時(shí)間：2022-09-30 05:29:56
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇電影藝術(shù)發(fā)展史，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
[關(guān)鍵詞]數(shù)字技術(shù)；影像本體；接受心理；奇觀
電影的發(fā)展歷程是電影技術(shù)與電影藝術(shù)不斷相互作用、相互促進(jìn)的前進(jìn)歷程，在浩瀚的電影發(fā)展史中，每一次電影技術(shù)的革新都為電影藝術(shù)帶來了新鮮的元素和觀念。伴隨著歷史的腳步，當(dāng)電影藝術(shù)迎來了數(shù)字化背景下的虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，觀眾眼前的電影呈現(xiàn)了不同以往的形式與內(nèi)容。數(shù)字影像技術(shù)導(dǎo)致了電影藝術(shù)的全面變革，在數(shù)字技術(shù)改變了電影藝術(shù)傳統(tǒng)的制作方式的同時(shí)也對(duì)傳統(tǒng)的電影美學(xué)理論――電影影像本體論提出了嚴(yán)肅的思考命題。安德烈?巴贊曾經(jīng)嚴(yán)肅地提出了“電影是什么”的命題，而今天，數(shù)字影像技術(shù)將帶領(lǐng)我們?cè)俅翁接戨娪暗降资鞘裁础?/p>
一、數(shù)字技術(shù)給電影帶來革命性的影響
電影自誕生之日起，就與科學(xué)技術(shù)之間有著千絲萬縷的親密關(guān)系?！叭魏我徊渴澜珉娪笆罚仁请娪八囆g(shù)發(fā)展史，同時(shí)也是電影技術(shù)發(fā)展史?！彪娪白鳛橐婚T技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的現(xiàn)代藝術(shù)門類，通過源源不斷地吸收最新的科技成果，以充實(shí)和提高自身的創(chuàng)造力和表現(xiàn)力?？茖W(xué)技術(shù)的進(jìn)步，對(duì)電影藝術(shù)的發(fā)展，對(duì)電影語言的革新，甚至對(duì)電影美學(xué)觀念的演變，都有著不容忽視的重大影響。數(shù)字技術(shù)作為繼聲音、色彩之后的第三次電影技術(shù)革命，給電影帶來了巨大的沖擊。從一定意義上講，數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)完全顛覆了傳統(tǒng)電影的制作方式與美學(xué)觀念，為世界電影開啟了一個(gè)新的篇章。
1976年的影片《星球大戰(zhàn)》成功地使用了由計(jì)算機(jī)控制的攝影運(yùn)動(dòng)控制系統(tǒng)，通過數(shù)字化處理將電影的影響展現(xiàn)在銀幕上，開啟了現(xiàn)代電影技術(shù)的新時(shí)期序幕。1989年攝制的電影《深淵》中出現(xiàn)了由計(jì)算機(jī)技術(shù)創(chuàng)造的水中生物形象，宣告數(shù)字電影影像時(shí)代的到來。直至2001年，電影《指環(huán)王》成功地采用了計(jì)算機(jī)智能動(dòng)畫技術(shù)，電影藝術(shù)迎來了數(shù)字時(shí)代的發(fā)展契機(jī)?！疤摂M現(xiàn)實(shí)”這一新興名詞廣泛應(yīng)用于現(xiàn)代電影創(chuàng)作中。這種新的現(xiàn)實(shí)主義的電影影像特性是指“它在視覺表象上具有客觀世界物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的外觀，但實(shí)際上卻是人工合成的。它是一個(gè)關(guān)于現(xiàn)實(shí)的全新版本，一個(gè)假的現(xiàn)實(shí)，一個(gè)虛擬的非現(xiàn)實(shí)。”由于數(shù)字技術(shù)為電影藝術(shù)帶來了“虛擬現(xiàn)實(shí)主義”，在電影中，觀眾看到的影像不再是現(xiàn)實(shí)物質(zhì)，影片中的人物、事物或景物的影像不再是攝影機(jī)拍攝出來的，而是由計(jì)算機(jī)生成或者數(shù)字影像的合成產(chǎn)物。這樣，伴隨著數(shù)字技術(shù)的不斷發(fā)展與創(chuàng)新，對(duì)電影美學(xué)的重要理論――電影影像本體論勢(shì)必產(chǎn)生重大的革命性改變，電影到底是什么?
二、巴贊與電影影像本體論
在電影發(fā)展史中，除卻技術(shù)的革新如影隨形，電影的每一步發(fā)展也都伴隨著電影理論的鞭策與思考。其中，法國電影理論家安德烈?巴贊的理論在世界電影藝術(shù)史上具有轉(zhuǎn)折性的關(guān)鍵作用。繼蘇聯(lián)蒙太奇理論的提出，巴贊的電影影像本體論成為世界電影理論史上的重要里程碑。
電影影像本體論從電影的技術(shù)特性出發(fā)，強(qiáng)調(diào)攝影影像與客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物同一，把電影界定為一種“照相現(xiàn)實(shí)主義”的藝術(shù)，攝影機(jī)通過自身的運(yùn)動(dòng)和膠片的光化學(xué)反應(yīng)捕捉住經(jīng)驗(yàn)世界中物體的運(yùn)動(dòng)，在銀幕上復(fù)制出運(yùn)動(dòng)物體的圖像。同時(shí)，巴贊指出“攝影影像具有獨(dú)特的形似范疇，這也就決定了它有別于繪畫，而遵循自己的美學(xué)原則。”同時(shí)，巴贊在其本體論中，對(duì)于觀眾的心理分析從本體引申到了原始心理情結(jié)。他認(rèn)為電影發(fā)明的心理學(xué)基礎(chǔ)就是渴望再現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)的幻想，電影是人類追求逼真地復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的心理產(chǎn)物。木乃伊“情意結(jié)”迎合了人類心理的基本要求――與時(shí)間相抗衡。而總體來說，攝影比繪畫的高級(jí)之處就在于“因?yàn)閿z影不是像藝術(shù)那樣去創(chuàng)造永恒，它只是給時(shí)間涂上香料，使時(shí)間免于自身的腐朽?！彪娪皵z影不僅具有照相似的再現(xiàn)空間的功能，還可以同時(shí)記錄時(shí)間，具有再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的時(shí)空性，因而電影的美學(xué)特性在于揭示真實(shí)，這種真實(shí)理所應(yīng)當(dāng)?shù)匕ㄒ暵犝鎸?shí)與時(shí)空真實(shí)。
但是在21世紀(jì)的今天，數(shù)字技術(shù)蓬勃發(fā)展的時(shí)代背景下，巴贊的電影影像本體論隨著科技的進(jìn)步而開始出現(xiàn)了動(dòng)搖與顛覆，電影銀幕上呈現(xiàn)出來的光怪陸離的影像或者情節(jié)，都不再是通過電影攝影鏡頭拍攝而成的，觀眾沉溺于這些影像的心理初衷也不再是對(duì)于時(shí)間和空間的絕對(duì)向往。所以，電影影像本體論的這種動(dòng)搖與顛覆不僅體現(xiàn)在影像本體論的物質(zhì)基礎(chǔ)上，同時(shí)還體現(xiàn)于影像真實(shí)的接受心理的重構(gòu)中。
三、數(shù)字技術(shù)對(duì)影像本體論的沖擊
(一)影像真實(shí)的物質(zhì)本體改變
自1898年盧米埃爾兄弟的第一部電影短片開始，電影藝術(shù)便與“真實(shí)”緊密相隨。由于電影攝影技術(shù)能夠逼真地記錄和復(fù)現(xiàn)客觀世界，使得逼真性成為影視藝術(shù)基本且重要的美學(xué)特性。巴贊的影像本體論認(rèn)為，電影就像指紋一樣逼真地反映著現(xiàn)實(shí)，影像與現(xiàn)實(shí)存在著一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系?！皵z影與繪畫不同，它的獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性……在原物體與它的再現(xiàn)物之間只有另一個(gè)實(shí)物發(fā)生作用，這真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照嚴(yán)格的決定論自動(dòng)生成，不需人加以干預(yù)、參與創(chuàng)造……一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)?！?/p>
但數(shù)字技術(shù)下“虛擬現(xiàn)實(shí)”的介入，使得電影影像本體論的核心基礎(chǔ)――物質(zhì)現(xiàn)實(shí)變得土崩瓦解。無論是《侏羅紀(jì)公園》中的恐龍、《泰坦尼克號(hào)》中的冰河沉船，還是《玩具總動(dòng)員》中的全三維動(dòng)畫，這些在電影銀幕上所展現(xiàn)的一幕幕光怪陸離、遠(yuǎn)古未來的場(chǎng)景已不再是攝影機(jī)與被攝物體的同一，也不再是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，而是由數(shù)字技術(shù)制造出來的“影像真實(shí)”。而這些影像也由客觀的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)通過人腦想象變身為計(jì)算機(jī)處理系統(tǒng)中的數(shù)字指令。
“隨著數(shù)字技術(shù)對(duì)影像生成方式的革命性改變，影像不再是一個(gè)簡(jiǎn)單的摹本，而是在電腦與人腦的直接關(guān)聯(lián)下有了自己的生命和動(dòng)力?！彪娪皠?chuàng)作者的豐富想象力即可為未來影像提供摹本。2007年的《我是傳奇》中，孤身一人的救世英雄要時(shí)刻面對(duì)恐怖兇殘的吃人魔鬼，尋找破解人類消亡的神秘解藥。2008年的《水嘯霧都》采用了三維數(shù)字技術(shù)為觀眾描繪了一幅未來時(shí)空內(nèi)，地球環(huán)境惡化，洪水泛濫給英國市民帶來的恐慌與災(zāi)難。這些影像在我們的現(xiàn)實(shí)生活中是不存在物質(zhì)本體的，而是人類自身創(chuàng)造的思維方式帶來的產(chǎn)物。電影也不再需要把任何一種客觀存在的實(shí)體擺放于鏡頭之前來力求創(chuàng)造出一個(gè)又一個(gè)真實(shí)存在的物質(zhì)本體。現(xiàn)實(shí)與影像之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系瓦解后，關(guān)于影像本體論的理論基點(diǎn)便被動(dòng)搖和改變了。盡管巴贊在后期 也意識(shí)到電影作為一門藝術(shù)不可能實(shí)現(xiàn)對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的完整再現(xiàn)，因此他又提出了“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”的觀點(diǎn)。在這一觀點(diǎn)中，巴贊力圖說明電影雖然不可能完全等同與實(shí)現(xiàn)，但應(yīng)該不斷地向現(xiàn)實(shí)靠攏。然而這種以物質(zhì)現(xiàn)實(shí)為主要基礎(chǔ)的“漸近線”理論也隨著數(shù)字技術(shù)的不斷演進(jìn)而備受挑戰(zhàn)。
數(shù)字化影像產(chǎn)物的不斷涌現(xiàn)，讓我們看到了現(xiàn)實(shí)生活中根本沒有摹本的“真實(shí)再現(xiàn)”，影像的物質(zhì)本體沒有真實(shí)的依托，但是，電影卻好像更加符合現(xiàn)代人的欣賞口味了。這說明，在電影影像真實(shí)的接受過程中，觀眾的心理發(fā)生了巨大的重構(gòu)。
(二)影像真實(shí)的接受心理重構(gòu)
巴贊認(rèn)為，電影產(chǎn)生的心理基礎(chǔ)在于人類內(nèi)心固有的“木乃伊”情結(jié)，人類內(nèi)心要求鏡頭保留時(shí)間的真實(shí)與空間的真實(shí)。巴贊提出用長(zhǎng)鏡頭攝影與景深鏡頭來取代和對(duì)抗傳統(tǒng)的蒙太奇手法。我們可以看出，巴贊的影像本體論主要來源于一種心理的真實(shí)，或者說主要是一種感知的真實(shí)。“我們用現(xiàn)實(shí)的幻想取代了客觀現(xiàn)實(shí)……這是一種必然性的幻想，但是，它會(huì)很快使人迷惑，失去對(duì)現(xiàn)實(shí)本身的知覺，在觀眾的腦海中，真實(shí)的現(xiàn)實(shí)與它在電影中的表象合二為一?！钡菙?shù)字技術(shù)的進(jìn)步引發(fā)了數(shù)字電影的興起與蓬勃，數(shù)字電影為我們帶來的游戲心態(tài)，是對(duì)視聽奇觀的享受而不是對(duì)銀幕現(xiàn)實(shí)的認(rèn)同。觀眾明知眼前的星球戰(zhàn)役、自然災(zāi)難等種種奇觀是虛擬生成，卻還是樂于沉迷其中，嘖嘖稱贊。這就說明，數(shù)字時(shí)代不僅造就了新的電影語言表達(dá)方式，同時(shí)也造就了一批從未有過的數(shù)字時(shí)代的觀眾。而與此同時(shí)，我們不得不發(fā)現(xiàn)觀眾接受心理的改變對(duì)影像本體論的心理基礎(chǔ)也造成了巨大的重構(gòu)，即對(duì)現(xiàn)實(shí)理念的重構(gòu)。
數(shù)字技術(shù)制造出來的數(shù)字影像，可以做到與原型分毫不差，許多從未企及的圖景可以表現(xiàn)為可視形象。有專家學(xué)者為這些可視現(xiàn)象重新命名為電影奇觀，他們認(rèn)為電影奇觀是指非同一般的具有強(qiáng)烈視覺吸引力的影像和畫面，或是借助各種高科技電影手段創(chuàng)造出來的奇幻影像和畫面。數(shù)字影像充實(shí)了抽象世界的框架，使抽象的變?yōu)榫唧w的，使意念的變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的。不止如此，數(shù)字影像還以極為形象的形式虛擬出一些不復(fù)存在于現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景。我們不禁感嘆：數(shù)字影像的確使我們“看”到了更多的真實(shí)，它增加了我們對(duì)真實(shí)的把握，又削弱了我們對(duì)真實(shí)的不懈苛求。虛擬真實(shí)就是對(duì)利用計(jì)算機(jī)去模擬人類的感覺世界，同時(shí)對(duì)感官與神經(jīng)進(jìn)行刺激。從受眾美學(xué)的角度分析，數(shù)字電影技術(shù)所營(yíng)造的視聽奇觀符合觀眾對(duì)視聽效果的需求，觀眾的審美需求是電影創(chuàng)作者自然地選擇了數(shù)字技術(shù)，數(shù)字技術(shù)也相應(yīng)地刺激了觀眾對(duì)視聽效果更高層次的要求。
關(guān)鍵詞:影視藝術(shù);后電影時(shí)代;美學(xué)革命
中圖分類號(hào):J902 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1005-5312(2010)15-0078-02
隨著人類文明的不斷進(jìn)步,電影和電視技術(shù)的飛速發(fā)展,特別是在社會(huì)物質(zhì)生活水準(zhǔn)得到大幅度提升的當(dāng)今,人們對(duì)于影視藝術(shù)在內(nèi)的精神生活的需求也日益高漲。而影視藝術(shù)作為一門人類歷史上最年輕的藝術(shù),他是如何發(fā)展起來,受到人們的認(rèn)同的呢?影視藝術(shù)的每一次發(fā)展都籠罩在技術(shù)的光環(huán)之下,在這個(gè)科技技術(shù)迅猛發(fā)展的新世紀(jì)中,影視藝術(shù)將發(fā)生什么樣的轉(zhuǎn)變,這正是我們研究的問題。
一、影視藝術(shù)過去的回顧
