時間：2023-08-07 17:31:27
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇電影發(fā)展趨勢，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
微電影即微型電影，其是一種在電視劇以及電影藝術(shù)基礎(chǔ)上衍生的小型影片。由于微電影具有一定的可觀賞性以及完整的故事情節(jié)，所以它能夠使觀眾清楚記得30分鐘內(nèi)的故事，并且長時間記憶猶新。所以，為了能夠更好地提高我國微電影的制作水平，研究E時代微電影的流行原因與發(fā)展趨勢具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。
一、 E時代微電影的特征
隨著網(wǎng)絡(luò)蔓延以及電影流行力度的逐漸增強(qiáng)，微電影開始出現(xiàn)并迅速發(fā)展，其作為新媒體與傳統(tǒng)電影藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物，無論是制作，還是傳播，均呈現(xiàn)出異于傳統(tǒng)電影的獨(dú)特特征。
（一）微電影具有一定的開放性
由于微電影無論是在技術(shù)、資金，還是專業(yè)技術(shù)、市場風(fēng)險均具有較低門檻，所以任何人只要感興趣，便可以輕松集得必備條件進(jìn)行微電影的拍攝。除此以外，微電影與網(wǎng)絡(luò)、廣告等多個領(lǐng)域具有緊密聯(lián)系。不管是策劃、創(chuàng)意，還是制作、傳播，微電影均取了跨界合作模式，其不僅能夠與廣告結(jié)合，打造微電影廣告，以推廣商品與品牌，使消費(fèi)者不自覺進(jìn)入到商家基于品牌理念所營造的氛圍中；而且其還可以與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)合作，通向全球征集微電影劇本，使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與微電影的觸碰在極強(qiáng)的互動性以及方便的參賽模式下綻放耀眼光芒。
（二）微電影具有一定的互動性
首先，不同于傳統(tǒng)電影利用電視機(jī)、電影院的單向傳播模式，微電影選擇的是網(wǎng)絡(luò)視頻播放平臺，受眾可以隨時隨地按照自己的計劃進(jìn)行自由搜索以及點(diǎn)播觀看，使得自身主動性得到明顯增強(qiáng)。其次，受眾在觀看過程中能夠借助評論直接將信息反饋給微電影創(chuàng)作者，以與網(wǎng)友產(chǎn)生互動。最后，受眾還可以設(shè)計屬于自己的微電影作品，通過在創(chuàng)作過程中充分調(diào)動自身參與積極性，以獲取獨(dú)特的互動式體驗(yàn)。
（三）微電影具有較強(qiáng)的時效性
微電影能夠根據(jù)近期的社會熱點(diǎn)事件進(jìn)行創(chuàng)作，其不僅體現(xiàn)了一種人文關(guān)懷，而且能夠起到呼吁社會責(zé)任感的作用，這些都是主題宏大，歷經(jīng)長時間制作的傳統(tǒng)電影所無法比擬的。例如，在不到一年的時間內(nèi)由最美司機(jī)吳斌事件改編的微電影就進(jìn)行了公映，這部微電影雖然時長僅26分鐘，但是帶來的正能量卻不容忽視，一幕幕的感人橋段，真實(shí)刻畫了一個偉大的平民英雄形象。
（四）微電影具有微時長、微制作以及微投資的特征
首先，微電影的篇幅精悍、短小，其時長基本控制在45分鐘以內(nèi)，雖然存在系列成劇情形，但是單集基本也以此為標(biāo)準(zhǔn)。微時長使得大眾碎片化時間獲取信息的需求得到了滿足，在極短的時間內(nèi)人們的眼球就能夠被緊緊抓??；其次，微電影的微時長特征決定其無須像傳統(tǒng)電影那樣調(diào)動大量人力、物力，其從拍攝至播出僅僅需要幾周，甚至幾天的時間；最后，由于微電影推廣發(fā)行的花費(fèi)較低，有一些甚至是零成本，而且其版權(quán)投入也不是很高，這決定了其較低的拍攝投資。
二、 E時代微電影的流行原因初探
（一）網(wǎng)絡(luò)成癮
在E時代背景下，互聯(lián)網(wǎng)的應(yīng)用日益廣泛，其逐漸改變了人們對于信息交流的傳統(tǒng)觀念，再加上數(shù)碼相機(jī)、手機(jī)等視覺傳達(dá)工具的普及，大眾開始陷入自我展示以及無盡窺探的漩渦之中。由于網(wǎng)絡(luò)能夠利用社會熱點(diǎn)、生活小事、奇觀異景等為人們帶來鮮活的視覺體驗(yàn)，使人們產(chǎn)生一種身臨其境的幻覺，所以其為了享受，開始像對待現(xiàn)實(shí)世界一樣無節(jié)制地使用網(wǎng)絡(luò)，不愿從網(wǎng)絡(luò)虛擬世界中脫離，這就是心理學(xué)上常說的網(wǎng)絡(luò)成癮現(xiàn)象，其不僅會影響人們的正常工作、生活，而且對于身體也極為不利，由于其與周圍人的交流變少，所以其常常會出現(xiàn)孤獨(dú)、抑郁等不良情緒。不過網(wǎng)絡(luò)的便利性以及現(xiàn)實(shí)逃避的作用也不容忽視。人們可以在足不出戶的前提下，動動手指就能夠做自己想做的事情，如網(wǎng)上交友、網(wǎng)上購物等等；或者在碰到倒霉事情時，人們可以在網(wǎng)上尋求安慰，自由地做任何事情，以疏泄憤懣。所以，綜合來看，微電影在E時代如此流行，與當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)成癮現(xiàn)象的普遍密不可分，微電影不僅是人們?yōu)楣?jié)省休閑時間而進(jìn)行的妥協(xié)行徑，其更像是在話語權(quán)被壓抑很久后爆發(fā)的狂歡。
（二）匿名狂歡
在網(wǎng)絡(luò)的虛擬世界，人們可以隱藏自己的現(xiàn)實(shí)身份，在不擔(dān)心受到傷害的前提下，任意做想做的事，說想說的話，在自我個性的充分展示下由個體滿足逐漸升華為群體狂歡。人們在虛擬網(wǎng)絡(luò)中扮演著各式角色，嘗試著將人性中隱性的一面盡情展示，而微電影創(chuàng)作者便在這一特權(quán)的充分享受下，忽略影片影響力以及創(chuàng)作規(guī)則，完全按照自己喜好進(jìn)行編制。除此以外，大量的追隨者也會在匿名保護(hù)下，無須在意他人眼光，隨意觀賞微電影，在不限時光的基礎(chǔ)上毫無忌憚表達(dá)觀點(diǎn)。所以，微電影中極強(qiáng)的受眾互動參與性，在無形之中提升了微電影的影響力，贏得了更大的關(guān)注度。
（三）現(xiàn)實(shí)逃避的情感共鳴
對于現(xiàn)實(shí)的逃避無非懷舊與展望兩個途徑。懷舊即是人們在不滿現(xiàn)實(shí)的前提下，以回望過去的形式，對記憶進(jìn)行一定的想象美化，以實(shí)現(xiàn)記憶與傳統(tǒng)的延續(xù)。《老男孩》的成功就是抓住了這一特點(diǎn)，它不僅勾起了萬千青年的回憶，而且也描述了多數(shù)青年不曾經(jīng)歷的肆無忌憚的青春年華。雖然《老男孩》是電影題材甚少涉及的領(lǐng)域，而且其故事簡單，并無特別的宣傳亮點(diǎn)，但是其引發(fā)的小眾情感共鳴在網(wǎng)絡(luò)這一便捷通道中實(shí)現(xiàn)了分散個體的連接。展望不僅是對未來的期望，同時也是逃離現(xiàn)實(shí)的情緒抒發(fā)。人們除了可以在回憶中尋求安慰，還可以借助虛構(gòu)以及想象紓解苦悶。微電影同樣也能創(chuàng)造全新世界，通過將突發(fā)奇想的小點(diǎn)子變成微電影，在大眾被娛樂的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)情感共鳴。例如，吳彥祖主演的《一觸即發(fā)》中的一幕是吳彥祖將鑰匙扔向屏幕，并說“換你出發(fā)”的口號，其實(shí)現(xiàn)了受眾的替代性想象，激發(fā)了受眾的觀賞興趣。
（四）碎片化的網(wǎng)絡(luò)傳播
在當(dāng)今時代，人們的空閑時間越來越少，超市購物總需十幾分鐘排隊(duì)等待結(jié)賬；上班途中隨意就可花費(fèi)半個小時，電梯口總要耐心等待才能擠上電梯……這些現(xiàn)象都說明人們的碎片時間在增多，如何利用碎片時間，成為人們頭疼的問題之一。在E時代背景下，大眾傳播更多依賴人際傳播網(wǎng)絡(luò)以擺脫自身的時空限制，通過播放十幾分鐘的微電影，不僅能夠使人們在上班途中，午休時等零散時間得到有效利用，而且可以舒緩生活壓力，放松疲憊大腦。所以，創(chuàng)作更多自娛自樂、精悍短小的微電影，能夠被大眾廣泛接受，通過在碎片化時間內(nèi)消遣，以獲得閑暇時間的充分享受。碎片化的網(wǎng)絡(luò)傳播為微電影引起追捧熱潮提供了契機(jī)，其使得更多懷有電影夢的普通人都希望在新媒體平臺上開展追夢之旅。
三、 我國微電影的發(fā)展趨勢研究
（一）廣闊的廣告營銷前景
目前，國家新聞出版廣電總局已經(jīng)推出了“限娛令”“限廣令”以及加快推進(jìn)三網(wǎng)融合的決定等等，為微電影的發(fā)展創(chuàng)造了契機(jī)，使得其在視頻網(wǎng)站平臺上一躍成為品牌內(nèi)容的最佳繼承者。除此以外，在網(wǎng)民數(shù)量不斷增長、傳統(tǒng)電影投放成本不斷增加的大環(huán)境下，微電影以廣告營銷的模式進(jìn)一步發(fā)展不再是一時興起，眾多廣告商借助微電影的新形式利用新媒體實(shí)現(xiàn)商品以及品牌的推廣。例如，2013年可愛多繼續(xù)推出《這一刻，愛吧2013》微電影，其是繼2012年“愛情象限”全網(wǎng)討論引發(fā)后，再創(chuàng)的“愛情時態(tài)”概念。嶄新的愛情概念，不變的甜蜜高品質(zhì)風(fēng)格，不僅使得可愛多這一品牌得到了有效宣傳，同時也向人們傳遞了一種頗具小清新的愛情模式。所以可以說，以廣告營銷為目的創(chuàng)作的微電影已經(jīng)成為一種必然的發(fā)展趨勢，具有廣闊的發(fā)展前景，為實(shí)現(xiàn)品牌推廣提供了難以比擬的力量。
（二）產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營模式突出
微電影在媒介融合發(fā)展的當(dāng)今更富有開放性特征，雖然它能夠集電影、音樂、廣告等形式為一體的，但是其播放的主要平臺卻是免費(fèi)的，由于沒有版權(quán)保護(hù)，所以通過播出渠道進(jìn)行盈利的少之又少。但是如果只是依靠點(diǎn)擊量以及廣告進(jìn)行盈利，那么它的發(fā)展必不會長久。所以，當(dāng)前微電影開始尋求一種新的模式，通過在制作與傳播方面進(jìn)行產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營，以提高微電影的發(fā)行收益。例如，微電影《老男孩》被廣泛認(rèn)可后，主創(chuàng)王太利與肖央便趁機(jī)成立“筷子兄弟”組合，發(fā)行同名主題歌《老男孩》，取得不錯銷量。除此以外，微電影還正向著合作范圍擴(kuò)大的方向發(fā)展，通過增加與手機(jī)媒體、電視媒體的合作，增加版權(quán)收入，為創(chuàng)造更加和諧的影視平臺貢獻(xiàn)力量。
（三）專業(yè)化路線與繁榮草根化創(chuàng)作并舉
由于微電影制作的門檻較低、互動性較強(qiáng)，所以其傳播者的構(gòu)成不僅有專業(yè)團(tuán)隊(duì)，同樣也包括普通網(wǎng)民，即微電影具有專業(yè)化路線與繁榮草根化創(chuàng)作的并舉趨勢。所以，電影無須走專業(yè)化道路，其可以進(jìn)行完全私人化的表達(dá)，以推動個人影像的發(fā)展。這種趨勢能夠突破專業(yè)藝術(shù)的限制，及時有效地從草根中發(fā)現(xiàn)天才。除此以外，多家制作中心開始嘗試設(shè)立微電影文化發(fā)展基金，通過支持微電影國際交流、微電影論壇、微電影盛典等活動的組織舉辦，實(shí)現(xiàn)微電影產(chǎn)業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展，同時鼓勵更多的年輕人投入到電影藝術(shù)事業(yè)中，為實(shí)現(xiàn)微電影的良性可持續(xù)發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。專業(yè)化路線與繁榮草根化創(chuàng)作并舉的發(fā)展趨勢，使得微電影的制作水平得到空前發(fā)展，在集思廣益的情形下實(shí)現(xiàn)我國文化產(chǎn)業(yè)的高速發(fā)展。
1895年12月28日，盧米埃爾兄弟在法國巴黎咖啡廳，第一次在公眾場合放映了自己拍攝的影片《工廠大門》《火車進(jìn)站》等，電影藝術(shù)從它產(chǎn)生的那一天起，就是一次影像世界的革命，世界由固定影像走向了活動影像的新紀(jì)元。經(jīng)過一百多年的發(fā)展，電影藝術(shù)由活動影像的記錄，到影像藝術(shù)的創(chuàng)作在一步步前進(jìn)。電影終于擺脫了文學(xué)、戲劇的束縛，使自己蛻變成為一個成熟的藝術(shù)形式。電影是所有藝術(shù)門類中惟一一個現(xiàn)代工業(yè)與現(xiàn)代科技的產(chǎn)物，所以，電影藝術(shù)從它誕生的那一天就不可能擺脫商品經(jīng)濟(jì)的烙印。電影藝術(shù)在其發(fā)展的過程中必然要面臨著藝術(shù)性與商品性的兩大抉擇。從藝術(shù)電影尚未定義，到文藝片向商業(yè)片的轉(zhuǎn)變，我們在思考電影到底應(yīng)該以什么樣的姿態(tài)面向受眾，卻忽視了電影最原始的功能。呂克•貝松曾經(jīng)這樣說過:“電影永遠(yuǎn)不能拯救任何人的生活，它不是可以拯救人們生活的濟(jì)世良藥，它不過只是一片阿斯匹林而已?！彪娪笆巧鐣M(jìn)步的產(chǎn)物，直接引領(lǐng)著社會文明發(fā)展趨勢和社會風(fēng)尚，滿足人們不同層次的審美需要和精神追求。當(dāng)電影創(chuàng)作完成之后，到底是作為“第七藝術(shù)”的藝術(shù)品，還是作為休閑娛樂的消費(fèi)品，對于電影的投資者而言，它都是一種商品，只不過價值的衡量方式各有不同。
二、呂克•貝松與王小帥在文藝片創(chuàng)作上的差異
1983年，呂克•貝松的電影處女作《最后的戰(zhàn)斗》問世，這部多次獲獎的黑白、寬銀幕的無聲科幻片，開啟了他的電影征程。一部部經(jīng)典之作的問世，讓呂克•貝松成為法國最引人注目的導(dǎo)演，并贏得法國的“斯皮爾伯格”稱號。他的電影節(jié)奏明快，風(fēng)格奢華，富于時尚感，每一部作品都帶有他獨(dú)特的符號，并極具商業(yè)價值。大多數(shù)人認(rèn)識呂克•貝松幾乎都是從《碧海藍(lán)天》《女囚尼基塔》或《殺手萊昂》開始的。文藝片《碧海藍(lán)天》成功的商業(yè)上映，為他后面的商業(yè)片創(chuàng)作打下了一定的群眾基礎(chǔ)。20世紀(jì)90年代初法國的《電影手冊》雜志評論了電影《碧海藍(lán)天》，并將呂克•貝松列為在未來自成一派、獨(dú)領(lǐng)的導(dǎo)演，從這時起人們開始關(guān)注這位非凡的年青導(dǎo)演，他后面拍的電影也沒讓我們大失所望。其實(shí)無論在當(dāng)時還是現(xiàn)在，《碧海藍(lán)天》在情節(jié)方面都算不上是值得特別稱贊的電影，但是《碧海藍(lán)天》優(yōu)美的藍(lán)色調(diào)畫面卻給人們留下深刻的印象。
導(dǎo)演從影片中反映的大海情結(jié)讓無數(shù)的觀眾感動。呂克•貝松以自己精美的拍攝技巧，展示了他在水下攝影的過人之處。他不是在拍大海，而是把一種執(zhí)著，一種自由，一種生活態(tài)度，帶進(jìn)了他的影片之中。影片跌宕的情節(jié)告訴我們，這并不是一部沉悶的文藝片，也許從一開始他就知道自己在為誰拍片子，也正是從這部影片開始導(dǎo)演就鎖定了他的觀眾群。雖然當(dāng)年的法國“凱撒獎”有點(diǎn)吝嗇，僅僅將“最佳錄音”和“最佳音樂”獎授予《碧海藍(lán)天》，但是呂克•貝松卻公開表示這部影片是其導(dǎo)演生涯中最為得意的作品。雖然在坎城影展上遭致影評界嚴(yán)厲質(zhì)疑，卻受到觀眾的高度支持，在兩極化的聲浪中成為一部頗具爭議性的電影作品，即使是這樣，所有人都不得不承認(rèn)呂克•貝松的這部文藝片在市場上的成功。
回首當(dāng)代中國導(dǎo)演的文藝片創(chuàng)作之路，清華大學(xué)的影視評論家尹鴻這樣評論:這一群體在幾十年來中國文化最為開放和多元化背景下接受教育的，同時也是在中國電影面對最復(fù)雜的誘惑和壓力的境遇中拍攝電影的人。他們以一種脆弱的頑強(qiáng)來反抗主流和常規(guī)，而同時又以一種自卑的信心，瘋狂地迷戀著自己的電影理念和世界觀、生活觀以及價值觀，從而過分地堅(jiān)持自身對生命的生澀而如哲學(xué)般的理解，將電影完全變成了一種自傳性質(zhì)的多媒體輸出。第六代導(dǎo)演王小帥最早的作品《冬春的日子》，是中國最早的“獨(dú)立電影”之一，影片以單純、簡約、精神化的風(fēng)格出現(xiàn)在銀幕上。王小帥用極其節(jié)制的方式來表現(xiàn)了某種具有共性的壓抑感和孤獨(dú)感，用影像傳達(dá)了他對生命的感受和熱愛，為自己“導(dǎo)演———藝術(shù)家———創(chuàng)作者”的類似經(jīng)歷與處境做了一次“借尸還魂”。影片中折射出來的是導(dǎo)演對現(xiàn)實(shí)困境的內(nèi)心矛盾，在信仰危機(jī)后茫然的視覺映射?！抖旱娜兆印纷層^看者非常驚訝的是“冬”和“春”這兩個人的生活似乎只跟他們兩個人有關(guān)系。按王小帥的說法，沒錢，組織不起大場面，所以只好只拍他們兩個人。但影片造成的印象是他們與世隔絕、與別人沒有任何關(guān)系。
影片的影像清冷落寞，影片的節(jié)奏舒緩冗長，影片的人物毫無編造，其故事若有若無。情節(jié)建立在人物的歇斯底里上，其歇斯底里更多時候表現(xiàn)為無端的憂郁的壞脾氣。從電影的商品屬性上講，這個片子也只能是自己私底下玩玩而不能登上大雅之堂的東西。不過《冬春的日子》不僅獲紐約現(xiàn)代藝術(shù)館收藏，更入選英國BBC廣播公司世界電影史上百部影片之列(也是惟一入選的中國影片)，也算是給創(chuàng)作者的一點(diǎn)欣慰吧，但其電影美學(xué)的價值在國內(nèi)則普遍受到批評?；蛟S所有的藝術(shù)電影導(dǎo)演都是自私的，因?yàn)樗麄冊噲D通過電影這個藝術(shù)工具來表達(dá)自己的思想。同時他們又是最偉大的一個族群，正因?yàn)樗麄兪冀K堅(jiān)持自己的思想，才能夠喚醒我們的情感。
三、呂克•貝松和王小帥導(dǎo)演從藝術(shù)片向商業(yè)電影過渡
