時間：2023-05-30 10:45:46
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇喜宴李安，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【關鍵詞】 李安；華語電影；影像風格；特征
李安華語電影創作以其思想深刻、故事性強、畫面優美、敘事從容而為廣大觀眾津津樂道。他的影片，在娓娓道來的好看故事中，傾注著對人性的思考，對社會人生的探究，通過對主人公情感的抒寫而達到對人性意義的探尋。在李安身上，既有中國傳統文化、古典美學的浸潤，又有西方文明的熏陶，他將古今中外各種文化融為一體而為他所用，但他又是有根的，他的根就是中國傳統文化、傳統美學觀念、傳統道德倫理觀念。對李安華語電影創作影像風格進行分析，無疑可以為中國電影藝術的發展提供可資借鑒的參考與幫助。
一個成熟的藝術家一般都會在長期藝術創作實踐中形成自己獨特的藝術風格。“風格是主體與對象、內容與形式的特定融合”，風格是藝術家“創作成熟的標志，是一部作品達到較高藝術造詣的標志”[1](P250)。風格反映出藝術家的創作個性以及藝術家的思想內涵，并通過作品的內容與形式集中表現出來，是藝術家所獨有的氣質個性的外化。李安在自己十余年的電影創作過程中，通過將自己“主體與對象、內容與形式的特定融合”，逐漸形成了具有自身獨特個性的藝術風格。 他的影片，從總體上體現出“淡雅平和”的藝術特征，“淡雅平和”構成李安電影創作最突出的美學和藝術風格。“淡雅”側重于李安電影外在表現形式，“平和”則多從李安電影的思想內容體現出來。李安的影片很少有人數眾多、氣勢磅礴的宏大場面、場景，畫面相對干凈雅致，樸素自然，似中國水墨山水畫般充滿意境，給人以典雅素潔之美。無論是《臥虎藏龍》中的江南水鄉；亦或是《色戒》中舊上海的街景、旗袍，都蘊涵著典雅的韻味。那種素凈與雅致在華語電影中只屬于李安。這種“淡雅”來自于李安的修養與文化。由于李安作品所具有的濃郁的文化意蘊，致使他的作品自然流露出“雅”的氣息。而在思想內容方面，李安的電影表面看雖然充滿矛盾沖突，但本質上追求和諧、融合。他的影片，矛盾沖突雖然看似激烈但不極端，最終都歸于“和”的統御之下。“和”是李安電影創作的出發點，更是其電影創作的歸結點。這種“平和”源于李安自身的性格、教養以及中國傳統“中庸”思想的熏陶。“淡雅平和”構成李安電影創作的風格特征，在這一風格特征下，李安進行著有別于人的獨特的藝術創作。
《推手》、《喜宴》、《飲食男女》被認為是李安的早期創作。在這三部影片中，李安將中國傳統文化觀念、家庭倫理、東西方文化沖突、新舊觀念沖突等一系列矛盾充分展現在銀幕上，創造出華語影壇不曾有過的藝術形象，拓展了題材范圍，極大地豐富了影片內涵。同時，這三部影片展現出的中國傳統文化思想、美學觀念與現代電影觀念、表現技巧相結合的藝術表現形式，也延續到李安以后的電影創作之中，構成重要的藝術內容。李安華語電影的敘述手法質樸自然，人物對白風趣幽默，故事情節緊湊別致，整個劇情圓融流暢。影片致力于探討傳統與現代的倫理矛盾、東方與西方的文化沖突，父與子（女）之間的情感糾葛，為華語電影開辟了新的表現領域。
1.多重沖突推進情節發展
李安華語電影多以戲劇沖突串聯并推動情節的展開、發展。由于李安對西方戲劇理論及戲劇技巧的偏愛，加之他曾系統學習并親身實踐的緣故，使他對戲劇藝術有較深入的理解與研究。他把戲劇表現手段、表現方式自覺地巧妙地運用到其電影創作中，既豐富了電影藝術的表現形式，又突出了有別于人的自身特色。李安尤其對西方戲劇理論中“沖突”的觀念有著自己獨到的思考，他把他的思考運用到電影創作之中，形成以“沖突”見長、以多重“沖突”推進情節發展的藝術風格。李安認為“沖突”、“‘不順’才造成戲劇性，戲劇的產生不是靠平衡、和諧，是相反的”，“沖突”“就是講個人意圖的最大伸張”[2](P21)，在“個人意圖的最大伸張”中彰顯人物的性格和人物的本質精神。在李安的影片里，各種矛盾糾纏在一起，沖突不斷。李安更有意強化沖突，舊的沖突還未完全化解，新的沖突就又產生……在不斷的沖突過程中，故事情節得以展開、推進、發展，人物形象逐漸豐滿，人物性格愈發鮮明，影片內涵更趨深刻、豐富。可以說，戲劇沖突是李安電影情節安排的重要手段，也是其電影重要特色之一。以影片《喜宴》為例：高偉同的父親希望兒子早日結婚延續香火，與同性戀的兒子產生矛盾。影片的各種矛盾沖突由此而來，一發而不可收。先是高偉同與葳葳“假”結婚，但假戲真做，使葳葳懷孕，造成偉同與葳葳之間的矛盾沖突；同時也使賽門非常不滿，與偉同產生激烈沖突。繼而由于是否將孩子生下，父親、偉同、葳葳、賽門相互間矛盾沖突迭出。影片結尾，李安以“各退一步”的中庸之道將各種矛盾沖突“化解”，但卻沒有給予真正地解決。或許李安覺得“個人意圖的最大伸張”是人性的真實體現吧，影片中的每個人最初都極力“伸張”著自己“個人意圖”，這是矛盾沖突的根本原因。但李安并不極端，他在影片結尾巧妙地化解了矛盾，在看似圓滿的外表下表達了對人性壓抑的關注。在《喜宴》中，父親的無奈、妥協與“狡詐”；偉同的兩難、困境；葳葳的潑辣、敢作敢為；賽門的直爽、率真……都在矛盾沖突中表露無遺。而影片故事情節發展脈絡也在這矛盾沖突的交替中延續。這種借沖突彰顯人物性格、推動情節發展、表現影片內涵的創作技巧被李安熟練地運用到電影創作之中，是其電影“好看”的一個重要原因。
2.以中國特有元素為介質
藝術家進行藝術創作不可避免地會帶出自己本民族的特征，這一特征或隱或顯，既貫穿于藝術家的創作之中，又掩藏在藝術家創作的藝術作品之內。民族特征、民族元素是藝術家身份的標記，是藝術家內在民族文化修養的外在顯現。李安深受中國傳統文化影響，在中國文化氛圍內生活二十余年，中國文化滲透到李安思想、學習、藝術、生活的方方面面，是其日常生活和進行藝術創作的思想文化根基。中國文化、中國民族傳統一方面作用于李安的創作思想、創作理念，使李安在思想觀念上深受影響；另一方面則更直接地表現在李安的華語電影作品之中，其中最明顯、最表面化的表現則是具有中國民族特征、民族風格、民族特質的元素被大量使用。李安華語電影作品均以中國特有元素為介質，以此展現中國傳統文化、中國民族文化在不同文化場中的相互碰撞與演變、融合過程。
縱觀李安華語電影創作，從片名即可發現中國特有元素的成分：“推手”是中國武術太極拳特有的術語，其要訣與中國傳統待人接物的道理一脈相通，并暗合中國道家思想精髓。練習“推手”，先要練氣，而練氣的最高境界便是天人合一，順應自然，這與中國傳統文化觀念相一致。在影片《推手》中，作為太極高手的老朱雖然“推手”功夫了得，但終究還是沒能沉得住氣，因為“在人生的道場修行，外在的苦難折磨他都頂得住，可內心的牽掛卻卸不了力。他有顆溫暖的心會被傷害，有個愛的渴望需要滿足，要達到虛無清靜的至高境界，實屬不易”[2](P36)。在這里，作為中國特有元素的“推手”被賦予“天人合一，順其自然”的中國傳統文化精神的外在表現，在文化場中與不同文化相互糾葛、相互碰撞、相互作用，最終達成諒解，和諧相處。以中國元素之“形”顯中國文化之“核”，巧妙而深邃，使影片的內涵更趨豐富。而“喜宴”同樣是中國特有的婚慶形式。透過“喜宴”，中國文化的一些深層次內容被折射出來，而不同文化的交鋒與碰撞在“喜宴”的前前后后激烈展開，“喜宴”所承載的是不同文化沖擊下個體的兩難與抉擇，誠如《喜宴》中李安借自己所扮演的人物之口道出的那句臺詞：“那是中國五千年來的性壓抑”，豈止是“性”的壓抑，也是中國人“人性”的壓抑。然而，作為幾千年來中國特有的婚慶形式的“喜宴”不也同時承載著中國文化的傳承與傳播嗎？“喜宴”中的一些禮儀、風俗以及民族文化傳統，通過“喜宴”這一形式傳承下來，其中雖有糟粕，但也不乏精華，對于民族文化繼承與傳播來講具有一定意義。而“飲食男女”則直接取自孔子的言論。孔子在《禮記》中曾言：“飲食男女，人之大欲存焉”。作為人類最通俗生活寫照的“飲食男女”，在中國傳統文化中被賦予了文化內涵；《孟子·告子上》中也有“食、色，性也”的語句。提起“飲食男女”，中國人很自然便會想到孔、孟的這些言論，進而聯想到其中包含的文化意蘊。一方面，“飲食男女”是人自然本性的真實存在，肯定了其存在的合理性；另一方面，由于是“人之大欲”，便要用“禮”來約束它，不能任其肆意膨脹。這里便將傳統的“禮”與現代人之“欲”有機地聯系在了一起，表達出對傳統文化的思考與尊重。影片片名題字也使用中國傳統篆字，顯現出古樸而深遠的傳統韻味。與片名相一致，影片內容也將人之飲食與淋漓盡致地表現出來，既有飲食文化的濃重渲染，又有人欲的盡情追求，而最終則統轄于“禮”的范疇之內，沒有僭越。尤其是父親的形象，融飲食（作為著名廚師，精通于飲食的工藝，更深諳中國傳統飲食文化）和男女（追求女兒同學，并最終結婚，且又生子女，表現出人欲的旺盛）于一身，雖然婚事顯得突兀，但仔細想想卻又合情合理（禮）。可以說，“飲食男女”一詞在華人心里已經不單單是簡單通俗的生活寫照，而是被刻錄上了文化的標記，具有一種深層次的文化內涵。而《臥虎藏龍》、《色戒》這樣的片名,無疑也極具中國特色。可見，李安在對影片片名取舍是非常用心的，其中包含著對中國傳統文化、民族文化深入而認真的考慮。
