時間：2022-08-11 15:05:12
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇電影評論論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
[關鍵詞] 大學生 網絡 影視文化 網絡影視評論
doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.22.010
大學生是網絡文化的主要創造者和參與者，也是影視文化的重要創造者和參與者。據CNNIC的調查，截至2009年底，25周歲以下的中國青少年網民規模達1.95億人，占網民總體（3.84億）的50.7%，18—25歲的網民又占青少年網民總體的59.4%，這其中，大學生網民是最活躍的群體之一。相比中小學生網絡使用上娛樂應用（包括網絡音樂、網絡視頻、網絡文學和網絡游戲）突出的特點，大學生群體在大部分網絡應用上的使用率都最高，在網絡娛樂、交流溝通、信息獲取方面活躍程度更顯著[1]。另據藝恩咨詢公司的《2008-2009年中國電影觀眾調研報告》[2]和蒲劍先生的《2010年三四月份中國電影市場觀眾調查分析》[3]顯示，20—30歲為主流觀眾集中的年齡段，占據觀眾的四到五成，而大學本科學歷也是中國電影市場主流觀眾的一個突出特點。網絡影視評論的生產和消費已經成為大學生介入網絡文化和影視文化的重要途徑。對這一文化行為的深入了解無疑有助于對網絡影視評論傳播效應的認識，也是制定措施促進網絡影視評論及影視文化健康發展的依據。
下文基于2012年四五月間面向五省六所大學[4]610名本科生課堂問卷調查的數據分析。受訪者遍及大一到大四，出生年份從1988年到1994年，以1989年、1990年、1991年、1992年出生為主體。專業分布涉及理工類、文科類、影視動畫類。女生比例略高于男生，占據59.4%。受訪者分為兩組，306人接受“關于網絡電影評論的調查”，304人接受“關于網絡電視劇評論的調查”。兩組問卷除了關鍵詞“電影”和“電視劇”的不同外，其它內容幾乎完全一致。
一、大學生觀看電影電視劇的頻率和渠道
數據顯示大學生對電影、電視劇的接觸是相當頻繁的，觀看數量也是可觀的。在高考壓力減除、校園文化影響、生活自主能力提高、網絡片源豐富、觀看方便等多重因素影響下，電影電視劇欣賞成為當代大學生文化娛樂生活的主流內容之一。從電影組的情況來看，將近50%的受訪學生平均每周的觀片量超過1部，不少影視專業的學生表示每天都會看電影。觀片量的多少明顯與專業有關，普通文科生和理工科學生73%的人估算自己的看片頻率在“每月1-3部”或“每周1部”的水平。而戲文、攝影、編導等影視專業學生則較少人低于“每周1部”的數量，相反，每周看片2、3部的很普遍。這樣的分布當然與專業熱情和興趣有關系，也與不同專業學生的學業負擔有關系。電視劇組的分布規律大體相似，每年看1到2部的情況最多，占據三成。年觀看量低于1部的超過8%。
當被要求對幾種看電影或電視劇的途徑“按照自己常用到不常用的順序進行排列”時，80%左右的學生將“通過網絡（包括在線觀看、下載觀看）觀看”的方式排在第一位。這其中電影組中有23.1%的人除了網絡渠道以外，不考慮其它的電影觀看途徑。這組只有不到12%的學生首選“進影院觀看”。有學生明確表達只有那些藝術質量上乘，視聽享受指數又高的影片才值得進影院觀看。排除網絡這個首選渠道以后，學生們才會主要選擇電影院或電視。豐富的網絡視頻資源和下載資源為大學生觀眾提供了遠比電影院和電視都要數量多且品種多的影視劇產品。通過網絡的途徑，他們接觸到大量的外國影視劇。
網絡成為大學生觀看電影電視劇的首選渠道和主要渠道，這大大激發網絡影視評論的活躍和繁榮。盡管上網觀看電影電視劇免費而便捷，但大學生也要為自己的時間成本和精力成本計算，做準確的看片選擇。再說大量作品的存在也使選擇成為必須。于是，通過一目了然的分數，或者通過三言兩語的簡評或精密細致的長篇文章的評價、評論對備選作品做一個看前的評估成為網絡影視觀看必不可少的一個環節和伴隨行為。這一伴隨行為在看片后又可能延續到參與打分、回復評論、發表評論等構成的交流環節和深度欣賞環節。所以，影視劇播映和觀看渠道的網絡化是催生網絡影視評論在各類網站上普遍發展的重要原因。
二、大學生對電影電視劇信息的獲取習慣
當代大學生搜尋、觀看、收藏電影電視劇的諸種活動都依賴于網絡，圍繞著電腦。網絡輿論對他們起了極大的引導作用，左右著他們的看片選擇和觀片后的影片評價。而他們查看影視信息、參與影視評論的活動不僅僅滿足于影視文化介入的需要，還往往是跟他們的娛樂需求、社交需求和學習需求融合在一起的。本次調查圍繞電影電視劇信息的來源和信息讀取上的偏好進行了一些初步的調查。
首先，表7、表8、表9呈現“國內網站”和“朋友告之”是電影電視劇信息最主要的兩大來源，50%以上的信息不是來自朋友，就是來自國內網站，而朋友之間的信息交流很可能也是通過社交網站、即時通信等網絡工具的。排在“網絡”和“朋友”之后的信息來源是電視和電影專業雜志。中央臺和省級臺播出的一些權威的娛樂新聞報道節目成為學生們通過電視獲取電影信息和電視劇信息的重要平臺。另據不完全統計，大學生接觸最多的電影專業雜志是《看電影》，而他們對電視雜志的接觸相對少。
疲軟多年的內地電影市場從2005年開始強勁上升，電影重回大眾文化的焦點位置。與此同時國內外電視劇佳作迭出引發一次次轟動全國的觀看熱潮。電影電視劇版面成為各種門戶網站的標準配置。2007年以來，視頻網站和網絡視頻播放器及搜索引擎的迅猛發展又讓它們成為影視文化培育的新基地。影視信息在大型綜合門戶網站、影視專業門戶網站、社交網站、視頻網站等不同性質不同應用功能的網站和視頻播放器等工具平臺上廣泛存在。
表10數據顯示無論電影組或電視劇組，最大比例受訪人群的影視信息獲取主要依賴風行、迅雷這一類觀看工具和下載工具，數據都在三成左右。可見，對大學生而言，影視信息獲取的最主要動機是看片指導。表10的數據還顯示時光網和豆瓣網對電影愛好者有較強的聚合作用，而對電視劇迷的聚合作用就差得多，盡管在這兩個網站上也有電視劇的信息，但顯然它們在電影信息上的權威性壓過電視劇方面。反過來說，專業電視網站的建設趕不上專業電影網站，相應的，影評的數量和質量也是遠遠超過電視劇評論。有23.5%的人不在網上查閱電視劇信息，遠多過電影組的6.6%。這也在一定程度上說明大學生對電影的接觸超過電視劇，而對電影的重視程度也大過電視劇。表11的數據進一步證明了這點。就信息內容偏好的前兩項分布，電影組和電視劇組大致相似，而關心電影制作細節、評論分析和專業知識的人數比例則明顯高過電視劇這一組。同樣，表12中，專家老師和網絡影評人的意見在電影信息傳達中的威信明顯高過電視劇信息傳達。這些數據綜合起來可以說明一點：在大學生的眼里電視劇更趨向娛樂性，而電影更趨向嚴肅的藝術性。
三、大學生對網絡影視評論的接觸
在了解觀影習慣和影視信息獲取習慣后，問卷進入對影視評論活動接觸情況的調查。針對“你會去查看網上的電影評論（包括長評、短評）”的調查，41.2%的大學生回答“經常查看”，只有8.8%的大學生表示“從來不看”，剩下一半多的人比較均勻地分布在“不太經常看”（29.7%）和“看過幾次”（20.3%）的情況中。大學生對電視劇評論的接觸總的來說明顯少于電影評論。
關于查看影評的時間，17.8%的學生選擇看電影前查看，40.9%的學生在看完電影以后查看，41.3%的學生則是看片前、看片后都會查看。這與他們查看影評的原因或目的密切相關。48.1%的大學生表示自己查看影評的目的是“為了找到可看的電影”。可見，來自媒體娛樂頻道、網民博客，以及視頻網站和下載網站的打分、短評和評論文章給大學生提供了主要的電影觀影指導。另外，有33.2%的大學生表示查看影評是因為“沒看懂電影”，想尋求解答。同時有46.8%的學生認為自己查看影評“出于學習目的”。這些回答解釋了為什么相當數量的學生在看片前、看片后都會查閱影評，而不僅僅是在看片前或看片后。比較而言，只有20.4%的學生認為自己查看影評出于“對娛樂信息的關心”，以及28.5%的學生承認查看影評出于“對特定明星或導演的關心”，對應的，有23.7%的受訪學生認為自己查看影評出于對電影的熱愛。可見，對大學生而言，網絡影評的實用性是重要的，至少在他們的自我認定中，查閱影評的學習目的重于娛樂目的。
落實到對電影的具體評價行為，大學生們趨向于方便易操作的網絡打分[5]，較少人花時間和精力寫影評文章。針對“你是否寫影評文章（幾百字的或者更長的）”的調查，只有4.3%的受訪者回答自己是“經常寫”的，超過三成的人在這個博客廣興，幾乎人人都可方便發表電影意見的時代依然是“從來沒寫過”影評，表示“偶爾寫”和“寫過一兩次”的人數也都在三成上下，差距不是很大。與之相對比的是，24.4%的大學生表示“經常在網站上給電影打分”。當被問及“網站上的電影打分會影響你是否觀看此片的決定嗎”，參與打分的學生中有59.2%的人表示“會有影響”，另外40.8%的人認為不影響他們的選擇。需要注意的是，影片網絡得分的影響不僅指向大學生的網絡收看，也同樣指向他們在影院的選擇。
四、總結
綜合以上數據分析可以得出幾點初步的結論：
1.電影電視劇觀看是當代大學生文化娛樂生活的主流內容之一。網絡是他們首選的也是最主要的看片渠道。網絡的便捷和免費使他們保持較高的看片頻率。這是網絡影視評論活躍的前提。高頻率的網絡影視觀看激發網絡影視評論向常態化、多形態化發展。
2.網絡也是大學生最主要的影視信息、影視輿論傳受渠道，這是網絡影視評論興盛不衰的必要條件。60-70%的大學生認為他們的影視劇信息首先來自國內網站。網絡文化的大眾化和民主化特點也反應在大學生在信息接受上普遍比較看重“普通網友”的意見，專家和老師的權威性趨弱。
3.影視信息查詢、影視評價或評論的參與是大學生影視觀看的必然伴隨行為，也是看片活動的重要環節，它貫穿從看片前到看片后的全過程。大學生查看影評很大一部分來自學習和認知的需要，可見優質的影視評論文章對提高大學生藝術欣賞和影視修養的重要性。
4.大學生查看影視信息、參與影視評論不僅僅滿足于對影視文化的介入，也是跟他們的娛樂需求、社交需求和學習需求融合在一起的。大部分學生對影視信息的專業性要求不高，關于創作者尤其是導演演員的信息仍然是除了新片上映信息之外他們最關注的信息。相對而言，電影信息的專業化程度高于電視劇信息。
5.網絡提供了方便的電影評價工具。網絡打分、影評等網絡評價機制也在切實地影響著大學生的影視觀看。落實到對電影的具體評價行為，大學生們趨向于方便易操作的網絡打分，較少人花時間和精力寫影評文章。
此文為2010年國家廣電總局社科研究項目“網絡影視評論發展對策研究” （GD10092）的成果之一
注釋
[1] 中國互聯網絡信息中心（CNNIC）《2009年中國青少年上網行為調查報告》，見CNNIC官網。
[2] 見網頁
[3] 見《電影藝術》2010年第4期。
[4] 受訪學校包括哈爾濱理工大學、北京電影學院、華東師范大學、重慶郵電大學、浙江理工大學、浙江傳媒學院
[5]以打分的方式表達看片者對電影的評價，這在如今的網絡上差不多是一種通行的評價方式，廣泛出現于視頻網站、影視資源搜索或下載網站、電影門戶網站、社交網站、大型門戶網站的影視頁面等，基本上采用的都是“十分制”。
作者簡介
唐佳琳，女，浙江傳媒學院，副教授。
柴志明，男，浙江傳媒學院，研究員。
關鍵詞：網絡電影；傳播；電影
網絡電影，也稱“網上電影”，顧名思義，是在網上放映的電影。但是，僅僅在網上放映電影，還不能稱之為網絡電影。2000年5月，據稱是全球第一部網絡電影《量子計劃》出爐。《量子計劃》是全部數碼制作，片長只有32分鐘。2000年5月5日在作全球首映。同年6月，好萊塢全數字影片《405：驚魂時速》上網首映。僅一周時間，便有25萬人次下載觀看了該片，尤其在與iFilm公司簽約之后，《405：驚魂時速》更是創下了100萬次下載的空前紀錄。iFilm公司程序設計部主任稱，《405：驚魂時速》堪稱個人制作網絡電影的開山之作。
2000年8月18日，另一部聲稱是“第一部真正的網絡電影”《175度色盲》在我國臺灣正式誕生。這是一部兼具多重實驗性的電影，在播放方式上增加觀賞者自主，并配合網絡互動性。網友可以依照順序正著看、倒著看、跳著看。2000年9月14日內地第一部互動式網絡電影《天使的翅膀》正式開拍。每個網友都可以根據自己的想象對《天使的翅膀》的故事、人物及對話和細節提出自己的創作想法。創作人員和網民實現全方位實時的互動影片采取在網上邊互動、邊拍攝、邊播出的方式，以吸引有志于從事影視創作的網民。
網絡電影，不是指以網絡故事為題材拍攝的影片，比如《網絡時代的親密接觸》。也不是指放到網上發行、播放、宣傳及付費下載的傳統電影。那網絡電影究竟是什么？
陳思之在《何為網絡電影》一文中，對網絡電影下了這樣的定義：“所謂網絡電影，是指專為在網上播放而制作的電影短片，一般播放時間為5分鐘，最長不過30分鐘。”子蔭、白木的《網絡電影：為電影插上翅膀》一文中，也認為：“網絡電影是特指專為在網上播放而制作的電影短片一般長度為5分鐘最長也不過30分鐘。”而陸瓊在她的論文《談網絡電影的人性化互動》中，一方面承認當下流行的網絡電影的定義是：“指在網上觀看的電影”，但同時，她認為這只是“所謂的”網絡電影，與真正的網絡電影不同，她給“真正的”網絡電影以不同的定義：“真正的網絡電影參與性極強，首先可以從網上下載標準化的電影軟件，然后根據自己的喜好修改劇情。所有人都可以參與電影制作。有興趣的人甚至可以通過掃描儀輸入本人影像扮演戲中角色。其次可以上載自己拍攝的電影與網友共享，不僅滿足了影視愛好者，培養了電影觀眾，也把人從固有的接受模式中解放出來。”
綜上所述，網絡電影又稱網絡短片，一般意義上而言，網絡電影是指專為在網上播放而制作的電影短片，它寄生于網絡，與一般的電影院電影不同。同時，如果超越這種一般意義上的定義，網絡電影特指那些在網上發行的，超越了簡單的觀賞性，而增加了更多的參與性與互動性的小影片，這是網絡電影的發展方向。
1.參與性帶來個性的伸張