呂克•貝松早期的作品明顯帶有歐洲文藝片的風(fēng)格與特點(diǎn)。除了《碧海藍(lán)天》外，還有那部帶有強(qiáng)烈隱喻色彩的《地鐵》。電影《女囚尼基塔》與《殺手萊昂》是呂克•貝松由藝術(shù)影片向商業(yè)影片的成功過渡。這兩部電影讓人們看到了另外一個呂克•貝松，他編了兩個殺手的故事，影片中不斷有槍聲、暴力、血腥和不斷死人的場面。于是，一位文藝片導(dǎo)演成了動作片導(dǎo)演?！稓⑹秩R昂》屬于是一部犯罪、劇情、動作類型的美國片。影片故事發(fā)生在紐約，這是一個隨著時光漂泊的城市，因而生活在這里的人也一樣具有不定的特質(zhì)。影片以殺手萊昂來剖析現(xiàn)代文明城市的邊緣人。呂克•貝松的這部片子明確是為美國人拍的，所以影片也帶有十足的美國口味。呂克•貝松好像始終知道他的觀眾喜歡看什么，想要看什么。經(jīng)典的英語對白，美國紐約的場景拍攝，“美”味劇情設(shè)置，這是一部完全美國好萊塢式的法國導(dǎo)演作品，例如影片中一個場景的拍攝，在公寓內(nèi)，短短12分鐘就射了350發(fā)子彈，速度完全是好萊塢的作風(fēng)。這對于看慣了好萊塢大片的美國觀眾來說，無疑更是件好事，更容易讓觀眾接受;但影像風(fēng)格及故事情節(jié)依舊保留了法國片特有的表現(xiàn)手法，這樣的結(jié)合對于欣賞影片的觀眾來說有種“肥而不膩”的視覺享受?！稓⑹秩R昂》之所以成功了，就是因?yàn)檫@是一部具有很強(qiáng)藝術(shù)感的商業(yè)電影。
呂克•貝松的電影實(shí)際上從第一部電影就已經(jīng)基本定型，他電影中的人物歸納起來不出兩類:持槍的女孩或女孩型女人，她們纖弱的外表與槍支暴力構(gòu)成的強(qiáng)烈對比，是貝氏電影美學(xué)的重要成份;另一類人物就是與現(xiàn)實(shí)對抗的孤膽英雄，這又是一個人格分裂的人物。《殺手萊昂》是呂克•貝松以法國人角度去拍攝的第一部美國電影，此片是呂克•貝松表現(xiàn)出他對電影狂熱的最佳代表作。《第五元素》是呂克•貝松最美國化的電影，除了高成本、全明星陣容、高票房，就連劇情和人物特征也是美國味十足，因?yàn)檫@部電影他一舉成為全球知名人物。從分析呂克•貝松的系列電影中我們可以，發(fā)現(xiàn)一部優(yōu)秀的電影，需要先考慮導(dǎo)演編劇究竟想要表達(dá)什么?原創(chuàng)點(diǎn)在哪里?其次還應(yīng)考慮到影片是為誰拍的，誰是影片的受眾。電影是商品，但是電影必須是一種傳達(dá)著藝術(shù)理念的商品。當(dāng)今的很多導(dǎo)演在拍電影之前，完全拿商品的概念來限制自己，喪失了導(dǎo)演自身的表達(dá)和對電影的思考。
他們完全以市場決定內(nèi)容，這樣不利于電影藝術(shù)的長遠(yuǎn)發(fā)展。電影帶著一身的商品性降臨到世間，無可避免地要用商品來詮釋他，但這所謂的商品并不是完全帶有銅臭味，而是要與文藝相溶，這樣的電影才有血有肉?！妒邭q的單車》是王小帥初期的文藝電影作品，這是一部關(guān)于都市邊緣人物生活狀況題材的電影。影片的主人公是一個普通的中學(xué)生，有一個普通的愿望，就是想擁有一輛好單車。但是困難的家庭生活、惡劣的生活環(huán)境，卻經(jīng)常地摧毀少年的夢想。影片中的“瀟瀟”選擇有實(shí)力的男生來保護(hù)自己，可以看出瀟瀟所追求的并不是愛情，而是權(quán)和利，這是今天中國生活在社會底層人的悲哀。外來打工妹偷換雇主的衣服，想要融入社會，成為城里人，卻永遠(yuǎn)被人看不起。不被接納的悲慘命運(yùn)，表現(xiàn)出當(dāng)代都市普通/邊緣人的生活狀態(tài)，新一代青年人在歷史轉(zhuǎn)型時期的迷茫、困惑和無所適從，在王小帥的鏡頭下被真實(shí)地記錄下來。《十七歲的單車》為王小帥奪得第51屆柏林電影節(jié)銀熊獎，國際的認(rèn)可讓王小帥轉(zhuǎn)身成為著名導(dǎo)演?！秹艋锰飯@》基本上不能反映王小帥的創(chuàng)作風(fēng)格，而《扁擔(dān)姑娘》中可以看到他對藝術(shù)觀念帶有妥協(xié)的痕跡。王小帥在以往作品《十七歲的單車》《青紅》等片中表現(xiàn)過的“父子”主題，在電影《日照重慶》中表現(xiàn)出來的更加瘋狂與絕望，加上著名影星王學(xué)圻、范冰冰的加盟，和媒體的有力炒作，此片成為王小帥的商業(yè)轉(zhuǎn)型之作。
四、文藝片向商業(yè)電影轉(zhuǎn)變背后的社會問題
如果說商業(yè)電影以絢麗的銀屏娛樂了觀眾，留給我們的只是浮華轉(zhuǎn)身后的空虛，然而許多年青導(dǎo)演的藝術(shù)電影或許是以質(zhì)樸的情感在愚弄了觀眾，留給我們的大多是電影節(jié)獎杯的光環(huán)下籠罩的懵懂。電影觀眾總是讓青年導(dǎo)演又愛又恨。呂克•貝松能在好萊塢揚(yáng)名，他的影片能深受大眾的喜愛，在于他的電影并不高深莫測。同時他做到了，始終明白為誰在拍電影。呂克•貝松給人更多的印象是“呂克•貝松的電影好看”，特別是他后來的一些作品，如《女囚尼基塔》《殺手萊昂》以至到《第五元素》《圣女貞德》。呂克•貝松的電影除了一直保持著出色的影像效果外，每部影片在故事性、角色塑造、娛樂性等方面都各有千秋。如果說他以上影片太商業(yè)化，太向美國人靠攏，但也正是這些“缺點(diǎn)”才使呂克•貝松的電影能在眾多的歐洲電影中更具有世界性。雖然《碧海藍(lán)天》《地鐵》更投歐洲知識分子們的脾性，但是不可否認(rèn)，《女囚尼基塔》或《第五元素》更符合電影的宗旨———在娛樂大眾的層面后，才能體現(xiàn)出導(dǎo)演的自我。當(dāng)我們在現(xiàn)實(shí)生活的壓力中活得正頭痛的時候，看看呂克•貝松的電影真的可以輕松輕松。
在中國的20世紀(jì)八九十年代，哪個導(dǎo)演被貼上娛樂片的標(biāo)簽，便很被業(yè)內(nèi)視為不入主流。隨著時代的發(fā)展，觀眾進(jìn)影院主要選擇商業(yè)片，而文藝片慢慢掛上了“票房毒藥”的稱號，隨著西方商業(yè)大片在國內(nèi)興起，文藝片被迅速邊緣化。文藝片《日照重慶》去年公映時，導(dǎo)演王小帥特別強(qiáng)調(diào)這是一部“特殊的商業(yè)片”。其實(shí)商業(yè)片和文藝片沒有明顯的分水嶺，商業(yè)片在操作上更多地為市場考慮，比如選明星演員，讓場景更亮麗，文藝片考慮到成本，也許就不考慮用明星了?！度照罩貞c》作為當(dāng)年戛納電影節(jié)主競賽單元的入圍影片，僅在國內(nèi)有280萬票房慘淡收場。與之形成鮮明對比的是同為主演的范冰冰，主演的另一部影片《觀音山》的同期票房達(dá)到了8000萬。影片《日照重慶》的沉悶不得不讓觀眾的思緒想離開銀幕，影片播了十分鐘觀眾還沒有搞清楚導(dǎo)演想表達(dá)什么。俗話講三分鐘入戲，觀眾看了十分鐘了還未入戲，這說明導(dǎo)演在故事情節(jié)上的設(shè)置上就存在些許問題。這部影片觀眾的口味是什么，這是任何導(dǎo)演在拍攝之前就應(yīng)該摸清的問題。
“父子”關(guān)系為主題的電影，本是很貼近生活，符合大眾老百姓口味的東西。但是《日照重慶》傳達(dá)出來的父子關(guān)系也許太多元。對于大學(xué)生來說，可能這是一部更多偏向穿插時尚元素的影片;對于上班族來說可能無法體會那種特殊的父與子之間的愛。可能真正能體會出影片中這種特殊的父子之愛，只有那些少得不能再少的社會學(xué)家。王小帥始終認(rèn)為，現(xiàn)在中國電影商業(yè)是一整套體系運(yùn)作，不是導(dǎo)演一個人負(fù)責(zé)，“我只是拍我的電影”。而拍電影必須為觀眾和資金負(fù)責(zé)，也許是一個導(dǎo)演能夠長期生存下去的最低準(zhǔn)則。當(dāng)代電影的工業(yè)化科技化制作，導(dǎo)演的電影永遠(yuǎn)都不可能為自己一個人拍的，如果拍電影只是為了獨(dú)自欣賞，電影導(dǎo)演永遠(yuǎn)不可能作為一個職業(yè)在社會上生存。唯獨(dú)大眾接受了，大眾欣賞完后會津津樂道了，這才是一個成功導(dǎo)演拍的電影。五、文藝與商業(yè)結(jié)合的電影發(fā)展之路作為電影故事片的存在，文藝片相對是藝術(shù)元素更多一些，而商業(yè)片則是商業(yè)元素更突出一些。強(qiáng)調(diào)的故事內(nèi)容上不一樣，形式上也不一樣，投資上也有根本的區(qū)別。
國外有很多青年導(dǎo)演的文藝片，是開動了腦筋用各種電影的商業(yè)元素來包裝，使它能吸引更多的觀眾。而在商業(yè)電影大潮的影響下，中國的年青導(dǎo)演則紛紛選擇“掛羊頭賣狗肉”，非要把很自我的文藝片貫上商業(yè)影片之名，結(jié)果可想而之。中國不缺文藝片，也不缺貼近生活的影視題材。中國的青年導(dǎo)演缺的是既貼近生活又能被大眾接受的電影思維方式。怎么能夠讓觀眾走進(jìn)影院去支持關(guān)注你的影片，怎么能讓你的文藝片在視覺語言上的娛樂化、商業(yè)化，這是一個青年導(dǎo)演，特別是我國的青年導(dǎo)演沒有解決好的東西。藝術(shù)創(chuàng)作需要個性的張揚(yáng)。但是電影藝術(shù)的個性必須通過影片的公映，才能彰顯出藝術(shù)的魅力。西方的電影教育已經(jīng)開始重視這一問題，而我國在影視高等教育中常常把這一問題在學(xué)術(shù)上對立起來。西方的電影大片已經(jīng)憑借其成熟的類型片創(chuàng)作模式，在我國的影壇上彰顯著藝術(shù)的魅力。
關(guān)鍵詞：武俠；類型電影；明星為王；商業(yè)化；明星策略
中圖分類號：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）03-0108-04
一、新現(xiàn)象-中國武俠電影明星效應(yīng)的衍生
從現(xiàn)實(shí)層面來看，20世紀(jì)70年代，李小龍作為新時期武俠電影代表的明星推廣開來，而傳統(tǒng)的武俠明星，多為武行出身的專業(yè)人士，例如李小龍、成龍、李連杰等，他們都有較強(qiáng)的武術(shù)功底，在電影中可以憑借自身的功夫打斗來提升武打動作的可看性。新世紀(jì)以來，電影技術(shù)隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展而日益出新，武俠表演也不再局限于真實(shí)打斗，一系列因出演文藝片而獲得了一定知名度的明星也成為了新的“俠客明星”，如王祖賢、章子怡、梁朝偉、金城武等[1]。尤其是近幾年來，這種現(xiàn)象更為突出，像2016年上半年上映的《三少爺?shù)膭Α费輪T陣容林更新，何潤東、江一燕等都是大家所熟知的當(dāng)紅明星，而在2016年底上映的《長城》中，劉德華、張涵予、鹿晗、彭于晏、林更新、鄭愷、黃軒、陳學(xué)冬、王俊凱等更為明顯，雖然13個主演滿足了粉絲“數(shù)星星”的心愿，但是大部分的年輕明星實(shí)際都是來“打了個醬油”，電影放映三天，票房過4億，其中王俊凱的粉絲包場達(dá)到526場 ，讓人們不得不懷疑是來看電影還是看明星？如今的武俠片可以說每一部劇都是大導(dǎo)演大制作高消費(fèi)，啟用當(dāng)紅明星好像也是為了更加凸顯影片氣質(zhì)?？梢哉f武俠電影每次都是“未播先火”，來勢洶洶。然而當(dāng)紅明星陣容的爾冬升新版《三少爺?shù)膭Α飞嫌?天總票房才6200萬元，豆瓣網(wǎng)上評分僅5.6分，在武俠迷的翹首期待中上映，本以檳莧糜懊砸槐パ鄹＃沒想到票房、口碑均遭慘敗，導(dǎo)演爾冬升都表示這種武俠片今后不愿再拍。豪華演員陣容的《長城》業(yè)內(nèi)人士預(yù)估國內(nèi)票房坐穩(wěn)10億，然后海外票房卻不明朗。讓人們不得不疑惑：新世紀(jì)的武俠片怎么了？難道曾經(jīng)的好萊塢電影影響下的明星策略不在適用？
從理論層面來看，我國針對“武俠電影”研究不在少數(shù)，賈亮的《武術(shù)與中國武俠電影》主要從武打動作的角度對武俠電影做出了分析，倪俊的《中國武俠電影的歷史與審美流變》非常全面地描述了武俠歷史發(fā)展和新世紀(jì)武俠電影商業(yè)化和娛樂化的新發(fā)展趨勢，金丹元的《中國新武俠片的偏差和生存之道》對武俠電影發(fā)展方向提出要堅(jiān)持堅(jiān)守與創(chuàng)新；另外針對“電影明星”的研究也非常全面，有關(guān)于研究電影效應(yīng)的《中國早期電影和明星效應(yīng)》描述了中國電影發(fā)展過程中明星地位的凸顯，但關(guān)于“武俠電影明星”的研究較少，楊文立的《武術(shù)傳播視野下武打電影明星培養(yǎng)模式探索與實(shí)踐》針對武打電影明星培養(yǎng)進(jìn)行了系統(tǒng)化分析，可以說針對于武俠電影明星發(fā)展策略和機(jī)制上的研究是一個被遺忘的角落。
二、新問題：商業(yè)化背景下武俠電影明星策略發(fā)展中遇到的問題
1.發(fā)展中存在的問題
香港電影人吳思遠(yuǎn)曾說現(xiàn)在電影圈現(xiàn)在步入了不正常的狀況：“拼命找當(dāng)紅的演員。一個看上去必中的題材，加上合適的大明星，再加上其他的話題，堆砌成了一部所謂的電影”。其實(shí)在對于多方面都是極不負(fù)責(zé)任的表現(xiàn)。面對如今商業(yè)化體制下百花齊放的電影市場，武俠片的地位受到了沖擊，在2016年9月底落下帷幕的第25屆中國金雞百花電影節(jié)中，國產(chǎn)新片展映中沒有一部是武俠影片，在2016年公布的《中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告》中，關(guān)于中國電影觀眾類型偏好的調(diào)查顯示，觀眾對武俠片的喜愛只占2.2%，在列出的類型片中居倒數(shù)第二，面對這種困局，再加上武俠片“投入大、回報低”的特點(diǎn)，對武俠片的創(chuàng)作信心也日漸消退；同時，武打明星專業(yè)度越來越低，后援部隊(duì)爭補(bǔ)不上，許多武俠電影角色發(fā)展受限，開始對明星過度消費(fèi)，這也使觀眾產(chǎn)生了審美疲勞。
互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展為武俠電影提供一線生機(jī)，為了贏回票房，挽救低迷武俠電影，開始啟用當(dāng)紅明星參與武俠電影，像近些年的《白發(fā)魔女傳之明月天國》《血滴子》《四大名捕》《太極》《冰封俠》《繡春刀》等，無一不是對觀眾口味的迎合，表面上看好像把武俠電影推像，然而只是在這種泡沫化幻想中武俠片并沒能站穩(wěn)腳跟，票房過后迎來的是受眾的質(zhì)疑。武打動作技術(shù)化、場面宏觀化，但內(nèi)容良莠不齊，技術(shù)把明星包裹起來帶來雙重的視覺沖擊卻名引發(fā)思考，更沒有讓受眾感受到武俠精神的傳承，反而讓武俠片的概念在人們腦海中變得越來越模糊。同時，對演員來說，技術(shù)需求達(dá)不到專業(yè)水平，依賴后期制作，不僅影響拍攝效率，畫面的假象也并沒引起受眾的拍手稱贊。由明星過度消費(fèi)轉(zhuǎn)向?qū)γ餍堑拿つ肯M(fèi)，結(jié)果演員要求并不能適應(yīng)武俠片節(jié)奏，并未真正與武俠電影融合在一起，就形成了一個武俠片亂像。
從過度消費(fèi)轉(zhuǎn)向?qū)γ餍敲つ肯M(fèi)，幾經(jīng)周折也并未根本上改變武俠片困局，讓我們不得不質(zhì)疑依賴明星策略求發(fā)展是否能促進(jìn)武俠片發(fā)展。筆者認(rèn)為，針對商業(yè)化趨勢下明星策略的發(fā)展要有高瞻遠(yuǎn)矚的t望和腳踏實(shí)地的認(rèn)識。
2.正視“明星為王”的現(xiàn)象
其實(shí)在美國好萊塢電影早起發(fā)展就十分重視明星的地位，因?yàn)樗麄兺ㄟ^經(jīng)濟(jì)學(xué)家專門評估過電影明星對電影帶來的利潤數(shù)額，其中調(diào)查結(jié)果顯示：影星為熱門電影所帶來的收入約占電影總收入的22%，從20世紀(jì) 30 年代開始， 美國電影橫掃全球電影市場一統(tǒng)天下， 主要原因就在于其三大法寶： 資金、技術(shù)和市場化運(yùn)作。而這三大要素之中， 又是以市場化運(yùn)作為核心的， 也正是通過高度市場化運(yùn)作，美國電影才能源源不斷地獲得龐大而穩(wěn)定的資金流， 才有了各種最新技術(shù)投入應(yīng)用，而美國電影的市場化運(yùn)作離不開明星效應(yīng)的支撐， 美國電影可以沒有好萊塢， 但絕對不能沒有好萊塢明星[2]。當(dāng)然這對于我們今天國內(nèi)的電影市場仍然適用，在《2014中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告》中也顯示，如今觀看電影受眾群體最大的90后觀眾，有近六成奔著明星偶像看電影，由此可見，明星在電影中的地位不可忽視。
武打明星本來就電影來說就是一個標(biāo)志、一個符號、一個品牌，對廣大受眾有巨大的吸引力和感召力。明星的精彩演繹會使武俠電影中的精神內(nèi)涵得以升華，當(dāng)然這也要建立在對明星發(fā)展策略的靈活運(yùn)用上，好的明星需要真正和武俠電影融合為一體，才能真正產(chǎn)生雙贏的局面。電影《一代宗師》就是成功的明星制造機(jī)制的典范，王家衛(wèi)導(dǎo)演籌備這部電影花了八年的時間，在這八年里，他十分重視對角色的選擇和塑造，為了讓明星和角色真正融合為一體，他要求主演進(jìn)行武術(shù)學(xué)習(xí)，并通過演員對劇本的講解不斷加強(qiáng)角色的認(rèn)知，使得演員和角色真正產(chǎn)生感情，這樣明星與電影的契合度大大增強(qiáng)?？梢姡餍遣呗缘氖褂冒l(fā)揮的好是可以為武俠電影增光增彩的。
3.反思“明星為王”的問題
狄更斯曾說：“這是一個最好的時代，也是一個最壞的時代?！泵餍谴_實(shí)給武俠電影打開了新的市場，但是不能因?yàn)橹豢吹矫餍前l(fā)展趨勢而借用明星之勢去炒作電影，這樣一來只會產(chǎn)生對明星的過度依賴，在電影創(chuàng)作上，滋長創(chuàng)作惰性，阻礙了武俠電影發(fā)展，在演員塑造上，模式化明星角色定位，不利于明星的多元化發(fā)展，因此明星策略發(fā)展不佳極易造成兩敗俱傷的局面。
對電影生產(chǎn)而言，凸顯明星地位，那電影意義何在？內(nèi)涵何在？如果只是為了捧紅明星，那電影豈不是成了明星的附屬品，武俠電影從小說逐漸發(fā)展而來，小說之所以流行，是因?yàn)樾≌f的內(nèi)容角色足以打動人，那電影發(fā)展也應(yīng)如此，明星在武俠電影中的意義是把電影的內(nèi)容更好的更真實(shí)的更美的讓受眾感知，讓大家認(rèn)識到的是角色的魅力，而不是明星個人。想要光靠電影明星博眼球追究是走不遠(yuǎn)的，久而久之，只會使得武俠電影的意義和內(nèi)涵甚至是這一個傳統(tǒng)類型消失在大眾視野。
