開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的1篇電影創(chuàng)作論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。

電影創(chuàng)作論文:廬山戀影片電影創(chuàng)作論文

一、《廬山戀2010》———時(shí)尚與浮華的協(xié)奏

歷經(jīng)三十年的改革開(kāi)放，我國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)取得了迅猛發(fā)展，影視創(chuàng)作也呈現(xiàn)出了明顯的市場(chǎng)化色彩，《廬山戀2010》在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)氛圍背景之下塑造的正是一座“商業(yè)版”的廬山。這部影片通過(guò)對(duì)“周筠”這個(gè)角色的沿用，明確了它和《廬山戀》的傳承關(guān)系。三十年的時(shí)間，改變的不僅是劇中周筠的面容與個(gè)性，現(xiàn)實(shí)生活中人們的心理和審美興趣更是發(fā)生了重大偏移。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展消淡了人們的政治熱情，取而代之的是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活樂(lè)趣的追求。同時(shí)，對(duì)經(jīng)濟(jì)利益的追逐也讓人們普遍地感受到了對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈，紛紛把目光投注于記憶中美好的過(guò)往，懷舊之風(fēng)盛行，《廬山戀2010》也由此進(jìn)入到人們視線(xiàn)之中。可以看到，政治元素在《廬山戀2010》中已經(jīng)完全消失了，取而代之的是商業(yè)，現(xiàn)代化的生活形態(tài)和情感方式成了影片有意凸顯的亮點(diǎn)。如果說(shuō)，政治是首部《廬山戀》的內(nèi)容基石，那么，《廬山戀2010》的關(guān)鍵詞則是時(shí)尚以及與之相伴而生的浮華。

影片一開(kāi)始，動(dòng)感的節(jié)奏響起，匆忙的腳步，呼叫中的手機(jī)，跑步機(jī)上健身的摩登女孩，等等，一個(gè)個(gè)現(xiàn)代因素的閃現(xiàn)，時(shí)尚的都市生活氣息撲面而來(lái)。很明顯，《廬山戀2010》在努力地營(yíng)造著一種迥異于三十年前《廬山戀》不一樣的時(shí)代氛圍，以此來(lái)博得現(xiàn)代觀(guān)眾的價(jià)值認(rèn)同。不過(guò)令人惋惜的是，接下來(lái)觀(guān)眾看到的卻是有意追求現(xiàn)代卻流于俗套的情節(jié)安排。影片中的情感線(xiàn)主要有兩條:一是女主角耿菲兒和韋寧、馬韁的三角戀模式，一是菲兒和母親周筠的兩代關(guān)系。在愛(ài)情戲上可以看到，耿菲兒的“三角戀愛(ài)”又被“現(xiàn)代因素”切割成了兩個(gè)部分。上半部分可概括成“商業(yè)和愛(ài)情”，韋寧在精心準(zhǔn)備的偶遇中悄然運(yùn)作了一場(chǎng)商業(yè)陰謀，卻不料又假戲真做，但終以菲兒的一記耳光將一切結(jié)束，沒(méi)有內(nèi)心的掙扎、沒(méi)有情感的轉(zhuǎn)換，菲兒很快轉(zhuǎn)身投入到了另一場(chǎng)感情之中，也就是影片下半部分她和馬韁的戀愛(ài)，這次上演的是“傳統(tǒng)和現(xiàn)代”。看似在身邊朋友的感染之下，國(guó)際化、時(shí)尚化的菲兒對(duì)穩(wěn)定的情感生活心生渴望，但馬韁“信馬由韁”的個(gè)性，終讓菲兒再次黯然離去。很明顯，影片欲以這一情感波折來(lái)彰顯自由奔放的現(xiàn)代感情理念。

爾后，為了讓菲兒和馬韁“發(fā)現(xiàn)”自我內(nèi)心的真愛(ài)，影片分別為他們?cè)O(shè)置了不同考驗(yàn)，一面是韋寧重新出現(xiàn)，一番有血有淚的奮斗史的陳述令菲兒內(nèi)心再生漣漪;另一面則是馬韁在西藏?cái)z影時(shí)受傷，昏迷之時(shí)想起了和菲兒相處的場(chǎng)景。于是，最終有了一場(chǎng)許多影視劇中都會(huì)上演的“機(jī)場(chǎng)戲”，堵車(chē)、狂奔、安檢前的轉(zhuǎn)身離去、本以為錯(cuò)失而終聚首的擁抱接吻。俗套的情節(jié)模式淡化了人物的情感世界，弱化了愛(ài)情本有的動(dòng)人光彩，使整部電影失去了打動(dòng)人心的情感力量。而同樣被“俗化”的還有母女情感戲，先是女兒的叛逆、母女間的沖突，再是母親的用心良苦、寬容相助，最終冰釋前嫌。這和許多青春戲中所表現(xiàn)的兩代關(guān)系可以說(shuō)是如出一轍。可以說(shuō)，《廬山戀2010》本以現(xiàn)代觀(guān)念為立場(chǎng)，想詮釋出不一樣的情感世界，但卻又都只是浮光掠影，過(guò)于“大眾化”的情節(jié)未能真正表現(xiàn)出特有的時(shí)代精神和情感意味。最后要提到的是，作為一部廬山懷舊影片，《廬山戀2010》當(dāng)然沒(méi)有忘記廬山，不過(guò)耐人尋味的是，廬山在影片中大約只出現(xiàn)了三次。第一次是馬韁回廬山，觀(guān)眾得以知曉馬韁和廬山的關(guān)系，將這位個(gè)性張揚(yáng)的青年安排成一個(gè)在廬山中長(zhǎng)大的孩子，這點(diǎn)看起來(lái)似與《廬山戀》中居住在廬山的耿樺有潛在的呼應(yīng)，但是，馬韁的性格卻無(wú)法像質(zhì)樸的耿樺一樣詮釋廬山的性情。第二次廬山是作為馬韁和耿菲的感情升華地出現(xiàn)，鏡頭中的廬山雖然蒼翠俊朗，但卻靈氣全失，三四個(gè)演員穿梭在其間，像是一個(gè)被清空的攝影棚。第三次則是兩個(gè)家庭的全家福，這又是一次對(duì)《廬山戀》結(jié)局的呼應(yīng)，但卻并不具備前者在情感上的深層含義，也無(wú)法令人感受到如同前者一般的欣慰和期許。總之，《廬山戀2010》雖然彰顯了現(xiàn)代社會(huì)的華彩之美，但在對(duì)廬山和人物情感的藝術(shù)處理上還存在明顯的不足，在時(shí)尚之余又略顯浮淺。當(dāng)然，這種藝術(shù)缺憾并不是《廬山戀2010》獨(dú)有的，它是與當(dāng)時(shí)商業(yè)化的影視創(chuàng)作氛圍分不開(kāi)的，對(duì)市場(chǎng)票房的關(guān)注，讓?xiě)雅f和愛(ài)都被簡(jiǎn)化成了一種商業(yè)制作，導(dǎo)致了影片在情感基調(diào)上的浮華以及在深刻內(nèi)涵上的缺失。

二、《戀戀?gòu)]山之山盟海誓》———靜美與悠遠(yuǎn)的融合

上文已提到《戀戀?gòu)]山之山盟海誓》是江西首部旅游微電影，順應(yīng)新媒體獨(dú)特的傳播方式，這部微電影塑造了一個(gè)“青春版”的廬山形象。在不盡人意的《廬山戀2010》之后再拍廬山，而且是在沒(méi)有大制作、大明星的情況之下不能不說(shuō)是一種冒險(xiǎn)，但這部微電影卻可以說(shuō)是“小中出奇”，在微小的篇幅中成功地向觀(guān)眾特別是年輕一代展現(xiàn)了廬山的靜美與愛(ài)情之悠遠(yuǎn)。《戀戀?gòu)]山之山盟海誓》在人物調(diào)置上和《廬山戀2010》倒是有點(diǎn)異曲同工，人物的社會(huì)身份也非常時(shí)尚。男主人公Alex是個(gè)背著背包四處游歷的美國(guó)植物學(xué)家;女主人公張雪則是個(gè)富二代，可謂是典型的“白富美”，反抗母親安排的“門(mén)當(dāng)戶(hù)對(duì)”的商業(yè)婚姻而出走廬山，其間巧遇Alex。兩個(gè)人的交往先是誤會(huì)，爾后是相互了解，當(dāng)中張雪是任性中有善良、嬌縱中有獨(dú)立，而Alex則是憨厚直率，純樸而有自我夢(mèng)想。如同大部分的青春偶像劇一樣，兩個(gè)人在斗嘴和快樂(lè)中產(chǎn)生了朦朧的情愫。不過(guò)，接下來(lái)張雪并不是像觀(guān)眾們所想象的那樣，帶著Alex回家一起去挑戰(zhàn)專(zhuān)制的媽媽?zhuān)绻皇沁@樣的話(huà)，那就是一出既時(shí)髦而又俗氣的“國(guó)際戀”了。讓人略感小意外的是，兩人在完成了廬山的游覽之后就此分手，愛(ài)情看似還沒(méi)開(kāi)始就已畫(huà)上了句號(hào)。在他們悵然分離之后，畫(huà)面上很快閃現(xiàn)了“三年后”的字樣，觀(guān)眾多會(huì)以為有情人該成眷屬了，但接下來(lái)的卻是，兩個(gè)人物一個(gè)仍然在游走四方，一個(gè)則是安然地獨(dú)自生活，看似分離卻又是兩心相系，這個(gè)時(shí)候張雪的內(nèi)心感悟響起，“真正的山盟海誓不是長(zhǎng)廂斯守，而是永隨我心”。觀(guān)眾也才隨之豁然開(kāi)朗，愛(ài)的方式并不是只有朝朝暮暮，還有放飛和自由，獨(dú)立和夢(mèng)想。

這個(gè)結(jié)局無(wú)疑是成功的，在情節(jié)安排上它產(chǎn)生了一種逆轉(zhuǎn)效果，與當(dāng)下年輕觀(guān)眾喜歡的“反轉(zhuǎn)劇”頗有神似之處，令觀(guān)眾產(chǎn)生了一種意外之喜;從藝術(shù)表達(dá)上來(lái)看又充滿(mǎn)了開(kāi)放性，給人留下了無(wú)盡的遐想;從情感內(nèi)涵上來(lái)說(shuō)則無(wú)疑是充滿(mǎn)現(xiàn)代意味的，表達(dá)了現(xiàn)代年輕人對(duì)自我個(gè)性和獨(dú)立愛(ài)情的追求。和以上兩部廬山戀不同，這部微電影的定位是旅游宣傳，所以，它更為集中地展現(xiàn)了廬山的風(fēng)光景點(diǎn)，比如說(shuō)植物園、黃龍寺、廬山瀑布、美廬、含鄱口日出，等等，有效地突出了廬山的靜美。并且，影片還盡可能地賦予了廬山一種時(shí)代個(gè)性，拍出了頗具現(xiàn)代感的廬山。這首先得歸功于男主人公Alex的植物學(xué)家身份，在明朗的天空和清澈的流水之間，觀(guān)眾跟隨著他的探索一起細(xì)膩地感受著廬山的遼闊與安然。其間，影片還以小廣場(chǎng)唱歌的形式穿插了適時(shí)非常走紅的流行歌曲《因?yàn)閻?ài)情》，代晶、代雯奇這對(duì)網(wǎng)絡(luò)走紅父女的加盟演唱更是贏得了許多網(wǎng)民觀(guān)眾的好感。這一情節(jié)的安排起到了多重效果，既點(diǎn)明了影片的“愛(ài)情”主題，又向網(wǎng)民討了好，還顯現(xiàn)出了鮮明的時(shí)代意味和青春氣息。而尤為重要的是，廬山在張雪和Alex對(duì)愛(ài)情的獨(dú)特追求中，被賦予了人物所有的“自由”和“夢(mèng)想”的精神意味，這樣一來(lái)，古老的廬山也就“煥然一新”，表現(xiàn)出了區(qū)別于以往的獨(dú)特個(gè)性。

當(dāng)然，由于這部電影在篇幅上的短小，它在整個(gè)情節(jié)設(shè)置上還是顯得有些簡(jiǎn)單稚嫩，在人物內(nèi)心世界的表現(xiàn)上也比較單薄。但難能可貴的是它做到了山與人的融合，在靜默大山之間譜寫(xiě)了悠遠(yuǎn)之愛(ài)，將現(xiàn)代人的情感追求與廬山的精神個(gè)性自然地進(jìn)行了調(diào)和。從以上三部表現(xiàn)廬山的影片中可以看出，劇本創(chuàng)作、情節(jié)設(shè)置是電影作品的靈魂，對(duì)一部電影的成功起到了舉足輕重的作用。有必要指出的是它們?cè)趧∏榘才拧⒅髦级ㄎ簧隙俭w現(xiàn)出了鮮明的時(shí)代特色，受到了各自時(shí)代里社會(huì)所共同信奉的價(jià)值取向的影響。上世紀(jì)70年代末80年代初，剛剛結(jié)束不久，對(duì)政治的敏感性使得藝術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)了較為明顯的政治化傾向，《廬山戀》就順應(yīng)了這種政治主旋律的藝術(shù)環(huán)境，將政治因素作為了貫穿影片的內(nèi)在線(xiàn)索。同時(shí)，在歷經(jīng)十年浩劫之后對(duì)人情、人性的時(shí)代追求又使得該部影片對(duì)人物的愛(ài)情生活做了細(xì)膩表現(xiàn)。《廬山戀2010》拍攝、上映于21世紀(jì)初，我國(guó)改革開(kāi)放已三十多年，對(duì)經(jīng)濟(jì)利益的追求使得藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域亦被市場(chǎng)因素所滲透，表現(xiàn)出了較為典型的商業(yè)化傾向。正是對(duì)這種藝術(shù)價(jià)值觀(guān)念的認(rèn)同，使得《廬山戀2010》對(duì)各種時(shí)代因子比如說(shuō)現(xiàn)代都市生活形態(tài)、帥哥美女和懷舊回憶等進(jìn)行了簡(jiǎn)單地糅合，以求盡可能地讓觀(guān)眾“買(mǎi)單”。但是，內(nèi)在優(yōu)秀理念的缺失卻又使得其在時(shí)尚之余略顯浮華。《戀戀?gòu)]山之山盟海誓》雖然在上映時(shí)間上比《廬山戀2010》只晚了兩年，但是“微電影”的藝術(shù)形式，低成本的制作和新媒體的傳播方式使得其在某種程度上有效地歸避了對(duì)市場(chǎng)的迎合。而從其頗具“反轉(zhuǎn)”意味的情節(jié)演繹中我們可以發(fā)現(xiàn)，21世紀(jì)電腦普及的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中人們得以自由伸展的個(gè)性以及在這一背景之下對(duì)生活和愛(ài)情的獨(dú)特追求，較好地傳達(dá)了人們對(duì)自我獨(dú)立生存空間不斷進(jìn)行探索的時(shí)代旨趣。簡(jiǎn)言之，三部影片都很好地詮釋了各自特定的時(shí)代精神，體現(xiàn)出了明顯的時(shí)代風(fēng)格。由此，它們不僅獲得了同時(shí)代觀(guān)眾的價(jià)值認(rèn)可，也具有了與其他時(shí)代影視創(chuàng)作進(jìn)行對(duì)話(huà)的可能性，顯現(xiàn)出了不可忽視的歷史記錄功能和意義。所以，在同一題材下對(duì)主題內(nèi)涵的不斷更新，是這三部廬山戀曲能在眾多地方影片中引人注目的重要原因。

客觀(guān)地說(shuō)，江西電影創(chuàng)作到目前為止在整體發(fā)展態(tài)勢(shì)上還比較薄弱，在影視領(lǐng)域還不具備強(qiáng)大的競(jìng)爭(zhēng)力，系列廬山戀的成功也許能給江西的其他電影創(chuàng)作帶來(lái)一些啟示。地域特點(diǎn)是地方影視生存、發(fā)展乃至形成品牌的根本，表現(xiàn)具有地域性的景點(diǎn)、文化、習(xí)俗則無(wú)疑是確立其地域風(fēng)格的重要手段。而如何在時(shí)代精神的指引下對(duì)地域文化進(jìn)行更新性表現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)地域風(fēng)格與時(shí)代內(nèi)涵的接軌，以不斷地激發(fā)人們的欣賞熱情，從而令地域文化更好地?zé)òl(fā)出現(xiàn)實(shí)吸引力，這正是江西電影在以后的發(fā)展中要高度重視的問(wèn)題，同樣也是其他地方影視制作要加以關(guān)注的問(wèn)題。

作者：陳麗單位：南昌師范學(xué)院中文系

電影創(chuàng)作論文:數(shù)字字母商標(biāo)電影創(chuàng)作論文

一、字母電影與未來(lái)

對(duì)字母電影明確提出探討的當(dāng)屬英國(guó)電影大師彼得?格林納韋。他認(rèn)為數(shù)字和字母可以為電影打破傳統(tǒng)提供一個(gè)重大參考，是未來(lái)電影的重要方向，在此基礎(chǔ)山拍攝了《字母H代表房子》（1973，短片）、《窗戶(hù)》（1974，短片）、《畫(huà)師的契約》（1982）、《一個(gè)Z和兩個(gè)O》（又名《動(dòng)物園》，1985）、《淹沒(méi)在數(shù)字中》（1988）、《廚師、小偷、他的妻子和她的丈夫》（1989）、《魔法圣嬰》（1993）、《枕邊書(shū)》（1995）和《81/2女人》（1999）等數(shù)字、字母電影。在《窗戶(hù)》中，導(dǎo)演創(chuàng)造了一個(gè)數(shù)字的“溫床”，從其故事梗概可見(jiàn)一斑：1973年的W教區(qū)，37人由于從窗戶(hù)墜落而身亡。在這37個(gè)人當(dāng)中，7名是11歲以下的兒童，11名是18歲以下的青少年，剩下的成年人除了一名據(jù)說(shuō)將近103歲之外，均在71歲以下。7名兒童中的5名是從臥室窗戶(hù)墜落的。7名兒童除了一個(gè)死于故意殺嬰罪外，都屬于意外不幸。11名青少年中，3個(gè)是因?yàn)閭亩詻Q，2個(gè)屬于意外，2個(gè)因醉酒而跳窗。18名71歲以下的成人中，2個(gè)是故意跳窗的，4個(gè)是被推出去的，5個(gè)是意外，另外有一個(gè)是受到不明藥物影響，認(rèn)為自己能夠飛起來(lái)所導(dǎo)致的。在11個(gè)青少年中，2個(gè)是職員，2個(gè)失業(yè)，1個(gè)已婚，1個(gè)是窗戶(hù)清潔工，5個(gè)是航空專(zhuān)業(yè)學(xué)生，其中一名還演奏撥弦古鋼琴。11個(gè)成年人中，有一名空姐，2名政治家，一名鳥(niǎo)類(lèi)學(xué)家，一名煤氣工人和一名女裁縫……《廚師、小偷、他的妻子和她的丈夫》是一部在暴力方面表現(xiàn)的讓人“惡心”的影片，與日本電影《殺手阿一》有些相似。《81/2女人》是向費(fèi)里尼的《八部半》致敬的作品。《一個(gè)Z和兩個(gè)O》是字母電影的杰出代表。利用字母的電影還有《A面，B面》《A貨B貨》《A計(jì)劃》《二十六種死法》（又名《死亡ABC》）《頭文字D》《X戰(zhàn)警》《V字仇殺隊(duì)》《E.T.外星人》《致命id》《導(dǎo)盲犬小q》《阿Q正傳》《B區(qū)32號(hào)》等。《二十六種死法》作為一部影片合集，共由二十六位先鋒導(dǎo)演拍攝的短片組成，每一部短片的名字分別是26個(gè)英文字母中的一個(gè)。這是一部將數(shù)字和字母發(fā)揮的異常奇特的恐怖片。無(wú)獨(dú)有偶，美國(guó)還拍攝了一部紀(jì)錄片《1000種死法》。大衛(wèi)林奇拍攝于1968年的短片《字母》，則為我們塑造了一個(gè)充滿(mǎn)恐怖、晦澀的字母故事，帶有表現(xiàn)主義電影的風(fēng)格。香港電影《c+偵探》（2007）、印度電影《13號(hào)樓B座》（2009）、德國(guó)電影《M》（又譯《M就是兇手》）、伊朗電影《ABC在非洲》（阿巴斯導(dǎo)演）各自從不同的角度講述了一個(gè)個(gè)有關(guān)字母代碼的故事。韓國(guó)亦有同名電影《M》。香港的陳果導(dǎo)演的電影短片《A+B=C》中，講述了ABC三個(gè)主人公之間的愛(ài)恨糾結(jié)。法國(guó)還拍攝有政治電影《Z》和情色電影《Q》。眾所周知，愛(ài)森斯坦因?yàn)榭吹街袊?guó)的會(huì)意字而聯(lián)想到了鏡頭之間的組合，進(jìn)而發(fā)明了蒙太奇，字母電影的出現(xiàn)似乎有些異曲同工的構(gòu)思在里面。回歸本體，無(wú)論是影視還是文學(xué)，有時(shí)是最直接而富于創(chuàng)舉的創(chuàng)新之路，字母電影的含義本身便是電影人回歸文本最初的構(gòu)成方式——字母——的結(jié)果。

二、少之又少的商標(biāo)電影

丹麥導(dǎo)演拉斯?馮?提爾也是一位追求創(chuàng)新的導(dǎo)演，其拍攝了著名的商標(biāo)電影《瘟疫》。導(dǎo)演親自設(shè)計(jì)的紅色的瘟疫商標(biāo)置于影片畫(huà)幅的右上角，極大地增強(qiáng)了影片的沖擊力和創(chuàng)新程度，也成為了導(dǎo)演作者風(fēng)格的紅色烙印。這部商標(biāo)電影是馮?提爾所謂“Dogma95”美學(xué)的實(shí)踐形式，由此開(kāi)啟了個(gè)人風(fēng)格的最直白表現(xiàn)形態(tài)之一。除了《瘟疫》以外，商標(biāo)電影則很難舉到例子。法國(guó)動(dòng)畫(huà)短片《商標(biāo)電影》（又名《商標(biāo)的世界》）為我們營(yíng)建了一個(gè)有關(guān)商標(biāo)的世界，其獲得了第82屆奧斯卡最佳動(dòng)畫(huà)短片獎(jiǎng)。商標(biāo)電影應(yīng)該說(shuō)是電影向電視學(xué)習(xí)的重要體現(xiàn)，在多媒體融合發(fā)展的大趨勢(shì)下，商標(biāo)電影的出現(xiàn)是影視不斷嬗變的結(jié)果，是實(shí)驗(yàn)電影的重要組成部分。實(shí)驗(yàn)電影不僅要從內(nèi)容上打破人體的感官體現(xiàn)，在最基本的銀幕呈現(xiàn)方面也擴(kuò)大了形式創(chuàng)新的外延。商標(biāo)電影還可以視為是電影符號(hào)學(xué)極力增加電影元素的重要體現(xiàn)，還記得《羅拉快跑》中被羅拉甩在背后的超市商標(biāo)，以及眾多美國(guó)大片中的商業(yè)廣告，文本和營(yíng)銷(xiāo)的結(jié)合，是未來(lái)廣義上的“商標(biāo)電影”的重要方向。

三、形式創(chuàng)新下的電影重組和創(chuàng)新

電影的世界，商業(yè)電影、藝術(shù)電影和實(shí)驗(yàn)電影，各自占領(lǐng)著自己的領(lǐng)地又經(jīng)常相互融合借鑒；電影、電視劇、MV與廣告等相互依托，書(shū)寫(xiě)傳媒領(lǐng)域的文化視野。央視所推出的“Family”公益廣告就是一個(gè)運(yùn)用字母創(chuàng)新的廣告。廣告是創(chuàng)意的藝術(shù)，電影大可借鑒廣告的靈感，進(jìn)行編劇。微電影之所以受到歡迎，原因之一可能是拍攝更加自由，可以更加充滿(mǎn)新的創(chuàng)意元素。中國(guó)最有創(chuàng)意的導(dǎo)演馮小剛以奇觀(guān)化的情節(jié)創(chuàng)新連續(xù)著中國(guó)賀歲的神話(huà)以及票房的累增，中國(guó)轉(zhuǎn)型次數(shù)最多的導(dǎo)演張藝謀以眾多中國(guó)電影需要的“類(lèi)型”，引領(lǐng)著導(dǎo)演到大師水平的步伐，陳凱歌以文化堅(jiān)持行走，雖偶有失敗，仍不懈努力。相比拉斯?馮?提爾和彼得?格林納韋所代表的的歐洲藝術(shù)電影所強(qiáng)調(diào)的干脆的顯現(xiàn)的創(chuàng)新，中國(guó)電影這座城池夾雜在中外電影的討論中，以海納百川的姿態(tài)，將華語(yǔ)電影的新書(shū)寫(xiě)放在了一個(gè)更高的角度。各種電影的創(chuàng)新都為中國(guó)電影的前進(jìn)提供了有益的參考。

電影界有人提出了品牌微電影的概念，商標(biāo)電影與微電影的結(jié)合似乎具有天然更多的優(yōu)勢(shì)。微商標(biāo)電影進(jìn)軍網(wǎng)絡(luò)形態(tài)的趨勢(shì)可以預(yù)見(jiàn)。商標(biāo)電影是一種讓人不舒服的電影，就像植入式廣告不受觀(guān)眾的喜愛(ài)一樣，有時(shí)電影的創(chuàng)新就是這樣不受觀(guān)眾待見(jiàn)，而電影正是在“不好看”的情況下，很多時(shí)候?qū)崿F(xiàn)了藝術(shù)的升華。左岸派代表人物瑪格麗特?杜拉斯導(dǎo)演了完成了一個(gè)創(chuàng)舉，她拍了兩部電影：《印度之歌》（1975）和《她的威尼斯名字在荒涼的加爾各答》（又名《她在威尼斯時(shí)的名字在荒涼的加爾各答》，1976），這兩部作品使用的是同樣的聲音，配的是不同的畫(huà)面，這是電影史上唯一的一次一個(gè)聲帶配兩部不同的電影。而另一位左岸派的代表人物阿倫?雷乃更是拍攝了《去年在馬里昂巴德》這部融合了數(shù)字、字母等雜亂的元素而十分晦澀難懂的曠世奇作。進(jìn)一步翻開(kāi)電影史，從梅里愛(ài)的科幻片《月球旅行記》到格里菲斯的《黨同伐異》打破線(xiàn)性敘事，故事的時(shí)間橫跨兩千年，再到《公民凱恩》《羅生門(mén)》《狗鎮(zhèn)》《恐怖直播》等等，電影的創(chuàng)新的歷史就是電影矩陣不斷重組前進(jìn)的軌跡，電影創(chuàng)新的畫(huà)卷緩緩打開(kāi)了百余年而遠(yuǎn)未停止。阿根廷提出了“第三電影”的概念，“第五代”是中國(guó)電影最重要的標(biāo)簽之一，彈幕電影、環(huán)幕電影、球幕電影是電影在技術(shù)層面的新標(biāo)簽，無(wú)論如何，電影是一門(mén)需要?jiǎng)?chuàng)新和意義以及對(duì)創(chuàng)新帶來(lái)的意義進(jìn)行解讀的藝術(shù)，簡(jiǎn)單抑或復(fù)雜，電影的使命是在觀(guān)眾的關(guān)注中獲得藝術(shù)和審美的升華，進(jìn)而完成突破市場(chǎng)等現(xiàn)實(shí)性命題！