電影“作為藝術(shù),它實(shí)際上是20世紀(jì)的產(chǎn)物”。電影的誕生不過百余年,電視的歷史就更短,眾所周知,兩者誕生之初都沒能在藝術(shù)殿堂中占有一席之地,電影和電視的每一次飛躍,都籠罩著技術(shù)進(jìn)步的耀眼光環(huán),當(dāng)人們矚目并驚嘆于技術(shù)的偉大時(shí),藝術(shù)之被忽視就是自然的了。因此“在藝術(shù)理論界,電影也被視為一種不入流的東西,所謂‘電影不是藝術(shù)’曾是德國吐林根大學(xué)美學(xué)和藝術(shù)史教授康拉德?朗格的著名結(jié)論……英國著名作家肖伯納也曾經(jīng)是一個(gè)最瞧不起電影的人,他可笑地預(yù)言說,‘電影要成為藝術(shù),惟一的辦法就是攝制一部完全用字幕構(gòu)成的影片’”。最初的電影是無聲的,只用作客觀世界的記錄,必然強(qiáng)調(diào)電影的復(fù)制能力,但即使是電影獲得了聲音之后,一些電影理論家如安德烈?巴贊和克拉考爾等人仍對(duì)電影能否稱為真正的藝術(shù)表示懷疑,克拉考爾說:“如果電影是一門藝術(shù),那么它便是一門不同尋常的藝術(shù)”,“是惟一能保持其素材的完整性的藝術(shù)”,盡管他們沒有直指電影不是藝術(shù),但是這種論調(diào)對(duì)電影成為真正的藝術(shù)起到了消極的阻礙作用。他們認(rèn)為電影僅僅是“照相藝術(shù)的延伸”,電影的早期就是“活動(dòng)的照片”。巴贊―克拉考爾學(xué)派對(duì)電影自身形式和電影內(nèi)部語言的輕視,至少從客觀上助長(zhǎng)了“電影不是藝術(shù)”觀念的流行。
但是另一方面,有些導(dǎo)演開始在實(shí)踐中嘗試鏡頭的運(yùn)動(dòng),段落的剪輯,逐步摸索電影特有的語言,此后,隨著有聲片的出現(xiàn),色彩的應(yīng)用和特技的使用,逐步形成了完整的電影敘事手法,電影開始有了自己的文法和修辭手法,尤其是以探討鏡頭的不同組接為核心的蒙太奇理論逐步完善,使得電影漸漸被人們視為獨(dú)立的藝術(shù)。一批造型派理論家如雨果?閔斯特堡、謝爾蓋?愛森斯坦、魯?shù)婪?阿恩海姆等人在這個(gè)過程中貢獻(xiàn)巨大,發(fā)掘出電影影像的表現(xiàn)力,從而確立了電影作為藝術(shù)的美學(xué)特性,確立了電影的藝術(shù)品格。
二、影視藝術(shù)現(xiàn)狀的發(fā)展
雖然影視藝術(shù)是人類歷史上最年輕的藝術(shù),但它們帶給人類的多重教益及藝術(shù)享受卻超過了年逾千年的古老藝術(shù)。人類創(chuàng)造了影視藝術(shù)新形式,而影視藝術(shù)則創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和具有審美能力的大眾。影視藝術(shù)的豐富內(nèi)容促進(jìn)了人類欣賞和理解影視藝術(shù)的能力,教會(huì)觀眾如何去“看”電影和電視。影視藝術(shù)的發(fā)展史,從某種意義上說也是觀眾對(duì)影視藝術(shù)的鑒賞史。
首先影視藝術(shù)有四大特質(zhì),可分為運(yùn)動(dòng)性、造型性、假定性和逼真性。影視藝術(shù)中可分為影視流派、影視類型、影視語言和影視結(jié)構(gòu)等。流派中有三大主義,分別是戲劇主義、寫實(shí)主義和形式主義。類型可分為記錄片、故事片、科教片、美術(shù)片等。影視語言又可分為畫面語言和聲音語言。我們著重從影視語言來分析。
(一)影視語言藝術(shù)―蒙太奇
蒙太奇是電影構(gòu)成形式和構(gòu)成方法的總稱,是電影藝術(shù)的重要表現(xiàn)手段。它的發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)較長(zhǎng)時(shí)間的積累,也隨著電影藝術(shù)的進(jìn)步而不斷獲得其內(nèi)涵與樣式的拓展與豐富。
正是因?yàn)橛辛嗣商?電影才從機(jī)械的紀(jì)錄(包括影象聲音和色彩)轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)造性的藝術(shù)。蒙太奇一詞,原是法語montage的譯音。這本是一個(gè)建筑學(xué)上的術(shù)語,意為構(gòu)成、裝配。引申在電影方面,就是剪輯和組合。這是電影導(dǎo)演或剪輯師將拍在膠片上的一系列鏡頭及錄在聲帶上的聲音(包括對(duì)白、音樂、音響)組成影片的方法與技巧。在電影制作中,首先需要按照劇本的要求,分別拍成許多鏡頭,然后,再按照劇本的藝術(shù)構(gòu)思,把這些鏡頭有機(jī)地、藝術(shù)地加以組織剪輯,使之產(chǎn)生連貫、呼應(yīng)、對(duì)比、暗示、聯(lián)想、襯托、懸念及形成特定的節(jié)奏,從而組合成各個(gè)有組織的片斷、場(chǎng)面,直到成為一部為廣大觀眾理解、表達(dá)一定思想內(nèi)容的影片。然后,又按照劇本的藝術(shù)構(gòu)思,為這部影片配上聲帶。這種聲音的構(gòu)成,是按照音響蒙太奇的組接方法,與畫面組合的。即使是同期錄音拍攝的影片,也主要是同期錄制對(duì)白。英國人對(duì)它的稱呼則更為簡(jiǎn)單、粗糙――Cutting,亦即切開。在國際上,習(xí)慣的稱呼,以英美為代表的稱電影剪輯(編剪)。(電影剪接:Film Cutting電影剪輯:Film Editing)以蘇法為代表的稱蒙太奇,中譯意為鏡頭的組接或剪輯(電影蒙太奇:Film Montage)。
如果就影片的畫面而言,那么蒙太奇無疑是一種“鏡頭組接”技巧。但是,它卻不僅僅限于技術(shù)性的鏡頭組接,也是一種藝術(shù)創(chuàng)造。
(二)影視語言藝術(shù)―長(zhǎng)鏡頭
另外一種與“蒙太奇”想對(duì)立的影視語言藝術(shù)就是“長(zhǎng)鏡頭”。
“長(zhǎng)鏡頭”指在一段持續(xù)時(shí)間內(nèi)連續(xù)攝取的、占用膠片較長(zhǎng)的鏡頭。能包容較多所需內(nèi)容或成為一個(gè)蒙太奇句子(而不同于由若干短鏡頭切換組接而成的蒙太奇句子)。其長(zhǎng)度并無明確的、統(tǒng)一的規(guī)定。一般分為固定長(zhǎng)鏡頭、變焦長(zhǎng)鏡頭、景深長(zhǎng)鏡頭、運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭四種。其中運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭包括攝影機(jī)的推拉搖移升降等運(yùn)動(dòng)。由于長(zhǎng)鏡頭能把鏡頭中的各種內(nèi)部運(yùn)動(dòng)方式統(tǒng)一起來,因此顯得自然流暢,又富有變化,為畫面造成多種角度和景別,既能表現(xiàn)環(huán)境、突出人物,同時(shí)也能給演員的表演帶來充分的自由,有助于人物情緒的連貫,使重要的戲劇動(dòng)作能完整而富有層次地表現(xiàn)出來。長(zhǎng)鏡頭的拍攝,由于不會(huì)破壞事件發(fā)生、發(fā)展中的空間與時(shí)間的連貫性,所以具有較強(qiáng)的時(shí)空真實(shí)感。
在意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影中,“長(zhǎng)鏡頭”的廣泛使用已成為了該電影流派一個(gè)突出的標(biāo)志。幾乎每一部影片都有幾個(gè)或更多不間斷生活流程的“長(zhǎng)鏡頭”的運(yùn)用。而在中國電影《黃土地》中的“祈雨”、《人生》中的 “巧珍出嫁”、《城南舊事》中的“小英子目送宋媽遠(yuǎn)去”等已經(jīng)成為中國電影“長(zhǎng)鏡頭”運(yùn)用的經(jīng)典范本。
“長(zhǎng)鏡頭”作為一種重要的電影語言方式,作為電影“紀(jì)實(shí)”理論中的重要組成部分,不僅對(duì)電影生產(chǎn)創(chuàng)作產(chǎn)生了很大推動(dòng)作用,也對(duì)電視生產(chǎn)與創(chuàng)作產(chǎn)生了很大推動(dòng)作用(如對(duì)電視紀(jì)錄片生產(chǎn)與創(chuàng)作的推動(dòng))
三、新世紀(jì)影視藝術(shù)的展望
新世紀(jì)是真正受高科技影響的時(shí)代,面向高科技時(shí)代的影視呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)極大的不同。翻開電影藝術(shù)一百多年的發(fā)展史,電影的每一次革命與更新、進(jìn)步與發(fā)展幾乎都與科學(xué)技術(shù)的演進(jìn)有著密切的關(guān)系,從無聲電影到有聲電影,從黑白電影到彩,從普通銀幕到寬銀幕,從單聲道到多聲道,每一次重大的技術(shù)革新在給電影帶來變革和飛躍的同時(shí),也帶來對(duì)電影本身的新見解、新爭(zhēng)議,也標(biāo)志著最新的電影藝術(shù)新時(shí)代――后電影時(shí)代的來臨。
[摘要]縱觀好萊塢電影的發(fā)展史，其從誕生至今的百余年間，創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀作品。好萊塢的影片，無論是從票房上來看，還是從影片的傳播范圍來說，都得到了世界范圍內(nèi)的認(rèn)可。這除了與好萊塢的營(yíng)銷模式有著密切的關(guān)系，影片本身的視覺審美效果也不容忽視。同時(shí)，好萊塢大片的視覺審美，也是這個(gè)“讀圖時(shí)代”視覺文化的重要組成部分，有必要對(duì)其進(jìn)行研究。文章將從陌生化、奇觀化、狂歡化三個(gè)方面，來對(duì)好萊塢大片的視覺審美文化進(jìn)行解讀。
[關(guān)鍵詞]好萊塢；陌生化；奇觀化；狂歡化；視覺審美
縱觀好萊塢電影的發(fā)展史，其從誕生至今的百余年間，創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀作品。這些作品滲透著好萊塢個(gè)性化的審美風(fēng)格，其別具一格的敘述視角、宏大的場(chǎng)景、震撼人心的視聽效果、新奇的故事情節(jié)，都成為好萊塢大片鮮明的特點(diǎn)。而且，無論是從票房上來看，還是從影片的傳播范圍來說，好萊塢大片都得到了世界范圍內(nèi)的認(rèn)可和贊賞。之所以有如此好的成績(jī)，除了與好萊塢的營(yíng)銷模式有著密切的關(guān)系，影片本身的視覺審美效果也是其大受歡迎的重要因素。好萊塢大片的視覺審美，也是這個(gè)“讀圖時(shí)代”視覺文化的重要組成部分，有必要對(duì)其進(jìn)行研究。目前，對(duì)于好萊塢影片視覺審美文化的研究還不夠全面、系統(tǒng)，本文將從陌生化、奇觀化、狂歡化三個(gè)方面，來對(duì)好萊塢大片的視覺審美進(jìn)行文化解讀。
一、陌生化
好萊塢電影始終直指經(jīng)濟(jì)利益的最大化，而觀眾的好惡自然就成為電影在情節(jié)編排上的權(quán)威風(fēng)向標(biāo)，這種對(duì)商業(yè)利潤(rùn)的執(zhí)著追求有時(shí)甚至?xí)绊懙诫娪皩?duì)美的生產(chǎn)，電影人往往需要把拍攝電影的過程變?yōu)闄C(jī)械化的流水線生產(chǎn)，在電影中加入各類反復(fù)出現(xiàn)在不同作品之中的商業(yè)元素（如男歡女愛、暴力兇殺等）。為了適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展變化，滿足人們?nèi)找娑鄻踊膶徝佬枨?，陌生化被?yīng)用到好萊塢電影創(chuàng)作之中，這不僅豐富了陌生化理論的內(nèi)容，而且促進(jìn)了電影藝術(shù)的發(fā)展。
首先，陌生化在電影藝術(shù)中發(fā)揮了重要的作用，不僅給觀眾帶來了前所未有的視覺體驗(yàn)，而且使原本模式化的東西變得新奇，o形中增添了影片的藝術(shù)魅力。從電影發(fā)展的層面來說，只有新穎、獨(dú)特的藝術(shù)作品，才具有旺盛的生命力，創(chuàng)作影片的過程，就是不斷進(jìn)行陌生化處理的過程。而且，電影本身就是一種集畫面與聲音于一體的藝術(shù)，通過視覺和聽覺效果給觀眾超強(qiáng)視覺沖擊力，這是電影藝術(shù)所不可或缺的重要表現(xiàn)。從藝術(shù)理論發(fā)展的層面來看，只有通過不斷地對(duì)陌生化進(jìn)行實(shí)踐，才能不斷豐富陌生化的內(nèi)涵，在運(yùn)用陌生化理論的同時(shí)使陌生化理論得到豐富，從而有利于陌生化理論不斷創(chuàng)新和發(fā)展。綜觀好萊塢大片，對(duì)影片中的場(chǎng)景進(jìn)行陌生化處理，是增強(qiáng)影片視覺效果的重要途徑。例如，影片《阿凡達(dá)》（Auatar，2009）中美輪美奐的場(chǎng)景以及令人嘆為觀止的超然想象，就是陌生化的生動(dòng)體現(xiàn)。如影片中漫天飛舞的色彩艷麗的飛龍、參天的巨樹，類似于牛與犀牛結(jié)合體的斯塔姆巨獸等奇異的動(dòng)物，粉色與紫色的植物，飄浮在空中的靈魂之樹的種子等。影片陌生化的呈現(xiàn)，在很大程度上依賴于數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用，正是通過3D技術(shù)的應(yīng)用，才打破拍攝手段的束縛，給觀眾帶來了前所未有的視覺體驗(yàn)。
其次，場(chǎng)景上的陌生化，并不是陌生化的唯一體現(xiàn)，改變傳統(tǒng)影片審美對(duì)象上的約束，也是陌生化的表現(xiàn)形式之一。所謂的審美對(duì)象，是指能夠讓人產(chǎn)生審美的對(duì)象，這里的對(duì)象很自然地就與人發(fā)生了一定的審美關(guān)系，放在電影藝術(shù)上來說，就是電影這一客體與觀眾之間的審美關(guān)系。在影片的創(chuàng)作過程中，以觀眾為中心，滿足觀眾日益多樣化的審美需求，是追求陌生化最根本的原因。好萊塢大片之所以受到廣大觀眾的喜愛，與注重影片審美對(duì)象的需求追尋陌生化有著密切的關(guān)系，例如影片《猩球崛起》（Rise of/the Planetof/the Apes，2011）對(duì)此就有生動(dòng)的體現(xiàn)。一方面，《猩球崛起》以變異猩猩的視角為出發(fā)點(diǎn)，通過一系列稀奇古怪的故事，以此來審視人類與自然的關(guān)系，對(duì)人類的一些社會(huì)問題進(jìn)行深刻的反思，這一視角具有獨(dú)特性，改變了觀眾傳統(tǒng)的思維方式，給觀眾帶來持續(xù)不斷的審美體驗(yàn)。另一方面，除了視覺上的審美體驗(yàn)，《猩球崛起》在聽覺上，也為觀眾帶來前所未有的體驗(yàn)：影片不僅打破了傳統(tǒng)科幻片的音樂模式，采用全新的配樂模式，而且影片中所使用的管弦樂，更是沖擊了觀眾的視覺享受，把視覺享受和聽覺沖擊有機(jī)融合在一起。
二、奇觀化
受經(jīng)濟(jì)全球化熱潮的影響，消費(fèi)主義成為一種新的潮流，給人類社會(huì)帶來了極大的改變，無論是在經(jīng)濟(jì)方面，還是在文化層面，都發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)變，尤其是視覺文化的興起，引起了人們的極大反響。電影作為文化的一種表現(xiàn)形式，自然也受到了消費(fèi)主義的影響，表現(xiàn)出奇觀化的特征。所謂的“奇觀化”，是指電影畫面的構(gòu)成方式不再拘泥于傳統(tǒng)的構(gòu)圖模式，而是更加追求通過畫面的租借和創(chuàng)新，來增強(qiáng)影片的視覺表達(dá)效果，以滿足觀眾的視覺。