對于明星而言，作為粉絲的觀眾花錢看電影更多是看明星，那對于電影的局限性也大大增強(qiáng)，同時對于明星的角色定位感也越來越為明顯，一個明星很容易被打上標(biāo)簽化的定義，不利于戲路的拓展。香港電影人泰迪羅賓就曾作出呼吁：“當(dāng)年，我們消費(fèi)成龍、消費(fèi)李連杰，結(jié)果把市場搞壞。現(xiàn)在甄子丹火了，又去走老路，我覺得很無奈?！?011一年之中，電影市場中《大鬧天空》《精武風(fēng)云》《P云長》等都有甄子丹的身影，頻繁的視覺沖擊觀眾難免不產(chǎn)生抵觸情緒，這對于明星角色定位也容易模式化固定化，其實(shí)也并不利于明星自身的發(fā)展。其二，明星與電影角色融合度不強(qiáng)，不僅影響電影質(zhì)量，也會使明星演員招到質(zhì)疑，電影《天下無賊》中張涵予在飾演警察的角色，不僅造型英俊，演技也十分專業(yè)，但在觀眾的反饋中，并沒有給觀眾留下深刻印象，主要原因在于張涵予飾演的警察角色的定位，違背類型傳統(tǒng)與觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)，無法引起觀眾共鳴。因?yàn)槲鋫b片投入大，所以考慮收回高利潤也在所難免。不過如果電影內(nèi)容、敘事手段、角色定位等都有很多問題，明星們參演的效果就必然會帶來雙重風(fēng)險，電影明星劉燁就是因?yàn)橄群蟪鲅萘恕稛o極》中的“鬼狼”和《滿城盡帶黃金甲》中的“大王子”，不但沒有為電影帶來新的亮點(diǎn)，反而使他自己成為網(wǎng)絡(luò)評論中諷刺、批評的對象[3]。
三、新發(fā)展：探尋武俠電影的發(fā)展之路
武俠電影是中國電影上永恒不變的風(fēng)景線，無論時代如何變化，審美如何變化，他仍是我們東方電影文化代表，面對如今武俠電影在商業(yè)化背景下的困局，讓我們不得不思考武俠片路在何方？武俠片借明星之力并不無道理，因?yàn)楣P者認(rèn)為，武俠電影簡單分解開來就是：武和俠，武的精髓內(nèi)涵需要通過畫面來顯示，俠的精神需要通過內(nèi)容來顯現(xiàn)，明星的武打動作配合可以凸顯畫面，豐滿畫面，這不僅僅是科技技術(shù)就能夠彌補(bǔ)的，同時好的內(nèi)容也需要依托明星的演技來使內(nèi)容得以升華。因此將從人才培養(yǎng)和內(nèi)容為王兩個方面探尋武俠電影發(fā)展之路。
1.人才培養(yǎng)
要讓明星出效應(yīng)，首先就要培養(yǎng)和造就出具有獨(dú)特性的明星，因此人才培養(yǎng)就越發(fā)重要。美國好萊塢明星培養(yǎng)機(jī)制中， 全面培養(yǎng)演員首先要從基礎(chǔ)教育抓起， 同時通過定型培養(yǎng)塑造明星的個性化形象， 這也是是塑造演員氣質(zhì)、提升表演技能的關(guān)鍵步驟， 也是成就明星的關(guān)鍵所在。定型培訓(xùn)和全面培訓(xùn)的區(qū)別就在于，它的所有培養(yǎng)方案都是根據(jù)明星的個性、氣質(zhì)而量身定制的， 是具有明顯個性化的。在好萊塢大片場體制下， 會有一個專門團(tuán)隊(duì)負(fù)責(zé)該明星的定型培訓(xùn)， 在這里有專門的造型教練、著名前輩、表演專家、語言教練等等。在這種長期嚴(yán)格的個性化培養(yǎng)強(qiáng)度下，明星的氣質(zhì)、個性、藝術(shù)修養(yǎng)多等方面都會逐漸顯示出獨(dú)一無二的風(fēng)格。中國武俠電影想要品牌化發(fā)展，需要走定性培養(yǎng)和全面化培養(yǎng)的雙向道路。
其一，規(guī)范化的人才培養(yǎng)場域，武術(shù)表演是一門非常新興的學(xué)科，據(jù)統(tǒng)計，現(xiàn)在國內(nèi)更多的是一些小型的武術(shù)訓(xùn)練培養(yǎng)班、表演班，但把武術(shù)表演結(jié)合在一起的訓(xùn)練很少，同時國內(nèi)高校開設(shè)表演專業(yè)的學(xué)校不在少數(shù)，但把武術(shù)表演專業(yè)化發(fā)展的學(xué)科非常少，這也導(dǎo)致目前影視圈中武打演員越來越少、越來越不專業(yè)，出現(xiàn)斷層現(xiàn)象。因此應(yīng)該加強(qiáng)對于武打人才方面重視；其二，專業(yè)化的人才訓(xùn)練模式，可以根據(jù)老一輩的李小龍、李連杰、成龍等這些優(yōu)秀武打明星身上學(xué)結(jié)經(jīng)驗(yàn)，繼承性發(fā)展武打動作，因?yàn)槲湫g(shù)表演和單純的武術(shù)不同，在表演中不僅要求專業(yè)化的武打動作，還需要重視審美的效果，這就需要不斷從實(shí)踐中挖掘經(jīng)驗(yàn)，不斷練習(xí)和訓(xùn)練；其三，開放化的人才選拔制度，武俠電影需要“伯樂”，可以從武術(shù)功底的素人中挖掘和包裝，武打演員和一般演員不同的是他們還需要有更強(qiáng)的能“武”的專業(yè)性，像李連杰、趙文卓、吳京、黃文燕等人，大部分的演員都有武術(shù)冠軍出身的標(biāo)識在身，經(jīng)過推薦或者有一定名氣后被導(dǎo)演、制作人所認(rèn)識，進(jìn)而挖掘。
2.內(nèi)容為王
武俠電影發(fā)展終究的依托還是要靠內(nèi)容，內(nèi)容是吸引觀眾的根基，明星的意義是為了升華和凸顯內(nèi)容，再好的明星若是沒有內(nèi)容支撐，即使能滿足票房所需，但卻不能打動觀眾，最終只會造成電影發(fā)展和明星地位的兩敗俱傷。如今的武俠電影之所以太過于依賴明星和沒有好的文本也有很大的關(guān)系。因此，武俠電影要在夾縫中生長，就必須做到真善美統(tǒng)一。
（1）真：真金不怕火煉
今天人們在面對武俠電影時候，經(jīng)常會產(chǎn)生疑惑：一是感到武俠片中中國功夫的失真、假把式的泛濫，二是在抱著期待的態(tài)度觀賞完被明星撐起的所謂的武俠大片時不知道究竟在是看武俠片、還是在“數(shù)星星” [4]？武俠片想要發(fā)展就應(yīng)該追求真實(shí)，無論是內(nèi)容還是形式上。雖然說藝術(shù)追求虛構(gòu)，但虛構(gòu)并不等同于虛假，觀眾所要看的動作不只是高科技手段，而是在武打中中國功夫的美感顯現(xiàn)，觀眾所想要了解的不是虛假的歷史，而是真實(shí)的情感，像電影《戰(zhàn)國》中，歷史上好好的“田忌賽馬”的故事，被活生生地演變成了“孫臏賽馬”，再加上明星效應(yīng)影響，很容易對人們產(chǎn)生誤導(dǎo)。所以武俠電影要想把“俠”的精神凸現(xiàn)出來就要做到形式和內(nèi)容上的真實(shí)。
（2）善：潤物細(xì)無聲
電影是需要故事作為支撐的，故事本身的創(chuàng)造力和吸引力是電影成功的基礎(chǔ)[5]。如果單純地想利用明星或通過技術(shù)在視覺、聽覺上大做文章，以“電影沖擊力”來獲取觀眾注意力，那么武俠電影來說，只會消逝其核心內(nèi)涵。武俠電影最初是由武俠小說發(fā)展而來，從早起武俠小說不難看出，把其中狹義的傳統(tǒng)思想觀念貫徹的十分深入，而今天武俠俠義精神僅僅通過一個光線明星形象來突出是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，有時候還會因?yàn)檠輪T和故事的維和影響電影發(fā)展，如今在新世紀(jì)的武俠電影，人物貼近生活才是講好故事的關(guān)鍵，像《師父》中的廖凡塑造的這一形象把“擰巴”與“硬氣”貫徹到極致，不僅以“一個門派的全部未來”傳授武藝的忠義英勇一面，又有著因于心不忍而“壞了大局”膽小懦弱一面 ，真真切切地還原了一個真實(shí)的師父形象。其實(shí)觀眾很多時候需要看到的不是高高在上的“圣人”形象，他們更需要一種回歸人性溫暖的“常人”形態(tài)，武俠片的俠義精神應(yīng)該以溫暖的方式呈現(xiàn)。
（3）美：他山之石可以攻玉
在好萊塢的類型電影眾多，而西部片是最能夠體現(xiàn)美國民族特色的一種的類型電影。它體現(xiàn)著美國的文化精神，這與中國武俠電影崇尚的俠義精神一樣，都是民族精神象征，而美國西部片也是經(jīng)歷了興衰轉(zhuǎn)型之路。研究美國西部片所走過的興衰之路，對中國武俠電影發(fā)展之路具有一定的借鑒意義。
美國西部片的發(fā)展也是經(jīng)歷了興盛期到瓶頸期，而《邦妮和克萊德》的出現(xiàn)可以說是一個轉(zhuǎn)折，這部影片可以說是集合了美國類型電影的多種類型，在并未消逝西部片精神內(nèi)涵之上，多元化融入新視點(diǎn)，將文化感與趣味性相結(jié)合[6]，給電影打開了一個新的局面，這一點(diǎn)對于中國武俠電影也有一定影響，另外美國迪士尼出品的《功夫熊貓》也是在迪士尼傳統(tǒng)動畫風(fēng)格上融入了中國的武俠電影風(fēng)格和熊貓?jiān)?，贏得了全球受眾好評，那中國武俠電影發(fā)展是否也可以在以武俠為主線基礎(chǔ)之上多元化發(fā)展呢？同時，美國好萊塢十分重視明星發(fā)展機(jī)制，并且十分善于運(yùn)用明星機(jī)制推動電影商業(yè)性和藝術(shù)性雙贏，對于明星與電影雙贏的把控值得我們借鑒，中國武俠電影是類型化電影，鑒于類型角色的特點(diǎn)，演員如果自身就有高超的演技，一旦有能力出演優(yōu)秀類型片中的角色，便有可能迅速成為電影明星。像好萊塢的電影明星克林特 ? 伊斯特伍德在默默無聞的徘徊期過后，出演了《荒野大鏢客》中的角色一炮走紅。這部電影是意大利導(dǎo)演瑟吉W ? 萊昂內(nèi)以美國西部片的模式拍攝的，克林特?伊斯特伍德在劇中飾演了一個極富于正義感的牛仔，角色沉默寡言卻身手非凡，身披斗篷、頭戴黑帽，嘴里叼著雪茄，這一角色無論是內(nèi)在性格還是外在的造型，都演繹出西部英雄的典型形象，非常適合當(dāng)時歐美觀眾對英雄情結(jié)的想象，也非常符合演員自身形象定位。正是憑借此片使其很快就成為 60 年代末最受歡迎的西部片明星，其硬漢的形象深入人心。當(dāng)然，好萊塢類型片和類型角色的迷人之處，還在于其可以不斷在原有類型上不斷產(chǎn)生新的變形，這源于社會時代變遷、美學(xué)風(fēng)格的發(fā)展以及觀眾欣賞能力的提升[3]。
武俠電影美可以通過多方面展現(xiàn)，不僅僅體現(xiàn)在明星形象上。在借鑒西方電影就轉(zhuǎn)型基礎(chǔ)之上，還應(yīng)該本土化發(fā)展，20世紀(jì)90年代以來出現(xiàn)了一些新的武俠片給武俠片打開了一個新的世界，像何平的《雙旗鎮(zhèn)刀客》、徐克的《新龍門客棧》、李安的《臥虎藏龍》、張藝謀的《英雄》等，這些影片都打破了、武俠片曾經(jīng)的模式和審美取向，在一定程度上把武俠片推上了一個全新的發(fā)展高度，它們的成功是受到了美國西部片的影響，因此武俠電影可以從成功的類型影片中汲取養(yǎng)料。《新龍門客?！分序E馬在荒漠中奔騰的場面充分使用了對角線構(gòu)圖和傾斜構(gòu)圖，這與美國西部片《關(guān)山飛渡》中的“移花接木”的拍攝手法有異曲同工之妙，不僅體現(xiàn)了讓觀眾欣賞到群馬狂奔的壯觀視覺景象，還打破了傳統(tǒng)武俠片拍攝的方式，增強(qiáng)了武俠片的沖擊力，同時人物的美感伴隨著技術(shù)展現(xiàn)的淋漓盡致，頗有“俠客”風(fēng)范。再看《雙旗鎮(zhèn)刀客》中，在人物角色塑造上采用了西部片的表現(xiàn)手法，一改傳統(tǒng)武俠中一身輕裘挾劍的形象。把人物造型與地域背景、整體風(fēng)格的相融合，體現(xiàn)出了我國粗獷、樸拙的西部風(fēng)格[6]。雖然沒有啟用大牌明星烘托氣氛，但這樣極具地域風(fēng)味的場面已讓眾多觀眾拍手稱贊。
齊格弗里德?克拉考爾指出：“一個國家的電影比任何其他藝術(shù)媒體都更直接地反映出這個民族的心態(tài)” [7]，中國武俠電影是中國文化的經(jīng)典寶藏，既擁有著叱咤風(fēng)云的歷史，又有壯麗輝煌的風(fēng)光，還有極具中國傳統(tǒng)民族特色。在觀眾決定產(chǎn)量和口碑決定票房的商業(yè)化電影時代之中，當(dāng)代中國電影明星們的感召力也越來越突出，武俠電影的宏大歷史性決定了它的高制作成本，要想有高產(chǎn)出的效應(yīng)，需要通過明星來提升觀影期待，但這也一定要建立在能有內(nèi)容有故事的好文本之上，明星機(jī)制在武俠電影中的發(fā)揮，需要搭建橋梁，在武俠電影中，不應(yīng)是“明星為王”，而應(yīng)是“明星為橋”，只有把明星深深融入角色、用角色展現(xiàn)明星，才能生產(chǎn)出與觀眾“心靈契合”的電影，才能使真正有著俠義精神的武俠電影走入人心。
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以馬克思文藝?yán)碚摻嵌冉馕鲭娪啊睹ど健?/p>
張 玄
（上海大學(xué) 數(shù)碼藝術(shù)學(xué)院，上海 201800）
摘 要：在我們的生活中，一切事情我們都可以用哲學(xué)的觀點(diǎn)去理解認(rèn)識和看待，人們生活、存在于這大千世界中就一定包含著某種規(guī)律和法則，組成這些規(guī)律和法則的基本單位就是哲學(xué)的各個思想觀點(diǎn)。而文藝作品就是對于我們現(xiàn)實(shí)社會的一種反應(yīng)，這種反應(yīng)的依據(jù)就是現(xiàn)實(shí)社會中存在的某種問題而進(jìn)行的探討，通過藝術(shù)提煉加工的手法進(jìn)行描述，這種反應(yīng)既是對社會真實(shí)客觀的寫照，同時也包含了一定的哲學(xué)思想意義。藝術(shù)的本身就是來源于現(xiàn)實(shí)生活，電影《盲山》就是導(dǎo)演李楊根據(jù)真實(shí)的故事改編而來的，其中包含眾多文藝?yán)碚撚^點(diǎn)，本篇論文就對這些觀點(diǎn)進(jìn)行具體闡述，從中可以看到當(dāng)代環(huán)境背景下人們的生活、思想和社會的變化以及其背后的哲學(xué)意義。
關(guān)鍵詞：真實(shí)；母性；反抗；勇氣；平等
中圖分類號：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）03-0112-02
不同時代的藝術(shù)作品在我們今天看來，其往往不僅給大眾提供著觀賞閱讀的作用，更重要的是每個作品背后都包含著不同的歷史背景與現(xiàn)實(shí)的意義。不管是閱讀性的文學(xué)作品還是的綜合性藝術(shù)的影片，這些藝術(shù)形式背后往往卻包含著一定的思想含義，可能是對當(dāng)時政治、社會的一些看法觀點(diǎn)，通過藝術(shù)形式進(jìn)行展現(xiàn)，使觀眾能夠更加具象的了解作品背后的含義。哲學(xué)家阿多諾曾經(jīng)說過：“藝術(shù)既是自律的整體，又是社會的事實(shí)?！盵1]這里不難看出藝術(shù)作品和社會事實(shí)的關(guān)系?！睹ど健肥菍?dǎo)演李楊歸來之后“盲”系列電影的第二部 ，他將對祖國的熱愛與憤怒全部都貫穿于其中，將自己最直觀的感受表現(xiàn)于電影的一幅一幕之中。
電影主要講述的是女大學(xué)生白雪梅被拐賣到山村，得不到周圍人的幫助，不斷逃跑卻又屢次失敗，直到生了一個孩子之后才被解救的故事。這部影片在法國上映時結(jié)尾被改成了雪梅的父親去解救女兒，在激烈的拉扯之中，無奈而絕望的雪梅拿著菜刀朝著正在毆打父親自己“所謂的丈夫”黃德貴的頭上砍去，在那一瞬間鏡頭停止。其實(shí)在筆者個人看來這個結(jié)尾可能更加地符合事實(shí)。盲山之“盲”是人性的復(fù)雜，是視而不見，在那個貧困落后的小山村里，人們的思想就是“誰家娶媳婦不花錢，我花錢買了你，你就是我媳婦”。現(xiàn)實(shí)是冰冷的，在冷漠與愚昧的盲山中，人們運(yùn)用他們自己制定的法則生活，他們又怎會放過早已是滿身瘡痍的雪梅?！榜R爾庫塞指出：“藝術(shù)的普遍性，不以特定階級世界或世界觀為依據(jù)，因?yàn)椋囆g(shù)要揭示的是一種具體的普遍性，即展示出人性?！盵2]影《盲山》為我們揭示了一個真實(shí)世界的真實(shí)故事，揭示那是粉飾太平之下的層層苦澀。
一、實(shí)事與人民的結(jié)合
文學(xué)藝術(shù)是一種想象性的活動，作家正式通過想象來創(chuàng)造一件文藝作品的。作家在創(chuàng)作活動中就必須讓想象介入，并充分發(fā)揮主體的創(chuàng)造性。”[3]薩特認(rèn)為每件藝術(shù)作品都是根據(jù)現(xiàn)實(shí)為依據(jù)然后在進(jìn)行藝術(shù)手法的加工。的確，我們所看到的呈現(xiàn)在我們面前的藝術(shù)作品都是進(jìn)行過藝術(shù)加工后通過不同的媒介展現(xiàn)在大眾面前。在馬克思文藝?yán)碚撝刑岬?，文藝作品的?chuàng)作通常是以當(dāng)下的實(shí)事民情為創(chuàng)作背景，抓住時代的脈絡(luò)，反應(yīng)時代的動向，深刻反應(yīng)出當(dāng)代人民精神發(fā)展方向。文藝來源于實(shí)踐植根于生活，反映時代精神的內(nèi)容，文學(xué)藝術(shù)的產(chǎn)生及其發(fā)展，無論是內(nèi)容還是形式都不是不單純的主觀意識運(yùn)動，而是在實(shí)踐和文化相互作用的二元結(jié)構(gòu)中得到發(fā)展的。《盲山》的主題是婦女拐賣問題，主人公是一名大學(xué)生，醒目的身份背景使她更加符合當(dāng)代社會現(xiàn)實(shí)，其悲慘的遭遇更加受到觀眾注意。
二、母愛――永恒的話題
母愛是人類社會永恒的話題，影片中主人公被拐賣到小山村后被關(guān)押、毆打，直至被生下孩子，在這過程中母親這一角色始終占有著不可或缺的位置。首先是黃德貴的母親，一位地地道道的農(nóng)村女人，她始終在勸說著雪梅“女人嫁誰不是嫁，嫁給我兒，我家不會虧待你的”。身為一個女人，身為一位母親，這一刻她選擇了她的兒子，丟棄了心中道德與正義。而她所做的這一切只是希望自己的兒子能有個后，能有個媳婦，能有一個家。也許有很多人在看到這位母親形象的時候可能會對其嗤之以鼻，認(rèn)為她就是一個幫兇丟棄了良知，心中只有自己的兒子。其實(shí)她本身作為一個母親，作為這個小山村中扭曲思想下的犧牲品，她也是可悲的。在小山村貧窮而又落后的地方，女人就是作為傳宗接代的工具，沒有任何的地位可言。她同情雪梅，然而又無可奈何。在雪梅被之后她說，我也是沒辦法，等你有了娃就明白了。她是一位可悲的母親，對兒子有愛，卻被環(huán)境扭曲，對雪梅同情，卻被現(xiàn)實(shí)抹殺，變成了迫害雪梅的幫兇之一。同樣是被拐賣的陳春麗面對同樣的環(huán)境，面對自己的孩子，面對那稚嫩的哭聲，甘心留了下來。在公安救人的時候雪梅還想抱著孩子一起跑，一點(diǎn)一滴無不體現(xiàn)了一種情感，小到無微不至，大到撼天動地的情感。
三、思想與社會性的統(tǒng)一
在文藝?yán)碚撝校髌吠ǔＪ莵碓从谏畈⒓右陨A的，是人們對于生活的理解及其再加工。它是社會的產(chǎn)物，它的產(chǎn)生、存在與發(fā)展都離不開社會這個大環(huán)境，只有真正符合社會發(fā)展規(guī)律的文藝作品才會具有生命力。影片的實(shí)際拍攝地在秦嶺的一座大山深處，那里也有著一些被人拐賣來的婦女。從開始的強(qiáng)行扣留到最后生了三四個孩子心甘情愿地留下生活。那些婦女已經(jīng)和大山融為了一體，在看到女主人公逃跑時甚至說：“跑個啥，到哪不是過日子”，這一情節(jié)也被加入到劇本創(chuàng)作之中。什么叫做真實(shí)，這就是真實(shí)，沒有什么淳樸善良、樸實(shí)無華。生活，活著才有生活。