網絡電影的傳播者不分階級不分階層，任何人都可以成為網絡電影的傳播者，任何人都可能成為網絡電影的影評家。網絡電影如同眾多在網絡上的事物一樣，有巨大的傳播與評價空間。任何人只要想傳播，便可以把鏈接到網絡的任何地方；任何人只要想評價，就可以將自己的評價在網上出來。至此，文化之間不再有上下游的分別，網絡電影的傳播者之間，也不再有階級和階層的分別。
網絡電影的傳播突破了國家與地域的限制，任何地方的人都可能點擊、觀看、傳播、評價。可以這樣說，在互聯網上，如果沒有語言的障礙，那么，沒有國界與地域的明顯界限。我們在中國，可以點擊大洋彼岸的網頁，觀看美國或韓國制作的網絡電影，并將它的鏈接在自己的網頁上，或在即時對話框中傳給對話的遠在非洲的朋友，還可以同時在網頁上留下自己的評價。這種突破國家地域限制的自由使網絡電影得到更為廣泛的傳播。
網絡電影的傳播帶來了電影評論的自由參與。一方面，網絡電影帶來了電影評論的時間、空間的自由，你可以在任何時候發表自己的評論，不受時間的限制，你可以將評價在論壇、博客，可以投票，還有各種網站、電影公司甚至個人舉辦專門的網絡電影比賽或影評活動。另一方面，網絡電影的評論還突破了評價方式的限制。過去的簡單的文字評論的方式已經遠遠不能滿足網民豐富多彩的想象力了，網絡電影的評論夾雜了文字、圖像、音響、視頻剪輯改編等等形形的方式。
2.自主性引發觀賞的熱潮
沒有固定的播出時間，不論是凌晨，還是深夜，只要想看，就可以放映。因為自己就是網絡電影的放映者。利用那些毫無用處的零散時間，上網欣賞一段網絡短片，可以幫助釋放工作上的重壓，單調枯燥的日常生活也就不顯乏味了。這種最為前衛的藝術也許是最適合明快而緊湊的休閑方式了，再不需要受影院放映時間的限制，自由自主，是觀看網絡電影最輕松的選擇。不用走進影院，不用坐在影院固定的座位上，網絡的普及帶來了網絡電影播放空間的進一步加大，無論是在家中、網吧、旅店、機場，只要有網絡的地方，就可以看網絡電影。
除了上述時間空間的自主外，網絡電影的播放內容也是自主的。有人把網絡上被整合的電影資源比喻為一種超級文本，并指出：“超級文本提供了一種可無限重新定位的系統，該系統的臨時中心點取決于讀者，從另一種角度講，讀者成了真正主動的讀者。超級文本的基本特點之一是它由許多相互聯接的文本本身組成，3.個體性刺激作品的豐富
與傳統電影的大投入大制作不同，網絡電影的制作往往依賴數碼技術。完成一部網絡電影，只需要簡單的人馬，甚至只需要一己之力。數碼技術的成熟使網絡電影可以僅僅依靠數字技術，就完成所有過去無法想象的特技。隨著軟件技術的越來越發達，視頻、音頻的剪輯與制作越來越簡單、容易操作，于是網絡電影制作的個體性就越來越有可能成為現實。如今我們可以看到，火爆網絡的很多網絡電影都是網民獨立創作的結果。因此，不同的個體擁有不同的技術、不同的教育背景、不同的性格、不同的喜好，也制作出不同的網絡電影，這極大地刺激了作品的豐富。
網絡電影的不需要大公司的支持和巨大的財力支撐，只要能制作出來，就有數不清的網站、論壇可以隨意地。如果說網絡電影的制作有時候還需要人們的通力合作的話，那么網絡電影的，則絕對是個體性的行為。對影片制作者來說，互聯網為他們提供了一個好媒介來公開自己的作品。網絡提供給了網絡電影制作者們以展示自己天才的最廣闊的舞臺。
除了制作、的個體性，網絡電影的觀看更是個體性的。對于傳統的電影來說，一部電影可以同時放映給1000個觀眾，而對于網絡電影來說，卻是1000部不同的影片有1000個不同的觀眾。網絡電影的播放者與觀看者合而為一，自己選擇自己喜歡的網絡電影自己播放給自己觀看，這就是網絡電影的觀看模式。由于各人的偏好興趣不同，也有了不同的選擇，這也使得不同的網絡電影能夠分別得到不同人的點擊觀看。這也促進了網絡電影作品的豐富。
4.匿名性給予自我的釋放
網絡電影寄生于網絡，網絡的特性賦予了它獨特的匿名性。
網絡電影的制作者具有匿名性，網絡電影的制作者們不必過分地在意創作的種種規則與約束，他們可以完全按照自己的喜好和方式來制作，將自己在現實生活中的喜怒哀樂用網絡電影的方式表現出來，而且不必過分地在意制作水平的優劣和作品的得失。不論制作者是想在網絡電影的制作上小試身手，還是想達到釋放自己某種觀點的目的，他們都藏在電腦屏幕的背后，在隱藏的身份下，不受創作條款的管制與束縛，也正因為如此，網絡電影的作品才越來越豐富。
網絡電影的觀眾同樣是匿名的。這使得人們在這個社會時時處在“看”和“被看”的地位暫時被改變，人們卸下“被看”的包袱，可以完全輕松的選擇自己想要看的網絡電影的內容。不必在意某些片子惡評如潮被定性為違反了什么綱目，就因此而放棄觀看它的欲望。只要想看，就可以選擇觀看。這使網絡電影進一步流行。
網絡電影的評論同樣是匿名性的。這種匿名性使得網民在發表自己有關某些網絡電影的評論的時候，可以把自己愿意表達的內容通通表達出來，不必像日常生活中那樣，顧忌自己因為表達了與別人相同的觀點，而被認為是奉承巴結或無能，也不必顧忌自己因為表達了與別人不同的觀點，而被與自己持不同觀點的人所敵視。這樣，網絡電影的評論者可以得到情緒的徹底宣泄和自我的釋放。這也促使了網絡電影的熱度越來越高，使網絡電影不斷傳播和評論。
總之，網絡電影于網際的流行，已經成為了一種不爭的事實。尼葛洛龐帝在《數字化生存》一書中的結語以“樂觀的年代”為標題，他認為，“每一種技術或科學的饋贈都有其黑暗面，數字化生存也不例外。……但是不管怎樣，數字化生存的確給了我們樂觀的理由，我們無法否定數字化時代的存在，也無法阻止數字化時代的前進，就像我們無法對抗大自然的力量一樣。”隨著網絡社會的不斷成熟與發展，作為新生事物的網絡電影，也在不斷地成長、變得更為成熟。有全球電影人的共同努力，網絡電影必將推動一場新的電影文化的革命。
參考文獻：
[1]本雅明.《機械復制時代的藝術作品》[M]，浙江攝影出版社,1993.
[2]尼葛洛龐帝.《數字化生存》[M]，海南出版社,1997.
關鍵詞:網絡電影;傳播;電影
2000年8月18日,另一部聲稱是“第一部真正的網絡電影”《175度色盲》在我國臺灣正式誕生。這是一部兼具多重實驗性的電影,在播放方式上增加觀賞者自主,并配合網絡互動性。網友可以依照順序正著看、倒著看、跳著看。2000年9月14日內地第一部互動式網絡電影《天使的翅膀》正式開拍。每個網友都可以根據自己的想象對《天使的翅膀》的故事、人物及對話和細節提出自己的創作想法。創作人員和網民實現全方位實時的互動影片采取在網上邊互動、邊拍攝、邊播出的方式,以吸引有志于從事影視創作的網民。
網絡電影,不是指以網絡故事為題材拍攝的影片,比如《網絡時代的親密接觸》。也不是指放到網上發行、播放、宣傳及付費下載的傳統電影。那網絡電影究竟是什么?
陳思之在《何為網絡電影》一文中,對網絡電影下了這樣的定義:“所謂網絡電影,是指專為在網上播放而制作的電影短片,一般播放時間為5分鐘,最長不過30分鐘。”子蔭、白木的《網絡電影:為電影插上翅膀》一文中,也認為:“網絡電影是特指專為在網上播放而制作的電影短片一般長度為5分鐘最長也不過30分鐘。”而陸瓊在她的論文《談網絡電影的人性化互動》中,一方面承認當下流行的網絡電影的定義是:“指在網上觀看的電影”,但同時,她認為這只是“所謂的”網絡電影,與真正的網絡電影不同,她給“真正的”網絡電影以不同的定義:“真正的網絡電影參與性極強,首先可以從網上下載標準化的電影軟件,然后根據自己的喜好修改劇情。所有人都可以參與電影制作。有興趣的人甚至可以通過掃描儀輸入本人影像扮演戲中角色。其次可以上載自己拍攝的電影與網友共享,不僅滿足了影視愛好者,培養了電影觀眾,也把人從固有的接受模式中解放出來。”
綜上所述,網絡電影又稱網絡短片,一般意義上而言,網絡電影是指專為在網上播放而制作的電影短片,它寄生于網絡,與一般的電影院電影不同。同時,如果超越這種一般意義上的定義,網絡電影特指那些在網上發行的,超越了簡單的觀賞性,而增加了更多的參與性與互動性的小影片,這是網絡電影的發展方向。
1.參與性帶來個性的伸張
網絡電影的傳播者不分階級不分階層,任何人都可以成為網絡電影的傳播者,任何人都可能成為網絡電影的影評家。網絡電影如同眾多在網絡上的事物一樣,有巨大的傳播與評價空間。任何人只要想傳播,便可以把鏈接到網絡的任何地方;任何人只要想評價,就可以將自己的評價在網上出來。至此,文化之間不再有上下游的分別,網絡電影的傳播者之間,也不再有階級和階層的分別。
網絡電影的傳播突破了國家與地域的限制,任何地方的人都可能點擊、觀看、傳播、評價。可以這樣說,在互聯網上,如果沒有語言的障礙,那么,沒有國界與地域的明顯界限。我們在中國,可以點擊大洋彼岸的網頁,觀看美國或韓國制作的網絡電影,并將它的鏈接在自己的網頁上,或在即時對話框中傳給對話的遠在非洲的朋友,還可以同時在網頁上留下自己的評價。這種突破國家地域限制的自由使網絡電影得到更為廣泛的傳播。
網絡電影的傳播帶來了電影評論的自由參與。一方面,網絡電影帶來了電影評論的時間、空間的自由,你可以在任何時候發表自己的評論,不受時間的限制,你可以將評價在論壇、博客,可以投票,還有各種網站、電影公司甚至個人舉辦專門的網絡電影比賽或影評活動。另一方面,網絡電影的評論還突破了評價方式的限制。過去的簡單的文字評論的方式已經遠遠不能滿足網民豐富多彩的想象力了,網絡電影的評論夾雜了文字、圖像、音響、視頻剪輯改編等等形形的方式。
2.個體性刺激作品的豐富
與傳統電影的大投入大制作不同,網絡電影的制作往往依賴數碼技術。完成一部網絡電影,只需要簡單的人馬,甚至只需要一己之力。數碼技術的成熟使網絡電影可以僅僅依靠數字技術,就完成所有過去無法想象的特技。隨著軟件技術的越來越發達,視頻、音頻的剪輯與制作越來越簡單、容易操作,于是網絡電影制作的個體性就越來越有可能成為現實。如今我們可以看到,火爆網絡的很多網絡電影都是網民獨立創作的結果。因此,不同的個體擁有不同的技術、不同的教育背景、不同的性格、不同的喜好,也制作出不同的網絡電影,這極大地刺激了作品的豐富。
網絡電影的不需要大公司的支持和巨大的財力支撐,只要能制作出來,就有數不清的網站、論壇可以隨意地。如果說網絡電影的制作有時候還需要人們的通力合作的話,那么網絡電影的,則絕對是個體性的行為。對影片制作者來說,互聯網為他們提供了一個好媒介來公開自己的作品。網絡提供給了網絡電影制作者們以展示自己天才的最廣闊的舞臺。
除了制作、的個體性,網絡電影的觀看更是個體性的。對于傳統的電影來說,一部電影可以同時放映給1000個觀眾,而對于網絡電影來說,卻是1000部不同的影片有1000個不同的觀眾。網絡電影的播放者與觀看者合而為一,自己選擇自己喜歡的網絡電影自己播放給自己觀看,這就是網絡電影的觀看模式。由于各人的偏好興趣不同,也有了不同的選擇,這也使得不同的網絡電影能夠分別得到不同人的點擊觀看。這也促進了網絡電影作品的豐富。
3.自主性引發觀賞的熱潮
沒有固定的播出時間,不論是凌晨,還是深夜,只要想看,就可以放映。因為自己就是網絡電影的放映者。利用那些毫無用處的零散時間,上網欣賞一段網絡短片,可以幫助釋放工作上的重壓,單調枯燥的日常生活也就不顯乏味了。這種最為前衛的藝術也許是最適合明快而緊湊的休閑方式了,再不需要受影院放映時間的限制,自由自主,是觀看網絡電影最輕松的選擇。不用走進影院,不用坐在影院固定的座位上,網絡的普及帶來了網絡電影播放空間的進一步加大,無論是在家中、網吧、旅店、機場,只要有網絡的地方,就可以看網絡電影。
除了上述時間空間的自主外,網絡電影的播放內容也是自主的。有人把網絡上被整合的電影資源比喻為一種超級文本,并指出:“超級文本提供了一種可無限重新定位的系統,該系統的臨時中心點取決于讀者,從另一種角度講,讀者成了真正主動的讀者。超級文本的基本特點之一是它由許多相互聯接的文本本身組成,這些文本不存在組織結構上的主軸。”網絡電影的觀賞在人們的輕點鼠標中,就輕易地實現了中途的任意切斷、播放進度的隨意控制、畫面的隨意停止與放大、不同電影中的任意切換。 4.匿名性給予自我的釋放
網絡電影寄生于網絡,網絡的特性賦予了它獨特的匿名性。
網絡電影的制作者具有匿名性,網絡電影的制作者們不必過分地在意創作的種種規則與約束,他們可以完全按照自己的喜好和方式來制作,將自己在現實生活中的喜怒哀樂用網絡電影的方式表現出來,而且不必過分地在意制作水平的優劣和作品的得失。不論制作者是想在網絡電影的制作上小試身手,還是想達到釋放自己某種觀點的目的,他們都藏在電腦屏幕的背后,在隱藏的身份下,不受創作條款的管制與束縛,也正因為如此,網絡電影的作品才越來越豐富。
我只想用兩個字來描述觀看《讓子彈飛》的感受，那就是“牛”、“爽”。張麻子面對坑蒙拐騙無惡不作的南國一霸黃四郎，以及走闖江湖貪財貪色的通天大騙湯師爺，他硬是“站著”把錢給賺了，實在是“牛”；張麻子打倒了黃四郎，賺到錢財分文不取全部分給了窮人，甚至最后連兄弟、女人也叫他們隨意散了，自己則騎著一匹白馬在山谷里陽光下踽踽獨行，的確是“爽”，而且還有些悲涼，這正是天下英雄的范兒。
過去在大多數電影觀眾眼里，姜文只是一名優秀的演員。而如今，在姜文的胸中，他不僅以火紅的熱情深愛著電影，而且他還想用熾熱的激情玩轉電影，所以讓他僅僅只當一名演員如何了得。這次，《讓子彈飛》徹底地暴露出了他的“狼子野心”，片中他赤膊上陣，集編、導、演于一身，以一股鏘鏘作響的霸氣，將影片拍得孔武嘹亮、昂揚奔放，用影評人的話說：“勁爆不輸好萊塢，搞笑超越無厘頭”。從今以后，我不再相信姜文自稱“業余導演”的話，進而我還要認為：他是中國電影未來十年的脊梁，他一定會成為一名“大導演”。
1994年，31歲的姜文導演了第一部片子《陽光燦爛的日子》，那時，他就敢叫處于青春期的主人公把“壞事”做盡，欺負老師、逃課、不服父母管教、打群架、私闖民宅、早戀……這還不算完，他還敢在影片中將“個人英雄主義”、“暴力情結”與“對異性的渴望”等“未成年問題”，渲染得如同夏日驕陽般明亮耀眼，描寫成了“記憶里的黃金”。更不可思議的是，這部片子竟然讓那么多觀眾產生了共鳴，并引發了對自己青蔥歲月深深的追憶，既叫好又叫座，創下了當年的票房冠軍不說，還一舉拿下了51屆威尼斯國際電影節最佳男演員獎、第33屆臺灣電影金馬獎四項獎項、新加坡國際電影節最佳男主角獎。你說“牛”吧!