在李安華語電影創作中，不只是片名具有中國特有元素，影片中的道具、對白等等也經常出現中國特有元素。如：墻上掛的寶劍、條幅字畫、打坐練氣、豐盛的中國美食菜肴，盛大的中式婚禮場面以及對書法字畫的評判、對中華武術精神的介紹、對飲食文化的展示等等不一而足。更為重要的是，影片深層次蘊涵著的中國特有的生活態度、倫理道德觀念、精神氣質、思維方式等，無不具有中國特質。像《喜宴》中父母對子女婚姻的關注，對“延續家庭香火”的特別重視，準確表現出中國特有的思想和文化傳統。影片中有一組鏡頭：當飯店老板老陳幫曾經的長官操辦完兒子的喜宴后，站在門口恭送過去的長官時，“將軍要跟老陳握手，老陳不敢，將軍默默地拉起老部屬的手，放不下身段道謝，只有拍拍老陳的手，一切的感謝盡在不言中”，這組鏡頭意蘊深遠，其中所蘊涵的中國傳統文化思想和觀念誠如李安所言：“這種長官與部屬間的忠誠情誼，不只是主仆、上下關系那么簡單。一個‘忠’字，一個‘孝’字（片中兒子辦的假結婚，不就是為了這一個字！），管了我們中國人好幾千年吶！”[2](P59)。在這里，中國特有的文化心理、思維方式，作為一種隱性的“元素”被李安通過電影展現出來，使他的影片既表現出李安自身的印記，又彰顯出中華民族獨特的文化心理特征。由此也不難看出作為華裔導演的李安對中國文化、中國特質、中國民族傳統的傾心。同時也體現出李安華語電影創作的一種風格特征。
3.不求圓滿，但求和諧
一、多模態隱喻與電影藝術
在討論李安電影的多模態隱喻之前，有必要對多模態隱喻的概念進行梳理。隱喻代表了一種人類對世界的基本認知方式， 對隱喻的研究可謂由來已久。到了 20 世紀 30 年代之后， 隱喻學開始進 入 語 義 學 研 究 的 領域， 隨 后 多 模 態 隱 喻( multimodal metaphor) 理論出現。如果說在修辭學與早期語義學中的隱喻， 實際上還停留在語言層面這一單一的交流范式的隱喻的話， 那么多模態隱喻理論則對隱喻的交流模態有所擴展。多模態隱喻認為， 既然隱喻體現的是人類在接觸外部世界時的一種基本思維， 那么它必然不會僅僅存在于語言之中， 因為人類對外界的認識，人類之間的交流方式是多樣化的， 除語言之外， 還有圖像、聲音和身體姿勢等。也就是說，多模態隱喻理論與傳統隱喻理論在對人類業已形成的概念隱喻體系的認同上并沒有區別， 二者的區別僅僅是在于對隱喻表現方式的研究范圍上。多模態隱喻中的隱喻同樣指的是一種認知機制。多模態隱喻同樣認為，在隱喻中， 人們面對始源域 ( source domain) 與目 標 域 ( target domain) ，也就是英國文學評論家、語言學家 I. A. 理查茲所提出的本體與喻體， 這一對概念也近似結構主義語言學家索緒爾的 能指 與 所指。而連接起始源域與目標域的便是跨域映射， 這種映射的建立過程就是人們對隱喻的理解過程。而多模態隱喻中， 所謂模態指的便是符號系統。荷蘭認知語言學家、多模態隱喻研究的領軍人物查爾斯福塞維爾指出， 人類認識不同的符號系統使用的往往是不同的感知方式，如在認識圖像符號、書寫符號、手勢符號時使用的是視覺， 而在認識聲音符號、音樂符號、語言符號時需要動用聽覺器官， 除此之外， 嗅覺與觸覺也同樣可以幫助人領悟隱喻。
相對于隱喻研究來說， 電影藝術的誕生則要晚得多。但電影這門后起藝術卻極大地改變了人們的表達方式。電影中存在圖像、圖形、構圖和聲音， 甚至可以出現文字 ( 根據克里斯蒂安麥茨的理論， 上述元素均可視作符號) ， 這極大地削弱了文字符號曾經在意義表達上面的壟斷地位早先人們使用純粹的文字創作來運用隱喻， 而電影則能同時調動起人們的視覺與聽覺，甚至更多關乎人們心智的感官，而其中視覺感知更是具有一種感性特權。盡管并不能斷言電影一定比文學傳遞出來的信息量更大， 但就隱喻而言，電影的表征方式相對文學更豐富， 且受時間限制更多， 給接受者的印象也需要更為直觀和深刻卻是不容置疑的。因此， 多模態隱喻被引入電影批評領域也就不足為奇了。
誠然， 是電影先有其表達方式，隨后多模態隱喻才被用以觀照電影藝術， 但電影藝術在發展過程中， 一部分熱衷于哲理思辨和思維編碼的導演們也會主動采用多模態隱喻的手法， 將電影的拍攝和放映變為一場多媒介符號彼此交織的交際過程。李安這一信奉 外儒內道，深愛隱晦、含蓄和玄妙表達方式的導演， 便是其中一例。二、李安電影的多模態隱喻運用在李安的電影中， 多模態隱喻的運用一般都是以視覺模態、語言模態以及聽覺模態三種模態結合的方式出現的。李安力圖在最短的時間之內，根據不同模態的特點， 讓它們以各自擅長的方式來為主題的推出服務， 最終完成整部電影形象的打造。這三種模態各有分工，同時也是彼此協作的關系。
( 一) 視覺模態
毫無疑問， 電影最突出的特征便是生動而豐富的畫面。相較于語言模態與聽覺模態， 視覺模態無疑顯得更為直觀， 也更有助于提升電影的審美價值。在李安的電影中， 視覺模態也是運用得最為普遍的。例如，在 《推手》 ( Pushing Hands，1991) 中， 電影罕見地以一段毫無對白的影像開場。在這七分鐘之內， 身穿藍色中式練功服的老朱有板有眼地在兒子家的客廳中練太極拳， 時不時還會發出肢體碰撞的拍擊聲， 甚至為了獲得更大的練習空間，精神矍鑠的老朱還自己搬動家里的家具。而在書房中， 老朱的美國兒媳婦瑪莎則面對電腦鍵盤遇到了寫作的瓶頸，于是她無奈地或是去開冰箱吃蛋糕， 或是抱臂盯著電腦屏幕一言不發。很顯然， 公公的存在對她造成了干擾。李安有意運用了一個在室外拍攝的鏡頭， 觀眾可以明顯地從左右兩個窗口中看到身處兩個房間的這兩個年齡、性別、文化背景均不同的人。從這一視覺空間的分割中， 老朱與瑪莎身處同一屋檐卻有著一觸即發的矛盾的隔閡感。隨后二人的正面沖突同樣是通過視覺來呈現的， 老朱的早餐是米飯和中式的菜， 而正在節食的瑪莎的早餐卻是果汁、餅干與水果沙拉。瑪莎因為老朱將錫紙放進了微波爐而對他說著他聽不懂的英文。這種在飲食上的區別便是兩種文化的區別在視覺模態上的隱喻。甚至為了強調這一點，李安還設計了老朱一個人在客廳看錄像帶時錄像帶中是表現晚清中國人吃飯的電影， 一來再次用飲食來表現老朱的思鄉之情， 二來電影人物吃飯而不說話， 又意味著老朱依然很寂寞，而瑪莎依然受著干擾。
( 二) 語言模態
語言的特 殊 之 處 便 在于 其 有 釋 義 功 能， 另外， 語言模態相對于視聽覺模態來說也有著后者無法比擬的準確性。這其中最為典型的便是 《少年派的奇幻漂流》 ( Life of Pi， 2012) ， 李安在這部電影中不僅給觀眾獻上了一場 3D 視覺盛宴，更是由于電影主要是由兩個由人敘述的故事組成，因此其中帶有豐富的、雙重的 ( 即導演本人運用的以及電影中派在敘事時運用的) 語言模態隱喻。以派的名字為例， 派原名 派西尼莫利托 帕特，因 派 西 尼 的 讀 音 類 似 于 英語中的小便而自己改名為 派，即數學常數 。這個名字就有著多重隱喻。首先， 它的使用直接反映了派家庭中父母的不和， 而父母的不和直接意味著理性與宗教的沖突 ( 派的母親是虔誠的印度教徒，父親則因為曾被西醫救活而篤信現代科學， 認為宗教是騙人的) ， 派本人出生在這樣一個家庭中， 他的思維、生活方式與信仰構成都是多元的。其次， 派本人對名字的改動是有著自欺欺人意味的， 這也隱喻了他未來敘事的不可靠性，因此， 在面對兩個前來采訪他的日本記者時， 派才會給出兩個截然不同的故事， 并告訴記者 你愿意怎么寫就怎么寫，顯然派希望不可靠敘事被延續下去。而從派改名這一帶有 自我美化的行為來看，很有可能他將殘酷的事實用語言包裝起來了。
( 三) 聽覺模態
聽覺模態包括聲音、音樂， 它能夠在短時間內營造某種氛圍， 觸發觀眾記憶， 培養觀眾的情緒，能夠較為高效地提高電影的觀賞性。另外， 聽覺模態是必須與視覺模態一起來傳達導演的意圖的。如在《臥虎藏龍》 ( Crouching Tiger， Hidden Dragon，2000) 中， 在表現李慕白與玉嬌龍追逐于竹林之中時， 作曲家譚盾在配樂中雜糅了中國戲曲，視聽方面都以 程式化的方式來顯示他們打斗的一靜一動，一穩重一輕靈， 并且這種打斗是屬于中國的， 兩人的追打隱喻的是兩人在性格、世界觀上的巨大差異。與之類似的還有如玉嬌龍與羅小虎相愛之時， 配樂中出現了維吾爾族的樂器熱瓦甫， 熱瓦甫與當地沉寂的沙漠都隱喻著兩人闊朗、凜冽、追求自由的天性。類似的例子還有很多， 在此不再贅述。
三、李安電影中多模態隱喻的意義生成
只有最終的意義得到生成，多模態隱喻的工作機制才稱得上是有效的。李安電影存在一個巨大的意義網絡， 這吸引著觀眾不斷推斷每一個隱喻背后的真正含義。李安電影多模態隱喻的意義生成主要有兩個特點:首先是時間上的錯位性。如前所述， 隱喻中存在始源域與目標域， 但是二者一般是不會同時出現的， 在大多數情況下， 始源域在電影敘事中具有先行的姿態， 而目標域的出現則往往是遲滯甚至是隱身的。這樣一來， 吸引觀眾， 促使觀眾進行思考的懸念就得以生成。例如，在 《喜宴》( The Wedding Banquet， 1993 ) 中， 喜宴貫穿始終， 然而觀眾并非在觀影時就能明白喜宴影射的對象。觀眾可以看到， 對于年輕一代的偉同等人來說， 所謂的喜宴是一場需要從簡的假婚禮， 而對高爸爸、高媽媽來說， 喜宴是飲食上升到 中國式婚禮的象征。李安特意安排了高爸爸是一個曾經為許多人主持過婚禮的人， 因此他必然會比他人更看重自己兒子的喜宴。無論是中國觀眾還是西方觀眾， 都要在這場 喜宴 塵埃落定之后， 才能悟出喜宴的真正含義， 即中國人極為看重的，與人情往來緊密相關的形式。除此之外，喜宴還有著更高一層的隱喻。單純指形式的話，這一形式即使換成是清明掃墓、中秋團聚等也是可以的，只是喜宴在中國人的觀念中還代表了傳宗接代 的婚姻大事。這種形式既是讓人苦不堪言的， 但又是中國人不愿意失去的， 因為它還關系著某種性壓抑下的狂歡。人們在嘈雜熱鬧中表現出西方人難以理解的， 中國人平日含蓄儒雅背后的瘋狂。這種微妙的指向是包括 只緣身在此山中的中國觀眾都難以馬上明白的。
