時間：2023-05-30 10:45:46
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇倫理小說，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞：《秀拉》；家庭倫理；不和諧
中圖分類號：I712文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1006-026X（2013）12-0000-01
一.引言
《秀拉》是托尼?莫里森的第二部小說。該小說發(fā)表后獲得了美國全國圖書獎的提名。小說講述的是一個在叫做“底層”的黑人社區(qū)中黑人的生活。自小說問世以來，眾多評論家已經(jīng)采用神話原型批評、心理分析、女性主義、后殖民主義等文學(xué)批評理論圍繞該小說進(jìn)行研究。雖然有關(guān)《秀拉》的研究多彩多樣，而且已有眾多學(xué)者圍繞小說中女主人公秀拉展開分析，然而鮮有學(xué)者對該小說中的家庭倫理進(jìn)行過深入探討。文學(xué)倫理學(xué)從共時性角度看可以分為“生存?zhèn)惱怼薄ⅰ皞惱怼薄ⅰ凹彝惱怼薄ⅰ叭穗H倫理”、“政治倫理”等等。（修 108-109）家庭倫理，顧名思義就是探討家庭生活中形成的家庭成員之間的關(guān)系。家庭對個人的作用至關(guān)重要。著名理論家貝爾?胡克斯曾就黑人家庭對黑人生活的重要性進(jìn)行過深刻貼切的論述：
從歷史角度看，美國黑人相信建造一個居住地（奴隸小屋，木棚）具有種族政治重要性。在種族隔離政策控制的殘酷現(xiàn)實中，居住地就成了一個每個人可以自由地面對人性問題的所在地，在此人們可以反抗。黑人婦女的反抗方式便是把家變成所有黑人奴隸成為主體，而非客體的地方，在家里，黑人在我們的心里、頭腦總得到確認(rèn)，不管面對的是貧窮、困難還是剝奪，在家里我們可以恢復(fù)在外面世界中被否認(rèn)的尊嚴(yán)。（胡克斯 42）
《秀拉》中，黑人家庭大多數(shù)以女性成員為主。在家庭生活中，由于黑人男性對責(zé)任的逃脫，黑人女性，尤其是黑人母親不得不承擔(dān)起整個家庭的重?fù)?dān)。本文將通過對黑人家庭中黑人男性的逃脫以及黑人母親的偉大進(jìn)行分析，以此來體現(xiàn)生活在“底層”的黑人家庭倫理關(guān)系。
二.逃脫型的黑人父親
在小說《秀拉》中，莫里森向讀者呈現(xiàn)了一種典型的黑人男性――逃脫型的黑人父親。由于長期受白人文化的壓制，黑人男性的心靈受到了嚴(yán)重的扭曲。在黑白兩種文化夾縫中，面對苦不堪言的生活，黑人男性選擇了放棄家庭責(zé)任而逃離家庭。小說中，漢娜的父親即秀拉的祖父波依波依，奈爾的丈夫裘德婚后都拋棄妻子，完全丟棄了本該肩負(fù)的責(zé)任。波依波依（BoyBoy），該詞譯為男孩子。從命名來看，莫里森早已給他的不負(fù)責(zé)任埋下伏筆。波依波依是夏娃的丈夫，婚后他們有了三個孩子：老大漢娜，老二“珍珠”，老三“李子”。波依波依是一個沒有責(zé)任感的男人，婚后他經(jīng)常和別的女人姘居，不怎么回家。只要他喜歡干那些可以辦得到的事情，他就無所不為。他第一好色，第二貪杯，第三才輪到欺負(fù)夏娃。經(jīng)過五年失望傷心的婚后生活之后，波依波依出走了。（莫里森 158）波依波依的出走留給夏娃的是撫養(yǎng)三個孩子以及支撐家庭的重?fù)?dān)。李子三歲那年，波依波依曾回來過。聽聞?wù)煞驅(qū)⒁獨w來的消息，夏娃內(nèi)心激動不已。她早早準(zhǔn)備好檸檬水，內(nèi)心充滿著各種幻想。他打開門，微笑著站在那里，一副春風(fēng)得意的樣子。“怎么樣，丫頭兒？”，（莫里森160）波依波依問道卻絲毫沒有提到孩子。
過了一會兒，他站起身來要走了。當(dāng)夏娃看到他對著一身綠的女人咬耳朵時，夏娃明白了，波依波依已經(jīng)有了新的生活，而他已經(jīng)徹底忘記了身上肩負(fù)的家庭責(zé)任。
除波依波依外，奈爾的丈夫裘德也是一個典型的逃離型的黑人父親。裘德是一位備受喜歡的英俊青年――“錫安山”男生四重唱里的男高音。他在姑娘中享有令人羨慕的好名聲，而在小伙子中也頗能怡然自得。（莫里森 193）白人文化統(tǒng)治下的黑人命運注定底悲劇的，當(dāng)裘德排了六天的隊伍，眼見那些白人老板們把一個個手無縛雞之力的男性挑走，包括希臘人，意大利人等，唯獨沒有黑人，裘德的尊嚴(yán)受到了嚴(yán)重的打擊，他選擇了與奈爾結(jié)婚以在家庭生活中占主導(dǎo)地位來維系自己最后的尊嚴(yán)。有了奈爾，他就是一家之主，只是出于必要才會滯留在一項令人不滿意的工作上。（莫里森 194）婚后，裘德卻背叛了奈爾，與奈爾的好朋友秀拉發(fā)生了關(guān)系。此后，裘德便離開了奈爾，拋下孩子和家庭遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。
與小說中的其他黑人男性一樣，裘德也是一個沒有責(zé)任感的男性。
三.偉大的黑人母親
由于丈夫的逃離，黑人女性不得不獨子承擔(dān)起家庭的重?fù)?dān)。小說中的夏娃便是一位偉大的黑人母親，為了孩子的存活，她不惜犧牲一切。夏娃選擇隱忍的活下來，承擔(dān)著“既是船，又是港”母親職責(zé)。（McKay 176）當(dāng)丈夫波依波依出走后， 夏娃只剩了一塊六毛五分錢、五只雞蛋、三棵甜菜。（莫里森 158）為了換取保險金，夏娃壓斷了自己的一條腿。對于她的腿，社區(qū)人們有著各種傳言：有人說她賣了自己的腿，也有人說她讓火車壓斷一條腿而獲得了一筆賠償金等等。但是夏娃缺失的腿成了一種象征，一種體現(xiàn)深沉母愛和犧牲精神的象征。當(dāng)兒子李子腸胃蠕動不動，疼的直哭時，他肚子難受，打發(fā)脾氣，扯著嗓子喊叫，樣子十分痛苦。（莫里森 159）夏娃果斷的靠家里除三棵甜菜外的一點豬油的作用，用手指將李子直腸中的一節(jié)干屎掏了出來。夏娃把孩子放到膝蓋上，露出他的屁股，把她在這世界上所僅有的一點食物（出去三棵甜菜之外）塞進(jìn)了孩子的屁股眼。（莫里森 159）當(dāng)看到女兒漢娜點火自焚時，夏娃奮不顧身的從樓上跳下去，企圖用自己的身體壓在女兒身上為女兒撲火。她沒落準(zhǔn)，而是摔倒了離煙熏火燎的漢娜差不多有十二英寸的地方。夏娃給摔的暈頭轉(zhuǎn)向，不過還沒有失去知覺，仍然拖著身子朝她的大女兒爬去。（莫里森 189）不難看出，黑人母親夏娃對自己的孩子傾注了一切，哪怕是犧牲自己的生命都在所不惜。此外，夏娃還收養(yǎng)了白人男孩兒杜威們，夏娃的母性得到了極大的體現(xiàn)。在夏娃的呵護(hù)下，杜威們成了永遠(yuǎn)都長不大的孩子。
夏娃是莫里森小說中堅強(qiáng)的黑人女性以及偉大的黑人母親的典型代表。通過對小說中黑人女性的重點刻畫，莫里森旨在向讀者揭示在黑人家庭中，女性可以成為一家之主，可以肩負(fù)起家庭的重?fù)?dān)。黑人男性責(zé)任感的缺失恰恰也為黑人女性的自強(qiáng)提供了空間。
四.結(jié)語
通過對小說《秀拉》中黑人男性及黑人女性的分析，不難看出生活在“底層”的黑人家庭中，男性們普遍存在一種對責(zé)任的逃脫。他們忽視妻子和家庭，把一切家庭的重?fù)?dān)拋給了社會的弱勢群體――女性。而正是在這種家庭環(huán)境下，黑人母親偉大的母性被發(fā)揮的淋漓盡致。“底層”的黑人家庭倫理關(guān)系嚴(yán)重失調(diào)，一種不和諧的家庭倫理在《秀拉》中得到了生動的展現(xiàn)。正是通過對這種不和諧的家庭倫理的展現(xiàn)，莫里森試圖向黑人傳達(dá)出這樣的觀點：在美國社會中，黑人男性應(yīng)承擔(dān)起他們所肩負(fù)的社會和家庭責(zé)任，進(jìn)而達(dá)到一種平衡的家庭倫理關(guān)系，以此來實現(xiàn)黑人家庭和諧幸福的生活。
參考文獻(xiàn)
論文關(guān)鍵詞:散文體;菲爾丁;《湯姆·瓊斯》;倫理觀
一、菲爾丁及其“散文體滑稽史詩”理論
亨利·菲爾丁是英國18世紀(jì)杰出的小說家、戲劇家。他早年從事戲劇創(chuàng)作,尤其致力于喜劇藝術(shù)的繼承與發(fā)展,希望像以往的喜劇大師那樣,以喜劇的形式達(dá)到諷刺現(xiàn)實、針砭時弊的作用。然而,現(xiàn)實情況卻是,他的劇作雖然廣受好評,卻由于抨擊朝政而被禁止上演,菲爾丁本人也由此遭受迫害,結(jié)束了他的戲劇生涯,生活陷于困頓之中。為了養(yǎng)家糊口,菲爾丁曾經(jīng)從事律師、編輯等職業(yè),極大地豐富了他的社會閱歷,不僅為他的小說創(chuàng)作打下了扎實的生活基礎(chǔ),也更加奠定了其創(chuàng)作的價值取向。
在整個英國文學(xué)發(fā)展史上,菲爾丁的小說理論及其創(chuàng)作實踐始終占據(jù)著一個十分重要的地位。他的長篇小說《棄兒湯姆·瓊斯的歷史》,以史詩般的宏大規(guī)模向我們展示了豐富生動的社會生活畫面。正是由于這一點,菲爾丁不僅開創(chuàng)了反映社會狀況的小說創(chuàng)作,將英國現(xiàn)實主義小說推進(jìn)到一個前所未有的發(fā)展階段,在英國文學(xué)史上具有里程碑似的意義。同時,這部作品也恰好體現(xiàn)了他所謂“散文體滑稽史詩”理論的藝術(shù)特色與創(chuàng)作意蘊(yùn)。
與其他文學(xué)巨匠一樣,菲爾丁的文學(xué)觀念對他的小說理論的形成有著直接的影響。雖然他并不盲從于新古典主義的近乎教條的文學(xué)法則,但是,古典文學(xué)傳統(tǒng)在他身上仍然起了很大的作用。按照他的觀點,從本質(zhì)上說,小說是敘事文學(xué)的一種,它源于古希臘羅馬的史詩。這種將敘事文學(xué)歸類為史詩的做法,并不是菲爾丁的首創(chuàng)。十七世紀(jì)以來的許多作家和批評家都認(rèn)為:“對人類生活的任何敘事形式的模仿,都應(yīng)該盡可能的同化于由亞里士多德和他的無數(shù)闡釋者為歷史制定的原則。”菲爾丁就是從這種觀點出發(fā),提出了他的“散文體滑稽史詩”理論。他的“散文體滑稽史詩”理論實際上是借助于古典文學(xué)的權(quán)威,來證明小說這種文體存在的合理性。在其第一部小說《約瑟夫·安德魯斯傳》里,菲爾丁就提出了他的“散文體滑稽史詩”理論。他從史詩的構(gòu)成要素、史詩所具有的“教益或樂趣”,以及亞里士多德對嚴(yán)肅與滑稽的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn),來說明他所創(chuàng)作的這種文學(xué)體裁所具有的史詩特點,從而得出了小說是史詩這種敘事文學(xué)的延續(xù)這一結(jié)論。然后,菲爾丁又把嚴(yán)肅史詩與他的“散文體滑稽史詩”相區(qū)別。在他的論述中,前者的重點在于歸類,在于尋找理論的根源;后者的重點在于對這種新興文體的特點進(jìn)行解釋——現(xiàn)實主義小說其實就是一種以散文體寫的喜劇史詩。
盡管在英國文學(xué)史上,菲爾丁的史詩理論第一次系統(tǒng)表述了一種小說詩學(xué),但是,我們不應(yīng)該過分夸大這一理論對他創(chuàng)作的實際影響。事實上,這種史詩理論只是菲爾丁為自己的虛構(gòu)作品所找的理論依據(jù)罷了。菲爾丁譴責(zé)文明世界的偽善和庸俗,贊揚(yáng)純樸的人的善良,與啟蒙時期“返回自然”的思想相似。他借山中隱士之口敘述城市文明條件下經(jīng)歷的不幸,但他不贊成隱士解決問題的辦法,希冀通過人們的道德改善去達(dá)到社會和諧。
二、“善”與“仁”的自然倫理道德觀
《棄兒湯姆·瓊斯的歷史》是菲爾丁的代表作,全書的中心情節(jié)是描述棄兒湯姆·瓊斯的生活遭遇。該書剛剛出版不久,英國當(dāng)時著名文學(xué)評論家撒繆爾·約翰遜就對這部作品所反映的道德觀問題提出了質(zhì)疑。他認(rèn)為,這部作品將邪惡的主人公描繪得富有魅力,使人無從分辨是非。然而,約翰遜的這一見解卻是出于對小說的誤讀。實際上,菲爾丁并不贊成主人公湯姆·瓊斯的荒唐行為,但他所持的是另一種與約翰遜不同的道德觀。正如伊恩·瓦特所指出的,菲爾丁只是試圖向我們展示這樣一種道德觀:“他相信道德決不是根據(jù)公眾輿論而對本能進(jìn)行壓抑的結(jié)果,道德本身乃是一種向善或仁愛的自然傾向。”因此,菲爾丁才在作品中塑造了一位品性優(yōu)良,但卻難免過失和荒唐的主人公,并且試圖向讀者表明,與瓊斯形成對照的布利非才是人們應(yīng)當(dāng)反感和唾棄的。