好萊塢電影的視覺奇觀化有著多樣化的表現(xiàn)形式。毫無疑問，奇觀化的熱潮充斥在電影界的各個(gè)角落，無論是東方電影，還是西方電影，都受到了奇觀熱潮的沖擊，尤其是好萊塢大片，更是堪稱奇觀電影的“領(lǐng)導(dǎo)者”。例如，災(zāi)難片《后天》（The Day After Tomorrow，2004），通過一系列奇觀化的場(chǎng)景――水淹曼哈頓、冰凍紐約城等，給觀眾帶來了世界末日的體驗(yàn)；科幻片《星球大戰(zhàn)》（Star Wars），通過奇觀化的太空?qǐng)鼍?、新奇的故事情?jié)，給觀眾帶來了視覺上的震撼；影片《X-戰(zhàn)警》（X-Men）更是憑借其新奇的動(dòng)作畫面，捕獲了廣大觀眾的眼球。在電影奇觀化的演繹上，好萊塢大片發(fā)揮了極大的表現(xiàn)作用，為其他國家的電影提供了很好的范例，在奇觀電影史上占據(jù)了重要的位置。而電影中的奇觀化，包括多個(gè)方面的內(nèi)容，動(dòng)作奇觀、身體奇觀以及速度奇觀、場(chǎng)景奇觀中，無論是哪一方面的奇觀，都在增加影片的張力和感染力上起到了關(guān)鍵性的作用。此外，所謂的奇觀電影，并不能狹義地認(rèn)為通過一系列宏大場(chǎng)面的設(shè)置就可以成為奇觀，也并不是說采用了特技就能成為奇觀，更重要的是通過新奇的視聽設(shè)置達(dá)到塑造人物形象突出影片主題的作用。例如，在《黑客帝國》（The Matrix）中的“子彈時(shí)間”就利用一種視覺奇觀表現(xiàn)對(duì)時(shí)空觀念的新思考，這一奇觀不僅給觀眾帶來了前所未有的體驗(yàn)。而且這一奇觀之后被多部電影所引用，成為奇觀電影中的經(jīng)典范例。
關(guān)鍵詞：西方；電影理論；實(shí)踐；發(fā)展；語言；建構(gòu)；階段；分析
中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2012）30-0131-02
一、西方電影理論實(shí)踐與發(fā)展的第一階段分析
西方電影理論發(fā)展史當(dāng)中第一個(gè)針對(duì)電影媒介進(jìn)行全面研究的學(xué)者是哲學(xué)家雨果·明斯特堡。雨果·明斯特堡1916年所撰寫論著《電影：一個(gè)心理學(xué)的研究》當(dāng)中明確指出：電影是一種主體性的藝術(shù)意識(shí)模式，同時(shí)其也是通過對(duì)意識(shí)的模仿實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界塑造的一種特殊性藝術(shù)方式?！峨娪埃阂粋€(gè)心理學(xué)的研究》也成為了整個(gè)西方發(fā)展歷史上電影理論系統(tǒng)化研究的起源所在。而后的發(fā)展時(shí)期當(dāng)中，早期默片始終占據(jù)著西方電影的絕大部分發(fā)展研究。直至20世紀(jì)20年代，這種試探性的電影理論研究被蘇聯(lián)蒙太奇理論及其電影制作而打破。包括愛森斯坦以及普多夫金等在內(nèi)的著名電影實(shí)踐創(chuàng)作者均在電影理論研究與創(chuàng)作過程當(dāng)中充分強(qiáng)調(diào)了蒙太奇理論及其思想在西方電影詩學(xué)中所占據(jù)的重要意義。這一時(shí)期的電影作品深深的烙印上了蘇聯(lián)形式主義的印記，其最為顯著的特點(diǎn)在于通過對(duì)電影理論美學(xué)價(jià)值的過分關(guān)注將西方電影理論研究轉(zhuǎn)換成為一種高度主觀形式的研究領(lǐng)域，對(duì)于自我表達(dá)以及自我滿足是這一時(shí)期西方電影理論研究與實(shí)踐操作的重點(diǎn)所在。然而這一時(shí)期的研究思想在蘇聯(lián)形式主義后期受到了電影理論研究學(xué)社巴赫金及其學(xué)派的強(qiáng)烈抨擊，并重點(diǎn)指出了這種理論研究方式以及創(chuàng)作模式的機(jī)械性以及閉鎖性缺失。到20世紀(jì)30年代，這一時(shí)期有關(guān)電影藝術(shù)的評(píng)論在有關(guān)大眾媒介的社會(huì)影響作用之下形成了一種極為顯著的焦慮趨勢(shì)，由此也促使著法蘭克福學(xué)派的形成與發(fā)展。從法拉克福學(xué)派的形成與發(fā)展角度上來說，受到俄國發(fā)展成為斯大林主義模式、西方左翼工人階級(jí)運(yùn)動(dòng)失敗以及西方納粹主義思想等影響的影響，這一學(xué)派逐步發(fā)展成為了對(duì)西方各國普遍性資本主義大眾文化現(xiàn)象的一部分寫照與揭示。簡(jiǎn)單來說，法蘭克福學(xué)派在研究電影理論的過程當(dāng)中將電影藝術(shù)視作了資本主義大眾文化整體性象征系統(tǒng)的一大關(guān)鍵組成部分。這一時(shí)期的研究學(xué)者對(duì)于資本主義模式下受市場(chǎng)陰虛變化影響而出現(xiàn)的流行文化制造與傳播的工業(yè)機(jī)制定義為文化公益，通過對(duì)產(chǎn)業(yè)思想的強(qiáng)化影響著后期包括接受理論、高級(jí)現(xiàn)代主義理論以及先鋒理論的形成與發(fā)展提供了研究基礎(chǔ)。在20世紀(jì)40年代后期，西方電影理論研究開始更為系統(tǒng)的關(guān)注現(xiàn)實(shí)主義相關(guān)問題的體現(xiàn)。這一時(shí)期的代表性西方電影理論研究學(xué)者有齊格佛里特·克拉考爾以及安德烈·巴贊等。在這一階段的發(fā)展過程當(dāng)中，于1951年所發(fā)行的《電影手冊(cè)·第一期》標(biāo)志著“電影手冊(cè)”成為了這一時(shí)期西方電影理論思想宣傳的主要陣地，這對(duì)于后期西方電影理論的持續(xù)優(yōu)化發(fā)展而言發(fā)揮了極為深遠(yuǎn)與關(guān)鍵的重要意義。
二、西方電影理論實(shí)踐與發(fā)展的第二階段分析
基于前期蓬勃興起的“第三類電影”在于西方后現(xiàn)代主義思潮下結(jié)構(gòu)主義理論研究基本契合的過程當(dāng)中，西方電影理論發(fā)展對(duì)于語言的組成以及整個(gè)話語系統(tǒng)中各要素之間的內(nèi)在聯(lián)系予以了特別關(guān)注與重視。結(jié)構(gòu)主義對(duì)于西方電影理論研究影響力的發(fā)揮在20世紀(jì)60年代時(shí)期體現(xiàn)的最為充分。在結(jié)構(gòu)主義色彩的影響作用之下，西方電影理論的研究重點(diǎn)與中西認(rèn)為在于盡可能的針對(duì)電影作為一種特殊語言表達(dá)形式的身份界定問題。在這一發(fā)展階段當(dāng)中，最具代表性的西方電影理論研究學(xué)者是麥茨，其基于職業(yè)語言的研究視角，分析并指出電影在整個(gè)電影藝術(shù)創(chuàng)作作品進(jìn)行創(chuàng)作并敘事的過程當(dāng)中形成的話語，并且通過話語形成的方式產(chǎn)生相應(yīng)的涉意符號(hào)。從整個(gè)西方電影理論研究體系的發(fā)展角度上來說，西方電影理論研究過程當(dāng)中符號(hào)學(xué)的形成與發(fā)展不單單體現(xiàn)了顯示思想在電影主題中的語言意識(shí)，同時(shí)也是方法研究體系中自我意識(shí)的一種充分體現(xiàn)。在20世紀(jì)60年代至70年代的發(fā)展期間當(dāng)中，以語言學(xué)相關(guān)體系為核心的符號(hào)學(xué)電影理論研究不僅僅發(fā)揮了對(duì)西方電影理論研究體系的有效充實(shí)，同時(shí)也在一定程度上替代了傳統(tǒng)意義上基于浪漫主義色彩思潮作者主義的研究。在這一發(fā)展過程當(dāng)中，作者主義所引入的一整套建立于表層征兆或是表層跡象基礎(chǔ)之上的人格建構(gòu)體系使得這一時(shí)期的西方電影理論發(fā)展成為了一種全新的作者—結(jié)構(gòu)主義理論模式。在這一模式的作用之下，對(duì)于西方電影創(chuàng)作行為及創(chuàng)作特點(diǎn)的研究通過如下兩個(gè)層面進(jìn)行認(rèn)知：一方面，從廣義屬性的研究角度上來說，作者—結(jié)構(gòu)主義理論下認(rèn)為所有的電影藝術(shù)創(chuàng)作作品均能夠按照類型進(jìn)行詳細(xì)劃分；另一方面，從狹義屬性的研究角度上來說，作者—結(jié)構(gòu)主義理論下對(duì)于好萊塢B級(jí)類型電影的認(rèn)知。從這一角度上來說，西方電影理論相關(guān)研究學(xué)者普遍開始認(rèn)識(shí)到這樣一個(gè)方面的問題：類型電影是電影創(chuàng)作者與電影藝術(shù)作品欣賞受眾相互之間達(dá)成妥協(xié)的關(guān)鍵所在，同時(shí)也是當(dāng)前發(fā)展形勢(shì)下協(xié)調(diào)整個(gè)電影工業(yè)建設(shè)穩(wěn)定發(fā)展，推動(dòng)流星藝術(shù)持續(xù)推進(jìn)的關(guān)鍵方式之一。到20世紀(jì)80年代至90年代，這部分學(xué)者又開始針對(duì)電影藝術(shù)作品欣賞受眾的不同社會(huì)構(gòu)成進(jìn)行深入分析與研究，認(rèn)為這部分電影藝術(shù)作品的欣賞受眾具備極為客觀的主動(dòng)性與批判性，從而能夠借助于此種方式參與到整個(gè)電影藝術(shù)作品創(chuàng)作文本的構(gòu)建過程當(dāng)中。
三、西方電影理論實(shí)踐與發(fā)展的第三階段分析
在酷兒理論研究學(xué)者關(guān)注對(duì)性向研究，女性主義研究學(xué)者在關(guān)注對(duì)性別研究以及第三世界階段有關(guān)帝國主義、殖民地以及民族性特征的研究過程當(dāng)中，西方電影理論研究工作著同時(shí)也開始關(guān)注對(duì)種族問題的分析與研究。在有關(guān)種族問題的討論與分析過程當(dāng)中，逐步形成了一種多元文化注意特色。從西方電影理論的發(fā)展角度上來看，提出多元文化主義體系的最關(guān)鍵目的在于針對(duì)傳統(tǒng)意義上西方歐洲中心主義法則至此下的普適主義模式進(jìn)行有效批判，批判的重點(diǎn)在于是世界范圍內(nèi)任何一種種族與地區(qū)均不能夠以絕對(duì)意義上的美、力量以及智慧評(píng)判準(zhǔn)則的應(yīng)用來確保長(zhǎng)時(shí)間且持續(xù)性的壟斷地位。與此同時(shí)，在多元文化主義特色的發(fā)展過程當(dāng)中，其還重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)與分析了整個(gè)是世界范圍內(nèi)多元文化與多元文化發(fā)展模式之間的歷史關(guān)系（在這一過程當(dāng)中所形成的歷史關(guān)系主要是指多元文化相互之間的統(tǒng)治與臣服關(guān)系）。在西方電影理論研究學(xué)者針對(duì)這一相關(guān)性關(guān)系進(jìn)行研究的過程當(dāng)中逐步將研究重點(diǎn)拓展至了后殖民研究領(lǐng)域，在此基礎(chǔ)之上形成并逐步發(fā)展起來的后殖民理論將這一時(shí)期各種相互之間呈現(xiàn)出矛盾關(guān)系的思想潮流融為一體，由此對(duì)整個(gè)西方電影理論實(shí)踐與發(fā)展發(fā)揮著極為深遠(yuǎn)的影響。更為關(guān)鍵的一點(diǎn)在于：在網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的發(fā)展過程當(dāng)中，電影似乎逐漸呈現(xiàn)出消失于更為強(qiáng)大的視聽媒介中的發(fā)展趨勢(shì)，在這一過程當(dāng)中，西方電影理論研究學(xué)者更為關(guān)注的是對(duì)基于視聽技術(shù)的電影作品以及欣賞受眾的研究。更為直接的來說：依賴于線性敘事以及規(guī)模宏大場(chǎng)景塑造的經(jīng)典電影模式開始在后現(xiàn)代主義思潮的作用之下逐步讓位。數(shù)字時(shí)代的發(fā)展使得西方電影理論及其實(shí)踐研究應(yīng)當(dāng)針對(duì)電影敘事方式以及敘事認(rèn)知理論予以更為深入的關(guān)注。這也正是現(xiàn)階段西方電影理論實(shí)踐與發(fā)展的典型方向與必然選擇所在。
四、結(jié)束語
綜上所述，本文以西方電影理論實(shí)踐與發(fā)展過程中的幾個(gè)典型階段為切入點(diǎn)，深入分析了以上各個(gè)階段西方電影理論實(shí)踐研究的重點(diǎn)所在以及發(fā)展特性，并指出了新時(shí)期西方電影理論實(shí)踐與發(fā)展的主流方向，希望能夠引起各方關(guān)注。
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一 簡(jiǎn)述電影中的數(shù)字特效技術(shù)
數(shù)字特效是指用計(jì)算機(jī)圖形圖像技術(shù)實(shí)現(xiàn)的電影特效，數(shù)字特效技術(shù)包括數(shù)字影像與合成、計(jì)算機(jī)生成圖像技術(shù)等，涉及計(jì)算機(jī)三維動(dòng)態(tài)、數(shù)字角色繪制、數(shù)字影像氣氛渲染、虛擬仿真、數(shù)字合成技術(shù)等。1982年，迪士尼公司完成了數(shù)字特技影片《特朗》，這標(biāo)志著數(shù)字特效技術(shù)開始被應(yīng)用于影片制作之中;2009年卡梅隆執(zhí)導(dǎo)的《阿凡達(dá)》開創(chuàng)了電影制作的新時(shí)代，從此數(shù)字特效技術(shù)被廣泛應(yīng)用于電影制作之中。
第一，計(jì)算機(jī)生成圖像技術(shù)。計(jì)算機(jī)生成圖像技術(shù)是指以數(shù)字建模理論為基礎(chǔ)，用計(jì)算機(jī)合成三維動(dòng)畫、靜止圖像等進(jìn)行圖像制作的技術(shù)。生成圖像技術(shù)能夠創(chuàng)造出獨(dú)立的、虛擬的三維空間，強(qiáng)化影片的視覺效果，提高電影畫面的視覺沖擊力。比如，電影《終結(jié)者2》中，手指能變成殺人利器、身體可以熔化并瞬間復(fù)原的殺手，就是用計(jì)算機(jī)生成圖像技術(shù)合成的。
第二，數(shù)字影像處理技術(shù)。數(shù)字圖像處理是指用計(jì)算機(jī)分析圖像，以達(dá)到所需結(jié)果的數(shù)字技術(shù)。在電影制作中，數(shù)字影像處理是不可或缺的技術(shù)手段，通過數(shù)字影像處理技術(shù)可以調(diào)節(jié)電影畫面的色彩、質(zhì)感、形狀等，制作出生動(dòng)、逼真的電影畫面，創(chuàng)造出符合影片和觀眾需要的視覺效果。比如，影片《緊急迫降》中，飛機(jī)在灑滿泡沫的跑道上疾馳，翻倒的吉普車擋在跑道上，龐大的飛機(jī)與搶險(xiǎn)人員擦肩而過，讓所有觀眾的心里都將心提到了嗓子眼。其實(shí)，這些電影畫面都是用數(shù)字影像處理技術(shù)制作的，呼嘯而來的飛機(jī)根本不存在，不過是設(shè)計(jì)師用三維動(dòng)畫添加上的。
第三，數(shù)字影像合成技術(shù)。數(shù)字影像合成技術(shù)是指根據(jù)計(jì)算機(jī)圖形圖像學(xué)原理與方法，將不同電影元素整合為單一圖像的處理過程。數(shù)字影像合成技術(shù)是對(duì)影像內(nèi)容的進(jìn)一步深化，主要包括計(jì)算機(jī)制作畫面、拍攝與制作畫面兩方面。數(shù)字影像合成技術(shù)能夠使電影內(nèi)容更豐富、更細(xì)膩，提高電影畫面的藝術(shù)感染力。電影《阿甘正傳》中，主人公阿甘與三位美國總統(tǒng)擦肩相會(huì)，并握手交談，這個(gè)場(chǎng)面就是用數(shù)字影像合成技術(shù)制作的。
二 數(shù)字特效技術(shù)在電影中的重要意義
數(shù)字特效師技術(shù)不僅是處理電影素材的工具，還是電影策劃、編劇的重要手段，對(duì)提高電影制作質(zhì)量和電影畫面效果具有重要意義。
第一，數(shù)字特效技術(shù)能提升電影的視覺效果。良好的視覺效果能夠提高影片的視覺沖擊力和藝術(shù)感染力，吸引受眾的眼球，提高影片票房收入。同時(shí)，數(shù)字特效技術(shù)能將現(xiàn)實(shí)生活中的人物、場(chǎng)景生動(dòng)逼真地表現(xiàn)出來，提高影片的清晰程度與視覺效果。許多科幻片、動(dòng)畫片、災(zāi)難片等都以數(shù)字技術(shù)制作出宏大的視覺場(chǎng)面，創(chuàng)造出恢弘的場(chǎng)景氣勢(shì)，實(shí)現(xiàn)真人表演與虛擬場(chǎng)景的完美結(jié)合，帶給觀眾全新的視覺感受，以提高影片的可觀賞性。比如，好萊塢大片《泰坦尼克號(hào)》中郵輪觸礁的龐大場(chǎng)面、《阿凡達(dá)》中的潘多拉星球、《哈利?波特》中的魔幻世界等，這些電影場(chǎng)景都充分運(yùn)用了數(shù)字特效技術(shù)，并在電影制作領(lǐng)域掀起了一場(chǎng)數(shù)字化革命。