姜文敢冒天下之大不韙，卻反而又深得人心的例子還有的是。2000年他導演的第二部作品《鬼子來了》，取材于青島作家尤鳳偉的小說《生存》(《陽光燦爛的日子》男主角夏雨也是青島人，這些青島元素是否純屬巧合々)，拍成電影后改動很大，將原著中描寫“軍民奮勇抵抗侵略”的主題擱置，反而重點提煉“農民愚昧”和“戰爭荒誕”的一面，筆鋒直指國人弱點，將更多憂患意識注入影像化的故事中。雖然是一部以為背景的影片，但與國產主旋律電影并不合拍，因此，雖然獲得了戛納國際電影節評審團大獎、夏威夷電影節Netpac獎、日本每日電影獎最佳外語片等多項國際榮譽，卻仍未能在國內通過審查。但是電影界都一致承認：《鬼子來了》是反映“戰爭與人”主題的國產電影中最有突破性的一部作品，法國《新觀察家》周刊評價它是“一部迎刃而上的電影。”
再要說就是他導的第三部看了叫人邏輯混亂的《太陽照常升起》，姜文以獨樹一幟的創造性，將四段無頭無尾的故事和幾個男女串在一起，那些超乎尋常的懸念搞得觀眾們暈頭脹腦。然而到了影片結尾，當一輪火紅的朝陽噴薄而出，年輕的瘋媽抱著剛出生的孩子，站在火車上一遍又一遍地喊著：“阿遼沙，別害怕，火車在下面停下了，他一笑天就亮了……”許多人眼眶里卻又都是濕潤的。其實，姜文是在運用他的電影語言，向人們講解“生命的偶然”與“命運的必然”這一哲理，因此，這部票房平平的影片，反而成為了電影理論研究和電影學院論文答辯所熱衷的素材，可見，評論姜文還得用藝術標準。
然而就在“傻樂主義”不斷漫延的今天，地球人都知道票房的成功，才是中國電影的希望。因此姜文說，這次我給你們拍部看得懂的電影，于是就有了紅透了半邊天的《讓子彈飛》。即便是為了賀歲，即便是為了票房，姜文也不肯循規蹈矩，更不愿平庸地媚俗取寵，他要的是槍槍驚人，直搗黃龍。這便是我們今天看到的大氣雄渾、機智幽默的《讓子彈飛》；這便是劇情結實、笑點密集、節奏迫人的《讓子彈飛》；這便是“霸氣外露”的張麻子。
【關鍵詞】搜索型產品 體驗型產品 在線評論有用性
一、引言
近年來，隨著電子商務和網絡的蓬勃發展，各種網絡商城相繼誕生。據相關部門統計，網絡購物占全部消費類購物總量的比例并不是很大。與傳統購物不同，網絡購物具有空間虛擬性和產品的不對稱性，并且還存在著一定的時空間隔，顧客了解商品的渠道，除了商家提供的一些基本信息和從親朋好友那里得到一些信息外，也可以從已購買者的商品評論中獲得。有權威咨詢公司調研顯示，有將近80%的消費者認為購物網站用戶對產品評價與推薦也會影響到他們的購物決策，其中近一半的消費者表示在瀏覽網上相關商品時，即使當時不急需購買，也會查看已購買者對產品的評價與意見，看到一些比較積極的評論與用戶推薦，會增加購買欲望。在線評論的和傳播平臺允許消費者與其他消費者交流，獲得商品的相關信息（RacherlaP，2012）。在實踐層面，有些網站已經開始注意到在線評論的重要性和必要性，有些國外商家開始使用有用性投票系統評判在線評論的有用性。比如，零售網站亞馬孫會對消費者提出疑問“該評論對您是否有用？”，但是有些過時或者冷門的商品就很難獲得消費者有用性的投票，并且有些網站允許未參加購買的消費者進行有用性的投票，其實這些投票都是無效的，這將會給消費者對商品的了解和購買產生誤導。
Nelson（1970）從信息經濟學角度將商品分為搜索型商品和體驗型商品。搜索型商品代表有電腦、手機等，體驗型商品有電影、書等。但是網絡中信息不對稱現象的存在，有些商店為了贏得利潤，刻意去夸大商品的特點和作用，為了減低這種風險，大部分消費者會去參考用戶在線評論，尤其是體驗型產品。但是，有些商品的評論幾千條乃至幾萬條，對于消費者來說，時間和精力都非常有限，不可能在較短的時間里，篩選出具有高價值的信息，并且這些良莠不齊的評論對消費者心理產生一定的負面影響。所以，針對不同的商品類型，如何挖掘出有用的在線評論將是非常重要的。只有有用性的評論才會引起消費者的興趣，從而影響其購買行為。對于零售商或者企業來說，正確識別和重視高含量的評論非常重要，將這些評論放在適當的位置，可以減少消費者的搜索信息的成本，提高購買效率。而本文主要從在線評論的屬性出發，從搜索型商品和體驗型商品這兩個方面展開評述，整理和分析在線評論有用性的相關研究。
二、理論基礎
（一）產品分類。
將商品進行分類是在線網絡購物研究中一個非常重要的方面，不同的商品類型具有不同的屬性，由于消費者對商品的偏愛程度和好感不同，不同的商品適合于不同的愛好和興趣的消費者。潛在消費者在進行網絡購物時對商品的質量、商家的名譽、網站的可信度等并沒有完全掌握，這里面就存在著不確定性和風險。如果消費者能非常清楚自己所買商品的類型，在通過消費者提供的有用性的評論，這就有助于購買到高質量的、適用的商品。所以，針對不同的商品類型，挑選出那些有用性的評論將是非常重要的。
縱觀國內外研究，將產品的類型分為搜索型商品和體驗型商品已經得到許多學者的認可，根據消費者是否能夠在購買前獲得產品質量和客觀評估程度，可以將產品分為搜索型產品和體驗型產品，搜索型產品是其主要屬性可以通過可獲得的信息來客觀評估，消費者在購買前對商品的質量就能夠了解的產品，例如數碼相機、平板電腦、品牌手表。體驗型產品則在使用之前很難獲得它的質量信息，產品性質是主觀的，且難以比較，需要個人感官意識進行評論和衡量。
（二）在線評論有用性。
Mudambi（2010）等人將評論有用性定義為評論者的的相關信息將有利于消費者在購買決策過程對商品做出的評價。目前，很多網絡商城都會通過各種鼓勵措施讓購買者使用過產品后進行評論，其主要目的有兩個，一是這些信息是有價值的，能夠為未來潛在的購物者提供有價值的、重要的信息，有利于提高其銷售量。二是商家也可以從消費者的評論得到他們的商品的不足和優點，有助于對商品和服務做出改進和提升。目前，有的文獻用一條評論的質量評價作為評論的有用性強弱，其定義為該條評論所獲得的有用投票數與其所獲得的總投票數的比例。因此，現有的在線產品評論有用性的研究文獻實際上就是在研究產品評論的質量。如果消費者在使用商品后，根據實際的具體情況，并富有責任的表達出自己的觀點和態度，那么該條評論將是有質量保證的，也會為以后的消費者提供有價值的參考信息。
三、研究成果
通過查詢相關的文獻，將商品分為體驗型和搜索型，從在線評論的星級、在線評論得分、評論的情感傾向、評論時間、評論內容長以及評論的主客觀性等探討其對在線評論有用性的影響，但是由于各學者所研究的對象或者側重點不同，對于同一類型的商品來說，研究結果可能不同。研究成果，如表3.1，3.2所示。
四、總結和未來的展望
從以上研究成果看，關于體驗型產品的研究比較多，而搜索型產品不是很多，主要原因是，對于搜索型產品，其功能和作用可以通過客觀描述和市場銷售情況而得知，在線評論對其有用性不是很大，而體驗型產品則不然，從商家提供的消息我們還無法對產品達到很深刻、很全面的認識，需要參考消費者的評論。未來我們希望，會有更多人去研究搜索型產品在線評論有用性以及分類并不是很明顯的商品，相信研究結果會對商家和消費者產生積極的影響。
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論文摘要：本文從業界對于復合型影視藝術人才的需求分析出發，對影視藝術院校教育及相關人才的培養提出了一些見解。
一、引言
由于電視事業的蓬勃發展，影視行業對相關人才的需求急劇擴大，許多大學也都紛紛開辦影視專業。但由于種種原因，影視藝術教育一直呈現一種分割狀態，院校之間缺乏交流，院校教育與影視業界更是缺乏必要的互動。影視藝術行業需要何種類型的人才，中國影視藝術教育改如何與市場接軌成為一個亟待解決的問題。
二、復合型人才需求的原因分析
（一）影視行業特質決定
一般影視制作項目涉及多個領域，需要編劇、制作、音樂等諸多團隊的分工配合，而各個部門間的配合自然就顯得格外重要。但根據以往“隔行如隔山”的傳統行業模式，這種交流又顯得異常的困難。
（二）影視產業形勢決定
當前，我國的影視動畫被國外動漫搶占了絕大部分市場。我國的人均擁有動漫片的時間只有0.0012秒，而日本人現在人均擁有動畫的時間是5-8分鐘。根據業內人士調查，目前我國對動畫制作人才需求缺口是15萬人左右，動畫行業的復合型人才需求是60萬人。中國影視產業對復合型人才的呼聲越來越高，振聾發饋。
（三）藝術和技術的結合決定
影視是一門以畫面與音響為媒介、以現代科技為手段，通過銀幕或熒屏為觀眾塑造直觀的視聽形象、再現與反映生活的一門綜合藝術。評價影視制作的質量關鍵在于其藝術性，而藝術性的形式需要專業化、高水平、重合作的藝術和技術復合型人才。對復合型人才培養的重要性，但是培養要有重點，有主有次，不同的人的重點不同，也就是專的方面不同，但是他們博的性質是相同的。
三、基本素質的培養
世紀的競爭是人才的競爭，培養藝術和技術集于一身的復合型人才，構成一專多能，知識結構全面，市場競爭意識強的高質量人才，才是提高影視質量的水平的根本保證。多學科交叉的教學育才方式越來越得到社會重視的同時，相關院校的教育水平與教學模式也應相應改善，對于相關技能與藝術素質培養來說，個人覺得應該主要從以下幾個方面著力加強。
（一）氣度和氣韻
影視劇《巴頓將軍》后面的巨大星條旗符號，顯示了美國人的霸氣《黑炮事件》中的大鐘，作為符號警示人們時間的厚重《大法官》中巨大的“法”字，大樓的仰拍等都是浩大氣度的一種完美演繹。氣貫長虹、氣韻生動永遠是任何一種藝術門類恒久追求的最高境界。影視藝術亦然。
（二）市場經濟意識
藝術品可以轉化成商品，并且常常是天價商品。藝術品轉化成為商品的過程之中，作品本身的影響程度也隨之加深加廣了。與其他商品一樣，藝術品的市場運作一樣需要符合市場機制的運作規律。沒有自我推銷的市場觀念，不研究市場的需求，藝術家很難有好的發展，“酒好也怕巷子深”。
（三）創造性思維
人的思維方式一般被分為三類順向思維，逆向思維和發散思維。而發散思維則是從藝人員必須勤加訓練、牢牢掌握的思維模式。它建立在順向和逆向思維之上，并在此基礎上擴展開來的，形成多角度、多方位、網狀立體思維方式。這種思維方式要求使用者必須具備廣博的全面的知識結構、吸收快捷、消化、變通的能力。這種思維方式是藝術創新的基礎。求異、超越和創造是從影視藝術人才必要掌握的技能。
（四）審美能力培養
對影視藝術的綜合審美能力的培養，包括審美感受、感知、理解、聯想與想象能力。審美能力的培養，可以陶冶從藝人員的情操和情感、性格和品格，對智力結構、意志結構的完善和發展都有著積極的意義和作用。審美能力的培養，對于影視藝術這種綜合性藝術來說更是必不可少。
四、結語
影視藝術作為文化創意產業中的重要組成部分，席卷全球，創造了夢幻版的影音帝國與巨大經濟效益。中國政府與相關從業者都意識到了影視藝術對于一個民族的文化心理影響之重大意義。因此，中國影視藝術教育更應在總攬全局的基礎上，分清主次，全面培養高素質、綜合性人才。借鑒國外先進經驗的同時發掘自身優勢，穩步推進影視文化創意產業發展，力爭在世界影視業中占據一席之地，甚至后來居上。
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【關鍵詞】英文影視欣賞 高職高專 人文素質 研究
近十年來，由于高等院校學生的不斷擴招，促使我國高等職業教育的快速發展。眾所周知，高職高專教育在優化高等教育結構體系，促進高等教育大眾化，培養技能型人才方面作出了不可磨滅的貢獻。然而，正因為高職高專教育的迅速發展，同時也相應地滋生出了許多客觀存在的問題，如辦學條件，教育模式，培養目標等還未得到進一步的改善和優化。其中，高職高專院校在注重培養學生技能教育的同時，卻不同程度地忽了學生人文素養的教育和培養，導致出現高職高專學生的人文素養較差這一現象，其嚴重制約了高職高專教育的健康持續發展。因此，高職高專院校如何加強人文素養的教育和培養就成為了我們一線教師首當其沖要解決的現實問題。
一、高職高專院校學生人文素養培養的迫切性