與十八世紀(jì)的許多啟蒙思想家一樣,菲爾丁認(rèn)為,道德來自于人的天性,美德是一種不計功利的善。因此,正是通過湯姆·瓊斯與布利非之間的鮮明對比,菲爾丁充分肯定了發(fā)自天性的“自然道德”,而反對虛偽做作的“文明道德”。瓊斯從小雖然淘氣頑皮,但是,從他對待黑喬治一家的態(tài)度上,就可以看出他的優(yōu)良品性。他和黑喬治一同偷獵,然而,所得的大部分都給了黑喬治一家,若是被人發(fā)現(xiàn),瓊斯又總是獨自承擔(dān)罪名。他還不時地給貧窮的黑喬治一家以各種照顧,用奧爾華綏送他的禮物賣錢來救濟(jì)他們。瓊斯這種寬厚的心腸,在鄉(xiāng)村里受到了很多窮人們的稱贊。用蘇菲亞的話來說,瓊斯的為人堪稱“英雄般的高貴和天使般的善良”。瓊斯的天性中就帶有優(yōu)秀的品質(zhì),這一直是作者所強(qiáng)調(diào)的,同時這種品質(zhì)也多次在不同的事件中反映出來。
作品中最能突出他的高尚道德的有兩件事情,一是他前往倫敦的途中遇到強(qiáng)盜搶劫;二是他幫助耐廷蓋爾先生和南錫完婚。正是通過這兩件事情,菲爾丁向我們展示了瓊斯超于常人的高尚品質(zhì),也充分肯定了那種出自天性的“自然道德”。
第一件事是這樣的:走出巴爾涅特不遠(yuǎn),瓊斯和巴特里奇遇到了一位樣子文雅的陌生人與他們結(jié)伴同行。當(dāng)聽說瓊斯身上帶有一百英鎊時,這個人突然掏出槍,向他們索要那筆錢。瓊斯準(zhǔn)備將自己的全部財產(chǎn)——三個多畿尼交給他,可是當(dāng)強(qiáng)盜要求要那一百鎊時,瓊斯堅決地拒絕了他,因為那一百鎊不是他的,而是蘇菲亞遺失的。于是,他們打斗了起來。最后,強(qiáng)盜不敵瓊斯,被瓊斯制服。受了驚嚇的巴特里奇這時要求干掉這強(qiáng)盜,可是當(dāng)瓊斯聽說這個強(qiáng)盜是因為妻子要生孩子,家里困難迫不得已才搶劫時,不僅將他放了,還把自己僅有的幾個畿尼的一大半給了他。那位行劫的漢子對他感激不盡。瓊斯來到倫敦后,借住在密勒太太家。他聽說她的表妹夫家里生活困難,就慷慨地將自己所有的錢拿出來,讓密勒太太用來資助那家窮人。最后,密勒太太的表妹夫親自來感謝這位恩人時,瓊斯不禁大吃一驚,原來這位安德生先生就是他在途中遇到的強(qiáng)盜。由于瓊斯的幫助,這家人有了床睡,有了面包吃,他妻子的病也好了很多。安德生對瓊斯感激不盡,瓊斯也把能夠幫助別人當(dāng)作最大的快慰。這件事集中體現(xiàn)了瓊斯的諸多高貴品質(zhì)。在遇到強(qiáng)盜時他勇敢而果斷,在錢財上他仗義疏財,對待弱者他富有同情心。
另一件事也發(fā)生在密勒太太家。她的女兒南錫愛上了房客耐廷蓋爾,南錫懷上了身孕,耐廷蓋爾卻迫于父命,要娶一位富家小姐。眼看南錫的名譽(yù)就要毀在這件事上,瓊斯絕對不會坐視不管,他為南錫和耐廷蓋爾奔走,終于促成了二人的好事。與瓊斯的高尚品質(zhì)形成對照的,是布利非的虛偽陰險和自私自利。這位富家少爺,表面上一本正經(jīng),滿口仁義道德,然而,他的一切行為都出于自私卑鄙的利害考慮,其一舉一動剛好和瓊斯構(gòu)成了巨大反差。瓊斯是不飾雕琢的天然質(zhì)樸,布利非則將自己的自私本性掩飾起來,裝出一副篤信宗教,老成持重,循規(guī)蹈矩的模樣。他早就知道瓊斯的真實身份,因為怕危及自己的利益,一直將這件事隱瞞起來。他之所以追求蘇菲亞,也完全是因為看中她家的財產(chǎn)。瓊斯被捕入獄后,他竟然派人制造假證,企圖置瓊斯于死地。然而,在鄉(xiāng)紳奧爾華綏面前,他卻偽裝成一個正人君子,騙取他的信任。這樣的人物恰恰使得瓊斯略帶瑕疵的美德更加得以彰顯。
三、“靈”與“欲”的人性倫理道德觀
小說最容易引起人們爭議的道德問題,是湯姆?瓊斯在對待異性上的有失檢點的態(tài)度和行為。不可否認(rèn),瓊斯的確做了很多不應(yīng)該做的事。他已經(jīng)愛上了蘇菲亞,卻與別的女人多次有染。在得知奧爾華綏有望病愈的消息后,瓊斯喝醉酒與布利非發(fā)生了爭吵,隨后他來到樹林里散步,滿心想念的都是蘇菲亞。但是,當(dāng)他看到了舊情人毛麗,兩人說了幾句話后,他就忘記了剛剛對蘇菲亞的一片癡情,即刻與毛麗鉆進(jìn)了樹林的深處。另一次是在瓊斯流浪的路上,他遇見了沃特爾太太。這位太太愛上了瓊斯,并竭盡全力地勾引他,瓊斯終于在酒足飯飽后經(jīng)不起誘惑,與她發(fā)生了。而在倫敦,瓊斯也曾因為生計無著,而與貝拉斯頓夫人曖昧不清。不得不承認(rèn),這些行為都是對他純潔愛情的玷污。但是,菲爾丁僅僅把這種問題處理成一種年輕人一時沖動的過失,而這種過失并不影響瓊斯的優(yōu)秀品質(zhì)和純良的天性。在對待毛麗的問題上,作者從一開始就強(qiáng)調(diào)瓊斯對毛麗的慎重態(tài)度。他們相好以后,瓊斯也一直懷有高尚的道德,將毛麗的幸福看作自己的責(zé)任。即使當(dāng)他發(fā)現(xiàn)真正愛的是蘇菲亞時,他也對毛麗懷有深深的內(nèi)疚,甚至也曾經(jīng)做過激烈的思想斗爭,覺得自己應(yīng)該對毛麗負(fù)責(zé)。只是由于最后他發(fā)現(xiàn)了毛麗的放蕩行為以后,他才有所釋然。然而,即便此時,他也仍然把毛麗墮落的原因歸咎于自己。在與沃特爾太太的關(guān)系上,瓊斯似乎也是出于被動。一方面,瓊斯在酒足飯飽后經(jīng)不起誘惑,另一方面,他與蘇菲亞的結(jié)合看來也希望渺茫,便一時糊涂而犯下了錯誤。事后得知因為他的不檢而失去了與蘇菲亞見面的機(jī)會,他痛悔不已,并且立即追隨蘇菲亞的行蹤前往了倫敦。因此,即使在這件事上,也可以看出他本性的純厚。對于貝拉斯頓夫人,瓊斯之所以犯錯,多半是由于對蘇菲亞的行蹤感到焦慮,錯把貝拉斯頓夫人當(dāng)作引路人而造成的。雖然這種不正當(dāng)?shù)男躁P(guān)系對不起蘇菲亞的愛情,但是比起前兩次的錯誤,這次過失的大部分責(zé)任應(yīng)當(dāng)歸咎于貝拉斯頓夫人的陰謀。
摘要：《射雕英雄傳》、《神雕俠侶》是金庸先生的代表作，其中小說人物郭靖得到廣大閱讀者的喜愛，學(xué)界對其研究不少，其中的爭議也頗多。在這兩部小說中，金庸沒有像其他武俠小說家那樣宣揚(yáng)尚武精神，而是從人性、倫理道德的角度來考察人物的人格理想、精神在人生遭際中的嬗變和完善。細(xì)讀文本，會發(fā)現(xiàn)在人物郭靖身上有很深的“孝”與“義”的傳統(tǒng)倫理胎記，且隨著故事的不斷深入，孝與義在人物內(nèi)心也有糾結(jié)和嬗變。
關(guān)鍵詞：郭靖 孝 義 糾結(jié)和嬗變
《射雕英雄傳》、《神雕俠侶》是現(xiàn)代武俠小說大師金庸先生的代表作，其中小說人物郭靖得到廣大閱讀者的喜愛，學(xué)界對其研究不少，其中的爭議也頗多。本文結(jié)合小說人物郭靖的成長經(jīng)歷，從傳統(tǒng)文化出發(fā)，認(rèn)為郭靖在金庸小說人物中是最具有傳統(tǒng)文化意義的人物形象，是一個傳統(tǒng)倫理道德的完美范型。在這兩部小說中，金庸沒有像其他武俠小說家那樣宣揚(yáng)尚武精神，而是從人性、倫理道德的角度來考察人物的人格理想、精神在人生遭際中的嬗變和完善。細(xì)讀文本，會發(fā)現(xiàn)在人物郭靖身上有很深的“孝”與“義”的傳統(tǒng)倫理胎記，且隨著故事的不斷深入，孝與義在人物內(nèi)心也有糾結(jié)和嬗變。
一、孝
在中國傳統(tǒng)社會里，孝敬父母師長、忠于君主是封建社會的倫理道德核心。對父母的孝，一方面是因為父母為兒女生命的來源，另一方面是兒女要報答父母的養(yǎng)育之恩，所以應(yīng)行孝道。孔子把孝悌這種感情和行為當(dāng)作仁的根本，是區(qū)別于動物的最基本的特性。而忠是由孝推衍延伸出來的。金庸先生也說“‘孝’是絕對的。對無論是多壞的父母也必須盡孝道……所謂的‘孝’屬于縱向型的道德，是非常強(qiáng)力的。”［1］金庸小說中的孝，因其主人公多為孤兒，故對師長格外感恩和尊敬。即使對岳不群這樣的反面人物，令狐沖對其撫育之恩也始終不敢忘記，也不因其無義而不孝。中國人歷來有一日為師、終身為父的尊師傳統(tǒng)，“對于徒弟學(xué)子而言，師父與父親處于同樣尊崇的地位，要像尊敬父親一樣來尊敬師父。”［2］所以筆者認(rèn)為郭嘯天、黃藥師、楊鐵心、成杰思汗、江南七怪、哲別師父、洪七公及馬鈺等在郭靖眼里都是“父”的形象，與郭靖都是縱向型的倫理道德關(guān)系，郭靖都要對他們行孝道。在小說里郭靖并不因啟蒙老師江南七怪武功低劣、地位卑下而失恭敬之心就是這個道理。當(dāng)然，孝在郭靖身上的展現(xiàn)在小說中隨處可見。但最集中的表現(xiàn)卻在為父親報仇，為師父報仇上。“報仇”在現(xiàn)代現(xiàn)實社會當(dāng)然不容許，但在武俠小說的幻想世界和傳統(tǒng)社會里，卻是基本的道德責(zé)任。《大戴禮記•曾子制言》說：“父母之仇，不與同生；兄弟之仇，不與聚國……”吳靄儀也說過：“在看武俠小說時，我認(rèn)為不應(yīng)以現(xiàn)實眼光看‘報仇’，而是要從象征的觀點看，把‘報仇’了解為世俗社會指定的道德責(zé)任及權(quán)利。郭靖‘報父仇’的目標(biāo)，根本就是‘做個好男兒’，履行社會義務(wù)的一部分。”［3］最重要也是盡孝。小說至始至終都圍繞復(fù)仇去展開情節(jié)，殺段天德，殺完顏洪烈是小說中的關(guān)鍵情節(jié)。另外當(dāng)江南七怪在桃花島遇害后，郭靖面對愛情和師父兩難選擇時，主人公的心理天平一下子就傾斜了。雖說郭靖誤認(rèn)為黃藥師是殺師父的仇人，不是黃蓉所為，也只有犧牲愛情，成全孝悌。因為在傳統(tǒng)社會里愛情是個人的行為，而孝悌則是道德倫常。另外在傳統(tǒng)社會里，對晚輩來說，“孝”就是“順”，也就是常說的“孝順”。按照父親的遺命，郭靖必須要跟楊康好；按照楊伯父的遺命，必須娶穆念慈為妻；順著成杰思汗的意思，必須娶華箏。這些有些做到了，有些沒有做到，但郭靖都盡力而為，因為在他心里孝是根深蒂固的，不打折扣的。
二、義
金庸一直認(rèn)為：中國民間最重視的道德，第一是孝，第二是義。孝與義同時也是中國傳統(tǒng)倫理道德的最根本原則。什么是義呢?金庸說：“不管《三國演義》還是《水滸傳》也都強(qiáng)調(diào)：不但講友誼，還講義氣，友誼主要源自感情，義氣則包含了理智的判斷。即使和一人感情并不深厚，但為了應(yīng)當(dāng)這樣做才合道理，往往會作出重大犧牲，那就是所謂義氣。”［4］按照曹布拉的說法，在金庸小說中，義氣流灌小說的始終，“義氣成了金庸小說人物的集體無意識”；義氣同時在維護(hù)傳統(tǒng)社會起著中堅作用，從社會學(xué)的觀點來看，孝道對繁衍種族，維持社會秩序有重要作用；義氣對忠誠團(tuán)結(jié)，進(jìn)行生存競爭有重大作用。”［5］對此，讀金庸的小說深有感觸，《射雕英雄傳》、《神雕俠侶》中的郭靖是一個義蓋云天的大英雄，渾身都傾注著義的精神。
但郭靖身上所表現(xiàn)的義與一般武俠身上的義不太一樣，雖然有一些墨家任俠的味道，但融入更多的是儒家的倫理道德原則。在《神雕俠侶》里，郭靖反對楊過與小龍女的戀愛，是因楊龍的師徒之戀，違背了他所認(rèn)為的倫理道德原則，也就是義的原則，故而大加反對。更加不同的是，筆者認(rèn)為郭靖在不同時期分別展現(xiàn)不同意義的義。主要有三個層次：一、
摘要：莫言在小說《白狗秋千架》以殘酷敘事達(dá)成了主人公個體生命的構(gòu)建，這種構(gòu)建突破了倫理綱常，卻內(nèi)含合理性。霍建起導(dǎo)演將該小說改編為電影并更名為《暖》，相較于小說原作，電影的敘事倫理發(fā)生了逆轉(zhuǎn)性的變化，主人公的苦難際遇被化解，形成了一種家庭敘事倫理的恒常穩(wěn)定性，小說原作中的苦難鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)化成電影中的詩意田園。
關(guān)鍵詞：小說；電影；敘事倫理；轉(zhuǎn)換
文學(xué)以語言文字建構(gòu)世界，而電影則從畫面、聲音等方面來再現(xiàn)敘事對象、建構(gòu)敘事客體，是一種多維媒介的視聽敘事，因此，從文學(xué)到電影的改編涉及到不同媒介符碼的轉(zhuǎn)換，甚至?xí)霈F(xiàn)改編作品與原作敘事倫理迥異的情況。莫言小說《白狗秋千架》的電影改編（更名為《暖》）就是如此：原作所表現(xiàn)的苦難意識，在電影改編中發(fā)生了本質(zhì)性的位移，主人公“暖”的個體生命構(gòu)建方式呈現(xiàn)出了與原作完全不同的走向。
一、從小說到電影的情節(jié)變化