作者：朱善智單位：四川傳媒學(xué)院

電影創(chuàng)作論文:微時(shí)代的電影創(chuàng)作論文

一、微電影的“微反思”

微時(shí)代下方興未艾的微電影憑借著豐富的題材，自由的創(chuàng)作、快捷的傳播、低廉的成本優(yōu)勢(shì)，以窺斑見(jiàn)豹的態(tài)勢(shì)向人們演繹著自己的影像圖騰，以一種全新的影像敘事風(fēng)格大大地拓展了注意力經(jīng)濟(jì)的疆土，“飛入尋常百姓家”，造就了微時(shí)代的草根盛宴。但也許“從微電影出現(xiàn)的那一刻起，甚至在其概念醞釀之初，其中的大部分領(lǐng)域已然變成媒體新一輪資本游戲的掘金地。”［2］日益成為各業(yè)界關(guān)注的廣告營(yíng)銷(xiāo)新戰(zhàn)場(chǎng)。在《一觸即發(fā)》、《哨聲嘹亮》、《11度青春》、《酸甜苦辣》系列、《奇跡世界》等視頻的背后充斥著的是雪弗蘭品牌、佳能相機(jī)、凱迪拉克汽車(chē)、九游網(wǎng)絡(luò)游戲等各種商業(yè)實(shí)體欲言又止的利益訴求。產(chǎn)品廣告的植入和品牌的定制早已經(jīng)成為資本在微電影的創(chuàng)作之中的商業(yè)考量。誠(chéng)然，在微電影的誕生之日就與廣告結(jié)下了不解之緣，但過(guò)度的“曖昧關(guān)系”必將削弱作品本身的藝術(shù)價(jià)值訴求，從而淪為一種淺薄無(wú)營(yíng)養(yǎng)的快餐文化或是披著劇情外衣的高級(jí)廣告。品牌成就微電影的同時(shí)，也像一把斯巴達(dá)之劍懸在微電影的創(chuàng)作之中，引發(fā)人們對(duì)微電影創(chuàng)作自由度的疑慮。微電影在藝術(shù)與商業(yè)之間徘徊，但就像徐崢參演的《一部佳作的誕生》所詮釋的:“與其糾結(jié)于文藝片與商業(yè)片之間，不如重視影片細(xì)節(jié)上的藝術(shù)審美追求，只有讓作品走進(jìn)觀(guān)眾的心，最終才能贏得商業(yè)上的成功。”與此同時(shí)，微電影創(chuàng)作的微門(mén)檻喚起眾多“電影游民”的影像沖動(dòng)。他們?cè)谧杂傻木W(wǎng)絡(luò)時(shí)代中爭(zhēng)先恐后地尋找適合自己的“微角色”，沉浸在影像表達(dá)的感性狂歡中，呈現(xiàn)出百花齊放、欣欣向榮的繁華景象。微時(shí)代下的網(wǎng)絡(luò)媒體環(huán)境為非精英式的影像表達(dá)提供了多元化的創(chuàng)作土壤。其中不乏許多優(yōu)秀的作品，以底層敘事的方式切入當(dāng)前社會(huì)發(fā)展的“微現(xiàn)實(shí)”傳遞出發(fā)人深省或感人至深的正能量。如四川大學(xué)的王余亮《山隅》以一種原生態(tài)的攝影方式記錄大山深處爺爺奶奶的生活狀態(tài)，詮釋一種對(duì)生活恬靜淡然的態(tài)度。《迷失的家園》通過(guò)物種與環(huán)境反差對(duì)比的手法，以鏡頭語(yǔ)言講述我們賴(lài)以生存的家庭發(fā)生的真實(shí)故事，喚起人們的環(huán)保意識(shí)。當(dāng)然在這些眼花繚亂的作品中，筆者也發(fā)現(xiàn)某些微電影將其淪為他們情感的宣泄工具，甚至無(wú)法掩飾他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)和扭曲的心態(tài)。“這些敘事的方式是以一種自我防御的姿勢(shì)將自身構(gòu)建成與外在世界暫時(shí)隔絕的空間，用‘空間偽裝自身’，無(wú)意識(shí)地維持著一種斗爭(zhēng)和防御的姿勢(shì)。改變的僅僅是猶如海市蜃樓般外部世界的視覺(jué)侵略性。”［3］在《紅領(lǐng)巾》的對(duì)白中曾有“小學(xué)不正常，長(zhǎng)大就流氓”之類(lèi)近似群體扭曲的價(jià)值觀(guān)說(shuō)教;《我要結(jié)婚》中諸如“鄭錢(qián)花”、“姜來(lái)有”的未來(lái)期許中，也隱藏著對(duì)“富二代”的微妙的“仇富”心態(tài)。雖然它們直面了現(xiàn)實(shí)的生活狀態(tài)與現(xiàn)象，但缺乏了深沉的理性思考，主題呈現(xiàn)或是與審美價(jià)值擦肩而過(guò)或是停留于表象的結(jié)合，無(wú)法展現(xiàn)人性、情感的力度與深度，雖然迎合了受眾的宣泄心理，但亦消解了作品本身的藝術(shù)價(jià)值與吸引力。

二、微電影藝術(shù)創(chuàng)作中的“微情懷”

黑格爾說(shuō)過(guò):“作為藝術(shù)品應(yīng)當(dāng)具有意蘊(yùn)，即內(nèi)在的情感、精神和靈魂。”［4］而各類(lèi)藝術(shù)在本質(zhì)上是相通的，電影藝術(shù)作為第七藝術(shù)因其獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)構(gòu)成了別具一格的藝術(shù)意蘊(yùn)。微電影所追求的藝術(shù)情懷就是指微電影中所具有的藝術(shù)意蘊(yùn)，可以指向作品影像語(yǔ)言或人物形象所傳遞給受眾的人生感悟、審美情趣、生命體驗(yàn)以及思想、精神、哲理等價(jià)值取向，是一種言盡意無(wú)窮的藝術(shù)境界。美學(xué)家蘇珊?朗格就曾指出:“呈現(xiàn)就是藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，而電影從本質(zhì)上看像是以夢(mèng)的方式進(jìn)行表意。”［5］微電影作為電影在新媒體時(shí)代的新模式可以借助這種獨(dú)特的表意方式滿(mǎn)足了大眾在碎片化時(shí)間中對(duì)于電影之夢(mèng)的審美追求。它以獨(dú)具創(chuàng)意的故事主題、樸實(shí)寫(xiě)意的影像視聽(tīng)、個(gè)性化的敘事風(fēng)格演繹著自己的藝術(shù)魅力，以一種新型的藝術(shù)樣態(tài)書(shū)寫(xiě)自己的藝術(shù)情懷，詮釋著每個(gè)人的電影夢(mèng)，雖微，亦微而足道。

(一)雖辭微，但其意旨深遠(yuǎn)微電影的“微”之義不僅僅在于微小、微型，而其精髓在于精益求精的選題創(chuàng)意，以微知著，其辭雖微，但其志可潔，雖微言亦可大義，一葉而知秋。沒(méi)有復(fù)雜的時(shí)代精神，也沒(méi)有深沉多元的主題架構(gòu)，只有單一的主題闡釋?zhuān)亓肀脔鑿剑瑧延小翱v橫自有凌云筆，俯仰隨人已可憐”的情懷，僅僅一個(gè)故事，一段情懷，一次追憶，亦或是個(gè)體情感的釋放與審美理念的濃縮，沒(méi)有宏偉的故事篇章，只有小人物、小命運(yùn)，但能達(dá)到“四兩撥千斤，杯酒釋兵權(quán)”“微風(fēng)鼓浪、水石相搏”的藝術(shù)效果。將深沉的表達(dá)蘊(yùn)涵于影像符號(hào)之中，不禁讓觀(guān)影者內(nèi)心產(chǎn)生情感的共鳴。在(時(shí)長(zhǎng)5分鐘)《看球記》中當(dāng)成年的兒子騎上父親的肩膀看球的瞬間，濃濃的“父愛(ài)親情”便以這種獨(dú)特的風(fēng)格得以詮釋。在2010年的《老男孩》通過(guò)講述一對(duì)不再青春年少的老男孩重登舞臺(tái)追尋青春與夢(mèng)想的故事，以真實(shí)細(xì)膩的姿態(tài)觸動(dòng)到了廣大的“70、80”后內(nèi)心深處，打開(kāi)了他們記憶的閘門(mén)，激起了他們緬懷自己青春與夢(mèng)想的情感共鳴。

(二)雖景微，但可自成天地微影像中的一個(gè)畫(huà)面、一句對(duì)白、一個(gè)鏡頭都可以讓微電影成為捕捉時(shí)間消逝與空間跳躍性的美的藝術(shù)。巴拉茲貝拉曾說(shuō)過(guò):“在優(yōu)秀的影視作品中，許多生活中隱蔽細(xì)節(jié)的發(fā)現(xiàn)往往是歸功于特寫(xiě)，這些特寫(xiě)并不是單調(diào)乏味的，它們往往既有現(xiàn)實(shí)性又富有抒情味，體現(xiàn)出一種穿透現(xiàn)實(shí)的力度，以獨(dú)特視覺(jué)效果沖擊著人們的心靈。”［6］微電影因自身時(shí)長(zhǎng)的限制，其鏡頭語(yǔ)言的表現(xiàn)方式必然從宏偉敘述和廣闊的圖景轉(zhuǎn)向聚焦視角致微。因此，微電影故事中呈現(xiàn)的畫(huà)面、聲音、色彩、光影的細(xì)節(jié)塑造、人物形象的象征性以及語(yǔ)言對(duì)白的隱喻性將成為展現(xiàn)作品藝術(shù)氣息的重要元素，大面積地選取特寫(xiě)與近景也將在所難免。一部?jī)?yōu)秀的作品常常利用與日常生活貼近或相關(guān)的自然情感資源或帶有普遍性的大眾訴求指向，通過(guò)特定的畫(huà)面與畫(huà)面之間觸碰，強(qiáng)烈而鮮明的底層敘事色彩繪制，俘獲觀(guān)眾的心，滿(mǎn)足平凡大眾的心理訴求。《老男孩》中鮮有廣闊縱深的外景空間鏡頭，卻通過(guò)泛黃懷舊的影調(diào)、校園大喇叭、藍(lán)白校服、游戲機(jī)、教學(xué)樓場(chǎng)景、吉他、校園街頭的青年小團(tuán)體這些特定鏡頭與場(chǎng)景，以簡(jiǎn)練卻不簡(jiǎn)單的方式在影像與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的相關(guān)聯(lián)性上刻畫(huà)上時(shí)代的痕跡，寥寥幾筆勾勒出了那個(gè)時(shí)期人們的生活圖景仿像，瞬間將“70、80后”觀(guān)眾拉回他們自己的校園記憶中，感慨那個(gè)年代我們一同經(jīng)歷過(guò)的心路歷程與社會(huì)變遷。

(三)雖個(gè)性，但不失微美新媒體技術(shù)的革新，特別是DV技術(shù)的普及打破了傳統(tǒng)膠片時(shí)代精英人士才能駕馭影像的神話(huà)，讓電影這個(gè)高雅藝術(shù)平民化，讓每個(gè)懷揣電影夢(mèng)的普通人也可以通過(guò)DV機(jī)以自己的敘事風(fēng)格拍攝屬于自己的微電影。多元化的主題、獨(dú)特的敘事環(huán)境、緊湊的敘事節(jié)奏造成了微電影敘事策略上的獨(dú)具一格。微電影主題的取材雖廣，但沒(méi)有采用傳統(tǒng)長(zhǎng)片中的多元主題建構(gòu)，常常以貼近現(xiàn)實(shí)又容易被人們忽略“微現(xiàn)象”為切入點(diǎn)，向觀(guān)眾呈現(xiàn)出一幅鮮活的生活橫切面。移動(dòng)多媒體技術(shù)地出現(xiàn)，讓微電影從暗房走向了天空，讓影像在人們的指尖中“流淌”，在互動(dòng)中讓微電影成為人們精神交流的新載體，某種程度上實(shí)現(xiàn)了電影藝術(shù)從單向傳播到雙向互動(dòng)的轉(zhuǎn)向。若奈特曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，作品的敘述方式常常與它所敘述的故事成相互依存的關(guān)系。從這層意義上講，微電影的故事風(fēng)格常常決定了它要選擇的敘事方式。與傳統(tǒng)的線(xiàn)性敘事電影不同，在微電影中往往摒棄傳統(tǒng)的敘述方式，進(jìn)一步淡化、凝練故事發(fā)展中的前期鋪墊與次要部分，簡(jiǎn)潔明了地預(yù)設(shè)懸念，設(shè)計(jì)一環(huán)扣一環(huán)的情節(jié)與矛盾，靈活地采用倒敘、交叉敘事、插入敘事、時(shí)空交錯(cuò)式等敘事結(jié)構(gòu)以及應(yīng)用色調(diào)、音樂(lè)、象征性影像語(yǔ)言等手法，在短促的時(shí)間內(nèi)，營(yíng)造出一種能引起觀(guān)眾對(duì)故事深層內(nèi)涵思考的韻味和情緒，讓觀(guān)眾感受到微電影與長(zhǎng)片電影別樣的藝術(shù)表達(dá)形態(tài)。在作品《回到過(guò)去說(shuō)愛(ài)你》中就大膽地采用時(shí)空交錯(cuò)式敘事方式，令觀(guān)眾在時(shí)空交錯(cuò)中目睹了一場(chǎng)感人的愛(ài)情故事，提醒當(dāng)代的年輕人許多事情過(guò)去了就無(wú)法挽回，要學(xué)會(huì)珍惜現(xiàn)在。影片《調(diào)音師》中采用閃回與倒敘的剪輯手法，向觀(guān)眾展現(xiàn)了一個(gè)偽善的調(diào)音師形象，隱喻著人性的選擇的重要性。全片十三分鐘以平靜而略帶悲傷的音樂(lè)，古典而富有感染力的鏡頭，鮮明又獨(dú)具特色的剪輯手法，渲染出懸疑驚悚的氛圍。結(jié)尾用音樂(lè)表達(dá)出語(yǔ)言所無(wú)法表達(dá)的內(nèi)心活動(dòng)。在跌宕起伏的電影情節(jié)中以一種開(kāi)放式的結(jié)尾引發(fā)人們無(wú)盡的聯(lián)想和深刻的反思。

三、結(jié)語(yǔ)

誠(chéng)然，微時(shí)代下的微電影正在以一種個(gè)性化的影像語(yǔ)言和敘事風(fēng)格滿(mǎn)足著時(shí)代的尋喚，承載著人們?cè)谏鐣?huì)生活中的“微”言“碎”語(yǔ)。讓每個(gè)人都可以自由且放恣地演繹著自己的電影之夢(mèng)。互聯(lián)網(wǎng)的廣闊天空可能讓我們誤以為微電影也可以肆無(wú)忌憚進(jìn)行敘事表意，但在這看似“自由”的背后卻隱藏某種“不自由”———互聯(lián)網(wǎng)獨(dú)特的大眾傳播模式和觀(guān)看方式對(duì)作品創(chuàng)作規(guī)律的影響與約束。微電影作為藝術(shù)殿堂的一員應(yīng)探索符合自身的藝術(shù)意蘊(yùn)，架構(gòu)獨(dú)特的視覺(jué)藝術(shù)魅力。讓人們審美情感不僅僅用于消費(fèi)，而更多地指向心靈的溝通與交流。

作者：鄭心宇單位：福建師范大學(xué)福清分校

電影創(chuàng)作論文:未來(lái)十年電影創(chuàng)作論文

一、未來(lái)十年中國(guó)電影創(chuàng)作戰(zhàn)略的轉(zhuǎn)型

面對(duì)空前的黃金機(jī)遇和新的巨大挑戰(zhàn)，不可能再延續(xù)前十年只注重硬件擴(kuò)張的初級(jí)發(fā)展模式，必須以前瞻性的思維創(chuàng)新發(fā)展模式，在新的歷史時(shí)期實(shí)現(xiàn)戰(zhàn)略性的轉(zhuǎn)型。我們認(rèn)為，未來(lái)十年，中國(guó)電影可持續(xù)發(fā)展的優(yōu)秀競(jìng)爭(zhēng)力只能是優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容生產(chǎn)，以市場(chǎng)優(yōu)勢(shì)為優(yōu)秀競(jìng)爭(zhēng)力的產(chǎn)業(yè)化初級(jí)階段必須升級(jí)轉(zhuǎn)型為以產(chǎn)品優(yōu)勢(shì)為優(yōu)秀競(jìng)爭(zhēng)力的中高級(jí)階段，也就是說(shuō)，中國(guó)電影必將從專(zhuān)注數(shù)量的外延式擴(kuò)張、粗放型增長(zhǎng)轉(zhuǎn)型到注重創(chuàng)作質(zhì)量的內(nèi)涵式發(fā)展。因此，以全面提升電影創(chuàng)作質(zhì)量、創(chuàng)作中國(guó)好電影、實(shí)現(xiàn)電影強(qiáng)國(guó)夢(mèng)為目標(biāo)的電影創(chuàng)作戰(zhàn)略，將成為未來(lái)十年中國(guó)電影發(fā)展的優(yōu)秀問(wèn)題。

二、以創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)創(chuàng)意，以創(chuàng)意提升創(chuàng)作

實(shí)現(xiàn)電影強(qiáng)國(guó)夢(mèng)，促使電影創(chuàng)作戰(zhàn)略的轉(zhuǎn)型，需要從政府管理到電影產(chǎn)業(yè)鏈各環(huán)節(jié)的全面深化改革，其中最根本的是需要大力提升電影創(chuàng)作質(zhì)量、創(chuàng)作中國(guó)好電影。沒(méi)有高質(zhì)量的好電影，電影強(qiáng)國(guó)則失去了堅(jiān)實(shí)的根基。“電影作為一種具有特殊規(guī)定性的文化產(chǎn)業(yè)，創(chuàng)作和生產(chǎn)更多的具有經(jīng)典人文品格、健康審美品格的好作品永遠(yuǎn)是硬道理，是電影產(chǎn)業(yè)健康可持續(xù)發(fā)展的基礎(chǔ)，是電影大國(guó)走向電影強(qiáng)國(guó)的重要標(biāo)志。”何謂好電影？學(xué)者賈磊磊在《什么是好電影》中定義為：“選擇適合電影表現(xiàn)的故事題材、確定適合故事內(nèi)容的表現(xiàn)形式、建構(gòu)獨(dú)特而完美的影像風(fēng)格、創(chuàng)造敘事與隱喻相結(jié)合的美學(xué)意境。”這是對(duì)好電影的藝術(shù)和美學(xué)的終極判斷。我們認(rèn)為，所謂中國(guó)好電影，是以中國(guó)夢(mèng)為價(jià)值內(nèi)涵和傳播內(nèi)容，具有中國(guó)電影獨(dú)特的美學(xué)特征和文化內(nèi)涵，融高新技術(shù)和精妙藝術(shù)于一體，既能滿(mǎn)足本土觀(guān)眾的審美需要也能被全球主流觀(guān)眾認(rèn)同的高品質(zhì)電影。簡(jiǎn)而言之，所謂“中國(guó)”，是指中國(guó)特色和中國(guó)題材；所謂“好”，就是好故事加好看。但是，在當(dāng)下快速發(fā)展的中國(guó)電影市場(chǎng)上，好電影被盲目地等同于畫(huà)面好看的電影或票房好的電影。電影人在追求高科技絢爛的畫(huà)面和市場(chǎng)高盈利中逐漸迷失，電影的價(jià)值內(nèi)涵被簡(jiǎn)化、被模糊，甚至被歪曲。比如，2013年郭敬明執(zhí)導(dǎo)的兩部《小時(shí)代》，一邊是被粉絲瘋狂追捧、創(chuàng)造票房奇跡的熱鬧情形，一邊是影評(píng)界對(duì)其夸耀炫富、物質(zhì)主義等價(jià)值觀(guān)的嚴(yán)厲批評(píng)。2014年開(kāi)年，一部《爸爸去哪兒》從電視火到電影，引發(fā)學(xué)界對(duì)“電影是什么”、電影的藝術(shù)價(jià)值等基本問(wèn)題的再追問(wèn)。這些電影新亂象再次凸顯了中國(guó)電影市場(chǎng)與中國(guó)電影質(zhì)量發(fā)展不對(duì)稱(chēng)的矛盾，也將對(duì)中國(guó)好電影的追求刻不容緩地?cái)[在了電影人面前。要?jiǎng)?chuàng)作出中國(guó)好電影，最關(guān)鍵的是需要好內(nèi)容和好創(chuàng)意。眾所周知，電影屬于優(yōu)秀的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，內(nèi)容為王，創(chuàng)意制勝。因此，面向未來(lái)十年黃金期的電影創(chuàng)作戰(zhàn)略，必須高度重視內(nèi)容和創(chuàng)意。也就是說(shuō)，在通向電影強(qiáng)國(guó)夢(mèng)目標(biāo)的多條路徑組成的立體交叉網(wǎng)中，根本途徑是以創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)創(chuàng)意、以創(chuàng)意提升電影創(chuàng)作水平。其中，激發(fā)和提升創(chuàng)意思考和創(chuàng)新能力是關(guān)鍵。換而言之，只有不斷創(chuàng)新，找到好創(chuàng)意，才能創(chuàng)作出好電影。近些年的國(guó)產(chǎn)電影實(shí)踐表明，我們對(duì)創(chuàng)意的重要性有足夠的認(rèn)識(shí)，也涌現(xiàn)出了不少成功的創(chuàng)意，但也出現(xiàn)了種種對(duì)創(chuàng)意的誤解與誤用，導(dǎo)致“創(chuàng)意匱乏癥”與“創(chuàng)意泛濫癥”兩種看似互相矛盾的怪狀一同迸發(fā)。好創(chuàng)意少，爛創(chuàng)意多；真創(chuàng)意少，偽創(chuàng)意多；大創(chuàng)意少，小創(chuàng)意多。如何解決好創(chuàng)意匱乏與壞創(chuàng)意泛濫的現(xiàn)象，提升創(chuàng)意思考和創(chuàng)新能力，創(chuàng)作出廣受世人歡迎的中國(guó)好電影呢？

三、實(shí)現(xiàn)方針：“軟硬兼施”

電影創(chuàng)意，最優(yōu)秀的是實(shí)現(xiàn)電影的價(jià)值。電影的價(jià)值并非只有單一的一種，而是“藝術(shù)、人文、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)等多重價(jià)值追求共同構(gòu)成了電影創(chuàng)意的價(jià)值復(fù)合體系”。借鑒邁克爾?波特著名的價(jià)值鏈理論可知，在當(dāng)今競(jìng)爭(zhēng)激烈的環(huán)境下，作為高風(fēng)險(xiǎn)、不確定性的電影創(chuàng)意的競(jìng)爭(zhēng)，不是一種價(jià)值的競(jìng)爭(zhēng)，而是不同價(jià)值所組成的價(jià)值鏈/價(jià)值體系的競(jìng)爭(zhēng)。如果說(shuō)，電影創(chuàng)意的藝術(shù)價(jià)值和人文價(jià)值是軟價(jià)值，科技價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值是硬價(jià)值，那么，有效的創(chuàng)意策略方針便是“軟硬兼施、剛?cè)嵯酀?jì)”。任何偏廢都是執(zhí)其一端的失誤。《泰坦尼克號(hào)》重映時(shí)，新浪網(wǎng)站組織了觀(guān)影調(diào)查，設(shè)計(jì)問(wèn)題：“是因?yàn)槭裁丛蜃屇阕哌M(jìn)影院觀(guān)看這部影片呢？”回答最多的選項(xiàng)是“情懷控：杰克露絲的真摯愛(ài)情讓人難以忘懷”（占61.4%），遙遙領(lǐng)先于第二項(xiàng)“技術(shù)控：卡神的3D技術(shù)值得期待”（占23.2%），最后兩項(xiàng)是“補(bǔ)片控：15年前沒(méi)趕上，15年后得補(bǔ)上”和“理性控：同檔期影片可看性較低”，各占11.2%和15.4%。可見(jiàn)，《泰坦尼克號(hào)》（3D）無(wú)與倫比的魅力，不僅在于3D因素給人煥然一新的視覺(jué)盛宴，更在于有跨越時(shí)空的驚天地泣鬼神的愛(ài)情故事，在于災(zāi)難突然降臨時(shí)人性光輝的彰顯。重看者重溫那段明媚而憂(yōu)傷的青春記憶，新看者真切體驗(yàn)?zāi)堑炙览p綿的純粹愛(ài)情。可以說(shuō)，《泰坦尼克號(hào)》（3D）的藝術(shù)品質(zhì)、人文情懷和技術(shù)水準(zhǔn)、產(chǎn)業(yè)效應(yīng)一應(yīng)俱全，形神兼?zhèn)洌_(dá)到了世界電影史上的一個(gè)峰值，是電影創(chuàng)意多重價(jià)值攜手共贏的經(jīng)典范例。反而言之，“任何單一層面的價(jià)值追求，或者四種訴求之間相互歧視、壓倒和顛覆，無(wú)疑都是對(duì)創(chuàng)意可持續(xù)發(fā)展的傷害”。

四、實(shí)現(xiàn)機(jī)制：“二三三制”

邁克爾?波特的價(jià)值鏈理論，誕生于20世紀(jì)80年代，是成本領(lǐng)先戰(zhàn)略下的傳統(tǒng)制造企業(yè)發(fā)展理論。以創(chuàng)意為優(yōu)秀要素的電影創(chuàng)意，成本并非驅(qū)動(dòng)要素。以“一個(gè)創(chuàng)意，多次開(kāi)發(fā)”為特點(diǎn)的電影創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，已經(jīng)很難在一個(gè)企業(yè)內(nèi)部實(shí)現(xiàn)全部的價(jià)值，必須在完整的產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈和橫向的產(chǎn)業(yè)聯(lián)盟上創(chuàng)造價(jià)值，實(shí)現(xiàn)價(jià)值的最大化。因此，電影價(jià)值體系的實(shí)現(xiàn)，需要建構(gòu)新的理論模型。電影創(chuàng)意價(jià)值體系的實(shí)現(xiàn)，遵循的是創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的運(yùn)行機(jī)制和增值原理以及電影的產(chǎn)業(yè)特征和價(jià)值規(guī)律。電影創(chuàng)意價(jià)值體系的實(shí)現(xiàn)是個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)工程，主要由價(jià)值主客體體系和生產(chǎn)體系兩大子系統(tǒng)構(gòu)成。