第二，數(shù)字特效技術(shù)能豐富電影的角色造型。在電影產(chǎn)業(yè)全球化的時(shí)代背景下，數(shù)字特效不僅彌補(bǔ)了傳統(tǒng)化妝技術(shù)的不足，還為角色造型提供了更多的想象空間。在傳統(tǒng)電影制作中，為了塑造謀殺、變異、恐怖的造型細(xì)節(jié)，化妝師用泡沫膠制作腫瘤、動(dòng)物假體、腐肉等，并將這些零件粘附于角色的皮膚之上，《猛鬼追魂》、《夜行駭傳》、《喪尸出籠》等恐怖片就使用了這種角色造型手法。但是，在計(jì)算機(jī)技術(shù)高度發(fā)達(dá)的今天，可以通過數(shù)字特效技術(shù)制造各種造型，比如，電影《阿凡達(dá)》就是一部數(shù)字特效電影，設(shè)計(jì)師用數(shù)字特效技術(shù)創(chuàng)造出造型獨(dú)特的外星人，創(chuàng)造出良好的視覺效果。[2]
第三，數(shù)字特效技術(shù)能拓展電影的創(chuàng)作空間。電影是一種融舞蹈、音樂、繪畫、文學(xué)等于一體的視聽藝術(shù)，有著強(qiáng)大的藝術(shù)魅力，人們進(jìn)入電影院看電影，不僅是為了體驗(yàn)生活、感受人生，還是為了欣賞奇異的電影畫面。在傳統(tǒng)電影制作中，由于電影制作技術(shù)的限制，無法制作出生動(dòng)逼真的電影畫面，而數(shù)字技術(shù)和計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展，則為電影畫面制作提供了全新的表現(xiàn)形式，設(shè)計(jì)師可以通過數(shù)字特效技術(shù)拓展電影創(chuàng)作空間，表現(xiàn)原本沒有的人物、景物和環(huán)境。比如，可以通過對(duì)現(xiàn)實(shí)的描繪實(shí)現(xiàn)歷史再造和動(dòng)作再現(xiàn)，通過虛擬現(xiàn)實(shí)的方式創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)生活中無法看見的場(chǎng)景。
三 數(shù)字特效技術(shù)在電影中的具體應(yīng)用
電影是一種綜合性的視聽藝術(shù)形式，可以用生動(dòng)的視聽語言講述凄美的愛情故事與曲折的歷史故事，以滿足觀眾的心理需求。在電影制作中，數(shù)字特效技術(shù)不僅能夠修復(fù)一些不理想的電影鏡頭，還可以生成一些生動(dòng)有趣的電影畫面，提高電影畫面的視覺效果，形成獨(dú)樹一幟的視聽語言風(fēng)格。自上世紀(jì)70年代以來，數(shù)字特效技術(shù)被廣泛應(yīng)用于電影制作之中，比如，《星球大戰(zhàn)》、《終結(jié)者2》、《侏羅紀(jì)公園》等好萊塢大片都摒棄了傳統(tǒng)拍攝技術(shù)，以“機(jī)械模型+電腦動(dòng)畫”的數(shù)字合成技術(shù)進(jìn)行電影制作。
第一，用數(shù)字特效技術(shù)創(chuàng)新電影表現(xiàn)手法。在電影制作中，數(shù)字特效技術(shù)已經(jīng)成為表現(xiàn)電影內(nèi)容的重要手段，可以用數(shù)字特效技術(shù)能創(chuàng)造出原本沒有的人物、景象，復(fù)原雄偉龐大的古典建筑，讓人物自由穿梭于歷史與現(xiàn)實(shí)之間，使影片具有強(qiáng)大的藝術(shù)表現(xiàn)力。同時(shí)，可以用三維軟件創(chuàng)造故事場(chǎng)景，并將文字、動(dòng)畫等融入故事場(chǎng)景之中;也可以用電腦軟件制造粒子特效、光線特效、煙霧特效等，形成虛擬的視覺效果。比如，電影《X戰(zhàn)警》中，魔形女可以隨意變幻成其他人的形狀，這就是用數(shù)字特效技術(shù)完成的。
此外，在電影制作中，常常會(huì)出現(xiàn)許多高難度動(dòng)作，或現(xiàn)實(shí)生活中根本不存在的故事場(chǎng)景，僅僅依靠傳統(tǒng)影像技術(shù)無法制作出這些技術(shù)動(dòng)作，這時(shí)可以用數(shù)字影像技術(shù)進(jìn)行畫面處理，并將這些虛擬場(chǎng)景與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景天衣無縫地組合起來。比如，好萊塢經(jīng)典大片《黑客帝國》就用數(shù)字特效技術(shù)渲染畫面、敘述故事，創(chuàng)造出全新的視覺效果。影片《唐山大地震》就運(yùn)用特效技術(shù)生動(dòng)展現(xiàn)了地震來臨時(shí)的場(chǎng)景，如房屋倒塌，飛機(jī)呼嘯而過，大地崩裂，等等。美國災(zāi)難大片《龐貝末日》中，導(dǎo)演保羅?安德森用數(shù)字特效技術(shù)再現(xiàn)了雄偉壯觀的斗獸場(chǎng)、血腥殘酷的屠殺、遮天蔽日的火山灰、威力無比的火山爆發(fā)、波濤洶涌的海浪等，帶給觀眾美奐美輪的視覺效果。
第二，用數(shù)字特效技術(shù)改變電影制作方式。在電影制作中，數(shù)字特效技術(shù)不僅豐富了電影制作的手段，也改變了電影制作的方式，顛覆了傳統(tǒng)的、線性的電影制作思維模式，可以讓制作者天馬行空地發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力。比如，在電影制作中，從電影分鏡頭開始，就需要考慮數(shù)字特效技術(shù)，籌劃與安排敘事方式與過程，唯有如此，才能在后期制作中收到良好的視覺效果。在影片拍攝前期，可以將現(xiàn)場(chǎng)拍攝與布景、模型等結(jié)合起來，創(chuàng)造出傳統(tǒng)攝像機(jī)無法拍攝的視覺效果。
此外，可以利用數(shù)字特效技術(shù)將現(xiàn)實(shí)生活中無法呈現(xiàn)的畫面呈現(xiàn)出來。比如，可以通過鏡頭處理實(shí)現(xiàn)連續(xù)動(dòng)作的靜止捕捉，將故事場(chǎng)景、聲光色等結(jié)合起來，實(shí)現(xiàn)拍攝技術(shù)的創(chuàng)新，創(chuàng)造出獨(dú)特的電影畫面。有時(shí)，為了獲得一些通過正常手段無法拍攝的鏡頭，可以讓演員在純藍(lán)或純綠的背景下進(jìn)行表演，然后用Affect Effect軟件中的Keying將所有的背景色摳除，形成前景蒙板形狀，再合成到背景鏡頭之中。
第三，用數(shù)字特效技術(shù)創(chuàng)新電影的思想內(nèi)容。如果說雕塑和繪畫是人類追求視覺效果的開始，那么電影、電視等將這種藝術(shù)追求推向了巔峰。就電影制作而言，數(shù)字特效技術(shù)進(jìn)一步引領(lǐng)了電影藝術(shù)的發(fā)展，拓展了藝術(shù)家的想象空間，極大豐富了電影的思想內(nèi)容。比如，影片《泰坦尼克號(hào)》以虛擬而逼真的畫面創(chuàng)造出強(qiáng)烈的視覺沖擊力，使觀眾被這個(gè)凄美的愛情故事所打動(dòng)。此外，可以利用計(jì)算機(jī)三維技術(shù)能實(shí)現(xiàn)人物動(dòng)作與物體運(yùn)動(dòng)軌跡的生成，使電影的思想內(nèi)容更加豐富。比如，國產(chǎn)片《尋槍》的開頭，極快的鏡頭撞到了“尋槍”兩個(gè)字之上，然后迅速劃過畫面，帶給觀眾強(qiáng)烈的視覺沖擊力，也提高了影片的懸念效果。
美術(shù)設(shè)計(jì)中對(duì)藝術(shù)造型的塑造是通過畫面的色彩對(duì)比和造型以及結(jié)構(gòu)比例來實(shí)現(xiàn)的,造型的設(shè)計(jì)起著不容小覷的作用。電影為觀眾帶來視覺享受,同時(shí)帶給觀眾一種時(shí)空錯(cuò)落之感。在電影的發(fā)展史中,運(yùn)用合理的電影手段與方法將電影獨(dú)特的藝術(shù)魅力淋漓盡致地表達(dá)是不易實(shí)現(xiàn)的。在電影技術(shù)迅速發(fā)展的今天,傳統(tǒng)的思維方式和觀念仍然限制著電影的發(fā)展,傳統(tǒng)觀念認(rèn)為語言文字是表達(dá)電影思想情感的唯一方式,而影像是難以完成的。然而,電影人物情感的表達(dá)需要影像和文字的協(xié)調(diào)配合,在其配合中具體體現(xiàn)出以下三大特征。
(一)電影美術(shù)造型中逼真性的體現(xiàn)
電影來源于生活,高于生活,電影是對(duì)真實(shí)生活的藝術(shù)化體現(xiàn),因此,電影對(duì)美術(shù)造型的逼真性有著極為嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)。在電影中的造型都與實(shí)物有著極高的相似程度,讓人難辨真?zhèn)?這些都為電影創(chuàng)設(shè)真實(shí)可信的社會(huì)環(huán)境,使觀眾在一種真實(shí)的社會(huì)環(huán)境中欣賞影視的魅力,以此敲擊觀眾的心靈,引發(fā)觀眾深刻的思考。
(二)電影美術(shù)造型中運(yùn)動(dòng)性的體現(xiàn)
美術(shù)設(shè)計(jì)在電影制作的應(yīng)用中充分尊重了電影的制作規(guī)律,其本質(zhì)特征和表現(xiàn)形式從根本上發(fā)生了改變,實(shí)現(xiàn)了電影造型的運(yùn)動(dòng)形式與運(yùn)動(dòng)性表現(xiàn)的完美結(jié)合,在畫面設(shè)置中,也有單純靜止畫面轉(zhuǎn)變成為具有連續(xù)性的運(yùn)動(dòng)畫面。在電影制作中,美術(shù)設(shè)計(jì)者應(yīng)立足于演員實(shí)際,為演員提供符合電影內(nèi)容的場(chǎng)景,并在演員妝容和服飾等方面努力滿足電影需求,為演員所做的前期準(zhǔn)備是演員的表演順利進(jìn)行的基礎(chǔ)。此外,電影拍攝過程艱巨而復(fù)雜,隨著攝像機(jī)的不斷轉(zhuǎn)位,電影拍攝現(xiàn)場(chǎng)中場(chǎng)景布置和道具的擺設(shè)要與攝像機(jī)的擺放和移動(dòng)達(dá)到默契的配合,為攝影的進(jìn)行提供良好的前提。
(三)電影美術(shù)造型的綜合性
電影美術(shù)造型的綜合性在于所有的美術(shù)藝術(shù)都服從于藝術(shù)本身的氣質(zhì),并能夠通過美術(shù)藝術(shù)再現(xiàn)生活,表現(xiàn)生活。我們通過美術(shù)造型中的光、色、形、圖等多方面來了解電影美術(shù),通過這些元素也可以綜合地表現(xiàn)美術(shù)造型。光:它的奇妙之處就在于能夠更美和更真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活,一切的景物都可以隨著光的變化而發(fā)生變化,柔光會(huì)讓人感覺到溫暖,經(jīng)典會(huì)讓人感覺到很懷舊,這些奇妙的變化都是美術(shù)造型的靈魂所在。色:色彩的不同給人的感覺也不同,每一種色彩都有自己所代表的情緒,藍(lán)色代表憂郁,粉色代表浪漫,綠色代表開心活力,因此色彩也是代表色彩的一種形式。形:景物都有自己獨(dú)特的線條和紋路,就像樹的紋路或玉的品種,不同的線條都會(huì)給人不用的感受,從心理的角度來講,粗線條會(huì)讓人們感到空曠,細(xì)線條給人細(xì)膩的感覺。構(gòu)圖:在美術(shù)造型的設(shè)計(jì)上,景物的擺放不同,姿態(tài)不同,位置不同,會(huì)帶來不同的效果,攝像師攝像的位置不同也會(huì)給人帶來不同的視覺享受,因此可以反映出人們觀賞的角度不同。
二、色彩對(duì)藝術(shù)的影響
色彩在我們的生活中起著舉足輕重的作用,色彩展現(xiàn)在生活的各個(gè)角落,尤其是在美術(shù)設(shè)計(jì)上更是占有重要的位置,當(dāng)然美術(shù)在電影設(shè)計(jì)上也同樣重要。人們對(duì)電影的鑒賞體現(xiàn)在各個(gè)方面,其中色彩的運(yùn)用是鑒賞電影藝術(shù)的一個(gè)重要方面。人們對(duì)色彩的感受是經(jīng)過多年的發(fā)展和積淀存留下來的,既有社會(huì)文化的因素,也有生理機(jī)能的影響,人們對(duì)色彩的解讀是滲透了多年來人們對(duì)色彩的感受,多年的審美情愫提煉出我們對(duì)色彩的獨(dú)特感受。在中國傳統(tǒng)的審美中,白色用來悼念去世的親人,紅色代表平安、幸運(yùn),黃色就代表權(quán)貴,這些色彩的象征早就根深蒂固在人們的心里。人們對(duì)色彩的解讀和感受也會(huì)自然而然地反映到電影中去,盡管有些人對(duì)色彩的感覺度不明顯,但是在電影中表現(xiàn)出的吸引眼球的色彩還是會(huì)讓觀眾們感覺到電影體現(xiàn)出的唯美的效果。有些不懂得鑒賞色彩的觀眾,通過自己對(duì)色彩主觀意識(shí)的判斷,也會(huì)對(duì)電影色彩做出自己的一番判斷。我們對(duì)色彩進(jìn)行詳細(xì)的分析和解說,也想讓觀眾們更加了解電影色彩帶給人們的美感和享受。下面我們從兩個(gè)方面來分析電影色彩的作用所在:
(一)主觀色彩在電影藝術(shù)中的作用
主觀色彩的意識(shí)都是設(shè)計(jì)者通過肉眼觀察世界的,通過這種直觀的方式來觀察世界就是主觀色彩的意識(shí),下面從幾個(gè)方面來探討主觀色彩的意識(shí)。從生理方面來講,主觀色彩意識(shí)是光進(jìn)入到眼睛,眼睛接收到畫面的信息,并反映給大腦,從而人可以接受大腦所給的信息;在室外時(shí),主觀色彩意識(shí)是最能發(fā)揮作用的時(shí)候,它把室外的光線、景物結(jié)合在一起,重組畫面,以達(dá)到景物畫面的最佳效果。這樣的畫面與景物的結(jié)合最能盡善盡美。在對(duì)高山流水、藍(lán)天白云、城市綠地、鄉(xiāng)野人家的畫面進(jìn)行布景時(shí),其色彩也是畫面中不可或缺的一部分,是畫面成功的重要因素。在各種光照的影響下,加上色彩的襯托,會(huì)使電影中的畫面呈現(xiàn)出唯美的景象。
(二)色彩在電影藝術(shù)創(chuàng)作中的運(yùn)用
美術(shù)的創(chuàng)作設(shè)計(jì)和音樂、寫作是息息相關(guān)的,可以說它們的精神都是類似的,音樂在表達(dá)事物時(shí),用主旋律來表達(dá)事物的主題部分,寫作時(shí)貫穿全文的是文章最核心的內(nèi)容,同樣這種思想運(yùn)用到美術(shù)創(chuàng)作中,也可以體現(xiàn)出相同的效果。在電影作品中的美術(shù)設(shè)計(jì),必須要有其整體的色彩基調(diào),這樣人們才可以通過整體色彩來判斷電影所要表現(xiàn)的情感。在賞析電影色彩的時(shí)候一定要注意從以下的幾個(gè)方面來賞析:第一,要看電影中的色彩與整部電影的和諧程度,電影中的主基調(diào)色彩要與整部電影的感情和其他色彩相融合;第二,要看主基調(diào)與整部電影空間內(nèi)容的關(guān)系;第三,要看主基調(diào)是否與主人公的內(nèi)心情感相統(tǒng)一。如果以上三點(diǎn)都符合電影內(nèi)容,那么肯定是優(yōu)秀的美術(shù)設(shè)計(jì)。
【內(nèi)容摘要】中國電影自誕生伊始即與中國傳統(tǒng)戲劇有著密切的聯(lián)系。傳統(tǒng)戲劇文化是中國電影取之不盡、用之不竭的資源寶庫，它在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)影響著中國電影的發(fā)展。本文力求通過對(duì)中國電影發(fā)展歷史中電影與傳統(tǒng)戲劇關(guān)系的梳理，探討傳統(tǒng)戲劇對(duì)電影在類型、觀念等方面的影響。