在莫言小說的改編中，傳播最廣的莫過于電影《紅高粱》，電影和小說在諸多方面的高度契合，使得兩種媒介互相闡釋、互相成全，是小說與電影的雙贏。而莫言小說《白狗秋千架》的電影改編，雖然與原作在故事情節(jié)的構(gòu)架方面保留了一定的相似性，但兩種媒介的敘事倫理卻如兩條航標(biāo)不同的河流，各自流向了屬于自己的目的地。《白狗秋千架》是莫言“高密東北鄉(xiāng)”文學(xué)王國的奠基之作（小說發(fā)表于1985年），文中涉及到了莫言小說創(chuàng)作的諸多元素，諸如苦難、殘酷、抗?fàn)帯χ诺鹊龋@些元素在他此后的創(chuàng)作中不斷豐富和拓展，構(gòu)成了莫言的文學(xué)風(fēng)景。這篇小說以返鄉(xiāng)者“我”的視角展開敘述，故事的主人公是敘述者過去的戀人“暖”，她曾經(jīng)年輕漂亮，渴望進(jìn)城，但夢想破滅，后來嫁給粗俗野蠻的啞巴，生下三個啞巴孩子，一系列不幸使得“暖”生活在絕望中，面對返鄉(xiāng)的過去戀人，絕望中的“暖”為了要一個健康的孩子而向“我”提出野合的要求，使“我”陷入兩難境地，小說到此處戛然而止。小說中的秋千是“我”和“暖”美好情感的象征（電影中大量關(guān)于秋千的鏡頭充滿了樸素而歡快的鄉(xiāng)村氣息），但也導(dǎo)致了“暖”的殘疾（她從秋千上摔下來瞎了一只眼），因此“秋千”具有敘事線索的作用，在這一點上，小說和電影是一致的。但白狗的形象在電影中沒有出現(xiàn)。小說中的白狗是女主人公“暖”的影子，小說開始時“我”就在村口遇到曾經(jīng)熟悉的白狗，狗的眼神“遙遠(yuǎn)而荒涼”，“暖”隨著白狗出現(xiàn)接著從高粱地里面出來，她極其艱難地背著大捆高粱葉，認(rèn)出“我”之后，只有一只眼的她流露出凄涼古怪的表情——人與狗的眼神構(gòu)成呼應(yīng)，營造了小說悲涼的情感基調(diào)。電影的選景地卻是在江南，這與小說中描寫的有著密不透風(fēng)的高粱地的高密東北鄉(xiāng)不同，電影畫面中小橋流水、粉墻黛瓦的鄉(xiāng)村景象顯得安逸和諧而又充滿溫情，返鄉(xiāng)的井河（小說中的“我”在電影中名為井河）在田間小路上緩緩騎行，兩邊有隨風(fēng)起伏飄動的大片蘆葦，這充滿詩情畫意的風(fēng)景產(chǎn)生了與小說截然不同的情感氛圍。拜訪暖的家，是小說的關(guān)鍵情節(jié)。小說中的“暖”貧窮、疲憊而邋遢。他的啞巴丈夫丑陋、粗俗、暴躁，對“我”很不友好。與父親相似的三個啞巴孩子“像三只羽毛未豐、性情暴躁的小公雞”，他們?yōu)榱藸帗屛医o他們的糖果而擠做一團(tuán)，小說中“暖”的世界幾乎令人窒息。但是，電影中的暖，僅是腿微瘸而已，她面目清秀（眼睛未受傷），神態(tài)也很安然。她的家雖然顯得有點老舊，但樸素而溫馨，爐灶上的水壺騰著熱氣，旁邊有一支古老的青花瓷罐顯現(xiàn)出一種優(yōu)雅的格調(diào)。而尤其重要的是，暖的啞巴丈夫雖然殘疾，但他關(guān)心體貼暖，小說中三個粗俗的殘疾兒子不見了，取而代之的是電影中的一個健康聰明善解人意的乖巧女兒。電影和小說都采用了“返鄉(xiāng)—回城”故事構(gòu)架，都以男主人公離開鄉(xiāng)村作為“卒章顯志”式的結(jié)尾。小說的結(jié)尾是開放性的，白狗引領(lǐng)著“我”，見到了在高粱地期望我到來的“暖”，面對這種特殊的拯救，“我”究竟該如何做，小說并無交代，這種未完成的結(jié)尾，帶給讀者心靈的震撼。電影則采用了閉合式結(jié)尾，村口送別，啞巴提出讓井河帶著“暖”母女進(jìn)城生活，而“暖”則堅決地?fù)碇约旱膯“驼煞蚧丶遥訉π∨⒊兄Z，等他長大了帶她到城里上學(xué)，影片在一種令人感動的善與美的人倫情境中落下帷幕。這個圓滿的結(jié)局呈現(xiàn)了所有人的善良——啞巴善解人意、“暖”對丈夫溫存體貼、井河不忘故交，再加上健康懂事的小女孩，每個人的善良匯聚在一起，共同構(gòu)成了電影的圓滿結(jié)局。
二、不同的敘事倫理形成不同的生命主體構(gòu)建方式
小說《白狗秋千架》開啟了莫言文學(xué)世界中的核心問題，即關(guān)于苦難與拯救的問題，同時也涉及到作家關(guān)于生命個體在極度殘酷的現(xiàn)實中如何建構(gòu)生命價值的問題。苦難書寫，是莫言小說的核心要素之一，其中婚姻的不幸是女性苦難的重要原因，《紅高粱》里的“我奶奶”、《豐乳肥臀》中的上官魯氏、《檀香刑》中的孫眉娘，她們和《白狗秋千架》中的“暖”一樣在不幸的婚姻中生活。在幾乎走投無路的情況下，她們踏上了自我救贖之路——沖破道德規(guī)范，活出一種自由不羈、敢于破除一切倫理的生命境界，她們的抗?fàn)幨沟玫赖碌淖穯栐诖颂幉坏貌煌[，因為現(xiàn)實的殘酷使她們的要求發(fā)乎情、合乎理，具備了某種即使是傳統(tǒng)道德倫理也默認(rèn)的合理性。正如布斯所說：“他早就確信，最‘富有人性’的主題是那些反映了生活的道德歧義的主題。”可以說，莫言正是循用傳統(tǒng)倫理的自身邏輯，通過對于女性所經(jīng)歷的殘酷生活的描寫，來實現(xiàn)了主人公生命主體倫理的建構(gòu)，也使得故事產(chǎn)生了很強(qiáng)的敘事張力。苦難敘事是文學(xué)的永恒主題之一。從某種意義上講，苦難可以看作是人存在的本質(zhì)困境，且往往帶有一種深刻的悲劇色彩。在近四十年的創(chuàng)作里，莫言始終都在關(guān)注人生存的苦難與超越的問題，他的多部小說都書寫了現(xiàn)實生活的苦難，甚至觸及到了一些極其殘酷的極端處境，他的作品將人在苦難重壓下生命力的爆發(fā)淋漓盡致地表達(dá)出來，呈現(xiàn)出一種攝人心魄的強(qiáng)悍力量。然而，莫言對于苦難的書寫并非為了展示傷疤，更不是為了詮釋人類種種苦難的必然性，莫言出生于底層，成長于民間，早年的農(nóng)村生活經(jīng)驗使得他切身感受到了中國農(nóng)民的悲哀與歡樂、痛苦與希冀，他通過自己個體的、具體的生活經(jīng)驗營造了他的高密東北鄉(xiāng)世界，其目的既是要表達(dá)一種直面現(xiàn)實的勇氣，更為了完成一種靈魂的救贖與精神上的超越。相比較而言，電影《暖》對于《白狗秋千架》的改編體現(xiàn)出一個有著唯美主義追求的導(dǎo)演對于一部殘酷小說的化解能力。電影在整體氛圍上始終是平和寧靜而優(yōu)美的，即使在最殘酷的秋千摔傷事件中，導(dǎo)演也只是用畫面上孤零零的斷繩表達(dá)了一種具有象征意味的淡淡感傷。這種安靜平和的韻律使得不幸漸漸幻化成為一種樸素與安然，也使得殘缺淡化為美：健康可愛的女兒，彌補(bǔ)了“暖”和啞巴的遺憾，使得“暖”的生活充滿了溫情與希望；啞巴對于“暖”的深情厚義，使得他的心靈超越了身體的殘缺而閃動愛的光彩。“暖”把代表無望的舊情物件（小鏡子、皮鞋）扔進(jìn)水里，甚至放棄城里售貨員的愛情（電影增加的情節(jié)），是因為她一方面欣然接受了自己不能進(jìn)城的現(xiàn)實，另一方面重新發(fā)現(xiàn)了屬于自己的愛情：只有啞巴發(fā)自內(nèi)心的愛與尊重才是最值得珍惜的。這些細(xì)節(jié)在電影中以舒緩的節(jié)奏在富有江南小鎮(zhèn)美感的畫面中表現(xiàn)出來，緩緩地勾勒出今天的“暖”的生活輪廓：在莫言小說中所描寫的痛苦不堪的婚姻，在電影中變成了一個幸福溫暖的家，夫妻二人自然的體貼和關(guān)照，讓生活變成了一種日出日落的平靜與永恒。電影敘事在這種恒常的家庭倫理中確定了一種穩(wěn)定性，這種穩(wěn)定性經(jīng)過一個善良可愛的小女孩得到了加固。電影消融了苦難，并以傳統(tǒng)意義上的家庭敘事倫理形成生命價值，以人物與生活的和諧解構(gòu)了莫言小說以殘酷敘事所形成的緊張與對峙的個體生命構(gòu)建，達(dá)成了主人公從苦難鄉(xiāng)村的殘酷境遇到詩意田園的幸福生活的敘事倫理逆轉(zhuǎn)。莫言以殘酷書寫彰顯生命的強(qiáng)韌，而霍建起導(dǎo)演則用日常的家庭倫理來表現(xiàn)生命的寬厚與從容，兩種美學(xué)追求下的藝術(shù)共同演繹出生命的豐富性，并提供了兩種媒介構(gòu)成互文的新的可能性。
一、作家在《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》中體現(xiàn)的倫理觀
小說《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》描寫的是南方姑娘艾米麗·格里爾森的故事。她出生在一個沒落的貴族家庭，父親老格里爾森是一個封建專制的家長，是封建沒落貴族的保衛(wèi)者。父親在世時拒絕讓她與所有男性青年接觸，趕走了一個又一個求婚者。父親死后不久，艾米麗與來自北方的筑路工頭伯隆相愛。然而，他們的愛情受到了來自社會的壓力，老鎮(zhèn)民們認(rèn)為他們的相愛有失她的貴族身份，尤其是婦女們對艾米麗的愛情“說三道四”，進(jìn)行百般阻撓。正當(dāng)人們紛紛猜測艾米麗會不會與他結(jié)婚時，伯隆突然銷聲匿跡。在此之前，艾米麗曾到藥店買過砒霜，人們以為她被情人拋棄后產(chǎn)生了輕生的念頭。然而，艾米麗并沒有死，只是變得更加孤僻和難以接近，整日閉門不出，過著與世隔絕的生活。直到四十年后，艾米麗病逝，人們才有機(jī)會走進(jìn)她家，窺探這座神秘的房子。在樓上一間臥室內(nèi)，人們發(fā)現(xiàn)了她的白色結(jié)婚禮服，而且床上還躺著一具干腐的男尸，尸體旁邊的枕頭窩像是不久前有人睡過，上面還留著一絲鐵灰色的女人長發(fā)。
小說《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》中描寫的時代背景是美國內(nèi)戰(zhàn)后南方文明逐漸瓦解，南方種植園經(jīng)濟(jì)逐漸被北方資本主義經(jīng)濟(jì)所代替，新舊矛盾交織，新的倫理關(guān)系就此產(chǎn)生。作者通過《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》這部作品及其人物表達(dá)了他對那個時代的社會倫理、家庭倫理的獨到看法。
首先，文中展現(xiàn)了內(nèi)戰(zhàn)后美國南方社會的社會倫理關(guān)系。聶珍釗教授提出，“倫理環(huán)境就是文學(xué)產(chǎn)生和存在的歷史條件。文學(xué)倫理學(xué)批評要求文學(xué)批評必須回到歷史現(xiàn)場，即在特定的倫理環(huán)境中批評文學(xué)”。小說中艾米麗所處的小鎮(zhèn)是整個美國南方社會的縮影，作者通過小鎮(zhèn)上人們的生活讓讀者了解到當(dāng)時南方的社會風(fēng)俗及價值觀。倫理本身是一種準(zhǔn)則，而社會的百態(tài)正是在這種準(zhǔn)則的影響下萌生而來。倫理制度受到?jīng)_擊，那么自然會導(dǎo)致制度下的社會現(xiàn)象發(fā)生改變。在美國內(nèi)戰(zhàn)之后，南方的倫理準(zhǔn)則被破壞，社會也在悄無聲息中發(fā)生變化。這種變化在小說《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》中展現(xiàn)的清晰明了，淋漓盡致。小說中的第一句話就是“艾米麗·格里爾生小姐過世了，全鎮(zhèn)的人都去送喪：男子們是處于敬慕之情，因為一個紀(jì)念碑倒下了”。人們將艾米麗比喻成一個“紀(jì)念碑”，那么是什么樣的紀(jì)念碑呢？
社會倫理強(qiáng)調(diào)的是人與社會的關(guān)系，艾米麗身處其中，她的生存狀態(tài)是由整個社會決定的；相反，她的變化也是對社會的一種反饋。從17世紀(jì)開始，美國南方就一直保持著英國封建貴族的傳統(tǒng)，直到在內(nèi)戰(zhàn)中被北方所打敗，這種傳統(tǒng)的倫理制度才開始慢慢衰落。而艾米麗正是這段歷史的紀(jì)念碑。而這種衰落也不是一觸即發(fā)的，卻是經(jīng)過了長久的沉淀慢慢深入人心。如文中提到的，在少女時期的艾米麗是一個“身段苗條”的漂亮女孩；隨之在藥店買藥時她已經(jīng)是個“三十出頭，依然是個削肩細(xì)腰的女人”；然而在他的北方男朋友伯隆去世后，人們再見到艾米麗的時候“她已經(jīng)發(fā)胖了，頭發(fā)也已灰白了”。作者用艾米麗不同階段的變化側(cè)面反映了南方封建制度步入破滅境地的進(jìn)程，隨著艾米麗的身材面容的改變向讀者展現(xiàn)了南方社會漫長的蛻變過程。
1620年，102名清教徒乘坐五月花號來到美國，將清教帶到了美國。也就是說在美國南方社會，不僅有傳統(tǒng)的倫理制度，還有清教反對奢華的宗教倫理觀對人們思想行為的影響。清教的宗教要義認(rèn)為婦女要保持，也就是說要用理智的意識來壓制人的自由本能和原始欲望。文中提到艾米麗一家是屬于圣公會的，所以艾米麗從小受到來自父親的宗教思想的影響。正在這種倫理環(huán)境中，南方舊的社會倫理制與艾米麗違背這種舊的社會倫理制度的愛戀追求產(chǎn)生了激烈的沖突，這一個人的情感要求與這個要求的在當(dāng)時的社會環(huán)境背景下的不可能實現(xiàn)的矛盾就為艾米麗的悲劇埋下了伏筆。