（一）所謂價(jià)值主客體體系，是指創(chuàng)意人才的培養(yǎng)體系與政策法規(guī)的保障體系、社會(huì)文化生態(tài)系統(tǒng)。

1.創(chuàng)意人才培養(yǎng)體系

創(chuàng)意人才是創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展的優(yōu)秀資源，電影創(chuàng)意主體的理念、素養(yǎng)和技能決定著電影創(chuàng)意源動(dòng)力的強(qiáng)弱與生產(chǎn)力的高低，而高文化、高智商、高技術(shù)、高創(chuàng)造性的電影創(chuàng)意人才屬于稀缺資源，難以短期形成，因此需要長(zhǎng)時(shí)間、有規(guī)劃、有系統(tǒng)性地養(yǎng)成。弗羅里達(dá)的創(chuàng)意階層理論認(rèn)為，創(chuàng)意階層的生產(chǎn)與再生產(chǎn)取決于技術(shù)（Technology）、才能（Talent）和容忍度（Tolerance）即“3T”要素的供給能力，而不只是知識(shí)生產(chǎn)的問(wèn)題。創(chuàng)意階層的競(jìng)爭(zhēng)是全球文化產(chǎn)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)的焦點(diǎn)。目前我國(guó)電影創(chuàng)意人才的結(jié)構(gòu)性缺失、創(chuàng)意階層缺乏整體性提升與發(fā)展、創(chuàng)意的集聚效應(yīng)無(wú)法顯現(xiàn)等因素，嚴(yán)重制約了電影創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

2.政策法規(guī)保障體系

創(chuàng)意的勃發(fā)要靠自由的表達(dá)和強(qiáng)大的創(chuàng)造力，自由的表達(dá)需要政府有寬容的審查規(guī)制，培育強(qiáng)大的創(chuàng)造力需要合理的政策安排和有效的制度法規(guī)設(shè)計(jì)。例如，加強(qiáng)知識(shí)產(chǎn)權(quán)的立法對(duì)創(chuàng)意保護(hù)具有十分重要的作用。從經(jīng)濟(jì)學(xué)的意義上來(lái)說(shuō)，創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)的實(shí)質(zhì)就是知識(shí)產(chǎn)權(quán)的占有和交易。沒(méi)有知識(shí)產(chǎn)權(quán)的保護(hù)，創(chuàng)意的長(zhǎng)足發(fā)展和創(chuàng)意價(jià)值的實(shí)現(xiàn)就會(huì)受到嚴(yán)重阻滯。創(chuàng)意人才所創(chuàng)造出來(lái)的創(chuàng)意是獨(dú)特的，具有轉(zhuǎn)化為產(chǎn)品利潤(rùn)的價(jià)值，但創(chuàng)意的復(fù)制幾乎不需要成本，電影盜版的猖獗、抄襲和克隆現(xiàn)象對(duì)電影產(chǎn)業(yè)的傷害，已是有目共睹。國(guó)家、行業(yè)政策法規(guī)為創(chuàng)意撐起一把保護(hù)傘是創(chuàng)意價(jià)值實(shí)現(xiàn)的客觀(guān)條件。

3.社會(huì)文化生態(tài)系統(tǒng)

社會(huì)文化生態(tài)系統(tǒng)是創(chuàng)意得以萌發(fā)的深厚土壤，是創(chuàng)意價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)的宏觀(guān)環(huán)境。創(chuàng)意的自在飛舞，需要依托開(kāi)放的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)和多元的文化氛圍。只有當(dāng)社會(huì)形成了自由、包容、創(chuàng)新、自信的大氛圍時(shí)，電影創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)才能變成一場(chǎng)全民的文化盛宴。

（二）電影創(chuàng)意價(jià)值生產(chǎn)體系由三個(gè)部分組成：

1.價(jià)值驅(qū)動(dòng)機(jī)制

電影創(chuàng)意價(jià)值實(shí)現(xiàn)的驅(qū)動(dòng)力主要來(lái)源于文化創(chuàng)新和科技創(chuàng)新組成的雙引擎驅(qū)動(dòng)。文化創(chuàng)新是創(chuàng)造藝術(shù)價(jià)值和人文價(jià)值的生動(dòng)源泉；科技創(chuàng)新是創(chuàng)造技術(shù)價(jià)值的巨大動(dòng)力。文化創(chuàng)新和科技創(chuàng)新攜手推動(dòng)電影創(chuàng)意進(jìn)入產(chǎn)業(yè)環(huán)節(jié)。創(chuàng)意沒(méi)有形成產(chǎn)品，就不可能實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)/市場(chǎng)價(jià)值。再者，文化創(chuàng)新和科技創(chuàng)新通過(guò)促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)的升級(jí)換代，可以實(shí)現(xiàn)電影創(chuàng)意價(jià)值的增值。

2.價(jià)值創(chuàng)造系統(tǒng)

從內(nèi)在的創(chuàng)意思維模式創(chuàng)新到進(jìn)入實(shí)體的電影產(chǎn)業(yè)鏈，是創(chuàng)意構(gòu)想向創(chuàng)意產(chǎn)品的一大跨越。電影創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)鏈包括內(nèi)容生產(chǎn)的創(chuàng)新、發(fā)行傳播模式的創(chuàng)新、放映模式的創(chuàng)新以及衍生產(chǎn)品的創(chuàng)新。內(nèi)容生產(chǎn)處于產(chǎn)業(yè)鏈的頂端環(huán)節(jié)，控制著整條產(chǎn)業(yè)鏈的有效運(yùn)作。通過(guò)整合產(chǎn)業(yè)鏈上各個(gè)環(huán)節(jié)的創(chuàng)意活動(dòng)，盡可能地吸引觀(guān)眾的注意力，以求實(shí)現(xiàn)電影創(chuàng)意的多重價(jià)值。衍生產(chǎn)品環(huán)節(jié)帶動(dòng)了其他產(chǎn)業(yè)，促使電影產(chǎn)業(yè)鏈與其他產(chǎn)業(yè)橫向聯(lián)合、融合。價(jià)值創(chuàng)造系統(tǒng)是整個(gè)電影創(chuàng)意價(jià)值體系實(shí)現(xiàn)的主體部分，也是最活躍最復(fù)雜的部分。系統(tǒng)各環(huán)節(jié)從創(chuàng)意思維到衍生產(chǎn)品，需要協(xié)同合作、上下聯(lián)動(dòng)，缺一不可。這一協(xié)同增值的過(guò)程，也是價(jià)值轉(zhuǎn)換機(jī)制的運(yùn)作過(guò)程。不同價(jià)值訴求經(jīng)過(guò)各個(gè)環(huán)節(jié)的縱向開(kāi)拓和深化，只待最后臨門(mén)一躍。

3.價(jià)值實(shí)現(xiàn)目標(biāo)

電影創(chuàng)意的最終目標(biāo)是滿(mǎn)足觀(guān)眾的娛樂(lè)、情感、思想、精神等多重需求。觀(guān)眾價(jià)值作為電影創(chuàng)意價(jià)值實(shí)現(xiàn)的最終目標(biāo)，解決了“電影創(chuàng)意為了誰(shuí)”的問(wèn)題。觀(guān)眾需求的滿(mǎn)足，是價(jià)值實(shí)現(xiàn)的衡量指標(biāo)。科技價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值可以有硬指標(biāo)數(shù)據(jù)來(lái)衡量，但藝術(shù)價(jià)值和人文價(jià)值是主觀(guān)感受，難以量化評(píng)估。不管衡量標(biāo)準(zhǔn)如何設(shè)定，觀(guān)眾需求的實(shí)現(xiàn)，意味著觀(guān)眾對(duì)創(chuàng)意和創(chuàng)意產(chǎn)品的深度移情與文化認(rèn)同，也意味著電影創(chuàng)意市場(chǎng)價(jià)值的最終實(shí)現(xiàn)。觀(guān)眾的創(chuàng)造力和創(chuàng)意也會(huì)因之被激發(fā)，成為新創(chuàng)意的提供者和激勵(lì)者，和創(chuàng)意人才形成良性互動(dòng)，進(jìn)入再生產(chǎn)環(huán)節(jié)。電影創(chuàng)意價(jià)值體系的實(shí)現(xiàn)模型，揭示了電影創(chuàng)意價(jià)值體系的實(shí)現(xiàn)過(guò)程和增值機(jī)制，我們不妨把它命名為“二三三制”：“二”是指價(jià)值主客體體系和生產(chǎn)體系兩大子系統(tǒng)；第一個(gè)“三”是指價(jià)值客體體系所包含的創(chuàng)意人才的培養(yǎng)體系、政策法規(guī)的保障體系、社會(huì)文化生態(tài)系統(tǒng)主客體體系；第二個(gè)“三”是指電影創(chuàng)意價(jià)值生產(chǎn)體系中的創(chuàng)意價(jià)值驅(qū)動(dòng)、價(jià)值創(chuàng)造、價(jià)值實(shí)現(xiàn)。顯然，這是一個(gè)無(wú)比復(fù)雜但也是充滿(mǎn)了活力的系統(tǒng)。電影創(chuàng)意價(jià)值體系的實(shí)現(xiàn)模型，清晰地顯示了“以創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)創(chuàng)意、以創(chuàng)意提升創(chuàng)作”的內(nèi)在機(jī)理和運(yùn)作過(guò)程。依據(jù)電影創(chuàng)意價(jià)值體系的實(shí)現(xiàn)模型，深入觀(guān)察我國(guó)電影創(chuàng)意價(jià)值體系，可知?jiǎng)?chuàng)意價(jià)值難以實(shí)現(xiàn)、觀(guān)眾需求難以滿(mǎn)足的主要癥結(jié)，首先在于作為驅(qū)動(dòng)引擎的文化創(chuàng)新和科技創(chuàng)新，其動(dòng)力還很不夠。尤其是文化創(chuàng)新問(wèn)題，不僅僅指涉電影文化的推陳出新，而且關(guān)涉到國(guó)家整體的文化建設(shè)和文化制度的傳承與創(chuàng)新，是我們當(dāng)前急需解決的重大問(wèn)題，也是最難解決的問(wèn)題。其次，在整個(gè)價(jià)值創(chuàng)造與實(shí)現(xiàn)鏈條中，各環(huán)節(jié)的發(fā)展很不平衡，處于鏈條前端的內(nèi)容生產(chǎn)恰恰是鏈條上最薄弱的環(huán)節(jié)，致使發(fā)行、放映、后產(chǎn)品開(kāi)發(fā)等后續(xù)環(huán)節(jié)的創(chuàng)意不能借此得到充分的延伸和聯(lián)合。再者，創(chuàng)意主客體體系還不夠完善。因此，優(yōu)化創(chuàng)意機(jī)制，營(yíng)造良好的社會(huì)文化生態(tài)及至電影文化生態(tài)系統(tǒng)，培育各種類(lèi)型的創(chuàng)意人才，是促進(jìn)我國(guó)電影提升創(chuàng)意思考和創(chuàng)新能力的必然舉措。

五、結(jié)語(yǔ)

“以創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)創(chuàng)意、以創(chuàng)意提升創(chuàng)作”的路徑戰(zhàn)略，可以稱(chēng)之為“三創(chuàng)戰(zhàn)略”。中國(guó)電影只有從根本上解決科技創(chuàng)新和文化創(chuàng)新的問(wèn)題，通過(guò)創(chuàng)新進(jìn)一步激發(fā)和提升電影在各個(gè)環(huán)節(jié)的創(chuàng)意能力，才能真正、全面提升電影創(chuàng)作水平，創(chuàng)作出大批內(nèi)容精湛、技術(shù)精良的中國(guó)好電影。未來(lái)十年，中國(guó)電影人需要抓住這一黃金發(fā)展機(jī)遇期，在“三創(chuàng)戰(zhàn)略”這條根本路徑上不斷探索，最終將實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影創(chuàng)作戰(zhàn)略目標(biāo)，實(shí)現(xiàn)電影強(qiáng)國(guó)夢(mèng)，進(jìn)而為塑造國(guó)家文化軟實(shí)力、展現(xiàn)國(guó)家形象注入強(qiáng)大力量，促使中國(guó)由文化大國(guó)向文化強(qiáng)國(guó)邁進(jìn)。

作者：楊柳單位：北京工商大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院

電影創(chuàng)作論文:基于三個(gè)階段的電影創(chuàng)作論文

一、電影創(chuàng)作戰(zhàn)略的制定

在目前的市場(chǎng)環(huán)境中，中國(guó)電影企業(yè)大體上被分為三個(gè)梯隊(duì)：第一梯隊(duì)就是幾家上市的電影民營(yíng)企業(yè)和“中影”、“上影”等大型國(guó)企；第二梯隊(duì)是雖然沒(méi)有上市，但是在各自的領(lǐng)域都有精品并有獨(dú)特競(jìng)爭(zhēng)力的一些中等規(guī)模的企業(yè)；第三梯隊(duì)則是新入行的一些企業(yè)以及以小成本、小規(guī)模立足的企業(yè)。在第一梯隊(duì)中，“中影”、“上影”、“華誼兄弟”、“博納影業(yè)”、“小馬奔騰”、“光線(xiàn)傳媒”等企業(yè)紛紛憑借企業(yè)的獨(dú)特定位和市場(chǎng)領(lǐng)先地位繼續(xù)擴(kuò)大著自己在中國(guó)電影行業(yè)的優(yōu)勢(shì)，這些企業(yè)在最近兩年都加強(qiáng)了在電影創(chuàng)作戰(zhàn)略上的投入力度。“中影”早在2007年就推出了“中影集團(tuán)青年導(dǎo)演電影制作計(jì)劃”，扶持寧浩、陸川、徐靜蕾等青年導(dǎo)演，成績(jī)斐然。2011年，“華誼兄弟”啟動(dòng)“H計(jì)劃”并一直延續(xù)至今。“H計(jì)劃”強(qiáng)調(diào)出品有靈魂的高品質(zhì)電影，打造經(jīng)得起時(shí)光檢驗(yàn)的銀幕經(jīng)典，在影片類(lèi)型的拓展、新晉導(dǎo)演的扶植、電影技術(shù)的更新之外，積極開(kāi)拓海外市場(chǎng)尋求跨越合作，力圖完善從籌備制作到營(yíng)銷(xiāo)發(fā)行的每個(gè)環(huán)節(jié)，勤懇耕耘踏實(shí)前進(jìn)，為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)鏈的完善貢獻(xiàn)一己之力。《中美電影協(xié)定》簽訂之后，更多好萊塢大片被引進(jìn)到中國(guó)，國(guó)內(nèi)電影制作公司開(kāi)始將資金更多地集中在已成名導(dǎo)演身上以規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)，而“光線(xiàn)影業(yè)”則始終把扶持新人導(dǎo)演作為公司的創(chuàng)作戰(zhàn)略。除了扶持新人導(dǎo)演外，“光線(xiàn)影業(yè)”還有規(guī)劃地打造品牌，利用系列片的形式來(lái)樹(shù)立起企業(yè)獨(dú)特的品牌形象，如高群書(shū)的警匪三部曲、《四大名捕》系列、《上海灘》（上、下），《人再?lài)逋局﹪濉防m(xù)集等。屬于中國(guó)電影第二梯隊(duì)的有天津北方電影集團(tuán)等國(guó)企，以及北京盛世華銳電影投資管理有限公司、完美世界（北京）影視文化有限公司、西河星匯等中等規(guī)模的企業(yè)。雖然沒(méi)有第一梯隊(duì)那么有影響力和市場(chǎng)占有率，但是他們出品的電影都具有獨(dú)特的風(fēng)格，電影定位清晰。他們或者著力于藝術(shù)片，或者注重某種特定類(lèi)型的商業(yè)電影，或者主打創(chuàng)作者牌，或者主打類(lèi)型牌。由于他們的獨(dú)特定位和對(duì)市場(chǎng)的清晰判斷，他們的電影往往能成為中國(guó)電影市場(chǎng)的黑馬，久而久之，就逐漸樹(shù)立了企業(yè)的品牌和認(rèn)知度。而中國(guó)電影的第三梯隊(duì)往往是一片公司或者很多支持導(dǎo)演處女作的企業(yè)，由于缺乏規(guī)劃和包裝，缺乏長(zhǎng)遠(yuǎn)的戰(zhàn)略計(jì)劃，因此這些企業(yè)以及他們出品的電影往往面貌模糊，很難在中國(guó)電影市場(chǎng)掀起多大的風(fēng)浪。但是另一方面，這些企業(yè)又為中國(guó)電影培養(yǎng)和儲(chǔ)備了大量的電影人才，充當(dāng)了電影人才儲(chǔ)備庫(kù)的作用，所以也是中國(guó)電影版圖中不可或缺的一部分。

二、創(chuàng)作戰(zhàn)略的實(shí)施

在實(shí)踐中如何實(shí)施創(chuàng)作戰(zhàn)略，我們認(rèn)為中國(guó)電影企業(yè)可以借鑒波特的三種基本競(jìng)爭(zhēng)戰(zhàn)略：競(jìng)爭(zhēng)戰(zhàn)略模式，成本領(lǐng)先戰(zhàn)略、差異化戰(zhàn)略和目標(biāo)集中戰(zhàn)略。各種不同的企業(yè)分別采取不同的戰(zhàn)略來(lái)填補(bǔ)市場(chǎng)的空隙，形成一個(gè)層次分明而又完整的電影市場(chǎng)，讓不同的電影消費(fèi)者在市場(chǎng)中都能夠找到符合自己定位的電影產(chǎn)品，在這點(diǎn)上，除了國(guó)企外，幾家民營(yíng)公司做得比較好。

（一）成本領(lǐng)先戰(zhàn)略

成本領(lǐng)先戰(zhàn)略是指通過(guò)采用一系列針對(duì)本戰(zhàn)略的具體政策在產(chǎn)業(yè)中贏得成本領(lǐng)先。目前，中國(guó)中小電影企業(yè)大部分實(shí)行的都是成本領(lǐng)先戰(zhàn)略。在和幾大上市影視公司競(jìng)爭(zhēng)的時(shí)候，很多中小企業(yè)既缺乏雄厚資金的支持，缺乏行業(yè)精英的加盟，也缺乏完整的產(chǎn)業(yè)鏈條來(lái)分散成本，因此最可行的辦法就是利用成本上的優(yōu)勢(shì)和獨(dú)特的故事和創(chuàng)意來(lái)爭(zhēng)奪市場(chǎng)和受眾。2008年6月，北京盛世華銳電影投資管理有限公司成立。在《密室》、《密室2》、《氣喘吁吁》等電影作品中，“盛世華銳”投資運(yùn)用其六字方針：故事、特色、檔期來(lái)選擇劇本和確定投資規(guī)模，以中小成本的投資獲得了中高質(zhì)量，達(dá)到了中高票房收入，成為成本領(lǐng)先戰(zhàn)略的最佳詮釋者。其中《密室》開(kāi)發(fā)了萬(wàn)圣節(jié)檔期，形成了中國(guó)式推理片這樣一種電影類(lèi)型，而《葉問(wèn)》、《密室》等系列電影的運(yùn)作模式則打破了中國(guó)電影幾十年沒(méi)有續(xù)集的歷史，取到了很好的商業(yè)回報(bào)。

（二）差異化戰(zhàn)略

差異化戰(zhàn)略是指將公司提供的產(chǎn)品或服務(wù)差異化，形成一些在全產(chǎn)業(yè)范圍中具有獨(dú)特性的東西。差異化戰(zhàn)略可以有很多方式：設(shè)計(jì)或品牌形象、技術(shù)特點(diǎn)、外觀(guān)特點(diǎn)、客戶(hù)服務(wù)、經(jīng)銷(xiāo)網(wǎng)絡(luò)等。完美世界（北京）影視文化有限公司運(yùn)用差異化戰(zhàn)略樹(shù)立了自己公司的市場(chǎng)地位。完美世界（北京）影視文化有限公司雖然到目前為止只投拍了三部電影《非常完美》、《鋼的琴》、《失戀33天》，但是這三部電影都具有非常鮮明的特點(diǎn)，并且在不同的時(shí)期都充當(dāng)了中國(guó)影壇黑馬的角色，是國(guó)內(nèi)為數(shù)不多的藝術(shù)成就與商業(yè)成績(jī)雙豐收的電影代表作。仔細(xì)分析這些電影獲得成功的因素，筆者認(rèn)為最主要的就是其實(shí)行的差異化戰(zhàn)略。《非常完美》擺脫了觀(guān)眾一貫熟悉的單一線(xiàn)性敘事或者三段式敘事，采用了非常規(guī)的段落式敘事，以漫畫(huà)、手繪畫(huà)的方式講述女主人公為了吸引男主人公而采用的愛(ài)情招數(shù)。同時(shí)，女主角章子怡在本片中也一改以往凌厲、兇悍、張揚(yáng)的表演風(fēng)格，改走喜劇、搞怪、可愛(ài)路線(xiàn)，這種差異化的表演方式新鮮中帶著小清新，打破了觀(guān)眾對(duì)章子怡的一貫印象，極大地調(diào)動(dòng)起觀(guān)眾對(duì)明星的消費(fèi)欲望，得到了很好的市場(chǎng)反饋。《鋼的琴》的視角對(duì)準(zhǔn)的雖然是國(guó)人非常熟悉的下崗工人，但是它把時(shí)下非常流行的懷舊、復(fù)古、追逐夢(mèng)想等元素運(yùn)用得恰到好處，同時(shí)又以溫暖的色調(diào)和生活化的喜劇效果描繪了一幅當(dāng)代底層中國(guó)人的浮世繪，成為2011年中國(guó)影壇的最大一匹黑馬，橫掃各大電影節(jié)，是對(duì)這部電影實(shí)行差異化戰(zhàn)略的最佳注解。而《失戀33天》則主打都市白領(lǐng)和大學(xué)生群體，臺(tái)詞戳中了觀(guān)眾的淚點(diǎn)、笑點(diǎn)，尤其最后字幕出現(xiàn)時(shí)的失戀訪(fǎng)談再次讓觀(guān)眾感同身受，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。該片打造了光棍節(jié)這個(gè)檔期和中國(guó)“治愈系”愛(ài)情電影，以獨(dú)特的定位和檔期意識(shí)成為小成本電影中的代表作品。

（三）目標(biāo)集中戰(zhàn)略

目標(biāo)集中戰(zhàn)略是指主攻某個(gè)特定的顧客群、某產(chǎn)品鏈的一個(gè)細(xì)分區(qū)段或某一個(gè)地區(qū)市場(chǎng)。雖然低成本與產(chǎn)品差異化都是要在全產(chǎn)業(yè)范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)其目標(biāo)，目標(biāo)聚集戰(zhàn)略的整體卻是圍繞著很好地為某一特定目標(biāo)服務(wù)這一中心建立的，它所制定的每一項(xiàng)職能性方針都要考慮這一目標(biāo)。“西河星匯”成立于2006年，其主要負(fù)責(zé)人為著名導(dǎo)演賈樟柯。公司成立的宗旨就是保護(hù)導(dǎo)演的創(chuàng)作，使其成為華語(yǔ)新銳導(dǎo)演的聚集地。為了達(dá)到這一目標(biāo)，公司在成立后不久就舉辦了首屆青年導(dǎo)演訓(xùn)練營(yíng)，挑選20位青年導(dǎo)演接受培訓(xùn)。2009年，公司又籌資一億元扶持青年導(dǎo)演拍戲，命名為“添翼計(jì)劃”，致力于推動(dòng)年輕導(dǎo)演的發(fā)展。現(xiàn)階段，“西河星匯”正在利用賈樟柯的國(guó)際影響力進(jìn)行跨國(guó)合作，這是公司未來(lái)的一個(gè)方向。我們可以看到，“西河星匯”的每一個(gè)舉措都在盡力開(kāi)拓新的創(chuàng)作思路，為中國(guó)電影的多元化、國(guó)際化貢獻(xiàn)自己的一份力量。雖然“西河星匯”的獨(dú)特性不太具有可復(fù)制性，但是公司的商業(yè)成功及其堅(jiān)持扶持青年人才的創(chuàng)作戰(zhàn)略也可以被中國(guó)電影企業(yè)學(xué)習(xí)和借鑒。

三、電影創(chuàng)作戰(zhàn)略評(píng)估

戰(zhàn)略評(píng)估是指以戰(zhàn)略的實(shí)施過(guò)程及其結(jié)果為對(duì)象，通過(guò)對(duì)影響并反映戰(zhàn)略管理質(zhì)量的各要素的總結(jié)和分析，判斷戰(zhàn)略是否實(shí)現(xiàn)預(yù)期目標(biāo)的管理活動(dòng)。在實(shí)際操作中，戰(zhàn)略評(píng)估一般分為事前評(píng)估、事中評(píng)估和事后評(píng)估三個(gè)層次。無(wú)論是電影投拍前的市場(chǎng)、受眾評(píng)估，還是電影拍攝過(guò)程中或者戰(zhàn)略執(zhí)行過(guò)程中的監(jiān)督，亦或是電影上映后的成功經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，中國(guó)電影創(chuàng)作戰(zhàn)略評(píng)估的不同環(huán)節(jié)都處在各自為戰(zhàn)的狀態(tài)，沒(méi)有起到戰(zhàn)略評(píng)估應(yīng)有的作用。

（一）國(guó)家層面

中國(guó)目前對(duì)電影產(chǎn)業(yè)提供服務(wù)的機(jī)構(gòu)十分少，電影評(píng)論、電影咨詢(xún)、電影評(píng)獎(jiǎng)等電影產(chǎn)業(yè)服務(wù)和引導(dǎo)機(jī)構(gòu)的專(zhuān)業(yè)化和系統(tǒng)化水平也有待大幅度提升。而美國(guó)從1927年起，政府就免費(fèi)對(duì)電影產(chǎn)業(yè)提供全世界的電影咨詢(xún)，對(duì)電影題材等方面提供建議，這是需要中國(guó)政府好好借鑒的。同時(shí)，“金雞獎(jiǎng)”、“百花獎(jiǎng)”、上海國(guó)際電影節(jié)、北京大學(xué)生電影節(jié)、北京國(guó)際電影節(jié)、長(zhǎng)春國(guó)際電影節(jié)等活動(dòng)的指導(dǎo)性不高，很多獲獎(jiǎng)影片或者影人只是在國(guó)內(nèi)的電影圈子或者軍隊(duì)、作協(xié)、文聯(lián)等特定的圈子內(nèi)有一些影響，對(duì)于市場(chǎng)和大眾并沒(méi)有太大影響力，多數(shù)電影人還是靠在國(guó)外獲獎(jiǎng)出名，《蕭紅》的獲獎(jiǎng)就是典型的案例。如何利用這些活動(dòng)的平臺(tái)為電影人和觀(guān)眾搭建一個(gè)溝通的平臺(tái)？如何打造活動(dòng)的影響力，使之成為民眾的關(guān)注焦點(diǎn)？如何在藝術(shù)和商業(yè)之間找到平衡點(diǎn)，使之成為中國(guó)電影評(píng)價(jià)的一個(gè)重要指標(biāo)？這些都是政府需要思考的問(wèn)題。