[關鍵詞]李安；電影；中西文化；文化沖突；文化彌合
李安的電影，以1984年的《分界線》為發端，鏡頭呈現、文化實踐、話語策略，基本圍繞著中西文化沖突和彌合為或顯或隱的主題展開敘事。可以說，李安的電影本身，就是中西文化沖突、彌合的樣本。所以，對其文本中的主題蘊含、文化闡發、影像圖景做出討論，對電影史的深層書寫無疑是有意義的。
一、鏡頭語言中的情感對立結構與陌生化場景中的文化身份迷失李安的作品幾乎均是由多部電影同聲異響多元變奏匯合而為“一部電影”：百年中西文化碰撞沖突的集體記憶與夢幻投射。而李安鏡頭語言和敘事策略的巧妙之處在于，找尋到了從個體情緒感受和內心體驗出發的“中國式表達”，以“電影化”的方式承載著中西思想文化形態碰撞之時沖突與差異的文化情緒。從《分界線》到《推手》《喜宴》，如此密集性的沖突展示本身就是文化意識的影像重組。
先說李安的作品中，呈現出溫柔敦厚的“中國式的鏡像表達”與中西文化差異所導致的情感沖突結構的張力。其電影敘事幾乎都離不開“中西文化/情感沖突”的母題。一般來說，為了配合爆發激烈的情感呈現和忽然而現的外力作用，鏡頭語言必然需要顯示出對比的力度和緊張感，但是李安卻付之于溫柔敦厚、含蓄婉約的影像風格，在中國傳統美學造境敘事的基礎上，將手卷式的鏡頭推移、中景為重心的空間構建和氣韻接合的“境韻”追求等元素整合一處，本身就形成影像上的中西交融/沖突的張力，并找尋到了既具備中國式美學蘊含，又能為了中西沖突、文化反思、人性訴求將思想意識具象化的聲畫組合方式。《推手》是以“詩經式”的鏡頭語言講述中西文化情感沖突的最佳范例。退休后的太極拳師朱師傅孤老無依，漂洋過海到美國與兒子同住，尋求家庭的天倫之樂，不意很快就和美國兒媳馬沙發生了沖突，據此劇情細致地呈現了中美文化差異、沖突和隔閡導致的悲劇。朱師傅的太極拳師身份符號本身就是中國文化的象征，兒媳馬沙素食、獨立、有個性，不啻為西方現代文化的化身。當傳統中國與現代西方“共居一室”時，激烈沖突成為必然。李安的鏡頭語言是不疾不徐的，是舒緩溫雅的，敘事的角度是個體化的、情感結構的，在想象父慈子孝、忍辱負重、恭謙溫良的中國傳統倫理文化和崇尚個人主義、缺乏敬老意識的西方文化在情感層面的沖突過程中，以滿是不安、惶惑的心態，顯示中國文化在迷離難解、斑駁陸離的美國環境中沖突不斷的困境和遠景的迷失，同時也展現著克服精神分裂、尋求身份定位的努力。李安以其“沖突式”的鏡頭語言張力性、細致化地展現著中西文化情感層面上的沖突。
再說李安的影片慣用的，在陌生化的故事場景設置中展現文化身份迷失的惶惑與苦痛。李氏很多電影的敘事環境總是設置在“異地”――家國的異地、文化的異地、情感的異地，利用陌生化的場景框架，更加有效地鋪展敘述異文化對立中身份意識迷失的人群的苦痛與掙扎。而其最顯著的特點，又是深植于民間普通民眾，甚少超前也不曾脫離這個社會層面的群體現實。普通民眾/陌生化場景/文化差異隔閡，三者合一，將敘事中的沖突展示得鮮明而富有沖擊力。《推手》中的朱師傅及其兒子從中國來到美國，故事以朱師傅和兒媳、餐館老板的沖突為主線，展現傳統、文化的迷失；《喜宴》的高家父母從臺灣來到紐約，只為了催促兒子結婚，在經歷了同性戀事實、美國式生活方式的沖擊后，無奈地轉而尋求身份的定位；《分界線》則直接設置“中國城”“小意大利”兩個隱喻性場景，以意大利裔馬力奧和中國友人的角色互換文化體驗，講述了劇烈沖突化的精神分裂……可以說，李安正是巧妙地借助這樣的敘事框架和結構，在鋪展異己性空間里群體文化身份迷失的苦痛的同時，也在重建著內心深處的文化圖景，營構中西文化差異的真切狀況，表現出文化夾縫之中的華人深藏于心的失家之根和去國之哀。
二、壓抑空間里的身份確立和現性中的文化和解
李氏電影展現中西文化意識的對立、隔閡、沖突只是敘事策略和敘述面向，想象中西文化結構碰撞之后的和解、彌合才是其意圖和野心，也是其影像的文化意蘊皈依之處。李安的核心意圖，在于細節化呈現中西文化結構倍極艱辛的對抗之后的深層次溝通、彌合的隱喻性敘事。彌合的講述、隱喻敘事已不僅僅是藝術的技巧修辭問題，更多的是表現出不同文化語境下的相互關系的理解，也給觀者敞開了透視世界本質的一條途徑。
一方面，運用壓抑空間里的文化身份追尋、確立的敘事來凸顯彌合之難能可貴。在李安的多數電影中，都慣于將故事限定在壓抑閉鎖的敘事空間，傳達出平靜而冷漠的氛圍和疏離氣質，在孤立無助、身份迷失并導致人性異化的虛妄場地中，不同淵源的文化相互沖突、碰撞，最終達成心理平衡和彌合。《推手》的敘事空間設置在美國家庭內部，其空間因為作為中國文化符號的父親的到來，不斷引發沖突并自始至終都在壓迫著故事人物的情緒和觀者的神經。鏡頭不斷地在或俯或仰的在都市景觀和逼近眼簾的人物特寫中交替呈現，巧妙而精密地描畫出父親朱師傅的矛盾心態、潛藏的心理變化和思索自身文化身份艱難的心路歷程，最終的鏡頭里父親和后輩的和解成為敘事，也因此顯得真切而自然。《喜宴》依然把場景設置在紐約的一處封閉壓抑的公寓之中，在這里將稍縱即逝又如影隨形的中西文化結構的行為、思想的沖突和困惑體現得更加充滿戲劇性：中國老夫婦盼望抱孫子，急逼兒子結婚，為此不辭辛苦來到紐約“監督”；而兒子實際上是個同性戀，向往的是美國式的自由生活，為了應付危機找了急需綠卡的葳葳假結婚。故事幾乎都在一個戲劇又壓抑的閉鎖空間中展開。影片最后的“集體擁抱”則顯然是為了賦予簡單的倫理、文化沖突題材更加深厚的社會文化內涵，在結合了常見的倫理主題和強烈的文化身份沖突展現之后，實際上是把一個通俗劇的結構層次提升為一部社會劇高度，甚至可被視為一部關系文化個體在異質文化空間追尋自我身份和文化認同的寓言。
另一方面，意在展示現性視域中的文化和解想象。自省內斂的現性風格，是李安電影的主要特征之一，是導演所受的西方文化思維和傳統中國文化浸染結合的產物。而李氏正是在這樣的視域之下拷問文化、審思人性、展現人情浮動和中西結構差異。實際上，無論是在攝制第一部影片《分界線》，還是以后的諸如《臥虎藏空》《少年派的奇幻漂流》等，李安都在強調“現性思考”的重要性和“不同文化和解”的意義。《喜宴》《飲食男女》《分界線》《色?戒》等，雖然題材各異，主題不同，但都是縝密精確的故事情節和影音制備中顯示出導演的現代價值理念，并烘托出緊張疏離的內在文化困境和故事人物文明沖突矛盾，在類同都市浮世繪的呈現中，展示慣有的細致構圖、細膩情節、情感內斂的現性，而正是在現性光芒的照耀下，中西文化才得以相逢一笑，握手合歡。《喜宴》就是在現代價值理念認同下文化和解的典型樣本。高老夫婦傳統而內斂，但是在對自由、文明的現代價值的理解中，默許了兒子的同性戀事實；兒子深受西方文化的浸染，生活方式和觀念都逐漸西方化，然而出于對父母的體諒和人性關懷，寧愿委曲求全假結婚。這是融合中西文明精粹的現代價值的視域觀照，影片結尾高父對兒子的同性戀人薩門和“兒媳”的握手道謝，展示的其實是西式新家庭和一個中國意識的傳統家庭的沖突與理解。自省內斂的現性呼之欲出。這是李安面對中西文化沖突所設想出的解決方案。
三、現代語境里的文化自審情結和中西溝通中彰顯的人文關懷
在李安的作品中，歷史、人性、情感和民族文化的異化處境，都得到了平靜溫和而又空前冷峻的影像表達。以其意蘊深廣的文化體驗、深刻細微的人性剖析與冷峻溫和的民族文化反思，呈現出現代語境影像敘事和中西文化交流視域所能具有的深度和廣度，并為華語電影的歷史重構和文化反思做出了極其可貴的話語實踐。這是建構在深切感受中國傳統及其藝術精神和文化性格的基礎上，同時又不忘樹立努力汲取西方文明價值的姿態，以融合的文化觀照方式對民族文化和社會現實做出深刻反思的過程中，透過影音構建和銀幕敘事所展現出的一個獨具特色的人文景觀和影像世界。實際上，李安的大部分作品，其類型選擇、鏡頭語言、敘事策略、文化立場，最終都匯集而為“影像深層語法”陳述：文化自審的情結和人文關懷的彰顯。這是李安在如今中西文化交流加劇而沖突也日益常態化的處境中，所呈現的文化反思和突圍之道。
首先，李氏作品透露著現代語境里的文化自審情結，是面對中西文化沖突時“內轉”的解決姿態。其敘事策略就是以“中國文化異空間”為敘事時空，以破除中西二元對立話語立場為旨歸，既丟棄狹隘的民族主義立場，也擺脫西方文化批評話語的操持，以彰顯個體感受和情緒為觀察窗口，力圖將中西異質文化傳統中的人物和事件放置于現代語境中重新審查，以富有時代和普世文明意識的話語激醒華語文化圈的觀者的文化自省，進而為夾雜在沖突縫隙中的群體尋求文化精神的歸宿和靈魂身份的居所。《喜宴》在有限的空間內，憑虛構象，敘說現代語境中傳統中國式家庭父女之間的瑣碎日常生活和情感糾葛。片中以物象和景象客觀疏離的姿態，挖掘人物內心的隱秘，對傳統的文化常態和深層結構做出了精微的審視和深刻而委婉的批判。《臥虎藏龍》則是披著“古裝外套的現代故事”，俠客李慕白和俞秀蓮惺惺相惜，囿于文化傳統的意識籠罩，終身都在理智與情感的沖突中徘徊、猶豫不決，最終造成愛情悲劇，不啻為古代故事現代語境化的文化省思。可以說，李安的鏡像實踐，是站在東西方文化溝通的橫橋上，以好萊塢式的通俗劇技藝，將中國式的道德觀念和倫理考量變換為更加普泛化的對立沖突模式，在文化情感沖突中自省文明的局限和補益之道，體察現實生活的隱衷，想象文化互動、彌合、融會的大同世界景觀。