其次，傳統(tǒng)的家庭倫理關(guān)系在小說中也有明顯的體現(xiàn)。17世紀(jì)，在英國殖民公司的贊助下，一批移民來到弗吉尼亞州，在這塊肥沃的土地上開始了農(nóng)業(yè)勞作，致使南方社會主要以種植業(yè)為主，也就導(dǎo)致了父權(quán)制的強(qiáng)化。內(nèi)戰(zhàn)后，在傳統(tǒng)的倫理制度仍然占主導(dǎo)地位的南方社會，父權(quán)制仍然縈繞在這個南方小鎮(zhèn)之上，成為主宰人們思想行為的統(tǒng)治力量，無形地掌控著女人的命運。正如小說中的描述：
“我們把這家人一直看做一幅畫中的人物：身段苗條、穿著白衣的艾米麗小姐立在背后，她父親叉開雙腿的側(cè)影在前面，背對艾米麗，手執(zhí)一根馬鞭，一扇向后開的前門恰好嵌住了他們倆的身影。”
不言而喻，艾米麗的父親老格里爾生手執(zhí)馬鞭儼然就是舊的封建倫理制度的守護(hù)神。他站在艾米麗的身旁，趕走了艾米麗所有的追求者。父親手中的馬鞭成了艾米麗一生的桎梏，無論父親在世與否，艾米麗都生活在父親的陰影之下。顯而易見，作為一個父親，老格里爾美名其曰是要為艾米麗選擇一個好的歸宿，但實質(zhì)上只是為了維護(hù)封建貴族那“微不足道”的榮譽(yù)。這段描寫從側(cè)面折射出老格里爾生對于老封建倫理制度的維護(hù)幾乎達(dá)到如癡如狂的地步。也正是由于從小受到封建家長制度的嚴(yán)重束縛，造就了艾米麗偏執(zhí)、孤傲甚至有點扭曲的性格。
由此可見，主人公艾米麗是一個生活在封建倫理、家庭倫理關(guān)系束縛之下的渴望被愛的女人，從小便被剝奪了追求愛情與幸福的權(quán)利。即使父親去世，艾米麗似乎仍然沒有享受愛情的自由，因為她仍受到全鎮(zhèn)人和清教教義的羈絆和約束。
二、作家倫理觀的形成
福克納是一位鄉(xiāng)土氣息濃厚、具有鮮明特色的美國南部作家，在他的作品中包含了豐富的倫理道德內(nèi)涵與主題，他通過一系列的作品展現(xiàn)了美國南方社會的全景圖。那么，福克納的倫理道德觀是怎么形成的呢？文學(xué)倫理學(xué)批評為研究文學(xué)作品提供了一個新的切入口，運用文學(xué)倫理學(xué)批評可以研究作家的倫理道德觀以及這些觀念產(chǎn)生的時代背景、原因、生成過程，也可以研究作家所處時代的倫理背景對作家創(chuàng)作產(chǎn)生的影響。可以說，作家倫理觀的形成與作者生活的環(huán)境和多舛的命運有關(guān)。
首先，作者生活在南方奴隸制度瓦解，北方文明逐漸入住南方家園的年代，隨著北方文明的“入侵”福克納開始認(rèn)識到蓄奴制度的罪惡，對其進(jìn)行了強(qiáng)烈的批判。其次，福克納又是生于美國南部密西西比州北部一個莊園主后代的家庭，他的曾祖父威廉·克拉科·福克納老上校是一位莊園主、軍人、政治家和作家。他對他的曾祖父非常崇拜，而且像其他的南方家族一樣擁有一部家譜。這直接影響了他在小說中對于南方傳統(tǒng)父權(quán)家族的描寫。這兩者使作者形成了既追求北方現(xiàn)代文明有不舍南方貴族思想的矛盾心理。最后，福克納的一生并不是一帆風(fēng)順，而是崎嶇坎坷。在他的童年，父母由于性格上的巨大差異而勢不兩立，也給福克納造成了深深的痛苦。他渴望愛與被愛，這也成了小說中對于愛情倫理描寫的源頭。
在福克納看來，奴隸制度和種族歧視不僅殘害同胞，還造成奴隸主的惰性和對社會的輕視，所以他對南方的社會矛盾進(jìn)行了猛烈的抨擊。但同時他的思想也有其局限性，因為他內(nèi)心深處對南方有著深深的眷戀，所以在他的作品中不僅僅蘊(yùn)含批判思想，而且包含著對南方貴族價值體系的認(rèn)同，以及對傳統(tǒng)家庭制度的緬懷。福克納希望借此來對讀者產(chǎn)生教化作用，找到與讀者所處的倫理道德環(huán)境的契合點。
三、艾米麗的愛戀方式與道德判斷
倫理學(xué)又稱為道德哲學(xué)，從倫理學(xué)三個字的字面看，“倫”是指人際關(guān)系、秩序，“理”是指基于人倫社會關(guān)系及社會秩序的規(guī)則、倫理以及理性的解釋，“學(xué)”當(dāng)然是學(xué)問、學(xué)說，體現(xiàn)其研究的特性。也就是說倫理學(xué)直接涉及的是人與人的關(guān)系，人與社會的關(guān)系以及如何處理這種關(guān)系。那么，我們應(yīng)該如何對《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》中主人公艾米麗所選擇的愛戀方式做出解讀和道德判斷呢？
艾米麗從小生活在父親的束縛之下，他的父親老格里爾生手執(zhí)馬鞭趕走了所有追求艾米麗的青年。在這樣的環(huán)境下，使艾米麗對愛情有一種偏執(zhí)的渴望，她渴望被愛，渴望品嘗愛情的滋味。所以在當(dāng)她遇見北方男子伯隆之后，艾米麗充分得到了愛情的滋潤，愉悅地享受著愛情帶來的快樂。盡管這種快樂在人們的嘲諷聲中顯得微不足道，但對于艾米麗來說，只要伯隆能夠愛她就夠了。雖然小說中沒有明確交代伯隆的死是艾米麗所為，但是他死后艾米麗的種種反應(yīng)卻體現(xiàn)那個時代“夾縫中”愛情的不易。在伯隆死后，艾米麗沒有將其埋葬，而是將其尸體放在他們的婚房中數(shù)十年直至她去世。那么，從這種特殊的愛戀方式中我們窺見到艾米麗怎樣的心態(tài)呢？又會從中挖掘出怎樣的思想意蘊(yùn)呢？
我們知道，艾米麗深深地愛著伯隆，對于一直渴望愛情的艾米麗來說，伯隆的出現(xiàn)就像是一縷清泉滋潤著艾米麗這支枯萎的玫瑰。面對愛情的消逝，艾米麗有深深的不舍，加之她孤僻扭曲的性格，使她能夠做出驚世駭俗的舉動也是情理之中。無論伯隆是病死的也好，還是被艾米麗毒殺也好，她對愛情的執(zhí)著、專一，那種至死不渝的情感著實讓人感動。這也是這部作品能夠產(chǎn)生震撼效應(yīng)的關(guān)鍵所在。還有，艾米麗曾因與伯隆相愛承受了太多來自社會的輿論壓力，這種“口水能把人淹死”的封建倫理壓力幾乎讓她到了崩潰的邊緣，所以，無論是伯隆離他而去也好，還是死去也好，都會使她再次成為小鎮(zhèn)人議論的口實和話柄，成為人們口中的那個“青年的壞榜樣”的證明。所以，她不愿將伯隆的死公之于眾，更不愿讓自己一生的摯愛就這么飛灰湮滅、消失殆盡，寧愿自己獨守空房度過漫漫長夜。所以，我們也可以將其視作對愛情至死不渝的守候。
雖然艾米麗的這種愛戀方式，有悖常理，有悖既定的社會倫理道德，不被人普遍的認(rèn)可和接受，但她這種對愛情至死不渝的情感態(tài)度不禁讓人為之動容。
四、結(jié)語
總而言之，《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》給我們帶來是對各種倫理關(guān)系的深思，使我們努力在社會大背景下實現(xiàn)與社會、家庭和自我的和諧統(tǒng)一。當(dāng)我們看見艾米麗在封建的束縛，教義的捆綁下生活的如此痛苦，我們自然會善待周圍那些勇敢追求自己愛情和幸福的人們。相信艾米麗的愛情悲劇不會在我們這一代或未來的人們身上重演。
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淺談動物小說《雪域豹影》的社會性
一、引言
沈石溪是中國當(dāng)代最著名的動物小說家，被譽(yù)為“中國動物小說大王”。二十多年來，沈石溪所著的《鳥奴》、《第七條獵狗》、《紅奶羊》、《斑羚飛渡》、《狼王夢》、《紅豺》等獲得了幾十項兒童文學(xué)獎。這些作品相繼被翻譯成英、法、日、俄等多種文字，并在國際上產(chǎn)生廣泛影響。2012年1月，沈石溪推出又一力作——《雪域豹影》，它和《紅豺》同屬于“沈石溪動物小說·感悟生命書系”。不同的是，《紅豺》贊頌的是超越物種的母愛，而《雪域豹影》則謳歌了超越家庭倫理的、深沉寬廣的父愛。
二、刻板的家庭倫理與對愛的追求
正如人類社會一樣，動物界也存在千奇百怪的家庭倫理關(guān)系。沈石溪說：“我們很難用善惡、是非、好壞、正邪來評判動物的家庭倫理關(guān)系。我們只能說，動物之所以選擇與之相適應(yīng)的家庭倫理關(guān)系，終極原因是優(yōu)勝劣汰、適者生存的自然法則在起作用。” 雪豹的家庭倫理是：雄雪豹只撫養(yǎng)與自己有血緣關(guān)系的幼豹，而拒絕撫養(yǎng)與自己沒有血緣關(guān)系的幼豹。可偏偏有只雄雪豹，為了追求家庭的溫暖，甘愿做三只幼豹的繼父。
故事開頭，雌雪豹阿燦霞剛產(chǎn)下四只可愛的幼崽，它的丈夫日食生是個頂尖的捕獵高手，日子過得美美滿滿。天有不測風(fēng)云，日食生在一次捕殺梅花鹿的戰(zhàn)斗中，因為遇到了雪崩而失去生命。單親媽媽要捕獵，還要帶四只嗷嗷待哺的幼豹談何容易。小家伙們已經(jīng)幾天沒吃東西了，生命體征正在下降，當(dāng)務(wù)之急，是趕快給它們找個繼父。其中公豹花月亮對阿燦霞頗有好感，但不肯接受幼豹。花月亮施詭計，在阿燦霞外出捕獵時咬死了一只最小的幼崽，要不是阿燦霞及時趕回，后果不堪設(shè)想。它不得不招贅公雪豹泥雪滾做孩子的后爸。泥雪滾衰老而丑陋，卻有一顆金子般的心。在阿燦霞外出捕獵時，它頑強(qiáng)地守護(hù)在千年老杉樹洞前，抵擋著狼獾夫婦兇猛的進(jìn)攻，保護(hù)三只毫無自衛(wèi)能力的幼豹；狂風(fēng)暴雨夜，它像一把傘一樣將被狼獾咬傷的花老三罩在自己身子底下；白老大在沼澤地掙扎時，它舍命相救；阿燦霞誤中偷獵者圈套而被關(guān)十多天時，它承擔(dān)起全部撫養(yǎng)責(zé)任；為了幫助銀老二走出心理陰影，走上獨立之路，它和阿燦霞與兇猛的狼獾殊死搏斗，以致昏迷七天。對于阿燦霞，它的恩情比天高，比海深；對于幼豹們，它更是傾注了深沉而偉大的父愛。然而，大自然遵循弱肉強(qiáng)食的叢林法則，假如阿燦霞與泥雪滾結(jié)合，其后代很大可能因為缺乏遺傳優(yōu)勢而難以生存。阿燦霞在期的最后一天，還是選擇了花月亮，因為它是與日食生不相上下的頂尖捕獵殺手。完畢，阿燦霞趁花月亮不備，咬死了它，報了仇。本以為可以獲得幸福的泥雪滾將繼續(xù)扮演繼父的角色……
人是由動物進(jìn)化而來的，我們在進(jìn)化的過程中或多或少地失去一些東西，而動物身上的某些亮點和光彩能讓我們看到自己所遺失的東西。也就是說，作者筆下動物們的情和愛，恰恰是折射了我們?nèi)祟惖牡赖虑楦校鹞覀兊姆此肌?/p>
三、結(jié)語
沈石溪在《從動物角度審視人類》這篇文章中說：“動物小說之所以比其它類型的小說更有吸引力，是因為這個題材最容易刺破人類文化的外殼、禮儀的粉飾、道德的束縛和文明社會種種虛偽的表象，可以毫無掩飾地直接表現(xiàn)丑陋與美麗融于一體的原生態(tài)的生命。”[1]以動物為主角的動物小說，雖然描寫的是我們完全陌生的動物世界，本文由收集整理，但事實上，由于作者是從觀照世界的視角來觀察動物，從而改造人類的丑惡，頌揚(yáng)動物世界的真善美。因此，動物小說是折射人類社會的一面鏡子。
轉(zhuǎn)貼于
艾莉絲?沃克1982年發(fā)表的《紫顏色》，獲得了美國文學(xué)作品的三個大獎：普利策獎、全國圖書獎和全國書評家獎。這部作品處處體現(xiàn)出作者的倫理道德追求和為幫助黑人女性爭取獨立和自山所建構(gòu)的倫理道德觀。
一、小說《紫顏色》的創(chuàng)作背景概述
美國獨立戰(zhàn)爭之后，美國黑奴獲得了解放，但美國黑人女性仍然處在社會的最邊緣，是被主流社會完全忽略的一個群體：在外遭受到自種人的種族歧視和階級壓迫，享受不到與自種人平等的福利待遇和工作機(jī)會；在家庭內(nèi)受到男性成員的性別歧視，完全失去自我和自由。黑人男性逐漸把黑人女役成依附于自己的勞動工具和發(fā)泄工具，黑人女性在經(jīng)濟(jì)上和人格上都已失去獨立性。負(fù)有責(zé)任感的黑人女作家們發(fā)表了大量的著作。在這些文學(xué)作品中體現(xiàn)出來的倫理道德觀鼓舞了黑人女性堅持追求獨立和自我價值的信心。艾莉絲?沃克就是在這樣的背景下創(chuàng)作了黑人女性經(jīng)典文學(xué)作品《紫顏色》。
二、從《紫顏色》探析沃克的倫理道德追求
1.黑人女性追求自我身份的倫理觀在《紫顏色》中的體現(xiàn)