四、平等，一直努力，卻從未達(dá)到
人們一直在說男女平等，直至今天，這樣的平等也沒有完全做到。在封閉的山村中，這種不平等表現(xiàn)的尤其嚴(yán)重。女人天生就是用來傳宗接代的，是男人的附屬品，全村就靠著拐賣婦女來解決光棍問題。雪梅教孩子們念書，村民們唯一的反應(yīng)就是黃德貴真有本事買了個有文化的女人，在他們看來不管雪梅如何，不管她有再多的文化，她就只是一個買來的女人，一個買來用來生孩子的女人。男人，在劇中最具代表性的應(yīng)該就是雪梅的小叔子，一個打著幫助雪梅的幌子，在占盡便宜之后，用黃家人借的錢來抵消的男人，卻是這個村里學(xué)歷最高的男人。其實(shí)他與眾多的村民沒有什么不同，在原本就無良的臉上多帶上了一層偽善的面具而已。
五、現(xiàn)實(shí)與審美性的融合
在影片當(dāng)中我們可以看到現(xiàn)實(shí)與審美性的融合。 馬克思文藝?yán)碚撘笪覀儚默F(xiàn)實(shí)復(fù)雜而艱難的現(xiàn)實(shí)中找到生活的體質(zhì)，文藝創(chuàng)作應(yīng)常懷強(qiáng)烈的社會責(zé)任感及道德感對社會現(xiàn)實(shí)作審美高度的思索c探究。把我們對現(xiàn)實(shí)社會苦難的體驗(yàn)、艱難的思想抉擇及對自我靈魂的審視提升到審美的高度，而非遵循自然主義的原則來簡單表現(xiàn)社會的原生態(tài)。伊格爾頓認(rèn)為：“藝術(shù)生產(chǎn)并不是純粹的精神生產(chǎn)，它也包含著物質(zhì)生產(chǎn)的一些特性。但總體上說，藝術(shù)生產(chǎn)時歸屬于精神生產(chǎn)的范疇的，是一種精神價值的生產(chǎn)?！盵4]婦女拐賣這個話題，一度是社會熱點(diǎn)。以這個話題為故事創(chuàng)作的主要核心點(diǎn)將作者的社會責(zé)任感與道德律更好的表現(xiàn)出來，使整部作品更加符合現(xiàn)實(shí)性與當(dāng)代藝術(shù)作品創(chuàng)作的要求并充分激發(fā)觀眾的道德感提升個人的社會責(zé)任感。
六、反抗，不屈的斗爭
反抗，是雪梅這一女主角在整部影片中一直都在做的事情。從發(fā)現(xiàn)自己被拐賣開始，她就開始了這一個貫穿影片的行為，無論是自殺、逃跑，甚至是為了逃跑的路費(fèi)出賣自己的身體，反抗的意味一直都很明顯。她不僅是在反抗黃德貴一家，同時也是在反抗自己生活，反抗著這座冷漠愚昧的小城。她不想被“捆綁”在這個所謂的家里，她想回到那個原本屬于她的世界，她一次又一次的被抓回來，但一次又一次的逃跑。她去乞求所有能幫助她的人，盡管得到的都是失望。她一封又一封的寫著永遠(yuǎn)送不出去的信，從秋天到冬天，從一個少女到即將生產(chǎn)的母親。她翻山越嶺只為能逃出去，哪怕最后坐上開往縣城的大巴卻被抓回之后，她依舊沒有放棄，她相信哪怕只有一點(diǎn)點(diǎn)希望，也要逃出去。但在國外版本的結(jié)局中，面對著村民的無賴行徑，面對著為了就自己而被圍毆的父親，雪梅徹底的爆發(fā)了，她拿起了刀砍向了黃德貴，她不想再默默忍受，終于向這個導(dǎo)致她一連串遭遇的“兇手”舉起了刀。在筆者看來這是雪梅終于下定決心為自己做一個了結(jié)，對這個男人，對這個小山村，也是對自己無盡痛苦的生活。盡管這一行為的后果可能會讓人側(cè)目，但依舊讓觀眾們感覺酣暢淋漓，堵在胸中的一口氣終于的到了釋放。這就是反抗，只屬于雪梅的反抗。
在電影《盲山》中以婦女拐賣案例作為創(chuàng)作基礎(chǔ)，對其他部分的故事情節(jié)進(jìn)行發(fā)散創(chuàng)作，在把握總體格局的同時在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上又進(jìn)行了創(chuàng)新，正與文藝?yán)碚撓嗥鹾?。在馬克思文藝?yán)碚撝校膶W(xué)作品的內(nèi)容都是由創(chuàng)作者的主觀掌控的，主要表現(xiàn)的是人類外在世界形式的客觀存在。創(chuàng)作者作為創(chuàng)作的主體有其主觀能動性和創(chuàng)造性，但又必須以現(xiàn)實(shí)為根基來創(chuàng)作，表達(dá)對現(xiàn)實(shí)的一種抽象和概括。作者的情感、想象等因素都具有客觀性，離不開外部世界的刺激和作用，因此作者創(chuàng)作出的作品本質(zhì)上也是對現(xiàn)實(shí)生活的一種反映。而這種反映不同于哲學(xué)的認(rèn)識論的反映，它是一種審美的意識形態(tài)，在電影中導(dǎo)演李楊將自我認(rèn)知充分涵蓋于其中，并通過電影所表達(dá)出的內(nèi)容達(dá)到認(rèn)識和教化的功利和目的，所以收到了良好的觀眾反饋。
李楊在《盲山》中明確展示了清晰的主客體關(guān)系，使作品具有現(xiàn)實(shí)意義同時也反映出社會發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律和趨向。理解藝術(shù)創(chuàng)作中主體與客體的關(guān)系問題將有助于我們更深刻地把握 “現(xiàn)實(shí)主義”思想和生活的內(nèi)在聯(lián)系與必然性?！艾F(xiàn)實(shí)”是社會存在，它既包括物質(zhì)現(xiàn)象，又包括人的精神世界在作品中通過 “傾向性”來把握時代的本質(zhì)特征，即深刻揭示出具有普適性的人類社會關(guān)系。善于發(fā)現(xiàn)人物和時代環(huán)境之間的辯證關(guān)系，正是“盲”系列電影獲得成功主要原因。
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簡析《間諜之橋》中的理想人格主題
張 桓
（山西大學(xué) 文學(xué)院，山西 太原 030006）
摘 要：在《間諜之橋》中，律師多諾萬，一名出色的保險律師，經(jīng)歷了與蘇聯(lián)間諜交涉、面臨美國公眾質(zhì)疑、只身一人前往東德進(jìn)行換俘，面臨了許多艱難的選擇，遭遇進(jìn)退兩難的困境，甚至成為了冷戰(zhàn)中兩個超級大國蘇聯(lián)和美國共同的敵人，他不僅面對了輿論壓力，且生命安全也受到了威脅，甚至連累家人陷入危險之中，他經(jīng)歷了困頓與迷茫、找尋與受挫、覺醒與堅(jiān)定，不斷地超越自己，最終找到了適合自己的道路實(shí)現(xiàn)了自我。
關(guān)鍵詞：自我實(shí)現(xiàn)；理想人格；愛國主義
中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）03-0114-02
理想人格一般是指一定社會或階級所倡導(dǎo)的道德上的完美典型，是人們普遍認(rèn)為的完美人格形象。是一定社會的道德要求和道德理想的最高體現(xiàn)。
馬斯洛筆下自我實(shí)現(xiàn)的人是他理論思想中理想人格的典范。自我實(shí)現(xiàn)的人，充分開發(fā)和利用了自己的天資、潛能，竭盡使自己趨于完美。馬斯洛通過研究自我實(shí)現(xiàn)的人，建立起了一套充分肯定和發(fā)揚(yáng)人的需要、潛能，并使得自己與之所處的社會保持協(xié)調(diào)的理想人格模式。這體現(xiàn)了對人的終極價值的追求，是對人性之境界的升華。
要具備理想人格，首先是實(shí)現(xiàn)個人價值，再將個人價值與社會價值高度融合，將社會責(zé)任與規(guī)范納入到自己的個性發(fā)展的軌道之中。每個人都有自己的理想，也期望自己成為具備理想人格的人，然而，生活中的我們往往只是社會中的一個小角色。我們也許成就不了千秋偉業(yè)，但卻可以以修身為起點(diǎn)，從傾聽自己心靈的聲音做起，去發(fā)現(xiàn)真實(shí)的自我，順應(yīng)內(nèi)在本然塑造真實(shí)而堅(jiān)強(qiáng)的個性。同時，個人做好了，也積極影響著周圍人，最終推動著社會的進(jìn)步。個人與社會的關(guān)系，即“個人的歷來都不純粹是個人的，而國家和民族的歷史，從來都是個人的”《間諜之橋》中平凡的保險律師多諾萬用個體平凡的生命，達(dá)到了個人價值與社會價值的統(tǒng)一，展示了這種理想人格。
一、規(guī)則即信念
影片開頭的一個小情節(jié)就設(shè)置的格外精彩，為整部電影做了注解：多諾萬的一個客戶是保險公司，結(jié)果一個投保人駕車撞了五個摩托車手。保險公司保證投保人每次意外都會為其支付三百萬美元，于是摩托車手的律師認(rèn)為這是五次意外，應(yīng)當(dāng)理賠一千五百萬美元。二人私下見面時，多諾萬不同意，于是發(fā)生了下面的對話。
多諾萬舉例說：“如果我將保齡球全部擊倒，就只算一件事，而不是十件?！?/p>
對方律師反擊道：“我的客戶不是保齡球，即使你的人是那樣對待他?！?/p>
對方律師這一點(diǎn)無疑是正確的：人不是保齡球；而多諾萬看上去毫無人性，只是玩弄概念和規(guī)則。在他看來，受害人，無疑很凄慘；但不能因?yàn)閼K，就出賣自己客戶的利益。而且多諾萬一再強(qiáng)調(diào)：肇事司機(jī)不是我們的客戶，他的保險公司才是。
這個橋段成功的塑造出了多諾萬的兩個特點(diǎn)：規(guī)則至上且在規(guī)則中游刃有余。這兩點(diǎn)對于電影主題是至關(guān)重要的：正因?yàn)樗J(rèn)為規(guī)則至上，他才堅(jiān)信每個人都有權(quán)被辯護(hù)，從而替全民公敵蘇聯(lián)間諜去辯護(hù)；正因?yàn)樗錾募记桑拍苡靡粋€蘇聯(lián)間諜換回兩個美國人。影片中對于多諾萬的規(guī)則信念還有很多描述：拒絕向中情局透露客戶信息、質(zhì)疑檢方的取證過程、積極上訴、遭受輿論指責(zé)和暴徒襲擊仍不為所動等等。當(dāng)蘇聯(lián)間諜阿貝爾問他，想不想知道自己到底是不是間諜的時候，多諾萬回答：“這并不重要?！?/p>
這體現(xiàn)了多諾萬的信念：相信程序正義，相信規(guī)則，現(xiàn)實(shí)世界不是蝙蝠俠的哥譚市，法外正義，并不是正義。電影中時值冷站高峰，美蘇劍拔弩張，國際社會是一個無政府的社會，毫無規(guī)則可言，大家都在為利益不擇手段。希望多諾萬透露阿貝爾信息的中情局特工霍夫曼就這樣說過：“這件事沒有規(guī)則的。”為了一點(diǎn)點(diǎn)所謂的信念，為自己祖國的敵人辯護(hù)，這是不是傻？多諾萬可不這么認(rèn)為，他的信念不至于法律的正義，而更在于對于法律地位的認(rèn)可――遵守憲法。
當(dāng)我欣賞這部影片時，結(jié)合中國當(dāng)下的國情，更是感慨頗深。
二、個人價值與社會價值的高度融合
不論在哪個國家，不論在什么價值體系中，愛國主義都是理想人格中至關(guān)重要的一個表現(xiàn)方式。愛國的行為可以說是社會價值中重要的一環(huán)。多諾萬難道不愛國嗎？他為國家的敵人去辯護(hù)，不惜成為眾矢之的，成為一個“賣國賊”，那么為何說他是一個自我實(shí)現(xiàn)了的理想人格呢？
將國家理想與信念置于個人價值之上，尋求著個人價值和社會價值的實(shí)現(xiàn)，是一種愛國；具備著獨(dú)立性的精神與勇氣，敢于按照自己的價值觀與理 想去追逐著自我，尋求與社會的融合，更是一種愛國。
在我國的傳統(tǒng)文化中，愛國的實(shí)現(xiàn)是需要將個人價值與社會價值相互結(jié)合的。北宋名臣范仲淹的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”（《岳陽樓記》），主張個人要為國家前途、人民福祉貢獻(xiàn)力量。范仲淹的理想人格，也是我國古代文人墨客心中所向往的理想人格，即將個人的利益與社會群體的利益相統(tǒng)一。個人需要不斷完善自己，而人的完善也正是在外界社會環(huán)境和社會關(guān)系中不斷完善的。也正如馬克思對人的本質(zhì)的著名論斷，人的本質(zhì)在于人的社會性，即一個人
最終是怎樣的人，具備怎樣的品性，存在著怎樣的發(fā)展傾向，很大程度上是受人的社會環(huán)境和社會關(guān)系制約的。馬斯洛也認(rèn)為：“人類動機(jī)不僅包括本身，而且應(yīng)包括環(huán)境，包括文化的決定作用。”即，理想人格的實(shí)現(xiàn)的重要條件，與個人的天性、性格、脾氣秉性有關(guān)，也更需要外界良好的社會文化的影響與塑造。
另一方面，這種個體的力量并非只是源自本能，還與其生存環(huán)境存在著關(guān)聯(lián)。他也用這種個體人格積極影響與改變著周圍的環(huán)境。多諾萬要在殘酷危險的政治環(huán)境下，為國家的敵人辯護(hù)，需要頂住外界的一切壓力，也需要他內(nèi)心的強(qiáng)大和安寧。他的內(nèi)在精神與其工作經(jīng)歷是息息相關(guān)的。
一個愛國的人為何要替自己祖國的敵人去辯護(hù)呢，除了作為一個律師本身對于程序正義的信仰之外，多諾萬清晰地認(rèn)識到了該以怎樣一種理智的行為去愛國。這也是他個人價值與社會價值的高度融合，只是在當(dāng)時的社會環(huán)境下，普通百姓出于恐懼與憤怒并沒有理解這一點(diǎn)。
多諾萬的理智愛國行為是基于以下一個重要原因的：讓間諜阿貝爾活命符合自己祖國的真正利益。因?yàn)槔鋺?zhàn)時期兩國愈演愈烈的情報戰(zhàn)必定日后導(dǎo)致兩國更多的情報人員被捕，現(xiàn)在基于民憤處死了蘇聯(lián)人，明天蘇聯(lián)人就會處死我們的人作為回應(yīng)。這里顯示出了多諾萬真正的智慧，不僅僅是在法律體系內(nèi)游刃有余，更在于對于生命的態(tài)度上珍惜。對等的、成熟的國際政治是文明的游戲，規(guī)則至上。片中冷戰(zhàn)尚未到達(dá)白熱化階段，野蠻的殺戮往往帶來意想不到的后果。所以多諾萬提議建立一種交換規(guī)則。間諜行為除了搜集情報更是一種外交上的相互刺探，都是由利益主導(dǎo)。人類一直致力于以越來越文明的方式解決爭端。多諾萬正是順應(yīng)了歷史發(fā)展的趨勢。一個普通的律師，能以這樣的眼光看待歷史事件，也正是由于他將自身的價值與社會價值完美的契合在了一起。
三、自我的清醒
作為一個擁有理想人格的人，諾多萬身上什么特質(zhì)最值得我們?nèi)W(xué)習(xí)呢？
馬斯洛在其著作《自我實(shí)現(xiàn)的人》中總結(jié)了自我實(shí)現(xiàn)者們的自我特征：他們有知覺的明晰性，具備了超然獨(dú)立、意志自由等優(yōu)秀品質(zhì)，有著極大增強(qiáng)的、自我超越的人生體驗(yàn)，對美是注重與追求的等等。
自我實(shí)現(xiàn)的人，能夠比較清晰地了解自己的長處和不足，看到優(yōu)點(diǎn)發(fā)揮長處，又正視自身的不足；他們有著強(qiáng)烈的主體意識，遵從內(nèi)心所想，注重依靠自己的情感和價值選擇采取行動；自尊自重，也尊重別人，對他人和社會懷有一種深厚的情感；對自己不滿足，不斷超越與完善著以前的自我，戰(zhàn)勝挫折的成就感讓他們體會到強(qiáng)烈的自信和力量，得到沉醉感和滿足感、幸福感?？梢哉f，這種自我是清醒的、真實(shí)的，迸發(fā)著強(qiáng)烈生命力與超越性的自我。
參照馬斯洛對自我實(shí)現(xiàn)者們的自我特征描述，可以發(fā)現(xiàn)，在類似的弱勢與邊緣環(huán)境圍困下，律師多諾萬身上最閃光的特質(zhì)莫過于一種清醒的認(rèn)識，這種自我的明晰，是建立在他一直明白內(nèi)心的真正所想，看清自己生活方向的基礎(chǔ)上的。
正如前文所提到的，這種清醒體現(xiàn)在他理智的愛國行為上，只有在清醒的認(rèn)知之下，人物才可以聽從內(nèi)心的驅(qū)使，才可以顯露出真實(shí)的自我。馬斯洛說：“人們都有著一個自我，我常說‘傾聽內(nèi)在沖動的聲音’，其含義就是要讓自我顯露出來……作槁蹕蜃暈沂迪值募虻サ牡諞徊健…聽從自己身內(nèi)‘最高法庭’的判決?！甭爮膬?nèi)在的聲音，對自我有個了解和認(rèn)知，再決定怎樣去做，這是自我實(shí)現(xiàn)的第一步，也是理想人格的一個顯著特征。
每當(dāng)筆者想起9?15西安反日游行時仍然感到惴惴不安，不理智的愛國行為所產(chǎn)生的惡果仍歷歷在目。正如費(fèi)爾巴哈所言：“生命本身就是幸福，生命本是一切福利的總和?！碑?dāng)我們以愛國的名義將惡行指向自己無辜的同胞時，我們都是在與愛國主義、理想人格甚至是一個健康的人漸行漸遠(yuǎn)。
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《驢得水》：悲喜交織的寓言佳作
秦秀宇
（山西傳媒學(xué)院，山西 晉中 030619）
摘 要：《驢得水》靠口碑發(fā)酵取得票房與話題雙贏，多重主題解讀空間造就其“講個笑話，你可別哭”的觀感。打著“開心麻花第二部電影”旗號，卻讓觀眾在喜劇中戳中痛點(diǎn)，在黑色幽默的外衣下，剝開諷刺隱喻之核?？v觀全片，高度符號化的人性寓言、須臾不離的水與女性寓言和從話劇到電影改編的現(xiàn)實(shí)寓言，使本片雖有外在形式缺憾，卻仍不失為一部讓人在悲喜交織中體味從人生到理想、從腳下到星空的寓言佳作。
關(guān)鍵詞：人性；水；女性；話劇改編
中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）03-0116-02
近年的內(nèi)地電影市場，如果還有哪部電影能像《讓子彈飛》一般，雅俗共賞，觀影人群廣泛，靠口碑發(fā)酵取得票房與話題雙贏（朋友圈自營銷可觀，豆瓣評分8.3，1.73億票房收益率達(dá)到476%），誠如魯迅先生當(dāng)年評價紅樓的“經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”，當(dāng)推《驢得水》。有中年女性觀眾從頭笑到尾，也有人驚訝于其中的大尺度臺詞，有影迷怒指其完全照搬話劇沒有半點(diǎn)視聽語言，也有人贊其為當(dāng)代中國史的整體寓言。打著“開心麻花第二部電影”旗號，想要接過《夏洛特?zé)馈返脑拕「木庪娪爸簦瑓s硬生生讓觀眾在喜劇中戳中痛點(diǎn)，在黑色幽默的外衣下，剝開諷刺隱喻之核，成全了一部悲喜交織的寓言佳作。
一、高度符號化的人性寓言
《驢得水》最為人稱道之處，恐怕非它隨處可即的各種高度符號化的表征隱喻莫屬。均有所指的臺詞、令人嘆服的人物設(shè)置和環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)走向?qū)懢土艘怀鋈诵栽⒀浴?/p>