其次，在中西文化溝通和反思的講述中彰顯人文精神，以此作為中西文化彌合的結點。東西方的和解，是李式電影一以貫之的影像主題和文化命題，而其思考和解的歸結點，則在人文精神，或曰人文關懷。他重在展現人倫親情，凸顯日常生活，在家庭職責和個體意志之間盡量抵達化合的姿態，始終于東方文化和西方價值觀之間找尋和解的可能，而人文關懷則是其中的催化劑。《喜宴》末尾的一個組合段，送行父母返臺前，主角高偉同、葳葳、薩門和高氏父母一同觀閱婚禮影集，鏡頭刻意地讓他們同置于一個畫面，構圖本身就展露出一種渴求兩代人，亦即兩類文化竭力和解的意圖，無可奈何的團圓結局敘事中，飽含著婉轉蒼涼的人文情懷。《推手》的老父親重新被兒子接納回家，在坦誠相對中，父親感人肺腑地說道：“只要你們過得好，我一把年紀了又在乎什么呢？”影片進行到此，本來可以結束，但卻直到老父和陳太太再度相逢，相互邀請到自己的公寓做客，電影才戛然而止，此策略是凸顯人文關懷的觀照最終消弭中西文化沖突尷尬結局的隱喻性敘事方式。李安以這種隱喻，表達他對現代語境中的中西文明會合的理解、同情和祝福，也借此創造了一系列華語電影進行本土和世界對話的典范文本。
[參考文獻]
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關鍵詞： 李安 接受美學 家庭三部曲 傳播策略
電影作為大眾傳播的媒介，傳播給受眾是它的第一要義，當影片被觀眾認可，電影才最終實現傳播價值。觀眾作為電影傳播的受眾，在傳播過程中起著不容小覷的作用，對受眾的研究有助于電影的更好傳播。當欣賞任何一部影視作品時，觀眾都需要依賴和借鑒先前觀賞過的文本，以及作為影視欣賞的前理解和前結構而存在的影視經驗和生活經驗的總和。事實上，這就是影視審美經驗的“期待視界”①。
李安作為首位獲得奧斯卡金像獎最佳外語片獎的導演，其影片不僅得到國內觀眾的好評，而且獲得國外評審的認可。本文從受眾的“期待視界”闡釋李安的“家庭三部曲”，探尋其影片得到受眾認可的策略。
一、文化的滿足
觀眾欣賞影視作品的“期待視界”首先是一個文化心理結構。觀眾衡量影視作品的好壞、真實與否的標準，實際上是一個文化的標準。李安在“家庭三部曲”中，始終生動地向世人展示我們的民族文化。
《推手》中的朱先生便是中國文化的化身，兒媳瑪莎便是西方文化的代表，通過他和美國兒媳之間的矛盾沖突，向觀眾展示我國特有的傳統元素。電影開篇便是對中國太極拳的特寫，以一個仰角的近景鏡頭緩緩拉開帷幕，身著藏藍色唐裝的朱先生神色肅穆地打著推手，觀眾在朱先生的一招一式中領略中國武術的精髓，也鋪墊朱先生處世的儒家觀念。儒家《孝經》開宗明義章曰：“身體發膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也;立身行道，揚名于后世，以顯父母，孝之終也。”這種儒家之道正是影片得以發展的根基：兒子曉生獨自在美國闖蕩多年，努力讀書、辛苦工作，就是為了有一天可以建立一個家庭，把老父親接來美國一起生活。而老父親“仁”、“禮”、“義”的處世哲學卻與當代美國城市生活產生了一系列沖突。導演在這一系列沖突中賦予了中國文化的內涵，講述著傳統的儒家文化。《喜宴》也是這樣，全片的發展都滲透著儒學的思想，孟子的“不孝有三，無后為大”使得威威和偉同鬧出了一場假婚姻以蒙騙父母，作為中國“國粹”的鬧喜宴、鬧洞房才會搬上銀幕，讓外國觀眾也觀看到了中國特有的文化奇觀。孔子在《禮記》里講“飲食男女，人之大欲存焉”，這便產生了《飲食男女》。全片圍繞著“食”與“色”，向觀眾展示著傳統的“家”文化是如何在新一代的成長中被解體的。
二、藝術修養的滿足
觀眾欣賞影視作品，離不開熟悉和掌握藝術的基本知識和規律，尤其必須熟悉和掌握影視的藝術特征、影視的美學特征、影視的藝術語言、影視的表現手法等，只有掌握了這些基本知識和規律，才能真正領會和理解影視作品，才能真正讀解影片本文。晦澀難懂、曲高和寡的電影必定只有少數的觀眾才能欣賞，因此要讓影片得到更多觀眾的青睞，就要在藝術修養上滿足觀眾的“期待視界”。
（一）平實的鏡頭語言。
偉大的電影理論家巴贊曾說：電影是現實生活的漸近線。李安很好地踐行了這一原則，大量使用具有真實感的鏡頭語言，描述著他眼中所看到的生活，最具代表性的是李安對景深長鏡頭的運用。在《推手》中，開片便用大量景深長鏡頭交代了老朱和兒媳瑪莎之間的矛盾。兩人語言不通，對白很少，但所有沖突和矛盾全都通過鏡頭表現了出來。在兩人共處一室的這間房屋，景深鏡頭分別表現兩人的生活狀態：練太極的老朱和寫不出文章的瑪莎，練書法的老朱和用電腦寫作的瑪莎，一個前景一個后景，顯示出兩種文化之間的差異和對立。包括在《喜宴》中，初來美國的父母和偉同、威威、賽門第一次吃飯時，所運用的長鏡頭讓三人之g的緊張、尷尬顯而易見，并且客觀、真實。李安另一個明顯的特征是遠景鏡頭的拍攝，顯示出東方美學式的沉著、冷靜。
（二）聲音的劇作意義。
巴拉茲在《電影美學》中寫道：當聲音的效果能對劇情的發展起決定作用的時候，聲音的劇作意義就變得更深刻和更重要了。在三部曲中，聲音絕不僅僅起著烘托氛圍、營造意境的作用，很多時候聲音也能暗示情節的發展、劇情的走向。如在《飲食男女》中，梁伯母的出場時音樂的滑稽、搞笑，刻畫出了梁伯母這個人性格的夸張。家寧和鐘國倫在交談時背景音樂的柔和、浪漫，為他倆最后的結合做了順理成章的鋪墊。《喜宴》中母親在錄音里說道：“兒子，你聽到這個消息，肯定和我們一樣興奮是不是？”同步的畫面卻是偉同為毛妹拎行李時的疲憊、無奈，這種聲畫對立的表達暗示了偉同處境的尷尬。李安使聲音成為表達劇情的不可或缺的元素，幫助觀眾理解影片，同時感受著聲畫之間不同的結合所帶來的不一樣的視聽效果，不一樣的心靈體驗。
（三）現實主義的題材。
視聽奇觀固然很吸引人的眼球，但最能打動人心的莫過于對現實的關注，對人們生存狀態的描述。在“家的三部曲”中，李安就是描述一群和我們一樣的普通人的生活狀態，這在心理上便拉近了觀眾和劇中人的距離，容易獲得情感的共鳴。《喜宴》以一對年邁的父母迫切想抱孫子入手，展現了一對同性戀人之間的故事，又融合了家庭中的親情因素，探討了傳統倫理與現代道德之間的關系。《推手》講述了一位退休后的父親跟著兒子在美國的生活經歷，與外國人之間的情感糾葛、自我身份的迷茫方面的故事。《飲食男女》是一位大廚父親和三個女兒之間的故事，女兒們漸漸長大，父親卻漸漸老去，在新老交替的兩代中他們之間發生的故事，并追問當代青年與傳統家長之間的親情關系。
三、觀眾得到“滿足”的心理
不同觀眾的個體心理氣質雖是不同的，但想要得到某種滿足的這種需求卻是相同的。傳播學中的“使用與滿足”理論認為：受眾是有著特定需求的個人，他們的媒介接觸活動是有特定需求和動機并得到滿足的過程②。在影視傳播過程中，觀眾并不是被動接受，而是會根據自己的需要主動選擇自己鐘愛的影片，這種要得到某種“滿足”的心理就是影片和觀眾的互動過程。
（一）滿足欲望，釋放情感。
觀眾作為欣賞活動中的主體，在欣賞電影的過程中并不是被動接受，而是主客體相互作用的過程。一部好的電影，是可以讓觀眾達到絕對的“入片狀態”，讓觀眾與劇中人物進行身份的同化，并在情感上產生共鳴。不論是《推手》中無奈、迷茫的老朱、《喜宴》中想抱孫子的父母、《食男女》中的朱師傅這些父母的形象，還是同性戀的偉同、朱家的三個女兒、生活在美國的朱曉生這些子女的形象，無不能引起我們強烈的身份認同。因為這就是真實發生在我們身邊的事情，他們的難題正是圍繞在我們身邊的困惑，所以自然而然地會在心理上達成共識，在欣賞影片的過程中得到感情的釋放。
（二）解決困惑，指引方向。
《推手》中的父母，為了“傳宗接代”的思想，默許了兒子的同性戀情，也象征著高父對傳統文化的放棄，對西方文化的屈服。體現在影片最后一個鏡頭中，下電梯的畫面逆光拍攝，父母在逆光中的背影是黑色的，而三個年輕人的畫面卻是光亮的。這也傳達導演對傳統文化的態度：中國舊有的一些道德觀念，正在隨著老一代的年邁而失去活力，年輕人所接受的文化將帶來新的活力，賦予更多的意義，給困惑中的人們指引方向。《飲食男女》中隨著老父親和錦榮的結合，新的家庭形式出現，但一直要離開家的二女兒依然生活在老房子里。導演這樣的安排正是為了告訴人們，傳統的家文化雖然受到沖擊，但并沒有因此而瓦解，而是在接受現代關系挑戰的同時傳承它的血脈。即使影片沒有給出明確的解決方案，但使困惑中的人們得到心靈的慰藉。
（三）自我放松，娛樂追求。
在“家的三部曲”中，李安在傳達儒家文化的同時，并沒有放棄對觀賞性的要求，在一系列“矛盾”、“沖突”中體現出李安特有的“文人式”的幽默，激發觀眾對影片的興趣。如在《喜宴》中，威威和偉同舉行證婚儀式時，威威蹩腳的英文;偉同在要結婚的當天，一家三口坐在床上聊天時，父母對偉同的又捏又咬;威威在喝蓮子粥時，父親對威威的說教的場景;婚宴現場，賽門偷偷擦去偉同嘴上的口紅;本要去陳府喜事，卻跑錯片場的來賓，這樣引人發笑的片段充滿了整部影片。在滿足觀眾娛樂需求的同時，又會引發觀眾深思，這便是李安的高明之處，蘊含哲理并不代表晦澀難懂，讓觀眾在輕松的觀影氛圍中感悟人生。電影傳播是大眾的傳播，不能為了藝術感而把影片束之高閣，只有當藝術真正為人民服務時才真正實現它的傳播價值。
電影傳播的每一步都離不開“期待視界”的作用，因為觀眾在欣賞影視作品的過程中，容易接受和理解的往往都是可以滿足“期待視界”中先在結構所理解和接受的東西，它幫助觀眾以自己原有的知識經驗、角度理解和把握作品③。而影片中對觀眾某種“需要”的滿足，則往往會使觀眾在情感和心理上對電影產生認同，并成為觀眾選擇影片的首要元素。李安的三部曲正契合了這兩方面的要素，才得到觀眾的喜愛。電影傳播是“人”的傳播，理應把“人”放在中心的位置，“以人為本”應當是電影的創作理念和最初動力，只有這樣創作出來的電影才會得到觀眾的理解和認可。
注釋：
①③彭吉象.影視美學[M].北京：北京大學出版社，2002：360，361.
②李冰.傳播學引論[M].北京：高等教育出版社，2013：202.