艾莉絲?沃克創(chuàng)造了“婦女主義者”這個名詞，認(rèn)為黑人女性應(yīng)該熱愛自己、熱愛生活，勇于維護(hù)自我身份；持有成為一名“婦女主義者”的倫理道德觀念的黑人女性才會有信心和勇氣去提高、完善自己。小說中西麗倫理道德觀念的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)出沃克的倫理道德追求―對自我身份的肯定。個性獨立，擁有極強(qiáng)自我意識的莎格是某某先生的心上人。在西麗全心照顧下，身患重病的莎格恢復(fù)了健康，兩人建立起了深厚的姐妹情。莎格以西麗為標(biāo)題創(chuàng)作歌曲送給西麗，她當(dāng)眾為西麗演唱，促使西麗第一次滋生出擁有自我主體意識的萌芽。接下來，莎格引領(lǐng)西麗了解欣賞自己的身體；引導(dǎo)西麗樹立正確的宗教倫理觀：上帝在你心里，是愿意和你共同分享這個世界的美好的那個它，做你自己喜歡并且有意義的事兒上帝才會贊美你。西麗擺脫掉了“上帝是自人或是黑人男性，的宗教精神枷鎖，回歸到了對自我的熱愛。同時，莎格幫助西麗擺脫掉壓迫西麗多年的父權(quán)制道德觀。在莎格的影響下，西麗建立起了自我主體意識，之后她開始主動去為追求自我身份而抗?fàn)帯．?dāng)她發(fā)現(xiàn)妹妹耐蒂寄來的信件被某某先生藏匿多年的時候，她的回應(yīng)是，“我簡自沒法管住自己，我真想把他宰了”。莎格想帶西麗去孟非斯生活，而對某某先生的強(qiáng)烈反對，西麗大膽而自信地回應(yīng)：“我現(xiàn)在該離開你去創(chuàng)造新世界了”，至此，西麗終于獲得了人格上的完整和自我身份。西麗人物形象的塑造體現(xiàn)出沃克在人與自我的關(guān)系中所提倡的倫理道德觀―黑人女性應(yīng)該積極地去追求自我身份。沃克認(rèn)為擁有獨立的自我身份是黑人女性擺脫雙重壓迫、獲得自由的前提。
2.黑人女性追求自我價值的倫理觀在《紫顏色》中的體現(xiàn)
莎格人物形象的塑造體現(xiàn)了作者提倡黑人女性應(yīng)該不斷追求自我價值的倫理道德觀。黑人女性實現(xiàn)自我價值，對社會做出貢獻(xiàn)，才能被黑人男性和自人所認(rèn)可，進(jìn)而爭取到“同等的地位和獨立的人格。沃克認(rèn)為對自我價值的倫理追求是黑人女性獲得真正解放和自由的關(guān)鍵。在《紫顏色》中，沃克也表達(dá)出了姐妹情誼和接受教育在黑人女性對自我價值的倫理道德追求中的重要性。在黑人女性得不到社會的任何關(guān)注的情況下，黑人女性之間應(yīng)該團(tuán)結(jié)在一起形成強(qiáng)大的精神道德力量。在小說中，正是由于西麗、耐蒂、莎格、索非亞她們之間的相互鼓勵才使得她們得到黑人男性和自人的關(guān)愛和尊重。黑人女性應(yīng)該積極接受教育也是在本小說中沃克所提倡的倫理道德觀。西麗的妹妹耐蒂接受過良好的教育，博學(xué)多才，所以她懂得如何去斗爭。她來到非洲為當(dāng)?shù)氐暮⒆又v授課程，受到人們的尊敬。她將自己的聰明才智奉獻(xiàn)給振奮世界各地黑人的事業(yè)，從而實現(xiàn)了自我價值。沃克提倡黑人女性用知識來提高自己，以此來促進(jìn)自我價值的實現(xiàn)。
3.黑人男性追求自省的倫理觀在《紫顏色》中的體現(xiàn)
小說中的某某先生是黑人男性形象的典型代表。做為西麗的丈夫，某某先生從來都不會考慮妻子的內(nèi)心感受，甚至都不會正眼看自己的妻子。他隨意地打罵西麗，認(rèn)為狠狠地打妻子是教訓(xùn)她的最好的辦法，并且把這種扭曲的倫理道德觀傳遞給自己的兒子。某某先生將妻子封閉在家里，并將西麗與外界聯(lián)系的唯一機(jī)會―耐蒂寫給西麗的信藏起來，這使得西麗無法再忍受。西麗的離開促使某某先生開始反省自己，逐步地意識到自己的不合理的倫理道德觀―父權(quán)制。他開始主動承擔(dān)起以前西麗所做的一切家務(wù)，在意妻子的喜好并愿意走進(jìn)妻子的內(nèi)心世界，逐漸愛護(hù)關(guān)心平等地對待自己的妻子，并從中體會到了幸福感。西麗以前從不敢自呼丈夫的名字而是使用“某某先生”。當(dāng)西麗稱自己的丈夫為“艾伯特”時候，某某先生完成了自省的全部過程，擺脫掉了父權(quán)制，建立起良好的倫理道德觀。從某某先生自省過程，可以總結(jié)出在黑人男性與自我的倫理道德關(guān)系中，沃克提倡黑人男性應(yīng)該不斷地追求自省以達(dá)到更加完善的人格。沃克認(rèn)為黑人男性的自省是黑人婦女獲得真正解放和自由的必要條件。在小說的結(jié)尾處，沃克也提出了黑人夫妻之間理想的婚姻倫理道德觀：黑人夫妻之間應(yīng)該處在平等的位置；互愛互助而不是對立。黑人夫妻之間團(tuán)結(jié)在一起才能夠有足夠的力量和勇氣對抗來自白人的種族歧視和壓迫。
胡水君
“法律與文學(xué)”被認(rèn)為是近30年來出現(xiàn)于北美和英國的最令人興奮的跨學(xué)科理論研究，也被認(rèn)為是西方“后現(xiàn)代法律運動”的重要一支。其文學(xué)視角不僅讓人耳目一新，也為西方法學(xué)及其案例教學(xué)帶來了挑戰(zhàn)，增添了活力。
“法律與文學(xué)”的淵源可追溯到懷特（J.B.White）1973年出版的《法律想象：法律思想和表述的屬性研究》一書，其關(guān)注的主要問題包括：文學(xué)作品（包括詩、戲劇、小說、散文、童話、新聞報道等）中的法律問題；法律、文學(xué)與解釋學(xué)、語言學(xué)、修辭學(xué)等的交叉研究，這主要是將文學(xué)批評與解釋學(xué)適用于法律領(lǐng)域；法律、文學(xué)與正義、倫理、懲誡、壓迫等的關(guān)系，這側(cè)重于對法律、文學(xué)的背景分析；法律對民間文學(xué)等作品的保護(hù)和管制等。因之，“法律與文學(xué)”運動主要有如下觀點：法律與文學(xué)緊密聯(lián)系，二者都涉及解釋、敘事、閱讀、書寫、表達(dá)，都是語言、故事、人類經(jīng)驗的交匯之所，作為特定文化世界的話語共同體的語言可以將二者統(tǒng)一起來；可以將文學(xué)帶入到對法律和秩序的屬性、正義與非正義、法律的人文背景等問題的研究，文學(xué)研究有助于法律倫理屬性的研究，文學(xué)思想與實踐為法律中的人文主題提供了洞見；運用文學(xué)手法，法律和判決可以得到更加充分的分析等。
人們一般習(xí)慣于將“法律與文學(xué)”分為兩支：“文學(xué)中的法律”和“作為文學(xué)的法律”，前者著重于對小說和戲劇中的法律秩序描寫的研究；后者則運用文學(xué)批評與文學(xué)理論來幫助閱讀和解釋法律文本（法律文本主要包括憲法、制定法、審判和行政規(guī)則、判決意見等），這有時也被人稱為“法律中的文學(xué)”。
“文學(xué)中的法律”將文學(xué)名著看作是發(fā)現(xiàn)法律價值、意義和修辭的媒介，其倡導(dǎo)者認(rèn)為，文學(xué)名著有助于理解一般性的法律問題，如復(fù)仇、罪、罰等；莎士比亞、狄更斯、卡夫卡、加繆等人的法律小說也是律師和法官們良好的讀本，它們有助于增強(qiáng)法律家的“法律文學(xué)感”。有人說，“在一名律師或者一名法律系學(xué)生閱讀了狄更斯的《荒涼山莊》之后，他就不再會對在桌間穿梭的當(dāng)事人完全冷漠或‘客觀’了”。威斯伯格（R.H.Weisberg）也說，“關(guān)于法律的小說……特別是‘法律程序小說’，是通往人類理解的道路。”威斯伯格尤其善于通過加繆、卡夫卡、陀斯妥夫斯基等人的現(xiàn)代小說來分析法律，他的《語詞的失敗》（1984）是運用文學(xué)名著方法的范本，在他看來，文學(xué)名著為法律的各種人文價值提供了最好的倫理描述，也向我們提供了政府專制的重要教訓(xùn)。他還提出了“詩倫理學(xué)”（poethics）概念，他說，“文學(xué)是我們以一種倫理的方式了解法律的一種活生生的、可以接受的媒介”，借助文學(xué)來理解法律向人們提供了一種“法律的詩學(xué)方法和閱讀的詩倫理學(xué)”，“詩倫理學(xué)，在其關(guān)注法律交流，關(guān)注那些被視為‘他者’的人群方面，試圖重新激活法律的倫理要素。”魏斯特（R.West）也曾經(jīng)利用卡夫卡的作品來批評對法律的經(jīng)濟(jì)分析，她借卡夫卡的《審判》指出，卡夫卡描繪了現(xiàn)代社會中權(quán)威與服從之間的矛盾沖突、個體的異化等倫理問題，這些是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能用純粹科學(xué)分析來說明的，法律的經(jīng)濟(jì)分析者在這一點上無疑太過“樂觀”，太過理性了。
“作為文學(xué)的法律”將法律視為同任何其他文學(xué)故事一樣可以被理解和解釋的故事，其倡導(dǎo)者主張運用更為廣泛的文學(xué)批評方法和理論來分析法律文本、考察法律樣式同法律修辭學(xué)的屬性，這實質(zhì)上是將文學(xué)理論和文學(xué)分析的技巧和方法適用于法律，因之，語言、文學(xué)批評手法以及解釋方法的運用尤其受到了重視。諸如“講故事”、修辭學(xué)、隱喻、寓言以及敘事等都被廣泛運用到了法律領(lǐng)域。作為“講故事”的書寫與作為“科學(xué)”的書寫針鋒相對，通過講述基于個人切身經(jīng)驗、虛構(gòu)的故事乃至奇聞逸事，人們可以描述一種有可能獲得讀者認(rèn)同（或者讓其摸棱兩可）的共同經(jīng)歷，讓人們洞察為法律的權(quán)威性文本所忽略的一些方面，并在法律話語中穿插一些沒有在法律的官方故事中被提到的人群的視角，從而揭示現(xiàn)代法學(xué)的普遍“思想形式”。此外，法律解釋也被認(rèn)為是文學(xué)解釋的一個特定種類，解釋方法以及法律文本的意義也得到了關(guān)注。目前，解釋方法在憲法學(xué)界尤為流行，費什（S.Fish）、費斯（O.M.Fiss）、列文森（S.Levinson）等都是運用這一方法的代表。解釋方法的運用產(chǎn)生了如下問題：法律解釋能否超出作者原意？基本的文學(xué)解釋方法能否被用來發(fā)現(xiàn)法律研究的最好解釋框架？為了發(fā)現(xiàn)法律文本的復(fù)雜性，是否需要目的開放的道德解釋準(zhǔn)則？有法律批評家在運用解釋方法時對法律文本的官方解釋提出了挑戰(zhàn)，他們鼓勵讀者通過質(zhì)疑法律文本的權(quán)威而發(fā)現(xiàn)新的意義和解釋，例如，費什就認(rèn)為，文本的意義是由擁有共同的社會和審美習(xí)慣的“解釋共同體”所創(chuàng)造的，解釋共同體的傳統(tǒng)和習(xí)慣實際上對文本的意義起了作用，讀者群構(gòu)成了文本的權(quán)威之源，而法律的官方解釋則是在“法律話語”的語境下進(jìn)行的。總體來說，“作為文學(xué)的法律”十分看重語言、修辭藝術(shù)和解釋方法，并且主張老師和學(xué)生都應(yīng)當(dāng)對各種文學(xué)理論有所了解，以便日后在做律師時能夠更好地理解文本的意義。
當(dāng)然，“法律與文學(xué)”的上述兩種劃分并沒有看上去那么嚴(yán)格，事實上，二者都重視文本的意義以及文學(xué)理論的運用，要將二者截然分開是不可能的。盡管有人指出，“法律與文學(xué)”經(jīng)歷了一個從“文學(xué)中的法律”的本質(zhì)主義到“作為文學(xué)的法律”的反本質(zhì)主義的轉(zhuǎn)向，但嚴(yán)格區(qū)分二者無疑是夸大了二者的差別。在懷特看來，作此區(qū)分只是為了方便起見。卡夫卡曾經(jīng)把法律學(xué)習(xí)比作吃鋸木屑，看來法律的學(xué)習(xí)遠(yuǎn)不是一件容易而有趣的事。而“法律與文學(xué)”興起的一個原因正在于使法律教學(xué)成為一種輕松而有意思的事情。同時，“法律與文學(xué)”的興起也很難說與西方文藝?yán)碚摰姆睒s、英美國家的判例法傳統(tǒng)（律師和法官在這一傳統(tǒng)中發(fā)揮著重要作用）以及后現(xiàn)代思潮沒有關(guān)系。而“法律與文學(xué)”能夠崛興的最要緊的條件或許還在于法律與文學(xué)之間的聯(lián)系，貝爾（C.Bell）曾經(jīng)提到法律與文學(xué)的如下聯(lián)系：文學(xué)名著很多都與法律、法律制度相關(guān)；解釋問題對文學(xué)和法律批評與研究都很重要；法律家和文學(xué)家都知道語言和修辭的用處；法律（如關(guān)于作品的法律、版權(quán)法等）通過各種形式對文學(xué)作品予以管制。這些聯(lián)系在波斯納（R.Posner）的《法律與文學(xué)》（1988／1998）中得到了更為詳細(xì)的闡明。但波斯納始終沒有忽視法律與文學(xué)的差別，他認(rèn)為法律在小說中完全是補(bǔ)的，小說主要想說明的并不是法律，因此，必須把“具體的法律問題”和小說對“人類處境”的關(guān)懷區(qū)分開，他告誡世人：“最好不要將成文法理解為文學(xué)作品，而應(yīng)將之理解為一種命令。”就此而言，法律與文學(xué)之間不可逾越的差別正構(gòu)成了這一運動向外擴(kuò)展的界限。
“法律與文學(xué)”：主旨、方法與局限一文由搜集整理，版權(quán)歸作者所有,轉(zhuǎn)載請注明出處!