先看影片開頭，校長信誓旦旦，表示要以改造國人的貪愚弱私為己任。然而影片卻巧妙地使主人公們經(jīng)過一番掙扎后暴露出的本來面目與這四個字中的國民劣根性一一對應(yīng)：1.校長之“貪”?？陬^禪“干大事不拘小節(jié)”的校長，貪在夢想與名聲，為了實(shí)現(xiàn)農(nóng)村教育的理想，可以使用任何方法，接受任何代價，卻不知正如裴魁山所言，“中國最缺乏教育的或許不是農(nóng)民”。所有的悲劇，始作俑者和不遺余力推動者都是他，最正義的校長，同時也正是偽善而對一曼揮下屠刀的校長；2.裴魁山之“私”。不同意獎學(xué)金方案，但驢棚著火卻第一個去找水，如果說校長是功利的理想主義者，裴魁山就是精致的利己主義者。在一曼睡服銅匠，他在窗外站了一夜之后，最終徹底放棄幻想，利益至上成為他的人生信條，夏天穿貂無疑是他性格突轉(zhuǎn)的外部表征；3.周鐵男之“愚”。驢棚著火居然用掃帚滅火，導(dǎo)致火勢更旺，頂撞特派員，諷刺銅匠，導(dǎo)致更深的報復(fù)，完全忠于校長的他無疑是愚的，一聲槍響后，雖然逃過一命，然而真正的他其實(shí)已成槍下亡魂。失去血性的周鐵男，映襯了知識分子“被”的尷尬處境；4.張一曼之“弱”。影片開頭關(guān)于獎學(xué)金方案的開會討論，一曼從茫然不知的“啥獎學(xué)金啊”到聽周鐵男的“你不用管”于是“那我支持吧”，她一直對一切都是無所謂的。影片主線沖突展開時（要調(diào)查驢得水），她選擇逃避（“我去做飯”），被裴魁山表白時，她感到無助（“壞了這可怎么弄”）。習(xí)慣了游戲人間，卻不知人間容不下特立獨(dú)行，被毀滅的她，正如《異鄉(xiāng)人》中所說：“我知道這世界我無處容身，只是，你憑什么審判我的靈魂?！便~匠之“惡”。銅匠認(rèn)為照相會死人是為愚，被一曼誘惑后繼續(xù)扮演是為貪，最后也不忘記要錢是為私，在夫妻關(guān)系中的地位是為弱。然而這樣國民劣根性俱全的他，受到傷害后，報復(fù)也來得最猛烈。教育使他拋棄了舊世界，而新世界卻繼續(xù)看不起他，無處容身的他一旦得勢，就成為了最小人的掌權(quán)者，這場沖突的題中之義，似指教育亦不能完全改變?nèi)诵灾異?，如無制度庇佑，則將制造更多惡行。孫佳佳之“善”。一直被圣母光輝籠罩的佳佳，也只能不斷在校長的親情面前屈服。三次屈服，分別失去了驢棚、驢，以及差一點(diǎn)就毀滅自我（所幸有銅匠媳婦的破壞）。她代表著最純潔的靈魂（周鐵男大吼告訴她只有先打入他們內(nèi)部才能對付他們），還好，最終她可以去延安投奔新世界。
再回顧驢棚著火段落。四個主人公救火方法各不相同，然而最后卻在校長的“聽我指揮”命令下，親眼見證了驢棚化為灰燼，也體現(xiàn)了四人骨子里的妥協(xié)。驢棚沒了，驢無家可歸，也暗喻著此事快要被曝光于光天化日之下。
當(dāng)然有隱喻的不止一處。學(xué)校墻上的“學(xué)做人”三個大字出現(xiàn)在鏡頭背景數(shù)次，無疑與情節(jié)形成強(qiáng)烈反諷的互文關(guān)系。如果所有人都“干大事不拘小節(jié)”，所有人都“什么也不聽，什么也不管”，迎來的只有眾生毀滅。影片空鏡頭里有一棵樹，從片頭到片尾，一直岌岌可危地長在懸崖邊上，似在宣告這場農(nóng)村教育的失敗。而縱觀全片，真正的驢得水和從未出現(xiàn)過的學(xué)生，猶如幽靈一般，雖缺席卻在俯視著這荒誕的一切。至于學(xué)校選址于神廟之上，則更引人深思。當(dāng)然，當(dāng)我們想到影片中主人公各自的階層，對照歷史，只會更覺觸目驚心。還好這是一部電影，然而這也不僅僅是一部電影。
二、水與女性寓言
相比于2016年大熱的《夏洛特?zé)馈泛汀陡坼》中判缘能浫鯚o力、賢良淑德，2017年的《我不是潘金蓮》開始有女性自我意識覺醒，而《驢得水》中的女性角色，則幾乎以女權(quán)主義宣言的姿態(tài)出現(xiàn)，塑造了國產(chǎn)電影中前所未見的獨(dú)立女性形象。
從影片名中即可略窺端倪?！绑H”得“水”，實(shí)則道出的卻是自從《紅樓夢》以來曹公所悲之女性審美文化缺乏。世人皆知曹公將女兒比作水做的骨肉，而本片學(xué)校地處偏僻，嚴(yán)重缺水的設(shè)定恰恰與此暗應(yīng)，女性為水，則男性為驢，女性的自由爛漫，對照的是男性的貪愚弱私，驢得水則學(xué)校有生命力，這幾頭驢都幸運(yùn)地得到過水，然而當(dāng)水被壓榨甚至廢棄，暴戮的未來隨之可見。真假呂得水的情節(jié)，自令人會心一笑，想到紅樓夢中的“假作真時真亦假”，然而結(jié)尾一曼的自殺，佳佳的風(fēng)雨前程，可不又似大觀園的飛鳥各投林，白茫茫一片大地真干凈！
總是笑意盈盈，一片天真爛漫，孩童般的性格與超前的性觀念在一曼身上達(dá)到了驚人的統(tǒng)一，無視幾千年來男性強(qiáng)加于女性身上的道德枷鎖。她像盧梭筆下真正的人，自由、自然、自信，生機(jī)勃勃。她的內(nèi)心是強(qiáng)大的，這種強(qiáng)大是她的美麗，但這美麗又極為脆弱。
于一曼而言，頭發(fā)與花，是她美麗心靈的外化，而頭發(fā)，則更是作為她短暫人生的前后分割點(diǎn)而存在。卷發(fā)是她的自我，她愿意，可以剪下來送人（“卷卷的真好看”），是她γ覽齙淖非螅對新事物的接納。被辱罵被扇巴掌都沒關(guān)系，只有要美麗，她依然可以恢復(fù)（來到鄉(xiāng)下，蒜皮雪花和留聲機(jī)下，她重新歌唱起舞），而一旦剪去頭發(fā)，她就瘋了。這剪頭發(fā)的場景，與遠(yuǎn)隔重洋的《西西里美麗傳說》中的“羞辱”一樣，在刺痛觀眾的眼睛。瘋了的一曼依然在采花，當(dāng)教堂混亂眾人皆忙于出逃，只有她哭喊著在保護(hù)她的花。但槍響之時，她默默扔了花，藏起了手槍。這是她的真正隕落。
未經(jīng)開化的銅匠，因她的美麗，經(jīng)由她的一綹發(fā)絲，感受到詩意的美好，這是女性之于男性的創(chuàng)造意味，正似寶玉掙脫大觀園外的污濁男性世界，在黛玉垂淚和丫鬟影響下，終由頑石煉成璞玉。一曼的引領(lǐng)，佳佳的教誨，使得銅匠脫胎換骨，誰又能想到，后來的銅匠卻徹底轉(zhuǎn)變?yōu)闅埍┑恼茩?quán)者，與前面一曼違心而言的“你就是個牲口”形成了值得玩味的互文，真正變成了一頭享樂的牲口。必須指出的是，如果說之前一曼把銅匠變成了人，正是她這句話，又親手掐死了銅匠，當(dāng)那一綹頭發(fā)落地，銅匠的質(zhì)樸也就蕩然無存：缺少了女性創(chuàng)造性的指引，銅匠的精神便放棄了向人轉(zhuǎn)變的努力，內(nèi)心成為齷齪的怪獸。他親手毀滅了一曼花的精神（瘋了的一曼還在采花正是她始終追求美麗的外化），但卻永遠(yuǎn)無法認(rèn)識到，他毀滅的女性，正是塑造他的人，給了他能力毀滅一曼的人。
而當(dāng)銅匠下令辱罵一曼時，轉(zhuǎn)變?yōu)榧鹊美嬲咦吖返呐峥桨l(fā)自心底的咒罵，象征著女性徹底被壓制，須眉濁物粉墨登場。幾聲槍響，越來越沉重，最終，當(dāng)局勢走向失控，也只有槍象征的強(qiáng)權(quán)能解決了。佳佳說“過去的就讓他過去了，只會更糟”，聽來刺耳，卻又悲涼，因?yàn)橹敝溉诵摹Ｋ栽絹碓缴?，泥性越來越多。誠如歌德所言“永恒的女性引領(lǐng)我們上升”，當(dāng)這女性隕落，水被踐踏，只有奔向新世界的佳佳，是黑云密布中的一縷亮光，因?yàn)檠影泊淼模欠旄驳氐淖兏?，是現(xiàn)實(shí)性的希望。
三、話劇到電影的現(xiàn)實(shí)寓言
作為話劇，《驢得水》無疑是具有高度藝術(shù)水準(zhǔn)的佳作，而作為電影，則精巧編劇技巧和多重主題空間亦不能掩蓋其電影語言貧乏的弊病。
影片的悲喜交織，源于對經(jīng)典之作的再創(chuàng)造。編劇屬于典型的一步錯步步錯的“U-turn”類型，開頭用經(jīng)典的“欽差大臣”（特派員）橋段引出主線――并不存在的呂得水老師，是黑色幽默電影里常用的“無中生有”騙局手法，但這種突然發(fā)生的外界變故打破平靜的封閉空間，與《狗鎮(zhèn)》亦有異曲同工之處。此種環(huán)環(huán)相扣的設(shè)計使得影片情節(jié)結(jié)構(gòu)工整，戲劇沖突不斷，用一個謊言去圓另外一個謊言，矛盾沖突疊加，陰差陽錯的笑料包袱帶來了前半部分扎實(shí)的喜劇效果。后半部分的大爆發(fā)，諷刺隱喻深得莫泊桑之韻。全片有庫斯圖里卡式的癲狂、荒誕，有法哈蒂式的困境、沖突，而強(qiáng)烈的戲劇風(fēng)格感和創(chuàng)作者的個人表達(dá)又繼承自《辦公室的故事》《莫斯科不相信眼淚》等優(yōu)秀前作。黑色幽默和鄉(xiāng)村魔幻現(xiàn)實(shí)主義交織的現(xiàn)實(shí)，人性中的荒蕪殘忍，系統(tǒng)性的冷漠麻木，與同年的《一個勺子》達(dá)成了跨時空的微妙呼應(yīng)。但最致命的是，忠于話劇版本，也完全放大了話劇改編電影的缺陷，情節(jié)推動靠走，人物性格靠吼。完全照搬話劇臺詞，連人物站位都是舞臺式的，鏡頭語匯蒼白，“讓語言飛”的偷懶與背離成為這部佳作最為人詬病之處。
瑕不掩瑜，外在表現(xiàn)形式的缺憾未能掩蓋本片多重解讀空間之贊。正如影片宣發(fā)著力突出的看點(diǎn)“講個笑話，你可別哭”，誠然這是一部最不像電影的電影，然而相比眾多打著IP旗號卻消費(fèi)了觀眾最后一點(diǎn)情懷的圈錢電影，這又是一部最電影的電影，一部讓人在悲喜交織中體味從人生到理想、從腳下到星空的寓言佳作。
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［關(guān)鍵詞］ 電影海報；藝術(shù)設(shè)計；發(fā)展趨勢；策略
作為現(xiàn)代商業(yè)宣傳必不可少的重要組成元素，電影海報可以說是電影作品的名片、包裝、頭面，是由特定的圖形、文字、色彩等視覺要素共同組成的、精確表現(xiàn)電影的代表符號。而隨著其發(fā)展的電影海報藝術(shù)設(shè)計也已經(jīng)成為一種大眾化的藝術(shù)，通過繪畫和文字組合來反映影片的內(nèi)容或者要表達(dá)的精神，給觀眾留下了深刻的印象。所以，一張優(yōu)秀的電影海報，不僅僅濃縮了電影作品的精華，而且凝結(jié)了海報設(shè)計師的創(chuàng)意和智慧，它已經(jīng)成為一種平面藝術(shù)設(shè)計的精品。
一、電影海報藝術(shù)設(shè)計的歷史、現(xiàn)在及未來的發(fā)展趨勢作為隨著電影事業(yè)的發(fā)展應(yīng)運(yùn)而生的一門大眾化的藝術(shù),電影海報設(shè)計已經(jīng)有100多年的歷史了，從簡單到復(fù)雜，從黑白到彩色，電影海報也經(jīng)歷了一個漫長的發(fā)展歷程。要想更好地做好電影海報的藝術(shù)設(shè)計，就必須要了解電影海報的歷史、現(xiàn)狀以及未來的發(fā)展趨勢，現(xiàn)在我們就來看下電影海報藝術(shù)設(shè)計的昨天、今天和明天。
（一）電影海報藝術(shù)設(shè)計的歷史和現(xiàn)在狀況
作為電影作品的衍生物，電影海報是依托電影作品本身存在的，并且隨著整個電影業(yè)的發(fā)展而發(fā)展成熟的。因此，電影海報也如同電影一樣，有一個發(fā)展變化的過程。
在電影產(chǎn)生之初，電影作品都是黑白的、無聲的，這時的電影海報設(shè)計也比較單調(diào)，它也是黑白的，且僅僅是為電影做的說明性的招貼，只有簡單的繪畫和文字的組合，或者僅僅是廣告性質(zhì)的文字說明。
隨著電影事業(yè)的發(fā)展，電影作品由無聲到有聲、由黑白到彩色，有了巨大的進(jìn)步。電影海報設(shè)計也隨之變化，但是直到20世紀(jì)90年代之前，手繪海報都是海報藝術(shù)設(shè)計的一個重要方式，因?yàn)槭艿疆?dāng)時技術(shù)條件的限制，我們必須采取手繪創(chuàng)作的方式，這種創(chuàng)作自由度較大，一般是對畫面進(jìn)行大塊的著色，對對象進(jìn)行夸張、變形處理，所以使海報設(shè)計有了更加鮮明的特色，別具一格，引人注意。比如我們熟悉的《英雄兒女》《林則徐》等就是那個時期的經(jīng)典作品。
20世紀(jì)90年代以后，隨著電腦合成技術(shù)的發(fā)展，電影海報設(shè)計中廣泛運(yùn)用了這種技術(shù)。海報設(shè)計師多利用電腦先進(jìn)手段，多元的表現(xiàn)手法，表現(xiàn)抽象、寫實(shí)、象征等藝術(shù)內(nèi)涵，使海報的整個畫面更加的豐富、更加的精致，不僅呼應(yīng)了電影的內(nèi)容、貼近了影片的風(fēng)格，更使海報設(shè)計的藝術(shù)性有了較大的提高。比如經(jīng)典的影片海報《阿甘正傳》《大紅燈籠高高掛》等，它們幾乎成了電影的化身，給觀眾留下了非常深刻的印象。
（二）電影海報藝術(shù)設(shè)計的未來發(fā)展趨勢
電影海報設(shè)計是隨著大的電影事業(yè)的發(fā)展而發(fā)展的，因此其未來的發(fā)展趨勢與整個電影行業(yè)是息息相關(guān)的。其未來的發(fā)展趨勢，總結(jié)起來，有以下幾個方面：
1.要有獨(dú)特的個性
現(xiàn)今的社會是一個創(chuàng)意大展、個性張揚(yáng)的時代，它不僅要求人要有自己的獨(dú)特個性，也要求藝術(shù)作品的獨(dú)特性，電影作品不例外，電影海報的設(shè)計也不例外。只有不斷地追求創(chuàng)新與個性,才能設(shè)計出具有鮮明個性和超凡品位的電影海報作品。創(chuàng)新的個性是電影海報設(shè)計的生命,也是電影海報設(shè)計的載體。張揚(yáng)個性、獨(dú)具特色的海報設(shè)計更能吸引大眾的眼球，更能產(chǎn)生關(guān)注效應(yīng)，取得良好的宣傳效果。
2.多元文化的不斷融合與相互區(qū)別
信息的發(fā)達(dá)，科技的進(jìn)步，人類社會的聯(lián)系變得更加的緊密，多元文化的相互融合已經(jīng)成為發(fā)展的必然，電影海報的設(shè)計也體現(xiàn)了這種融合的趨勢，因此海報設(shè)計師在設(shè)計中不能忽視對文化的體現(xiàn)，以使觀眾迅速接受海報所要展示的內(nèi)容，引起審美體驗(yàn)上的共鳴。同時由于地域性、經(jīng)濟(jì)政治、文化傳統(tǒng)的區(qū)別，發(fā)行海報也應(yīng)根據(jù)國家、地域、民族的不同設(shè)計出適合當(dāng)?shù)貙徝赖碾娪昂?，以?shí)現(xiàn)符號意義傳達(dá)的本土化。比如電影《英雄》，就是在不同國家發(fā)行有不同的海報，多達(dá)十余種版本。
3.提升海報設(shè)計的品位
隨著人們生活水平的提高，人們的審美水平也在提高，對于電影海報設(shè)計的藝術(shù)品位的要求也隨之提高。在追求電影海報的宣傳價值之余，人們越來越注重電影海報設(shè)計的高品位。因?yàn)楦咂肺坏碾娪昂笤O(shè)計，不僅體現(xiàn)了一個設(shè)計師的素質(zhì)，也體現(xiàn)了一個國家的文化素質(zhì)和文化品位。因此，在未來的海報設(shè)計中注重提升其品位性，是人們審美提高的必然需求，也是社會發(fā)展、更好地表現(xiàn)文化底蘊(yùn)的必然要求。
二、電影海報藝術(shù)設(shè)計的特性
任何一種藝術(shù)表現(xiàn)形式都蘊(yùn)含著其獨(dú)特的文化內(nèi)涵，電影海報的藝術(shù)設(shè)計也是如此，它不僅具有藝術(shù)性的特性，而且具有時代性和紀(jì)錄性。
（一）藝術(shù)性
電影海報本身就是一幅平面藝術(shù)設(shè)計作品，因此它具有很強(qiáng)的藝術(shù)性、觀賞性。作為電影作品的直接宣傳手段，它具有強(qiáng)烈的視覺沖擊效果，在一定程度上滿足了人們的審美需求，具有很強(qiáng)的藝術(shù)性。一般而言，電影海報的設(shè)計畫面精美，通過圖形或者人物來突出影片的主題，形象生動、豐富絢麗，有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力，使觀眾在第一時間得到視覺沖擊，從而產(chǎn)生去看電影的興趣和欲望。
（二）時代性和紀(jì)錄性
電影海報雖然只是一張簡單的宣傳性質(zhì)的招貼畫，但是也有豐富的文化內(nèi)涵?？梢哉f，電影海報不僅反映一部作品的內(nèi)容，也映射了一個時代的社會和文化面貌，其承載的歷史文化可以說是一個時代的記憶。同時電影海報的設(shè)計也是電影歷史發(fā)展變化的載體之一，記憶了電影的每一步發(fā)展歷程。一張老的經(jīng)典海報設(shè)計，能夠勾起我們多少美好的回憶！即使時間已經(jīng)過去幾十年，但是翻看這些老的海報，歷史中那一幕幕鮮活的往事都會浮現(xiàn)在眼前，歷歷在目，好像就發(fā)生在昨天一樣。這些電影海報記載了電影自產(chǎn)生、發(fā)展到壯大的每一個進(jìn)步歷程，成為記錄歷史、傳播社會文化的歷史見證。其所表現(xiàn)的特定歷史時期的社會環(huán)境、人文思想和行為方式，不僅喚起了我們的記憶和歷史懷舊感，同時給人以精神享受，并且起到感染人、鼓舞人、教育人的作用。
三、提升電影海報藝術(shù)設(shè)計的相關(guān)對策
電影海報本身就是電影作品的一張名片，其藝術(shù)設(shè)計應(yīng)該圍繞如何提升藝術(shù)品位，以達(dá)到更好的宣傳效果來進(jìn)行，下面就來談?wù)勏嚓P(guān)的對策。
（一）創(chuàng)意表達(dá)
在信息爆炸、眾多宣傳手段狂轟濫炸人們的思想的今天，觀眾的思維對相同方式的宣傳手段已經(jīng)感到審美疲勞，厭煩感越來越多，這時就需要海報設(shè)計師在進(jìn)行海報設(shè)計時，要有一種創(chuàng)意表達(dá)，以吸引大眾的眼球。怎樣進(jìn)行創(chuàng)意表達(dá)呢？就是要在抓住觀眾心理的基礎(chǔ)上，運(yùn)用對比、擬人、夸張、幽默等手段，結(jié)合結(jié)合圖形的創(chuàng)意、構(gòu)思和表現(xiàn)手法，藝術(shù)地表達(dá)電影主題，凸顯電影的特色，引起觀眾的聯(lián)想和興趣，增強(qiáng)觀眾觀影的欲望。例如《天下無賊》的電影海報，畫面中展現(xiàn)的主體既沒有出現(xiàn)主演，也沒出現(xiàn)故事情節(jié)，只有兩只手交織在一起，男子的手欲伸向一個包，而女子的指間夾著一片刀片。此玄機(jī)重重的畫面，點(diǎn)明了影片的主題和內(nèi)容，更給了觀者許多想象的空間，從而勾起了觀眾的興趣，使其產(chǎn)生一睹為快的欲望。
（二）注重視覺的沖擊力
電影海報就是給觀眾的一種直觀的視覺沖擊，所以在設(shè)計時，首先要注意其平衡感的設(shè)計，同時一定要具有絕對的視覺沖擊力，才能保證觀眾有耳目一新的感覺。電影海報設(shè)計時，外觀形象的有效運(yùn)用，可極大加強(qiáng)海報的傳播信息的作用，從而提高視覺沖擊力。這些外觀形象包括影片的主要演員、獲獎情況、賣座情況等宣傳賣點(diǎn)。比如大牌明星在海報中運(yùn)用就是一個很好的例子，這些大牌明星都有自己的一批忠實(shí)粉絲，這些粉絲可能不看重電影的內(nèi)容和藝術(shù)性等方面，只是看中自己喜歡的明星有沒有參演。因此在海報設(shè)計中加入有票房號召力的大明星，是提升宣傳效果的一個有力手段。比如在宣傳《投名狀》時，李連杰、劉德華、金城武的組合；在《功夫之王》中，李連杰、成龍的對碰，都讓廣大觀眾在視覺上有一個沖擊，在心理上對影片有一個全面的印象，從而產(chǎn)生興趣，走進(jìn)影院，觀看電影。
（三）注重色彩感覺和完整性