電影與傳統(tǒng)戲劇有著深刻的淵源。傳統(tǒng)戲劇舊時(shí)專指戲曲，后為戲劇、話劇、歌劇、舞劇、詩劇等的總稱，本文所提到的傳統(tǒng)戲劇單指戲曲、文明戲等藝術(shù)形式。近些年來，除了《霸王別姬》《人鬼情》等直接表現(xiàn)戲曲演員與戲曲故事外，戲劇參與電影創(chuàng)作的形式大概有兩種：一是以電影元素的形式出現(xiàn)，成為中國傳統(tǒng)文化的“符號(hào)”；二是為電影創(chuàng)作提供豐富素材，各戲曲故事經(jīng)過改編后直接被搬上銀幕，如陳凱歌導(dǎo)演的《趙氏孤兒》?？梢姡瑲v史悠久的傳統(tǒng)戲劇文化為電影在中國的發(fā)展提供了現(xiàn)成的“資源”，總的來說，傳統(tǒng)戲劇對(duì)中國電影的影響主要體現(xiàn)在電影類型、電影創(chuàng)作觀念以及電影表現(xiàn)語言等方面。
一、對(duì)電影類型的影響――戲曲電影的誕生
戲曲電影是中國電影發(fā)展史上一個(gè)重要類型，同時(shí)也是中國電影的重要組成部分。“它專以中國戲曲表演為拍攝對(duì)象，傾力于展示中國獨(dú)特的戲曲藝術(shù)的魅力、記錄中國戲曲表演藝術(shù)大師的藝術(shù)成就和優(yōu)秀的中國戲曲劇目、弘揚(yáng)中國悠久的民族戲劇傳統(tǒng)”。1905年我國拍攝的第一部電影《定軍山》就是京劇表演藝術(shù)家譚鑫培主演的京劇《三國演義•定軍山》片段。因此，從電影藝術(shù)傳入中國伊始，就與具有深厚文化底蘊(yùn)的戲曲結(jié)合，產(chǎn)生并逐步成為一種獨(dú)特的電影類型――戲曲電影，從《定軍山》到費(fèi)穆導(dǎo)演、梅蘭芳主演的中國第一部彩《生死恨》，再到以梨園生活為背景的中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》，一百多年來，我國拍攝的戲曲電影多達(dá)幾百部，如越劇電影《梁山伯與祝英臺(tái)》、黃梅戲電影《牛郎織女》、評(píng)劇電影《花為媒》、京劇電影《白蛇傳》等，涉及了京劇、越劇、粵劇、黃梅戲、豫劇、評(píng)劇、呂劇、昆曲、秦腔等近百個(gè)劇種。期間拍攝的樣板戲同樣也是戲曲電影，如《沙家浜》《紅燈記》等。這些優(yōu)秀的戲曲電影在中國觀眾心中都留下非常深刻的記憶。這是傳統(tǒng)戲劇文化對(duì)于中國電影最為直接的影響。
戲曲電影的產(chǎn)生與發(fā)展依托的是我國豐富的戲曲文化藝術(shù)資源。迄今為止，我國戲曲己有兩千年的歷史，我國各地區(qū)的戲曲在世界戲劇史上獨(dú)樹一幟，具有極高的藝術(shù)價(jià)值，特別是京劇作為我國的“國劇”，被看成是東方文化藝術(shù)代表之一。而電影是19世紀(jì)末出現(xiàn)的新興大眾娛樂形式，是在現(xiàn)代工業(yè)和科學(xué)技術(shù)的支持下誕生，并依靠這種科技優(yōu)勢(shì)和產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢(shì)風(fēng)靡全世界的藝術(shù)和娛樂形式。當(dāng)電影這種新興藝術(shù)產(chǎn)業(yè)傳入中國時(shí)，它在豐富了中國人日常娛樂生活的同時(shí)，也對(duì)傳統(tǒng)戲曲造成了一定的沖擊。但電影與傳統(tǒng)戲曲更多的是包容互惠，一方面電影從中汲取利于自身發(fā)展的有利因素，另一方面，傳統(tǒng)戲劇被搬上熒幕，極大拓寬了其傳播途徑。
中國人首次拍攝電影就和傳統(tǒng)戲劇結(jié)下不解之緣，不僅是在客觀上順應(yīng)了電影自身的商業(yè)屬性，而且在主觀上體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的電影人根深蒂固的戲曲意識(shí)。戲曲電影是中國歷史悠久的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)與現(xiàn)代化的電影藝術(shù)完美結(jié)合的產(chǎn)物。它既保留了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的特色，又發(fā)揮了電影的特長(zhǎng)，在中國電影發(fā)展史上有著廣泛的影響和經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力。
二、 對(duì)電影創(chuàng)作觀念的影響――“影戲觀”的出現(xiàn)
中國電影誕生伊始就對(duì)戲曲、文學(xué)等幾千年的市井文化情有獨(dú)鐘是絕非偶然的。傳統(tǒng)戲劇對(duì)電影的影響還包括其為中國電影奠定了戲劇觀念的基礎(chǔ)，主要指電影創(chuàng)作觀念上“影戲觀”的出現(xiàn)。
影戲是我國民間戲曲藝術(shù)的優(yōu)秀代表，至今已有1000多年的歷史，包括手影戲、紙影戲、皮影戲三大類，是一種集繪畫、雕刻、音樂、歌唱、表演于一體的綜合民間戲劇藝術(shù)。電影傳入中國之初就被稱為“影戲”，這是一個(gè)非常形象的稱謂，既表明它是舶來品，又體現(xiàn)了中國人在對(duì)這個(gè)舶來品的美學(xué)接受過程中，中國傳統(tǒng)文化的滲透和影響。“影戲”與“電影”只一字之差，但卻形象地反映了中國人獨(dú)有的電影美學(xué)觀念即中國人總是習(xí)慣于從戲劇角度，沿用戲劇的觀念，來談?wù)摵退伎茧娪啊?/p>
中國傳統(tǒng)戲劇對(duì)現(xiàn)實(shí)主義題材很重視，同時(shí)注重善與惡的社會(huì)道德評(píng)價(jià)。與傳統(tǒng)戲劇文化相對(duì)應(yīng)，以影戲觀為代表的電影創(chuàng)作理論不同于西方早期電影熱衷于記錄現(xiàn)實(shí)生活，它強(qiáng)調(diào)電影的敘事功能，注重對(duì)故事情節(jié)和矛盾沖突的研究，并且強(qiáng)調(diào)電影的教化功能等等。“影戲觀”的出現(xiàn)順應(yīng)了傳統(tǒng)戲劇影響下人們?cè)缫研纬傻男蕾p習(xí)慣和接受心理。
可以說，“影戲觀”是電影這個(gè)舶來品在中國為取得“合法性地位”而進(jìn)行“民族化”的產(chǎn)物，在潛移默化間也培育了億萬熟識(shí)戲劇模式的中國電影觀眾，形成了人們習(xí)慣于關(guān)注故事情節(jié)及思想教化意義的思維方式?！坝皯蛴^”影響了中國人對(duì)電影的認(rèn)識(shí)和創(chuàng)作方法，受其戲劇經(jīng)驗(yàn)的影響，使得占據(jù)中國主流地位的電影觀帶上了濃郁的戲劇色彩。以張石川、鄭正秋為代表的第一代導(dǎo)演受“影戲”觀念的影響尤為深刻。
三、對(duì)電影表現(xiàn)手法和語言的影響――戲曲元素的應(yīng)用
當(dāng)代一些優(yōu)秀影片對(duì)中國戲曲的借鑒和發(fā)揚(yáng)是顯而易見的，如《霸王別姬》《胭脂扣》《人鬼情》等，這些藝術(shù)作品由于加入了戲曲元素，增加了作品的文化底蘊(yùn)與內(nèi)涵，取得了較高的藝術(shù)成就，贏得了觀眾的認(rèn)可。
首先，中國傳統(tǒng)戲劇為電影提供了豐富的，符合中國人審美習(xí)慣和心理的取材資源。因?yàn)樗^大多數(shù)是歷史題材，其內(nèi)容與傳統(tǒng)文化有千絲萬縷的聯(lián)系，充分體現(xiàn)了儒家等傳統(tǒng)思想，比如仁和樂相結(jié)合、寓教于樂、和為貴等。很多優(yōu)秀的影片都是取材于此，如《花木蘭》《青蛇》《倩女幽魂》《唐伯虎點(diǎn)秋香》《趙氏孤兒》《赤壁》等。
其次，在戲劇虛擬性的影響下，將影片中的人與戲融合在一起，表現(xiàn)“人生如戲、戲如人生”的獨(dú)特意義，比如《霸王別姬》《人鬼情》《胭脂扣》《活著》《刀馬旦》《游園驚夢(mèng)》等。在這些電影中，一方面戲臺(tái)是影片發(fā)生的背景，另一方面則是將主人公和戲中的角色融合在一起，戲曲成為影片故事情節(jié)的一部分，兩者互相推動(dòng)影片發(fā)展，最終達(dá)到。同時(shí)，采用傳統(tǒng)戲曲作為電影故事來源的優(yōu)勢(shì)在于，這些中國人耳熟能詳?shù)娜宋锖凸适聲?huì)帶給觀眾極大的親切感，在相當(dāng)程度上保證了電影的故事吸引力。而電影《梅蘭芳》則是將京劇界大師級(jí)人物的一生用電影的方式展現(xiàn)出來，成為一部引起國內(nèi)外關(guān)注的影片。
第三，在電影中穿插戲曲唱段或音樂，可營(yíng)造氣氛，渲染抒彩，達(dá)到為劇情服務(wù)的目的。如張藝謀執(zhí)導(dǎo)的影片《大紅燈籠高高掛》，將戲曲巧妙融入電影，三姨太梅珊幽怨凄涼的京戲配合著粗獷的大院，不但增添了大院的清冷寂寞，同時(shí)暗示了其悲慘的結(jié)局，給整部影片涂上了神秘悲情的色彩。而陳凱歌的《霸王別姬》則是以京劇經(jīng)典劇目《霸王別姬》為線索，講述了兩個(gè)戲曲演員一生的悲歡離合。整部電影音樂引入京劇音樂的元素，程蝶衣與段小樓的悲苦命運(yùn)在京戲的鼓樂聲中展開，達(dá)到水融的戲劇效果，營(yíng)造出滄桑的歷史氛圍。
最后，電影中人物的造型、武打的動(dòng)作、服裝的設(shè)計(jì)，也都從戲曲中汲取了不少靈感和營(yíng)養(yǎng)。這在古裝電影中表現(xiàn)的尤為突出。如徐克版的《倩女幽魂》等。而在香港的一些喜劇電影里，也有很多戲曲元素，比如《天下無雙》《東成西就》等。在《東成西就》后半段里就有通過粵曲傳遞情意的情節(jié)，把無厘頭喜劇效果推向極致。
眾所周知，中國電影比世界電影的起步晚了近十年，迄今為止的100多年里，其發(fā)展也是相當(dāng)曲折與艱辛。雖然近年來中國影片也屢屢榮獲國際大獎(jiǎng)，但不可否認(rèn)的是，中國電影與世界高水平電影在電影觀念、技術(shù)等各個(gè)方面仍存在著不小的差距。因此，在努力研究和借鑒西方電影的同時(shí)，我們也要有意識(shí)地從浩瀚的中國歷史和現(xiàn)實(shí)資源中尋找和挖掘有價(jià)值的東西，為當(dāng)代中國電影注入豐富的養(yǎng)分和活力，而中國傳統(tǒng)戲劇文化就是一座中國電影取之不盡、用之不竭的資源寶庫。■
參考文獻(xiàn)
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③瞿孝軍，《戲曲電影：中國獨(dú)特的電影類型》[J].《文史博覽》，2005
步入新世紀(jì)以來，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步，造就了魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影的復(fù)興。計(jì)算機(jī)輔助技術(shù)、數(shù)字處理技術(shù)、模擬技術(shù)、追蹤動(dòng)作技術(shù)等不同數(shù)字技術(shù)層面在魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影中的廣泛應(yīng)用所塑造的神奇畫面景象，為觀眾帶來了美輪美奐的視覺大餐，同時(shí)也在未知元素的具象化、魔幻與現(xiàn)實(shí)環(huán)境的再現(xiàn)和重構(gòu)、運(yùn)動(dòng)造型以及創(chuàng)作思想拓展等方面對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻而廣泛的影響。
關(guān)鍵詞：
數(shù)字技術(shù)；魔幻現(xiàn)實(shí)主義；創(chuàng)作思想
電影是時(shí)間和空間的綜合藝術(shù)，近年來，隨著互動(dòng)多媒體技術(shù)的廣泛運(yùn)用，電影的創(chuàng)造者在時(shí)空的構(gòu)建上不斷進(jìn)行創(chuàng)新，促進(jìn)了電影形式的豐富和精彩[1]。隨著數(shù)字處理技術(shù)的迅速進(jìn)步，電影行業(yè)發(fā)生了翻天覆地的變化，這種依靠電腦制作或處理而產(chǎn)生的虛擬影像，雖然并不對(duì)應(yīng)真實(shí)世界的物象，但是卻能塑造極其逼真的畫面。數(shù)字技術(shù)的成熟和完善極大拓展了電影創(chuàng)作表現(xiàn)手法，特別是魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影領(lǐng)域，數(shù)字技術(shù)的推動(dòng)和影響作用不容忽視。甚至可以說正是數(shù)字技術(shù)技術(shù)的出現(xiàn)和廣泛運(yùn)用，才使新千年以來，魔幻電影在全球范圍內(nèi)持續(xù)興起[2]。與傳統(tǒng)手法相比，數(shù)字技術(shù)在魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影中的應(yīng)用，對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作產(chǎn)生了實(shí)質(zhì)性的影響。在電影數(shù)字技術(shù)經(jīng)過四十多年的發(fā)展成熟后，我們已經(jīng)迎來一個(gè)全新的電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)時(shí)代[3]。因此從技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的角度進(jìn)行深入思考對(duì)未來魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影發(fā)展具有重要的理論價(jià)值。
一、未知元素的具象化成為現(xiàn)實(shí)可能
電影藝術(shù)的出現(xiàn)，使人類的想象力得到了充分發(fā)揮，也正是由于電影創(chuàng)作插上了想象的翅膀，才給觀眾盛上一暮暮美輪美奐的視聽盛宴。但是傳統(tǒng)電影藝術(shù)受制于技術(shù)限制，并不是我們的腦海對(duì)所有未知的事物的“成像”都可以具象化，這也成為制約電影藝術(shù)特別是魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影迅速發(fā)展的重要因素。隨著數(shù)字技術(shù)特別是計(jì)算機(jī)圖像生成技術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展，使人們的這種想象力具象化成得以實(shí)現(xiàn)，同時(shí)也給魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作提供了有力的技術(shù)工具，進(jìn)一步豐富了電影的視覺語言形式。以著名的魔幻現(xiàn)實(shí)主義影片《阿凡達(dá)》為例，片中的植物螺旋葉、潘多拉星球、普羅米修斯飛船等一系列人類想象中的概念，都是不可觸摸的未知事物，如果依靠傳統(tǒng)的電影拍攝手段，不僅需要耗費(fèi)巨大的人力物力，結(jié)果也未必能達(dá)到理想的拍攝效果，但是在計(jì)算機(jī)圖像生成技術(shù)的支撐下，影片拍攝過程中所繪制的華麗畫面，凸顯了對(duì)新的生命形態(tài)的深邃挖掘。其中潘多拉星球吸引人類的重要原因就是礦物元素Unobtanium，這些科幻式的信息充分展現(xiàn)出人類對(duì)外太空星球的想象和期待，而計(jì)算機(jī)圖像生成技術(shù)能夠依據(jù)設(shè)計(jì)師的想象將這外星事物具象化，從而塑造出極具美感同時(shí)又充滿神圣或恐懼感的畫面。
二、對(duì)魔幻、現(xiàn)實(shí)環(huán)境的再現(xiàn)與重新構(gòu)架