人文素養的核心，不是“能力”，而是“以人為對象、以人為中心的精神”，其核心內容是對人類生存意義和價值的關懷，這就是“ 人文精神”，也可以說是“人文系統”。這其實是一種為人處世的基本的“德性”、“價值觀”和“人生哲學”，科學精神、藝術精神和道德精神等重要的品格。對學生進行人文素養的教育和培養決定了他們正確的世界觀、人生觀和價值觀的樹立，決定了他們的人格和修養。針對高職高專院校辦學的基本情況，尤其是民辦院校，其目前的人文素質教育現狀令人堪憂。
高職高專院校學生的基本特點。從總體上來說，高職高專學生和普通的高校生都具備當代大學生的人生觀、價值觀和道德觀，但相比之下他們身上存在著更多的不足和差距。
1.文化基礎差。近年來隨著高校的全面擴招，高等教育的學生綜合素質明顯有所下降，尤其是高職高專學生，文化基礎更是讓人擔憂。加之，一些院校近幾年來又通過單招政策招進來一大批未參加全國高考而是直接通過各個院校單獨考試形式進入學院學習的學生，他們的文化基礎更是“慘不忍睹”。這樣的情況對學生的自信心產生了很大的影響，大多數學生受挫能力較差，不能很好地適應新的校園生活及學習生活環境。
2.學習主動性差、自覺性不足、自律性差，缺乏良好的學習習慣。學生學習的主動性學習主動性差、自覺性不足、自律性差，缺乏良好的學習習慣是導致學生學習差的重要原因。而這些原因的形成是因為在小學或者中學階段生成的，其中絕大部分孩子是因缺乏正確的家庭教育和引導，導致他們養成了的不良學習習慣。我們知道，良好的學習習慣會促進一個人在學業及事業上的成功，而這一點，高職高專學生非常欠缺。
3.叛逆性強、個性張揚。目前的高職高專學生大都屬于90后，他們生活的時代是物質條件豐富、網絡信息發達、受世界各國非主流文化影響影響較大的一個時代，這就造就了他們叛逆性格及張揚的個性。
4.家庭生活環境影響、獨立能力差。這些出生在90后的孩子，絕大部分都是“獨生子”，從小到大被家中父母及長輩視為“掌中寶”，故此，養成了他們嬌生慣養、生活不能獨立等許多不良生活習慣。
以上這些特點和問題導致學生在世界觀、人生觀和價值觀上表現得良莠不齊，在對專業學習的理解、社會就業需求的預測上明顯不足。
二、英文影視欣賞課程的教學在培養高職高專學生人文素養中的作用
影視文化作為當代一種特殊的社會精神價值實體，無論是基礎教育，還是高等教育、社會教育都是靈活多樣的，多層次多領域地滲透在教學一線上，其對教育的影響令人矚目。我們清楚，優秀的影視作品不僅能從心理層面去幫助學生理解生活的意義和價值，而且能從行為上去慢慢改變一個人的品行和提高他的藝術情操。換句話說，英文影視欣賞課程所具有的教學資源，可以一定程度上改善高職高專學生的內在認知結構，促進其“三觀”和人格的全面發展。
1.優秀的英文影視作品可以激發并培養學生對英語的學習興趣。高職高專院校的學生文化基礎差，而且還存在嚴重偏科的情況，尤其是英語學習成績普遍較低。在這種情況下開展英文影視欣賞課程的目的就更能發揮其潛在的作用，因為影視欣賞作品在課堂上的再現能把學生的視覺和聽覺都調動起來，通過畫面的展示將單純的語言描述轉變為直觀的情景語言交流，進而通過問答、討論、復述、表演等一系列訓練活動極大地提高學生的學習興趣。
2.電影中語言情景教學有利于培養學生的交際能力。語言是文化的載體，也是交際中必不可少的工具。交際要得以成功，就要正確運用語言。
隨著中國對外貿易不斷擴大，能靈活地運用英語進行交際已經成為當代大學生必備的基本能力。在高職高專院校開展廣泛英文影視欣賞課程，能很大程度上幫助高職高專學生提高跨文化交際中的語言能力和交際能力。
3.英語影視欣賞有助于更好地培養學生的人文素養。“人文”，意為“人文科學”（如政治學、經濟學、歷史、哲學、文學、法學等）；而“素養”肯定是由“能力要素”和“精神要素”組合而成的。那么“人文素養”，即“人文科學的研究能力、知識水平，和人文科學體現出來的以人為對象、以人為中心的精神――人的內在品質”。
其中人文精神的實質就是人文精神的實質是人類對真、善、美的追求，而真、善、美是所有電影作品永恒的主題。通過欣賞具有時代感的經典英文影視作品，我們的學生不僅能學會堅強、勇敢、不輕言放棄；學會真誠、友愛、團結、誠實和感恩；在現實生活中去體會成功的來之不易和幸福快樂的真諦。這些優秀的品質猶如春后小雨，“潤物細無聲”，對學生產生著潛移默化的影響和心靈的沖擊，進而幫助其樹立正確的“三觀”。
三、高職高專院校英文影視欣賞課程的教學探索
1.英文影視欣賞教材的編寫。教材是教學的d體，優秀的教材不僅具有明確的教學目標和教學指導思路，而且能引領學生積極地參與教學過程，達到真正意義上的教學目的。目前，市面上出版的影視欣賞教材大多數是針對普通高校英語專業和非英語專業高年級學生開設的課程，而面對高職高專學生的英文影視欣賞教材屈指可數。在這種情況下，筆者建議各個高職高專院校的相關課程老師根據自身學院學生的基本情況進行系統的教材編寫，形成獨特的院校英文影視欣賞教材建設體系。例如，筆者所在的學院，通過一線教師近6年來的教學經驗總結，大家組織編寫了適合我院特色的《英文影視欣賞教程》教材。目前該教材通過兩次修訂，深受任課教師和學生們的喜愛。
2.教學中影視作品的選擇。根據我們學生的出生年代，我們在選擇影視作品時要保證其思想性、健康性、藝術性，既能反映時代背景和意義，又能傳播正能量的優秀經典影片。影視作品的題材可以多樣化，可以根據電影的劃分類型進行選擇。筆者建議選擇年代跨越不要太久、具有時代氣息的優秀作品，這樣學生在學習過程中才會感同身受。筆者所在的學院所編輯的教材中，選取的影片有：《泰坦尼克號》，該作品就能引領學生去感受那場悲慘愛情故事從而體會愛情的偉大和穿越時空的永恒價值；《當幸福來敲門》，該作品就能引領學生去感受一個父親的偉大以及如何在困境中堅持不懈最終獲得成功的精神頑強。
3.教學環節的實施。在英文影視欣賞課程的教學過程中，我們可以參考一下幾步進行：
（1）首先，要求學生做課前資料收集準備工作。上課之前，教師必須要求學生課下收集該作品的相關資料，并要求學生分組或個體形式在課堂上進行介紹和討論。其準備資料包含：影視作品的類型、該作品反映的主題思想、角色簡介、導演簡介、經典臺詞、電影音樂等信息的收集。
（2）其次，課堂上欣賞電影經典片段。對于欣賞電影這一教學環節，我們要求學生課前自己看一遍，課堂上欣賞經典片段，這一部分將作為教學重點在課堂上進行分析和討論，引發學生的深入思考。課后要求學生在欣賞一遍，并撰寫電影評論，要求在下次課堂上進行點評和分享。由于高職高專學生知識水平有限，建議能夠從某一方面或者一個信息點上能發表自己的觀點并闡明自己的思想即為考核過關。
（3）然后，課堂實踐練習。針對電影選材的特點，教師在教學過程中設置相應的實踐教學內容。
1）話題討論。比如電影《泰坦尼克號》中杰克與露絲的愛情和卡爾與露絲的婚姻，你是怎么理解的？
《肖生克的的救贖》影中所體現的自由、希望、體制化等一系列觀點，你能談點你自己的嗎？諸如此類的話題，可以在課堂號召學生們參與討論，這樣課堂氣氛不僅活躍了，還培養的學生們獨立思考以及語言的表達能力。
2）課堂小型話劇表演。根據課程課時的安排，建議在其中可以搞一次話劇表演，要求學生通過觀看和欣賞了一些經典電影后，將自己的一些感想變成文字并將其編排出來，成為一部小型題材的話題材料。這樣的教學不僅具有延續性，而且能夠充分地幫助學生學會自主思考和團隊合作的能力。
3）期末，提交影視作品評論論文。根據教學的有序安排，當完成一定的教學任務后，要求學生以提交影視作品評論文章完成該門課程的期末考核。
4.教學策略。因為英文影視欣賞課堂的靈活性，教師在教學過程中可采用多種教學方法，可以通過“任務驅動教學法”，督促學生完成相應的資料收集和準備工作；可以通過“互動式教學法”，發揮學生的主觀能動性；可以通過“情景教學法”生動教學環境，激發學生的學習興趣；可以通過“翻轉課堂教學法”，鼓勵學生課后主動學習能不斷拓展自我的能力。還有很多教學法，教師們可以根據自身的教學特點以及教學環節進行設置和靈活運用，最終實現良好的教學效果。
四、反思和結論
優秀影視作品可以通過寓教于樂的形式，提高課堂教學效率，變枯燥為有趣，激發學生學習興趣，并通過故事人物形象的力量向人們解讀什么是真善美，什么是假丑惡。英文影視欣賞課程就借這些作品向人們再現了人類情感、社會狀況、民族習慣、民俗風情等多方面的文化背景內容，滿足了人文素教養教育育的需要。再次，筆者真誠希望高職高專兄弟院校們能充分利用英文影視欣賞課程的教育平臺，結合自身專業的特色和生源的特點，運用恰當的教學方法，活躍校園文化氣氛，深入高職高專內涵建設工作，真正貫徹教育部針對當代大學生培養素質教育、終身教育、大教育的觀念。
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[關鍵詞] 黑 賽博朋克 科幻電影
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.23.007
每一年都有幾個屬于科幻電影的重要時刻，某個藝術電影節關注了一部同時具有特別攝影和特別敘事的科幻電影（如2011年第64屆戛納電影節金棕櫚大獎為《生命之樹》，The Tree of Life ，2011）；近日的好萊塢科幻電影則重溫了三四十年代科幻電影里人與猿猴的某種溫情，似乎嘗試在新圖像技術里喚起經典好萊塢時期的美感（《猩球崛起》Rise of the Planet of the Apes ，2011)，這些都使我們很難不從可見的方面對截止今日的科幻電影作出某種程度的“猜想”。
未來的黑
斯坦利•庫布里克的黑《殺手之吻》出現了一個被認為是契合黑視覺主題的紐約城，于是我們看到“地鐵上的人們、夜間報時廣場里的人群、骯臟的拳擊館、街頭小販、僅現輪廓的摩天大樓、廉價舞廳的門簾、破曉時分賓夕法尼亞火車站的內景”[1]，這與科幻電影里的東方街區類似，然而有意思的是，從《銀翼殺手》里的亞洲街到《攻殼機動隊》里的香港街，美國經典科幻電影里“紊亂骯臟、落后不已、且充滿了日文招牌的亞洲市集”[2]到了日本動畫電影里被替換成了中文招牌，就電影表面而言，場景中虛構的東方主義并沒有被突來的種族主義激怒，反而顯示出了黑中“回憶和凝視”的姿態，儼然成為身處某種未來世界的人類可能會擁有的隱秘鄉愁。
為何這些被未來場景利用的視覺反諷，都選擇了一條城市街道，并不約而同地描繪了可能充斥其中的佝僂小販、地方語言和不法交易？
這與2011年俄羅斯科幻電影《百事一代》 （《Generation П》，2011）一致，電影開始處就安排了一段蘇維埃少年時光的場景回放：黑海沙灘邊，我們看到穿海魂衫的男孩子在玩耍，梳麻花辮的女孩子在歌唱，少先隊員穿過鮮花簇擁的操場，激昂的進行曲下一個國家都整裝待發，八十年代電視臺高色彩飽和度畫質配合失落一代的畫外音，稍顯降格的畫面里人物有著卓別林歌舞片里的R促，滲透著黑色語言里自言自語式的惆悵，雖然作者佩列文稱原著小說“就是一個俄羅斯版的《西游記》故事。”[3]但是我們看到電影還是選擇將情緒化的現實境遇作為一個科幻故事發生的前提。
一種觀點認為一類新黑[4]形成了廣場恐懼癥和幽閉恐懼癥相結合的征兆，畫面的情感動力來自兩個視點的切換，比如，從遙遠視點出發的小全景和平視角度下的對峙，我們發現這點甚至體現在近期的科幻動畫里，無論是《藍精靈》（The Smurfs，2011）里非人類來到人類的城市，還是《火星需要媽媽》（《Mars Needs Moms! 》，2011）里人類去非人類的城市，非人類首先遭遇的是城市街頭反方向逆行的人流，而人類則首先面對的是一個人居住的孤獨星球。所以說如果早期的科幻電影在場景中保留了黑對夜晚城市街道的懷念，那么截止今日的科幻電影更多地顯示出了新黑中獨有的病態城市景觀。