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一、東方文化題材在西方文化語境中
（一）人物塑造。
早期的李安作品以家庭題材為主。林語堂在《中國人》一書中把中國人的民族性格歸納為“老成溫厚”。這種典型的農耕時代傳下來的品質，展現出中國人對于平靜、安寧生活的向往。自然而然的，中國人將更多的精力投入到家庭中。“中國人的社會和生活是在家族制度的基礎上組織起來的,這個制度支配著中國人的整個生活形態,渲染著中國人的整個生活形態。”中國人對家庭的重視程度遠比社會關系大的多。因此因而在《推手》中我們看到老朱不遠萬里來到美國為的就是在兒子身邊安度晚年；《喜宴》中偉同的父母遠涉重洋來催婚為的是給高家留后；《飲食男女》中朱師傅為了維系父女感情不辭辛勞地安排每周一次的豐盛晚餐。父親這一角色是李安竭力想表現的。他是傳統東方文化的代表，兒子則是中西合璧的產物，兒媳是西方文化的代表。在《推手》中，父親是一個深諳東方傳統文化的父親角色。他不僅是位太極高手，同時擅長中國廚藝，愛好中國書法，對于中國的民間藝術文化戲劇也津津樂道。應兒子朱曉生邀請來美國構建家。兒子朱曉生本身就是東西方文化的混合體。既有著傳統的中國文化背景，同時又接受了現代的西方教育。而其滿口英語的金發碧眼的洋媳婦——蘇珊，即是典型的西方文化的代表。中西合璧的家庭，不可避免在語言、行為、價值觀念和家庭倫理等重要問題上引起沖撞。《喜宴》中的父親，希望兒子早日成婚，延續家門香火，這些都帶著典型的中國傳統思想。兒子一角，同樣是接受了中西方思想的熏陶。最令人叫絕的，“兒媳”這個角色用男同性戀這一極端的例子，展現西方的文化。《飲食男女》中朱師傅為了維系父女感情不辭辛勞地安排每周一次的豐盛晚餐。這樣做的背后，顯然是中國傳統思想慣性。雖然《飲食男女》中老朱的下一代都是女兒，但她們的設置都是生于中國傳統家庭，長于西方世界。
（二）觀察視角。
“于我而言，拍一部用英語說話的武俠電影無異于約翰維恩在他的西部片中說中文”從這句話不難看出，李安在影片中所展示的東方文化，恰恰站在了西方的角度。愛德華•薩伊德在《東方主義》一書中指出:西方是主體,東方是客體。西方關于東方的學問,是西方這個主體企圖征服東方這個客體的產物。西方對東方的描述,不管是在學術著作中還是在文藝作品里,都嚴重扭曲了其描述的對象。東方世界經常被神秘化、野蠻化,甚至被女性化。
二、西方影片中的東方審美
從上文對李安的采訪中可以看出，李安在骨子里推崇的仍然是傳統中國的“儒釋道”那一套。中國傳統文化中，人與人的關系往往處在一種微妙的狀態，各個獨立，卻渾然一體。這從李安片中剪不斷理還亂的人物關系便可窺見一二。如《冰風暴》中保羅對里百特斯的追求是一種意圖和方式都不明朗的追求;溫蒂喜歡的到底是桑迪還是米奇等等。這種說不清道不明，交織在一起的人物關系，在主流西方電影中很難見到。萬事以和為貴這一傳統中國思想也被李安帶入到了電影中。李安的大部分的影片結局都是美好的。無論是“家庭三部曲”中父親的結局，還是《理智與情感》最后大團圓的結尾，亦或是《少年派》中第一種童話結局。從這其中不難看出，在內心深處，李安追求的是一份光明而又平靜的結局。東西方文化的沖突與交融在很長一段時期內仍然會進行著。站在兩者之間的李安，憑借著自己得天獨厚的優勢，給我們帶來了諸多帶有東方思想的西方影片。在影片中，李安通過妥協讓存在差異的文化相互理解、共存。而在現實中，李安把《臥虎藏龍》里從塞外到江南的風景,從竹海到飛檐走壁的功夫大雜燴式地展現在我們面前時,我們已看到李安對于好萊塢的某種妥協與屈服。這并不存在好與不好的問題，而是文化交融時的有舍有得。
作者：紀辰單位：上海戲劇學院
其實并不應該拿曹瑞原導演的《飲食男女2012》和李安導演的《飲食男女》相提并論，曹瑞原雖在電視界摸爬滾打多年小有成就，對于電影還是生手，1994年的李安也還算是新手，在此前他只拍過兩部電影《推手》和《喜宴》，卻從第一炮開始就炮炮紅。可是，既然兩部片子都有“飲食男女”四個字，演員陣容中同樣都有歸亞蕾，用的同一個監制徐立功 ，又怎么能不把兩部片子聯想在一起？早在2011年3月，就有傳聞李安要執導《飲食男女》續集的消息，后來莫名變成了曹瑞原，為此徐立功澄清“我要試一試離開李安”。顯然，徐立功好心沒辦好事，或者說他當年那股發掘李安那般對新導演的好奇心和信心，在當下的電影環境下，已變成英雄無用武之地。
如果說《飲食男女》在用儒家文化講述家庭的中庸之道，用劇中老父親味覺的喪失來比喻父權的喪失 ，《飲食男女2012》則講述了一則不咸不淡、不痛不癢的“一家人的愛情故事”。從立意上看，就像紅酒與啤酒，同樣都是酒，前者需要慢慢品，價錢也很懸殊，后者稍有不慎，打開瓶蓋就是白色泡沫滿天飛，充滿腥味兒，再怎么吆喝，也還是啤酒的價錢。且《飲食男女2》中主打素食，亮點在于那一道“蓮花盅”，原本含苞待放的蓮花，被熱湯水汽蒸得瞬間盛開，席上客人皆拍手稱奇。情調是有了，內容在哪里？導演似乎想用不食人間煙火味的素食以明心境，這有點狐假虎威信佛要吃齋的意思，可惜影片的風格，不論是演員的出演，還是橋段設置，明顯充滿了“葷味兒”。李安用歸亞蕾玩的是冷幽默，劇中的老爸沒愛上歸亞蕾卻愛上歸亞蕾的女兒，曹瑞原卻把老了17歲的歸亞蕾活生生拉出來跳國標舞，大腿踢得橫七豎八逗觀眾一樂，還搖身一變成為了老爸年少失之交臂的戀人，弄了一出跨越50載的不了情，這讓歸亞蕾險些陷于“為老不尊”的笑名。
子女們的愛戀在《飲食男女》中復雜卻不簡單，各自的選擇看似冒失卻耐人尋味，探討的是未婚先育、情人與正室、大齡待嫁女青年等永恒話題，年輕一輩即將獨立而出開始新生活的興奮彷徨，讓老父親愛莫能助，子女們對老父親的沒落也無能為力，這是與年代無關的共性話題。《飲食男女2012》正如其名，講的是2012的快餐愛情，在對子女愛戀關系的設置中，一對“酸男甜女”的情侶藍正龍、霍思燕，因“鉆石王老五”張孝全的介入，打翻了一整缸干醋，“三角戰”狼煙四起，面對相繼的風波，導演走起了偶像劇路線，老父親成了陪襯，只是讓他在結尾處再升華一下，成為一段老戀情的男主角，化為一個儀式般的符號，也讓氣氛瞬間石化。
我們除了飲食還能干什么？飲食僅僅是填飽肚子而已還是一種家庭關系締結的文化？這是“飲食男女”的眾生態，如果僅僅停留于飲食的表面探討什么是飲食文化，什么是健康飲食，以此為外殼并基于李安《飲食男女》的立意來做出一部試圖去感化人心靈的電影，注定失敗。大家常說 “食色性也” ，可人生并不是靠吃素就能獲得凈化的，有句話這么說“靠，你當我是吃素的啊！”也許是過于在素食的概念中沉迷，讓導演誤認為觀眾也是吃素的了吧。
臺灣著名導演、編劇和電影監制人。他一手扶植李安、蔡明亮、林正盛等導演。近幾年他監制的作品頭銜多半是掛名，比如《追愛》還有《飲食男女2012》。
李安用《推手》、《喜宴》、《飲食男女》完成了父親三部曲，深刻詮釋了父權在家庭關系中的沒落與無奈。《飲食男女2012》卻和父權打了個球。
“食色性也”經常被人誤認為是孟子說的。其實這句話雖然出自《孟子?告子上》，卻不是孟子說的。告子是一位年輕的哲學家，他對孟子的“人性善”觀點很不滿意，就找上門與孟子辯論。過程中告子說了句“食色，性也”，意思是食欲和都是人的本性。
李安的《斷臂山》奪得了威尼斯的最高獎――金獅獎。在從日本導演宮崎駿手中捧過金獅后，李安坦言：“今天的得獎，我要獻給天上的父親，因為他一輩子沒有鼓勵過我拍電影，只有在拍《斷臂山》前夕，他要我戴著鋼盔往前沖，誰知道電影沒有拍完他就去世了，沒機會看到這部電影，而他首次鼓勵我拍電影，我就拿到金獅獎，當然要把這個獎獻給他。”
李安的父親李升曾任臺南一中、二中校長，典型的軍人個性，管教李安很嚴。李安的性格耿直憨厚，從小老是挨打被罵，加上大學聯考，他只考上了藝專，與父親的期望落差很大，這讓李安父子的關系蒙上薄霜。李安曾形容：“有段時間，我看到老爸就想跑。”
李安拍攝的《推手》、《喜宴》及《飲食男女》，三片中郎雄扮演的父親，剛毅、強勢、對孩子的關愛卻極度壓抑，誰都看得出來是李安親身經驗的投射，才能表達得那么真實深刻與感人，李安自己都不否認。李升明白大兒子李安從小就喜歡唱歌、彈吉他、跳舞、寫書法，具有藝術細胞。不過他認為李安個性敦厚，不適合演藝圈，希望他能朝教育界發展。李升反對李安學電影，但出于父愛，依然籌錢讓他赴美深造。李安在伊利諾大學拿到電影學位，即以可擔任教職為由游說父親，經過多次長談后，李升才轉而變得不那么反對。
李安因《理性與感性》拿到柏林影展金熊獎，越洋電話那頭父親一句“很好”讓他感動莫名，他從沒忘記父親為他前程擔憂得滿頭白發的身影。李安以前常說自認與媽媽個性較接近，行事柔軟：“我一直是老好人，深怕得罪人。有禮貌卻拖拖拉拉，凡事逆來順受。”李安拍片不順時會頻生悶氣，拍《綠》片在片場對成千工作人員指揮若定才頓時驚覺：“在自己身上，我終于發現了爸爸的影子。”
兒子揚名國際，沒有改變李升的生活。他退休后，和老伴定居臺南，生活規律而簡樸，文人出身的李升，最愛看書看報，享受遨游文字間的樂趣。一次李安執導的《理性與感性》女主角艾瑪?湯普遜來臺北宣傳，李安請爸媽北上和艾瑪見面。晚上私人餐會，媒體風聞，現場亂成一團，連好脾氣的艾瑪都對記者不顧老人家搶拍照的亂象，大聲喝止“請不要驚動老人家”，但見李升坐在位子上，仿佛泰山崩于前也不改其色。
李安以《臥虎藏龍》獲得奧斯卡最佳外語片，為全球華人爭光，在臺北舉行記者會。現場擠了黑壓壓的人群，認得李家二老的人們，向他們恭喜，他們總是和藹親切又謙虛地說“謝謝”。性情中人的李媽媽，總是高興地說：“李安從小就愛看電影，愛說故事。”李爸爸則神情平靜地說：“好，但還可以更好。”簡單中，流露出父親對兒子無限的期望。
父親過80大壽時，李安專程趕回臺南下廚煮壽面。李升和李安之間一度存在“恨鐵不成鋼”的代溝，早已被濃濃的父子親情所填滿。父親生前曾對李安說：“我看《綠巨人》，終于明白你在拍什么了，找卷錄像帶送我吧。”這是最讓李安感動的一句話。去年2月，李升因心臟病驟逝，李安沒能來得及趕回去看父親最后一眼，這一直是他心中最大的遺憾，如今他以一尊“金獅”告慰父親的在天之靈，也算是了卻了自己的一樁心事。
一、傳統保守的文化特征和多元開放的文化特征
黃河流域是中華民族文明的搖籃,這一地區三面接陸地一面靠海。由于地理環境的封閉性,中國人一直以“天朝上國”自居,不愿與外界打交道,所以中國文化始終保持著一種自我獨立的狀態。中國人的性格特征就是對人謙恭、辦事小心、遇事忍讓、表達含蓄等。
而作為西方文化源頭的希臘與古羅馬地處半島之上,那里海上交通發達,海上貿易繁榮。商品經濟的發展和開放的海洋性地理環境使西方人形成了外向好動、勇于開拓、積極進取、富有冒險精神的性格特征。古希臘哲人赫拉克里克的“人不能兩次踏進同一條河流”形象地詮釋了西方人的這種“海洋型”文化。
對待同性戀的態度是中西文化特征的差異在《喜宴》中最突出的表現。影片男主人公高偉同是個在美國紐約做房地產生意的臺灣人,事業有成、收入可觀,他的同性戀身份并沒有對他的事業和生活造成太大影響。然而,如果高偉同以同性戀身份生活在中國,即使他有出類拔萃的能力和高人一等的學歷,他也只會被主流社會認為是異類,受到排斥,很難獲得平靜的生活和事業的發展。