色彩作為一種主要的視覺元素，在電影海報的藝術(shù)設(shè)計中有著舉足輕重的作用。在電影海報設(shè)計中，單純的色彩被賦予更多、更豐富的人文含義，其更多的表意、表情功能，給影片的人物性格和主題更多的展示，引起觀眾的興奮感，使其產(chǎn)生觀影的興趣。比如災(zāi)難愛情片《泰坦尼克號》的電影海報，就充分利用了色彩的視覺作用：即將沉沒的巨輪在灰白的色調(diào)下襯托出一對相愛的戀人，畫面中大片的灰色背景與藍(lán)色人物形象形成鮮明的對比?；疑谋尘巴嘎冻鲇捌瑥?qiáng)烈的災(zāi)難片色彩，同時藍(lán)色的人物形象顯示出兩個年輕男女愛情的堅(jiān)貞，以及給我們帶來的希望，在這種鮮明的對比中產(chǎn)生了巨大的藝術(shù)感染力，使觀眾有了一探究竟的觀影欲望。而電影《南京!南京!》的海報也是非常令人震撼，整個畫面彌漫著暗黃色調(diào)，不僅給人以陰沉、壓抑的感覺，更是渲染出無限悲傷的氛圍，大片人群的背后泣訴著戰(zhàn)爭對人性的摧殘，一下子就把觀眾拉近到影片中，拉入到那個黑暗的歲月。
綜上所述，作為電影作品的一種最直接的宣傳方式，電影海報設(shè)計已成為電影藝術(shù)的延伸品、衍生物，它不僅是推介電影的名片，是平面藝術(shù)設(shè)計不可多得的好作品，更是一個時代文化內(nèi)涵的重要載體。并且隨著商業(yè)化運(yùn)作的不斷成熟，電影海報的藝術(shù)設(shè)計在整個電影宣傳運(yùn)作中已經(jīng)成為一個重要的環(huán)節(jié)。一部好的電影，如果配上一張好的電影海報，則更是錦上添花。因此，我們應(yīng)更好地做好電影海報的藝術(shù)設(shè)計，引起觀眾強(qiáng)烈的興趣，激起人們的審美感受，提升人們的審美品味。
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[關(guān)鍵詞] 《想愛就愛》；泰國社會文明；發(fā)展
受到經(jīng)濟(jì)事業(yè)發(fā)展的促進(jìn)作用，近年來泰國電影取得了顯著的發(fā)展成就，許多著名影片作品不僅在國內(nèi)取得了超高的票房收入，在整個國際影壇也獲得了良好的口碑。電影文化是泰國社會文明發(fā)展中不可缺少的一部分，將其應(yīng)用于文學(xué)電影創(chuàng)作能夠增色不少?！断霅劬蛺邸肥且徊块_放性題材的愛情電影，以“女同性戀”為題材，對小故事進(jìn)行詳細(xì)描述，這一題材電影標(biāo)志著泰國社會文明的突破與進(jìn)步，與當(dāng)代社會哲學(xué)思想有著顯著的關(guān)聯(lián)意義。
一、《想愛就愛》的劇情
講述兩個最喜歡玩“是”或“否”游戲的女生“小佩”和“小芹”的浪漫愛情故事。兩個人的寢室，小佩對于上天安排和她住在一起的“男人婆小芹”相當(dāng)排斥，自小芹住進(jìn)寢室的第一天，不僅拳腳相向，并且劃定“楚河漢界”，將寢室用警戒線一分為二。不許小芹踏入她的世界一分一毫。盡管小芹百般討好，依舊改變不了小佩對她同性戀身份的質(zhì)疑。小佩的生活作息也因小芹而不得不小心翼翼。小佩的男朋友來學(xué)校看小佩，看到不經(jīng)意中小芹對小佩追隨不移的眼光，明白了一切。而此時的小芹，也漸漸陷入了對自己感情的深入思考。排斥同人戀的小佩在與小芹的點(diǎn)滴相處中，卻漸漸被小芹感動，由排斥，到友好，最后慢慢愛上小芹。兩個人漸漸不再膽怯，勇敢面對了自己的感情。
二、泰國愛情電影中的“唯美主義”
泰國是東南亞地區(qū)的重要國家之一，在整個東南亞經(jīng)濟(jì)事業(yè)發(fā)展中扮演了重要的角色。受到經(jīng)濟(jì)事業(yè)發(fā)展的促進(jìn)作用，近年來泰國電影取得了顯著的發(fā)展成就，許多著名影片作品不僅在國內(nèi)取得了超高的票房收入，在整個國際影壇里也獲得了良好的口碑。“愛情”一直以來都是電影創(chuàng)作的重要素材，透過人情觀念可以呈現(xiàn)出電影作品的內(nèi)在藝術(shù)價值。從最近幾年的電影來看，泰國愛情電影中逐漸形成了“唯美主義”色彩，這是現(xiàn)代社會生活中獨(dú)特的愛情價值觀念，也標(biāo)志著一代人思想意識的轉(zhuǎn)變。從《想愛就愛》影片分析，唯美愛情觀念表現(xiàn)于：
1.觀念唯美。作為泰國唯美愛情電影的代表作，《想愛就愛》闡述的愛情觀念具有時代的先進(jìn)性，片中兩位主角小佩、小芹之間的愛情觀念，標(biāo)志著一種時代現(xiàn)象、一種特殊愛情觀念的開放性。透過《想愛就愛》這部影片，我們可以看到泰國文明開放的深刻內(nèi)涵，完全被影片里兩位女生“超脫世俗”的愛情所吸引。任何一部優(yōu)秀的作品離不開其精心創(chuàng)作，而創(chuàng)作靈感來源則是影片的現(xiàn)實(shí)背景?！断霅劬蛺邸肥翘﹪膶W(xué)電影的典型制作，導(dǎo)演薩拉薩瓦蒂·翁索姆佩奇憑借其獨(dú)特的創(chuàng)作眼光，將影片需要表達(dá)的“同性戀”愛情思想的寓意充分地展現(xiàn)出來。敢于拍攝“同性戀”題材的電影，充分反映了當(dāng)代泰國社會思想的開放趨勢，標(biāo)志著人們在思想意識方面有了很大的突破。
2.行動唯美。思想意識與人為實(shí)踐是相輔相成的，具備什么樣的思想意識直接影響了個人的行為活動。從《想愛就愛》及其系列電影分析，唯美愛情主義是這部影片創(chuàng)作的核心要素，借助于泰國社會文明為背景素材，使影片顯現(xiàn)出特有的魅力。影片中，在考試的一天，小芹感冒頭疼，帶上了眼罩在宿舍休息。小佩去考試，被小珍知道了小芹獨(dú)自一人在宿舍。一直對小芹有想法的小珍趕在小佩回宿舍之前去了她們的宿舍。蒙著眼罩，以為進(jìn)來的人是小佩的小芹和小珍擁吻在一起。先不說影片里小芹是否知道先到宿舍的是不是小佩，當(dāng)時當(dāng)她把小珍誤以為是小佩時能夠突破傳統(tǒng)觀念，與小珍互相吻在一起，這實(shí)際上就是愛情行為的唯美表現(xiàn)，為《想愛就愛》創(chuàng)作題材的大膽應(yīng)用做好了鋪墊。
三、《想愛就愛》表達(dá)的開放文明
開放文明是泰國社會文明的變革趨勢，也是推動其文化事業(yè)發(fā)展的重要元素?！断霅劬蛺邸愤@部影片在創(chuàng)作、拍攝、制作、剪輯等主要環(huán)節(jié)里，都充分考慮了泰國社會文化的滲透，全面彰顯出泰國的文明特色。以《想愛就愛》分析泰國社會文明的發(fā)展趨勢，需立足于影片里兩位主人公的愛情信仰，聯(lián)系現(xiàn)實(shí)社會文明發(fā)展的情況進(jìn)行闡述，這樣才能把《想愛就愛》里開放文明的思想反饋出來。
（一）主觀條件的開放性
《想愛就愛》以兩個女生之間的同情為線路，逐漸挖掘了影片創(chuàng)作題材的潛在內(nèi)涵，間接地表現(xiàn)出人性文明理念中平等愛情追求的觀念。影片中小佩對于和她住在一起的小芹保持了豁然的心態(tài)，坦然地面對彼此的愛情。因而，《想愛就愛》里個人主觀意識也開始融入愛情觀念里，折射了影片主角對于特殊愛情的認(rèn)知，無論是過去或者未來，主人公都始終堅(jiān)守著這份“愛情”。對于主觀條件開放性的分析，我們可以從影片主角小佩出發(fā)，剛住進(jìn)宿舍的小佩，對外表極似“女同性戀”的小芹，彼此之間感情在影片前后發(fā)生了明顯的變化。初步相識階段，小佩對小芹是十分反感、排斥的，甚至要求宿舍管理人調(diào)換宿舍。但隨著相處時間的增長，小佩對于小芹的看法有了顯著轉(zhuǎn)變，特備是在經(jīng)歷了小芹迷路找不到茵姨的咖啡館事件之后，小佩與小芹的關(guān)系開始出現(xiàn)“轉(zhuǎn)折點(diǎn)”。被小芹感動的小佩，從此不再刁難小芹，而是成為互相信任、十分親密的好朋友，這為后來的“相戀”劇情做好了鋪墊。從影片結(jié)構(gòu)上來說，小佩與小芹能夠由開始的排斥，到最后的相戀，這本質(zhì)上是電影主體人物情感交流、觀念轉(zhuǎn)變的過程。原本思想保守固定的小佩，由反對女同性戀到逐漸成為同性戀，這便是影片主角思想開放性的表現(xiàn)，標(biāo)志著主體人物對愛情觀念的開放意識。
（二）客觀條件的開放性
除了主觀條件的轉(zhuǎn)變外，《想愛就愛》在客觀條件方面的安排也著實(shí)體現(xiàn)了“開放思想”，這要結(jié)合影片中三個配角人物，即“咖啡館的茵姨、小佩的媽媽、小芹的爸爸”，這三個客觀因素也呈現(xiàn)了影片愛情觀念的開放特點(diǎn)。從泰國社會當(dāng)前的文明趨勢看，對于“女同性戀人”這一現(xiàn)象，不僅同一年齡層次的人群會互相排斥，特別是上一輩家長對這種愛情都是很反對的，即便是在中國也同樣會招來異樣的“眼光”。但泰國電影《想愛就愛》所融入的唯美主義觀念，在外界看來，這種同情卻是得到認(rèn)可的。當(dāng)小芹在咖啡館看到文哥與小佩在一起時，小芹情緒十分郁悶、低落，此時茵姨鼓勵小芹要學(xué)會正視自己的情感，鼓勵她面對與小佩之間的真實(shí)感情。這本質(zhì)上是對女同性戀愛情的認(rèn)可與支持，說明了泰國人民對特殊愛情的觀念認(rèn)可，擺脫了傳統(tǒng)思想觀念的約束。再如，小佩來到了小芹的家，向小芹敞開心扉，表達(dá)了自己對小芹的真實(shí)想法。但是小芹并沒有立刻回復(fù)小佩的心意，就在小佩灰心了轉(zhuǎn)身走開的時候，小芹從背后抱住了小佩。這時小佩回過身和小芹抱在了一起，兩人綻開了幸福的微笑。最后，小芹的爸爸問旁邊的工人：“你說我第一個孫兒，會是一個孫子還是一個孫女？”小芹爸爸的一句話，恰恰是電影的“點(diǎn)睛之筆”，表達(dá)了世俗對特殊愛情的認(rèn)可與贊同。
四、從《想愛就愛》感受到的愛情藝術(shù)
《想愛就愛》是系列電影的開始之作，后續(xù)導(dǎo)演正在積極地準(zhǔn)備開拍《想愛就愛2》等系列續(xù)作。首部《想愛就愛》在播出之后，立即開創(chuàng)了泰國影壇的題材的新方向，對整個電影行業(yè)都造成了極大的影響力。之所以持續(xù)開拍《想愛就愛2》電影的續(xù)集，主要還是受到電影內(nèi)在藝術(shù)價值的促進(jìn)，想進(jìn)一步挖掘現(xiàn)代愛情觀念的內(nèi)涵。觀看《想愛就愛》影片的整個故事情節(jié)，片中添加的藝術(shù)素材也較多。從文藝角度考慮，泰國自身的藝術(shù)文明也將面臨新一輪的變化，新興文藝將打破傳統(tǒng)藝術(shù)的不足。藝術(shù)文明的發(fā)展趨勢如下：
1.藝術(shù)創(chuàng)新。任何一個國家的傳統(tǒng)藝術(shù)都有一段難忘的歷史，正是由于歷史的熏陶，才讓藝術(shù)現(xiàn)象的價值得到最大體現(xiàn)。《想愛就愛》里排斥同人戀的小佩在與小芹的點(diǎn)滴相處中，卻漸漸被小芹感動，由排斥到友好，最后慢慢愛上小芹。兩個人漸漸不再膽怯，勇敢面對了自己的感情?！断霅劬蛺邸吩谧鹬貍鹘y(tǒng)藝術(shù)的前提下，堅(jiān)持了影片的改革創(chuàng)新。傳統(tǒng)藝術(shù)是泰國文明的精髓，其是在很長時間內(nèi)慢慢積累而來。隨著時間的推移，傳統(tǒng)藝術(shù)也開始從信仰理念里轉(zhuǎn)移到人們的日常生活里。
2.藝術(shù)融合。單從電影藝術(shù)來看，近年來各國舉辦的大大小小影展，均是推動電影藝術(shù)前進(jìn)的動力來源?！断霅劬蛺邸穼?shí)質(zhì)上是一部頗受爭議的同情影片，但飽受社會輿論的環(huán)境之下，也流露著濃厚的泰國社會文明藝術(shù)，如愛情信仰、人文情懷、民族精神等。其中，小佩與小芹在面對“第三者”插入的同時，依舊相信著彼此的情誼，對唯美主義的愛情充滿了向往，這些都是現(xiàn)代藝術(shù)不可缺少的內(nèi)容。在經(jīng)濟(jì)改革發(fā)展趨勢的推動下，泰國藝術(shù)文明也將與社會思潮相互融合。
3.藝術(shù)發(fā)展。藝術(shù)是沒有明確界限的，任何一種意識或行為到達(dá)足夠階段，都可以定義為藝術(shù)。當(dāng)然，藝術(shù)必須屬于文化現(xiàn)象的范疇，能夠適應(yīng)人們的精神、情感、意識等主觀需要，與人保持緊密聯(lián)系才能突出藝術(shù)價值的所在。綜合藝術(shù)是對古典藝術(shù)及現(xiàn)代藝術(shù)的統(tǒng)稱，很好地把兩種藝術(shù)組合到一起。縱觀《想愛就愛》里兩位女生在愛情面前的表現(xiàn)，所反映出來的泰國文明應(yīng)涉及人文情感、貢獻(xiàn)行為、先進(jìn)思想等藝術(shù)內(nèi)容，這些文化現(xiàn)象推動了泰國社會文明的進(jìn)步與發(fā)展。
五、結(jié) 語
《想愛就愛》推出之后，在泰國影壇及世界影壇均造成了深遠(yuǎn)的影響，其采用了超脫世俗的愛情題材為主導(dǎo)，融入了現(xiàn)代社會頗具爭議的愛情行為，通過小佩、小芹之間的情感發(fā)展歷程，向人們詮釋了唯美主義愛情的開放性特點(diǎn)，展現(xiàn)了泰國電影文化的豐厚蘊(yùn)涵。泰國特有的社會文明是本部影片的精髓所在，為影片拍攝及后期制作提供了科學(xué)的指導(dǎo)。相反，剖析影片的情節(jié)內(nèi)容，也可反饋出泰國社會文明的發(fā)展趨勢，尤其是在當(dāng)代愛情觀念主義轉(zhuǎn)變歷程中，社會文明的推動作用更加強(qiáng)烈。
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［關(guān)鍵詞］ 類型雜糅；風(fēng)格混用；戲謔；語言特征；音樂因素
21世紀(jì)之初，韓國電影異軍突起。在這股電影韓流中，喜劇電影扮演了十分突出的角色，以《我的野蠻女友》《超速緋聞》等喜劇影片為先鋒，迅速地入主包括中國在內(nèi)的周邊各國。韓國喜劇電影發(fā)展到了比較成熟的階段，已經(jīng)成為韓國新世紀(jì)以來商業(yè)電影的主流。韓國喜劇電影之所以能夠獲得快速發(fā)展，除去制作成本低廉、商業(yè)推廣成熟等原因外，探究其電影本體，主要有以下幾個方面：
一、類型雜糅、風(fēng)格類型混用
20世紀(jì)80年代以來，商業(yè)電影類型的多元化和雜糅化發(fā)展趨勢愈發(fā)明顯，世界各國類型電影的發(fā)展都不可避免地附和著這個趨勢發(fā)展。韓國喜劇電影在其發(fā)展的起步時期就已經(jīng)意識到了這個發(fā)展趨勢，在許多的韓國喜劇影片中我們不僅可以看到喜劇類型元素，甚至可以看到動作、愛情等其他各類型電影元素。
事實(shí)上，韓國喜劇電影呈現(xiàn)出的最大優(yōu)勢便是和不同類型雜交與糅合，喜劇類型電影最能彰顯電影的娛樂化要求，和其他電影類型都有結(jié)合，形成了青春愛情電影、政治喜劇、歷史喜劇、黑幫喜劇、驚悚喜劇、家庭喜劇等電影類型。在《我的野蠻女友》《我的老婆是大佬》《我的野蠻女教師》等這一系列“野蠻”電影中可以看到多種類型風(fēng)格的混用。比如《我的野蠻女友》是“愛情片和浪漫喜劇的混合類型”。女友不論是如何的“野蠻”，其行為是如何的打破觀眾的固定思維方式，很明顯不可否認(rèn)的事實(shí)是，女友的“野蠻”依舊來自于愛情(女友失去前男友之后一直沉浸在痛苦中無法擺脫，為了掩飾這種痛苦她用“野蠻”來偽裝自己)，只是這種愛情的表達(dá)方式比較個性、獨(dú)特罷了，所以其歸根到底是一部愛情片。然而從敘事策略上看，《我的野蠻女友》又并不是一部單一的愛情片，而是在愛情的進(jìn)展過程中加入了其他的類型元素――浪漫喜劇元素。影片之所以受到年輕觀眾的喜愛，就是因?yàn)樵谶@部喜劇中加入了諸多的浪漫元素，如男女主人公在公園漫步的橋段，“野蠻女友”發(fā)起小脾氣，突發(fā)奇想地讓男友和自己換鞋穿，最后又誘惑男友穿著自己的鞋，滿場飛奔，玩起了老鷹捉小雞的游戲。當(dāng)看著男主人公，穿著“野蠻女友”的高跟鞋，痛苦又幸福地追逐著女友，笑料百出的同時，又讓我們羨慕這對情侶的浪漫風(fēng)情。
二、反傳統(tǒng)、反類型的敘事結(jié)構(gòu)和敘事風(fēng)格
韓國喜劇電影在敘事結(jié)構(gòu)和敘事風(fēng)格上有反傳統(tǒng)、反類型的趨勢。在這種趨勢下，誕生了多部讓人印象深刻的喜劇影片。如黑幫喜劇《加油站被襲案》與傳統(tǒng)黑幫片不同，這部影片呈現(xiàn)出拒絕歷史深度、消解對道德的深層次批評而更多的利用非邏輯的畫面來拼貼，以此展現(xiàn)一種非本質(zhì)、非思想、非關(guān)聯(lián)的思維方式，注重偶發(fā)性的表層敘事，缺少縱深感。影片的情節(jié)荒誕離奇，充滿喜劇性。影片的主線雖然很明確(幾個小混混搶劫加油站)，然而，缺少傳統(tǒng)黑幫片中層層遞進(jìn)的敘事模式，只是深度平面化地表現(xiàn)了小混混們在加油站的近似無厘頭的破壞、報復(fù)的鬧劇。因?yàn)闆]有了傳統(tǒng)黑幫片嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹履Ｊ剑蚨坑捌錆M了不確定性，使得情節(jié)的展開顯得荒誕滑稽。因此，《加油站被襲案》運(yùn)用了夸張、幽默的暴力描寫，很好的顛覆了傳統(tǒng)黑幫片的深層敘事模式。
《我的野蠻女友》引領(lǐng)了韓國喜劇電影新時期的敘事風(fēng)格：由喜轉(zhuǎn)悲、悲喜交加。喜劇類型電影的風(fēng)格無疑是該片的主要基調(diào)，但它又不是單一風(fēng)格的純粹喜劇。后半部分風(fēng)格明顯發(fā)生轉(zhuǎn)變，不再是一味的搞笑，而是漸漸變得嚴(yán)肅、凝重起來。隨著劇情的發(fā)展，男女主人公幾次無奈的分離、地鐵站里幾次相遇和擦肩而過，歡快的風(fēng)格中陡然多了幾分悲涼；由于長輩、事業(yè)，更重要的是“野蠻女友”面對逝去的與現(xiàn)在的兩份真摯感情，無法取舍，最后不得不分開。在山頂分手的那一幕，全劇悲情達(dá)到了高峰，感動得幾乎讓人流淚。
在隨后的眾多喜劇影片中，如《夢精記》《色即是空》《殺手公司》《家門榮譽(yù)》《淘氣烘面包》《光復(fù)節(jié)特赦》《歸來的傳說》《我的黑道老婆》系列、《我的野蠻女教師》等眾多作品，這些同樣類型的喜劇影視作品在敘事模式上都表現(xiàn)出了大致相似的特征，即我們前面總結(jié)的 “悲喜轉(zhuǎn)換”。雖然表現(xiàn)的題材與手法各有千秋，但這些作品無不在其中凝聚了“悲喜交加”的敘事特征，將喜劇類型片的敘事模式的精妙之處發(fā)揮得淋漓盡致。
三、對傳統(tǒng)觀念的戲謔和嘲諷
韓國傳統(tǒng)文化與中國傳統(tǒng)文化對性別角色的定位十分相似：受儒家觀念的影響，尊崇男尊女卑，大男子主義嚴(yán)重。隨著時代的變遷，這些民族傳統(tǒng)文化中的觀念，遭遇到后現(xiàn)代大眾文化的顛覆與解構(gòu)，在眾多韓國喜劇電影中擦出閃亮火花。