與一切形式主義相通，手法上的過渡產生了風格上的演進，場景中的情緒化最終出現在了街頭巷尾的機械火拼中，《第九區》(《District 9 》,2009)出現了一種室內喜劇的風格，類似BBC 2臺在2001年推出的電視劇《The Office 》(2001)，緊接著一系列古怪而刻意的錄像風格被科幻電影里的災難片吸收，形成了《愚昧年代》( 《The Age of Stupid》，2009)這類偽造的紀錄片，到了2011年的《51》( 《The 51》，2011)，電視錄像帶風格被一再放大，嘈雜的現場同期聲出現了鼻息聲、快門聲，科幻電影開始在形態上接近一檔新聞節目，“日間循環電視新聞”作為科幻電影里的段落擁有了屬于黑的多余而莫名的厭世情緒，最終，到了大規模人機大戰階段，《洛杉磯之戰》，（Battle: Los Angeles，2011)，《變形金剛3 》，（Transformers: Dark of the Moon，2011），《X戰警：第一戰 》X-Men: First Class (2011)又顯示出了三維空間維系的未來暴力美學，比如被替代的大規模殺傷型武器以及音響中真實的子彈特效。
改編與情節劇，現實主義與賽博朋克
一般認為賽博朋克是科幻電影里的現實主義，眾所周知的賽博朋克是源于威廉•吉布森的賽博朋克小說《神經漫游者》(1984)及其續集《歸零》（CountZero）(1986)，因此，由于賽博朋克內在的辯證意義，現實主義指向被發達精神和物質同時困擾著的未來人類，然而利用未來世界的“困境”呼應現實，是賽博朋克小說的整體傾向，進入電影之后就產生了某個主題上的集聚，已經成形的就是所謂的反烏托邦（ Dystopian）電影，雖然科幻電影作為類型片的一種在轉譯過程中也開始關聯越來越多社會學專有名詞，但是從有意將自身的現實主義寄托在賽博朋克上這點來說，“架空歷史(alternative history)”正是這方面的典型，早在1962《高城堡里的人》(The Man In The High Castle)小說出版后，同名電影上映，出現了一批將二戰歷史設定為軸心國打敗盟國的科幻電影，成為一種變異的冷戰電影，但是截止今日“后人類背后的現實”對現實的映射，還是某種程度上的舞臺滑稽劇，2011年上映的《美國隊長》 （Captain America: The First Avenger ，2011)就出現了“美國人被安排與一個德國法西斯派出的怪手”這樣的迪斯尼故事。
人們習慣上將現實主義與賽博朋克的復雜關系歸諸到科幻電影的改編問題，然而同樣根據菲利普•K•迪克的短篇小說改編的2011年電影《規劃小組（Adjustment Team）》就并沒有復制《機器人會夢見電子羊嗎？（Do Androids Dream of Electric Sheep ?）》（《銀翼殺手》原著小說）的成功，當然這里面原因很多，之所以提及這點正是因為就現階段來說，模式世界發生著的戲劇性事件（美國科幻文藝家赫伯特qWq弗蘭克認為“科幻電影所描寫的是，發生在一個虛構的、但原則上是可能產生的模式世界中的戲劇性事件。”）對任何一種改編來說仍然棘手，就科幻小說進入科幻電影的過程來說，人機關系先于文學主題，反烏托邦（ Dystopian）和賽博朋克的結合只是在產生了一個持懷疑態度的模式世界，即所謂的“極權政府、末日世界、隔離區”，這也就是為何菲利普•K•迪克的原著已經使時間旅行的母題出現了一個新的模式世界，但是電影《規劃小組（Adjustment Team）》中人性疑慮與命運規劃形成的某些戲劇沖突很快就被動作片的段落和劇情片的輕喜劇替代。這也與《源代碼》（《Source Code》，2011）、永無止境（ Limitless ，2011)等科幻電影近似，充斥著犯罪片、心理片、強盜片等傳統類型片的技巧，如果說人類警察與復制人罪犯未逃脫經典好萊塢的警匪故事，是雜糅類型早期賴以生存的情節，那么截止今日的科幻片則是從情節結構到情節模式都指向情節劇雛形，即先激活一個逃跑與反追蹤的游戲，再以一個逼近的結局加快節奏，最后用一個開放式結尾為續集留下后門。
是不是可以這樣認為，一類在情緒化的模式世界里發生的情節劇才是科幻電影可以看到的現在和未來？事實正好相反，賽博朋克小說與科幻電影現實主義之間的矛盾，也正體現了好萊塢電影的原著改編與情節劇之間的矛盾，使得包括科幻電影在內的好萊塢電影的敘事壓力一直隱匿于經典好萊塢的罪案劇和低俗小說之中，《盜夢空間》 （Inception，2010）導演克里斯托弗•諾蘭被《電影評論》（Film Comment）雜志問及有關創作動機和精神分析時也曾談到一種有關夢境的亞類型次生電影，他認為自己的原計劃只是“利用偷劫電影（hesit-film）或者說欺詐電影（con-film）的結構把這樣一個概念注入其中”[5]，所以，所謂“夢境”下的復雜敘事，很可能是同時想擁有一個“夢境”和一個電影上的偷盜情節，于是電影自然而然首先擁有了一個內容為偷夢的情節劇雛形。
對于如何展現“情節以外”的部分，以科幻電影里的時間旅行為例，布賴恩•麥克黑爾認為賽博朋克小說《神經漫游者》中的凱斯一角對應了“聚焦型”視角，參與了小說的三條線索，“作為臥底潛入情報網，為了在虛擬空間存活而參加信息大戰以及進入一個女人的感知世界”，作者認為“這種貌似匪夷所思的情節設計實現了敘述學原理中關于‘聚焦’概念的現實化”[6]，上述似乎是近期《源代碼》（《Source Code》，2011）里的“戲法”，或克里斯托弗•諾蘭2006年《致命魔術》（The Prestige）里一個同樣匪夷所思的魔術秘密與魔術師之間具有科幻色彩的電影故事，布賴恩•麥克黑爾還認為在Bones of the Earth(《地球龍骨》)的小說中設計了一個可以監控和保管時間片段的老人形象,這對應了“全知視角型”視角，顯然電影《本杰明•巴頓奇事》（The Curious Case of Benjamin Button， 2008)里“用一種轉述的口吻描述發生在自己身上的過去”正好對應了此類視角，雖然這也是經典好萊塢時期諸如《人鬼情未了》橋段的處理傳統，不過《永無止境》（ Limitless ，2011)里的框子特效更像是這類視角的拓展，比如特意在行走過程中制造一個迎面而來的套層畫框特效，如果將畫面看成是畫框，那么演員時不時跳出畫框，站在畫框外描述框內自己以及發生在自己身上的故事，更象是將一個二維的鏡頭立體化，讓主客觀鏡頭同時發生，因此，無論電影是否將時間與現實的矛盾某種程度地表達了出來，“聚焦型”和“全知視角型”很可能分別對應了情節上“改變過去”或“轉述過去”的科幻電影，對應了時間旅行這一類型下的兩個經典亞類型復仇式穿梭和自傳式回望，這或許是科幻小說真正意義上提供的電影方法，這也令我們想起了科幻電影獨有的中性化敘事，以及消解敘事所表現出來的某些功用。（空間置換的連鎖反應里表面是惟以愉悅為目的的連續錯覺，但在改變現實主義對照參照系中的過程中，我們最終還是會回到對現實的關照。[7]）
結語
如何表達科幻電影作為某種未來電影與上述兩個方面的契合之處？這里有幾個科幻電影文本研究方面的實例。
賽博朋克小說中“身份”問題引入了科幻電影技術層面的聲音研究，指出“復制人身份”啟發了場景中的人聲錄制[8]，并將成為電影工藝中“聲畫關系”的細節考量。雖然我們也看到這類工藝研究是一種滯后研究，現階段還表現為“人物設定”論或者工藝設計方案，但是與1996年由保羅M.薩蒙所著的《未來黑：銀翼殺手的聲音制作》相比，由南加州盧卡斯學院威廉惠亭頓教授所撰寫的《聲音設計與科幻電影》則是一本呼應該學院倡導的“Audio Culture[9]”課程研究的個人論文集，這也說明比本體研究更多元的電影工藝研究將成為科幻電影文本批評的契機。
近期海外賽博格的中文研究資料中談到兩點，一是哈斯勒（Hassler）和威爾科克斯（Wilcox）所編輯的《政治科幻小說新邊界》探索了政治科學和政治科幻小說在影視之中的表達方式；二是《世界編織者：全球化、科幻小說和賽博革命》是第一個研究全球化和科幻作品的關系的作品[10]，而較早前出版的《黑客帝國與哲學：歡迎來到真實的荒漠》則比較有意思的是書中分成這樣幾塊呈現觀點，“場景1、情節2、情節3、情節4、情節5”，顯然，這是一本哲學教學工作者們的玩票式論文集，只不過將分析對象有意指向了一部科幻電影，為何哲學分析中作出接近電影本體研究的場景和情節劃分？或許正如近期某個哲學視野下的作者研究所述，“希區柯克徘徊在三元分類的邊界，而任何分類的努力都遲早將我們帶至一個悖論性結論[11]。”
注釋
[1][美]詹姆斯•納雷默爾．黑[M]．桂林：廣西師范大學出版社．2009(281)
[2] 廖勇超．從頹敗之城到豐饒之都：淺談二部曲中亞洲城市影像的文化轉義/譯[J]．中外文學(臺北)．2006,(12)．168
[3] 慷慨.佩列文小說一代搬上銀幕[N]．中華讀書報．2011-4-20(4)．
[4][美]詹姆斯•納雷默爾.黑[M]．桂林：廣西師范大學出版社．2009(284)
[5][美]埃米•陶賓.世界電影[J]．2011(02).141
[6][美]布賴恩•麥克黑爾．文字敘述學或學習科學小說．世界文學評論[J]．2008(01)
[7][法]雅克•奧蒙 米歇爾•瑪利．電影理論與批評詞典[M]．上海：上海人民出版社．2011(72)
[8][美]威廉.惠亭頓.聲音設計與科幻電影[M]．北京：中國電影出版社.2010.155
[9] [美]威廉.惠亭頓.聲音設計與科幻電影[M]．北京：中國電影出版社.2010.155
[10] 李 松．海外賽博朋克研究前沿問題追蹤[J]．電子科技大學學報．2011,13(02).58
[11][斯洛文尼亞]斯拉沃夫•齊澤克.不敢問希區柯克就問拉康吧[M].上海：上海人民出版社.2008（03）
[關鍵詞] 電影；美學；電影美學；媒介素養
一、電影美學的概念
(一)電影的概念
電影概念的界定問題是電影理論研究最重要的問題。我們可以試著把電影定義為：以紀錄社會現象和自然現象片段為基礎傳遞信息、制造效果的一種異質綜合性的媒介手段，是可以配有聲音效果并具有畫面性質的活動影像。
(二)美學的概念
美學自18世紀德國哲學家和美學家鮑嘉通首次提出以來，發展至今早已是名目繁多而流派林立。關于美學的定義，第一種觀點認為美學研究的對象是藝術，因此美學就是關于藝術的科學，是關于藝術的一般理論；第二種看法認為美學研究的對象是美，美學也就是關于美的規律的科學；還有認為美學是研究人對現實的審美關系的科學。
上述觀點各有瑕疵，筆者看來。美學是研究自然界與藝術之中一切客觀現實事物本身的美，以及作為那種美的存在反映于人類頭腦中的審美意識的科學體系。簡言之，美學是研究美的存在規律以及美感經驗和美的觀念形成發展規律的學科。
(三)電影美學的定義
電影美學和其他藝術門類聯系密切又有著相對獨立性。電影美學要求電影首先要以電影的特殊藝術手段來認識現實和反映現實，也即要具備電影的思維特點和藝術特點。電影幾乎擁有著其他藝術的所有表現手段，“它侵占著空間，表現著運動，攜帶著時間。它無標準、無楷模、無樣板。它有思想、有感情、有意識、有孤獨、有吶喊。”因而相對于一般美學來說，電影美學無論在色彩、空間、線條、影像上都表現得更復雜、更全面一些。
二、電影美學中哲學問題的隨想
遙想中國觀眾站在新世紀門檻，隨時都會感到撲面而來的視覺轟動。在一片曖昧而迷人的幽暗的光彩中，我們沉醉在酣暢淋漓快意無限的聲音與圖像的游走中。在一個強大的欲望場上，沉入無窮無盡的影像洪流之中。我們隨時都會體驗到一種對于自身生活的感性表達和表達的快樂。一種源于最基本的生活熱情得以釋放的自我感動。而這正預示著一般全球性的審美文化潮流正悄悄地潛入人們詩意的家園。中國當下影視藝術正是在這股全球性的審美文化潮流中確立自己的文化指向的。然而近些年來，文化工業的快速發展，導致一股無法抑制的洪流沖擊著傳媒的文化內涵。一系列社會問題昭示快速發展所帶來的負面影響，很多學者大聲呼喚“媒介素養”，希冀力挽狂瀾，可是前提是要對審美文化中的問題有一個辯證的、理性的認識，才好通過“媒介素養”的作用對癥下藥。
(一)電影美學中的哲學思維問題