二、集體主義價值觀和個人主義價值觀
中西文化的核心價值觀體現在集體主義和個人主義。中國人主張的集體主義體現在:個人從屬于社會,個人利益應當服從集團、民族、階級和國家的利益。中國的集體主義在家庭范疇上的體現就是“孝道”。幾千年來,儒家的孝文化就指導著中國人的思想準則和行為規范。
在家庭范圍內,孝道體現在以血緣關系為基礎,孝敬老人,順從老人的意志,滿足老人的要求。“不孝有三,無后為大”,這是中國人一直秉承的孝道傳統。《喜宴》一片中,高偉同的父親病重之時最大的遺憾就是兒子沒結婚生子。高偉同骨子里根深蒂固的孝道觀念使他無法讓老父親帶著遺憾離開這個世界。因此他接受了同性戀伴侶賽門的提議,和從上海到美國求學的女孩顧威威假結婚。他的初衷就是安撫病重的老父,緩解家庭的矛盾,實踐中國的孝道傳統。
個人主義是西方價值觀的出發點和核心。西方人將個人的地位視為至高無上,他們倡導的個人主義主要體現在:強調個人的獨立性和個人發展,不受社會、政治團體和宗教的約束,追求“自我價值”的實現,個人價值高于群體的價值,是群體價值的源泉。
在個人主義這一西方核心價值觀指導下,更加獨立和自由,非常重視個人的感受,較少受到紀律的約束與束縛。因此,西方的個人主義及家庭價值觀都使同性戀具有更多自我選擇的機會和更寬闊的生活空間,在美國同性戀者不會像高偉同那樣受到來自父母的巨大壓力,這也是賽門能夠較為自由地選擇同性戀生活的原因。
三、重“情”重“禮”的文化習俗和“短期”和“簡約”的文化習俗
文化習俗是指一個民族在風俗習慣、歷史傳統、宗教信仰等方面的特點。而電影是文化的載體,必然被刻上文化傳統的烙印。
中西方歷史發展的過程完全不同。中國經歷了漫長的封建社會,長期的農業經濟導致了中國人根深蒂固的鄉土情懷。中國人非常重視自己的家族,普遍存在著落葉歸根的習俗,國外的僑民都想方設法回家鄉“尋根”。同樣,中國人在國外遇到一個同鄉,會很激動,因此很多同鄉會應運而生,正所謂“他鄉遇故知”。
西方國家的人在這方面就很淡漠,他們沒有經歷十分漫長的封建社會,不必遵循嚴密的宗法,為了眼前利益可以暫時拋棄傳統文化,這在文化習俗上也體現得十分明顯。在資本主義社會中,盛行著“人人生而平等”的核心思想,反對繁文縟節。
《喜宴》還從婚禮的角度反映了中西方文化習俗的差異。中國人認為婚禮的隆重性和婚姻的穩定性密切相關。在中國,領了結婚證并不是真正的結婚,擺了酒席才算結婚。喜宴當晚,家長離開后,年輕的賓客們把偉同和威威送入“洞房”,之后便逼迫新人蓋著被子所有衣褲后才一哄而散。結果使得雙雙喝醉了的偉同和威威在一起發生了性關系,以致有了威威日后的懷孕。相反,西方人并不看重形式,他們習慣了雙方在宗教和法律面前進行宣誓以表示對彼此感情的認真和精神上的相互忠誠,這就是在美國生活多年的偉同選擇和威威領證結婚的原因。
一位專家讓陷入愛情的男女分別寫出對方的20條優點。第一個月,他們只花了10分鐘就完成了,這些優點包括說話的語氣、頭發、衣服、笑臉、動作……第三個月,專家同樣讓他們寫出20條優點,他們花了半個小時;第五個月,他們所花的時間超過了1個小時;到了第七個月,當專家把紙和筆交給他們時,他們都開始抱怨:一個人怎么可能有20條優點呢?
專家把3次不同的答案貼在墻上,他們都開始懷疑第一份答案是他們自己寫出來的。
愛情是多么經不起折騰,短短幾個月,許多美好的感受就隨風而逝。這就像一場奢侈的消費,兜里的錢正在一張張減少,直到一無所有。
有一項調查說男女之間的愛情最多只能維持6個月,6個月之后,所謂的愛情就死亡了。這個結論是多么的令人震撼,它把我們逼到一個無處可逃的境地。
但人之所以高貴,是因為有自救。對于愛情也是如此。這個世界的美好,是因為有愛。而愛情,應是其中最美的一朵花朵。
假如愛情就如消費,那么,我們該懂得如何儲蓄。應該有一種力量,可以把愛情金幣儲蓄到無以復加的地步,一輩子也用不完。那么,這種力量在哪里呢?
中國人的詞語中,有一個詞叫“恩愛”。在漫長的婚姻生活中,愛情是靠不住的,而恩愛卻是可以做到的。
著名導演李安曾長達6年十分苦悶地“每天抽煙、看報、喝咖啡、帶小孩”。在那段難堪的日子里,李安完全靠妻子微薄的薪水度日。哪一個女人能忍受丈夫6年的“無所事事”?但是李安的妻子做到了,她一直在鼓勵他、支持他,因為她愛李安。后來,李安“東山再起”,他的電影中的許多女性都以妻子為原型。因為,李安的家庭生活讓他對家庭的意義有了深刻認識,所以才有了后來蜚聲影壇的《飲食男女》和《喜宴》
韓國人把夫妻比作兩根柱子頂著一塊巨石,婚姻的房子要不塌,每一根柱子都要挺住,任何一根柱子的軟弱,都會讓巨石砸下來,毀了對方也毀了自己。
我結婚典禮的前夜，作為伴娘的薇陪我住在酒店。兩罐啤酒下肚，她抱著我大哭：“等到我結婚的時候，沒有人能做伴娘了！”
婚禮后第二天，我同老公一家飛往加拿大見他外婆，一住便是半年。其間，薇給我打電話，又是極盡傷感：“不如將就著戀愛一下，否則我真怕這輩子嫁不出去了。”我大呼反對：“現在湊合了，未來就是一輩子的將就。”
許美靜有首歌名叫《陽光總在風雨后》，美國導演大衛·歐·拉塞爾的最新影片《烏云背后的幸福線》說的也是“每個人都不會被剩下”的道理。歷史老師帕特因神經疾病在醫院住了4年，不僅沒了房子、丟了工作，連老婆都跟人跑了。那又怎樣？！Every cloud has a silver lining！把這句話當成口頭禪的帕特，最終遇到了年輕美人蒂凡尼。最后，兩個人不僅一起探索人生，更譜出悠揚戀曲。
某位名家說過的那句“我愛著，其實不過是借助別人實現我的”，這并不是愛情字典里的好邏輯。以愛的名義慰藉寂寞是墮落！我多想告訴薇：真愛是不會拋棄任何人的，不管寂寞的日子有多可怕，你都要固執地相信，屬于你的幸福線早已悄悄埋下。
《烏云背后的幸福線》
導演：大衛·歐·拉塞爾
主演：布萊德利·庫珀
詹妮弗·勞倫斯
上映日期：2012年11月
《少年Pi的奇幻漂流》
導演：李安
主演：蘇拉·沙瑪 伊爾凡·可汗
上映日期： 2012年11月
跨越式的題材對于大導演李安來講并不算是什么難事，從早年的《推手》《喜宴》到后來的《斷背山》 《色戒》，李安駕馭影片的能力毋庸置疑。在這部電影中，李安通過一個男孩、一只老虎、一條船來講述人與自我的關系。
《寂寞的心靈》
導演：克勞德·米勒
主演：奧黛麗·塔圖 阿奈絲·德穆斯捷
上映日期： 2012年11月
為紀念前不久逝世的法國電影導演克勞德·米勒，第65屆戛納電影節選擇了他的遺作《寂寞的心靈》作為閉幕影片。迷人的奧黛麗·塔圖，在影片中飾演了一位生活在1920年的法國女人。她思想新潮，不循規蹈矩，她渴望逃離枷鎖，哪怕行為極端也在所不惜。其實，即使生活優越的女人也會寂寞，所以人生苦短，不如及時行樂。
《廚子·戲子·痞子》?
導演：管虎
主演：劉燁 張涵予 黃渤
異鄉遇知音，才子贏得佳人心
李安祖籍江西，父親是中學校長，教子極為嚴格。家庭帶給李安的不僅僅是中國文化的浸染，父權家庭的模式也為他日后的作品提供了生活基礎，甚至是原始素材。
盡管李安生活在這種環境里，他還是不可抑制的愛上了電影和表演。1973年，他做出了一個讓父親十分惱火的決定――離開家鄉，報考臺灣國立藝專戲劇電影系。在這個傳統家庭里，從事演藝事業簡直就是大逆不道。父親曾經感到臺北，想把兒子拉回家，沒想到從小到大一向聽話的李安這次就是不順從，任憑父親怎么勸，他始終不改決定。在藝專讀書期間，李安對演習和電影制作越來越有興趣，曾獲得臺灣話劇比賽大專組最佳男演員獎。
1978年初，李安前往美國留學，這期間，李安認識了他一生中最重要的女人――林惠嘉。
26歲的李安在一次同學聚會上偶遇了這位身材高挑的臺灣同鄉林惠嘉，她有一雙格外明亮的眼睛和開朗的性格。李安非常喜歡把她掛在胸前的那支墨綠色的簽名筆和她入會時那個龍飛鳳舞的簽名，他潛意識里覺得這個女生身上一定有非常優秀的素質。“你的字真漂亮、”當晚，李安端著酒杯與她攀談起來，一聊之下才發現，原來兩人是同一所學校的留學生。當時李安留學與美國伊利諾大學學習戲劇導演專業，而林惠嘉則正在攻讀生物學博士學位，兩人的校舍間隔不到500米。
“意猶未盡”。這是李安在聚會結束后和林惠嘉告別時的分手語。林惠嘉莞爾一笑，取下掛在胸前的簽名筆遞給李安說：“這支簽名筆送給你，我知道你‘關注’它很久了。常聯系!”隨即擺手離去。
第二天，性格靦腆的李安主動找到林惠嘉，約她到體育場看球賽，對李安也頗有好感的林惠嘉爽快地答應了。身處異國他鄉，兩顆心彼此溫暖呵護，漸漸融合一起。
每個星期日，林惠嘉總能接到李安打來的“熱線”，“電話粥”煲得溫馨又甜蜜，她能感受到電話那端一個男人火熱的心跳。而自稱不善言辭的李安，也不明白自己為何突然間變得口若懸河，只要跟林惠嘉呆在一起，就像找到知音一般，總有說不完的話。李安說，林惠嘉是自己最佳傾聽者，她雖然沒有女性特有的嬌媚，但聲音中有股神奇的撫慰力量，每當心情欠佳時，只要聽到她的聲音，所有煩惱都煙消云散。
1983年7月，徜徉愛河5年之后，李安和林惠嘉在紐約舉行了一場隆重的婚禮。婚禮中西臺璧，有上百人到場祝賀，他們的婚姻得到了雙方父母的支持和祝福，連牧師也連連稱贊，婚禮誓言在進行中曾數次被掌聲打斷。李安父母也趕來參加婚禮，他們坐在一張大紅被單鋪成的床前，接受新人施禮跪拜。當他們起身時，婆婆突然淚流滿面，拉著林惠嘉的手說：“我們李家對不起你，讓你結婚結得這么寒磣!”林惠嘉說：“我不在意表面的東西，只要兩人感情好，這比什么都重要。”
這一切引發了李安的創作靈感。多年后李安回憶說，他拍的電影《喜宴》中的很多情景都是他當時結婚實況的翻版。而那張紅床單，李安至今還珍藏著。
妻子做后盾，苦中求索蓄勢待發
在紐約大學學習期間，李安便彰顯了導演方面的非凡才華。1984年，他畢業作品《分界線》，獲得紐約大學生電影節金獎及最佳導演獎，他取得了電影碩士學位。
1985年，李安紐大畢業時，林惠嘉還在伊大攻讀生物學博士，并且他們有了兒子阿貓。當時考慮孩子太小，太太又沒拿到學位，他決定在美國逗留一段時間。1986年1月，林惠嘉終于取得博士學位，從伊利諾市搬到紐約郊區，兩人才結束分居生活。
畢業后，李安打算在美國開拓自己的電影天地。然而，沒有任何背景的華人，要想在好萊塢闖蕩，簡直比登天還難。希望是美好的，現實卻是殘酷的，霉運纏身的李安，一畢業即失業，涉世不久，便開始了漫長而無望的等待。
那時候，李安的家庭有點像“母系社會”，精明能干的林惠嘉成了家中頂梁柱，她在紐約一家藥物研究所工作，工資雖微薄，卻能夠養家糊口。而身為一家之主的李安，無所事事，整天呆在家里帶孩子，買菜燒飯當家庭“煮夫”。一日三餐，酸甜苦辣，雞零狗碎，他的銳氣和激情，在柴米油鹽中漸漸消失殆盡。陷入困境的李安，前途黯淡渺茫，一籌莫展。
吃軟飯，對堂堂大男人來說，終究是件不太光彩的事。那時，李安困惑難堪，自己都瞧不起自己。聽說了女兒女婿的狀況，岳父岳母千里迢迢從臺灣趕來，林惠嘉怕丈夫傷自尊，接機時就提前囑咐父母：“你們可千萬別提拍片的事，他最近心情不好，我怕他面子下不來。”媽媽心疼女兒：“我看你都累瘦了，弄個大男人在家養著，這算什么事嘛?他是男人，應該出去賺錢養家才是!”