中國古典美學(xué)的評價標(biāo)準(zhǔn)是以善為美，道德因素制約著《金》所獲得的審美評價，而《金》所突出表現(xiàn)的是它的“真”，就是因為以真為美，省略了過濾生活原貌的一切環(huán)節(jié)，才把一眾古代小說皆避諱的性事寫得龍飛鳳舞。這是由它所追求的美學(xué)風(fēng)貌決定的，以追求最大限度貼近現(xiàn)實為旨?xì)w，以日常市民生活為審美領(lǐng)域，以生活丑、人性惡為審美對象。以真為美，那就不必排除生活丑、只有以善為美才會把它們從審美客體中剔除。所以，就《金》所表現(xiàn)出的美學(xué)精神而言，是不存在古典美學(xué)意義上有關(guān)丑與惡的的，也談不什么化丑為美。
關(guān)鍵詞：金瓶梅 審美標(biāo)準(zhǔn) 古典美學(xué) 倫理道德
中圖分類號：F2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
毋庸置疑，《金瓶梅》是一部奇書，它自誕生之日起就受到了海內(nèi)外的高度重視，然其獲得評價褒貶不一，有人認(rèn)為它是一部現(xiàn)實主義文學(xué)作品，有人認(rèn)為它是帶有嚴(yán)重自然主義的文學(xué)作品，它甚至被大多數(shù)的讀者視為“”。小說美學(xué)家葉朗則認(rèn)為：“凡是研究中國文學(xué)、中國歷史、中國美學(xué)的人，都不應(yīng)該忽略《金瓶梅》這部書”。而筆者也認(rèn)為，從美學(xué)角度來看，《金瓶梅》的確具有相當(dāng)重要的研究價值。
《金瓶梅》是第一部將目光投向日常生活的小說，它無論是題材內(nèi)容和審美意識都有別于之前的小說，相對于《三國演義》的王侯將相、《西游記》的神魔歷險，《金瓶梅》顯得更“真”更“切”，更開闊更多姿；它是第一部以非正派人物為主人翁的長篇小說。它在藝術(shù)上更考究，較符合生活的本來面貌。同它之前及同時代的《三國演義》《水滸傳》《西游記》相比，它的藝術(shù)結(jié)構(gòu)更有機(jī)完整，人物描寫更細(xì)膩具體，手法也更為成熟。由于反映的社會生活面的不同，以及作家審美觀和創(chuàng)作手法的差異，使《金》的美學(xué)風(fēng)貌有別于其之前的作品的風(fēng)格。在此之前的文學(xué)作品，都以正面人物為描寫對象。以四大名著為首的古典小說，遵循的是古典美學(xué)的審美觀，以美的人和事物作為審美的重點，而《金》卻把描寫重點放在了“丑”的事物和人物上，這明顯與傳統(tǒng)的古典美學(xué)相悖。
在中國，受儒家文化的浸染，形成了重視社會倫理情感的哲學(xué)基調(diào)，哲學(xué)與倫理學(xué)、政治學(xué)高度融合。與此相聯(lián)系，中國的古典美學(xué)的最高標(biāo)準(zhǔn)是倫理性的善，而非實體的美。我國古代神話中的女媧、干戚等形象都是以善良、英武傳世。莊子在《人間世》中描寫了一大批殘缺、外貌丑陋的人，卻受到當(dāng)時人們的喜愛和尊敬，這就是所謂的“德有所長而形有所忘。”換言之，只有符合社會倫理道德的“善”方能稱得上是中國古典美學(xué)的“美”，才能成為審美對象，配合具有能力的審美主體才構(gòu)成審美活動。即使《金》中的西門慶風(fēng)流倜儻、潘金蓮貌美如花，但由于他們的所作所為不符合社會倫理道德的“善”，他們對的極端追求是中國傳統(tǒng)倫理道德所回避的，所以我們不認(rèn)為他們美，他們的不美是不合倫理。《金》背離儒學(xué)倫理，這是我們認(rèn)為他們丑陋的根本原因。
但如果我們都只是以中國古典美學(xué)精神作為唯一的評定標(biāo)準(zhǔn)，那么對《金》中極力鋪陳圍繞性事的怒罵調(diào)笑，必然是批判的。
總的來說，中國對美的認(rèn)識，重點放在了社會倫理道德層面，西方則更強(qiáng)調(diào)對美的形式分析。中國視“丑”是道德之惡，西方則視之為形式的不和諧。在古希臘的文藝作品中，即使描寫了丑，也是把它放在被批判的地位上。希臘雕塑《眾神與巨人之戰(zhàn)》等描繪的就是“丑惡勢力”最終被打敗的場面。雖然在古希臘文學(xué)中，我們也能看到一些畸形怪物，但他們都是作為“美”的陪襯物出現(xiàn)，用來襯托美的偉大。
在西方古典美學(xué)中，強(qiáng)調(diào)的是美與丑的對立與矛盾，丑只能服從美的一般法則，只因為丑可以提升美，具有間接的審美價值才得以進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域。如果從西方古典美學(xué)的定義來看，《金》中的潘金蓮與西門慶等人物都是“美”的，他們在形式上是整齊的統(tǒng)一和諧的。他們在作品中是作為一個獨立的個體出現(xiàn)，來成為審美主體所關(guān)注的審美客體的，這樣，他們就自然不能成為西方古典美學(xué)中定義的“丑”了。
中國古典美學(xué)的評價標(biāo)準(zhǔn)是以善為美，道德因素制約著《金》所獲得的審美評價，而《金》所突出表現(xiàn)的是它的“真”，就是因為以真為美，省略了過濾生活原貌的一切環(huán)節(jié)，才把一眾古代小說皆避諱的性事寫得龍飛鳳舞。這是由它所追求的美學(xué)風(fēng)貌決定的，以追求最大限度貼近現(xiàn)實為旨?xì)w，以日常市民生活為審美領(lǐng)域，以生活丑、人性惡為審美對象。
以真為美，那就不必排除生活丑、只有以善為美才會把它們從審美客體中剔除。所以，就《金》所表現(xiàn)出的美學(xué)精神而言，是不存在古典美學(xué)意義上有關(guān)丑與惡的的，也談不什么化丑為美。它之所以不被認(rèn)為“美”，不被認(rèn)為是中國古典美學(xué)“美”的審美客體就在于評價標(biāo)準(zhǔn)，《金》中的性事不過是一個人生而具有的本能，上至圣賢君王下至黎民百姓，誰沒有親歷過，但由于道德因素的存在，使得這個人本能性的“好之物”成為了人皆“惡之物”。《金》的審美魅力，不在于作者對生活丑、人性惡所作的否定和批判，而在于那些丑與惡的感性形式活脫逼真。倘若將“以真為美”作為中國古典美學(xué)的評價標(biāo)準(zhǔn)，《金》的審美價值是顯而易見的。
我們現(xiàn)在來看，把《金》看作審美客體是具有顛覆性的，使得中國美學(xué)的評價標(biāo)準(zhǔn)不僅局限在“以善為美”這個點上，可是這種顛覆并不是對沖的，而是補(bǔ)充性的，它豐滿了中國美學(xué)的內(nèi)涵，擴(kuò)大了其內(nèi)容。它的出現(xiàn)使得中國古典美學(xué)從此多了一個審美的主題――“丑”。筆者認(rèn)為，這個“丑”是針對傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)而特意劃分出來的，并不是真正意義上的“丑”，只是為了與傳統(tǒng)區(qū)別而稱為“丑”。在相對保守的含義界定之下，《金》的“美”只有以“丑”的形式存在，才被納入到中國古典美學(xué)的審美框架下，成為一個真正意義上的審美客體。
關(guān)鍵詞：《王爾德創(chuàng)作的倫理思想研究》 唯美主義 文學(xué)倫理 謊言的衰落
奧斯卡·王爾德(1854—1900)是英國唯美主義文論的首倡者。“謊言”是他在1889年創(chuàng)作的對話體美學(xué)論文“謊言的衰落”中提出的一個唯美主義美學(xué)概念。在他看來藝術(shù)的，謊言與生活的謊言無關(guān)，“謊言，是對不真實的美妙事物的講述，是藝術(shù)的正當(dāng)目的”(王爾德52)。藝術(shù)在王爾德眼里是唯美理想的表現(xiàn)。就藝術(shù)的內(nèi)容而言，與道德無關(guān)。
王爾德的唯美論并不妨礙我們從倫理的視角去解讀他的作品。當(dāng)作家與理論倡導(dǎo)者集于一身時，人們總習(xí)慣于依用他的理論方法去分析其創(chuàng)作，把他當(dāng)做理論的踐行者。其實理論的歸謬往往帶有滯后性，實踐往往會超越理論的幽閉。文學(xué)倫理學(xué)是在馬克思政治經(jīng)濟(jì)學(xué)范疇內(nèi)，將作家、作品、讀者看做是一完整生產(chǎn)鏈的前提下，探討作品中表現(xiàn)出的時代倫理觀，進(jìn)而對文本的價值進(jìn)行界定的一種方法。“文學(xué)倫理學(xué)批評是在借鑒、吸收倫理學(xué)方法基礎(chǔ)上融合文學(xué)研究方法而形成的一種用于研究文學(xué)的批評方法”(聶珍釗鄒建軍12)。其目的不僅在于對文學(xué)描寫的道德現(xiàn)象進(jìn)行歷史的辯證闡釋，而且在于用現(xiàn)實的道德價值觀對當(dāng)下文學(xué)描寫的道德現(xiàn)象作出價值判斷。
劉茂生博士的論著《王爾德創(chuàng)作的倫理思想研究》(武漢：華中師范大學(xué)出版社，2008年)就是主要基于文學(xué)倫理學(xué)的批評方法，在王爾德唯美與倫理的悖論中一步步展開自己的研究理路的。作者認(rèn)為：“他(指王爾德)在藝術(shù)創(chuàng)作中總是努力去按照自己的唯美藝術(shù)原則塑造藝術(shù)形象，但是，他所塑造的所謂唯美形象，一刻也沒有完全脫離社會的道德現(xiàn)實。王爾德企圖通過藝術(shù)手段把所謂的唯美藝術(shù)形象從道德現(xiàn)實中脫離出來，說明了他塑造的唯美形象本身就具有道德的基礎(chǔ)。因此王爾德的唯美主義藝術(shù)主張只能是一種藝術(shù)理想而無法真正在藝術(shù)實踐中實現(xiàn)”(劉茂生24)。為了進(jìn)一步說明此論點的合理性，作者對王爾德的童話、小說、戲劇展開詳盡的分析，剝抽三種文類中暗含的倫理思想，尋找貫穿王爾德創(chuàng)作的新的思想邏輯。
該著的第一章以王爾德創(chuàng)作初期的童話題材為研究對象，重點分析了《快樂王子》、《夜鶯和薔薇》、《自私的巨人》、《打魚人和他的靈魂》、《星孩》、《少年國王》等作品。這些作品盡管遠(yuǎn)離生活，但卻包含了深刻的倫理思考。快樂王子和小燕子作為仁愛的化身，宣揚(yáng)一種無私的奉獻(xiàn)精神，夜鶯用生命歌唱純真的愛情，巨人由自私向無私的轉(zhuǎn)變說明只有與別人分享才是最大的幸福，打魚人和星孩則表現(xiàn)出靈魂回歸與救贖的重要，少年國王和西班牙公主對理想社會秩序的追求等。毋庸贅言，王爾德已將這些超現(xiàn)實的唯美形象當(dāng)做理想倫理的載體。與其說這些形象是唯美的，毋寧說他們是王爾德理想人格的化身。王爾德大肆宣揚(yáng)唯美的合理，摒棄它與倫理道德的聯(lián)系時，他的童話卻無時不彰顯出對理想人格的向往與追求，這本身就是王爾德理論與創(chuàng)作的一大悖論。