從哲學立場上看待電影美學的第二個問題是電影美學中的哲學思維問題。任何哲學都可以被看做是一種認識世界和人類自身的思維方法，電影本身也是在編劇、導演、演員甚至是觀眾各自不同的哲學思維中被創作、拍攝、觀賞而實現其價值的。可以說，電影藝術從文本、影像到被各種不同價值主體即觀眾所接納，都始終自覺或不自覺地被人們的哲學思維覆裹著。從電影文本和電影作品的角度看，誠如周月亮、韓駿偉在《電影現象學》中所說：“電影思維并不排斥抽象化，它只是隱匿得更深、抽象形式更難明言。《去年在馬里安巴德》則是抽象與形象高度統一的‘經典’。其實愛森斯坦想改變《資本論》也并非不切實際，愛森斯坦具有運用電影手段表現思維辯證法的追求和實力，他曾主張影片可以成為雜文集，甚至論文集，可以提出問題，并且通過最通俗的題材做出哲理性回答。雖然這些都是理論言說，但他們都是大師，不是外行人的胡說八道，而且電影要想走出媚俗的娛樂陷阱，就得要從思想力度方面開拓新世界。在講電影的感性思維的時候插入這種議論是為了證明：電影感性思維是具有極強的理性內容的。”波布克則稱英格瑪?伯格曼的《第七封印》是對人在探索生命的意義和人與上帝的關系方面所作的一種強有力的理性分析。而從哲學思維的角度講，哲學思維也并不一定都是邏輯思維，邏輯、情感、想象都可以成為哲學思考的思維方式，譬如狄德羅的哲學名著《拉摩的侄兒》和尼采的哲學名著《查拉圖斯特拉如是說》就是完美地將邏輯、情感、想象結合在一起的典范。
電影美學不僅要關注電影作品及其接受的哲學思維，其實，就電影美學研究本身而言，也同樣要遵循理智與情感相一致的哲學理路。毫無疑問，電影美學研究在多數情況下都要調動研究者的理性判斷，因為對電影元素及其組合的分析、評價，往往要調動研究者的多種知識與經驗，并對其做出各種思考性努力。然而，電影美學家對電影元素及其組合的理性分析既不是無限度的。也不是無前提的。這種限度與前提就是電影美學家對電影作品的即景體驗與玩賞，而這又必須借助于研究者的情感思維。試想，如果電影美學家沒有對電影作品進行情景交融的體驗，如何對作品做出情感評價?朱光潛先生所說“不懂一藝莫談藝”即含有此意。一個無奈的事實是人們一方面疏離價值、拒絕崇高，但另一方面又痛感人文精神的弱化而呼喚價值重建和人文關懷。這正是社會現代化演進中的一個突出的文化悖論。
(二)電影美學中的哲學觀念問題
從哲學立場上看待電影美學的第三個問題是電影美學的哲學觀念問題。這里所謂的哲學觀念，其實就是電影美學家及其研究在哲學層次上所追求的價值取向。任何電影美學家在自己的研究工作中，都不可避免地要表達他對積極與消極、主動與被動、高尚與卑微、前進與倒退等價值范疇的情感體驗或理智評價，這種情感體驗或理智評價往往會左右著他對各電影元素的審美態度。當然，電影美學家也要關注電影創作、表演、欣賞、品評過程中的哲學觀念問題，這是挖掘電影的美學主題和對各電影元素進行審美評價的前提條件。譬如，好萊塢戰爭片從“宣戰片”到“反戰片”的轉換，其實就是電影美學的哲學觀念的轉換，或言之，是人們對戰爭的哲學認識態度轉換的結果。如果電影美學家或電影評論家未能認識到這一點，那么他就無法準確地對好萊塢戰爭敘事觀念做出合理判析。
美國電影學家斯坦利?梭羅門在《電影的觀念》一書的《序言》中說：“觀念往往很難同表達觀念的過程分得很清楚；在這種情況下，電影創作者闡述主題的方法，可以使我們更好地看到他用什么方法把材料組織起來，以表達一個電影觀念。電影創作者表達自己的審美觀念是通過他的電影手法自然而然流露出來的，不管是基耶斯洛夫斯基《紅》《黃》《藍》三部曲中的情感主義，抑或是黑澤明《羅生門》中的懷疑主義與不可知論，不管是湯姆?薛迪的《王牌天神》(又譯《衰鬼上帝》)中的上帝和自由意志，抑或是泰瑞?吉廉姆《十二神猴》中的時間觀念，無不如 此。然而，作為電影美學研究工作者則必須對影片的哲學觀念做出理性的或情感的分析，并從中找尋出符合時代精神的電影哲學觀念來。這里所說的“符合時代精神的電影哲學觀念”，決不能理解為一種單一的主流或在大眾文化層次上居于強制統治地位的觀念。也就是說，這種被提升和總結出來的電影觀念，不僅應是符合人的高雅的自然性情的，而且應是開放的、多元的、為不同層次的人們所分享的。
[關鍵詞]跨文化交際文化沖突大學英語教學交談分析法跨文化交際教學
改革開放以來，國與國之間經濟、政治交流日益頻繁。在這個過程中，國與國之間的文化碰撞也成為不可忽視的現象。跨文化交際，英文叫做cross-culturalcommunication或者inter-culturalcommunication，主要是國與國之間在歷史、地理、風土人情、傳統習俗、生活方式、文學藝術、行為規范、思維方式、價值觀念等的交流。由于文化作為一個國家或民族的標志性符號，在國與國之間的交流過程中難免會出現文化沖突。在這種情況下，研究對方國家文化就成為國與國之間能夠順利交流的必不可少的環節寫作論文。
筆者在澳大利亞留學期間，在與當地人進行交流過程中，發現了許多交流障礙。比如在與當地人見面哪怕是第一次見面時，他們都問“Howareyou?”或者“Howiseverythinggoing?”“Howareyougoing?”幾乎沒有人問“Howdoyoudo?”起初筆者感覺這可能是澳大利亞人的特殊問候方式，也許英美不同。可當筆者在與當地英美游客接觸時，他們和澳大利亞人的問候方式是一樣的，因此，這樣的問候方式并非澳洲特有。而且，筆者在澳大利亞學習過程中發現，其實現在很多澳大利亞人，特別是年輕一代的語言正追隨美國人，同時澳洲又是英聯邦國家，因此，澳洲人的語言完全可以代表英國或者美國。還有這樣一個例子，nativespeaker給“Howareyou?”的回答令人詫異，并非多年來中學英文課本上所教的“Fine,thankyou，andyou?”而是“Good,good.Andyou?”再比如，對“Thankyou”這樣一個包括中國未受過英語教育的人都知道的用語，對方的回答既不是“That’sallright.”也不是“Notatall.”而是“Noworries!”而且筆者在后來觀看美國電影“27Dresses”也有此發現。當然，有時也有人回答“You’rewelcome!”還有，中國學生喜歡用“please”這個單詞，因為翻譯過來是“請…”，覺得用這個單詞非常禮貌。可是英語國家的人則不然。一次，筆者在email里向導師請教一個問題后這樣寫道“Tellmesomethingaboutthatplease.”后來導師告訴我，其實這樣說很不禮貌，因為這是個祈使句，給他的感覺是我在“命令”他去做，讓他很不舒服。后來筆者了解到，其實英語國家的人并不是用“please”來表示禮貌的請求，而是“Canyou…?”或者“Couldyou…?”如果要用“please”也是用在一般疑問句中“Canyouplease…?”或者更禮貌的話“Couldyouplease…?”還有一個例子很值得思考，當老師提出了一個問題的時候，學生的回答是ofcourse，當時老師大怒，實際上，學生的并不是有意要惹怒老師的，因為在中文中，ofcourse是“當然”的意思，對于中國人來說這樣說沒什么不禮貌，可是，在NS聽起來就不舒服，他們會理解成“那當然啦，你傻啊，連這都不知道”。這些例子給我們帶來一個問題去思考，即為什么我們中國學生在去英美國家語境中會遇到這么多交流障礙呢？
造成這個問題一方面是由于我們是EFL國家，語言環境相對不好。但最主要的原因不在此，筆者認為，主要原因是我們的英語教學存在問題,跨文化交際的意識比較欠缺。那么，要解決這樣一個問題，大學英語教師應該怎么做呢。
首先，多找機會邀請英美國家的外籍教師到課堂上與學生進行交流。由于中國與英美國家在文化上存在詫異，因此，在表達方式上大相徑庭。比如，中國人會說“攔路虎”，而英文卻用獅子來表達，即“alionintheway”。所以經常請他們來課堂，對學生了解國外文化會有很大的幫助。
另外，充分利用英文原聲電影。在一學期給學生放一到兩次英文原聲電影，看電影的時候，學生可以了解英語國家的風土人情，人們的生活方式等，使學生仿佛置身其中。如果課堂上抽不出時間，教師可以將自己下載的電影拷貝給學生，讓他們課后看，當然，要給他們布置任務，比如，寫影評或者從電影中找出NS對話中的用詞用語及其特點。
其次，教授閱讀（包括精讀、泛讀）的教師在課堂上應多找一些真文，即authentictext。近幾年，英語教育界不斷提倡運用真文教學。真文的好處是，它由NS所寫，可以說是原汁原味。閱讀真文有利于學生了解英語國家人民的思維方式或者價值觀念等。選擇真文的途徑有很多，比如，英文原版小說，國外的英文雜志、報紙等。我們處在互聯網時代，國外英文雜志、報紙等都可以在網上搜到。
最后，要提高學生跨文化交際的能力，口語教師扮演著極其重要的角色。在此，筆者提出口語教師應采用交談分析法教授口語。
長期以來，中國英語口語教學多采用視聽法。視聽法教學主要是在教學中廣泛使用聲、光電的現代化教學技術設備，使語言與形象緊密結合，在情景中整體感知外語的聲音和結構，從而為學生創造良好的語言環境使其自然掌握英語。其中drills也就是句型練習構成其非常重要的一部分。使用句型練習固然有其優點，但由于教材所使用的句子很多都是人為加工而成，其劣勢也很明顯。筆者上面所提到的在澳洲遇到的交際問題就是其劣勢的體現。筆者認為，用“交談分析法”教授口語應該會取得更好的效果。
McCarthy指出，語篇分析是對語言與語境的關系的分析。Paltridge認為，之所以要進行語篇分析，其原因是它能夠給語言學習者展示語言應用的真實畫面從而幫助他們更好的理解對話者的語言選擇以及這些選擇在特定語境中的意思。因此，掌握英語國家人們日常生活中使用語言的技巧能夠使英語學習者提高跨文化交際的能力。
Burns,Joyce和Gollin指出，分析語篇的方法有五種，即，系統功能語言學、語用學、交換結構理論、評論話語理論和交談分析。在此，筆者談談交談分析法。
Cook提出，交談分析法是對話語的局部和微小細節層面做分析。因此交談分析法主要分析對話中的小單元，例如對話開始語與結束語（openingsandclosings），對話統一體（adjacencypairs），說話次序（sequences），話論轉化（turntaking），對話的修補（repair）等等。Cook將對話統一體，說話次序和對話的修補歸為一類，并成其為“話論類別”。下面具體談談話論轉化與話論類別這兩大理論。
首先，話論轉化。TenHave認為，話論轉化是交談分析的核心理論。正如它的名字所暗示的，話論轉化指的是對話中一個人結束話語之后，另一個人緊接著說話，以此類推。Cook認為交談分析法主要是描述對話者之間如何轉化話論以及在什么情況下他們話語重疊或者中止。因為不同文化之間使用不同的話論轉化機制，不同國家的人們使用不同的方法來得到話論以及傳遞話論，因此分析話論轉化非常必要。當以英語為母語的人在談話中想要得到話論，他們通常使用一定的談話技巧，比如提高話音；假如想要傳遞話論，他們一般借用一些信號，比如“mhm”,“yeah”,“so”,or“anyway”來中止他們的話語。Burns,Joyce和Gollin認為在日常對話中，經常會出現話語重疊，話語重疊可表達不同的目的，包括表示不贊成，迫切以及惱怒等。
其次，話論類別。Eggins和Slade認為對話統一體是由兩個緊密聯系著的對語組成。比如，howareyou/good;goodmorning/goodmorning。Cook指出在英語口語中，如果對話一方提出問題，提供幫助，提出批評等，通常會得到滿意或不滿意的回答。話論類別中的說話次序包括兩種：插入次序和話題次序轉換。Paltridge指出，插入次序指的是第二組對話統一體插入第一組對話統一體中，從而將第一組對話統一體分開。Cook提出，話題次序轉換是指話題從一個轉換成另一個然后又回到第一個話題。Paltridge指出，對話的修補指的是對話者糾正他們在談話中的錯誤。TenHave認為，對話的修補是在談話過程中解決問題的一種“有組織的方式”。
在口語課堂上，教師應該充分利用NS在真實情景下的對話，對話可以是面對面，也可以是電話對話。將對話的transcript用OHT展示給學生，用交談分析法對transcript進行仔細分析。這樣可以讓學生“看”到對話內容，更加細致地學習NS是如何交流的。