場(chǎng)景環(huán)境造型是重要的電影視覺語言，對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義影片的創(chuàng)作具有重要作用[4]。在數(shù)字技術(shù)迅速發(fā)展的今天，許多我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中未曾目睹過的奇觀異景都可以通過數(shù)字合成技術(shù)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)影像。例如電影《阿凡達(dá)》中的美術(shù)造型，基本上都是通過從未見過的魔幻場(chǎng)景營(yíng)造出來的。傳統(tǒng)的場(chǎng)景環(huán)境造型都是依靠設(shè)計(jì)師的想象來繪制氣氛?qǐng)D，但是結(jié)果經(jīng)常不盡人意，現(xiàn)在利用電腦繪制數(shù)字化場(chǎng)景氛圍，不僅簡(jiǎn)單快捷，修改自如，更重要的是可以得到比手繪更逼真的效果。隨著計(jì)算機(jī)虛擬技術(shù)的發(fā)展，目前可以通過將計(jì)算機(jī)產(chǎn)生的文本、圖像甚至視頻或場(chǎng)景實(shí)時(shí)嵌入到真實(shí)世界，建立虛擬與真實(shí)之間的聯(lián)系，從而將虛擬信息與真實(shí)世界相互融合并疊加成一個(gè)畫面，展示出真實(shí)世界與虛擬世界的雙重信息，實(shí)現(xiàn)這兩種信息的補(bǔ)充、疊加，來渲染影片氣氛，增強(qiáng)真實(shí)感。影片《阿凡達(dá)》中潘多拉星球上崇山峻嶺的全景，并不是全部經(jīng)過計(jì)算機(jī)虛擬出來的場(chǎng)景環(huán)境，在影片制作過程中，不僅塑造了人類未曾見過的奇怪的植被與建筑，同時(shí)也不乏真實(shí)構(gòu)建的叢林場(chǎng)景，這種真實(shí)與虛幻的相互結(jié)合，不僅給觀眾前所未有的視覺觀感，同時(shí)也不至于使觀眾覺得過分脫離現(xiàn)實(shí)。所有這些場(chǎng)景中，近景和真實(shí)的角色都是通過在影棚中人工搭建的實(shí)景進(jìn)行拍攝的，然后再結(jié)合虛擬場(chǎng)景，將兩種虛實(shí)不同的素材合融合在一起形成完整的畫面。從影片效果上來看，這種虛實(shí)結(jié)合多個(gè)時(shí)空形象逼真、自然流暢，沒有明顯的雕琢痕跡。影片中的那些超現(xiàn)代化的場(chǎng)景，則是在巨大的場(chǎng)地進(jìn)行前期實(shí)景拍攝，再利用虛擬的裝備模型與實(shí)拍進(jìn)行合成，最后依靠影像處理技術(shù)進(jìn)一步做細(xì)節(jié)上的處理。最后展現(xiàn)到屏幕上的是充滿魔幻色彩的超現(xiàn)代的震撼場(chǎng)景。
三、從非常規(guī)視角呈現(xiàn)數(shù)字化運(yùn)動(dòng)造型的虛擬動(dòng)態(tài)
電影中的內(nèi)部畫面是運(yùn)動(dòng)的，但是電影運(yùn)動(dòng)造型需要在變化的畫面上體現(xiàn)出視覺化運(yùn)動(dòng)方式，并依此營(yíng)造運(yùn)動(dòng)的審美現(xiàn)實(shí)，因此運(yùn)動(dòng)造型的本質(zhì)是一種基于視覺運(yùn)動(dòng)方式的藝術(shù)造型。由此可見，與畫面連續(xù)變化產(chǎn)生在視覺暫留以及運(yùn)動(dòng)幻覺的物理學(xué)定律不同，影像運(yùn)動(dòng)造型的本質(zhì)在于其藝術(shù)化的特質(zhì)，是一個(gè)具有復(fù)雜內(nèi)涵的系統(tǒng)概念。特別是動(dòng)作類的電影中，不僅需要運(yùn)用角色、道具以及色彩變化這些客觀因素產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)效果，同時(shí)還需要積極利用攝影設(shè)備以及攝影技術(shù)參與運(yùn)動(dòng)效果營(yíng)造。在數(shù)字技術(shù)不斷完善的背景下，數(shù)字虛擬技術(shù)對(duì)影片運(yùn)動(dòng)造型發(fā)揮著日益重要的作用，并貫穿影片拍攝、剪輯和后期特殊效果的各個(gè)流程。利用數(shù)字技術(shù)，虛擬的空間環(huán)境、動(dòng)作捕捉軌跡以及變幻光影效果在現(xiàn)代電影創(chuàng)作中成為可能，特別是可以利用非鏡頭性技術(shù)手段建立動(dòng)線形態(tài)和非常態(tài)視角的畫面。在傳統(tǒng)電影技術(shù)中，鏡頭或周邊設(shè)備的位移運(yùn)動(dòng)，造成工作空間的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)軌跡，稱為“動(dòng)線”，動(dòng)線的不同構(gòu)成形式對(duì)拍攝形成的畫面運(yùn)動(dòng)面貌可以產(chǎn)生深刻影響，并決定觀眾觀影過程中的視覺體驗(yàn)?！胺浅Ｒ?guī)視角”指與日常生活經(jīng)驗(yàn)相異的視覺行為習(xí)慣。“非常規(guī)視角”在二維銀幕上的重要作用不僅在于延續(xù)情節(jié)發(fā)展，同時(shí)也對(duì)塑造反映影片故事情節(jié)的環(huán)境空間關(guān)系與變化具有重要意義。例如影片《阿凡達(dá)》中男主角騎著獅鷹翼獸從天而降的場(chǎng)景中，正是由于數(shù)字合成技術(shù)對(duì)畫面的有效處理，才使無論虛擬還是現(xiàn)實(shí)的人和物都具有了自己的動(dòng)作，而這組鏡頭也依靠虛擬動(dòng)態(tài)的運(yùn)動(dòng)造型，產(chǎn)生了超強(qiáng)的視覺沖擊力，帶給觀眾不同凡響的視覺體驗(yàn)。從技術(shù)角度來審視這組鏡頭的運(yùn)動(dòng)軌跡，也只有數(shù)字合成技術(shù)才能做到運(yùn)動(dòng)造型上的繁而不亂，這種在三維空間中游刃有余運(yùn)動(dòng)方式是傳統(tǒng)攝影機(jī)難以做到的。
四、對(duì)當(dāng)代電影人創(chuàng)作思想的全方位拓展
數(shù)字技術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展，不僅“拯救”了魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影，同時(shí)也改變了這類電影的傳統(tǒng)制作流程[5]。由于技術(shù)的進(jìn)步，新世紀(jì)以來的魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影取得了驕人的成績(jī)，其通過帶給觀眾強(qiáng)烈的視覺沖擊，逐步改變著全世界電影受眾群體的觀影習(xí)慣。隨著以數(shù)字技術(shù)為代表的當(dāng)代電影制作技術(shù)的不斷發(fā)展，電影創(chuàng)作者在創(chuàng)作思想上也不斷進(jìn)步，這主要表現(xiàn)在電影創(chuàng)作中對(duì)技術(shù)的大膽創(chuàng)新以及基于這種創(chuàng)新過程的思想思考。另一方面，隨著這些從未有過的創(chuàng)作思想的積累，促使電影創(chuàng)作者結(jié)合技術(shù)來嘗試更多的創(chuàng)新。技術(shù)和思想上的相互促進(jìn)、共同發(fā)展最終導(dǎo)致創(chuàng)作思想本身質(zhì)的飛躍，進(jìn)一步引發(fā)了魔幻現(xiàn)實(shí)主義影片從技術(shù)到模式上和形式上的普遍創(chuàng)新，因此傳統(tǒng)魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影從角色制定、場(chǎng)景規(guī)劃、場(chǎng)面調(diào)度以及敘事方式等方面都展示出不同的創(chuàng)作特征。分析上世紀(jì)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影，我們不難看到，其中應(yīng)用的那些傳統(tǒng)手段在目前來看都已經(jīng)落后了。特別是由于當(dāng)時(shí)沒有數(shù)字技術(shù)支撐，很多恢弘的場(chǎng)景和魔法般的角色人物都只能停留在想象層面，甚至由于技術(shù)所限，這些造型還不曾出現(xiàn)在角色設(shè)計(jì)師們的大腦中，現(xiàn)在來看即使他們的想象如此豐富，也難以擺脫現(xiàn)實(shí)框架。例如影片《綠野仙蹤》中的主要角色都是普通人直接拍攝，當(dāng)然就更談不上什么后期處理了。當(dāng)今的魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影中，人物角色變得夸張和不可思議，他們不僅能完成一些看似不合理的動(dòng)作，甚至能完美的變形、變身，我們?cè)隗@嘆于發(fā)達(dá)的數(shù)字制作技術(shù)的同時(shí)還應(yīng)該看到，正是數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步激活和放飛了電影藝術(shù)家豐富的想象神經(jīng)。例如影片《太陽照常升起》中一望無際花海的場(chǎng)景，如從傳統(tǒng)創(chuàng)作思想來考慮問題，他們很難想象到這樣宏大的場(chǎng)景，因?yàn)橐罱ㄟ@樣一個(gè)花海，利用傳統(tǒng)技術(shù)幾乎是不可完成的任務(wù)。
五、結(jié)語
［關(guān)鍵詞］ 時(shí)間藝術(shù)；空間藝術(shù)；建筑媒介
如果要列出現(xiàn)代社會(huì)最為直接有效的承載、最為豐富飽滿的世界文化傳承任務(wù)的藝術(shù)手段，那么唯有電影這種聲像結(jié)合、對(duì)時(shí)間和空間都具備形象記錄能力的載體才足夠勝任。電影不僅僅傳達(dá)了我們過往的歷史，也承載了關(guān)于未來的構(gòu)思和想象。它既是時(shí)間藝術(shù)，在各種變化性的時(shí)間因素中構(gòu)造出豐富的畫面，展現(xiàn)完整的銀幕形象；又是空間藝術(shù)，能在畫面中勾勒出各種立體形象，具有吸引觀眾的出眾表現(xiàn)力。參照喬托•卡努杜的《第七藝術(shù)宣言》：“電影，是把時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)全都包括在內(nèi)的一種綜合藝術(shù)?！?/p>
一、電影的時(shí)間藝術(shù)
一直以來，時(shí)間藝術(shù)的重要性，常常都在國內(nèi)外的電影創(chuàng)作表現(xiàn)中被充分的強(qiáng)調(diào)。因此，傳統(tǒng)手法的電影也往往通過強(qiáng)調(diào)各種時(shí)間性的變化來沖擊著觀眾的視覺。例如，在1968年的科幻電影《2001太空漫游》中，導(dǎo)演利用了大量的時(shí)間藝術(shù)，將人類由猿人到太空人的轉(zhuǎn)化歷程按照線性時(shí)間的發(fā)展，分為了四部樂章來進(jìn)行敘述，特別在影片末尾男主角大衛(wèi)目睹著自己的不斷衰老，直至在透明晶瑩的球體里孕育出新的生命體――星孩。這種通過時(shí)間迅速變化的蒙太奇手法，將本片的哲學(xué)中心表達(dá)得淋漓盡致：生命的終點(diǎn)是死亡，而時(shí)間卻沒有終點(diǎn)，死亡不過是另一個(gè)新生的開始。
著重時(shí)間藝術(shù)的電影具有較強(qiáng)的劇情表現(xiàn)能力，這一觀點(diǎn)一直影響著國內(nèi)外的電影創(chuàng)作。美國著名電影大師格里菲斯創(chuàng)立了“敘事蒙太奇”，這種電影片中最常用的敘事方法，以交代情節(jié)、展示事件為主旨，按照情節(jié)發(fā)展的時(shí)間流程和因果關(guān)系來分切組合鏡頭，場(chǎng)面和段落，從而引導(dǎo)觀眾理解劇情。這種脈絡(luò)清楚、邏輯連貫的創(chuàng)作方法對(duì)世界電影的影響非常深遠(yuǎn)。對(duì)照我國的電影發(fā)展史，幾乎可以看出長(zhǎng)期以來我國的故事電影大都是按照故事情節(jié)的發(fā)展來構(gòu)造自己的電影觀點(diǎn)。這是一種線性的發(fā)展模式，空間的立體發(fā)展僅僅作為了附屬的花瓶，使觀影的觀眾缺少了足夠的想象空間。電影藝術(shù)畢竟不同于一般的文學(xué)作品，電影的藝術(shù)定義和鏡頭式的創(chuàng)作方式注定了電影可以形成更復(fù)雜的時(shí)空結(jié)構(gòu)。它必須通過各種多樣化的鏡頭、造型、聲音構(gòu)成一個(gè)具有運(yùn)動(dòng)性時(shí)間和空間的綜合藝術(shù)。
二、電影的空間藝術(shù)
在電影藝術(shù)中，時(shí)間總是存在于空間構(gòu)造的基礎(chǔ)之上的。藝術(shù)史學(xué)家艾利福爾曾說過：“ 電影將時(shí)間與空間結(jié)合更進(jìn)一步，時(shí)間因此真正成了空間的一個(gè)維度。”通過電影，時(shí)間名副其實(shí)地成了空間的工具。由此，一部?jī)?yōu)秀的影片常常會(huì)通過把握故事的環(huán)境氛圍來襯托影片脈絡(luò)，選擇極富視覺沖擊力的形象元素來構(gòu)建一個(gè)具有整體感的空間構(gòu)架。就像詹姆斯•卡梅隆導(dǎo)演的電影《阿凡達(dá)》，影片中潘多拉星球上高達(dá)九百英尺的參天古樹、色彩斑斕、充滿神奇的茂密雨林、還有各種發(fā)出璀璨光芒的植物，再加上星羅棋布飄浮在天空的哈利路亞山，簡(jiǎn)直就如同夢(mèng)中的奇幻花園般展現(xiàn)在面前，這些環(huán)境造型將影片豐富的想象力展現(xiàn)得淋漓盡致，也將故事背景和發(fā)展方向交代得一清二楚。特別是納威人群居的家園之樹，在巨樹大廈縱深的內(nèi)部，盤根錯(cuò)節(jié)，如同迷宮一般，這一環(huán)境的展示，既象征了納威人之間親密無間的聯(lián)系，也與本片感應(yīng)器的設(shè)定相得益彰。正如Screen International評(píng)價(jià)的那樣：一直以來詹姆斯•卡梅隆的成功在于，他把導(dǎo)演看做是作品的統(tǒng)一形象的創(chuàng)造者。幾乎在每一部影片中他都充滿想象力地創(chuàng)造了一個(gè)新的美學(xué)形式或者技術(shù)革新?！倍⒎策_(dá)，正是由于導(dǎo)演建立了一個(gè)非常完整而且合理的空間構(gòu)架，這個(gè)空間的營(yíng)造使得空間環(huán)境能與人物的情緒和心境吻合，影片中潛藏的內(nèi)在情緒在空間環(huán)境中延伸開來，時(shí)間藝術(shù)的線索得到完美呈現(xiàn)。
但是，并不是每一個(gè)導(dǎo)演都是詹姆斯•卡梅隆，如何營(yíng)造一個(gè)切合影片主題的空間并不是一件容易的事情。將簡(jiǎn)單的平面影像變成富有創(chuàng)造性的立體觀感，早期的電影人無論是在理論上還是實(shí)際拍攝方法中都留下了許多寶貴的經(jīng)驗(yàn)。例如，借用傳統(tǒng)的戲劇美學(xué)視角，利用攝影機(jī)獨(dú)特的記錄和揭示，通過環(huán)境透視和片段組合，以短鏡頭為主，突出前景，深焦距透鏡拍攝長(zhǎng)鏡頭，以保持時(shí)空連續(xù)性和中后景清晰度，創(chuàng)造出真實(shí)動(dòng)人的現(xiàn)場(chǎng)感，開拓了空間的視野。在電影《尋槍》中，有一組非常具有典型意義的鏡頭手法構(gòu)造的空間表現(xiàn)：男主角馬山在深夜開著摩托車追蹤丟失槍支的線索和蹤跡，同時(shí)鏡頭緩慢的由馬山開摩托車的全景切換到馬山的意象空間：鏡頭模擬展示了主角看見的路及路邊的景物，鏡頭產(chǎn)生飄移、晃動(dòng)不定、朦朧不清的感受。這個(gè)長(zhǎng)鏡頭呈現(xiàn)的主觀視野，生動(dòng)地傳達(dá)出男主角馬山，由于失槍而開始懷疑身邊的一切事物的主觀情緒，懷疑的視角此時(shí)形象地再現(xiàn)了，只能存在于人腦的抽象意識(shí)，把人物心理刻畫得栩栩如生。接下來的鏡頭，對(duì)準(zhǔn)了路面繼續(xù)向前推進(jìn)并不斷切換表達(dá)主角內(nèi)心活動(dòng)的短鏡頭：主角的妻兒向他揮手告別、默然凝視的眼神不斷閃現(xiàn)。因?yàn)閬G失槍支，馬山對(duì)人的不信任已嚴(yán)重影響到他與周圍人的正常交際關(guān)系。車?yán)^續(xù)前行鏡頭再次切入表達(dá)主觀的畫面。鏡頭里不遠(yuǎn)處閃現(xiàn)一個(gè)持槍人的背影，這個(gè)背影隨著馬山摩托車的顛簸，晃動(dòng)不停。這個(gè)鏡頭讓觀眾感同身受，充分體現(xiàn)出“我必須找到槍，否則人命關(guān)天”的焦慮急切的心情。