（二）企業(yè)層面

對(duì)于電影企業(yè)來(lái)說(shuō)，與相關(guān)專(zhuān)業(yè)公司展開(kāi)合作還能夠讓他們更好地了解市場(chǎng)，了解觀(guān)眾，如映前的市場(chǎng)調(diào)研、映后的市場(chǎng)反饋以及電影廣告效果評(píng)估，這樣有助于電影企業(yè)及時(shí)調(diào)整戰(zhàn)略。電影市場(chǎng)調(diào)研不只是關(guān)心觀(guān)眾對(duì)電影的興趣水平，還要通過(guò)分析數(shù)據(jù)得出如何在不同的觀(guān)眾群里傳達(dá)不同的信息。社交平臺(tái)是市場(chǎng)調(diào)研的關(guān)鍵，平臺(tái)上復(fù)雜的信息涵蓋了觀(guān)眾在映前映后對(duì)電影的反應(yīng)。映前調(diào)研雖然不完全是票房預(yù)估，但是現(xiàn)在業(yè)內(nèi)很多人都把它當(dāng)做票房預(yù)估工具來(lái)使用。其實(shí)，映前調(diào)研還可以利用預(yù)期效果和真實(shí)效果的比較反映出電影營(yíng)銷(xiāo)戰(zhàn)略的有效性。所以，在目前的中國(guó)，電影企業(yè)應(yīng)該與豆瓣網(wǎng)、時(shí)光網(wǎng)等專(zhuān)業(yè)影評(píng)網(wǎng)站以及人人網(wǎng)、微信等社交網(wǎng)站建立起深度的戰(zhàn)略合作，利用互聯(lián)網(wǎng)的平臺(tái)推廣電影，和觀(guān)眾實(shí)時(shí)互動(dòng)，讓觀(guān)眾參與到影片的制作中，讓他們?cè)隗w驗(yàn)中全身心投入到電影中來(lái)，從而讓電影消費(fèi)成為一個(gè)社會(huì)事件。《失戀33天》、《將愛(ài)情進(jìn)行到底》等電影的嘗試都是經(jīng)典的個(gè)案。

（三）專(zhuān)家層面

在新世紀(jì)商業(yè)浪潮的沖擊下，中國(guó)電影評(píng)論越來(lái)越流于宣傳，或者溜須拍馬，或者大放厥詞，兩級(jí)分化明顯。專(zhuān)家學(xué)者的評(píng)論都在自說(shuō)自話(huà)，而報(bào)刊雜志網(wǎng)站上的評(píng)論也多是企業(yè)雇傭的，這種極度失范的評(píng)論讓觀(guān)眾無(wú)所適從，很多時(shí)候只能被過(guò)度的營(yíng)銷(xiāo)手法忽悠進(jìn)影院。所以目前中國(guó)專(zhuān)業(yè)評(píng)論處在幾乎集體失語(yǔ)的狀態(tài)。

（四）戰(zhàn)略評(píng)估模型的建構(gòu)

學(xué)者高紅巖在《中國(guó)電影企業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略研究》一書(shū)中建構(gòu)了電影項(xiàng)目成功的三個(gè)維度和每個(gè)維度的度量指標(biāo)。而在2011年下半年，中央電視臺(tái)推行了新節(jié)目評(píng)估體系，提出了引導(dǎo)力、影響力、傳播力和專(zhuān)業(yè)性四維度評(píng)價(jià)模型。2012年原國(guó)家廣電總局頒布76號(hào)文，在央視評(píng)價(jià)模型上，增加了電視對(duì)新媒體發(fā)展融合能力方面的評(píng)判。基于高紅巖的評(píng)估體系和廣電系統(tǒng)的電視節(jié)目評(píng)估體系，我們可以建構(gòu)中國(guó)電影戰(zhàn)略的評(píng)估模型。在這個(gè)評(píng)估體系中，我們把觀(guān)眾評(píng)估放在了一個(gè)很重要的位置上，因?yàn)樗须娪皯?zhàn)略的終極目標(biāo)就是吸引觀(guān)眾，從而才能達(dá)到引導(dǎo)主流價(jià)值觀(guān)、創(chuàng)造商業(yè)價(jià)值、樹(shù)立品牌效應(yīng)、創(chuàng)造新市場(chǎng)、創(chuàng)造新電影類(lèi)型并最終提升文化軟實(shí)力的目標(biāo)。

四、結(jié)語(yǔ)

無(wú)論是國(guó)家、企業(yè)，還是專(zhuān)家、第三方調(diào)查公司，這些不同層面的評(píng)估機(jī)構(gòu)和不同的機(jī)制都應(yīng)該發(fā)揮自己的作用，成為中國(guó)電影創(chuàng)作戰(zhàn)略評(píng)估的主要力量，為中國(guó)電影從電影大國(guó)走上電影強(qiáng)國(guó)貢獻(xiàn)自己的一份力量。

作者：覃曉玲單位：中華女子學(xué)院藝術(shù)學(xué)院

電影創(chuàng)作論文:黑色電影創(chuàng)作論文

一、詭譎與異質(zhì)：敘事的非常規(guī)化轉(zhuǎn)變

電影《蝙蝠》的故事就更加詭異奇幻了，主角神父在一次病毒實(shí)驗(yàn)過(guò)程中成為了真正意義上的非人類(lèi)——吸血鬼，后來(lái)他結(jié)識(shí)了一位需要被救贖的女子，二人在性的誘惑下產(chǎn)生愛(ài)情，各種復(fù)雜的情緒集結(jié)在這位神父身上，所有情況逐漸失控，女子也變成了吸血鬼，并肆意殺人，神父最終為了終結(jié)這一切，選擇了與她一同毀滅。這部電影講述了兩個(gè)完全被架空的“邊緣人類(lèi)過(guò)渡到非人類(lèi)”的悲劇，采用了完全非常規(guī)化的敘事策略，主動(dòng)營(yíng)造了一個(gè)巧合性的奇異環(huán)境，并且承載了導(dǎo)演非常多想要表達(dá)的東西，如自我救贖、欲望和道德等。《斯托克》的敘說(shuō)主體雖然不是非人類(lèi)的，但依舊是徹底的非常規(guī)化。其故事的詭異無(wú)倫簡(jiǎn)直到了另一層境界。影片通過(guò)一個(gè)女孩與其叔叔畸戀這條主線(xiàn)串起了整個(gè)家族的非常規(guī)奇特歷史，然而樸贊郁卻用一種唯美的方式呈現(xiàn)了它。筆者從樸贊郁這三部作品能明顯看出他創(chuàng)作走向的詭譎變化，整體的風(fēng)格和敘事的非常規(guī)化轉(zhuǎn)向。

二、創(chuàng)作方式的國(guó)際化轉(zhuǎn)變

近年來(lái)，韓國(guó)電影越來(lái)越立足于國(guó)際，不僅僅滿(mǎn)足國(guó)內(nèi)的電影市場(chǎng)，它們把其獨(dú)具風(fēng)格的類(lèi)型電影大量輸出國(guó)外，并開(kāi)始頻繁地與國(guó)外電影團(tuán)隊(duì)進(jìn)行密切地合作。作為韓國(guó)黑色電影扛鼎人物的樸贊郁自然也不例外，他開(kāi)始積極地站在國(guó)際視野思考電影，并付諸實(shí)踐。筆者將以樸贊郁的電影《斯托克》為例，細(xì)說(shuō)一下這部電影的國(guó)際化創(chuàng)作方式的具體過(guò)程。電影的所有場(chǎng)景都在美國(guó)的鄉(xiāng)村樂(lè)之都納什維爾拍攝，這也是樸贊郁首次電影所有場(chǎng)景離開(kāi)韓國(guó)獨(dú)立完成。整部電影的周期是樸贊郁在韓國(guó)拍攝時(shí)間的1/2，這部電影迎合了好萊塢拍片的節(jié)奏。因此，電影面世之后，那種獨(dú)特的帶有東方韻味又有西方感覺(jué)的風(fēng)格氣質(zhì)便透過(guò)影像向觀(guān)眾飛馳而來(lái)。韓國(guó)電影的崛起和其電影類(lèi)型化本土化分不開(kāi)，因此走向國(guó)際化視野是其必不可少的環(huán)節(jié)。這也是樸贊郁電影創(chuàng)作全新的變化。

三、更為精確的暴力展示

很多導(dǎo)演熱衷于刻畫(huà)各種暴力行為，擅長(zhǎng)暴力的導(dǎo)演很多，比如昆汀、吳宇森、北野武。樸贊郁也是其中一員，而且其暴力刻畫(huà)一直有其濃郁的個(gè)人特色。他所展示的暴力行為通常相當(dāng)極端，這與其所處的社會(huì)環(huán)境有著一定的關(guān)系，在韓國(guó)電影的審查制度被廢除后，韓國(guó)民眾長(zhǎng)期壓抑的情感正被擠壓到一個(gè)火山口，急需爆發(fā)。而樸贊郁這種暴力風(fēng)格正迎合了民眾的心理需求，樸贊郁血腥極端的暴力表現(xiàn)方式是民眾吶喊與宣泄發(fā)出的裂口。然而在樸贊郁最近所拍影片中，這種暴力展示似乎被克制了，但與其說(shuō)是被克制，不如說(shuō)是更加精確。以《蝙蝠》《斯托克》為例，其中暴力出現(xiàn)之時(shí)往往非常簡(jiǎn)潔明快，并不過(guò)多渲染。這與之前的暴力呈現(xiàn)方式大相徑庭，這或許可以看做樸贊郁對(duì)他個(gè)人風(fēng)格暴力美學(xué)的新探索。本文通過(guò)概括導(dǎo)演樸贊郁創(chuàng)作過(guò)程中的幾點(diǎn)變化，分析了其訴求、其得、其失，總體說(shuō)來(lái)樸贊郁的嘗試是積極的，但在具體的地方仍然有些搖擺，沒(méi)有抓準(zhǔn)一個(gè)合適的平衡點(diǎn)以達(dá)成各方面的和諧。筆者在此盼其終能穿越迷霧，尋得燈塔。

作者：楊夕文寧蔚然單位：西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院

電影創(chuàng)作論文:試論電影創(chuàng)作思路的啟發(fā)

作者：?jiǎn)瘫髥挝唬核拇佬g(shù)學(xué)院

電影的投資人和制作者把注意和關(guān)心的精力過(guò)多地用在了技術(shù)和投資的方面，而電影和美術(shù)創(chuàng)作所應(yīng)該關(guān)心和表現(xiàn)的文化和故事的價(jià)值思考;文藝作品所應(yīng)該關(guān)心的本身的文化實(shí)質(zhì);相關(guān)的地域、時(shí)代所涉及的文化價(jià)值等優(yōu)秀問(wèn)題則被忽略和淡化消解。對(duì)于現(xiàn)代這種密集的特技制作、大量資金投入和標(biāo)準(zhǔn)的預(yù)告促銷(xiāo)等商業(yè)手段，見(jiàn)多識(shí)廣且效果上審美疲勞的觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，這樣的制作和推銷(xiāo)電影策略不但已經(jīng)讓人疲勞和厭倦，而且還有諷刺性的負(fù)面的效應(yīng)。從近幾年上映的美國(guó)大制作電影《變形金剛》系列電影的相關(guān)評(píng)價(jià)和反映，就可以明確的印證對(duì)于上述問(wèn)題的認(rèn)識(shí)以及評(píng)論。似乎大投資、大制作、大炒作等熱鬧的商業(yè)現(xiàn)象的背后，與之直接對(duì)應(yīng)的則是普遍的人的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的缺失和失重式的混亂。

反觀(guān)《美麗城三重奏》《魔術(shù)師傳奇》這兩部作品我們可以看出它們正與上面所列舉的大投資和大制作電影相反。“平凡”的主題、“平凡”的主角、“平凡”的畫(huà)面效果、“平凡”的故事結(jié)果卻帶來(lái)了不平凡的影片的成功和甚深、廣大的文化影響力。這兩部動(dòng)畫(huà)電影的成功，與所取得的世界性的影響力度和范圍早就超過(guò)了動(dòng)畫(huà)片的范圍，甚至是其他的這些年所拍攝的歐洲的電影也難以企及的。究其成功的最大原因，首先在于它們的“平凡”。如果能夠冷靜地把這樣“平凡”的成功，心平氣和地與現(xiàn)代的許多的物質(zhì)、特技和效果至上的純粹的商業(yè)電影簡(jiǎn)單的做一個(gè)對(duì)比，在剝下商業(yè)外衣后我們不難看出《美麗城三重奏》《魔術(shù)師傳奇》這兩部動(dòng)畫(huà)電影表面上的“平凡”卻正是這個(gè)商業(yè)時(shí)代的許多的影視創(chuàng)作所缺乏的“不平凡”。

“人文關(guān)懷”的啟示

站在文化和電影創(chuàng)作的角度，大家都期望能夠看見(jiàn)新的故事、新的電影、新的作品呈現(xiàn)。但是觀(guān)眾卻更希望這些作品所討論的問(wèn)題和觀(guān)念，或者價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)等問(wèn)題能夠和自身相關(guān);或是和當(dāng)下關(guān)注的社會(huì)、環(huán)境、人文問(wèn)題相關(guān);或能夠被關(guān)注和討論，能夠讓自己在觀(guān)看電影的同時(shí)自發(fā)、自覺(jué)地產(chǎn)生關(guān)注和認(rèn)同。在當(dāng)代快節(jié)奏的生活氛圍和當(dāng)代文化圈子的包圍中，有許多時(shí)尚和現(xiàn)象總是不停地變化和翻新，而這些文化現(xiàn)象所代表、所對(duì)應(yīng)的許多基本的、傳統(tǒng)的文化價(jià)值卻被世界上的大部分人所認(rèn)同、所堅(jiān)守。這類(lèi)的作品中，許多優(yōu)秀的與典型的作品都取得了其他同時(shí)代的相同或者類(lèi)似作品所沒(méi)有奢望過(guò)的商業(yè)、藝術(shù)的成就，具有跨越文化和國(guó)家地域的文化影響力。不但如此，它們的藝術(shù)生命力也是其他的作品所不可比擬的。這樣成功的例子很多，就像捷克的電視動(dòng)畫(huà)《鼴鼠的故事》、日本的《聰明的一休》、中國(guó)的《大鬧天宮》等都是大家所熟悉的成功的典范。

其實(shí)這個(gè)道理反過(guò)來(lái)想很簡(jiǎn)單，在現(xiàn)在、當(dāng)下這個(gè)時(shí)代，世界上的各個(gè)國(guó)家、各個(gè)地域甚至單獨(dú)的個(gè)人都在很多的方面有著超越以前任何歷史時(shí)代的緊密的聯(lián)系，似乎每個(gè)人都會(huì)有如這個(gè)世界在縮小這樣的錯(cuò)覺(jué)。在這樣的條件下，文化之間的交流、聯(lián)系、抗衡與共存也是當(dāng)下一個(gè)非常重要的內(nèi)容。而每個(gè)人作為組成世界的個(gè)體在生存權(quán)利、生理、心理、人格尊重等許多的方面有著同樣或者類(lèi)似的價(jià)值訴求。這些價(jià)值訴求如果能夠巧妙地作為電影或者動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的主題，而且能夠在藝術(shù)表達(dá)上處理得比較得當(dāng)?shù)脑?huà)，則很容易產(chǎn)生超越國(guó)界和文化差異的藝術(shù)魅力，就好像中國(guó)的觀(guān)眾同樣會(huì)喜愛(ài)美國(guó)或者歐洲的某些經(jīng)典的電影，而國(guó)外的藝術(shù)家或者觀(guān)眾也同樣對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)文化、武術(shù)和相關(guān)的電影藝術(shù)有越來(lái)越濃厚的興趣或者關(guān)注一樣的道理。這樣成功的例子在現(xiàn)代和當(dāng)代實(shí)在很多。比如較為典型的成功范例電影《女巫布萊爾》和《哈利?波特》電影系列。

而《美麗城三重奏》《魔術(shù)師傳奇》這兩部動(dòng)畫(huà)電影則正是在大家所熟悉的自行車(chē)賽、魔術(shù)等題材上面來(lái)構(gòu)成自己的故事，并且通過(guò)故事中的主人公平凡的生活目標(biāo)訴求和遭遇自然地流露出對(duì)于弱勢(shì)文化與弱勢(shì)人群的生活狀態(tài)的關(guān)注。這樣的人文關(guān)懷很自然地得到了大部分觀(guān)眾的認(rèn)同、關(guān)注與思考。在關(guān)注、同情影片中人物的遭遇的同時(shí)，觀(guān)眾其實(shí)也找到了自己的問(wèn)題的同情和共鳴。這樣的結(jié)果不僅是創(chuàng)作影片的導(dǎo)演所希望的，也是當(dāng)代影視作品非常重要的文化功能:通過(guò)有限的個(gè)人力量和電影故事，去盡自己的力量關(guān)心更多需要關(guān)心的人。

“地域文化”的魅力

特別在當(dāng)代這個(gè)媒體、互聯(lián)網(wǎng)泛濫的時(shí)代，說(shuō)起“地域文化”視乎是一個(gè)落后的話(huà)題。可是在這個(gè)時(shí)代很令人奇怪的是，許多的現(xiàn)象和許多人的興趣、甚至文化的關(guān)注要點(diǎn)卻反復(fù)糾纏在“地域文化”這個(gè)主題上。這樣非常成功的例子很多，如最為普及和最受關(guān)注的美國(guó)職業(yè)籃球比賽和黑人的爵士音樂(lè)。這些本來(lái)是產(chǎn)生于典型的地方性的體育競(jìng)技和種族歧視下的黑人文化，經(jīng)過(guò)這些年的文化推廣和商業(yè)宣傳，也成為具有深遠(yuǎn)的影響力的當(dāng)代美國(guó)最有代表性的文化符號(hào)。還有代表法國(guó)文化的時(shí)裝與美食;日本的浮世繪與茶道;德國(guó)的汽車(chē)制造業(yè)等。如果把視線(xiàn)放回到動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)域中，也會(huì)發(fā)現(xiàn)相同的案例。比如類(lèi)似的題材或者故事，在恰當(dāng)?shù)娜诤狭说胤轿幕脑匾院螅瑒t會(huì)產(chǎn)生意想不到的藝術(shù)魅力。而且這種力量遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“1+1=2”，影響范圍也難以估量。以大家最為熟悉和認(rèn)可的好萊塢動(dòng)畫(huà)為例。好萊塢作為現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)電影鼻祖，它所產(chǎn)生的世界性的文化形式和商業(yè)影響力毋庸置疑。僅就動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片來(lái)說(shuō)，早在20世紀(jì)90年代迪斯尼就注意到了“地域性文化”題材的獨(dú)特魅力和影響力，創(chuàng)作出在全球市場(chǎng)大獲成功的影片《花木蘭》系列，還有《阿拉丁》《風(fēng)中奇緣》《埃及王子》等動(dòng)畫(huà)片成功也是如出一轍;而在相同時(shí)期的其他傳統(tǒng)題材的迪斯尼動(dòng)畫(huà)卻因?yàn)轭}材缺乏新意，在商業(yè)和電影領(lǐng)域?qū)以獯驌簟?

幾年后，作為迪斯尼對(duì)手的夢(mèng)工廠(chǎng)又再度將中國(guó)元素挪為己用，奉獻(xiàn)出全球影迷皆喜聞樂(lè)見(jiàn)的動(dòng)畫(huà)電影《功夫熊貓》。分析其成功的原因在于夢(mèng)工廠(chǎng)懂得將美國(guó)英雄主義的文化特點(diǎn)和其他典型性地域文化進(jìn)行結(jié)合，在吸取中國(guó)傳統(tǒng)文化精髓的同時(shí)加入本國(guó)特有的詼諧和幽默從而達(dá)到超越表象的，新穎的視覺(jué)感受。再如《功夫熊貓2》的導(dǎo)演詹妮弗?尼爾森就明確談到《功夫熊貓2》故事本身其實(shí)質(zhì)還是典型的美國(guó)夢(mèng)，她在訪(fǎng)談中曾說(shuō)，“我是誰(shuí)，我從哪里來(lái)，該如何實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想，如何成為英雄?我得承認(rèn)，完全是西方的故事結(jié)構(gòu)，或者說(shuō)就是所謂典型的美國(guó)夢(mèng)。”《功夫熊貓》系列在實(shí)質(zhì)上和好萊塢之前創(chuàng)作的等動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片是一樣的。無(wú)論是片中出現(xiàn)的中國(guó)傳統(tǒng)文化元素，或印第安的土著文化，還是阿拉伯的民間故事、乃至《圣經(jīng)》故事等，相對(duì)于美國(guó)本土文化來(lái)說(shuō)統(tǒng)統(tǒng)都是一種帶有神秘色彩的“異域”文化;而這些“異域”元素的引入，其目的卻產(chǎn)生了意想不到的藝術(shù)魅力。這樣的例子在電影作品中同樣不少見(jiàn)，以好萊塢英雄主義為主結(jié)合中國(guó)武俠電影符號(hào)而風(fēng)靡一時(shí)的《駭客帝國(guó)》電影系列就是同樣的例子。

“拿來(lái)”與“堅(jiān)守”

反過(guò)來(lái)，如果把上述的成功總結(jié)為“1+1＞2”的話(huà)。國(guó)內(nèi)的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者們不但要有魯迅先生所說(shuō)的“拿來(lái)主義”的精神，還能夠謙虛認(rèn)真的地接受其他文化的優(yōu)點(diǎn)。如果將其轉(zhuǎn)化成為我所用，動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者們還必須先明確我國(guó)自身文化的優(yōu)勢(shì)和弱點(diǎn)，加以有意識(shí)的堅(jiān)持和有選擇的吸取，才能夠真正把“地域文化”的魅力發(fā)揮出來(lái)，創(chuàng)作出具有時(shí)代特色和世界影響力的作品，重新創(chuàng)造中國(guó)動(dòng)畫(huà)的黃金時(shí)代。就像《美麗城三重奏》《魔術(shù)師傳奇》，它們既沒(méi)有好萊塢那樣的大投資，也沒(méi)有《變形金剛》這樣的復(fù)雜的拍攝和制作的技術(shù)。一切都顯得那樣的平淡和自然，卻能夠拿到多項(xiàng)國(guó)際大獎(jiǎng)，同時(shí)也得到觀(guān)眾的認(rèn)可和思考。如此的成就也是值得我國(guó)的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者認(rèn)真研究的典范。動(dòng)畫(huà)《美麗城三重奏》《魔術(shù)師傳奇》它們的共同之處在于，首先，導(dǎo)演找準(zhǔn)了自己的位置，或者擴(kuò)大一些可以說(shuō)是歐洲動(dòng)畫(huà)、甚至低成本投入(和好萊塢相比)動(dòng)畫(huà)的位置。仔細(xì)分析起來(lái)可以看出，導(dǎo)演所講述的是歐洲、法國(guó)自己的故事，如環(huán)法自行車(chē)賽和傳統(tǒng)的魔術(shù)等許多過(guò)時(shí)的表演都是很典型的代表歐洲地域文化的標(biāo)志性符號(hào)。

其次，在兩部動(dòng)畫(huà)影片里大家既找不到非常夸張復(fù)雜的特效鏡頭，也沒(méi)有過(guò)于明顯的好萊塢式的動(dòng)畫(huà)特效，然而非常吸引觀(guān)眾的地方確是歐洲插圖風(fēng)格的造型和美術(shù)風(fēng)格。在人物、場(chǎng)景和許多較大的外景上也可以看出非常突出的法國(guó)或歐洲地域性的風(fēng)格。另外，在故事的編劇和講述方式上，也有很明顯的歐洲電影的特征，它沒(méi)有像好萊塢電影一樣緊張和戲劇化的電影結(jié)構(gòu)，而是給了觀(guān)眾更多的主動(dòng)的思考和感受的空間。反過(guò)來(lái)它也有選擇地吸收了一些好萊塢電影的剪輯和敘事的手法，不盲目自大，主動(dòng)改變了以前的歐洲電影特別是動(dòng)畫(huà)生澀、不流暢的剪輯、敘事的缺陷。

總之，對(duì)于電影、動(dòng)畫(huà)這種舶來(lái)的藝術(shù)形式，盲目樂(lè)觀(guān)和驕傲自大本來(lái)就沒(méi)有必要，且“拿來(lái)主義”的態(tài)度和創(chuàng)作方式與態(tài)度，在現(xiàn)代的電影和動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中已經(jīng)超越了個(gè)人、地域或者國(guó)家，成為當(dāng)代電影和動(dòng)畫(huà)所常用的創(chuàng)作方法。另外，更重要的是對(duì)照世界上這些成功的動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)作品和創(chuàng)作方法，我國(guó)的影視創(chuàng)作者需要在這之中找到自己的位置。在堅(jiān)持自己文化的同時(shí)，不妄自菲薄，認(rèn)清外來(lái)文化的優(yōu)勢(shì)。只有在這樣的堅(jiān)持與結(jié)合的實(shí)踐過(guò)程中，打破舊有的成見(jiàn)，找到恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)合點(diǎn)，真正實(shí)現(xiàn)和發(fā)揮出我國(guó)自身文化的魅力和優(yōu)勢(shì)，才能改變國(guó)產(chǎn)影片的頹勢(shì)，創(chuàng)作出具有世界性影響力的當(dāng)代的國(guó)產(chǎn)電影和動(dòng)畫(huà)作品。

電影創(chuàng)作論文:地方電影創(chuàng)作發(fā)展淺析

作者：于峻單位：海峽世紀(jì)（福建）影視文化有限公司

福建電影創(chuàng)作的劣勢(shì)

（一）缺乏電影創(chuàng)作力量國(guó)家廣電總局電影局局長(zhǎng)童剛在回顧2011年中國(guó)電影成績(jī)時(shí)指出，2011年共生產(chǎn)各類(lèi)電影總產(chǎn)量達(dá)到791部，其中故事片558部。全國(guó)電影票房達(dá)到131.15億元，較2010年增長(zhǎng)28.93％。而根據(jù)《海峽論壇兩岸影視2011》特刊的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，在2011年海峽論壇上洽談的電影項(xiàng)目?jī)H有6項(xiàng)。以全國(guó)2011年558部電影作品為基數(shù)，福建的電影2011年的產(chǎn)量只占全國(guó)的1.07%，精品力作更是難覓蹤跡。這既反映了福建電影創(chuàng)作實(shí)力與其經(jīng)濟(jì)總量的不匹配，也反映出福建電影相對(duì)薄弱的創(chuàng)作實(shí)力。