以《我的野蠻女友》為代表的野蠻系列影片用十分特別的方式顛覆了傳統(tǒng)中男強(qiáng)女弱的性別模式。雖然有很大程度上的戲說成分，但從熒幕上野蠻女性受歡迎的現(xiàn)象以及《我的野蠻女友》有其生活原型的事實(shí)，說明這種看似另類的熒幕形象不僅僅是夸張搞笑，而是建立在一定生活基礎(chǔ)和大眾認(rèn)同基礎(chǔ)上的。該片最大的特點(diǎn)就是塑造了一個在以前影片中少有的“野蠻女友”角色，“女人打男人”也成了該片的最大噱頭?！耙靶U女友”是劇中絕對的一號主角，她如同一支帶刺的野玫瑰，外表雖清麗脫俗，但一出口就是“想死啊”“我會殺了你”“你死定了”之類令人毛骨悚然的粗言惡語。她處處以自己為中心，稍不順意就動手動腳，甚至想出許許多多古靈精怪的方法諸如在地鐵里打賭、在學(xué)校換鞋等來“考驗(yàn)”那苦命的牽牛。傳統(tǒng)儒家文化中男尊女卑的文化現(xiàn)象被“野蠻女友”撕得粉碎。不論是角色的人物性格設(shè)定，還是語言、動作、表情等外部的演繹性解構(gòu)的闡釋，“野蠻女友”對傳統(tǒng)觀念進(jìn)行了無情的戲謔和嘲諷。
在《我的老婆是大佬2》中，一個經(jīng)典橋段將對傳統(tǒng)觀念的戲謔和嘲諷推向了高峰。由申恩慶主演的黑幫老大，為了完成身患絕癥的姐姐希望有個小孩的愿望，不得不主動與假結(jié)婚的男主人公(樸俊圭飾)尋求發(fā)生關(guān)系。在這段經(jīng)典場景中，黑幫老大既是以一個妻子的身份出現(xiàn)，然而妻子在夫妻的權(quán)利爭奪中完全處于上風(fēng)。她既可以毫無理由地拒絕丈夫合理的要求，但當(dāng)她希望得到時卻近乎了丈夫。當(dāng)我們在熒幕上看到女主人公對丈夫拳打腳踢，強(qiáng)行剝?nèi)フ煞蛞卵潟r，不得不佩服導(dǎo)演顛覆韓國傳統(tǒng)文化中男性占據(jù)夫妻主導(dǎo)地位的魄力。在這里我們可以看到，對傳統(tǒng)觀念的戲謔和嘲諷在韓國喜劇電影中被推向了極致。
四、夸張的肢體表演和獨(dú)特的語言特征
與世界范圍內(nèi)喜劇電影的發(fā)展趨勢一致，韓國喜劇電影也尤其注重人物的肢體語言，充分把握了夸張的肢體語言在表現(xiàn)喜劇效果中的重要作用。但是韓國喜劇電影在這一方面依然有其獨(dú)特的一面。與我國的馮氏喜劇和周星馳喜劇不同，韓國電影人在運(yùn)用肢體語言方面可以說已經(jīng)到了肆無忌憚的程度，完全沒有我們國產(chǎn)喜劇電影那么含蓄。韓國電影人在喜劇電影中經(jīng)常不顧自己的形象，時不時在影片中展現(xiàn)令觀眾咋舌的肢體動作，令觀眾捧腹大笑。如早些年的《犯規(guī)王》，演員笨拙的動作給影片增添了幾分風(fēng)趣，還有《加油站搶劫案》，通過一連串滑稽的故事情節(jié)逐一展現(xiàn)人物性格，它們使原本生硬的動作片成為一種娛樂味道更濃的喜劇片。
五、音樂元素促進(jìn)情節(jié)轉(zhuǎn)換
在“反傳統(tǒng)、反類型的敘事結(jié)構(gòu)和敘事風(fēng)格”一節(jié)中提到，《我的野蠻女友》引領(lǐng)了韓國喜劇電影新時期的敘事風(fēng)格：由喜轉(zhuǎn)悲、悲喜交加。那么促成悲喜轉(zhuǎn)換的元素有哪些呢？
音樂就是促進(jìn)情節(jié)轉(zhuǎn)換非常重要的因素。在《我的野蠻女友》悲喜轉(zhuǎn)換最重要的情節(jié)中，逃兵抓住牽牛當(dāng)做人質(zhì)，“野蠻女友”對著逃兵真摯地說了一番“什么是愛情”，背景音樂就是影片中第一次出現(xiàn)并且聽了之后感人至深、讓人動容的I believe。悲傷感人的旋律一時間似乎讓人忘卻了這是一部喜劇片，這首歌曲很好地完成了促進(jìn)情節(jié)悲喜轉(zhuǎn)換的任務(wù)。也正是從這一片段之后，《我的野蠻女友》開始慢慢地改變影片前半部分喜劇的風(fēng)格，“野蠻女友”受傷的內(nèi)心開始袒露在牽牛面前。在另一部非常受到觀眾喜歡的喜劇電影《美女的煩惱》(又稱《丑女大翻身》)中，金雅中扮演的漢娜因?yàn)殚L相丑陋只能在后臺為別人假唱。在這部影片中，音樂本身就是故事發(fā)展過程中必不可少的元素。整部影片下來，漢娜總共開口唱了四次，每一次都在促進(jìn)情節(jié)轉(zhuǎn)換的過程中起到了重大作用。第一次，漢娜在唱歌時因?yàn)橄Ｍ軌蛲ㄟ^跳舞來展現(xiàn)歌曲的情緒，結(jié)果致使舞臺破裂，招致了明星歌手的不滿，間接促使她進(jìn)行整容；第二次，漢娜整容成功后，希望回到尚俊(朱鎮(zhèn)模 飾)的身邊，因而在尚俊面前唱了一首旋律非常優(yōu)美的歌，結(jié)果正是漢娜完美地演繹了自己的聲音，才最終回到尚俊的身邊；第三次，漢娜第一次在電視直播的舞臺上完美演唱了Maria，終于讓所有人認(rèn)識到她出色的聲音特質(zhì)和演唱功力；第四次，也是影片結(jié)尾，漢娜再一次演唱了Maria，在動人的旋律中，影片也完美地演繹了愛情和親情的真諦。喜劇影片并不像其他類型電影那樣有鮮明的影像特征和排他性的敘事結(jié)構(gòu)，而諸如愛情片、動作片、黑幫片等其他類型電影為了滿足觀眾的娛樂要求都在不斷融入豐富的喜劇元素或喜劇橋段，因而對于喜劇電影來說，類型的雜糅是大勢所趨。
六、韓國喜劇電影對國產(chǎn)喜劇電影的借鑒作用
韓國喜劇電影最大的特點(diǎn)便是類型的雜糅。可喜的是，我國的喜劇電影也開始在類型雜糅上跨出了重要的一步。2007年，《瘋狂的石頭》開創(chuàng)了中國內(nèi)地新派喜劇電影的熱潮。《瘋狂的石頭》可以概括為“尋寶類型+黑色喜劇+民間語言”的組合。新派喜劇電影區(qū)別與馮小剛開創(chuàng)的內(nèi)地“賀歲喜劇電影”的最大的特點(diǎn)便是類型的雜糅。雖然我國喜劇電影走出了可喜的一步，但對比韓國喜劇電影，還是有很多不足和值得改進(jìn)的地方。韓國在實(shí)施電影分級制之后，喜劇電影的創(chuàng)作便以更加靈活的姿態(tài)出現(xiàn)在電影觀眾面前，如“愛情喜劇片”“政治喜劇片”“青春喜劇片”，等等，使得韓國喜劇的發(fā)展更加完備。
另外，韓國喜劇電影的生產(chǎn)機(jī)制已經(jīng)十分成熟，在對于觀眾的號召力層面上，多是依靠電影本身的吸引力。與韓國喜劇電影相比，我國的喜劇電影更多的是依靠電影導(dǎo)演或是電影演員的“品牌效應(yīng)”①，普通的喜劇電影如果沒有明星或是名導(dǎo)，其票房號召力就很低，甚至很難進(jìn)入院線。這種大明星大導(dǎo)演壟斷的局面無形中給喜劇類型電影的開拓帶來了障礙，不利于我國喜劇電影的發(fā)展。
注釋：
① 張燕、：《鏡像之鑒：韓中電影敘事和受眾比較研究》，中央編譯出版社，2008年版，第182頁。
［參考文獻(xiàn)］
［1］ 婁曉陽.韓碟――不可錯過的韓國電影［M］.北京：中國畫報出版社，2005.
中國武俠電影音樂的對外傳播探究
1.作為對外傳播的窗口和“商標(biāo)”
武俠電影是我國特有的電影形式，作為中國傳統(tǒng)武術(shù)文化的傳承，它的地位是任何類型電影無可取代，是中國電影走出國門的“商標(biāo)”。最先讓外國人認(rèn)識中國武術(shù)的無疑是李小龍，他的功夫和與好萊塢合作的電影直到現(xiàn)在還影響著大家對中國傳統(tǒng)武術(shù)的認(rèn)知和熱愛。
2.推動中國武俠電影走上國際電影舞臺
在電影制作和展示中，其中最為關(guān)鍵的一環(huán)就是電影音樂，通過音樂的絕佳補(bǔ)充，觀眾不但可以欣賞到五彩繽紛的視覺效果，同時還可以從聽覺上享受到電影所帶來的藝術(shù)魅力和張力。就拿電影《英雄》《、十面埋伏》以及《黃飛鴻》等來說，這些影片除了動人的情節(jié)、唯美的畫面以外，全都由國家音樂大師進(jìn)行了配樂。電影音樂或者說電影的主題曲，它不能僅僅理解為是一首歌曲或藝術(shù)形式。它所起到的絕配作用是由于其本身的拓展，電影所配音樂，往往是整個電影故事的一個濃縮，整個情節(jié)的一個深化，通過音樂的渲染，觀眾更能夠深刻體會和理解電影的表達(dá)，更能夠引起觀眾的共鳴。
3.有助于廣泛傳播中國文化
我國的傳統(tǒng)文化歷史悠久，是我國人民在千百年的生活或工作中的經(jīng)驗(yàn)積淀和歷史沉淀。隨著電影拍攝藝術(shù)的提高，我國的傳統(tǒng)文化和民族音樂逐漸在銀幕中得以展現(xiàn)和傳播。說到這里，筆者想到了一部最有代表性并且也最為成功的作品——《臥虎藏龍》。在整部電影中，大提琴和交響樂隊(duì)的配合貫穿始終，雖然表現(xiàn)形式和樂器是西方的，但整體的音樂旋律和韻味卻是純中式的，深深地透露著一種東方的音樂文化氣息。
4.有益中國文化與世界文化的交流融合
武俠電影音樂從形式上來看，它是為了更好地對電影情節(jié)進(jìn)行詮釋和深化；但是之所以電影音樂又可理解為主題音樂，是因?yàn)榕錁穬?nèi)容和形式要根據(jù)電影的內(nèi)容和形式進(jìn)行，所以說，電影音樂所反映的正是我國文化的一個哲學(xué)思辨的交流過程。當(dāng)然，在文化多元性、科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展的今天，文化的交流可以有多種形式。這里的交流不再拘泥于純書本知識的交流，它是利用音樂這一形式來起到對文化的深層次的交流。在武俠電影的對外傳播中，電影音樂以其深刻的內(nèi)涵和魅力，不斷向外界訴說和交流著我國的文化底蘊(yùn)。
中國武俠電影音樂存在的問題及發(fā)展趨勢
1．現(xiàn)存問題及對策分析
（1）問題。中國武俠電影音樂現(xiàn)存問題主要有：一是武俠電影音樂的創(chuàng)作質(zhì)量有待提高。武俠電影創(chuàng)作人的水平參差不齊，音樂作品也有高下之分，總體來看，我國的武俠電影音樂與國際音樂大師美輪美奐的作品相比，存在著一定的差距。二是武俠電影音樂的創(chuàng)作來源有待于整合和優(yōu)化。
（2）對策分析。a.建立合理的創(chuàng)作機(jī)制，營造良好的創(chuàng)作環(huán)境如何提高中國武俠電影音樂的質(zhì)量，首先，要認(rèn)識到中國武俠電影音樂發(fā)展時間短，理論知識和實(shí)際創(chuàng)作技術(shù)都欠缺，需要學(xué)習(xí)國外先進(jìn)的配樂技術(shù)和經(jīng)驗(yàn)，建立起符合中國的武俠電影音樂創(chuàng)作機(jī)制與氛圍。筆者認(rèn)為，好的電影音樂的創(chuàng)作，需要基于一個健康有序的環(huán)境。在此基礎(chǔ)上，按照國際制作模式做好相應(yīng)的分工，進(jìn)而緊張有序地開展。當(dāng)然，在聘用國際音樂大師或優(yōu)秀配樂人來做好電影音樂創(chuàng)作的前提下，還要完善人才機(jī)制，要通過不同形式來培養(yǎng)新人。b.持續(xù)開掘民族傳統(tǒng)音樂元素中國武俠電影音樂根植于我國傳統(tǒng)的民族音樂，音樂的發(fā)展和創(chuàng)新不能偏離民族音樂。武俠電影是我國民族文化的縮影，武俠電影所包含的文化內(nèi)涵與我國傳統(tǒng)的民間文化和藝術(shù)不能是割裂的，優(yōu)秀的武俠電影音樂必須和我國的民族音樂一脈相承，具有典型的民族特色。在這樣的前提下，充分開掘民族音樂的優(yōu)良資源，汲取民族音樂營養(yǎng)，融入到武俠電影音樂中來。c.汲取世界音樂文化營養(yǎng)，創(chuàng)新我國民族音樂如上文所述，電影音樂之所以那么神奇，是因?yàn)槠鋬?nèi)涵著一個國家或民族的文化，滲透著整個故事情節(jié)，表達(dá)著電影人物的情感與魅力。由于我國當(dāng)前還是一個發(fā)展中國家，相關(guān)科學(xué)技術(shù)盡管得到了長足的發(fā)展，但與國際先進(jìn)國家相比還有一定的差距，這是一個不爭的事實(shí)。國內(nèi)在對文藝進(jìn)行創(chuàng)作時，依然存在著“抄襲風(fēng)尚”。當(dāng)然，汲取他人營養(yǎng)本無可厚非，但如果“全盤拿來”的話，則會讓世人所不齒，久而久之則會丟掉本國、本民族的文化以及地域特色。筆者認(rèn)為，在學(xué)習(xí)先進(jìn)國家的音樂文化知識時，我們可以學(xué)習(xí)對方的音樂創(chuàng)作技法和形式，我國的武俠電影音樂如果想在世界舞臺上占有一席之地，必須是在汲取營養(yǎng)的基礎(chǔ)上，堅(jiān)持與時俱進(jìn)、不斷創(chuàng)新，要把具有我國文化特色和民族特色的音樂元素滲透到創(chuàng)作里面。只有通過這樣的創(chuàng)新，才能擴(kuò)大對外宣傳和滲透的力度。d.以點(diǎn)帶面，全面發(fā)展從我國當(dāng)前電影音樂創(chuàng)作的成就來看，武俠電影音樂在國際上表現(xiàn)最為突出。舉例來說，我國電影在2001年《臥虎藏龍》之前，也是成績不菲，屢獲大獎。但如果從電影音樂本身進(jìn)行審視的話，可以說成績?yōu)榱恪?001年后，武俠電影音樂以其獨(dú)特的特制和豐富的內(nèi)涵逐漸躍入到國際舞臺。在之后的電影音樂創(chuàng)作中，人們能夠根據(jù)武俠電影音樂創(chuàng)作成功的經(jīng)驗(yàn)，對我國民族音樂和傳統(tǒng)文化進(jìn)一步深化和研究，通過不斷地創(chuàng)新，所取得的成績會更為凸顯。
2.發(fā)展趨勢
中國武俠電影音樂的發(fā)展，與中國武俠電影題材的發(fā)展轉(zhuǎn)變密不可分。從20世紀(jì)四五十年代上海風(fēng)格的“黃飛鴻”系列影片到六七十年代香港邵氏公司的武俠功夫電影，再到八九十年代后“娛樂新影像”時代的新型娛樂武俠電影，武俠電影音樂也隨之進(jìn)行了多番轉(zhuǎn)型，從最初傳統(tǒng)的民間戲曲元素到使用中國古代樂器進(jìn)行伴奏配樂，再到現(xiàn)代電子音樂和西洋交響樂、管弦樂的“洋為中用”，武俠電影音樂的發(fā)展腳步可謂與武俠電影貼合一致。依據(jù)這種規(guī)律，結(jié)合我國實(shí)際，筆者認(rèn)為，我國武俠電影音樂可向以下兩個方面發(fā)展：一是立足中國傳統(tǒng)民族音樂風(fēng)格，汲取西方古典音樂、現(xiàn)代樂器的形式和元素，進(jìn)行“復(fù)合風(fēng)格”的創(chuàng)新；二是娛樂性武俠電影音樂由于形式多樣，內(nèi)容豐富，它發(fā)展定位以及音樂風(fēng)格的形成應(yīng)該需要很長一段時間積淀，但不管如何，其總體發(fā)展趨勢為以多元化的電影音樂、現(xiàn)代化的曲風(fēng)，同時滲透、貫穿故事情節(jié)，表達(dá)人物情感，進(jìn)而來滿足、迎合人們對藝術(shù)的審美需求。
剛剛看完CCBN，又要去看NAB，對一些技術(shù)發(fā)展趨勢又有了新理解。
CCBN期間，看到HBO執(zhí)行副總裁兼首席技術(shù)官Bob Zitter的言論，稱3D電視――至少需眼鏡的形式已死；4K成功的可能性很小，他并不認(rèn)為超高清對大部分消費(fèi)者有吸引力。因?yàn)榧词乖诿绹仓挥?5%-30%的家庭有足以大到令觀眾能分清普通HD和4K差異的放電視機(jī)的空間。如果此技術(shù)只能滿足30%的市場，電視臺將無從HD轉(zhuǎn)換到4K的動機(jī)。
事實(shí)上，3D未死，但在今年的CCBN上，3D演示已少之又少了，3D火了一陣子后它已被視為一種不是必需的廣播節(jié)目，當(dāng)然更高質(zhì)量的裸眼3D將很有發(fā)展前景，值得期待。由于現(xiàn)時電視臺還找不到3D電視廣播的商業(yè)模式，甚至它播出它的頻譜也缺，它將可能局限于大的活動和電影等應(yīng)用，此外3D還不適合手持式設(shè)備，這很要命，因?yàn)檫^去幾年，科技上最大的驚喜是智能手機(jī)（可能平板電腦也是）。它是一種幾乎具有消費(fèi)者所需的一切的個人裝置，如通信、娛樂、個人助理、拍照、攝像等等。展望未來，消費(fèi)者在其智能手機(jī)上觀看的電視節(jié)目將比在電視機(jī)上觀看的多得多。電視已經(jīng)不是在客廳電視機(jī)上看的東西，它通過多種平臺分發(fā)，它無處不在，它是一種服務(wù)。
超高清電視呢？當(dāng)顯示器大于60英寸時，或者電視業(yè)決定進(jìn)入數(shù)字電影供應(yīng)市場時，4K是一個好選擇。因此，4K需求將只來自家庭影院應(yīng)用，而數(shù)字電影的成功將保證高端4K的采用并催生分發(fā)到家的高質(zhì)量電影VOD?？紤]到ITU批準(zhǔn)的下一代全球電視是是8K（含4K），并且NHK將于2016年開始8K電視廣播，4K可能是一種過渡的后期制作/歸檔格式，未來8K也許是主導(dǎo)格式。
云計算無疑是現(xiàn)在的技術(shù)發(fā)展趨勢。廣播網(wǎng)是一種視頻質(zhì)量和傳輸延遲在運(yùn)營商控制下的有管理的網(wǎng)絡(luò)。但OTT不是，用戶可能在任何網(wǎng)絡(luò)上。因特網(wǎng)也是未受管理的網(wǎng)絡(luò)。因此采用云技術(shù)是媒體成功的關(guān)鍵之一。經(jīng)由云端轉(zhuǎn)碼和集成頻道包裝、編輯也將是電視臺一個顯著的轉(zhuǎn)變。云技術(shù)對內(nèi)容分配也很有用，特別是對手機(jī)、使用機(jī)頂盒的OTT、PC和多屏設(shè)備的VOD服務(wù)。
總之，面對林林總總的新技術(shù)趨勢，電視臺和內(nèi)容提供商，必須清晰區(qū)分核心和非核心技術(shù)，并恰當(dāng)?shù)貙Υ吞幚怼?/p>
[關(guān)鍵詞]電影；音樂；多元化；趨勢
音樂是電影藝術(shù)中的一個重要組成部分，隨著電影藝術(shù)的不斷發(fā)展，電影音樂也逐漸表現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢。自有聲電影誕生以來，聲音藝術(shù)與電影美術(shù)就成為電影構(gòu)造藝術(shù)世界的兩架馬車。而聲音藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式就是音樂，音樂形式和內(nèi)容在電影中的參與和應(yīng)用將直接影響電影藝術(shù)效果。
一、電影作品中的古典音樂
古典音樂是最早在電影作品頗受青睞的一種音樂形式，它極富表現(xiàn)力的優(yōu)勢成為電影作品增色不少。在電影藝術(shù)誕生之初，大多采用古典音樂烘托背景、強(qiáng)化情節(jié)感染力。同時古典音樂的參與也使得電影藝術(shù)能夠達(dá)到抒發(fā)更加強(qiáng)烈的情感表達(dá)效果，使人物形象瞬間變得高大、深邃，從而使電影主題以更富意蘊(yùn)的形式流淌進(jìn)觀眾心中。
美國影片《教父Ⅲ》對古典音樂的成功運(yùn)用，就大大提升了電影的藝術(shù)境界。尤其在情節(jié)發(fā)展到最后，導(dǎo)演極富創(chuàng)意地引入了歌劇《鄉(xiāng)村武士》，舒緩優(yōu)雅的音樂出現(xiàn)在野蠻的黑幫火拼場面中，這種赫然對立的糅合，不得不使觀眾進(jìn)一步深入思考電影主題。也正是在這種思考中電影更加意味深長，耐人尋味。產(chǎn)生了使觀眾久久不能走出來的藝術(shù)效果，令人嘆服。在長達(dá)27分鐘的火拼場面中，音樂的起伏緊密結(jié)合劇情的發(fā)展，渾然天成，天衣無縫。歌劇音樂雖然是另一種藝術(shù)形式，但在這部電影中完全變成電影的一部分。影片中的歌劇音樂既是客觀存在的，又可理解為是主觀創(chuàng)作的音樂。平行蒙太奇手法把各種不同的謀殺事件與歌劇的演唱進(jìn)行了完美的交叉。這種富有情感表現(xiàn)力的敘事對觀眾而言不得不說是一種震撼。獨(dú)到新穎的處理手法使歌劇音樂與《教父Ⅲ》進(jìn)行了完美的融合，將故事的戲劇效果發(fā)揮得淋漓盡致。[1]