三組鏡頭的切換將本片主角的“懷疑”心理立體地展現(xiàn)開來，通過在畫面上真實(shí)地空間再現(xiàn)，對(duì)表達(dá)情節(jié)內(nèi)容、表現(xiàn)人物的活動(dòng)及心理狀態(tài)提供了可信依據(jù)，再現(xiàn)了優(yōu)秀影片中獨(dú)特的真實(shí)空間感。
除了鏡頭的蒙太奇運(yùn)用，影片從始至終的造型藝術(shù)也是提升影片空間感的路徑之一，這是空間藝術(shù)的根本。而如何提升造型藝術(shù)，擴(kuò)展影片空間，升華影片的情感基調(diào)，成為許多導(dǎo)演畢生探索的課題。意大利著名的現(xiàn)代主義導(dǎo)演米開朗基羅•安東尼奧尼，用他被稱作“無情節(jié)”的作品作了最佳的示范。他拋棄傳統(tǒng)的敘事手法，在影片中大量采用象征和隱喻的手法，特別是透過周遭環(huán)境和建筑物來反襯出人物情感的多變。例如，拍攝于1964年的《紅色沙漠》，影片中，幾乎每一個(gè)鏡頭都充斥了大量的色彩，隱喻著女主角的迷失且絕望的情感世界。怪異的色彩和堅(jiān)硬的工業(yè)建筑將整部影片的憂慮情緒表現(xiàn)得淋漓盡致，最突出的莫過于突兀的，幾乎將人類吞噬的黑色工業(yè)建筑：那些冒著黃色煙霧的煙囪，黑色陳舊的機(jī)器，縱橫交錯(cuò)的鐵銹管道……這些無生命的，冰冷的現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)物成就了安東尼奧尼的畫面構(gòu)圖。渺小的女主角置身在這些毫無感情的建筑之中，所有神經(jīng)質(zhì)的舉動(dòng)都是對(duì)現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的反抗。安東尼奧尼通過對(duì)各種細(xì)節(jié)的捕捉，將人物的心理狀態(tài)鮮明的揭示出來，而特殊的影像和場(chǎng)景，又進(jìn)一步確立出人物的情感基調(diào)，真正使本片散發(fā)出一種深邃的魅力。
三、時(shí)空藝術(shù)中的建筑媒介
在電影中的建筑作為一種傳播媒介，在營(yíng)造的電影空間畫面中，往往會(huì)產(chǎn)生一種獨(dú)有的奇特效果。無論是科幻片、冒險(xiǎn)片、文藝片、動(dòng)作片還是紀(jì)錄片，甚至可以到所有的電影類型，建筑都作為不可缺少的元素，成為導(dǎo)演空間幻想的重要陣地。在德國導(dǎo)演瓦爾特•魯特曼指導(dǎo)的《柏林――大都市交響樂》中就曾提到：暫且不談其物質(zhì)現(xiàn)實(shí)性，建筑隱喻對(duì)電影想象來說一直是必須的。甚至可以這樣說：“建筑是一種凝固的音樂?！?/p>
建筑并不僅僅是電影故事的舞臺(tái)，它還常常具備著很多優(yōu)秀演員都不具備的表演天賦。例如著名表現(xiàn)主義電影《泥人哥連》，在這個(gè)發(fā)生在17世紀(jì)布拉格的故事中，著名建筑家普利茲格作為電影建筑的主設(shè)計(jì)師，將電影中城市的房屋和街道連續(xù)排列，并設(shè)計(jì)出一個(gè)外形酷似貝殼的巨型建筑，作為故事發(fā)生的主要內(nèi)景，使整部電影中的建筑物都縈繞了一種奇異而恐怖的氛圍，仿若中世紀(jì)哥特式的陰郁靈魂在四處盤旋。由此，建筑物成為“有生氣的臉，房屋之間以某種隱語和手勢(shì)交談著”。通過建筑的有力表現(xiàn)，電影的空間造型成為藝術(shù)家手中的立體凝結(jié)物，變成了一種具有表現(xiàn)力的有機(jī)形式。
但是，現(xiàn)代的電影空間早已經(jīng)走出了攝影棚，攝影機(jī)記錄著現(xiàn)實(shí)世界，更多的是那些轉(zhuǎn)瞬即逝的瞬間。而建筑構(gòu)建的空間場(chǎng)景作為電影最直白的一種語言，往往是表現(xiàn)這些閃光點(diǎn)的給力手段。例如，有這樣的場(chǎng)景：華燈初上，一條普通的青石街道，周圍房屋林立，前景處一個(gè)積水的水洼反射著昏黃的光線，影影綽綽。這樣的場(chǎng)景可以發(fā)生在《混蛋》那個(gè)猶太女孩決心報(bào)仇的前一刻：昏黃的光線透過玻璃反射在她的沒有表情的臉上，她注視著安靜的街道，心里波濤洶涌，一輛馬車駛過，碾碎了那平靜的水洼，女孩的臉躲進(jìn)了黑暗之中。也可以發(fā)生在吉慶街的《生活秀》：二樓的阿妹坐在窗邊漫不經(jīng)心，心里暗暗盤算著今天的生意，樓下來雙揚(yáng)踩著高跟鞋，聲音清脆，卻不小心踩在水洼上，擊碎了光線，來了一句“崩潰”，也帶來了吉慶街夜市的開場(chǎng)秀。這些看似細(xì)微的場(chǎng)景，在電影的鏡頭里特寫放大。可以這樣說：電影凝聚著觀眾的注意力，而建筑物的空間場(chǎng)景，卻是觀眾們想象和現(xiàn)實(shí)結(jié)合的基石，一種奇特的心理著魔。
建筑的空間造型表現(xiàn)在攝影機(jī)里不斷的探索，既延伸了電影自身空間，也延伸了建筑從未有過的運(yùn)動(dòng)。作為一種藝術(shù)品的典范，建筑在電影中并不再僅作為一個(gè)乏味的故事背景，而成為影響電影表現(xiàn)的黃金配角。它改變了人們對(duì)電影空間藝術(shù)的印象，提高了電影的空間營(yíng)造，使電影擁有著很大的表現(xiàn)力和情緒感染力。以至于瓦爾特•本雅明在《巴黎拱廊街》中寫道：難道不能拍攝一部充滿激情的關(guān)于巴黎城市計(jì)劃的電影嗎？
四、結(jié) 語
在電影的時(shí)間中，所有的一切都是被動(dòng)的存在物，但在電影的空間中，自由的想象力能夠向任何方向伸展。電影正是借助著空間造型的無限想象力，在時(shí)間的浩海里呈現(xiàn)出豐富多彩的世界。也惟有如此，電影這一現(xiàn)代文明時(shí)代里傳承文化的綜合藝術(shù)，才能走向越漸寬闊深邃的藝術(shù)天地！電影的時(shí)空藝術(shù)是電影藝術(shù)追求的永恒主題，其美學(xué)價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們的眼界，對(duì)其進(jìn)行不斷的探索和革新是電影創(chuàng)作的重要渠道，這是我們每一個(gè)文藝創(chuàng)作者的歷史人文。
［參考文獻(xiàn)］
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一、微電影的表現(xiàn)特點(diǎn)與傳播機(jī)制
微電影是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的典型產(chǎn)品。作為以網(wǎng)絡(luò)為平臺(tái)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，微電影又牽引出一類以媒介載體作為界定標(biāo)志的所謂“新媒體電影”。盡管“新媒體電影”是剛剛出現(xiàn)的新事物，對(duì)其下定義還為時(shí)過早，但微電影作為牽出“新媒體電影”范疇的引線，無疑是“新媒體電影”的主打產(chǎn)品，電影藝術(shù)與網(wǎng)絡(luò)媒體的跨界聯(lián)姻使得微電影呈現(xiàn)出自身獨(dú)特的表現(xiàn)特點(diǎn)和傳播機(jī)制，也是微電影可以在短時(shí)間內(nèi)占領(lǐng)市場(chǎng)的制勝法寶。
1.體現(xiàn)“三微”特征
“微”是最近兩年內(nèi)新流行起來的網(wǎng)絡(luò)語，如“微博”、“微小說”等。“微”是微小、超小的意思，它是微電影的最大特點(diǎn)。所謂“三微”是指“微時(shí)間”:一般一部微電影的時(shí)長(zhǎng)限定在30秒至45分鐘，超過45分鐘，就會(huì)進(jìn)入大電影的范疇;“微制作周期”:相比于大電影的動(dòng)輒數(shù)月甚至數(shù)年的制作周期，一部微電影的制作周期只有幾天至幾周;“微投資規(guī)模”:因?yàn)闀r(shí)長(zhǎng)的限制，微電影的投資規(guī)模普遍較小，少則幾千元，多則上萬元即可制作完成(《一觸即發(fā)》的高投資規(guī)模是個(gè)例)。“三微”使得微電影門檻低、成本低、短小靈活，可控性強(qiáng)，擺脫了過去大電影高姿態(tài)、高成本的形象，普通人已觸手可即，這也是它吸引眾多草根階層一嘗新鮮，玩起電影“草根秀”的主要原因。
2.內(nèi)容廣泛、原創(chuàng)性強(qiáng)
在“2011中國(北京)微電影節(jié)”的官方網(wǎng)站上可以看到，大賽對(duì)于參賽內(nèi)容的要求是:“視頻類:分為劇情類、紀(jì)實(shí)類和動(dòng)畫短片三個(gè)大項(xiàng)。它們可以是:愛情片、搞笑片、動(dòng)作片、劇情片、恐怖片、科幻片、、勵(lì)志片、歌舞劇;也可以是:廣告片、小品、話劇、個(gè)人演唱會(huì)、精彩演講片段、經(jīng)典文學(xué)的重新演繹、對(duì)戀人的真情表白、甚至是離奇夢(mèng)境的再現(xiàn)的各式各樣作品題材和內(nèi)容，拍攝工具與手法不限，只要內(nèi)容新穎，思想健康，格調(diào)高尚均可報(bào)名參賽。”因此，微電影在內(nèi)容和制作方式上基本上不存在特殊的限制，任何來自于生命、生活中的點(diǎn)滴情景、感悟、幻想等等，都可以做為微電影的素材。微電影不要求對(duì)完整故事的完整表述，它可以直取某個(gè)片段，關(guān)鍵是這個(gè)片段要足夠新穎和有趣，足夠有創(chuàng)意。作為網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的產(chǎn)品，微電影的制作主體和欣賞主體都以游走于網(wǎng)絡(luò)的年青人，尤其是青年學(xué)生為主，青春、激情、夢(mèng)想和草根足以保證微電影有源源不竭的原創(chuàng)力和新鮮血液，這是微電影的先天優(yōu)勢(shì)。
3.以網(wǎng)絡(luò)、手持終端機(jī)等新媒體作為載體
微電影與傳統(tǒng)電影相比，突出的特點(diǎn)是播放和傳播的載體不同。傳統(tǒng)電影往往需要有龐大的制作團(tuán)隊(duì)，高昂的制作代價(jià)和宣傳成本，而播放方式只能選擇電影院和電視，受眾相當(dāng)有限，并且缺少互動(dòng)，以電影向觀眾的單向輸入為主。微電影打破了傳統(tǒng)電影的營(yíng)銷機(jī)制，它以有線或無線網(wǎng)絡(luò)作為主要的傳播工具，以電腦、手機(jī)、MP4等具有網(wǎng)絡(luò)接收或存儲(chǔ)工能的數(shù)碼產(chǎn)品作為接收終端，大大拓展了收視群體。網(wǎng)絡(luò)媒體的多元化以及媒體與受眾無限互動(dòng)的特點(diǎn)，直接決定了微電影一改傳統(tǒng)電影的單向輸入模式，而以立體互動(dòng)的模式呈現(xiàn)。網(wǎng)民和觀眾可以通過視頻上傳、下載、轉(zhuǎn)載，在線觀看、時(shí)時(shí)跟貼、微博分享、論壇交流等多種途徑參與微電影的互動(dòng)。而微電影短小精悍的篇幅也非常適宜于現(xiàn)代快餐文化的消費(fèi)節(jié)奏，排隊(duì)、等人、乘車、休息等任何生活的間隙都可以欣賞一部微電影，并快速完成轉(zhuǎn)發(fā)、跟貼等多種操作，因此，微電影真正實(shí)現(xiàn)了電影與現(xiàn)代生活的無縫對(duì)接。
4.與網(wǎng)絡(luò)公司、廠商、廣告運(yùn)營(yíng)商跨界聯(lián)姻
從微電影正式誕生的第一天起，就奠定了它與網(wǎng)絡(luò)、廠商和廣告運(yùn)營(yíng)商的聯(lián)姻關(guān)系。目前，微電影從策劃、創(chuàng)意到制作、推廣、傳播，幾乎所有的環(huán)節(jié)都全線加入了跨界聯(lián)姻制作模式。這種聯(lián)姻收到的效果是雙贏甚至多贏的，它大大提升了微電影的整體制作水平、制作規(guī)模和制作效率。通過兩界微電影節(jié)的舉辦，微電影的數(shù)量、質(zhì)量以及由它帶來的產(chǎn)值、利潤(rùn)都在呈幾何倍數(shù)增長(zhǎng)。盡管微電影市場(chǎng)的劃分目前還沒有完成，但網(wǎng)易、騰訊以及參與微電影制作的各大品牌和廣告運(yùn)營(yíng)商無疑是其中最大贏家。從目前正在形成的微電影市場(chǎng)鏈來看，微電影正在大型網(wǎng)絡(luò)公司、影視公司、主流媒體、視頻網(wǎng)站眾多大品牌商家、廣告運(yùn)營(yíng)商的共同打造下，由過去個(gè)人DV秀的小打小鬧變成一項(xiàng)規(guī)模龐大、利潤(rùn)產(chǎn)值不可估量的文化產(chǎn)業(yè)。中國市場(chǎng)學(xué)會(huì)專家委員會(huì)主任李代江，在中國(北京)國際微電影節(jié)開幕式上對(duì)微電影發(fā)展的現(xiàn)實(shí)意義和長(zhǎng)遠(yuǎn)意義做了充分的肯定，高度評(píng)價(jià)說:“這是一項(xiàng)浩大的工程，他將在中國當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展史上寫下燦爛的一筆，同時(shí)他還將做一個(gè)品牌標(biāo)識(shí)，帶著所有參賽選手的影音夢(mèng)想走向未來，走向中國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的下一個(gè)里程碑。”
二、微電影發(fā)展的內(nèi)在困境
微電影市場(chǎng)的崛起引來了多條相關(guān)產(chǎn)業(yè)鏈聯(lián)動(dòng)的調(diào)整，越來越多的企業(yè)、公司、個(gè)人加入到微電影的陣營(yíng)，然而在這一片興奮和躁動(dòng)之下，微電影自身發(fā)展的潛在問題和困境卻格外值得警惕。從微電影的性質(zhì)上來看，它究竟是廣告片還是電影藝術(shù)，這從一開始就是個(gè)問題。目前能夠看得到的有關(guān)微電影的界定，也是一片混亂。大多數(shù)定義一方面無法否認(rèn)微電影作為電影門類的藝術(shù)本性，另一方面又要坦承微電影的商業(yè)目的，甚至有些定義直接把微電影看成是豎立企業(yè)LOGO的載體，而這二者之間的對(duì)立沖突是顯而易見的，裸的廣告植入無疑會(huì)嚴(yán)重?fù)p害微電影的藝術(shù)表達(dá)。作為一誕生就糾纏于藝術(shù)與廣告之間的微電影，它與廣告商業(yè)的聯(lián)姻既是它快速崛起的資本保障，也可能成為遏止它進(jìn)一步發(fā)展的瓶頸，這是微電影先天的二元悖論。
作為一種新興的藝術(shù)表現(xiàn)手法，微電影是借助于廣告植入才得以登堂入室，漸成氣候。但既貫之以“電影”之名，就說明它在本質(zhì)上仍屬于電影的一個(gè)品種，電影具有的藝術(shù)要素，在微電影也是通用的。隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，電影行業(yè)的功利性也越來越突出，導(dǎo)致最近幾年中國電影市場(chǎng)片面注重電影的外在形式、票房，而內(nèi)在質(zhì)量卻一路下滑，這是國產(chǎn)電影的通病。近年來，廣告植入頻頻出現(xiàn)在各類中外大片中，像《家有喜事2009》、《杜拉拉升職記》、《唐山大地震》、《非誠勿擾》系列等，這些廣告植入無論怎樣嘗試以“無縫對(duì)接”的形式嵌進(jìn)影片，但仍能讓觀眾一眼認(rèn)出，2011年的《變形金剛3》大規(guī)模植入中國品牌廣告更是把這一行為推向新的，引來一片嘩然。從藝術(shù)欣賞的角度來看，植入廣告打斷了觀眾在視覺和心理上感受影片的持續(xù)性與完整性，給觀眾帶來極大反感，這種反感進(jìn)一步使觀眾對(duì)影片的藝術(shù)享受和審美感受大打折扣。但是盡管如此，大電影還沒有完全走向裸的商業(yè)游戲，電影藝術(shù)的本性始終在牽制著電影的發(fā)展，引導(dǎo)著電影在藝術(shù)與功利之是找到平衡，當(dāng)一段時(shí)間的過度功利化傾向之后，電影藝術(shù)會(huì)重新找回自身。所以我們看到，在《十面埋伏》、《夜宴》等倍受過度形式化、敘事結(jié)構(gòu)不合理、內(nèi)容空洞之詬病的一批國產(chǎn)電影之后，《山楂樹之戀》又再次以純潔美好的愛情點(diǎn)燃人們對(duì)中國電影的信心。因此，可以說，電影的藝術(shù)本性是左右電影發(fā)展的核心要素，電影人需要做的是在尊重并突顯電影藝術(shù)本性的前提下，權(quán)衡它與商業(yè)利益之間的親疏遠(yuǎn)近，二者關(guān)系處理得好，會(huì)實(shí)現(xiàn)電影的藝術(shù)價(jià)值與商業(yè)價(jià)值的雙贏，反之亦然。