（二）缺乏完整產(chǎn)業(yè)鏈電影產(chǎn)業(yè)鏈大體由“上游”的制片板塊和“下游”的院線(xiàn)板塊共同構(gòu)成。“下游”的院線(xiàn)為“上游”的制片提供資金保障，“上游”的制片則以更加優(yōu)異的“精品”回饋院線(xiàn)。而福建的電影產(chǎn)業(yè)，“上游”的制片與“下游”的院線(xiàn)因分屬不同管理部門(mén)，因此形成不了合力。在現(xiàn)今影視創(chuàng)作日益呈現(xiàn)“多資金投入”、“大資金運(yùn)作”以及“跨區(qū)域協(xié)作”的態(tài)勢(shì)下，福建的電影創(chuàng)作卻還處在一種各自為陣、各走各路的環(huán)境中。可以說(shuō)，“條塊”管理成為阻礙福建電影健康發(fā)展的一道桎梏，使得福建的電影產(chǎn)業(yè)在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中更加地舉步維艱。

（三）缺乏電影人才電影的創(chuàng)作過(guò)程是一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)工程。實(shí)際上，電影業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)，也是影視制作專(zhuān)業(yè)經(jīng)營(yíng)管理人才和創(chuàng)作人才的競(jìng)爭(zhēng)，人力資源成為最寶貴的、最重要的戰(zhàn)略性資源，是創(chuàng)造影視精品的主體。尤其是隨著各類(lèi)型的商業(yè)運(yùn)作電影成為國(guó)內(nèi)外電影市場(chǎng)的主流，整個(gè)創(chuàng)作生產(chǎn)過(guò)程需要更加專(zhuān)業(yè)的知識(shí)和更加豐富的管理經(jīng)驗(yàn)。因此，從某種意義上說(shuō)，具有知識(shí)密集型、高附加值、高整合性等創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)典型特性的電影創(chuàng)作過(guò)程中，擁有多少人才決定了電影作品的產(chǎn)量與質(zhì)量。然而，縱觀(guān)福建省的影視創(chuàng)作事業(yè)，目前，人才，尤其是電影創(chuàng)意人才和經(jīng)營(yíng)人才的匱乏，已成為制約福建電影事業(yè)發(fā)展的“瓶頸”。

福建電影創(chuàng)作的機(jī)會(huì)

（一）難能可貴的電影發(fā)展機(jī)遇文化產(chǎn)業(yè)作為經(jīng)濟(jì)與文化聯(lián)姻而形成的新興產(chǎn)業(yè)，正在迅速崛起，逐步成為新的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)點(diǎn)。美國(guó)的影視業(yè)在創(chuàng)匯方面堪與航天、航空和現(xiàn)代電子業(yè)相媲美。中國(guó)電影自2002年全面產(chǎn)業(yè)化改革以來(lái)，也取得了階段性成果。僅2010年，中國(guó)電影故事片產(chǎn)量達(dá)到526部，是2002年的5倍多；2011年中國(guó)電影銀幕數(shù)已超過(guò)9000塊，電影票房超過(guò)130億。這些醒目的數(shù)據(jù)表明：中國(guó)電影“面臨一個(gè)歷史新的‘臨界點(diǎn)’，已經(jīng)開(kāi)始進(jìn)入大發(fā)展大繁榮的黃金時(shí)期”。

（二）國(guó)家層面的產(chǎn)業(yè)優(yōu)惠政策2009年7月22日，國(guó)務(wù)院常務(wù)會(huì)議審議通過(guò)了我國(guó)第一部《文化產(chǎn)業(yè)振興規(guī)劃》。這是繼鋼鐵、汽車(chē)、紡織等十大產(chǎn)業(yè)振興規(guī)劃后出臺(tái)的又一個(gè)重要的產(chǎn)業(yè)振興規(guī)劃，標(biāo)志著文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)上升為國(guó)家的戰(zhàn)略性產(chǎn)業(yè)。2010年1月25日，國(guó)務(wù)院辦公廳下發(fā)了《關(guān)于促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的指導(dǎo)意見(jiàn)》。《指導(dǎo)意見(jiàn)》是繼《文化產(chǎn)業(yè)振興規(guī)劃》后，國(guó)家對(duì)促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展提出的重要指導(dǎo)方針和具體政策措施保障，既明確了工作任務(wù)又突出了工作重點(diǎn)，為促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)的繁榮發(fā)展提供了難得的契機(jī)和良好的條件。

（三）國(guó)家賦予的海西特殊政策國(guó)務(wù)院在正式批準(zhǔn)的《海峽西岸經(jīng)濟(jì)區(qū)建設(shè)發(fā)展規(guī)劃》中明確指出：福建省在海峽西岸經(jīng)濟(jì)區(qū)建設(shè)中居主體地位，具有對(duì)臺(tái)交往的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。因此，《規(guī)劃》的出臺(tái)，不僅確立了海峽西岸經(jīng)濟(jì)區(qū)是兩岸人民交流合作先行先試區(qū)域的重要地位，同時(shí)，打開(kāi)了福建在影視創(chuàng)作生產(chǎn)領(lǐng)域與臺(tái)灣方面的合作之門(mén)，使福建的影視產(chǎn)業(yè)可以有了后發(fā)優(yōu)勢(shì)。

福建電影創(chuàng)作的威脅

（一）外資介入引發(fā)的競(jìng)爭(zhēng)格局按國(guó)際經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)人均GDP超過(guò)3000美元時(shí)，人們的文化消費(fèi)就會(huì)出現(xiàn)“井噴”。而隨著國(guó)內(nèi)人均GDP超4000美元，一個(gè)“井噴”的文化消費(fèi)會(huì)即將在中國(guó)呈現(xiàn)。面對(duì)巨大的文化消費(fèi)市場(chǎng)，國(guó)際資本正全面介入國(guó)內(nèi)的文化市場(chǎng)，并且憑借其強(qiáng)大的資金和營(yíng)銷(xiāo)管理能力，正在對(duì)國(guó)內(nèi)剛剛起步的文化產(chǎn)業(yè)形成巨大沖擊，尤其是對(duì)資金、人才、營(yíng)銷(xiāo)依賴(lài)度極高的影視產(chǎn)業(yè)，沖擊更大。

（二）其它省份快速發(fā)展形成的“虹吸效應(yīng)”電影是快速樹(shù)立國(guó)家和地區(qū)品牌形象的最佳手段。1954年，總理在日內(nèi)瓦用一部越劇電影《梁山伯與祝英臺(tái)》，讓與會(huì)各國(guó)的代表初次了解到了燦爛的東方文化和秀麗的自然景觀(guān)。上世紀(jì)60年代，廣西以一部歌劇電影《劉三姐》，使得“桂林甲天下”的山水和動(dòng)人的壯歌美名遠(yuǎn)揚(yáng)。而影片《大紅燈籠高高掛》則成就了山西平遙的旅游。正是這種示范效應(yīng)，使越來(lái)越多的省市紛紛從搶占文化創(chuàng)意制高點(diǎn)出發(fā)，不僅整合成立影視創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)集團(tuán)，并且在產(chǎn)業(yè)政策、資金、稅收等方面給予了更多、更大的優(yōu)惠與扶持，從而在這些地區(qū)形成了產(chǎn)業(yè)集聚效應(yīng)，吸引了大量的影視制作機(jī)構(gòu)與資金。而這種“虹吸效應(yīng)”勢(shì)必對(duì)福建電影事業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生不利的影響。

提升福建電影創(chuàng)作競(jìng)爭(zhēng)策略

就福建電影創(chuàng)作的競(jìng)爭(zhēng)策略有四種戰(zhàn)略可供選擇。然而鑒于福建的電影事業(yè)在國(guó)內(nèi)總體實(shí)力還比較薄弱的現(xiàn)實(shí)，采取突出優(yōu)勢(shì)，把握機(jī)遇的“SO戰(zhàn)略”應(yīng)是比較合適的選擇。

一是要抓住全球影視文化產(chǎn)業(yè)快速發(fā)展的機(jī)遇，構(gòu)建并完善獨(dú)具海西特色的電影產(chǎn)業(yè)鏈。全球金融危機(jī)的蔓延，使得各國(guó)經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇變得更加艱難。然而，具有典型“口紅”效應(yīng)的文化產(chǎn)業(yè)卻日趨蓬勃。而蓬勃發(fā)展的文化產(chǎn)業(yè)，也帶來(lái)了更加激烈的行業(yè)競(jìng)爭(zhēng)。目前國(guó)內(nèi)各大影視集團(tuán)在發(fā)展競(jìng)爭(zhēng)策略中，都將電影全產(chǎn)業(yè)鏈的構(gòu)建放在了首要位置。因此，為了更好、更快地構(gòu)建起福建電影的全產(chǎn)業(yè)鏈，第一，應(yīng)將原先分別隸屬不同部門(mén)的電影創(chuàng)作與電影院線(xiàn)整合到一起，構(gòu)建起產(chǎn)權(quán)清晰、權(quán)責(zé)明確、政企分開(kāi)、管理科學(xué)的福建電影集團(tuán)；第二，在構(gòu)建福建電影集團(tuán)的基礎(chǔ)上，完善電影產(chǎn)業(yè)鏈，實(shí)現(xiàn)經(jīng)營(yíng)集團(tuán)化、產(chǎn)業(yè)規(guī)模化，并通過(guò)優(yōu)勝劣汰的人才競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制，進(jìn)一步提高企業(yè)經(jīng)營(yíng)效益，從而快速提升福建電影創(chuàng)作的綜合競(jìng)爭(zhēng)力。

二是要抓住國(guó)家給予海西發(fā)展特殊政策的機(jī)遇，以先行先試的精神積極探索福建電影產(chǎn)業(yè)政策。目前，在電影產(chǎn)業(yè)政策等方面，北京、上海等文化產(chǎn)業(yè)發(fā)達(dá)地區(qū)已經(jīng)走在了福建的前列，例如，就電影融資難等問(wèn)題，北京銀行以版權(quán)質(zhì)押方式為華誼兄弟提供一億元的電視劇打包貸款，初步探索了以版權(quán)質(zhì)押方式為影視劇提供貸款的融資新模式。為此，福建應(yīng)充分利用好中央賦予福建“先行先試”的政策，在電影創(chuàng)作與播映的全產(chǎn)業(yè)鏈生產(chǎn)過(guò)程中，從劇本創(chuàng)意、人才隊(duì)伍、創(chuàng)作資金，到播映場(chǎng)所與渠道建設(shè)等方面，在國(guó)家原有各項(xiàng)優(yōu)惠政策的基礎(chǔ)上，出臺(tái)更加適合福建特色且更具競(jìng)爭(zhēng)力的新政策，并借助電影強(qiáng)大的形象宣傳力，更好地營(yíng)銷(xiāo)福建，樹(shù)立起福建的品牌形象。

三是要抓住當(dāng)前海峽兩岸和平穩(wěn)定發(fā)展的機(jī)遇，以?xún)砂逗献鞴糙A的方式搭建創(chuàng)作平臺(tái)。近年來(lái)，隨著《海峽兩岸經(jīng)濟(jì)合作框架協(xié)議》和兩岸知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)協(xié)議的簽署，海峽兩岸和平發(fā)展的勢(shì)頭日趨向好。依托臺(tái)灣在出版發(fā)行、版權(quán)服務(wù)、影視、網(wǎng)絡(luò)信息、休閑娛樂(lè)以及文化中介服務(wù)等方面所具有的明顯優(yōu)勢(shì)，在福建搭建具有海峽特色的電影創(chuàng)作平臺(tái)，充分利用福建在人力、土地、勞務(wù)等方面的優(yōu)勢(shì)，以及閩臺(tái)兩地深厚的文化淵源，共同創(chuàng)作獨(dú)具海西特色的電影作品，一定能夠在有效促進(jìn)閩臺(tái)兩地電影產(chǎn)業(yè)快速崛起的同時(shí)，提升創(chuàng)造性和本土化的轉(zhuǎn)換水平，形成多樣化、多類(lèi)型、多層次的產(chǎn)品體系，打造出具有市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力和占有率的電影精品，帶動(dòng)整個(gè)福建電影產(chǎn)業(yè)的良性發(fā)展。

結(jié)語(yǔ)

基于SWOT分析，盡管福建電影創(chuàng)作憑借其閩臺(tái)間獨(dú)特的“五緣”優(yōu)勢(shì)，以及國(guó)家給予海西“先行先試”的政策優(yōu)勢(shì)，具有很好的發(fā)展空間，但這種空間更多的是體現(xiàn)在一種可能和潛力上。福建目前的電影創(chuàng)作總體數(shù)量不足，占全國(guó)電影作品的比重太低，尤其是高質(zhì)量的精品力作、大作更是屈指可數(shù)。因此，福建的電影創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)在充分依托國(guó)家給予的優(yōu)惠政策基礎(chǔ)上，深入挖掘閩臺(tái)兩地人文題材，并以“先行先試”的創(chuàng)新精神，大膽開(kāi)創(chuàng)電影創(chuàng)作的新機(jī)制、大膽嘗試電影創(chuàng)作的新方法、大膽引進(jìn)電影創(chuàng)作的新人才，從而實(shí)現(xiàn)福建電影創(chuàng)作的跨越式發(fā)展。

電影創(chuàng)作論文:談?dòng)^眾心理轉(zhuǎn)變與電影創(chuàng)作

作者：馬曉虎單位：渭南師范學(xué)院傳媒工程學(xué)院

進(jìn)入80年代后期，中國(guó)步入了文化轉(zhuǎn)型階段，經(jīng)濟(jì)上的全面進(jìn)步促進(jìn)了文化的發(fā)展。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展直接導(dǎo)致各類(lèi)影像、傳播設(shè)備的普及，而文化產(chǎn)品也日漸受到了市場(chǎng)的青睞及相關(guān)文化主管部門(mén)的重視，影像的生產(chǎn)及消費(fèi)獲得了雙重重視，呈現(xiàn)一片繁榮景象，電影和電視成為影像文化的主要傳播陣地。經(jīng)歷了十多年的文化、思想沖擊，新時(shí)期的文化學(xué)者及知識(shí)分子也開(kāi)始潛心于影像文化的分解、研究。前所未有的大范圍的影像文化普及改變了人們的歷史觀(guān)、價(jià)值觀(guān)，知識(shí)分子不再談?wù)摵甏蟮恼卫硐牒蜕鐣?huì)抱負(fù)，而是把主要精力放在對(duì)周遭世界的感受和認(rèn)知上，這種歷史性的轉(zhuǎn)變使得中國(guó)迅速進(jìn)入了后現(xiàn)代社會(huì)，后現(xiàn)代文化在我國(guó)獲得了空前發(fā)展，依附于傳統(tǒng)政治的文化迅速獨(dú)立出來(lái)，娛樂(lè)、消費(fèi)成為全新的文化習(xí)慣。就在這種后現(xiàn)代語(yǔ)境下中國(guó)電影也積極響應(yīng)這種時(shí)代的變化，從形象及內(nèi)涵上發(fā)生了較為徹底的轉(zhuǎn)變。獲得轉(zhuǎn)變的中國(guó)電影開(kāi)始越來(lái)越多地考慮觀(guān)眾的感受。

電影創(chuàng)作者也愈發(fā)清楚同樣經(jīng)歷了歷史階段性轉(zhuǎn)變的觀(guān)眾在消費(fèi)及審美上的迫切需求以及這種需求對(duì)電影創(chuàng)作的反作用力。因此，怎樣滿(mǎn)足已經(jīng)變化的大眾口味就成了電影創(chuàng)作者面對(duì)的一個(gè)難題。

創(chuàng)建健康的公共影像空間

創(chuàng)建健康的公共影像空間是電影創(chuàng)作者面對(duì)觀(guān)眾去展開(kāi)創(chuàng)作首先要應(yīng)對(duì)的困難。走過(guò)2011年的中國(guó)電影，除了130億的天文數(shù)字，還有那無(wú)數(shù)的各種罵架、挑唆以及卑劣的營(yíng)銷(xiāo)。要追究產(chǎn)生這種現(xiàn)象的原因就不能忽略一個(gè)事實(shí)，那就是當(dāng)前的中國(guó)電影市場(chǎng)熱錢(qián)涌動(dòng)。自從中國(guó)電影新世紀(jì)初全面迎來(lái)市場(chǎng)化以來(lái)，大量的各路投資就紛紛進(jìn)入其中，地產(chǎn)商及廣告商的不斷介入，將電影完全變成了與藝術(shù)漸行漸遠(yuǎn)純粹的商品。當(dāng)下的電影似乎經(jīng)歷自己深沉的變質(zhì)，在投資的利益最大化的要求下，創(chuàng)作者似乎已不再有什么深刻的藝術(shù)追求，幾乎將所有的精力都投入到了對(duì)票房的追求上，其導(dǎo)致的直接結(jié)果就是充斥市場(chǎng)的有票房無(wú)口碑的大量劣質(zhì)影片，營(yíng)銷(xiāo)者的吹噓和觀(guān)眾們的口水，都是最好的驗(yàn)證。

從生產(chǎn)到消費(fèi)，整個(gè)電影創(chuàng)作和消費(fèi)環(huán)境欠佳。越來(lái)越多、越來(lái)越高級(jí)的電影院和電影幕布，并沒(méi)有改善中國(guó)電影觀(guān)影環(huán)境，在“劣幣驅(qū)逐良幣”的千古道理之下，日益高漲的電影制作資金使得電影工作者招架不住，絕大多數(shù)從理想主義者蛻變?yōu)榧兇獾奈幕倘恕．?dāng)高額宣傳費(fèi)用成為這個(gè)時(shí)代的真諦，其代價(jià)就是制作費(fèi)越來(lái)越低，電影質(zhì)量參差不齊，票房口碑雙贏的硬道理已被拋在腦后。而要改變這種現(xiàn)狀，創(chuàng)建美好而實(shí)在的公共影像空間，首先要改善投資環(huán)境和創(chuàng)作環(huán)境，健康的投資動(dòng)機(jī)和創(chuàng)作動(dòng)機(jī)才能從根本上保證優(yōu)秀影片的產(chǎn)量，減少乃至杜絕欺騙觀(guān)眾的劣質(zhì)影片充斥銀幕。

除了投資方面的問(wèn)題以外，創(chuàng)建健康的影像空間還要解決中國(guó)電影市場(chǎng)的賣(mài)座類(lèi)型單一的難題。就2010年上映的電影來(lái)說(shuō)，在過(guò)億的17部影片中，動(dòng)作片、喜劇片、愛(ài)情片三種類(lèi)型片占了將近80%，其他電影類(lèi)型皆盡缺失，沒(méi)有完善的類(lèi)型體系。更為嚴(yán)重的某一時(shí)期單一類(lèi)型的過(guò)于集中，2011年的小成本恐怖片扎堆，市場(chǎng)上的小成本劣質(zhì)恐怖片占據(jù)著銀幕，從《絕命島》到《密室之不可靠岸》，從《紫宅》到《床下有人》，因?yàn)槌杀镜停?jīng)得起失敗，那么就容易走上流水線(xiàn)，被大量制造出來(lái)，不遺余力地投放市場(chǎng)，依賴(lài)投機(jī)心理在票房上碰撞。這其中，上半年口碑最差的恐怖片恐怕是《B區(qū)32號(hào)》，而下半年則是《孤島驚魂》，這部前期并不被看好的作品，結(jié)果竟然令人意外地獲得8000多萬(wàn)的票房，成為下半年的典型例證。回顧已經(jīng)過(guò)去2011年的中國(guó)電影市場(chǎng)，低成本恐怖片已成為小成本山寨喜劇之后被追逐的對(duì)象，差不多平均每個(gè)月都有幾部作品，年產(chǎn)量30部左右，占上映電影總數(shù)的1/10。嚴(yán)重缺失的電影類(lèi)型和類(lèi)型電影生產(chǎn)上的投機(jī)心理是中國(guó)電影市場(chǎng)進(jìn)入良性循環(huán)的瓶頸，豐富多樣的類(lèi)型電影生產(chǎn)才是將電影觀(guān)眾留在影院的關(guān)鍵。

時(shí)代在變化，任何文化產(chǎn)品的生產(chǎn)都離不開(kāi)時(shí)代文化要求，電影生產(chǎn)也不例外。電影生產(chǎn)選擇符合時(shí)代文化要求的電影題材才能給電影觀(guān)眾以最大的實(shí)在，創(chuàng)建健康的公共影像空間既是電影創(chuàng)作者的時(shí)代責(zé)任也是對(duì)電影觀(guān)眾的責(zé)任，而轉(zhuǎn)型中的中國(guó)文化所面對(duì)的三種重要的文化隱喻更是這種責(zé)任的一種歷史性放大。在布爾迪厄的文化理論觀(guān)點(diǎn)看來(lái)，知識(shí)分子脫離其所謂的高雅品位及對(duì)經(jīng)典文本孜孜不倦的探求，將其視野擴(kuò)展到普通大眾的日常生活，放下對(duì)文化制造機(jī)消費(fèi)的壟斷，這種做法不僅有益于文化在民間的普及也會(huì)引發(fā)大眾審美趣味的革新，甚至?xí)且粓?chǎng)勢(shì)在必行的文化變革。這樣的變革預(yù)示了前景廣闊文化產(chǎn)業(yè)的茁壯成長(zhǎng)。

營(yíng)造中國(guó)電影的民族特質(zhì)

毋庸置疑，大的社會(huì)環(huán)境的變換定會(huì)帶來(lái)觀(guān)眾審美取向的變化，但是將這種變化融入中國(guó)電影百年的歷史長(zhǎng)河中就會(huì)發(fā)現(xiàn)，強(qiáng)有力的融合才是主題，不管紛繁的形式改變還是內(nèi)容的重復(fù)變化都從根本上體現(xiàn)出了固有的民族特性，民族特性是中國(guó)電影百年的精神精髓。所以說(shuō)，面對(duì)電影觀(guān)眾的電影創(chuàng)作者除了創(chuàng)建美好而實(shí)在的公共影像空間之外，還要精心營(yíng)造中國(guó)電影的民族特質(zhì)。

首先營(yíng)造電影民族特質(zhì)是華夏觀(guān)影心理結(jié)構(gòu)的需要。“觀(guān)賞電影的心理結(jié)構(gòu)是民族文化發(fā)展的各個(gè)歷史時(shí)期的精神積淀組合而成，也就是心理學(xué)家所說(shuō)的“集體無(wú)意識(shí)”。集體無(wú)意識(shí)理論認(rèn)為，每一個(gè)體心理深層結(jié)構(gòu)包含著祖先在內(nèi)的各個(gè)時(shí)代人們的心理體驗(yàn)。許多無(wú)意識(shí)的概念產(chǎn)生于人類(lèi)的史前史中，表現(xiàn)在遠(yuǎn)古的神話(huà)里，這一蘊(yùn)藏在人的心靈深處的潛在力量對(duì)人們精神發(fā)展起到巨大的作用。一些偉大的思想家根據(jù)當(dāng)時(shí)的社會(huì)存在，將這些精神觀(guān)念理論化，便對(duì)后代的社會(huì)意識(shí)、文化精神發(fā)生深遠(yuǎn)的影響，無(wú)怪乎《論語(yǔ)》的思想，儒家的觀(guān)念成為影響幾千年中國(guó)人發(fā)展的思維模式……”①而且個(gè)人的情感觀(guān)點(diǎn)與社會(huì)上層建筑具有代表性的傳統(tǒng)思想無(wú)法分割，那么對(duì)觀(guān)眾個(gè)體的研究不能不追溯到古代文章中保留的經(jīng)典傳統(tǒng)思想，不能不重視觀(guān)眾對(duì)傳統(tǒng)的習(xí)慣性順應(yīng)。

而營(yíng)造電影民族特質(zhì)的重要的難題在于，如何才能讓傳統(tǒng)文化精華成為生產(chǎn)和消費(fèi)的對(duì)象，并且在此基礎(chǔ)上擺脫“中國(guó)制造”的尷尬。但事實(shí)上，中國(guó)傳統(tǒng)文化始終無(wú)法進(jìn)入電影制造業(yè)，也就是傳統(tǒng)文化的闡釋和推廣，只能在知識(shí)界內(nèi)部運(yùn)行，而制造業(yè)的大門(mén)是閉合的，它似乎缺乏向外吸納文化的機(jī)能。這種自閉性結(jié)構(gòu)則會(huì)引發(fā)以下兩個(gè)不良的后果:第一，困難重重的中國(guó)傳統(tǒng)文化，因無(wú)法有效地被現(xiàn)代日常生活接納而加快其衰落速度;第二，中國(guó)工業(yè)制造無(wú)法獲得來(lái)自本土文化的支持，在高層次的創(chuàng)意、設(shè)計(jì)上很難獲得進(jìn)一步的推廣。面對(duì)這樣的事實(shí)，華語(yǔ)影壇卻有一個(gè)怪現(xiàn)狀，就是大家在拼命制造不接地氣的虛假時(shí)尚游戲，從《杜拉拉升職記》到《非常完美》，在時(shí)代、文化背景的完全缺失下，成為不倫不類(lèi)的純粹模仿。事實(shí)上以中國(guó)時(shí)尚業(yè)的落后程度，怎么也模仿不出《穿普拉達(dá)的女王》那樣的精神氣質(zhì)，最后只能成為附庸風(fēng)雅的影像產(chǎn)品的典型代表。

當(dāng)《功夫熊貓》橫掃中國(guó)電影市場(chǎng)，兩部獲得近十億元人民幣的票房的時(shí)候，我們才發(fā)現(xiàn)我們的傳統(tǒng)文化居然有這么巨大的市場(chǎng)價(jià)值，也有評(píng)論認(rèn)為《功夫熊貓》就是好萊塢拍的中國(guó)電影，但問(wèn)題是它為什么就不能是中國(guó)拍的中國(guó)電影呢?原因很簡(jiǎn)單，就是這些年來(lái)，我們一直都在賣(mài)力地模擬時(shí)尚，卻從不正視自己。當(dāng)《變形金剛3》再次風(fēng)靡中國(guó)電影市場(chǎng)的時(shí)候，是不是也有電影人或投資商在盤(pán)算也跟風(fēng)一回?殊不知，好萊塢的電影特效從傳統(tǒng)發(fā)展至現(xiàn)在的全面數(shù)字化經(jīng)歷了百年的歷史積淀，成熟完善的工業(yè)流程是我們短期內(nèi)不可能做到的，況且我們已做過(guò)嘗試，2009年王晶的《未來(lái)戰(zhàn)警》和劉鎮(zhèn)偉的《機(jī)器俠》就是經(jīng)典的失敗案例。所以說(shuō)，不追趕好萊塢電影的工業(yè)大潮，正視和開(kāi)掘本土文化，讓中國(guó)電影進(jìn)入消費(fèi)者的視野，成為消費(fèi)對(duì)象乃是題中之義。

現(xiàn)在在各種環(huán)境下，民族化已經(jīng)成為經(jīng)常被談?wù)摰脑?huà)題，對(duì)于電影來(lái)講，開(kāi)放的民族精神是其獲得繁榮的根本，對(duì)于世界文化經(jīng)典的解讀、吸收乃至融合是其躋身世界的前提，包容是今天真正的民族精神的精要所在。