如果說王爾德在童話中表現(xiàn)的唯美形象與理想倫理是一致的，與現(xiàn)實生活的關(guān)系不大，那么在小說《道連·格雷的畫像》中，唯美的追求與道德的至善產(chǎn)生了嚴(yán)重的背離，并與現(xiàn)實生活頻頻發(fā)生關(guān)系。道連的兩個朋友亨利·沃登、貝澤爾分別是唯美與道德的倡導(dǎo)者。作為道連的精神導(dǎo)師，亨利主張美與道德無關(guān)，人要放縱自己追求感官享受的欲望，貝澤爾則希望用一幅道連的畫像約束他的享樂欲，以此救贖他逐漸墮落的靈魂。但在追求享樂的蠱惑下，道連留住了美麗的容顏，卻出賣了曾經(jīng)純真的靈魂。王爾德毫不避諱自己對貝澤爾的推崇，說他是心目中自己的形象，但他認(rèn)為唯美與道德無關(guān)，所以他讓道連按照亨利的方式行事，而把心底那份道德的高貴置于道連的畫像中，做他自我的鏡像。在欲望與鏡像的對照中生活的道連必須忍受靈與肉分裂帶來的痛楚，在煎熬中承載著越發(fā)沉重的精神重負(fù)，最終拿刀刺向了自己的畫像。道連實現(xiàn)了王爾德的美學(xué)訴求，卻違背了王爾德構(gòu)筑的唯美不涉道德的規(guī)則。這本身就是一種悖論，也昭示出王爾德在倫理與唯美之間兩難的矛盾處境。
論著的第三章以王爾德晚年的戲劇《莎樂美》、《溫德米爾夫人的扇子》、《理想的丈夫》、《認(rèn)真的重要》為分析的重點。在這類作品中，王爾德將小說創(chuàng)作中透視出倫理與唯美的悖論進(jìn)一步放大，在道德倫理需要回歸的表述中，修正了自己唯美不涉道德的片面性。莎樂美是王爾德繼道連之后，創(chuàng)造的又一個唯美典范。她把對先知約翰的愛情緒化、瘋狂化，為了占有不惜犧牲對方的生命甚至自己的生命。如果說為了唯美就必須以生命為代價，那么這種唯美給人帶來的更多的是痛苦，何況莎樂美得到的也僅僅是約翰冰冷的頭，而不是一顆熱情的心。為此王爾德意識到藝術(shù)不在遠(yuǎn)離生活，“人生的本質(zhì)就是悲哀、是藝術(shù)，藝術(shù)即人生”(劉茂生114)。在《溫德米爾夫人的扇子》、《理想的丈夫》、《認(rèn)真的重要》幾部劇作中，王爾德徹底擺脫了唯美的藩籬，開始用他曾經(jīng)貶低得一無是處的現(xiàn)實主義方法來創(chuàng)作。至此，他已不再是唯美的歌者，而是道德倫理的推崇者了。
顯然該論著最大的成功之處在研究路徑及方法的選擇上。尋找新的研究思路需要作者具有睿智的眼光并作充分的考辨。劉茂生通過對文本的詳細(xì)解讀，以童話、小說、戲劇為論著的明線，以王爾德的倫理理想、唯美與倫理的矛盾、唯美對現(xiàn)實倫理的屈從為著作的深層結(jié)構(gòu)，完成了對王爾德的重新解讀。研究方法的新穎、研究路徑的雙線結(jié)構(gòu)使這部著述在國內(nèi)外同類研究中脫穎而出，為當(dāng)代王爾德研究開辟了一條嶄新的研究理路。
其實該著作的成就遠(yuǎn)非至此，就選題來看，也彰顯了作者過人的膽識。學(xué)術(shù)研究對象的選擇是對研究者學(xué)養(yǎng)的一種勘驗。選學(xué)界研究的弱項為研究課題是大部分學(xué)者的研究立場。而選擇耳熟能詳?shù)臒狳c做自己的研究課題，無疑是一場非凡的挑戰(zhàn)。它不僅需要研究者有豐厚的理論功底，能夠在傳統(tǒng)的研究理路上尋找新的路徑，而且需要細(xì)膩的文本研讀，并對研究界的已有成果了如指掌，這樣才不至于步別人后塵。20世紀(jì)80年代后，王爾德研究隨著理論界對唯美主張的重新認(rèn)識界定，逐漸成為學(xué)界研究的熱點。作者選研究界熟悉的王爾德為研究對象，本身就體現(xiàn)出其挑戰(zhàn)現(xiàn)有學(xué)術(shù)成果的勇氣和魄力。
論文摘要:勞倫斯的倫理思想是理解勞倫斯作品的基本出發(fā)點，而《白孔雀》作為他初登文壇之作就已經(jīng)顯寡出了其倫理思想的最初萌芽。《白孔雀》敘述者的不可靠性使作品表面上顯示出權(quán)威倫理立場的缺失，但同時通過“戲劇化敘述者”的敘述在深層次上為讀者暗示出了一定的倫理立場，通過這隱含的倫理立場折封出了勞倫斯所關(guān)注的倫理問題及其對這一問題所進(jìn)行的思考。這也正是《白孔雀》的倫理意義所在。
西方文學(xué)在兩千多年的發(fā)展過程中，始終受到倫理學(xué)思想的影響。倫理觀念影響著作家的世界觀和道德價值觀念，在表現(xiàn)自然、社會和歷史的過程中，作家也在表現(xiàn)著自己的道德理想。“西方文學(xué)和倫理思想的歷史表明，遠(yuǎn)到古代希臘，近到我們現(xiàn)在的時代，倫理學(xué)影響文學(xué)和文學(xué)表現(xiàn)道德都是文學(xué)的一個基本特征”。布斯在《我們共同的朋友—小說倫理學(xué)》中也認(rèn)為，小說中總是含有一定的倫理價值觀的。他說:“從根本上講，值得講述一個故事的任何事件、人類時刻的任何順序，必須產(chǎn)生于至少兩種選擇—通常矛盾的觀點—的沖突，而每一種觀點都具有強(qiáng)烈的倫理預(yù)設(shè):沒有沖突，就沒有事件。”也就是說，故事中的每一種觀點都有著自己獨特的倫理價值取向，故事中的沖突背后，隱藏著的是倫理價值觀念的沖突。因此，對故事中人物的倫理維度進(jìn)行研究也是文學(xué)研究的一個重要方向。
D. H勞倫斯(1885一1930)是英國二十世紀(jì)初最重要的小說家之一，也是最富有爭議的作家，“勞倫斯的出現(xiàn)，對于二十世紀(jì)的英國文壇無異是一場強(qiáng)烈的地震，只是在余震過后人們才充分認(rèn)識到它的震動之猛和影響之深。”對于勞倫斯這樣的以其倫理觀在世界文壇上引起巨大反響的作家來說，對其作品中的人物的倫理維度進(jìn)行研究，其重要性是不言而喻的。而《白孔雀》作為其初登文壇之作，其中包含著勞倫斯倫理觀的最初表露，也是理解勞倫斯倫理觀的前提，因此，本文擬對作品的倫理思想進(jìn)行研究，以期增進(jìn)對勞倫斯倫理觀的全面把握。
《白孔雀》( The White Peacock )是勞倫斯的第一部長篇小說，于1906年開始寫作，曾經(jīng)三易其稿。小說講述的是萊蒂與喬治、萊斯利之間的愛情故事。萊蒂與農(nóng)家少年喬治之間有著發(fā)自本能的相互吸引，同時萊蒂又傾心于擁有財富和地位的萊斯利并最終選擇了萊斯利。喬治雖然努力想要重新贏得萊蒂，但是沒有能夠成功，最后他走上了毀滅的道路。小說最初構(gòu)思時勞倫斯曾想借鑒喬治·艾略特的手法，“選用兩對男女，發(fā)展他們的關(guān)系”——即西里爾和他的妹妹萊蒂與埃米莉和她的弟弟喬治之間的愛情關(guān)系。不過，在寫作過程中這一意圖并未能堅持下去，西里爾與埃米莉的戀情逐漸淡化，小說實際上的中心是圍繞著喬治—萊蒂—萊斯利三人之間的愛情糾葛展開的。
一、不可靠的敘述者與作品的倫理立場問題
作品中的第一人稱敘述者是西里爾，不過他的敘述呈現(xiàn)出很強(qiáng)的不可靠性。在作品第一部分第一章中他就對埃米莉說:“你知道我的許諾是怎么一回事。我說過的話就象一陣風(fēng)一樣吹走了，是不負(fù)責(zé)任的。”當(dāng)讀者看到敘述者這樣公然地表達(dá)自己的不負(fù)責(zé)任時，很難設(shè)想他還會堅信敘述者的敘述的可靠性。與此同時，由于采用第一人稱敘述這一敘事角度，西里爾就必須是無時不在，無所不曉的全知型人物，而實際上他根本無力擔(dān)當(dāng)這一重任，作品中的很多重要場面他都是不在場的，如對萊蒂與喬治一起欣賞畫的敘述，這時的西里爾已經(jīng)陪艾麗斯回家了，他事實上根本不可能知道他們之間發(fā)生了些什么，對于這樣的敘述，讀者很難不產(chǎn)生懷疑。這種情況尤其表現(xiàn)在小說第三部分里，西里爾遠(yuǎn)走倫敦之后，與兩個中心人物相隔遙遠(yuǎn)，只得借助書信往來，或頻繁互訪來彌補(bǔ)，實在顯得力不從心。而更加讓讀者難以理解的是西里爾對待喬治與萊斯利的態(tài)度:他毫不掩飾自己對喬治的喜愛，也和萊蒂開過玩笑說“你可以找一個象他那樣的人”，但是，對于萊蒂選擇萊斯利，他卻是這樣看的:“我相信她愛萊斯利”、“真心誠意地愛他”。種種跡象表明，他雖然認(rèn)為自己支持的是喬治，而他的行動卻表明他愿意看到的是萊蒂選擇萊斯利。當(dāng)萊蒂對萊斯利生氣的時候，他不是趁機(jī)為喬治制造機(jī)會，而是想著“我要把萊斯利帶回來”并付諸行動。而當(dāng)喬治不能把握機(jī)會的時候，他卻只是在嘲笑他，或者是暗自忿然，這樣，在西里爾的想法與行動之間，就存在著一種背離現(xiàn)象。由于以上各種原因，讀者無法從作為敘述者的西里爾那里尋找到一個權(quán)威的倫理立場，這就使讀者在閱讀故事的時候，不得不充分調(diào)動自己的倫理經(jīng)驗來對故事中的倫理現(xiàn)象進(jìn)行判斷，這樣一來，勞倫斯就成功地把讀者拉人了他的作者的讀者的行列，這將導(dǎo)致人們或積極或消極地深人參與到他的價值系統(tǒng)中去，使得閱讀過程本身就成為一個倫理行為。
《白孔雀》中萊蒂、喬治、萊斯利之間明顯的三角關(guān)系是結(jié)構(gòu)全文的線索。由于喬治與萊斯利在身份和社會地位上的差異，因此，他們分別代表了兩種不同的倫理傾向。由于權(quán)威倫理立場的缺失，因而當(dāng)讀者發(fā)現(xiàn)萊蒂處身于選擇喬治還是萊斯利這個困境之中時，就會因為無法確定作品的倫理立場而感覺到困惑，從而引發(fā)對自己應(yīng)該持有何種倫理立場的思考。這樣一來，讀者必然會將關(guān)注的焦點集中在萊蒂的選擇之上，期待著看到萊蒂最終做出的選擇會給自己帶來什么樣的結(jié)果，并以此來調(diào)整自己的倫理立場。
要做出選擇并不容易，萊蒂“現(xiàn)在在任何情況下都難得露出笑臉，老是倚坐窗前，沉思冥想，結(jié)實的牙齒咬著手帕，直到最后把手帕咬出了一些洞。”由于她不知道該如何選擇，所以她一方面和萊蒂鬧別扭，另一方面又因為喬治家大大咧咧地接待她而不再去磨坊。這時她是在用自己內(nèi)心本能的態(tài)度來對待萊斯利，而用功利主義的態(tài)度來對待喬治，這使得萊斯利不再來找她，而她也不愿意去找喬治。如果這種態(tài)度繼續(xù)下去的話，整個故事將無法進(jìn)一步發(fā)展，作為作品主要形式的三角關(guān)系面臨著解體的危險。為了使這種形式重新穩(wěn)固起來，勞倫斯讓西里爾出面，將萊斯利帶到了家中。需要指出的是，如果只考慮形式因素，勞倫斯也可以選擇讓西里爾把萊蒂帶到磨坊去。這兩種選擇在形式上所具有的意義是一樣的，但是，如果考慮到選擇的結(jié)果所具有的倫理意義，則在它們之間又是有著本質(zhì)區(qū)別的，因為選擇行為本身實際上就是一次倫理評價，關(guān)系到何種倫理價值得到了萊蒂的肯定。這時的萊蒂已經(jīng)對他們之間的關(guān)系沉思冥想過了，緊接下來讓她和誰在一起都不能像之前那樣隨便了，因為這代表了她的選擇方向。所以，當(dāng)我們看到西里爾將萊斯利帶到了家中的時候，就完全有理由猜測萊蒂已經(jīng)選擇了萊斯利。果然，在西里爾帶萊斯利來的第二天，萊斯利與萊蒂之間就談起了訂婚的事，萊蒂明確表示:"I shall consider thee engaged-it doesn’ t matter about other peo-ple"(我已經(jīng)把你當(dāng)作和我訂了婚了—這不關(guān)別人的事)。這表明萊蒂已經(jīng)做出了自己的選擇:萊斯利。