理論上是這樣的，但在實際應用中，具體怎么做，下面網址nixon.archives.gov/find/tapes/watergate/wspf/000-000_37d.pdf的例子是一個電話對話的transcript，筆者將對它怎樣在口語課堂上應用做以具體分析。
假設口語教師用交談分析法進行教授并選定這個電話對話作為范例，首先，教師應讓學生注意對話中的第一個“hello”不是問候，而是對電話鈴聲召喚的回復。這就同時糾正了
中國學生很習慣用hello來與外國人打招呼問好的錯誤表達方式。其次，教師應告訴學生，在通常情況下NS對話的第一個話題一般不是對話的真正原因，因此在這個電話對話中，第一對話論“hi/howareyou;I’mpretty,prettygood/good”僅僅只是一般的閑聊，并非打電話的真實原因。這樣告訴學生，有利于學生在與外國人對話中培養良好的對話習慣，如果一開始就直接說自己談話的原因，NS勢必會感覺比較突兀。然后，讓學生觀察一下對話中的話題轉換。這篇電話對話的話題轉換是這樣的（“^”代表話題轉換）：問候^約會的時間與地點^接到O’Brien的電話^有關Dean的事情^安排好下一次約會^E告知K有關陪審團事宜。分析過程中，讓學生觀察NS是如何進行話題的轉換的，從這篇電話對話看出，NS會用一些技巧，例如升高音調并提出問題“didhetellyouaboutDean?”,“now,canyou…”.最后，教師讓學生注意NS是如何使用話語技巧的，NS會使用一些填充詞或者反饋語，例如，“well”,“uh-huh”,“sure”,“yeah”,“uh—hm”,“um,hum”，“right”等。學生學習這些有助于他們在與NS交流時顯得更加自然，為自己爭取一些思考時間，不至于陷入尷尬的境地。
總之，不管是英語聽、說、讀、寫教學的任何環節，其主要目的都是使學生能夠與英美國家人民進行交流，交流過程也是文化的交流，因此，為了使學生英語實際應用能力得到提高，跨文化交際教學應該得到英語教師的重視。
參考文獻:
[1]Burns,A.,Joyce,H.&Gollin,S.(1996).Iseewhatyoumean:Usingspoken
[2]discourseintheclassroom.Sydney:NationalCentreforEnglish
[3]LanguageTeachingandResearch,MacquarieUniversity
[4]Cook,G.(1989).Discourse.Oxford:OxfordUniversityPress
[5]Eggins,S.&Slade,D.(1997).Analysingcasualconversation.London:Cassell
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關鍵詞：體育電影；審美；《斗士》
中圖分類號：J971 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2013）18-0130-03
在百余年的世界電影發展史中，有關體育題材的影片多達數千部。而其中美國好萊塢推出的就超過500部，并且先后有13部體育電影獲得了34個奧斯卡獎項。近年勢頭更猛，繼2010年美國橄欖球電影《弱點》幫助桑德拉·布洛克攬得奧斯卡影后，好萊塢的另一部拳擊電影《斗士》又在2011年奧斯卡評選中鋒芒畢露：獲得了包括最佳原創劇本、最佳影片、最佳導演、最佳剪輯、最佳男女配角在內的7項提名，最終克里斯蒂安·貝爾和梅麗莎·里奧分別榮膺最佳男配角和最佳女配角獎；《體育畫報》該雜志將這部電影選為“十年來的最佳體育電影”。這部投資只有2500萬美元的影片全球票房破億，在榮譽、票房與意識形態傳播上再次在全球創造了“一石三鳥”的轟動效應。如果說，《弱點》中桑德拉·布洛克勇奪影后桂冠，是美國人把“擁抱”貢獻給了基督教引領下橄欖球背后美國自詡的超越種族、階層的普適的“愛”的話，那么美國《斗士》的獲獎，則是美國人再一次把“熱吻”貢獻給浸潤在拳擊故事背后的“家庭親情之愛”。美國好萊塢體育電影的屢獲殊榮固然有它許多值得我們借鑒的成功經驗，但這個所謂“集體無意識”的國家，如何把國家主流意識形態的滲透與審美趨向的嬗變和演繹有機地結合起來，卻是研究當展電影發展路徑的一個非常重要的命題。別林斯基曾經說過：“確定作品的美學上的優劣程度，應該是批評家的第一步工作。當一部作品經不住美學分析的時候，也就不值得對它做歷史的批評了。”[1]通過分析解讀奧斯卡獲獎電影《斗士》，我們可以從中一睹美國當代體育電影審美演繹“華麗轉身”的敏捷身影。
一、架起超越社會地位的“親情天塹”
體育活動是人類生命活力的顯示，這是人與其他生物生命價值的根本區別所在。其審美價值與文化價值就根源于人的生命價值的超越升華的張力之中。體育電影審美的人文性就是通過電影人物在體育運動中對永恒的理想追求，對表現人的生命價值和關愛、引導人的全面發展而言的。這也是體育審美所追求的真、善、美的終極意義所在。但隨著社會環境的巨大變化，體育電影審美的人文性也在不斷發生嬗變。上世紀80年代以來在新的歷史條件下，美國體育電影表現出資本政體意識形態對外擴張的目標和向柔性化趨勢的轉型，在新的人文審美觀指導下，他們實施了向全球視野的審美觀念的“華麗轉身”，大力渲染人類特有的感情、愛情，尤其是家庭的親情變成了他們爭奪電影國際市的“時尚”產品。《斗士》主要講述了頗具天賦的拳擊手米奇·沃德（馬克·沃爾伯格飾）從一個名不見經傳的無名小卒成為世界輕中量級拳王的故事。從純劇情的角度看，《斗士》是一部很具有美國傳記色彩的勵志片，但編導并沒有將鏡頭聚焦在拳擊本身去渲染它的慘烈，而是把鏡頭更多地對準了沃德一家的幾個成員，構筑出拳擊場背后更讓人癡迷的故事。影片主人公命運多舛，戲劇化情節此起彼伏，主人公背后家庭責任、個人志向和血緣親情之間的矛盾構成了影片故事的主體，價值觀的矛盾所引發的沖突、墮落、頹廢、喪氣、失望、憤怒最終在親情的呼喚、鞭策和溶解中發生嬗變。其中的關鍵因素，是家人之間的理解與寬容，是慈祥忠厚的父親的舐犢之愛、是幡然醒悟的兄弟手足之情，尤其是《斗士》中母親的扮演者梅麗莎？里奧成功地飾演的那個剛愎自用、飛揚跋扈的“堅強母親”，把她對米奇的真誠率直而粗鄺執著的母子之情，表達得極富特色而又淋漓盡致，喚醒了人類潛在的情感世界，使每一個人最終超越了自己，深刻領悟了人生的價值和意義。經過對主題和題材多角度、多層面的深刻挖掘，成功地在親情故事與觀眾心理間架起一座情感天塹。成功地表達了超越地位和文化的親情之美。正如拉塞爾說的：“影片大起大落的情感是最令人難以忘懷的，也是極具有戲劇性和張力的。老實說，我喜歡在影片中拍攝這樣的內容，因為它具有非同凡響的情緒感染力。”[2]在觀影后，觀眾的情感體驗繼續在發酵、擴大和深化。觀眾評論說：“這是2011年最給力的一部電影，關于信仰，關于愛情，更關于親情。這絕對值得一看的勵志電影。”《洛杉磯時報》寫道：“這是沃爾伯格與拉塞爾迄今為止最好的作品：沃爾伯格完成了他長久以來想扮演沃德的心愿，而拉塞爾則終于走出了上一部作品（2004年《我愛哈克比》）失利的陰霾。”
二、渲染“親情感召”的“家庭勵志”
電影藝術中的道德審美觀念，屬于意識形態的范疇，是人類主觀對于客觀世界的反映。從道德審美的高度去“勵志”，是體育電影永恒的重要主題。經典好萊塢傳統的類型電影所演繹的道德勵志模式幾乎如出一轍：主人翁憑著天資與刻苦脫穎而出——成名后在金錢享受的誘惑下沉淪——在追悔莫急中自我救贖——超越自我獲得新生。由于基督教認為人一出生都是具有邪惡的一面——“人本性惡”，所以美國的大量體育電影一再告訴觀眾，許多最終出類拔萃的運動員的都經歷過“原罪”的狀態，要獲得新生就必須相信上帝的寬容與萬能，勇于真誠地懺悔并進行“自我救贖”，這是道德回歸的唯一途徑。著名寫實主義電影理論家克拉考爾就認為電影可以重建人與現實的關系，而帶有一種宗教意味上的救贖性質。“救贖”是美國體育電影道德審美的靈魂，也幾乎是體育電影道德“勵志”的“必由之路”。它向人們宣示：只要通過在艱難的行動中受苦來進行自我救贖，你就能像彌爾頓《失樂園》的詩句說的那樣：“路途漫長而遙遠，地獄一出即光明”。在為數眾多的拳擊類電影中，自我懺悔和靈魂救贖幾乎成了共同的主題。最為出名的是獲得奧斯卡最佳影片的《憤怒的公牛》。羅伯特·德尼羅扮演的主人公——英俊瀟灑的杰克·拉莫塔在拳擊臺血腥的拼搏中勇奪世界冠軍后，經受不住黑手黨的壓力和金錢的誘惑，自甘墮落，傷風敗俗，尋花問柳而最終被捕入獄。影片最后寫老年的拉莫塔回到了紐約，他在黑暗的夜總會里對著鏡子回首往事，自慚形穢，百感交集。看著鏡子中的臃腫的自己，他有氣無力地背誦著自己在《海濱》中的臺詞：“我本來可以做一個斗士的。”這暗示著拉莫塔在痛苦中深刻的反省自己，導演馬丁·斯科西斯用一句摘自《圣經》的字幕來結束全片：“我曾經是盲人，而現在我可以看到了。”這既是拉莫塔自我救贖的人生體驗，也是影片救贖與勵志的深刻主題。隨著人類進入后工業時代，亨廷頓的“文明沖突論”，豐富了美國意識形態對外擴張的選擇路徑。在面向未來的主旋律精神之下，為了控制全世界的影視世界，好萊塢電影把商業性、藝術性與娛樂性的“三維”結合推向極至，它不僅在電影人才和題材上面向全球，海納百川，而且電影道德審美觀念也在發生著深刻的變化。其中一個集中表現就是從以往的自我救贖勵志轉變為以家庭親情感召為動力的“家庭勵志”。在電影《斗士》中，主人翁米奇成長在一個愛情與家庭成員之間矛盾不斷地絞合的家庭。作為男主人公的米奇，他追尋世界冠軍的夢想，但專橫母親的陰影控籠罩著他；誤入歧途的哥哥迪奇不可能正確引導他；米奇新認識的女朋友夏琳得不到家人的認同，反而引發了母子矛盾、兄弟矛盾與婆婆與未來媳婦的矛盾不斷升級。這一切不斷撕扯著米奇本就疲憊不堪的心靈，家庭危機也隨著事業危機裹挾而至。但是，影片向觀眾展示了迪奇和他的弟弟米奇從沉淪到救贖，再到醒悟的心路歷程：迪奇難以復制之前造就的輝煌，只能通過吸食獲得追憶過去的飄渺的幻覺；米奇在一場實力懸殊的比賽中被痛毆一頓，自信全無，幾乎要放棄拳擊事業。但是與以往“勵志”的體育電影不一樣，《斗士》雖然也描寫了迪奇和米奇在失敗后的消沉、苦悶以及言行的失控，但他們的“救贖”不是關門閉目的“面壁式”懺悔，而是始終以家庭成員逐漸走向相互理解、相互作用和相互轉變為背景，演繹了一場家庭內部的集體“救贖”：母親為自己的過錯向兒子道歉，父親開始千方百計為小兒子謀出路；在“要與弟弟團聚，要讓弟弟成功”的動機鼓舞下，獄中的迪奇反思了自己從一個拳壇英雄淪落為囚徒的教訓，終于成功地戒毒并恢復訓練。當他刑滿釋放時，大家都熱烈地擁抱他，凸顯了在家庭“集體救贖”下一個浪子回頭的美感形象；接著迪奇非常渴望能投入對米奇的訓練指導。雖然在米奇的訓練問題上家庭成員眾說紛紜，各持己見，但最后促成米奇振作的還是大家對他的真誠的愛與無限的期待。記得影片中當米奇處在家庭矛盾的漩渦卻又難以獲得大家的理解時，他非常無奈的一句話道出了內心的委屈：“我需要迪克回來！我需要你——夏琳，還有奧基夫。我想要我的家人！有什么錯嗎？”迪奇分別主動與米奇和夏琳推心置腹和真誠道歉，是最終解開了彼此心結的關鍵。他對夏琳說“你聽到了，他需要我，我也知道他需要你……如果你讓我退出，我就退出。不過我希望你考慮一下，米奇有機會在職業生涯里做到我沒有做到的事”這些話語貫穿了對家人永不離棄和為了米奇的成功愿意舍棄自己的深切情感，它讓被感動的夏琳回來了，奧斯夫也被勸回來了，大家都在為米奇的拳賽出力。正是家庭集體中每個成員對米奇的深愛與期待和米奇對大家的需要和大家對米奇的熱切期待成為了米奇走向成功的最大推動力。影片把親情放到了跨越了家庭、種族、階級、地位的大愛之家的高度，故事也就演變成“整一家人戰斗”的勵志故事。
三、宣示“美國精神”的陽剛之美