電影創(chuàng)作論文:電影營(yíng)造真實(shí)感藝術(shù)創(chuàng)作論文

一電影劇情的真實(shí)感范疇

如何才能使劇情真實(shí)，沒(méi)有虛假的成分在里面，這就是大家所說(shuō)的各有言辭、莫衷一是。對(duì)于電影劇情真實(shí)性的討論最早出現(xiàn)在亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》中。這位古希臘的哲學(xué)家說(shuō)：詩(shī)人和歷史學(xué)家一個(gè)用韻文敘事，一個(gè)用散文敘事，他們之間的不同，不是他們文體表達(dá)方式的不同。亞里士多德喜歡用韻文敘述歷史，這樣的格律并非是限定內(nèi)容的固定方式，能具有較好的藝術(shù)效果，唯一不同的是事情是否真的已經(jīng)發(fā)生。因此，詩(shī)比歷史更加富有哲學(xué)性，而成為更高境界的東西。詩(shī)詞通常表現(xiàn)的是具有普遍性的事情，而歷史記錄的是過(guò)去的具體事件，”這種觀(guān)點(diǎn)雖是一個(gè)較好的定論，但現(xiàn)實(shí)中的矛盾并不會(huì)消失，詩(shī)人認(rèn)為此事“有可能發(fā)生”，而觀(guān)眾不可能全部贊同作者的觀(guān)點(diǎn)，有些觀(guān)眾認(rèn)為作者所敘述的事情根本就不可能存在。縱觀(guān)文壇的發(fā)展歷程，許多文壇名家都對(duì)文藝創(chuàng)作中真實(shí)與虛假問(wèn)題，提出過(guò)精辟的觀(guān)點(diǎn)，結(jié)果是百家爭(zhēng)鳴、莫衷一是。其中較權(quán)威的觀(guān)點(diǎn)有：郭沫若的“失事求似”之說(shuō)，茅盾的“兩個(gè)真實(shí)統(tǒng)一”之說(shuō)，余秋雨的“七項(xiàng)原則”之說(shuō)，邵荃麟的“實(shí)實(shí)在在寫(xiě)史”之說(shuō)以及郭啟宏的“傳神為上”之說(shuō)等。在這些觀(guān)點(diǎn)中，實(shí)施性較強(qiáng)的當(dāng)屬余秋雨的“七項(xiàng)原則”之說(shuō)，其宗旨為：“一，對(duì)影響力較大的歷史事件要反映其真實(shí)的一面。二，史書(shū)上確有的重要人物，其形象必須真實(shí)，他們?nèi)魹閯≈兄鹘牵瑒t更為嚴(yán)謹(jǐn)。三，歷史事件的時(shí)間順序要清晰，時(shí)代特征、歷史氛圍以及社會(huì)狀況要做到真實(shí)。四，劇中由于劇情需要虛構(gòu)的部分，要符合特定的歷史情境。五“，真人假事”其所發(fā)生的事不但要與“真人”的身份、性格相匹配，還要符合特定的歷史情境。六“，假人真事”，即劇情中虛構(gòu)的角色在承擔(dān)歷史上發(fā)生的真事時(shí)，該“假人”外表和內(nèi)心特征要與歷史事件有內(nèi)在的統(tǒng)一性。七，對(duì)于劇情中真實(shí)的內(nèi)容，即所謂的“真人真事”要徹底保全其歷史的原貌。”余先生的這段高論，對(duì)于歷史題材的電影藝術(shù)創(chuàng)作，確有較好的借鑒作用。然而，它的不足之處是，它無(wú)法做到讓任何題材的作品都能做到真實(shí)而不涉假。在國(guó)外同樣存在著這樣的爭(zhēng)議和矛盾，最具權(quán)威性的說(shuō)道是德國(guó)電影家法斯賓德的一句名言：“戈達(dá)爾說(shuō)，電影是一秒鐘二十四格的真理。我說(shuō)，電影是一秒鐘二十五格的謊言。”這兩種說(shuō)法觀(guān)點(diǎn)相悖，但都各自立場(chǎng)堅(jiān)定。崇尚真實(shí)，藐視虛假，是人們內(nèi)心在接受事物的潛意識(shí)。然而，真實(shí)的界定很難把握，即便理論家的文章中滿(mǎn)是為了證明真實(shí)性的各種論述，但電影創(chuàng)作者在創(chuàng)作中，依舊是茫然無(wú)措無(wú)從著手。其實(shí)，電影藝術(shù)的創(chuàng)作和其他敘事文藝作品類(lèi)似，為了讓觀(guān)眾在觀(guān)看電影作品時(shí)真正融入到劇情發(fā)展中，隨著主人公的情感波動(dòng)而起伏。換言之，對(duì)于創(chuàng)作者追求的真實(shí)感并不是理論上的或者客觀(guān)存在上的真實(shí)，而是以使廣大觀(guān)眾認(rèn)可劇情，與角色達(dá)到情感上的共鳴，即所謂的“真實(shí)感”。真實(shí)與真實(shí)感，雖一字之差，卻分屬不同的學(xué)科領(lǐng)域。所以，藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程中所追求的不是絕對(duì)意義上的真實(shí)，而是真實(shí)感，即以真實(shí)感作為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，以最大限度使觀(guān)眾在觀(guān)看電影的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)感同身受的境界。二千多年前的哲學(xué)家亞里士多德曾說(shuō)：“可信卻不一定有的事，比不可信卻有可能發(fā)生的事有意義”。亞氏名言中的“可信”與“不可信”，就是上文所提到的真實(shí)感，即影片事件所給觀(guān)眾帶來(lái)的主觀(guān)感受，而并非純粹追求歷史事件的真實(shí)。

二營(yíng)造易信不疑的劇情風(fēng)格

風(fēng)格是藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)有意或無(wú)意的在自己作品上產(chǎn)生的一種特色形態(tài)，定型以后的風(fēng)格會(huì)受到與之審美取向相同的人的借鑒和模仿。風(fēng)格的另一個(gè)代名詞叫“主義”，藝術(shù)理論把不同的作品分成不同的“主義”，有多少個(gè)主義就有多少種風(fēng)格。具體來(lái)說(shuō)有以下六種主要的風(fēng)格：現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格、古典主義風(fēng)格、浪漫主義風(fēng)格、自然主義風(fēng)格、魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格、后現(xiàn)代主義風(fēng)格等。“主義”是不同國(guó)度在特定時(shí)期、特定理論體系支撐下的創(chuàng)作產(chǎn)物。它有自己的規(guī)律性和秩序性。從一定視角上看，各個(gè)“主義”表現(xiàn)的是藝術(shù)特色與生活的關(guān)系，或疏、或密、或近、或遠(yuǎn)、或形似、或神似。不同的風(fēng)格有不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，這就要求創(chuàng)作者在對(duì)作品風(fēng)格定位時(shí)，要準(zhǔn)確把握特定的歷史、地域、生活方式等理論。如果沒(méi)有足夠的理論支撐劇情去擬真，可以選擇對(duì)現(xiàn)實(shí)生活有一定夸張的后現(xiàn)代主義風(fēng)格或浪漫主義風(fēng)格，這樣不易讓觀(guān)眾起疑，從而增加劇情的可信度。電影創(chuàng)作者要營(yíng)造熟人熟事，觀(guān)眾才會(huì)易信無(wú)疑。這是一個(gè)普遍的創(chuàng)作法則。同時(shí)，如若電影編劇對(duì)各類(lèi)電影題材都很在行，那么大部分觀(guān)眾都能切身感受到真實(shí)感。老舍創(chuàng)作的經(jīng)典作品《茶館》，就是運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的手法，展現(xiàn)了一幕真實(shí)的故事情節(jié)。雖然該片也有人評(píng)價(jià)“故事不夠緊湊，人物雜亂”，但是，沒(méi)有人懷疑該片的真實(shí)性。因?yàn)槔仙釋?duì)老北京的普通民眾、市井風(fēng)俗等十分熟悉，在與觀(guān)眾書(shū)信互動(dòng)時(shí)，老舍這樣說(shuō)：“官場(chǎng)達(dá)人我不熟悉，無(wú)法描述他們生活的真實(shí)面貌。我所結(jié)識(shí)的都是小人物，這些人過(guò)著清談的生活，常下茶館，我就把他們集中到一個(gè)茶館里，從進(jìn)出茶館人物的變換洞悉社會(huì)百態(tài)的變換，同時(shí)映射出當(dāng)時(shí)的政治時(shí)代特征等信息，這就是我寫(xiě)茶館的初衷”。正因?yàn)槔仙崾熘本┪幕瑢?duì)茶館文化深有研究，其作品《茶館》的真實(shí)性讓觀(guān)眾深信不疑。曾一度熱播的《霸王別姬》《活著》《圖雅的婚事》等影片引起了較好的反響，在這些影片的真實(shí)性問(wèn)題上觀(guān)眾均具有較高的認(rèn)可度，這幾部電影的編劇均為蘆葦，是位資深的劇作家，由這樣一位深諳其道的編劇營(yíng)造劇情，鮮有人疑其不真。為了表現(xiàn)電影的真實(shí)性，電影會(huì)竭盡全力向受眾展示其真實(shí)的一面，如影片中角色的造型、劇情、動(dòng)作等，攝影機(jī)常常以客觀(guān)或主觀(guān)的視角讓受眾去觀(guān)察和體會(huì)。使之在精神的時(shí)空里，由直觀(guān)的生理接觸潛移默化為生理感受與意念幻覺(jué)，從而把自己的思想和意念附加到影片中某個(gè)角色的內(nèi)心世界，站在片中人物的角度和位置來(lái)感受劇情中所上演的內(nèi)容，有時(shí)還會(huì)將自己置身于劇情中去想象接下來(lái)的劇情發(fā)展。例如，電影《沉默的羔羊》就成功運(yùn)用了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)特點(diǎn)，把受眾和片中女警官克拉麗共同引入變態(tài)殺人案的迷津中；《泰坦尼克號(hào)》運(yùn)用浪漫主義風(fēng)格把受眾與露絲、杰克共同帶入毫無(wú)心理準(zhǔn)備的巨大海難場(chǎng)景中，體會(huì)了一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的情節(jié)；《人鬼情未了》運(yùn)用魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，表現(xiàn)了莫莉的危險(xiǎn)處境，由于劇情的前期鋪墊，觀(guān)眾比她更清楚事態(tài)的發(fā)展，從而處處為她擔(dān)心；而在以“癡人說(shuō)夢(mèng)”形式進(jìn)行敘事的《阿甘正傳》中，以現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格敘事，使觀(guān)眾通過(guò)對(duì)跌宕起伏的故事情節(jié)產(chǎn)生的關(guān)注，產(chǎn)生對(duì)美國(guó)社會(huì)狀況、歷史、未來(lái)和人類(lèi)社會(huì)生存狀況的“真實(shí)”體驗(yàn)，透過(guò)劇情引發(fā)深入的思考與感悟。電影藝術(shù)的創(chuàng)作正是運(yùn)用不同的表現(xiàn)手法，運(yùn)用高度的真實(shí)性使有生命價(jià)值和生命意義的藝術(shù)內(nèi)容吸引觀(guān)眾，使觀(guān)眾體會(huì)到片中那一時(shí)刻的逼真場(chǎng)面。這樣的電影讓觀(guān)眾置身于現(xiàn)實(shí)生活不可能會(huì)發(fā)生的境況中，引發(fā)觀(guān)眾思考從未想過(guò)的人生觀(guān)、價(jià)值觀(guān)問(wèn)題。

三運(yùn)用“邏輯真實(shí)”手法營(yíng)造電影真實(shí)感

如何切實(shí)可行的獲取真實(shí)感，緊跟時(shí)代步伐，領(lǐng)悟社會(huì)精髓，深入剖析事實(shí)真相，創(chuàng)作出可信的故事，是每一個(gè)創(chuàng)作者的心愿，電影創(chuàng)作者應(yīng)依據(jù)電影藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在規(guī)律，靈活運(yùn)用創(chuàng)作法則，以?huà)仐壧摷贋闇?zhǔn)則，烘托真實(shí)感為目標(biāo)，做到理智的創(chuàng)作行為，這才能夠體現(xiàn)電影創(chuàng)作者的巧思與睿智。在一部電影中故事情節(jié)的主要內(nèi)容以及起、承、轉(zhuǎn)、合的發(fā)展過(guò)程，作為劇情發(fā)展的主動(dòng)脈，也是電影創(chuàng)作者最關(guān)心的問(wèn)題。在電影創(chuàng)作中營(yíng)造真實(shí)感的常規(guī)手法是：第一，故事情節(jié)要投觀(guān)眾所好；第二，故事情節(jié)要表述作者熟知和感興趣的內(nèi)容；第三，故事情節(jié)的內(nèi)容要符合電影的表述。除了這些創(chuàng)作法則，在營(yíng)造故事情節(jié)真實(shí)性的手法上“，邏輯真實(shí)”藝術(shù)手法的應(yīng)用也是營(yíng)造電影真實(shí)感的良好手段。美國(guó)的科幻大片《第六日》講述的是關(guān)于克隆技術(shù)的故事。影片開(kāi)始就設(shè)定了一個(gè)大的前提：克隆技術(shù)的研究是為了造福人類(lèi)，野心家卻打算用來(lái)操控人類(lèi)，這是該電影的主要線(xiàn)索，并以此為基點(diǎn)輻射開(kāi)來(lái)，講述了不同類(lèi)型克隆人間及克隆人與人類(lèi)之間的故事。在影片的大前提下，使編劇設(shè)定的場(chǎng)景及各種情節(jié)進(jìn)入我們現(xiàn)實(shí)生活空間，讓觀(guān)眾產(chǎn)生了真實(shí)的內(nèi)心感受，而且影片還給真人和克隆人賦予不同的人性進(jìn)行各種較量，使觀(guān)眾產(chǎn)生更加真實(shí)的身心感受，在帶來(lái)視覺(jué)感受的同時(shí)，也使觀(guān)眾產(chǎn)生了對(duì)社會(huì)價(jià)值觀(guān)的思考，加入真的存在克隆人，那么社會(huì)將會(huì)變成什么樣子，我們又會(huì)有怎樣的變化？該影片有效運(yùn)用“邏輯真實(shí)”的藝術(shù)手法，既做到了藝術(shù)的真實(shí)，又達(dá)到了生活的真實(shí)，在這種兼具藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)的藝術(shù)表達(dá)中，由于“邏輯真實(shí)”手法的有效運(yùn)用，使電影給觀(guān)眾呈現(xiàn)出來(lái)的故事情節(jié)在符合觀(guān)眾內(nèi)心真實(shí)感受的同時(shí)，又與現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活與人物活動(dòng)軌跡相似，使人物具有鮮明的精神特征，使觀(guān)眾的內(nèi)心真實(shí)感受與情感邏輯達(dá)到了統(tǒng)一。由此可見(jiàn)“，邏輯真實(shí)”是電影藝術(shù)創(chuàng)作營(yíng)造真實(shí)感的重要手段。

綜上所述，電影藝術(shù)創(chuàng)作真實(shí)感的營(yíng)造，就是通過(guò)影音、色彩變化、光線(xiàn)明暗對(duì)比等藝術(shù)手法，不僅表現(xiàn)出主人公的生存狀況與境遇，更要充分體現(xiàn)電影的藝術(shù)真實(shí)性與現(xiàn)實(shí)真實(shí)性，給觀(guān)眾呈現(xiàn)出具有真實(shí)感的藝術(shù)形象，引發(fā)觀(guān)眾深刻的思考，只有這樣的電影才是具有藝術(shù)價(jià)值的優(yōu)秀作品。

作者:李建偉單位:洛陽(yáng)理工學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院

電影創(chuàng)作論文:分析微電影藝術(shù)創(chuàng)作

本文作者：王振興韓強(qiáng)單位：哈爾濱師范大學(xué)傳媒學(xué)院

綜合微電影的本性，商業(yè)性與藝術(shù)性是其基本的兩大屬性。這在電影中也是時(shí)常探討的話(huà)題，但探究微電影的出現(xiàn)根源，它往往比電影體現(xiàn)的商業(yè)屬性更明顯。所以，微電影雖然是兼顧了電影的這兩大屬性，但是各有其自身的特點(diǎn)。眾所周知，微電影的商業(yè)性是其成活的物質(zhì)基礎(chǔ)，藝術(shù)性的體現(xiàn)會(huì)使受眾受到精神的洗禮，轉(zhuǎn)而使更多的人去關(guān)注微電影，這樣才會(huì)促進(jìn)微電影商業(yè)價(jià)值的不斷提高，為創(chuàng)作者提供更好的設(shè)備，激發(fā)其積極的創(chuàng)作欲，從此就形成了周而復(fù)始的良性循環(huán)。如果只是視商業(yè)性為重而輕藝術(shù)性，更多的商業(yè)元素會(huì)挫傷受眾的眼球，即使一時(shí)抓住了受眾獲得了成功，就會(huì)使商家投入更多的商業(yè)元素，這樣形成的循環(huán)式惡性的，最終，使受眾越來(lái)越少，以致反感。既要辯證的對(duì)待微電影的商業(yè)性與藝術(shù)性的關(guān)系，又要注重微電影的藝術(shù)創(chuàng)作，這樣，才能使微電影既有質(zhì)量又有價(jià)值。微電影之靈魂———藝術(shù)性“電影是生活的漸近線(xiàn)”。電影的取材來(lái)自于自然或是社會(huì)生活，其導(dǎo)演不可能憑空想象就能創(chuàng)作出電影，對(duì)于微電影的創(chuàng)作也是如此。而微電影的創(chuàng)作是來(lái)源于生活而又高于生活，不管微電影的創(chuàng)作怎樣高于生活，它總有自身的局限性，只是導(dǎo)演或編劇從自身的角度運(yùn)用各種藝術(shù)手法綜合囊括了現(xiàn)實(shí)生活的大部分內(nèi)容，而對(duì)于生活來(lái)說(shuō)，微電影還是在一定的生活范圍內(nèi)取材、構(gòu)建情節(jié)，只能是無(wú)線(xiàn)的接近生活。這種無(wú)限接近生活的微電影之所以能夠有吸引力，就在于它不是對(duì)生活現(xiàn)實(shí)的斷章組合，而是有藝術(shù)性創(chuàng)造“生活”，這種生活既有我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中熟悉的一面，又有我們不同于現(xiàn)實(shí)而又使我們好奇的一面，這就是微電影創(chuàng)作的內(nèi)質(zhì)，也是其創(chuàng)作的意義。為什么要?jiǎng)?chuàng)作微電影，這不僅僅應(yīng)是為了謀取一定的經(jīng)濟(jì)利益而為，當(dāng)然，中國(guó)的微電影出現(xiàn)的誘因就是商業(yè)性，以賺取利益為重。但仔細(xì)揣摩，微電影的來(lái)源還是生活，是在生活中的某一部分人率先有了影視短片的創(chuàng)作，然后，才有商家鼓動(dòng)影視短片與廣告的結(jié)合，形成今天所說(shuō)的“微電影”。至此，不能僅僅憑經(jīng)濟(jì)的攢動(dòng)而使微電影發(fā)展，真正能使微電影發(fā)展的內(nèi)因應(yīng)該是其自身的“靈魂”，也就是微電影的精髓。微電影真正面對(duì)的是廣大的普通受眾，而微電影創(chuàng)作源于且高于生活，其藝術(shù)性體現(xiàn)的是生活中的“美”，只有美才會(huì)讓人去樂(lè)于接受、深于欣賞，所以，“微電影又是捕捉時(shí)間消逝與空間跳躍性的美的藝術(shù)”。當(dāng)然，這里的美體現(xiàn)了很多種，因人而異，通俗的說(shuō)，能夠引起受眾關(guān)注或記憶的都可稱(chēng)其為美（也包括丑）。

這種藝術(shù)性的體現(xiàn)，與導(dǎo)演或編劇有直接的關(guān)系，每個(gè)創(chuàng)作者的風(fēng)格迥異，所創(chuàng)作出的美的體現(xiàn)各不相同。但是有一點(diǎn)，不管如何去創(chuàng)作都要把握好微電影的靈魂之精髓。微電影創(chuàng)作之藝術(shù)體現(xiàn)參看近期相對(duì)比較優(yōu)秀的微電影，各有特色，但需要表現(xiàn)出重點(diǎn)的地方往往不足，比如說(shuō)微電影中的聲音，表現(xiàn)的節(jié)奏性不是很強(qiáng)，甚至在短短的時(shí)間內(nèi)還來(lái)不及聲音的大轉(zhuǎn)換影片就已經(jīng)結(jié)束了，即使影視聲音方面的問(wèn)題談的很多，在聲音的運(yùn)用上還是不夠的。同時(shí)，大多數(shù)表現(xiàn)力度不夠。比如說(shuō)，情緒積攢的力度不夠、心理展現(xiàn)的熱度不夠等，這些不僅僅是單方面的原因，更是綜合藝術(shù)手法運(yùn)用的不足，現(xiàn)簡(jiǎn)單總結(jié)進(jìn)行理梳：微電影邏輯思維關(guān)聯(lián)的探討“:邏輯思維（LogicalThinking），是思維的一種高級(jí)形式,是指符合某種人為制定的思維規(guī)則和思維形式的思維方式。我們所說(shuō)的邏輯思維主要指遵循傳統(tǒng)形式邏輯規(guī)則的思維方式，常稱(chēng)它為‘抽象思維（Abstractthinking）’或‘閉上眼睛的思維’”。從某種意義上來(lái)看，邏輯思維是一種綜合的至高的思維方式，先有邏輯綜合推斷，再上升到思維辯證的高度，這體現(xiàn)了微電影應(yīng)具有的必要性。任何影片都應(yīng)該在形象思維的基礎(chǔ)上最終達(dá)到邏輯思維，微電影是引導(dǎo)觀(guān)眾去在現(xiàn)實(shí)中踐行一定有意義的活動(dòng)，這就是觀(guān)眾通過(guò)微電影的形象（現(xiàn)實(shí)）展現(xiàn)而最終起到對(duì)思維抽象的人生意義的反思。這個(gè)說(shuō)法中就已經(jīng)完成了關(guān)聯(lián)的表征。微電影是將形象思維的現(xiàn)實(shí)加入藝術(shù)創(chuàng)作的元素呈現(xiàn)在視頻載體上，最終達(dá)到受眾的共鳴或是引起受眾的思考與總結(jié)，即達(dá)到思維邏輯性，這就形成了畫(huà)面內(nèi)與畫(huà)面外的關(guān)聯(lián)，而后者是更高層面的，也是微電影創(chuàng)作的最終意義（當(dāng)然，在這里也不缺乏觀(guān)后的商業(yè)需求）。現(xiàn)在的一些微電影只是表達(dá)了自己的想法，而更多的缺乏這種層面的關(guān)聯(lián)。再就是情緒、節(jié)奏與思維邏輯的關(guān)聯(lián)。這又是另一個(gè)角度，即從微電影本身的創(chuàng)作性層面來(lái)說(shuō)的。情緒是激發(fā)受眾共鳴的重要一點(diǎn)，也是主要的一點(diǎn)，能否打動(dòng)受眾就看情緒表現(xiàn)的如何。好的微電影會(huì)使觀(guān)眾落淚（當(dāng)然，這不是微電影創(chuàng)作的終宿），因?yàn)椋@是最能直接表征受眾情緒的情感體現(xiàn)。作為藝術(shù)化的微電影，應(yīng)該運(yùn)用聲音、畫(huà)面的節(jié)奏性去達(dá)到一定的思維邏輯性，現(xiàn)在的一些微電影中，聲音很單一，表現(xiàn)的力度不足，這就為邏輯的轉(zhuǎn)進(jìn)造成了一定的障礙，結(jié)果導(dǎo)致欣賞完影片后引不起受眾的共鳴，一直處于平淡狀態(tài)。在這一點(diǎn)上，也是中國(guó)電影與西方電影的差別所在。微電影創(chuàng)作心理締結(jié)關(guān)聯(lián)的缺失。微電影的呈現(xiàn)可以說(shuō)是導(dǎo)演或編輯的一種心理展現(xiàn)的實(shí)體，當(dāng)然，微電影針對(duì)的對(duì)象———受眾觀(guān)影后也會(huì)形成自己的心理活動(dòng)（此時(shí)心理是隱形的），同時(shí)，微電影內(nèi)部也存在為完成情節(jié)的構(gòu)建所形成的自身心理趨向，這種心理傾向就是由微電影內(nèi)部情緒、節(jié)奏、人物心理、創(chuàng)作技巧等各方面共同熔鑄的。此三種心理狀態(tài)締結(jié)、關(guān)聯(lián)為一體就是微電影創(chuàng)作的靈魂，因?yàn)椴还苋绾稳リP(guān)聯(lián)，心理狀態(tài)是抽象的，但展現(xiàn)出這種抽象的東西卻需要具象的藝術(shù)手段。所以，微電影創(chuàng)作的靈魂終究是藝術(shù)訴求。微電影創(chuàng)作技巧轉(zhuǎn)接關(guān)聯(lián)的不足。真正的好的影片是可以忽略特技等效果的。因?yàn)樘厥庑Ч某霈F(xiàn)，本身就是違規(guī)的，這么說(shuō)可能會(huì)引起很多人的爭(zhēng)議，但是仔細(xì)去想一下，一部好的影片并不是靠特殊效果去吸引受眾的眼球，而恰恰國(guó)際上很多獲獎(jiǎng)作品并沒(méi)有過(guò)多的特殊效果。一方面，特殊效果的出現(xiàn)是完成了一次炫麗的技巧，但它卻打破了影片自身情感、情緒的展現(xiàn)；另一方面，破壞了影片內(nèi)部的心理活動(dòng)以及受眾思維心理的推斷，從而導(dǎo)致了以上三種心理締結(jié)關(guān)聯(lián)的缺失。當(dāng)然，并不是說(shuō)不讓用特殊效果，而是要用的合理，符合邏輯思維的形式而不至于去終結(jié)微電影創(chuàng)作的心理。一個(gè)好的特效創(chuàng)作技巧是不會(huì)讓受眾在觀(guān)影的同時(shí)有所察覺(jué)，當(dāng)然這樣好的技巧的運(yùn)用時(shí)符合邏輯轉(zhuǎn)接的，是與心理創(chuàng)作活動(dòng)轉(zhuǎn)接的關(guān)聯(lián)密不可分的。這也是就我國(guó)微電影創(chuàng)作中存在的普遍現(xiàn)象給予的總結(jié)，希望能在微電影的創(chuàng)作中遵循一條原則，就是能不用特殊效果盡量不用，如有用時(shí)避免特殊效果的喧賓奪主。微電影敘事鋪張關(guān)聯(lián)的缺乏。鋪張?jiān)浮敖吡︿侁愪秩荆η蟀l(fā)揚(yáng)光大。后多形容過(guò)分講究排場(chǎng)。”在這里講求鋪張是在敘事上要求全面的展開(kāi)，使微電影內(nèi)容的表現(xiàn)不拘謹(jǐn)，該起的地方一定要起到位，該落的地方必須落到位。敘事鋪張的不足也是在目前眾多微電影的表現(xiàn)中常見(jiàn)的問(wèn)題。