李安每天腰扎圍裙，下廚為二老烹飪美味佳肴，岳母向來看不起游手好閑之人，常拿話敲打他：“李安，憑你的烹飪手藝，開個飯館都行，何必呆在家里吃閑飯，如果你愿意，我出資，你來經營!”李安未置可否，明白岳母話中棉里藏針，一語雙關，他面露尷尬，心里五味雜陳。
女兒拼命賺錢養家，女婿卻閑賦在家吃軟飯，岳母心里怎能平衡?有一天，趁李安不在，母親便跟女兒嘮叨：“你真想跟這種無用男人過一輩子?”一句話戳到惠嘉痛處，她不由潸然淚下：“我有什么辦法，不是李安不想做事，而是他沒有用武之地。”
母親善意提醒，也在林惠嘉心里激起微妙波瀾。環顧左右，那些與自己同齡的姐妹都紛紛攀高枝嫁豪門，活得幸福滋潤，再看看自己，因操勞未老先衰的面容，她的心態一度失衡，不過很快又調整過來。她想通了，越是困境時，夫妻越應該互相支持理解，比起丈夫所受的心靈上的痛苦，自己身上這點壓力算不了什么。想當年，就是沖著他滿腹才華，才決定嫁他的，電影是他一生唯一的選擇，所以無論他處于低谷或，自己都必須接受。
1990年，老二石頭出生，正是李安最消沉失意之時，紐約消費高，家里日常開銷大，日子過得捉襟見肘，儲蓄存折上僅剩36美元。山窮水盡的李安，愁得焦頭爛額。為了多掙錢，林惠嘉總是申請加班，自己省吃儉用。
李安不想看到妻子這么辛苦，便想出去打工掙錢。那時候，會電腦在美國好找工作，李安萌生學電腦的愿望，他沒敢跟妻子講，每天偷偷去電腦學校學習，學得如饑似渴廢寢忘食。紙里包不住火，妻子知道了他的秘密，就給他潑冷水： “學電腦的那么多，又不差你李安一個，還是發揮你的特長，看看書，寫寫劇本，我相信你將來一定能成功!”
知夫莫如妻，妻子的話令他茅塞頓開，自己一琢磨，妻子說得不無道理，自己除了會拍電影，其他一無是處，與其干不擅長的事情，還不如從事自己的老本行，這樣，更堅定了他搞電影的信心。從此，他每天埋首書海，大量閱讀，大量看片，并開始著手練習寫劇本。
賢妻來把關，成名之后還需清醒
“蟄居”的枯燥生活，磨練了李安的性情。1990年之前，李安一直處于懷才不遇的境地，不停地到好萊塢碰運氣，但都找不到合適的機會，許多人都嘲笑他拍電影的熱情是癡人說夢，而林惠嘉始終在背后默默地支持著他。6年中，夫妻兩人從未到外面吃過飯；即使冬天林惠嘉也不用護膚品，她笑說自己很耐寒。林惠嘉寬容、能干，李安溫厚、內斂，她的理性遇上了他的感性，就好像一座天平，為這個家找到了一個最適合的平衡點。
經過6年的磨練后，李安的“中國功夫”終成正果。1990年，臺灣新聞局征選劇本，李安編寫的《推手》一舉獲得臺灣1990年的政府優秀劇作獎，獎金高達40萬新臺幣，之后很快由臺灣中央電影公司投資開拍了。這部電影是李安導演生涯中的第一部長片，影片上映后好評如潮，他也因此獲得當年臺灣金馬獎最佳導演獎提名。所有人都稱贊這個突然殺出來的青年導演，而李安此時已經36歲了。
那次獎金拿到手后，李安第一時間就把它交給了妻子。本以為林惠嘉會去買自己喜歡的衣服和鞋子，誰知她卻做出了一個令李安驚訝不已的決定――把錢借給了李安的弟弟。當時李安的弟弟李崗做生意賠了錢，正需要大筆資金以渡難關，嫂子的決定仿佛雪中送炭，讓李崗多年后仍然心懷感激。
家庭的溫情與和諧促發了李安藝術細胞的“裂變”，之后李安乘勝追擊，又拍了題材較為敏感的《喜宴》。這部影片上映后在臺灣中老年家庭中引起了較大反響，票房記錄創下了歷史新高。李安作品中流露出的不緊不慢，平淡之中透著張力的風格，贏得了眾多觀眾的喜愛。
隨后，該片不僅獲得第三十屆臺灣金馬獎最佳作品、導演、編劇獎以及觀眾投票最優秀作品獎，而且還獲得柏林電影節金熊獎、第十六屆亞洲人、美洲人國際電影節最佳編輯獎，李安也因此一躍成為世界知名導演。
經過時間歷練與打磨的李安愈發彰顯出他過人的才氣和特質。1994年，李安執導了《飲食男女》，成功地完成了他的“父親三部曲”。該片獲得了第七十七屆大衛格里菲斯獎最佳外語片獎，名列1994年臺灣十佳華語片第一名。看到李安整天被鮮花、掌聲、榮譽包圍，林惠嘉把李安擺在家中的各種獎杯收了起來。李安明白了妻子的良苦用心，如果換了別的女人，可能巴不得到處炫耀呢。而妻子是那么的睿智，知道怎樣才是對丈夫最好的幫助。他對妻子說：“我知道自己該怎么做了，我一定會給你捧回一座奧斯卡金像的。”
1995年，李安執導了第一部英語片《理智與情感》。由于是第一次執導英語片，李安心里沒有底。林惠嘉在百忙之中認真通讀了原著，以一個女性的視角給李安提了許多建議。晚上，他們經常會討論至深夜，李安從妻子那里得到了很好的啟發。該片獲得了奧斯卡最佳影片提名、柏林電影節金熊獎等獎項。接著，他陸續又拍攝了《冰風暴》、 《與魔鬼共騎》兩部英語片，獲得了諸多獎項，確立了他在好萊塢一級導演的地位。
1999年，臺灣中影公司總經理徐功立力邀李安執導武俠片《臥虎藏龍》。李安從未導過武俠片，林惠嘉鼓勵他說：“誰都有第一次，你不嘗試，怎么就認定自己不行呢?我相信你，你能行的。”林惠嘉還特意找來了大量的國內外的武俠片，陪著李安一起觀看，邊看邊把自己的想法記下來。
李安投入到了緊張的準備和拍攝中，為了不讓他分心，林惠嘉承擔起了全部的家務。李安到大陸拍攝后，她更是天天給他打電話，除了囑咐他要注意身體外，還聽他傾訴遇到的不順心的事，然后補心地幫他化解。假期時，林惠嘉還帶著兩個兒子從美國飛到大陸去探班，讓李安無后顧之憂。
2001年金球獎頒獎典禮上，李安憑借《臥虎藏龍》奪得最佳導演獎。當他手捧獎杯時，幽默而深情地說道：“我的驚喜之情難以形容，我要感謝我強悍的太太。她是《臥虎藏龍》里所有女角色的典范，堅毅、篤定、寬容、溫情……”
國際名導俯首甘做“妻管嚴”
《臥虎藏龍》成功后，李安又開始了新的探索。2002年，他執導了耗資1.5億美元的科幻片《綠巨人》。影片上演后，雖然票房不錯，但卻招來了一片罵聲。許多媒體都對他冷嘲熱諷，說李安根本不會拍科幻片，拍得四不像。
長時間順風順水、生活在榮譽贊美中的李安，一下子被擊蒙了。看到丈夫對自己喪失了自信，林惠嘉非常焦急。她找來了大量的評論文章，將肯定李安的報道一一剪下來。為了讓李安心情好起來，林惠嘉拉著他去旅游、散步，甚至拉著他一起去買菜一起下廚房。她不斷地鼓勵他，李安終于從低迷中走了出來。
經過兩年的等待、尋覓，李安終于等來了《斷背山》。《斷背山》的劇本在美國電影圈至少漂流了六七年，既沒有導演愿意拍，也沒有公司投資，只有李安相信自己的眼光。他說：“我看了小說后直流眼淚，尤其在結尾的時候。我想，既然沒有人拍這種東西，我就選擇它。”對此，林惠嘉表示支持，她還是那句話，你既然作出了選擇，那就為這個選擇努力到底吧!為了力挺丈夫，在《斷背山》召開新聞會時，一向不愛出頭露面的林惠嘉帶著兩個兒子出現了。
事實證明了李安的獨具慧眼和超常膽識。2006年2月，電影《斷背山》在相繼捧得威尼斯電影節金獅獎、美國電影電視電視金球獎之后，又獲得了第78屆奧斯卡金獎的八項提名。3月6日，奧斯卡金像獎揭曉，李安成為第一個捧得奧斯卡小金人的華人導演。在奧斯卡頒獎典禮上，李安致受獎詞時說：“感謝我的妻子和兒子，我愛你們。拍《斷背山》時，我感覺自己每天都和你們在一起……”
《斷背山》之后，李安又看了很多部劇本，其中《色?戒》這一劇本讓李安有了創作和發掘的欲望。這部劇的題材，是表現人的，其中要有一些很露色相的東西，這部戲戲劇性強、挑戰性大、起伏性大。
李安把想要拍這部戲的想法和妻子說后，林惠嘉表示對他放心，支持他的工作。對此，李安特別感謝妻子的理解。李安知道自己會把握好分寸，他覺得，人要對自己的生活負責，不是誰準許亂來就可能亂來，自己要面對自己的人生，也要對很多事情負責。
[關鍵詞]李安；家庭生態；生態女性主義；生態自然觀
作為華人導演中當之無愧的領軍人物，李安憑借自己的多部優秀作品獲得了包括奧斯卡獎在內的諸多著名的國際獎項。其電影作品歷來是研究者們關注的熱點。研究的著眼點主要集中在中西文化沖突融合、敘事學理論分析其結構、女性主義理論評論其作品中的女性意識等。而本文試圖從家庭生態學、生態自然觀、生態女性主義三方面分別對其電影中反映的生態思想加以梳理和總結，以期拓寬對李安作品研究的視角。
一、家庭生態學與“家庭三部曲”
生態學發展到當前正日益從以生物為研究主體發展到以人類研究為主體，即除了研究自然生態系統外，還研究社會生態系統，即人與自然、人與人以及人與社會等各種關系。而在人類社會中，最能反映各種關系間聯系與制約的最小單位就是家庭。家庭這個主要包括父母與孩子的看似簡單的社會單位，實則是人類接觸到的第一個生態場所。通過不斷地與周圍的環境互動形成了一個個小的生態系統（Ecological system）。完整的家庭生態系統理論是由Bronfenbrenner提出的，他認為家庭生態系統包括小系統、中系統、外系統和大系統等四類系統。家庭是小系統的一種，中系統是兩個小系統的連接，外系統是指外在的環境脈絡，而大系統是由上述三個系統直接或間接地互動影響而形成。