微電影是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的新興產(chǎn)品，它在制作方式、傳播手段、受眾群體等方面，具有傳統(tǒng)電影不可比擬的優(yōu)勢(shì)。然而作為電影藝術(shù)的表達(dá)形式，微電影在其本性上應(yīng)當(dāng)與傳統(tǒng)電影一樣以藝術(shù)性和審美性作為核心要素，這就決定微電影在其本質(zhì)上要受到藝術(shù)規(guī)律的制約。因此，目前微電影與商業(yè)廣告之間的“二元悖論”關(guān)系，并不可能長(zhǎng)久維持，這種看似融洽的矛盾關(guān)系只是微電影發(fā)展初期的不成熟表現(xiàn)。若要獲得持久的生命力，微電影應(yīng)當(dāng)回歸并嚴(yán)守自身的藝術(shù)本性，在受眾、載體、商業(yè)價(jià)值與藝術(shù)教育的良性互動(dòng)中尋求發(fā)展。
三、微電影的藝術(shù)原則
微電影作為電影藝術(shù)與時(shí)代科技的結(jié)合的產(chǎn)物，它與電影一樣同樣承載著人類審美理念和道德精神塑造的重任。微電影不是消解一切意義的純形式、純功利游戲，任何單純地以科技效果、商業(yè)目的或低俗娛樂作為目標(biāo)的制作，都將違背微電影的藝術(shù)原則，微電影若要獲得長(zhǎng)足發(fā)展，仍需遵循如下藝術(shù)原則。
1.功利與審美相統(tǒng)一
審美功能是任何藝術(shù)種類的首要功能，微電影同樣要以高品位的審美追求作為目標(biāo)。就表現(xiàn)題材而言，微電影應(yīng)力求在短暫的時(shí)間內(nèi)，通過生活片段、小場(chǎng)景、故事橋段等展現(xiàn)出生命的美感與時(shí)代的風(fēng)貌。就表現(xiàn)形式而言，可以充分利用多種藝術(shù)手段塑造美的意象。電影能夠綜合各類藝術(shù)于一身，這是其他藝術(shù)所不具有的優(yōu)長(zhǎng)。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，微電影的商業(yè)運(yùn)作模式在為微電影帶來資金、技術(shù)、傳播等方面的有利條件的同時(shí)，也促進(jìn)了微電影對(duì)音樂、舞蹈、美術(shù)、戲劇等其他藝術(shù)手段的融納，大大增強(qiáng)微電影的審美表達(dá)功能。然而這些藝術(shù)形式畢竟僅僅是電影與微電影的表達(dá)手段，法國電影藝術(shù)理論家馬爾丹認(rèn)為:“當(dāng)傳統(tǒng)的電影語言僅滿足于成為一系列技巧手段、人人都用的特技的匯總，……這種語言就太像電影的一種‘兒科病’，也就是說，太簡(jiǎn)單了。”［3］因此，電影并不能僅僅作為融納多種藝術(shù)形式的表現(xiàn)手段而存在，它還有更為本質(zhì)的意義，這種意義馬爾丹稱為“電影存在”，從“電影語言”到“電影存在”是一種質(zhì)的飛躍，而對(duì)美的塑造與傳達(dá)無疑是電影見證自身的重要內(nèi)容。
因此，微電影要將自身的有利條件轉(zhuǎn)化為對(duì)審美功能的追求，自覺以培養(yǎng)大眾審美情操和提升大眾審美品位為己任，將追求商業(yè)目的與審美教育統(tǒng)一起來。
2.娛樂與教化相統(tǒng)一
在生存壓力越來越大，生活節(jié)奏越來越快的今天，娛樂成了人們釋放壓力的重要途徑。然而娛樂不是自我放縱和庸俗消遣，它的主要目的是回復(fù)和調(diào)整身心健康。為了迎合觀眾的娛樂心理，庸俗低俗的影片和視頻近年來屢見不鮮。盡管娛樂是電影尤其是微電影的基本功能之一，但它不應(yīng)該成為電影以及微電影滑向庸俗低俗的借口。微電影在帶給人們或開懷一笑或心理釋放的同時(shí)，它必須承載一定的思想內(nèi)含，包含時(shí)代的價(jià)值觀念、倫理原則、美學(xué)趣味，它絕不是能夠消解一切意義的純形式的游戲，應(yīng)該為人們帶來更多關(guān)于人生的、生命的、愛情的、事業(yè)的思考與反省，為提升生命和生活的質(zhì)量服務(wù)。中國電影在建國后的相當(dāng)時(shí)間里，曾經(jīng)自覺地充當(dāng)過“文以載道”、“移風(fēng)易俗”的社會(huì)教化者的身份，這是對(duì)中國傳統(tǒng)文化中文藝“載道”傳統(tǒng)的現(xiàn)代繼承，然而在改革開放之前，鑒于對(duì)電影藝術(shù)的特殊性和表現(xiàn)規(guī)律的把握不到位，往往出現(xiàn)以道德說教取代藝術(shù)表現(xiàn)的現(xiàn)象，如我國第一部短故事片《難夫難妻》等。“這種意識(shí)和觀念反映到理論概括上，就是無視電影獨(dú)特的藝術(shù)本性與美學(xué)規(guī)定性”。這是由片面強(qiáng)調(diào)社會(huì)教化功能而出現(xiàn)的極端現(xiàn)象。然而隨著改革開放的深入和消費(fèi)節(jié)奏的加快，文藝作品正在越來越多地走向了另外一個(gè)極端:消解文藝的教化功能。如果有一天，當(dāng)文藝真的被抽去了它賴以成為自身的意義內(nèi)涵，淪為跟風(fēng)走、跟利走的純形式游戲，它也就離瓦解自身的時(shí)間不遠(yuǎn)了。因此，電影及微電影制作者應(yīng)當(dāng)秉承“寓教于樂”的古訓(xùn)，在遵循電影藝術(shù)的表現(xiàn)規(guī)律與特點(diǎn)，走通俗化路線、娛樂大眾的同時(shí)，增強(qiáng)教化民眾責(zé)任感，拒絕低俗與庸俗，回歸自身，走在自己的路上。
中國武俠電影的興起，雖然是在電影藝術(shù)范圍的一種歷史現(xiàn)象。但是對(duì)于研究中國武俠電影，不應(yīng)該局限于電影藝術(shù)這個(gè)單一的范疇內(nèi)，因?yàn)槿魏我环N歷史現(xiàn)象的形成都是諸種社會(huì)歷史因素的合力所致，而從根本上來講，它的形成與中國社會(huì)的經(jīng)濟(jì)形態(tài)與政治制度的有著密切的聯(lián)系。
我們所說的武俠電影在地域上包括中國大陸、香港、臺(tái)灣地區(qū)所拍攝的武俠片，在概念上包括早期的武俠片和武俠神怪片、香港時(shí)期的武俠片與功夫片和武打片。由于歷史的發(fā)展與中國電影文化發(fā)展的變遷，中國的武俠電影的發(fā)展大致經(jīng)歷了五個(gè)時(shí)期：
初創(chuàng)時(shí)期：中國武俠電影發(fā)源于上世紀(jì)二三十年代的上海，這個(gè)時(shí)期是中國武俠電影的萌芽與成型時(shí)期，但在這時(shí)期，武俠電影仍舊缺乏足夠的類型意識(shí)，在這一時(shí)期的武俠片中，我們大多發(fā)現(xiàn)，武打與俠義這兩個(gè)重要元素都未被明顯自覺的被運(yùn)用，在創(chuàng)作與題材的形式上也并不完備。最早的一部武俠片《荒山得金》，故事取材于古典小說集《今古奇觀》，從影片題材上來看，更像是一部傳奇片。
發(fā)揚(yáng)時(shí)期：到上世紀(jì)的四五十年代，武俠片的生產(chǎn)地已經(jīng)由上海發(fā)展到了香港，這一時(shí)期的武俠片主要以粵語電影為主，創(chuàng)作了如“黃飛鴻系列”等一批具有香港特色的武俠電影，影片的內(nèi)容是在上海武俠電影的基礎(chǔ)上的創(chuàng)作，其實(shí)質(zhì)上也繼續(xù)延續(xù)了上海武俠電影的美學(xué)與形式。
黃金時(shí)期：武俠電影在香港的黃金時(shí)期主要是在上世紀(jì)的六七十年代，其主要是以香港邵氏公司出品的武俠電影為主，而這一時(shí)期香港邵氏公司又主要依靠的年輕導(dǎo)演張徹、胡金銼等人的創(chuàng)作為標(biāo)志的。他們?cè)趧?chuàng)作中，將過去主要以“俠義”、“傳奇”為主的武俠電影，賦予了新的定義。在七十年代初，李小龍橫空出世，并推出了一系列由他主演的影片，如《唐山大兄》、《精武門》、《猛龍過江》、《龍爭(zhēng)虎斗》和《死亡游戲》等，并且這些影片使他走向了國際，影響至今一些人對(duì)武俠影片的創(chuàng)作與演繹。在這一時(shí)期，洪金寶、麥嘉等創(chuàng)作的“功夫喜劇”，楚原根據(jù)古龍小說改編的“武俠情節(jié)劇”，以及初現(xiàn)鋒芒的徐克，這一時(shí)期佳作迭出，流派紛呈，這一時(shí)期的香港電影堪稱黃金時(shí)期，為此后的武俠電影的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)，起了承上啟下的作用。
娛樂一新影像時(shí)期：在八九十年代，武俠電影的生產(chǎn)主要集中在香港與大陸兩地，這一時(shí)期的武俠電影在創(chuàng)造風(fēng)格上逐漸趨于娛樂與搞笑，在形式上多以功夫喜劇為主，這一時(shí)期香港武俠片主要以成龍的功夫喜劇為主，功夫喜劇的發(fā)展在這一時(shí)期迎來了繁榮，這種新的形式的繁榮，雖然開拓了武俠電影的新天地，但它在建構(gòu)武俠電影新形態(tài)的同時(shí)，對(duì)武俠電影本身也產(chǎn)生了消解。功夫喜劇不僅是武俠片，也可以是警匪片，還可以稱之為喜劇動(dòng)作片。而這一時(shí)期的大陸，武俠片的創(chuàng)作仍舊集中在以愛國影片加以武俠元素為主，1982年香港導(dǎo)演張?chǎng)窝着臄z的《少林寺》一片在大陸創(chuàng)造了武俠電影一次。該片當(dāng)年在大陸創(chuàng)下較高票房，至今影響深遠(yuǎn)，在某種意義上，這部影片對(duì)于研究大陸的武俠片的歷史具有重要的意義。九十年代的香港武俠電影不得不提徐克的武俠片，徐克借助科技手段與“后現(xiàn)代”文化觀念為特色，將科技與武俠相結(jié)合，從而開創(chuàng)出以高科技手段與影像技藝改革武俠電影的嶄新天地，他在這一時(shí)期創(chuàng)作的《笑傲江湖》、《東方不敗》、《風(fēng)云再起》、《新龍門客?！?、《黃飛鴻》、《獅王爭(zhēng)霸》等一系列影片，形成了九十年代香港武俠片的又一次。
國際化時(shí)期：進(jìn)入21世紀(jì)以來，武俠片的創(chuàng)作生產(chǎn)基地不再局限于香港與內(nèi)地，隨著全球化的發(fā)展，電影的拍攝與發(fā)行越來越趨向多方合作的模式，這種模式下的武俠電影通過多方渠道走向了國際，并在國際電影節(jié)上得到了認(rèn)可，以李安的《臥虎藏龍》為代表的影片，展現(xiàn)出了武俠影片在異國影像文化中的獨(dú)有魅力。而與此同時(shí)，內(nèi)地張藝謀、何平等導(dǎo)演也開始了他們武俠片的創(chuàng)作。這一時(shí)期的武俠電影借助多方資源，利用技術(shù)和資金的支持，迎來了大制作的時(shí)代。
通過對(duì)武俠電影的發(fā)展進(jìn)行梳理，我們從武俠電影中也可以看出一以貫之，并包含其中的武俠文化，這種武俠文化可以概括為兩種：
一、向以金錢本位的商品化的電影觀念而認(rèn)同。雖然武俠電影是正宗的中國影片類型，但是武俠電影如此興盛，表現(xiàn)出在對(duì)電影的思想觀念上，中國全面接受了那種以金錢為本位、以觀眾興趣、時(shí)尚為中心的商業(yè)電影創(chuàng)作觀念。在這種意義上說，一次范圍如此之廣的“武俠片熱”，實(shí)際上是一次電影商品化的大泛濫。盡管在此前中國電影追求可娛樂性、商業(yè)性的努力始終未絕，但作為一種大規(guī)模、大范圍的創(chuàng)作思潮，武俠電影的泛濫是中國電影全面商業(yè)化的重要標(biāo)志。
一、電影發(fā)展歷程中音樂的重要性
電影從相片疊加的方式到現(xiàn)在視聽效果與特技結(jié)合的方式，經(jīng)過了漫長(zhǎng)的發(fā)展時(shí)間，大致分為三個(gè)階段：無聲電影階段、有聲電影階段和特效電影階段。這三個(gè)階段從側(cè)面記錄了人類精神需求的進(jìn)步痕跡與升級(jí)情況。
無聲電影階段最具代表性的演員是卓別林，通過夸張的面部表情和肢體語言，演示各種場(chǎng)景和表達(dá)人物心情，讓觀者直接通過夸張的視覺效果產(chǎn)生聯(lián)想，融入劇情之中。由于技術(shù)的限制，默片加不了聲音，但是人們能通過視覺取樂、更直觀地看到整個(gè)事情的發(fā)展與人物的心理變化。
有聲電影階段解決了在影片中注入音樂的技術(shù)問題，讓人們能通過視覺效果和聽覺效果兩種方式來觸碰影片的靈魂。相對(duì)視覺效果，聽覺效果更容易觸動(dòng)人們的心靈，使人們與影片的劇情、感情產(chǎn)生共鳴。
特效電影階段在視聽技術(shù)上加入更多特效，例如爆破和3D特技。這些特效更好地美化視覺效果和優(yōu)化聽覺效果，讓整個(gè)影片的感情表達(dá)更加強(qiáng)烈，通過華麗的技巧完全帶動(dòng)觀眾的情緒，讓人們?cè)诟星樯系玫缴A。
二、電影中鋼琴的重要性
鋼琴擁有最寬廣的音域、最宏大的音響、最豐富的音色變化，其精美的制作工藝、昂貴的造價(jià)、優(yōu)美的外形讓之看起來更加優(yōu)雅，加上獨(dú)特的演奏方式，它成為當(dāng)之無愧的“樂器之王”和眾多音樂家的心中至寶。在眾多音樂家的努力下，各種觸及靈魂的樂曲通過鋼琴表達(dá)得淋漓盡致，為鋼琴贏得最廣泛的關(guān)注和高度的贊賞。這些優(yōu)美的鋼琴曲被注入電影之后，電影的靈魂進(jìn)一步升華，電影藝術(shù)的發(fā)展更上一層樓。下面我們來具體看看鋼琴在影片中的藝術(shù)效果。
（一）鋼琴生動(dòng)地體現(xiàn)電影的視覺藝術(shù)
鋼琴本身的高貴和鋼琴師的優(yōu)雅結(jié)合在一起，就是一場(chǎng)華麗的視覺盛宴。鋼琴的造價(jià)很高，制作工藝很精美，外形也很大氣，這并不足以產(chǎn)生過于優(yōu)美的畫面，因?yàn)檫€有很多樂器比鋼琴的外觀更美，但是一旦與鋼琴師結(jié)合在一起，畫面就會(huì)產(chǎn)生質(zhì)的飛越；所謂畫龍點(diǎn)睛，鋼琴師就是龍的眼睛。出于對(duì)鋼琴的尊重，鋼琴師會(huì)用自己最優(yōu)雅的一面來彈琴，也會(huì)發(fā)揮自己最高超的技術(shù)。在《海上鋼琴師》這部著名影片中，鋼琴因素就被多次使用，營(yíng)造出各種不同的氛圍，讓情節(jié)的發(fā)展更緊湊。斗琴的時(shí)候，主人公1900與爵士樂發(fā)起人謝利進(jìn)行比賽，1900把自己融入鋼琴中，表情動(dòng)作隨著鋼琴的彈奏音律不斷躍動(dòng)，時(shí)而低沉?xí)r而高亢，四周的觀眾都被他感染，沉浸在高昂的激情和深深的孤獨(dú)中，連謝利都如此。此片段通過各人物的表情、動(dòng)作和反應(yīng)來凸顯主人公的高超技術(shù)以及他對(duì)自己技術(shù)的自信與驕傲，為維護(hù)鋼琴尊嚴(yán)的堅(jiān)決和斗琴過程中強(qiáng)烈的感情起伏，哪怕是聽不懂音律的人也能體會(huì)到主人公心理的變化。
（二）鋼琴優(yōu)雅地詮釋電影的聽覺藝術(shù)
一首好的插曲對(duì)電影的影響是不可估量的，所以眾多導(dǎo)演都會(huì)盡力選取最適合的樂曲。由于鋼琴具有寬廣的音域、宏大的音響和豐富的音色變化，所以鋼琴曲通常都是影片插曲的首選。優(yōu)美的鋼琴曲通過音符的跳動(dòng)譜寫人們內(nèi)心的活動(dòng)，通過聽覺傳到人們的心里。《鋼琴課》這個(gè)片子就讓鋼琴為女主角艾達(dá)代言，鋼琴成為艾達(dá)與外界溝通的唯一手段，成為艾達(dá)表達(dá)自己想法的重要方式。雖然艾達(dá)沒有對(duì)話能力，但是鋼琴能代替她說話，她幸福的時(shí)候鋼琴曲柔美，悲傷的時(shí)候鋼琴曲陰郁，憤怒的時(shí)候鋼琴曲激烈，鋼琴與她已經(jīng)融為一體，觀眾可以聽著她的琴音感受她內(nèi)心的變化，隨著她的琴音為她的幸福祝福，為她的悲傷心痛，為她的憤怒氣憤。這個(gè)片段，通過聽覺藝術(shù)，詮釋整個(gè)影片的感情波動(dòng)，讓人們的心靈不斷被觸動(dòng)，使人們?nèi)谌氲接捌撵`魂中。