微電影本來(lái)就是短暫的時(shí)間內(nèi)講述短小的故事。但敘事鋪張并不意味著不可以展開(kāi)（是指意義、內(nèi)涵表現(xiàn)），這就是微電影應(yīng)該特有的敘事特點(diǎn)。微電影的敘事鋪張不是說(shuō)從故事的開(kāi)始到結(jié)尾一點(diǎn)不落的展開(kāi)敘事，而是要講求節(jié)點(diǎn)的選擇與轉(zhuǎn)接的關(guān)聯(lián)。微電影的節(jié)點(diǎn)就是在表現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)”中截取的若干個(gè)組成敘事的匯合點(diǎn)。怎么將每個(gè)敘事段落鋪張展開(kāi)并將各個(gè)節(jié)點(diǎn)巧妙的邏輯轉(zhuǎn)接是微電影創(chuàng)作的難點(diǎn)和重點(diǎn)。比如說(shuō)，在敘事中人物的展現(xiàn)不足，人物情感沒(méi)有更大限度的表現(xiàn)出來(lái)，情緒應(yīng)該上升到頂點(diǎn)時(shí)，突然中段夭折；當(dāng)然，聲音敘事的運(yùn)用也不到位，在多數(shù)的微電影作品中很少講求聲音的敘事，只是單調(diào)的音樂(lè)承載背景聲。所以，畫(huà)面與聲音的敘事鋪張性沒(méi)有展開(kāi)，同時(shí)，人物情感與聲音的節(jié)奏也沒(méi)有很好的關(guān)聯(lián)起來(lái)。如果解決了這些問(wèn)題微電影的發(fā)展會(huì)走向一個(gè)全新的熱潮。以上是在結(jié)合影視創(chuàng)作中的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與目前微電影創(chuàng)作之不足而進(jìn)行的淺層的探析，希望中國(guó)微電影能夠走向新的發(fā)展！

電影創(chuàng)作論文:主旋律電影創(chuàng)作特征探析論文

[摘要]在主旋律電影二十年的發(fā)展過(guò)程中，出現(xiàn)了許許多多融思想性、藝術(shù)性和教育性于一體的優(yōu)秀主旋律電影。主旋律電影是黨和政府對(duì)廣大人民群眾，尤其是對(duì)黨員干部進(jìn)行思想教育的重要手段，因此主旋律影片有其特有的創(chuàng)作特點(diǎn)。本文從主旋律電影的選材、人物形象的塑造以及表現(xiàn)形式等方面，就其創(chuàng)作特點(diǎn)進(jìn)行了探討。

[關(guān)鍵詞]主旋律電影創(chuàng)作特點(diǎn)創(chuàng)作模式表現(xiàn)形式綜觀(guān)

二十年來(lái)中國(guó)主旋律電影的創(chuàng)作，可以說(shuō)基本上做到了思想性與藝術(shù)性相統(tǒng)一，教育性與娛樂(lè)性相統(tǒng)一，體現(xiàn)出主流意識(shí)形態(tài)與大眾文化消費(fèi)的完美結(jié)合。但從總體上講，都具有極強(qiáng)的政治性和宣傳性，還有許多不盡如人意的地方。因此，分析主旋律電影的創(chuàng)作特點(diǎn)，可以使我們深入地認(rèn)識(shí)主旋律電影的創(chuàng)作規(guī)律，創(chuàng)作出更多更優(yōu)秀的主旋律電影。

對(duì)于主旋律電影的分類(lèi)，一般是按題材和內(nèi)容來(lái)劃分，將其分為重大革命歷史題材電影、重大歷史題材電影和重大現(xiàn)實(shí)題材電影等三種。主旋律電影在藝術(shù)創(chuàng)作方面，主要具有以下三個(gè)重要特點(diǎn)：

一、主旋律電影的選材多以革命歷史題材、重大現(xiàn)實(shí)題材為主

主旋律電影是對(duì)廣大人民群眾，尤其是黨員干部進(jìn)行思想教育的重要手段。黨和政府斥巨資拍攝大量的主旋律電影，其根本目的也就在這里。由此中國(guó)主旋律電影多以表現(xiàn)中國(guó)人民革命斗爭(zhēng)的歷史進(jìn)程與現(xiàn)實(shí)生活風(fēng)貌為主。通過(guò)觀(guān)看這些影片，可以使廣大觀(guān)眾認(rèn)識(shí)和了解中國(guó)的歷史文化和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并起到了反思?xì)v史、關(guān)照現(xiàn)實(shí)、認(rèn)識(shí)生活的功能。例如，《長(zhǎng)征》全景式地再現(xiàn)中國(guó)工農(nóng)紅軍二萬(wàn)五千里悲壯歷程，《重慶談判》反映國(guó)內(nèi)革命斗爭(zhēng)的重要史實(shí)，《大決戰(zhàn)》系列片展現(xiàn)了解放戰(zhàn)爭(zhēng)的三大戰(zhàn)役和百萬(wàn)雄師過(guò)大江的宏大場(chǎng)面，《萬(wàn)隆之行》反映了我國(guó)外交斗爭(zhēng)的不平凡的歷史，《國(guó)歌》刻畫(huà)了無(wú)數(shù)愛(ài)國(guó)者勇往直前的光輝形象。紀(jì)念紅軍長(zhǎng)征勝利70周年獻(xiàn)禮影片《我的長(zhǎng)征》通過(guò)一名紅軍小戰(zhàn)士的獨(dú)特視角，對(duì)紅軍長(zhǎng)征的歷史畫(huà)卷給予了全景式展現(xiàn)，精致巧妙的構(gòu)思和大氣磅礴的氣勢(shì)，使重大革命歷史題材創(chuàng)作擁有了嶄新的意蘊(yùn)和格局。重大歷史題材影片《東京審判》形象展示了二戰(zhàn)后遠(yuǎn)東國(guó)際軍事法庭審判東條英機(jī)等日本甲級(jí)戰(zhàn)犯的歷史過(guò)程，揭露了日本軍國(guó)主義者的險(xiǎn)惡嘴臉，以真實(shí)的氛圍、凝重的情節(jié)、史詩(shī)般的風(fēng)格，引發(fā)了社會(huì)的普遍關(guān)注，成為愛(ài)國(guó)主義教育的生動(dòng)教材。

二、主旋律電影善于塑造歷史人物、時(shí)代英雄以及普通勞動(dòng)者的典型形象

中國(guó)主旋律電影經(jīng)歷了二十年的發(fā)展，其自身形態(tài)受到觀(guān)眾和市場(chǎng)的驅(qū)動(dòng)，在塑造人物形象上發(fā)生了微妙的變化。在一系列的史詩(shī)性革命戰(zhàn)爭(zhēng)巨片和革命領(lǐng)袖歷史傳記片之后，觀(guān)眾和市場(chǎng)開(kāi)始呼喚更多貼近生活現(xiàn)實(shí)的更加適應(yīng)時(shí)展的藝術(shù)形象。主旋律電影以1989年影片《焦裕祿》標(biāo)志，“主旋律”影片開(kāi)始了新的英雄人物的塑造方法，英雄人物不再是不食人間煙火的全能英雄，而是一樣兒女情長(zhǎng)的平凡形象。這種新的創(chuàng)作風(fēng)潮使主旋律影片中的領(lǐng)袖人物個(gè)人魅力的表現(xiàn)和英雄人物形象塑造得到了明顯的改觀(guān)，時(shí)代促使觀(guān)念改變，隨著主旋律電影的不斷發(fā)展英雄模范人物的創(chuàng)作也陸續(xù)發(fā)生著變化。影片《鄭培民》在人物形象的刻畫(huà)上徹底顛覆了“高大全”套路，則是以細(xì)節(jié)塑造人物，以民族精神感動(dòng)觀(guān)眾。其藝術(shù)感染力決不僅僅是如其直截了當(dāng)?shù)钠菢訂我唬钦宫F(xiàn)了一個(gè)有血有肉的人的影像世界。電影《任長(zhǎng)霞》為了防止英雄“臉譜化”，在制作中力求真實(shí)，并將14萬(wàn)登封老百姓為任長(zhǎng)霞送葬的真實(shí)錄像鏡頭運(yùn)用到了作品中。影片從人性化的角度出發(fā)探討人物的心靈世界，既注重刻畫(huà)任長(zhǎng)霞忠于職守的光輝形象，又將她還原成一個(gè)普通的母親和妻子，富有人情味。《沉默的遠(yuǎn)山》中塑造了一個(gè)走下神壇的主旋律式的英雄人物，主人公周?chē)?guó)知不再是高高在上站在神壇上讓人們頂禮膜拜的人物，而是你身邊一個(gè)普通的民政干部，或者說(shuō)就是你的鄉(xiāng)親。《生死牛玉儒》從人物性格的挖掘入手，避免了從概念出發(fā)，塑造了一個(gè)生動(dòng)感人的人物形象。縱觀(guān)全劇，處處涌動(dòng)著一種真誠(chéng)的激情。編劇和導(dǎo)演把牛玉儒還原成普通人，從普通人的角度去看他，在他胸懷大局、心系人民的一生中找到了創(chuàng)作的切入點(diǎn)，增強(qiáng)了影片的情感沖擊力。成功地塑造了一個(gè)有血有肉有激情的市委書(shū)記。這些主旋律影片把握精神世界、注重人格形象、著力鏡像表達(dá)形成了強(qiáng)大的藝術(shù)感染力。

三、主旋律電影的表現(xiàn)形式尊重生活，忠于藝術(shù)

隨著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展，主旋律電影也在逐步走向市場(chǎng)，走進(jìn)老百姓的生活，其存在空間也在日益擴(kuò)大。主旋律影片是一種藝術(shù)要求很高的片種，不能只為宣傳教育而拍，也要做到尊重生活，忠于藝術(shù)，尤其要尊重中國(guó)千百年來(lái)傳統(tǒng)的審美藝術(shù)。主旋律影片只有遵從藝術(shù)和市場(chǎng)規(guī)律，才能打動(dòng)觀(guān)眾。

影片《鄭培民》是以原中共湖南省委副書(shū)記、省人大副主任鄭培民為原型改編的故事片，緊緊圍繞鄭培民在擔(dān)任湘西土家族苗族自治州委書(shū)記期間，率領(lǐng)全州干部群眾劈山開(kāi)路，脫貧致富奔小康這根主線(xiàn)做文章，真實(shí)而生動(dòng)地塑造了鄭培民廉潔從政、鞠躬盡瘁、全心全意為人民謀利益的光輝形象，謳歌了他盡職盡責(zé)、無(wú)私奉獻(xiàn)、忠誠(chéng)黨的事業(yè)的崇高品格，展現(xiàn)了當(dāng)代共產(chǎn)黨人的精神風(fēng)范。在影片《任長(zhǎng)霞》中運(yùn)用橫斷面式的創(chuàng)作手法，敘述了河南省登封縣女公安局長(zhǎng)任長(zhǎng)霞忠于職守，最后以身殉職的感人故事。影片以其生前最后36個(gè)小時(shí)的生活片斷為切入點(diǎn)，通過(guò)她與親人、戰(zhàn)友以及登封縣老百姓的接觸，鏡頭逐一閃回到任長(zhǎng)霞的“過(guò)去”，表現(xiàn)出了她短暫而不平凡的一生。100分鐘的影片，濃縮了任長(zhǎng)霞“親民愛(ài)民”的精神。這位2004年“感動(dòng)中國(guó)”第一人，再次在銀幕上感動(dòng)了千百萬(wàn)的中國(guó)觀(guān)眾。

我們?cè)诤霌P(yáng)主旋律的時(shí)候還要提倡藝術(shù)的多樣化和不斷創(chuàng)新。當(dāng)我們?cè)跒榇蟊娒枘实臅r(shí)候，也不要忘了組成大眾的眾多需求各異的“小眾”；當(dāng)我們學(xué)習(xí)借鑒好萊塢敘事技巧的時(shí)候，也不要忘了東方文化幽雅智慧的傳統(tǒng)和貫穿歐洲藝術(shù)史的文化批判主義精神；我們還要時(shí)刻不忘以藝術(shù)的名義，為主旋律電影的創(chuàng)作添磚加瓦。

主旋律電影僅僅從具體的題材、作品的意義上強(qiáng)調(diào)突出主旋律是不夠的，它應(yīng)當(dāng)上升為一種創(chuàng)作精神。“主旋律”的意義不應(yīng)當(dāng)僅止于或者僅限定在題材和作品的層面上，更重要的是，它應(yīng)自覺(jué)地形成一種體現(xiàn)時(shí)代精神和人民呼聲的創(chuàng)作意識(shí)和創(chuàng)作精神，一種消溶于創(chuàng)作主體的整個(gè)藝術(shù)思維過(guò)程、創(chuàng)作過(guò)程中的自覺(jué)的內(nèi)驅(qū)力，是彌漫在電影藝術(shù)家創(chuàng)作實(shí)踐中的社會(huì)責(zé)任感和時(shí)代使命感。

電影創(chuàng)作論文:電影創(chuàng)作與傳統(tǒng)文化精神分析論文

一、道始于情：郭店楚簡(jiǎn)的啟示

對(duì)于李行電影的總體評(píng)價(jià)，論者一般認(rèn)為他延續(xù)了中國(guó)三四十年代電影的形式與風(fēng)格，在臺(tái)灣創(chuàng)出新的鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)電影傳統(tǒng)，為臺(tái)灣原創(chuàng)電影的發(fā)展，奠定技術(shù)與美學(xué)的基礎(chǔ)。關(guān)于李行對(duì)臺(tái)灣電影美學(xué)方面的影響，臺(tái)灣電影史學(xué)者盧非易給予很高評(píng)價(jià)，他在《臺(tái)灣電影：政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)1949-1994》一書(shū)中討論臺(tái)灣電影于創(chuàng)作環(huán)境先天不良的條件下依然陸續(xù)出現(xiàn)優(yōu)秀的創(chuàng)作時(shí)，便以李行的作品作為典型：“……《王哥柳哥游臺(tái)灣》開(kāi)發(fā)出臺(tái)語(yǔ)喜劇原型，《街頭巷尾》為健康寫(xiě)實(shí)電影定下基調(diào)，《秋決》奠定儒家電影的倫理風(fēng)格，《海鷗飛處》重賦愛(ài)情文藝類(lèi)型新生，《中的一條船》、《小城故事》引介本土反思與鄉(xiāng)土意識(shí)，以致《原鄉(xiāng)人》領(lǐng)先探討中國(guó)/臺(tái)灣情結(jié)。可以說(shuō)，李行始終能步于眾人之前，呼吸時(shí)代的新空氣，一再地帶動(dòng)臺(tái)灣電影的發(fā)展方向。”(注：盧非易《臺(tái)灣電影：政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)1949-1994》，臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版公司，1998年12月版，第266-267頁(yè)。)

李行近30年的導(dǎo)演生涯、50多部作品，其創(chuàng)作始終不出民族精神、傳統(tǒng)道德、家庭倫理的主題圈子。從中不難看出李行關(guān)注現(xiàn)實(shí)的品格、以中國(guó)文化為本位的創(chuàng)作立場(chǎng)和“文化中國(guó)”的氣質(zhì)、在意識(shí)形態(tài)與藝術(shù)追求的中間地帶從事“主流”電影的創(chuàng)作、盡可能兼顧政宣要求和風(fēng)格化的藝術(shù)表達(dá)、堅(jiān)持將倫理道德的理想滲透進(jìn)商業(yè)化的劇作構(gòu)思、百般眷戀的鄉(xiāng)土情結(jié)和愛(ài)國(guó)情結(jié)等等。以上也是歷年眾多論者一再論及的內(nèi)容，在此不必重復(fù)。不過(guò)，同時(shí)也有一個(gè)不容抹殺的事實(shí)，就是李行電影還一直受到爭(zhēng)議及批評(píng)。李行自己也很清楚，對(duì)于他的電影，有兩方面始終是激烈爭(zhēng)議的引發(fā)點(diǎn)。一是他的“煽情”作風(fēng)，一是他的“保守”的倫理觀(guān)念。那么我們就從李行作品的爭(zhēng)議處入手展開(kāi)評(píng)析，在下文我們將會(huì)發(fā)覺(jué)，這兩方面的批評(píng)，也從另一個(gè)角度觸及了以儒家為代表的中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)他的深刻影響。

先說(shuō)“煽情”。其實(shí)，與其判定李行是“煽情”，不如說(shuō)他是十分的“重情”。李行作品一貫“重情”，尤重傳統(tǒng)的倫理親情。關(guān)于親情的描寫(xiě)，在他的健康寫(xiě)實(shí)電影(如《街頭巷尾》)、哲理電影(如《秋決》)、爸爸電影(如《路》、《吾土吾民》)、瓊瑤電影(如《婉君表妹》、《啞妻》)、鄉(xiāng)土電影(如《中的一條船》)、尋根電影(如《原鄉(xiāng)人》)中都有鮮明體現(xiàn)……這是與中國(guó)人的抒情文藝傳統(tǒng)一脈相通的。

關(guān)于中國(guó)文藝的抒情傳統(tǒng)，其源流之久長(zhǎng)，影響之深遠(yuǎn)，無(wú)論怎樣描述都不為過(guò)。朱天文在《悲情城市十三問(wèn)》一文里講述中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)以區(qū)別西方文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，不僅僅是侯孝賢電影的學(xué)理腳注，也同樣適用于李行的電影。她借用學(xué)者陳世驤的觀(guān)點(diǎn)，從詩(shī)經(jīng)開(kāi)始梳理這條抒情傳統(tǒng)的線(xiàn)索，楚辭、漢樂(lè)府、賦、元小說(shuō)、明傳奇、清昆曲，可說(shuō)都是由名家抒情詩(shī)品“堆疊”起來(lái)的。(注：吳念真、朱天文《悲情城市》，臺(tái)灣三三書(shū)坊1989年8月版，第12-16頁(yè)。)不僅從民間文化的“小傳統(tǒng)”(littletradition)的角度來(lái)看，這一抒情的品質(zhì)，堪稱(chēng)民間文藝世俗精神的優(yōu)秀；而且根據(jù)考古學(xué)者和文化學(xué)者的考察與研究，抒情傳統(tǒng)不僅僅局限在“小傳統(tǒng)”，并與“大傳統(tǒng)”(greattradition)同源。(注：關(guān)于“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”——1956年美國(guó)芝加哥大學(xué)人類(lèi)學(xué)家RobertRedfield發(fā)表《鄉(xiāng)民社會(huì)與文化》(PeasantSocietyandCulture)一書(shū)，在該書(shū)中他提出“小傳統(tǒng)”(littletradition)與“大傳統(tǒng)”(greattradition)這一對(duì)觀(guān)念，“用以說(shuō)明在較復(fù)雜的文明之中所存在的兩個(gè)不同層次的文化傳統(tǒng)。所謂大傳統(tǒng)是指一個(gè)社會(huì)里上層的士紳、知識(shí)分子所代表的文化，這多半是經(jīng)由思想家、宗教家反省深思所產(chǎn)生的精英文化(refinedculture)；而相對(duì)的，小傳統(tǒng)則是指一般社會(huì)大眾，特別是鄉(xiāng)民或俗民所代表的生活文化。這兩個(gè)不同層次的傳統(tǒng)雖各有不同，但卻是共同存在而相互影響，相為互動(dòng)的。”大小傳統(tǒng)文化也可稱(chēng)為“高文化”與“低文化”、“古典文化”與“俗民文化”及“學(xué)者”文化與“通俗”文化等。RobertRedfield認(rèn)為自己這一組大小傳統(tǒng)的觀(guān)念最適于研究古老的文明社會(huì)，如印度、伊斯蘭和中國(guó)社會(huì)。見(jiàn)李亦園《人類(lèi)的視野》，上海文藝出版社，1997年4月版，第143頁(yè)。)

1993年10月，在湖北荊門(mén)市郭店村出土一批竹簡(jiǎn)，共13000字，含18篇學(xué)術(shù)著作，即著名的“郭店楚簡(jiǎn)”。據(jù)學(xué)者龐樸介紹，“郭店楚簡(jiǎn)”提供了許多我們過(guò)去從不知道的“儒家之秘”，其中就涉及重情的思想：“我們以前一直認(rèn)為儒家相信性是善的，情是惡的，因此所有有關(guān)儒家修養(yǎng)的書(shū)都好象是道貌岸然、遠(yuǎn)離七情六欲的、不食人間煙火的。可是這一次竹簡(jiǎn)的出土基本上摧毀了我們的觀(guān)念。竹簡(jiǎn)里面有好幾篇談情的重要性——道始于情。人道從哪兒來(lái)的?過(guò)去我們一直認(rèn)為從性來(lái)的。因?yàn)槿寮艺J(rèn)為性本善，從性善里面派生出人們的道德規(guī)范來(lái)。可這一次它明確說(shuō)，道始于情，從情開(kāi)始了人的道德規(guī)范、人的行為準(zhǔn)則。這個(gè)思想我們以前不敢想也不敢說(shuō)，這是儒家的一個(gè)秘密。”(注：龐樸《郭店楚簡(jiǎn)探秘》，《北京晚報(bào)》2001年4月6日，第26版。)

既然“道”始于情，那么“文以載道”的“文”、“影以載道”的“影”也應(yīng)當(dāng)有“情”。而“情”、“道”之間的淵源，來(lái)自儒家文化傳統(tǒng)的“有情的宇宙觀(guān)”。關(guān)于“有情的宇宙觀(guān)”，學(xué)者韋政通是這樣解釋的：“中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)，以儒家為主，儒家哲學(xué)中最基本的一個(gè)概念是仁，仁的基本性質(zhì)是感通，所以能感通者在有情。……仁，內(nèi)在于人說(shuō)，為人心；超越于人說(shuō)，又是萬(wàn)物之性。仁周流于人與自然之間，促成人與自然的相感通，人與人的相感通，以及物與物的相感通。從儒家的觀(guān)點(diǎn)看，萬(wàn)物莫不相感通。萬(wàn)物莫不相感通，也就是萬(wàn)物莫不有情……儒家認(rèn)為天地萬(wàn)物乃一生化的歷程，是一有情的生命體。人與天地萬(wàn)物為一體者，也就是說(shuō)，人能由感通之道，與天地萬(wàn)物融而為一的意思。了解這一類(lèi)的玄思，必須了解它的基礎(chǔ)是定在情字上：人與人之間的不隔，由于情；人與物之間的不隔，由于情；物與物之間的不隔，由于情；人與天地萬(wàn)物，統(tǒng)被連系在情的交光網(wǎng)中，此之謂有情的宇宙觀(guān)。”(注：韋政通《論中國(guó)文化的十大特征》，載劉志琴編《文化危機(jī)與展望——臺(tái)港學(xué)者論中國(guó)文化》(下)，中國(guó)青年出版社，1989年5月版，第44頁(yè)。)

在“有情的宇宙觀(guān)”基礎(chǔ)上，韋政通先生又說(shuō)：“中國(guó)傳統(tǒng)中第一流的文學(xué)，不是純粹寫(xiě)景的山水文學(xué)、自然文學(xué)，而是融情于自然山水之中，情景交感的性情文學(xué)。”(注：韋政通《論中國(guó)文化的十大特征》，載劉志琴編《文化危機(jī)與展望——臺(tái)港學(xué)者論中國(guó)文化》(下)，中國(guó)青年出版社，1989年5月版，第44頁(yè)。)歸根結(jié)底，亦在一個(gè)“情”字。由是觀(guān)之，李行導(dǎo)演一貫的“重情”作風(fēng)實(shí)在是受中國(guó)文化傳統(tǒng)、文學(xué)傳統(tǒng)的深入影響所致。

至于李行的“保守”，我們知道李行選擇堅(jiān)守“影以載道”的傳統(tǒng)立場(chǎng)不改變，一開(kāi)始是由于在臺(tái)灣特定的歷史情境下，電影從業(yè)者不得不苦苦尋找政治、商業(yè)和藝術(shù)三者之間的通約點(diǎn)，結(jié)果是找到一種折中方案，“拍攝一些既反映臺(tái)灣現(xiàn)實(shí)又符合政宣要求，宣揚(yáng)中國(guó)倫理道德，在票房上也能有起色，不擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)的電影”。(注：陳飛寶《臺(tái)灣電影導(dǎo)演藝術(shù)》，臺(tái)灣電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)、亞太圖書(shū)出版社，2000年3月版，第52頁(yè)。)同時(shí)，李行自己講：“我的作品重點(diǎn)，多半強(qiáng)調(diào)父母子女間的親情，這一點(diǎn)，與我的家庭環(huán)境極有關(guān)系，在我的感覺(jué)里，上一代與下一代應(yīng)該是協(xié)調(diào)的，不應(yīng)該是叛逆的、相抵觸的，人類(lèi)感情，沒(méi)有比父母對(duì)子女更真誠(chéng)無(wú)私，我的父母，都是虔誠(chéng)的佛教徒，是傳統(tǒng)保守的中國(guó)人典型，所以我最服膺中國(guó)傳統(tǒng)的倫理道德，是受了他們很大的影響。”(注：黃仁《一代大家：維護(hù)中國(guó)傳統(tǒng)倫理的美學(xué)——李行主要作品述評(píng)》，載《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》1990年第2期。)

1958年，四位臺(tái)港地區(qū)的新儒家學(xué)者牟宗三、徐復(fù)觀(guān)、唐君毅、張君勱共同署名發(fā)表《為中國(guó)文化敬告世界人士宣言》，《宣言》的副標(biāo)題為《我們對(duì)中國(guó)學(xué)術(shù)研究及中國(guó)文化與世界文化前途之共同認(rèn)識(shí)》，標(biāo)志臺(tái)港地區(qū)新儒家作為一個(gè)思潮的崛起。而當(dāng)時(shí)的國(guó)民黨政府是把儒家學(xué)說(shuō)作為“官方”意識(shí)形態(tài)來(lái)支持。由60年代中后期開(kāi)始，國(guó)民黨在臺(tái)灣大力推行“中華文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)”，積極動(dòng)員權(quán)力體制內(nèi)的各種電影資源——李行是“中影”公司的大導(dǎo)演，自然不能置身事外。而為他所拳拳服膺的傳統(tǒng)倫理道德，又恰巧與政宣內(nèi)容不謀而合。所以，他的“保守”作風(fēng)，他的一系列“保守”作品，還有這樣一個(gè)歷史與文化的背景不容忽視。