“家庭”一直是李安作品的主題之一。從《推手》到《冰風暴》，其前五部電影都是家庭劇。李安把家庭小系統中的人際關系和文化倫理問題放到一個文化大系統背景下來探討。 講述了一個個小系統的解構和重新結構的過程。 李安本人之所以選擇這樣的題材跟家庭在中國人心目中的地位分不開。中國人的社會生活是建立在家族制度上的，中國人努力奮斗主要是為了家庭的穩定與延續。正如電影中兒子朱曉生所說：我在美國這么多年，拼命地背井離鄉讀書找工作，就是為了建立一個家庭。朱曉生所說的家庭是包括父親在內的中國式的幾代同堂的大家庭。在《推手》中，老朱在不會說一句英語的情況下，不遠萬里舍棄熟悉的環境，舍棄在北京的家來到美國，以期在兒子身邊享受天倫之樂，過上兒孫繞膝的幸福晚年生活。但事實上，美國不是中國，美國人的家庭觀念與中國不同。傳統的美國家庭是指核心家庭，由丈夫、妻子和他們的孩子組成。在老朱來到美國之前，老朱的兒子早已經娶妻生子，組建了自己的小家庭。老朱的到來，打破了兒子媳婦家庭這個小系統原有的平衡，由于東西方觀念和生活習慣的不同，老朱與兒媳的關系很是緊張。在影片的開始，李安就在無聲中展示了中國父親與美國兒媳的一系列對比：舒緩的太極拳和力量十足的奔跑；傳統的中國書法和現代科技代表的電腦； 西方的餅干沙拉與東方的炒菜米飯，等等。在家寫作的兒媳需要安靜，而出門就迷路只能待在家里的老朱需要看京劇解悶。因為父親的存在，小夫妻之間發生了很多矛盾，家庭關系不再融洽。有著一顆中國心的兒子，在美國的社會文化氛圍下，夾在中國父親和美國妻子之間左右為難。老朱家與陳太太家這個中系統的聯系、故事發生地――美國的整體社會環境這個外系統，與上述的小系統共同構成了影片的沖突與矛盾，也形成了家庭生態系統中的大系統。
同樣《喜宴》中高偉同的父母遠涉重洋來催婚為的是給高家留后；《飲食男女》中朱師傅為了維系父女感情不辭辛勞地安排每周一次的豐盛晚餐。在這幾部影片的結尾處，為了家庭小系統的和諧存在，李安為身處矛盾漩渦的家庭成員安排了較為溫和的結局：《推手》中兒媳在朱父離家出走后反思自我，并在布置新買的房子時，特意為老人留了一間；《喜宴》中高偉同、賽門和威威決定把孩子生下來，高父母也接受了兒子是同性戀的事實；《飲食男女》中當大姐和小妹都追隨著自己的愛人離開家，甚至連老父親也與年輕的錦榮結婚搬出老宅后，倒是最早喊著要獨立的家珍留了下來，充當家庭聚會的組織者。
正是一個個家庭小系統的和諧造就了家庭生態系統中大系統的穩定和健康發展。
二、生態女性主義與《臥虎藏龍》
生態女性主義是西方社會環境運動和女權主義運動結合的產物， 兼具女性主義理論和生態理論兩種職責。1974年法國學者弗朗西斯?德奧波尼在其出版的《女權主義或死亡》一書中首次提出生態女性主義的概念。女性和自然是其多元化視角的焦點。生態女性主義者把自然和女性受壓迫的遭遇相提并論， 認為男性對女性的統治和對自然的統治有著重要聯系。因此，他們把解放女性和解決生態危機、反對壓迫一并當作自己的奮斗目標。
在《臥虎藏龍》中， 李安首先放棄了傳統武俠電影以男性作為主角的模式，成功刻畫了玉嬌龍、俞秀蓮、碧眼狐貍三位個性鮮明的女性。在男權當道的社會里，在追求個人價值的道路上，三個人有著不同程度的反抗：女承父業行走江湖的一代女俠俞秀蓮；外表柔弱內心反叛的大小姐興玉嬌龍，這兩位的身世經歷更吸引觀眾的注意。而片中的另一位女性角色――碧眼狐貍――在諸多的評論中被說成是兇狠、內心的惡人。然而，從女性生態的角度看碧眼狐貍的故事雖不像俞秀蓮和玉嬌龍那般飽滿和跌宕起伏，但是她對現有的男權社會秩序的反抗卻是最為堅定與激烈。片中，為了有一天能超越江南鶴為代表的男性權威，她渴望學到武功絕學，為此不惜委身于江南鶴。當愿望沒實現，她甚至不惜殺了江南鶴這一父權的象征，偷走了心訣。 她對于男性小看女人之事十分痛恨，當被李慕白質問為何殺死江南鶴時，她咬牙切齒地說： “你師父可惜太小看女人，即使入了房闈，也不肯把功夫傳我。叫他死在女人手里，一點也不冤枉。”
此外，封建男權社會里，女性嫁人，婚后相夫教子是天經地義的事。即使成名的大俠如俞秀蓮都認為：“女人一輩子，總是要嫁人的。”只有嫁為人婦，哺育兒女的完整女性才會被封建禮法所接受，才為 “男權文化”所認同。但碧眼狐貍終生未婚，這是對傳統女性身份的一種顛覆，是對男權社會的最大的挑戰。
三、生態自然觀與《少年Pi的奇幻漂流》
長期以來，人類習慣于將自己置身于世界的中心，堅信人類是大自然的主人和擁有者，卻忘了自己也只不過是浩瀚自然界的一員。特別是近代，隨著科技的發展，人類認識和改造自然的能力大幅提高，這也直接導致人類對自然界的過度開采和利用，從而引發了日益嚴重的環境問題。
《少年Pi的奇幻漂流》根據揚?馬特爾風靡全球的同名小說改編而成。這部奪得四項奧斯卡大獎的重量級電影情節卻很簡單：影片講述了少年Pi和一只名叫理查德?帕克的孟加拉虎在海上漂泊227天的歷程。一人一虎的奇怪組合竟然能夠長時間和平共處，并最終生還，人們在驚嘆這一現象的同時，不禁再次思考人與動物甚至整個自然的關系。少年Pi與老虎帕克在大海獨處的過程也是消解人類中心主義的過程。
在影片前半部分，少年Pi與父親形成了鮮明的對比。在給觀眾留下深刻印象的同時，也為下文的海上漂泊埋下了伏筆。在電影中，父子間的第一次正面沖突源于少年Pi的。年幼的男孩對所處的環境充滿好奇，他同時皈依三種宗教，接受它們的教義，在它們的幫助下實現內心的平衡。但是父親卻不認同他的做法，因為同時信仰所有的事物和毫無信仰是一樣的，與其在宗教界轉換不如相信科學，理性思考。在此次沖突的結尾，Pi并未激烈反抗父親的說教，而是以“我想要受洗”來表達自己對父親觀點的不認同。隨后，父子間的第二次沖突發生了。在父親經營的動物園里，Pi對新來的老虎產生了濃厚的興趣。當他以手舉生肉喂食老虎的方式試圖和帕克打招呼時，他感受到動物也有靈魂。他的這一做法被及時趕來的父親嚴厲訓斥：“你以為那老虎是你的朋友嗎？它是動物，不是玩伴。” 可見在父親眼中人與動物之間存在著森嚴的等級關系，動物應處于被監管的狀態，違犯規則的動物會受到懲罰，同時打破等級規則的人也會遭受懲罰。為了給Pi一個永遠都不會忘記的教訓，父親甚至派人帶來一只山羊，放在老虎面前，供老虎享用，在血淋淋的事實面前，Pi認同了父親的做法。在激烈的父子對抗中，我們姑且將Pi看作是傳統和宗教的代表，而把其父看作現代和技術的代表。二者之間的較量暗喻了現代科技取代傳統、控制自然的過程。至此，人類中心主義取得了暫時的勝利。
緊接著，Pi的父親決定全家帶著動物移民加拿大。航行中發生了海難，原本平靜的大海狂風大作，如山一樣的大浪面前，人類任何試圖反抗的舉動都那么的無力，人不再是萬物的主宰者，在大海這個大自然的代表面前我們十分的軟弱。風雨過后，當一人一虎被共同放逐在廣闊的太平洋上，放逐在大自然中，人在失去了現代科技給予的優越性之后，他和動物該如何在大自然中相處？當救生艇上的食物和水不足以供給漫長的漂泊，Pi只能求助于大海，捕食大海中的動物。此時，大自然不再是被掠奪的對象。相反，自然成了人類的哺育者，離開大自然，人類將無法生存。而在漂流中Pi與老虎帕克的關系可以借用原著中的一句話：“這不是他的或我的問題， 而是他和我的問題。我們事實上在同一條船上。我們將共生或是共亡。”在最初，Pi依據父親對他的教導，始終把老虎當成最危險的敵人。與之劃分界限，在這樣的前提下，老虎并沒有做出攻擊性的行為。即使在海上食物匱乏時，也沒有以Pi充饑的打算。可見，動物對于人類本無惡意，所謂動物對人類的攻擊實則是在人類虐殺動物時，動物的一種正當防衛與自我保護。而自然災害的發生也是在人類肆意掠奪自然資源時，自然對人類的被動懲罰。Pi與老虎經歷了從最初的彼此提防仇視，到彼此接納共生，甚至彼此尊重幫助，以至最終的彼此需要的過程。最終，孟加拉虎的存在不再是威脅，反過來成為Pi求生意志的源泉。這一過程實現了人與自然關系的質的改變與飛躍。二者的平等關系的確立帶來了雙贏的局面，是李安對人類中心主義消解之后，對平和自然秩序的重構。至此，這部電影中的生態思想的核心得以展現。
四、結語
李安作為優秀的華人導演，其作品敘事流暢， 緩而不急， 情感細膩， 動人心弦，成功地將東西方文化融會貫通，闡釋不同主題。本文選取的李安作品表達了他對家庭生態系統重要性的認識，及期盼人與自然和諧相處， 男女平等的理想。從這個意義上來看， 李安在作品中展現了生態主義的人文關照， 體現了積極向上的生態意識。
[參考文獻]
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