聯想以往體育電影的奧斯卡之路不難發現，奧斯卡對拳擊題材的電影似乎情有獨鐘。美國體育影片中拳擊電影就有150多部。20平方英尺左右的拳擊場在強烈的燈光照射下，臺下是如癡如醉的觀眾，臺上是兩個上身、肌肉強健的拳手如猛虎下山般的血腥搏擊，它以拳擊的速度和力量，快捷和靈敏表現出來運動人體和體育競技的陽剛之美。無論是拳擊經典《憤怒的公牛》，還是膾炙人口的《百萬美元寶貝》，或者是一拍再拍的《洛奇》，這些奧斯卡盛宴上的佼佼者都是反映拳手人生酸甜苦辣的影片，是體育題材中的“大哥大”，無論是數量還是獲獎次數上均高居榜首。《斗士》的成功再次印證了奧斯卡對拳擊題材的格外“鐘情”。但在美國拳擊運動陽剛之美還有更深刻社會內涵，這就是當今美國年青人18歲以后就開始追逐的“美國夢”背后的“美國精神”。在美國文化中，“美國精神”的開放、包容、拼搏、進取和創新特征一直引領其思想，使它以短暫的建國歷史完成了其飛速的發展，“美國精神”是美國歷史上最能體現美國人對自由、平等、寬容、進取和成功進行不懈追求的理想主義信念。好萊塢體育電影始終是將“美國精神”無限放大，傳播到世界各地的重要工具。作為“勇敢者的運動”，拳擊有著其它運動所無法比擬的戲劇性、刺激性與暴力色彩，都讓觀眾在這種野蠻、暴烈的血腥氛圍中體味到一種荷爾蒙飆升的，它適應了太多觀眾所喜愛的懸念、動作、傳奇、反客為主、情感宣泄……影評人史蒂芬·法勃說：“拳擊比其他大型體育賽事更具戲劇性。因為只有當觀眾的注意力集中在個體身上，才會有更劇烈、更引人入勝的戲劇火花產生。”拳擊故事中主人翁的勇氣、拼搏、智慧與兇猛等精神，最能體現“美國精神”，體現美國作為“全球霸主”、“世界警察”至高無上的霸氣。在影片《斗士》中，不僅迪奇和米奇熱愛拳擊，其他家人也一樣，從慣于盛氣凌人、趾高氣揚的母親，到話語不多，卻理解兒子，暗暗為兒子出力的父親；從喜歡七嘴八舌的家庭其他成員，到米奇的十分有主見的女友夏琳，大家都有一個共同的愛好，這就是對拳擊運動的熱愛。他們雖多次因目睹家人被對手打得皮開肉綻而焦慮和痛苦，但每次都是全家光臨捧場。甚至連還在監獄中的迪奇也通過電話力竭聲嘶地詢問和指導著弟弟的拳擊賽，提醒他運用自己的“頭—身—頭”戰術……《斗士》通過發生在拳擊場內外家庭勵志的故事，同樣升華了另外一重更深沉的審美意義。影片通過影片故事情節的發展過程和結局，體現了當代美國電影為了實現資本政體意識形態對外擴張的目標，已經開始向柔性化趨勢的轉型。它告訴觀眾：圓滿的結局來源于大家心中關于“美國精神”的共同信念。家庭重歸和睦和米奇奪得拳擊冠軍的這一結局，相得益彰地共同表達了影片的重要主題思想：美國的成功根植于存在于每個家庭和每個公民身上的這種不畏艱險，勇于拼搏去爭取出人頭地的“美國精神”。
我們深入解讀像《斗士》這樣的奧斯卡獲獎電影的審美演繹，決非對好萊塢電影模式的東施效顰和“小金人”、“高票房”的翹首以待，而是要從中深刻認識：只有體現人文關懷和生命意義的電影才存在更大的受眾市場和成長空間。而意識形態不應成為敘事情節之外的精神旨義，而必須實現中國傳統文化價值要義與以美國為代表的西方現代文明一次歷史性對接，使我們的電影體現出一種古為今用、東西融匯、推陳出新的文化取向而獲得國內外更大的文化認同和發展空間。我們的民族文化核心價值觀應當成為一種“內置”于藝術作品的敘事情節和支撐藝術作品故事內容的文化根基，為我國電影發展提供一種切實可行的文化路徑。
參考文獻：
《少》片首映于2012年9月第50屆紐約國際電影節開幕式，在紐約電影圈獲得了影評界相對一致的正面肯定。該片隨后展映在臺北金馬獎頒獎晚會，并于感恩節前全球公映，立時好評如潮。盡管在 以青少年網民為主體的IMDB電影官網評分獲得只能算還好的8.2分（截止2013年1月30日數據，下同），但是在以知識分子為主要讀者群的全美100多家紙媒媒體的評論文章中，普遍出現了“精彩”、“深刻”、“無以倫比”、“突破性的”、“超越性”、“美妙”的溢美之辭。在可以認為《少》片是基于“外來戶”身份而基本避開了水軍干擾的豆瓣網上，評分達到了罕見的9.1分。李安以其精深宏大的電影詩人情懷，為我們又一次打造了一個黃色面孔的電影人神話，而且這位詩人的“詩”情，還更多一些是唐詩宋詞的“詩”。
很難想象一個講述海上漂流的影片將要如何拍出新意。從《魯濱遜漂流記》到《叛艦喋血記》，抑或《老人與海》的意志的勝利；亦很難想象在當下拍一個十足薩特存在主義氣息的影片會有好的票房。畢竟，在極端的情境下，探討一些人生的終極命題， 如生命、死亡、恐懼、信仰、生存等等話題，而竟然可以滿足慣常的商業電影生成機制，結尾還能夠絲般順滑地回歸到主流的價值觀，這幾乎只有兼具了多種異質文化涵養的李安才能做到，也是當代電影無以倫比的莊嚴妙用。
《少》改編自加拿大作家雅尼馬特爾（Yann Martel）的同名暢銷小說，最后的成片采用了經典的倒敘體三幕劇，以正在過著幸福生活的中年派為青年作家講述自己的經歷線索，編織出一個少年派大海漂流的故事。故事的序曲是兩個人關于信仰的對話，顯然，作為傾聽者的青年作家對于中年派的講述略有遲疑，因為他對于這個故事的價值并不是非常篤定地確信，同時電影也建制了一個懸念給觀眾，那就是作家帶著一個目的而來，“聽完這個故事，你會相信上帝”。
如果圖解化地看，這種自述+倒敘的方式頗具奧斯卡獲獎氣象，但是顯然，一個帶著一些懷疑的傾聽者角色其實更加貼切地適應了美國的年輕一代的電影觀眾的心理。對于沉迷于整天玩蘋果手機，發facebook、Twitter的年青一代來說，一個來自東方的勸諭故事所體現出的趣味，往往顯現出更多的異域風情或者神秘趣味，而并非是宗教般的感召力。傾聽者那懷疑的眼神，那在聽完故事后只能聳聳肩說一句“我不知道該說什么好”的狀態，更好地詮釋了李安對該片的故事內容的控制。
影片的第一幕主場景是印度。美輪美奐的畫面講述了生活在動物園的少年派的故事，他的未果的初戀和對信仰的追尋。第二幕是派全家搬往加拿大的船上之旅，第三幕是少年派和一群動物的救生艇漂流之旅。序幕和尾聲都是中年派的講述。全片的故事大部分時間是在救生艇上，這本是個十分容易令人感到乏味的設置，可是當老虎、斑馬、鬣狗、猩猩和派以豐富的隱喻和令人驚訝的3D視覺奇觀呈現時，事情變得不一樣了。
“虎”象征著欲望，亦可以指涉派自己，這是全片一個簡單的前提。早在《臥虎藏龍》時，李安就對“虎”象征著人的欲望做過詮釋，但他同時認為，中國儒家文化熏陶下的知識分子，欲望總是隱晦和壓抑的，所以“虎”總是“臥”著的，而“龍”亦是“藏”著的。李安導演不僅自己親身上陣在《喜宴》里說“（鬧洞房）體現了中國人幾千年的性壓抑！”，而且在《少》片中，令理查?派克這只虎由雄健到瘦削，出場時可以“一劍封喉”地捕獲牢籠外的獵物，到最后“頭也不回”地走進繁茂的森林里，再一次完成了他“臥虎藏龍”式的儒家意味十足的命題。在海上，當派企圖逃出老虎的威脅時，他發現另外一個世界是直面死亡，于是他不得不回過頭來重新面對著充滿恐怖的一線生機。這種極端的戲劇情境在一部電影里通常只能有一次，其余的部分則是關于這個情境的鋪陳和影響，一如《色? 戒》里面對著6克拉鉆戒“鴿子蛋”的王佳芝，在生死愛憎的選擇中，人物被殘酷地“逼”出了一份詩意情懷。斑馬是華裔的佛教徒，“斑馬”一詞是全片中唯一的中文臺詞。在登上救生艇時，觀眾聽到了“斑馬、斑馬”的中文呼喊，而這位呼喊的隨喜佛教徒又十分懂得變通，藉他之口講出了“肉湯不是肉”的“白馬非馬”的邏輯，他也饒有意味地被設定為救生艇上第一個犧牲掉的角色。鬣狗是粗魯的廚子，德帕迪約的天才表演不辱使命，正是他的強大的“邪惡”氣場為影片的“殘酷”元素提供了最強烈的動力。猩猩是派的母親，一個異化的母性形象，也只有借助這種宗教寓言式的故事設置，才可以使影片避免過于生猛和血腥。而食人島則被做出了多種讀解 ，不幸的是，其中最殘酷的，往往最逼近影片所直觀表現出來的那個樣子。
信仰是本片的一大亮點，盡管信仰這個話題看起來似乎既不令人拍案，也不令人驚奇。不諱言講，從海報上那經典的宗教式黃色開始，影片就已經無法避免地啟動了與信仰有關的話題。 派在他情竇初開的朝圣之旅中，也啟動了他的信仰之旅。他愛上了正在跳奉神之舞的女子，當女子在集市發現他的癡望時，他也用神諭的手勢來解圍；他的身上兼具了一抹泛神的奇妙混搭――他信基督教、印度教和伊斯蘭教，他去教堂里偷喝圣水，神父說，你一定渴了，這成為他內心欲望的隱喻；在面對著海上的暴風驟雨時，主人公派發出了猶如莎士比亞戲劇臺詞般的狂放詢喚，指天問地；而當他祈使上帝后，又遭到了發誑語的天譴，船沉沒下去；他為了求生不得不開始吃肉，犯了印度教的戒條；當他不得不殺魚飼虎時，他又異常痛苦地向被他親手殺死的魚兒奉敬神之禮來謝恩。
一些宏大精妙的場面令這部3D電影充滿了神性：大雷雨鋪天蓋地而來，黑云壓海；而對風暴的展現卻十分地節制，一點也沒有宣泄感，倒有種娓娓道來的念誦感；某時，海面平靜得猶如鏡面，派與老虎靜靜地坐著，時間仿佛凝固了；熒光海的奇觀編織進劇情來，以及巨鯨騰躍而起的壯美畫面，亦為那安靜時刻帶來了觸人心弦的驛動，這一切都仿若神跡，靜默而偉大，足以見得李安并不像北野武那樣視3D僅僅為一種感官刺激或者抬升票價的花招。李安之殘酷審美在于，令派懷著無以名狀的刻骨的恐懼，來經歷這一切最絢爛的場景，為3D電影帶來了一份遠遠不止于驚訝和奇觀的深度體驗。派的父親相信科學，我們在片中也看到了一系列的準“科學教”的符號設置：派總共漂流了227天，這也被人讀解到為22/7，剛好是主人公的名字圓周率字母π在海上，派也是憑借科學知識來獲得了生存的機會，他過濾海水、打造木筏、馴養老虎（即使這只老虎只是個隱喻，但它至少牽涉到人與自己內心世界的相處之道），并且在食人島發現了酸性湖而離開。
該片的技術可謂達到了登峰造極的輝煌。它的視覺序列已然完美到令人驚呼為“又一個阿凡達！”的程度，而這些完美絢爛的技術秀并不能掩蓋它更為深刻的光芒――那發人深省的，派的心靈朝圣之旅。派的身體與心靈皆充滿了極致的斗爭，盡管常常很殘酷。從篤信科學甚于上帝的父親讓他直視虎吞羊的殘酷一幕，到舉家搬遷不得不離開心愛的姑娘；從小心翼翼地偷盜圣水，到與父親爭執要不要搬家，他的心靈都充滿了關于“成長”的掙扎。而這一切心靈的斗爭，最終在海上通過與老虎的“獨處”完成了其塑造精神世界的使命。 因為少年派同時信仰三個宗教的設置，該片受到了美國的一些宗教團體的批評，但這絲毫不減弱片子的正統和人文關懷――只有用關乎本心的信仰來解讀這部片子而非用宗教的方式，才可以抵達李安所要傳達的終極真理。關于宗教本文無意探討，但是我們注意到近些年電影中關于宗教的話題，特別是末世情結背景下，電影中的宗教風正在成為一個新的故事技術序列。從上世紀90年代的《暴雨將至》，《低俗小說》到本世紀的《巴別塔》、《無間道》，宗教典故成為一個封閉的故事元素頻繁出現在電影中。而本片則稍稍借鑒了戲劇中常見的AB劇結構，中年派為作家提供了相互反轉的兩個版本故事，并且發問：“兩個故事，你相信哪一個”？用一個語言游戲交代了全片的懸念，如果你相信美好，你就是跟隨上帝的。
《少》片不是完美的，但是它基本達到了我們這個時代影片的極致，尤其是，達到了可以在國內上映的影片的極致。盡管它暗含有過于殘酷的東西，但是在同期電影中，他提出了真正偉大的命題――信仰。對于美國觀眾，它是一部奇幻的詩意電影，而對于中國觀眾，他的意義更深。當前，我們的國家正在經歷一個特殊的階段，從政治到經濟再到文化都面臨著從未有過的挑戰，既擁有世界第二大經濟實體的蒸蒸日上的國際地位，又需要解決自身諸多幾乎積淀了千年的老問題。伴隨著大眾文化的多元化和碎片化，惡俗文化甚囂塵上，電影界也未能例外。電影制作者們往往面臨兩個難題：堅守自身文化品格和獲取商業票房以維持自身再生產。一部部電影都或多或少要對這兩個問題有所回應，有誠惶誠恐去適應的，有裝模做樣做圣人狀的，也有游刃有余可以真正以作品來俯視這兩個問題的。這樣的背景下，以中低成本影片出身的導演李安，再一次為全世界觀眾交上了自己神一般的答卷。正是這樣的影片，令花掉自己半天或者一天薪水來看場3D電影的第三世界國家觀眾們感到滿足，正是這樣的影片，令中國電影觀眾感到有尊嚴。