西里爾很快就把他們訂婚的消息告訴了喬治，喬治意識到了自己的不利位置。接下來他所做的一切就是試圖讓萊蒂回心轉(zhuǎn)意。對于故事的發(fā)展而言，他能不能成功結(jié)果都是一樣的。如果他成功了，故事將會轉(zhuǎn)而沿萊蒂一喬治軸發(fā)展;如果他失敗了，故事就繼續(xù)沿著萊蒂一萊斯利軸發(fā)展。但是，作為作者的讀者，還必須了解這一行為的倫理意義。喬治的成功或失敗，關(guān)系到一種倫理價值觀念的成功或失敗。這實際上是喬治所代表的本能欲望對功利主義的一次反擊，是兩種倫理觀念的一次正面交鋒，交鋒的結(jié)果直接決定著萊蒂將接受何種倫理觀，因而具有重要的倫理意義。喬治和萊蒂先后有過幾次談話，不過最終他還是沒有能夠說服萊蒂離開萊斯利，這意味著萊蒂現(xiàn)在已經(jīng)接受了萊斯利所代表的功利主義倫理觀。
選擇雖然已經(jīng)做出，不過同時讀者也看到，萊蒂在兩個人之間搖擺不定的狀況沒有得到根本的改善，甚至在與萊斯利結(jié)婚以后她仍然與喬治保持著密切的友誼，在結(jié)婚近十年之后仍然讓喬治對她心存希望。這樣一來，作品的倫理立場仍然無法明確。在《白孔雀》最初的版本中，萊蒂后來離開了萊斯利，她重新進(jìn)行了選擇:嫁給了喬治。這顯示出萊蒂在選擇了萊斯利后，內(nèi)心的沖突并沒有得到解決，雖然勞倫斯在一封信中提到，“我不相信萊蒂真的與萊斯利中斷婚約—她嫁給了他。”這看似對萊蒂內(nèi)心依然存在沖突的否定，實際上卻正好證明了萊蒂內(nèi)心的沖突沒有得到解決:勞倫斯確認(rèn)了萊蒂與萊斯利解除婚約的想法的存在，而同時又指出了她不會真的與萊斯利中斷婚約，她內(nèi)心仍然是左右為難。
二、戲劇化敘述者折射出的倫理立場
對于讀者應(yīng)該采取什么樣的倫理立場，作品中并非沒有提供任何幫助。布斯認(rèn)為，“在敘述效果中，最重要的區(qū)別也許取決于敘述者本身是否戲劇化了。所謂戲劇化的敘述者，就是“把他們變成與其所講述的人物同樣生動的人物。”有時，這些敘述者有明確的稱謂，比如福樓拜《包法利夫人》中福樓拜寫道，當(dāng)查·包法利進(jìn)來時，我們“正在教室里”，這里的“我們”便被戲劇化了。不過，在現(xiàn)代小說中，許多戲劇化的敘述者并沒有明確的稱謂，而是“非人格化的敘述者”，這種戲劇化的敘述者會產(chǎn)生一種特殊的真實效果，它往往使沒有經(jīng)驗的讀者產(chǎn)生某種“誤解”，感到整個故事無中介地進(jìn)人他的意識，他無人引導(dǎo)便自然而然地處于千變?nèi)f化不斷展開的故事之中。布斯認(rèn)為，戲劇化的敘述者，其核心在于小說中承擔(dān)敘述功能的角色，并沒有被明確地確立為敘述者，表面上他們似乎只在表演自己的角色，但實際上他們卻經(jīng)過喬裝打扮，他們的每次講話、每個動作實際上都是在講述，以便告訴讀者一些必須要知道的東西。戲劇化的敘述者，又有旁觀者與敘述代言人之分，前者一般不影響到情節(jié)進(jìn)程，后者則置于情節(jié)之中并影響到情節(jié)的發(fā)展。從這個意義上來說，萊蒂正是置于情節(jié)之中并影響到情節(jié)發(fā)展的敘述代言人，她敘述的是自己在兩種價值觀之間的沖突，同時也敘述著自己對這兩種價值觀的態(tài)度，從而表明了自己的立場。而對于從自己的倫理經(jīng)驗出發(fā)參與到作品的價值體系之中的讀者來說，他們所采取的立場顯然會與萊蒂的立場有所差別，這些差別的存在使得讀者與萊蒂之間形成了張力，從中折射出了作品的倫理意圖。 保持自己的本能，或是任由自己失去天性，對于人類來說，這是個至關(guān)重要的問題，直接影響到人對自身價值和對生命意義的判斷。從這個角度來看，萊蒂的選擇就具有了對人類命運進(jìn)行思考的意味，這必然會使得作者的讀者積極地參與到這一思考當(dāng)中來，而無論他們的思考會得出什么樣的結(jié)果，勞倫斯都已經(jīng)達(dá)到了喚起人們對這一問題關(guān)注的目的。由于作者的讀者的思考與萊蒂的探求針對的是同一個問題，而在作品中勞倫斯通過采用不同的敘事策略巧妙地對讀者的立場施加了影響，這就使得他們的觀點實際上存在著嚴(yán)重的分歧，在作為戲劇化敘述者的萊蒂與作者的讀者之間出現(xiàn)了張力。張力主要是指敘述者與作者的讀者或隱含作者與作者的讀者之間知識、判斷、價值或信仰之間的差距，《白孔雀》中主要涉及的是戲劇化敘述者萊蒂與作者的讀者之間的價值觀上的差異。由于作品中萊蒂的探求是一個猶豫不決的過程，這使得故事的張力呈現(xiàn)為一個變化的過程，隨著萊蒂行動的變化，張力的強(qiáng)弱也發(fā)生改變。
萊蒂的行動主要可以分為兩種類型，即與喬治的接觸和與萊斯利的接觸。勞倫斯在對這兩類接觸進(jìn)行敘述時采用了不同的策略。在敘述與喬治的接觸時，他主要采用的是自由間接話語(free indirect discourse )的方式。在自由間接話語中，人物的聲音沒有按照常規(guī)標(biāo)示給讀者，即沒有采取直接引語或間接引語的形式，而是人物內(nèi)在思想的直接或間接記錄。它是一種部分地通過敘述者的聲音傳遞人物聲音的手法，敘述人承擔(dān)或部分承擔(dān)了人物的言語，人物通過敘述人的聲音說話，兩種聲音融合在一起。史蒂文森是這樣界定的:“自由間接話語或許最適于指這樣的情況:詞語被說了出來，而人物的聲音可能是思維的沉默的內(nèi)在聲音，這可描述為‘自由間接風(fēng)格”。自由間接風(fēng)格適宜于描述未曾言說甚至是不能完全以言語表達(dá)的事物，尤其是內(nèi)在的思想、意識和情緒。正是由于自由間接話語的這種特性，使得讀者能夠直接感受到萊蒂與喬治之間的激情流露，并進(jìn)而體驗到二人之間鮮活的生命交流。在萊蒂初到磨坊時，為喬治彈了一首情歌，在她彈完以后，" he looked at her with glowing brown eyes ， as if in hesitating challenge”(他那雙灼熱發(fā)光的褐色眼睛在注視著她，好象在向她挑戰(zhàn)，但又猶豫不決。)作為敘述者來講，觀察到的只能是喬治的注視，而絕看不出“灼熱”，而通過使用自由間接話語，就出現(xiàn)了顯然溶人了萊蒂的心理感受的“灼熱”，在看似敘述者的聲音中，卻加人了人物的感受，顯示出了喬治的注視所引起的情感反應(yīng)。而萊蒂則“answering his challenge with a blue blaze of her eyes"(以眼中的藍(lán)色火焰來回答他的挑戰(zhàn))，但是能夠感受到藍(lán)色火焰的顯然應(yīng)該是喬治而不是敘述者，因此，這里出現(xiàn)的自由間接話語再一次突出了眼神交流背后的情感內(nèi)容。他們之間眼神的交流是他們之間情感關(guān)系的開始，如果不采用自由間接話語將其細(xì)膩地展示給讀者，讀者將不可能了解到這一細(xì)節(jié)后面所包含的情感關(guān)系，因而就更不可能認(rèn)識到他們之間的關(guān)系從一開始就是建立在生命本能的基礎(chǔ)之上的。自由間接話語的使用，使得讀者能夠清楚地看到萊蒂與喬治之間的情感體驗，并因此得以進(jìn)人他們的內(nèi)心世界。讀者還會注意到，自由間接話語的使用在作品中是受到嚴(yán)格控制的，只是在描繪喬治與萊蒂之間的情感交流時才使用，通過這種方式，勞倫斯試圖控制讀者對萊蒂一喬治關(guān)系的感知，用布斯的話來說，就是使讀者保持對萊蒂一喬治的關(guān)系的同情。
在描寫萊蒂與萊斯利之間關(guān)系的時候，勞倫斯使用的策略是讓讀者看到他們之間的許多對話，讀者對萊斯利的印象完全是建立在這些對話基礎(chǔ)之上的，萊斯利從來都沒有機(jī)會讓讀者去處在他的位置，去體驗他的心情。萊斯利對熱戀是這樣描述的:“一會兒感到熱血沸騰，一會兒感到渾身冰涼，一天到晚這樣，想著‘心上人啊，心上人’。”和讀者所直接感受到的喬治與萊蒂的激情比起來，這段話立即顯示出了其蒼白無力:讀者所聽到的顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如自己所感受到的真切。而且，他的感覺是只涉及自己的，他無法感知萊蒂的感覺，他說:“我認(rèn)為她對我的感覺，總不同于我對她的感覺”，“我總認(rèn)為她沒有感覺到……”在對話之外，勞倫斯還多次描寫了萊蒂對萊斯利所表現(xiàn)出來的出自本能的反感:她反感與萊斯利在肉體上的接觸。她的這種反感完全是以客觀描寫的方式展現(xiàn)出來的，通過采用客觀的描寫的方式，使得萊蒂對萊斯利的不滿完全以客觀的方式表達(dá)了出來，暗示著他們之間的關(guān)系缺乏情感因素的維系。對萊蒂一萊斯利的關(guān)系進(jìn)行這樣的處理，一方面可以達(dá)到使讀者與萊蒂一萊斯利關(guān)系保持距離的目的，另一方面也能收到暗示萊斯利已經(jīng)失去了人的天性的效果。
通過處理萊蒂一喬治和萊蒂一萊斯利關(guān)系時采用的不同策略，勞倫斯試圖影響讀者對這兩種關(guān)系的態(tài)度。由于在敘述萊蒂一喬治關(guān)系時采用的自由間接話語形式，這使得讀者對萊蒂一喬治之間的關(guān)系的認(rèn)識建立在了體驗的基礎(chǔ)之上，而對萊蒂一萊斯利關(guān)系的客觀描寫使讀者無法了解更深層的信息，因此對萊蒂一萊斯利關(guān)系的認(rèn)識只能建立在聽說的基礎(chǔ)之上，兩相比較之下，讀者就會傾向于對萊蒂一喬治的關(guān)系做出正面的評價，而這與萊蒂所做出的評價正好相反，在讀者與萊蒂之間，出現(xiàn)了價值判斷上的嚴(yán)重分歧，這正是故事呈現(xiàn)出來的張力。讀者受到隱含作者的影響，期待著能夠看到故事朝著萊蒂一喬治的方向發(fā)展，并且作品存在著這種可能性。因而當(dāng)萊蒂拒絕喬治時，她與讀者之間的距離達(dá)到最大，故事的張力也隨之達(dá)到極致。在她婚后，這種張力卻并沒有繼續(xù)加強(qiáng)，反而呈現(xiàn)減弱的趨勢，這是因為她婚后的生活顯然并不幸福，在她與萊斯利之間總有著一種有意無意的疏離，而在她與喬治之間卻依然保持了密切的聯(lián)系，這雖然不能完全符合讀者的期待，但至少拉近了與讀者的距離。
一直到故事結(jié)束，故事的張力都沒有消除。作為人物的萊蒂可以以轉(zhuǎn)向孩子來逃避內(nèi)心的沖突，但是作為戲劇化敘述者的她與讀者之間價值觀上的差異卻無法以這種方式掩蓋。在選擇了萊斯利之后，她的轉(zhuǎn)向孩子證實了功利主義價值觀不能給人帶來幸福。而在喬治要她重新選擇時她又拒絕了這個機(jī)會，這使得讀者與她之間存在著的張力依然沒有消除。讀者受到隱含作者的影響，傾向于接受萊蒂一喬治之間的關(guān)系，體現(xiàn)的是對人的本能的價值的尊重。而萊蒂則接受了理性認(rèn)識的影響，遵從功利主義價值觀，選擇了萊斯利，在結(jié)婚初期，她更是說:“金錢使人揚(yáng)名。”他們之間的分歧，實際上就是對應(yīng)該成為什么樣的人進(jìn)行思考所得出的不同結(jié)論，而這正是故事張力的真正內(nèi)容。
沒有。
圣騎士的傳說，網(wǎng)絡(luò)小說作家。代表作品有異界之極品奶爸。
人物、情節(jié)、環(huán)境是小說的三要素。情節(jié)一般包括開端、發(fā)展、、結(jié)局四部分，有的包括序幕、尾聲。環(huán)境包括自然環(huán)境和社會環(huán)境。小說按照篇幅及容量可分為長篇、中篇、短篇和微型小說。按照表現(xiàn)的內(nèi)容可分為神話、仙俠、武俠、科幻、懸疑、古傳、當(dāng)代、愛情、家庭倫理篇、浪漫青春、游戲競技等。按照體制可分為章回體小說、日記體小說、書信體小說、自傳體小說。按照語言形式可分為文言小說和白話小說。
（來源：文章屋網(wǎng) ）