二、電影作品中的現(xiàn)代音樂
（一）電影創(chuàng)作中的流行音樂
隨著電影藝術(shù)的發(fā)展，以及流行音樂的崛起，在烘托背景的時候流行音樂開始走進(jìn)電影，并發(fā)揮著相當(dāng)重要的作用和十分明顯的效果。在電影創(chuàng)作中流行音樂是一種十分重要的背景音樂，它渲染氣氛的效果獨(dú)具一格，而且能夠更直觀地將濃烈的感情抒發(fā)出來。并且不失其“流行”本色，觀眾容易接受，同時也是電影拉近與觀眾距離的一種重要形式[2]。20世紀(jì)90年代，電影在表達(dá)感情方面開始側(cè)重于流行音樂的應(yīng)用，并取得了良好的藝術(shù)效果。比較成功的作品如《羅賓漢》中的Everthing l do和電影《泰坦尼克號》中的My heart will go on，等等。一路走來，流行音樂逐步確立自身在電影藝術(shù)中的地位，并形成了自身成熟的固定的類型模式。其中一個比較典型的代表是美國輕喜劇影片《修女也瘋狂》，這部影片對流行風(fēng)格配樂的采用頗具創(chuàng)新性。影片將宗教音樂圣歌用流行風(fēng)格加以改編，并將其作為主體音樂，不斷強(qiáng)化。這不但對流行音樂是一種創(chuàng)新，也是電影藝術(shù)中并不多見的音樂創(chuàng)新。事實(shí)證明，這種探索和創(chuàng)新取得了巨大的成功。電影中用流行音樂風(fēng)格重新編排圣歌Ill follow him給觀眾帶來耳目一新的感覺，同時這種對傳統(tǒng)的大膽改革，以及對宗教思想中的陳舊、壓抑人性的部分的不滿，又從另一個側(cè)面與“修女也瘋狂”這一主題相契合。音樂伴隨著隨意明快的節(jié)奏和教堂音樂的美妙和聲，不但聽來心情舒暢，一切也使得教堂音樂更加華麗和圣潔。
我國電影音樂中對流行音樂風(fēng)格的采用步伐經(jīng)典。最具代表性的有電影《少林寺》中的《牧羊曲》，《紅高粱》中的《妹妹你大膽地往前走》等至今都廣為傳頌?！赌裂蚯肥峭趿⑵阶髟~作曲，鄭緒嵐演唱的一首洋溢著似水柔情的女性之美的流行歌曲。歌曲委婉清澈，清新明麗表達(dá)了歌者在牧羊的時候?qū)ρ矍懊髅男沱惖木吧臒釔?。并且能以自己的歌聲大膽地表達(dá)這種熱愛之情。無可置疑，牧羊曲在塑造牧羊姑娘這一角色時起到了重要的作用。而對這位姑娘的父親卻是少林寺中的武僧曇宗。對這樣一個人物的激勵烘托也更加突出了《少林寺》這部電影的思想主題，那就是對壓抑人性的舊禮教的反抗。但更為重要的是這首歌曲烘托了自然風(fēng)光的秀麗，使人們在欣賞緊張的武打、復(fù)仇情節(jié)的間歇緩和氣氛。
（二）搖滾樂在電影藝術(shù)中的應(yīng)用
西方“搖滾音樂”在20世紀(jì)90年生了陣營變化。但是這種變化并沒有影響到它的表現(xiàn)力，尤其是在電影中對于渲染氣氛和發(fā)泄感情的表現(xiàn)力。相反，搖滾音樂的發(fā)展和創(chuàng)新還對電影創(chuàng)作產(chǎn)生了更加積極的效果。激情與震撼力是搖滾樂的最大魅力，當(dāng)這種風(fēng)格的音樂出現(xiàn)在銀幕上的時候，對于制造強(qiáng)烈的畫面，形成巨大的沖擊力具有其他音樂風(fēng)格無法比擬的效果[3]。例如美國的災(zāi)難片《龍卷風(fēng)》，這部電影為了突出災(zāi)難給世界和人類帶來的創(chuàng)傷和沖擊以及天崩地裂式的場面，大量采用搖滾音樂強(qiáng)化主體。影片制作中邀請大量知名搖滾樂隊(duì)，將10多首不同風(fēng)格的搖滾音樂做了酣暢漓淋演繹與表現(xiàn)，大大增強(qiáng)了電影的藝術(shù)效果，也更加鮮明地將電影主題強(qiáng)化在觀眾心中。這些“搖滾音樂”在影片中和電影中的客觀事物發(fā)出的聲音非常相似，這種“源音樂”的形式更加增添了電影的可聽性，并且這種音樂是隨著劇情的發(fā)展而出現(xiàn)的，融合的緊湊、自然。20世紀(jì)80年代搖滾音樂風(fēng)靡我國，廣大青年為它激昂的宣泄方式折服。電影也很快找到自身情節(jié)與這種音樂分割的契合點(diǎn)，進(jìn)而出現(xiàn)了像《頭發(fā)亂了》這種“搖滾MTV”式的經(jīng)典電影。
（三）另類音樂在電影創(chuàng)作中的應(yīng)用
“另類音樂”最大的作用就是強(qiáng)調(diào)主觀感覺，在這點(diǎn)上表現(xiàn)的與流行音樂有所不同。個人欲望中的困惑與生活中的絕望成為這種音樂形式服務(wù)和表達(dá)的主題，其中不乏對現(xiàn)實(shí)生活的反抗。搖滾樂的思想性和挑戰(zhàn)性在另類音樂身上被保留和繼承下來，但它與時代的貼合又比搖滾樂更加緊密。就音樂角度而言，這種創(chuàng)新是成功的，它不但豐富了音樂的形式，而且又為人們感情的宣泄找到了新的途徑[4]。這種音樂形式的成功也很快被電影吸納，成為電影中一種表現(xiàn)形式。英國影片《猜火車》就成功地采用了各種另類音樂，將“朋克”青年的癮君子生活做了恰如其分的烘托。影片兩首曲子風(fēng)格迥異，將吸毒與戒毒兩種完全不同的感受和體驗(yàn)在音樂的對比中表現(xiàn)出來。
另類音樂在我國電影中的應(yīng)用不是很多，這和另類音樂產(chǎn)生的土壤有很大聯(lián)系。目前香港電影中有采用另類音樂的先例。例如王家衛(wèi)的影片《墮落天使》中采用了一種聽起來有些怪異的另類音樂，晃動的畫面和另類的音樂為導(dǎo)演個人風(fēng)格的強(qiáng)化起到明顯效果。另類音樂在電影抒發(fā)感情、營造氣氛中起著獨(dú)特的作用，值得我國電影人深入挖掘和利用。
三、中國特色音樂在電影中的應(yīng)用
中國傳統(tǒng)戲曲是中國特色音樂中的一種重要形式，同時將戲曲融入電影也是電影音樂多元化趨勢的一個重要表現(xiàn)。戲曲作為一種音樂形式，是古老的華夏民族千百年來表達(dá)感情、歌頌生活的一種藝術(shù)形式，它的藝術(shù)性和電影的藝術(shù)性有著很大契合之處，例如張藝謀執(zhí)導(dǎo)的幾部電影就成功地運(yùn)用了戲曲這種抒感的音樂形式。其中電影《大紅燈籠高高掛》就是代表之一。[5]影片中的音樂以京胡和女聲為主。根據(jù)情節(jié)的變化和人物遭遇的不同配以不同的音樂，給影片增添了濃厚的民族音樂氛圍。例如影片中的四太太頌蓮，命運(yùn)凄苦，遭遇悲慘，趙季平為她設(shè)計的音樂也是如泣如訴的女聲，而當(dāng)他得知小雁死去的消息之后影片中頓時響起了撕心裂肺的京胡、音樂凄慘悲涼，讓人忍不住落淚。
《霸王別姬》是一部純粹以京劇為題材的電影，這正好契合了電影主題，將電影與音樂的關(guān)系拉到最近。劇中主人公程蝶衣和京劇之間復(fù)雜而又密切的關(guān)系在一把京胡和一組京劇打擊樂器的配合下恰到好處地表現(xiàn)出來。這其中京胡和打擊樂器是兩種完全不同的意象，他們之間是對立關(guān)系，同時也有相互配合相互依存的一面。其中每當(dāng)主人公在生活或者感情上出現(xiàn)變故或變化的時候所配樂器為單純的京胡旋律，而當(dāng)程蝶衣在事業(yè)上有所發(fā)展和變化的時候，配之以熱烈的京劇打擊節(jié)奏。而當(dāng)程蝶衣的命運(yùn)發(fā)生重大轉(zhuǎn)折的時候，則會出現(xiàn)兩種形式共鳴的音樂效果。例如當(dāng)他第一次被母親帶到戲班，師傅因?yàn)樗橇付芙^收他為徒時，他的母親殘酷地切去了他的手指，此時電影中響起了強(qiáng)烈的合奏聲音。當(dāng)程蝶衣和段小樓第一次上演《霸王別姬》的時候，又一次出現(xiàn)了聲音強(qiáng)烈，場面宏大的合奏音樂，使觀眾感覺人在戲里，戲如人生。
《活著》是張藝謀導(dǎo)演的另一部成功運(yùn)用戲曲烘托主題，塑造人物的典范，中國式小人物一生坎坷悲慘命運(yùn)在電影中被細(xì)致完整地表現(xiàn)出來。主人公福貴的一生充滿了不幸，早年時期因?yàn)檩數(shù)袅思耶a(chǎn)而氣死父親，母親也不久于人世，在他本想安安分分地經(jīng)營自己生活的時候又被拉去做了壯丁，最后淪落為俘虜遣送回家，可是回家后第一次發(fā)現(xiàn)自己的女兒鳳霞竟然成為啞巴了。后來，他的兒子死于非命，兒子的死是他一直深深的內(nèi)疚和自責(zé)，他常說不該讓他睡不好覺就去上學(xué)，結(jié)果兒子睡在了墻底下，而墻偏偏又在有慶睡著的時候被撞倒了。鳳霞在生產(chǎn)的時候由于大出血也離開人世，只給福貴留下了一個小外孫，但是后來也以為吃的豆子太多撐死了。家珍，女婿也先后死去，最后只剩下福貴一人活著。對于富貴來說安定平淡的生活幾乎是一種奢望，給這部電影配樂難以回避對人生無常的思索，而所有的思索都將因命運(yùn)的不公陷入困惑，電影音樂作曲家趙季平對這種困惑的音樂表達(dá)方式就是借助西北秦腔表達(dá)出來的，唯有秦腔那種粗獷豪放的叫喊方能將這些積壓的不幸釋放出來。秦腔流傳于山西和甘肅一代，是一種典型的西北劇種，更是粗獷豪放的西北人性格的真實(shí)寫照，他的聲音樸實(shí)、粗獷，對于所要表達(dá)的事物和觀點(diǎn)都竭盡全力地演唱，以至于青筋暴露，天昏地暗。在電影中福貴不止一次地用這種秦腔為自己的皮影戲配樂。戲中福貴的聲音撕心裂肺，再配之以高亢的胡琴，震徹了整個黃土大地，就像是主人公將自己的所有不幸與不公的待遇原原本本地有還給了上蒼。秦腔這一戲劇形式對胸臆的直接表達(dá)成為趙季平將這種戲曲用在《活著》這部電影中的初衷，而且也恰好成為主人公發(fā)泄命運(yùn)不公，電影表現(xiàn)人物悲慘境遇的重要形式。
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市場觀察
我們?yōu)槭裁茨敲聪矚g特工電影
繼八月底九月初迎來《黑暗騎士崛起》、《超凡蜘蛛俠》、《普羅米修斯》及《敢死隊(duì)2》四部好萊塢大片的爭霸戰(zhàn)之后,十月份的內(nèi)地市場又呈現(xiàn)出“特工最近特別忙”的趨勢——即使不包括將中情局作為背景的《白晝冷光》,《颶風(fēng)營救2》、《叛諜追擊》、《全面回憶》及《諜影重重4》都是以特工/退休特工為主人公的動作片。
本來特工電影之所以吸引人,一個原因就在于特工這份職業(yè)的神秘性。在人們的想象中,對于這種以秘密方式執(zhí)勤,針對國內(nèi)威脅,以保障國家安全為目的的特殊人員有著一種莫名的窺視欲。而電影、電視劇就恰恰滿足了人們這一需求,所以造就了特工電影或電視劇的火爆,比如湯姆·克魯斯主演的《碟中諜》系列、馬特·達(dá)蒙主演的《諜影重重》系列等,但是如今特工題材的影視劇已經(jīng)顯得泛濫,各種題材的特工作品層出不窮,不論是走寫實(shí)風(fēng)格還是高科技路線,亦或是孤膽英雄與精英部隊(duì),一次次的上演特工風(fēng)云。
而這類影片的最大看點(diǎn)便在于動作戲,畢竟在題材與故事上已經(jīng)難以滿足觀眾的今日,緊張刺激的動作場面更能激發(fā)人們的觀影欲望。所以在動作設(shè)計上,這些影片也是越來越偏向硬漢派的寫實(shí)風(fēng)格,就連一貫走高科技路線的007如今都化身為打不死的蘭博,就可以看出如今特工電影的發(fā)展趨勢。就拿以退休特工為主人公的《颶風(fēng)營救2》來說,已經(jīng)年屆六十的連姆·尼森還是展示了不少場打斗場面,且偏向于硬橋硬馬的實(shí)打?qū)?而《諜影重重4》雖然少了前三集的馬特·達(dá)蒙,但仍然少不了招牌式的鬧市追蹤、狹巷追打、屋頂奔跑等動作場面,如影片的海報之一,便是男主角杰瑞米·雷納從狹窄的房屋之間跳下來救女主角。
即使是以未來世界為背景的《全面回憶》,盡管柯林·法瑞爾沒有像當(dāng)年的阿諾·施瓦辛格般的身手,但影片不僅是安排了一場緊張刺激的借助于特效制作的空中追車戲(這場戲也是影片最具華彩的地方),還有數(shù)場近身肉搏,尤其是開場不久時柯林·法瑞爾與凱特·貝金賽爾的一段打斗,借助于音效的襯托給人一種拳拳到肉感。
在劇情發(fā)展方面,這些特工影片難免顯得有些同質(zhì)化了,或者是平淡無奇?！讹Z風(fēng)營救2》的文戲就很弱,劇情設(shè)置較為流水線作業(yè);動作場面較為缺乏的《叛諜追擊》倒是在劇情上更加的強(qiáng)調(diào)、突出了父女之間的情感關(guān)系(影片的主線之一便是父女之間如何從相互的隔閡到體諒對方,這點(diǎn)又與《颶風(fēng)營救2》顯得很相似);而《諜影重重4》則因?yàn)榍叭康闹橛裨谇?幾乎是將前三部的一些劇情元素重新講了一遍;《全面回憶》則是“無間道”式的特工故事,可惜人物的臥底身份探討過于表面化。
本來該帶有強(qiáng)烈懸疑色彩的特工電影,在多年發(fā)展后往往變得劇情故事較為俗套,更多時候只是剩下火爆的動作場面來吸引觀眾,甚至可以說如今的特工類型電影是越來越往動作片方向轉(zhuǎn)型與發(fā)展。
[摘要]本文對電影產(chǎn)業(yè)營銷調(diào)查中的諸問題如拍什么樣的電影？怎么拍？拍誰？拍給誰看？做了圓滿的回答。
[關(guān)鍵詞]電影產(chǎn)業(yè)營銷研究
菲利普.科特勒等將營銷調(diào)研定義為“通過信息而把消費(fèi)者、顧客、大眾及營銷人員聯(lián)結(jié)起來的職能”。吳健安等提出市場營銷調(diào)研就是運(yùn)用科學(xué)的方法，有目的、有計劃、系統(tǒng)地收集、整理和分析研究有關(guān)市場營銷方面的信息，提出解決問題的建議，供營銷管理人員了解營銷環(huán)境，發(fā)現(xiàn)機(jī)會與問題，作為市場預(yù)測和營銷決策的依據(jù)。因此，市場營銷調(diào)研是企業(yè)營銷活動的出發(fā)點(diǎn)，其作用十分重要。電影產(chǎn)業(yè)也不例外。
劉海強(qiáng)認(rèn)為美國電影營銷的成功在于采用了新的營銷理念，通過整合營銷做大了市場。電影整合營銷的核心“是以消費(fèi)者為中心”，即“觀眾要看什么，看誰演，就拍什么，請誰演”。為了了解觀眾的喜好，好萊塢各大公司長期以來一直很重視市場調(diào)查。市場調(diào)查包括3方面：第一，調(diào)查觀眾喜歡看什么樣的影片，在不同時期推出不同類型的影片；第二，調(diào)查一定時期的大眾社會思潮是什么，從而確立影片拍攝的主題。如：“9.11”事件發(fā)生后，美國民眾陷入恐慌，好萊塢便及時暫時忘卻煩勞的魔幻片，像“哈利.波特”、“指環(huán)王”等系列影片；第三，調(diào)查觀眾品位,通過調(diào)查發(fā)現(xiàn)影片的四大賣座元素：好故事、好演員、好場面和好音樂。電影整合營銷的主要手段是充分利用電視、網(wǎng)絡(luò)、報刊、手機(jī)短信等多種媒體,通過新聞會制作專題等方式進(jìn)行側(cè)面多方位的立體傳播,并與企業(yè)合作進(jìn)行聯(lián)合營銷,達(dá)到雙贏。當(dāng)一部電影拍完后，不是立即放映，而是先預(yù)演，放給不同年齡層次和心智水平的觀眾及影評人看，根據(jù)他們的反映進(jìn)行修改，把營銷和攝制整合在一起，然后與企業(yè)進(jìn)行捆綁銷售，不僅提升企業(yè)品牌的知名度，同時為影片贏得贊助和宣傳。李艷提出消費(fèi)導(dǎo)向的營銷指導(dǎo)思想，即分析觀眾，了解電影觀眾需要。第一步就要進(jìn)行大量的市場調(diào)研。這就要求制作方和發(fā)行方必須以觀眾為中心，將滿足觀眾的需求和欲望放到第一位。于麗強(qiáng)調(diào)市場調(diào)查就是指企業(yè)為了一定的經(jīng)營目的，通過各種途徑和手段去摸清市場現(xiàn)狀和發(fā)展趨勢的過程，包括對顧客所做的調(diào)查，研究其對產(chǎn)品的意見和要求，購買的欲望和動機(jī)，以及銷售環(huán)境，需求量價格，流通渠道等等。從這一概念中我們不難認(rèn)識到，市場調(diào)研才是使即將投入的產(chǎn)品有其生存余地的前提保證。因?yàn)檫M(jìn)行了市場調(diào)查，才能使合作者明白，他拍出的產(chǎn)品是否會受到觀眾的喜愛，受到哪些觀眾群的喜愛。這樣才能降低市場風(fēng)險,避免遭受重大損失。《泰坦尼克號》的市場調(diào)研花了10萬美元。起初，他們將《泰坦尼克號》劇的觀眾群定位為少男少女，可后來在不同形式的會議式調(diào)研中發(fā)現(xiàn)，《泰坦尼克號》劇是老少皆宜的電影，青年人是主要觀眾群。于是他們通過電視廣告展開宣傳，在年輕人最愛看的“MTV”音樂頻道，“喜劇”頻道等大肆宣傳，結(jié)果，在市場調(diào)研的前提下，通過非常精明的廣告媒體的選擇，再配合附帶產(chǎn)品的開發(fā)，《泰坦尼克號》劇創(chuàng)造世界票房史上的奇跡——15億美元的票房收入。這樣的成功，顯然離不開前期周密的市場調(diào)研。
電影是一種特殊的商品，它是僅提供人們精神消費(fèi)的無形產(chǎn)品，這就使得廣告宣傳成為觀眾獲得信息的唯一途徑。然而，廣告宣傳是否到位，決定的基礎(chǔ)是市場調(diào)研，即市場調(diào)查決定了影片的命運(yùn)，廣告宣傳決定了促銷的效果。廣告媒體的選擇和操作是市場調(diào)查。陳富林提出成立專門的調(diào)研咨詢系統(tǒng)或聘請資深的咨信機(jī)構(gòu)，用社會統(tǒng)計學(xué)的原理及方法對不同層次的觀眾進(jìn)行隨機(jī)抽樣，然后給“樣本”（隨機(jī)選取的有關(guān)人員）發(fā)出問卷，通過“樣本”了解觀眾整體（或目標(biāo)市場整體）對影片、劇情、明星、結(jié)局等的看法，了解觀眾的觀影心理，了解市場動態(tài)，并通過對收集到的資料進(jìn)行定性和定量分析來預(yù)測，分析不同社群，不同層次，不同年齡對某類電影節(jié)目的好惡，觀影需求，及發(fā)展趨勢；調(diào)查分析還有哪些東西是國內(nèi)外大制片公司所有影片沒有表現(xiàn)過的；預(yù)測觀眾承受能力，市場面，投入產(chǎn)出的效益等。通過預(yù)測分析對市場細(xì)分，確定相應(yīng)的目標(biāo)市場，以期找到它的觀眾具體層次，而不是對準(zhǔn)十多億觀眾人次的大目標(biāo)，這也為攝制有市場需求的影片及做好影片市場營銷提供依據(jù)。根據(jù)不同的目標(biāo)市場選擇來擬定不同的節(jié)目，尋求符合觀眾口味的題材，編寫和改編有市場的劇本，結(jié)稿后將影片適用的劇本，擬用的編導(dǎo)，明星等涉及攝制影片的事項(xiàng)，拿出若干套供選擇的方案，交目標(biāo)市場有代表性的“樣本”評閱，提出修改意見，按比較集中的意見定稿，報企業(yè)集團(tuán)決策層審議，決策層可根據(jù)政治法律因素，社會公眾利益，投入產(chǎn)出預(yù)測，市場預(yù)測，競爭對手情況，投資人及本集團(tuán)的攝制承受力，人材和制作水平與科技條件來確定某目標(biāo)市場應(yīng)否投入該影片，應(yīng)否付諸攝制。
總之，電影產(chǎn)業(yè)營銷調(diào)研對電影的成功至關(guān)重要。
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