那么“傳統(tǒng)的倫理親情與教育，正是李行導(dǎo)演作品中的主要元素，也可以說(shuō)是他的美學(xué)優(yōu)秀，他的導(dǎo)演三昧”(注：黃仁《一代大家：維護(hù)中國(guó)傳統(tǒng)倫理的美學(xué)——李行主要作品述評(píng)》，載《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》1990年第2期。)——這亦是在特定的歷史/文化/政治語(yǔ)境之下，不得不采取的一個(gè)在政治上相對(duì)中性、在藝術(shù)上符合表達(dá)愿望的主題區(qū)域和題材空間。至于李行在后來(lái)政治限制相對(duì)寬松的時(shí)期仍舊堅(jiān)持其“保守”作風(fēng)，如何看待當(dāng)然是見(jiàn)仁見(jiàn)智的事情；畢竟創(chuàng)作者有堅(jiān)持自己風(fēng)格的權(quán)利與自由，而且無(wú)論怎樣的藝術(shù)家都不可能不帶有時(shí)代的烙印和局限。

二、影以載道：美是道德的象征

李行的電影，是以傳統(tǒng)的眼睛看傳統(tǒng)，以之為“健康”標(biāo)準(zhǔn)揀取現(xiàn)實(shí)素材，有論者認(rèn)為是將現(xiàn)實(shí)渲染、美化、構(gòu)造成傳統(tǒng)眼光下的現(xiàn)實(shí)：在傳統(tǒng)眼光先于一切、居高臨下的注視下，一切社會(huì)現(xiàn)實(shí)的外在現(xiàn)象，經(jīng)過(guò)過(guò)濾、篩選，都被儒家的傳統(tǒng)精神統(tǒng)攝起來(lái)、凝聚起來(lái)。“事實(shí)上就是傳統(tǒng)的倫理主題落實(shí)到某種層次人的生活中，而使得觀(guān)眾能更真實(shí)地領(lǐng)會(huì)其情感而已。”(注：陳飛寶《臺(tái)灣電影導(dǎo)演藝術(shù)》，臺(tái)灣電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)、亞太圖書(shū)出版社，2000年3月版，第53頁(yè)。)

無(wú)論多么劇烈的內(nèi)在或外在沖突，無(wú)論上一代與下一代之間多么疏遠(yuǎn)、多么隔膜(如《路》、《浪花》、《原鄉(xiāng)人》)，在“仁愛(ài)”精神、忠恕之道的感召下，對(duì)立都化解，問(wèn)題都消弭，隔膜被穿透，距離被拉近，在心有靈犀般的感動(dòng)、共鳴中，走向人際和諧的圓滿(mǎn)，在作品中的小世界實(shí)現(xiàn)儒家的道德希冀與社會(huì)理想。這個(gè)理想就是“親親愛(ài)人”的實(shí)踐與圓滿(mǎn)。

李行的“保守”，尤其他作品中一以貫之的道德倫理觀(guān)念，其實(shí)也和“有情的宇宙觀(guān)”有著微妙聯(lián)系。中國(guó)的傳統(tǒng)哲學(xué)，受“有情的宇宙觀(guān)”影響，始終沒(méi)有能夠和文學(xué)劃清一條界限，“情”與“理”之間缺乏明確區(qū)分。為了以文載道，多少損失了文學(xué)的獨(dú)立性，即，給文學(xué)的表達(dá)定下一套先驗(yàn)的哲學(xué)理念，雖然這一理念與情感有關(guān)，可一旦成為定式，就難免理念先行而情感在后的說(shuō)教嫌疑。儒家思想對(duì)中國(guó)文藝作品的這一消極影響為諸多論者提及，而在李行的電影中也確有說(shuō)教過(guò)多的痕跡。同時(shí)，這種天人感通的哲學(xué)傳統(tǒng)，造就了儒家文化的一大特點(diǎn)——泛道德化的倫理主義系統(tǒng)。在儒家的道德思想中，視道德原理為“先驗(yàn)”的道德原理，“先天而天弗違，后天而奉天時(shí)”，可謂無(wú)處不在，無(wú)時(shí)不有。

先驗(yàn)(apriori)一詞，借用自康德哲學(xué)。根據(jù)康德的解釋?zhuān)闰?yàn)就是先乎經(jīng)驗(yàn)的意思，同時(shí)，也包含對(duì)于一切人、一切可能情況都適用的必然的、普遍有效的意義在里面。凡是先驗(yàn)的原理，都不必由經(jīng)驗(yàn)來(lái)證明，它是不證自明的。孔子的“仁”，孟子的“性善”，都屬于這種先驗(yàn)的道德原理。孔子說(shuō)：“我欲仁，斯仁至矣。”意思就是，只要我要求實(shí)現(xiàn)仁，那么仁就可以實(shí)現(xiàn)。實(shí)現(xiàn)仁的條件，既不依靠知識(shí)，也不需要任何外在的經(jīng)驗(yàn)，唯賴(lài)人的意志。還有孟子著名的四端之說(shuō)，作為儒家的四大德目，代表儒家所厘定的行為規(guī)范。這些德目的根源是為人心所固有的。(注：韋政通《論中國(guó)文化的十大特征》，載劉志琴編《文化危機(jī)與展望——臺(tái)港學(xué)者論中國(guó)文化》(下)，中國(guó)青年出版社，1989年5月版，第52頁(yè)。)這樣把儒家的道德抬高到宗教信仰的層次，倒頗能幫助我們理解，李行的人倫道德的理想為什么始終滲透在他的電影作品里，構(gòu)成貫穿其整個(gè)電影藝術(shù)生涯的重要特色。從而，李行作品中這一普泛存在的、居高臨下的道德高姿態(tài)與傳統(tǒng)中國(guó)人的文化心理同源共流，面對(duì)受過(guò)傳統(tǒng)文化精神熏陶的中國(guó)/臺(tái)灣觀(guān)眾，正符合他們的“期待視野”，因而一度獲得相當(dāng)廣泛的認(rèn)同。特別是李行的健康寫(xiě)實(shí)作品，擷取現(xiàn)實(shí)的素材，按照儒家的精神進(jìn)行理想化的人物塑造與情節(jié)設(shè)計(jì)——與其說(shuō)是反映現(xiàn)實(shí)，不如說(shuō)是提升現(xiàn)實(shí)；與其說(shuō)是描述現(xiàn)實(shí)，不如說(shuō)是美化現(xiàn)實(shí)。道德精神的和諧與完滿(mǎn)是李行作品主題一貫的、先驗(yàn)的歸宿。所以，李行的大多數(shù)作品，不是“現(xiàn)實(shí)”的，而是理想的；不是再現(xiàn)的，而是象征的。內(nèi)中滲透出的影以載道的“理趣”，成為其美學(xué)風(fēng)格中不可或缺的基本構(gòu)成。

康德在他的《判斷力批判》中專(zhuān)門(mén)論述過(guò)“對(duì)美的理知興趣”，他把審美判斷理解成不僅僅是純粹的審美，而且是部分地具有理知性的趣味判斷。“當(dāng)心靈思索自然美時(shí)，就不能不發(fā)現(xiàn)同時(shí)是對(duì)自然感興趣。這種興趣是臨近于道德的。”(注：這里采用李澤厚在《批判哲學(xué)的批判》中所用的較為通俗的譯文，安徽文藝出版社，1994年1月版，第405頁(yè)；宗白華的譯文為“當(dāng)心意思索自然的美時(shí)，就不能不發(fā)見(jiàn)自己在這里同時(shí)對(duì)于自然是感到興趣的。這種興趣按照它的親屬關(guān)系來(lái)說(shuō)是道德的。”載康德著、宗白華譯《判斷力批判》(上)，商務(wù)印書(shū)館1996年6月版，第145頁(yè)。)在此，道德的理念通過(guò)“象征”而感性化，成為審美——“趣味歸結(jié)乃是判斷道德理念的感性化的能力(通過(guò)二者在反思中的類(lèi)比)”。(注：這里采用李澤厚在《批判哲學(xué)的批判》中所用的較為通俗的譯文，安徽文藝出版社，1994年1月版，第405頁(yè)；宗白華譯文為“鑒賞基本上既是一個(gè)對(duì)于道德性諸觀(guān)念的感性化——通過(guò)對(duì)于兩方的反思中某一定的類(lèi)比的媒介——的評(píng)定能力”，載康德著、宗白華譯《判斷力批判》(上)，商務(wù)印書(shū)館1996年6月版，第204頁(yè)。)康德在美的分析中把“純粹美”/“自由美”和“依存美”區(qū)別開(kāi)來(lái)：前者如花、鳥(niǎo)、貝殼、圖案畫(huà)、無(wú)標(biāo)題音樂(lè)，屬于純粹的形式美，是非功利、無(wú)概念、無(wú)目的的；后者是指“依存于一定概念的、有條件的美，它具有可認(rèn)識(shí)的內(nèi)容意義，從而有知性概念和目的可尋”，即并非以線(xiàn)條等純粹形式而引起美感的對(duì)象如人體、園林、建筑等等。(注：這里采用李澤厚在《批判哲學(xué)的批判》中所用的較為通俗的譯文，安徽文藝出版社，1994年1月版，第403頁(yè)。)康德將“依存美”看作是高于“純粹美”的，指明“依存美”才是真正的美的理想，提出“美是道德的象征”這一著名美學(xué)命題——例如白色象征純潔，或把自然景物類(lèi)比于一定的觀(guān)念而成為美等等。李澤厚認(rèn)為：“中國(guó)古代藝術(shù)中的松、菊、竹、梅四君子象征道德的高尚貞潔，與康德這里講的意思倒相當(dāng)一致。”(注：這里采用李澤厚在《批判哲學(xué)的批判》中所用的較為通俗的譯文，安徽文藝出版社，1994年1月版，第406頁(yè)。)

在李行的代表作中，《秋決》(1971)極其典型地傳達(dá)出“美是道德的象征”的理趣、理念，片中的每個(gè)主要人物都有著明確的象征意涵，成為探討儒家哲學(xué)及倫理的形象化概念，達(dá)到“趣味與理性的統(tǒng)一，即美與善的統(tǒng)一”。我們不妨將李行長(zhǎng)兄李子弋對(duì)該片劇本第十二稿的讀后意見(jiàn)錄在下面，文章不啻為影片道德象征理念的上佳闡述：

“《秋決》應(yīng)有三條主軸：第一、與生俱來(lái)本質(zhì)上‘道欲并存’的人性可塑性。第二、刑罰教化‘刑期無(wú)刑’的矯正性，自我反省、悔改重于刑罰的懲治。第三、中國(guó)傳統(tǒng)女性的犧牲奉獻(xiàn)與柔順?gòu)D德，所彰顯的無(wú)私的愛(ài)，會(huì)開(kāi)啟人性至善之門(mén)。

秋決，是中國(guó)法治的精神，以秋天肅殺、收斂，蘊(yùn)涵著下一個(gè)春天生命的再生。中國(guó)文化的傳統(tǒng)精神，在于‘生生不息’，中國(guó)的文化價(jià)值，認(rèn)為整個(gè)宇宙是一個(gè)充滿(mǎn)生命精神的世界，它是一種生命形式轉(zhuǎn)化為另一種生命形式，生生是后一個(gè)生命接替了前一個(gè)生命，是一種圓的轉(zhuǎn)換與傳承。

中國(guó)人對(duì)生死的看法是方生方死，方死方生。秋決正是這種生生死死，方生方死，方死方生的時(shí)序與生命轉(zhuǎn)換。

因此，《秋決》的男主角，是‘道欲并存’人性可塑性的象征，女主角則是柔順?gòu)D德、母愛(ài)光輝，牢頭則是‘刑期無(wú)刑’鼓勵(lì)反省悔改的力量，通過(guò)秋的肅殺一個(gè)舊生命的衰退，開(kāi)啟春天蘇醒一個(gè)新生命的成長(zhǎng)，方生方死，方死方生的轉(zhuǎn)換。”(注：黃仁編著《行者影蹤——李行·電影·五十年》，臺(tái)灣時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)有限股份公司，1999年12月版，第28頁(yè)。)

《秋決》以死囚裴剛由暴戾乖張到良心發(fā)現(xiàn)的心路歷程為敘事主線(xiàn)，穿插塑造了仗勢(shì)護(hù)犢繼而悔恨不已的奶奶，性格溫婉柔順、甘愿?jìng)髯诮哟纳弮海约罢x嚴(yán)峻又慈悲若父的牢頭、代表性惡的小偷與彰顯良知的書(shū)生等幾個(gè)人物形象，再輔以詩(shī)性象征意味的四季自然景色的描寫(xiě)，儼然是探討人性、親情、天命、生死、道德等等諸多人生終極問(wèn)題的哲理電影詩(shī)。影片完成后，李行稱(chēng)它是過(guò)去十年來(lái)以倫理為主題的畢業(yè)論文。

追溯該片之主題淵源自中國(guó)儒家的“天人合一”觀(guān)念。我們知道，中國(guó)的“天人合一”哲學(xué)觀(guān)本來(lái)就有把道德理性和自然理性先驗(yàn)地看作一致的傾向，后世理學(xué)家據(jù)此發(fā)展出“致良知教”，即認(rèn)為良知天然植于人心，可由人心之本體自然靈昭明覺(jué)，“不待慮而知，不待學(xué)而能”是良知的最大特點(diǎn)。這里舉一實(shí)例說(shuō)明之。已故的現(xiàn)代新儒家大師牟宗三(1909—1995)有一件難忘往事，曾深刻影響其哲學(xué)觀(guān)念：“30年前當(dāng)吾在北大時(shí)，一日熊(十力)先生與馮友蘭氏談，馮氏謂王陽(yáng)明所講的良知是一個(gè)假設(shè)。熊先生聽(tīng)之，即大為驚訝說(shuō)：‘良知是呈現(xiàn)，你怎么說(shuō)是假設(shè)!’吾當(dāng)時(shí)在旁靜聽(tīng)，知馮氏之語(yǔ)的根據(jù)是康德……而聞熊先生言，則大為震動(dòng)，耳目一新……‘良知是呈現(xiàn)’之義，則總牢記心中，從未忘也。”(注：轉(zhuǎn)引自李澤厚《中國(guó)現(xiàn)代思想史論》，安徽文藝出版社，1994年1月版，第308頁(yè)。牟宗三正是在熊十力的啟發(fā)下開(kāi)出“道德的宇宙論”，視道德的秩序?yàn)橛钪娴闹刃颍偃趨R康德先驗(yàn)哲學(xué)與中國(guó)哲學(xué)的精要，依著主觀(guān)唯心主義的理路，推展出一整套現(xiàn)代新儒學(xué)的“先驗(yàn)道德論”哲學(xué)架構(gòu)。另外，關(guān)于“良知”的先天自存于人心，可參考王陽(yáng)明《大學(xué)問(wèn)》第26卷所講：“良知者，孟子所謂是非之心，人皆有之者也。是非之心，不待慮而知，不待學(xué)而能，是故謂之良知。是乃天命之性，吾心之本體自然靈昭明覺(jué)者也。”)良知到底是不是“呈現(xiàn)”，從理性的角度，既無(wú)從證明，也無(wú)從證偽，只能是懸案。新儒家繼承宋明理學(xué)傳統(tǒng)把它理解為德性之知的“呈現(xiàn)”，已越出科學(xué)的界限而進(jìn)入信仰的領(lǐng)域，故而有的學(xué)者干脆把儒家文化系統(tǒng)看作“宗教、倫理、政治”的三合一。

為了使《秋決》有力彰現(xiàn)儒家之自然與人倫同源不二的信念，李行和編劇張永祥屢易其稿，慘淡經(jīng)營(yíng)，借用情、景、人、物、事在凸顯“道”與生命的聯(lián)系，視天、地、人為一整個(gè)的生命系統(tǒng)——“天地之大德曰生”——把自然和人倫統(tǒng)一在天道運(yùn)行、生生不已的哲學(xué)境界里，這樣一來(lái)，就把倫理道德的終極依據(jù)形象化地展示出來(lái)。

關(guān)于此中蘊(yùn)涵，可再參考國(guó)學(xué)大師錢(qián)穆的一段文字：“這一個(gè)道，有時(shí)也稱(chēng)之曰生。天地之大德曰生。就大自然言，有生命，無(wú)生命，全有性命，亦同是生。生生不已，便是道。這一個(gè)生，有時(shí)也稱(chēng)之曰仁。仁是說(shuō)他的德，生是說(shuō)他的性。但天地間豈不常有沖突，常有克伐，常有死亡，常有災(zāi)禍嗎?這些若從個(gè)別看，誠(chéng)然是沖突、克伐、死亡、災(zāi)禍，但從整體看，還只是一動(dòng)，還只是一道。……從道的觀(guān)念上早已消融了物我死生之別，因此也便無(wú)所謂沖突、克伐、災(zāi)禍、死亡。這些只是從條理上應(yīng)有的一些斷制。也是所謂義。因此義與命常常合說(shuō)，便是從外面分理上該有的斷制。所以義還是成就了仁，命也還是成就了性。每一物之動(dòng)，只在理與義與命之中，亦只在仁與生與道之中，沖突克伐死亡災(zāi)禍?zhǔn)亲匀唬瑥姆N種沖突克伐死亡災(zāi)禍中見(jiàn)出義理仁道生命來(lái)，是人文。但人文仍還是自然，不能違離自然而自成為人文。”(注：錢(qián)穆《湖上閑思錄》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2000年9月北京第一版，第34頁(yè)。)

三、時(shí)代/個(gè)體局限：在政治、商業(yè)的夾縫生存

李行電影創(chuàng)作的黃金年代是20世紀(jì)60—70年代，臺(tái)灣此時(shí)正處于經(jīng)濟(jì)起步的歷史階段。從經(jīng)濟(jì)角度上看，臺(tái)灣正在大力進(jìn)行經(jīng)濟(jì)建設(shè)，官僚資本、私人資本迅速增長(zhǎng)，連帶著電影投資也大幅提升。從政治角度上看，國(guó)民黨政府鼓勵(lì)本土電影發(fā)展，并限制外國(guó)片進(jìn)口，在政策方面為臺(tái)灣本土電影的生存與發(fā)展提供了支持空間。在相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)氛圍里，老百姓自然會(huì)有對(duì)電影的消費(fèi)需求，又值臺(tái)語(yǔ)片漸漸走向頹勢(shì)，國(guó)語(yǔ)片急需找到新的表現(xiàn)方式。而且這一表現(xiàn)方式既要能夠兼顧政治宣傳目的，又得符合市場(chǎng)的需求、觀(guān)眾的口味。在電影藝術(shù)方面，世界興起寫(xiě)實(shí)主義的電影浪潮，波及臺(tái)灣，它成為“(健康)新寫(xiě)實(shí)主義”電影應(yīng)運(yùn)而現(xiàn)的又一催化劑。

然而表面安逸的社會(huì)征侯并不能掩蓋深層次的緊張。當(dāng)時(shí)正是東西方兩大陣營(yíng)在“冷戰(zhàn)”背景下處于兩極對(duì)立的時(shí)刻。“保守的威權(quán)統(tǒng)治與政治壓抑仍繼續(xù)強(qiáng)化，以確保一個(gè)低風(fēng)險(xiǎn)的穩(wěn)定投資環(huán)境。”(注：盧非易《臺(tái)灣電影：政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)1949—1994》，臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版公司，1998年12月版，第97頁(yè)。)

“鑒于過(guò)去上海左派電影的龐大影響力，政府仍小心翼翼地鉗制電影內(nèi)容與意識(shí)。60年代的主要片商戴傳李，曾提及當(dāng)時(shí)噤若寒蟬的狀況：‘有輕描淡寫(xiě)社會(huì)的不平，但不敢深入說(shuō)明，太露骨的話(huà)，不要說(shuō)惹事上身，只要禁演，就賠大了。’電影檢查的嚴(yán)苛與近乎神經(jīng)過(guò)敏的自我約制，使臺(tái)灣電影始終謹(jǐn)守在政府許可的意識(shí)范圍內(nèi)。這樣緊張兮兮的創(chuàng)作氣氛，貫穿了整個(gè)60、70年代。”(注：盧非易《臺(tái)灣電影：政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)1949—1994》，臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版公司，1998年12月版，第98-99頁(yè)。)比如臺(tái)灣當(dāng)時(shí)的文藝政策中有所謂的“六不”，即：“不專(zhuān)寫(xiě)社會(huì)的黑暗、不挑撥階級(jí)的仇恨、不帶悲觀(guān)的色彩、不表現(xiàn)浪漫的情調(diào)、不寫(xiě)無(wú)意義的作品、不表現(xiàn)不正確的意識(shí)”。(注：盧非易《臺(tái)灣電影：政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)1949—1994》，臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版公司，1998年12月版，第103-104頁(yè)。)在如此鮮明的意識(shí)形態(tài)限制之下，確實(shí)是先驗(yàn)地、強(qiáng)迫性地決定了健康寫(xiě)實(shí)電影的揚(yáng)善隱惡的根基品性和價(jià)值起始點(diǎn)。作為從臺(tái)語(yǔ)片時(shí)期走過(guò)來(lái)的成功導(dǎo)演，李行為了在這一社會(huì)氛圍中生存，也面臨自身的表現(xiàn)方式、風(fēng)格的轉(zhuǎn)型。因?yàn)樗氐迷趭A縫中求生存，一面是政治意識(shí)形態(tài)的限制，一面是觀(guān)眾口味的要求，并且藝術(shù)家還有強(qiáng)烈的表達(dá)個(gè)人關(guān)懷的愿望。在特定的歷史時(shí)期，要想三者兼顧協(xié)調(diào)，誠(chéng)非易事。

李行作品中的所謂“健康現(xiàn)實(shí)”的美，是作者的審美理想以“現(xiàn)實(shí)”的表象外化在銀幕上，至于它與客觀(guān)現(xiàn)實(shí)的真正關(guān)系，往往成為論者爭(zhēng)議的引爆點(diǎn)，至今仍褒貶不一。盡管李行在政治與商業(yè)的雙重夾縫中生存下來(lái)，在限制中堅(jiān)持走自己的道路，形成自己的風(fēng)格，但既然是時(shí)代背景限制下的產(chǎn)物，也就不可避免地帶上時(shí)代的烙印，無(wú)法真正逃離時(shí)代的局限性。李行的局限，一方面是他的倫理觀(guān)念及教化主題上的局限，一方面在于他實(shí)現(xiàn)其電影美學(xué)風(fēng)格的手法的局限。

在道德倫理主題方面，李行若有意若無(wú)意地流露出對(duì)當(dāng)時(shí)國(guó)民黨意識(shí)形態(tài)的迎合，即對(duì)現(xiàn)實(shí)父權(quán)/威權(quán)文化的某種依附或妥協(xié)。陳飛寶中肯地指出李行電影“遵古守舊、不做任何改變的思想，與當(dāng)時(shí)臺(tái)灣社會(huì)趨向開(kāi)放的社會(huì)潮流格格不入。對(duì)代溝問(wèn)題的探討，他總是遠(yuǎn)離臺(tái)灣政治社會(huì)生活，遠(yuǎn)離現(xiàn)代工商業(yè)發(fā)展帶來(lái)社會(huì)觀(guān)念和價(jià)值觀(guān)念的巨大變化和對(duì)中國(guó)固有倫理和傳統(tǒng)的具體分析，單單強(qiáng)調(diào)下一代向上一代遷就和妥協(xié)，這是很不夠的、片面的”。(注：陳飛寶編著《臺(tái)灣電影史話(huà)》，中國(guó)電影出版社，1988年12月版，第203頁(yè)。)

在電影美學(xué)、電影風(fēng)格方面，則屬焦雄屏最具代表性，她提出以李行的《蚵女》、《養(yǎng)鴨人家》、《路》為代表的“健康寫(xiě)實(shí)主義”電影——

“一、背景多設(shè)在臺(tái)灣某農(nóng)村、鄉(xiāng)下、漁港等地，以農(nóng)漁的生產(chǎn)為題材，在外景實(shí)地拍攝，避免了以往片場(chǎng)顯出的虛假狹陋景觀(guān)。

二、人物普遍是勞動(dòng)的普羅階級(jí)，如《養(yǎng)鴨人家》的農(nóng)戶(hù)與養(yǎng)鴨戶(hù)，《蚵女》的殖蚵女郎，《路》的筑路工人和近鄰的貧破木屋區(qū)。不過(guò)，這些演員并未掌握角色的現(xiàn)實(shí)原則。扮勞動(dòng)?jì)D女的女星常掛著一臉都市妝上戲(如：眼影、假睫毛等)。男星則吹著飛機(jī)頭、穿著花衫西褲演農(nóng)夫。其面貌與寫(xiě)實(shí)的外景并不搭配。

三、標(biāo)準(zhǔn)國(guó)語(yǔ)的演員，使電影極不寫(xiě)實(shí)。這是臺(tái)灣充滿(mǎn)南腔北調(diào)的時(shí)代，農(nóng)漁村更是一片臺(tái)語(yǔ)。但是，訓(xùn)練有素的話(huà)劇傳統(tǒng)演員，吐著咬音標(biāo)準(zhǔn)的臺(tái)詞，使人產(chǎn)生錯(cuò)亂。

四、健康寫(xiě)實(shí)脫不了宣傳政策的任務(wù)。雖然放棄了反共的陳詞，但是宣揚(yáng)臺(tái)灣的經(jīng)濟(jì)變化以及政府德政都不遺余力。

五、這些電影都存有保守的意識(shí)形態(tài)，先驗(yàn)地鞏固父權(quán)思想及封建倫理。也因?yàn)楸澈笠汛嬗屑榷ǖ囊庾R(shí)形態(tài)結(jié)論，‘健康寫(xiě)實(shí)’完全不能如‘意大利新寫(xiě)實(shí)主義’一般采取開(kāi)放的形式，電影的終結(jié)往往是一家團(tuán)聚，誤會(huì)冰釋?zhuān)彝惱淼闹匾院吞靷愔畼?lè)超過(guò)一切。”(注：焦雄屏《時(shí)代顯影——中西電影論述》，臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版公司，1998年3月版，第157頁(yè)。)

綜觀(guān)以上五點(diǎn)意見(jiàn)，我們可以看出，其一，對(duì)于“健康寫(xiě)實(shí)”電影的評(píng)價(jià)，除了第一條帶有某種程度的肯定語(yǔ)氣之外，其它四條都是持批評(píng)態(tài)度的。其二，前三條寫(xiě)出電影在拍攝手法上的局限與不足，后兩條則在電影傳達(dá)的主題和意識(shí)形態(tài)方面指出其局限性。其三，從拍攝手法的陳舊，到主題、意識(shí)形態(tài)的保守落后，這些問(wèn)題幾乎在80年代崛起的臺(tái)灣“新電影”全部糾正過(guò)來(lái)。因而，在這些批評(píng)意見(jiàn)的背后，實(shí)際上是一種新時(shí)代的電影美學(xué)觀(guān)念。也正是在新的美學(xué)觀(guān)念引導(dǎo)下，以侯孝賢、楊德昌為代表的80年代“新電影”導(dǎo)演們形成了大大區(qū)別以往的電影創(chuàng)作氣候，開(kāi)拓出臺(tái)灣新生代電影發(fā)展的新局面……

結(jié)語(yǔ)

綜前所述，本文首先介紹中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“有情的宇宙觀(guān)”對(duì)李行的“重情”作風(fēng)的影響，與我國(guó)自《詩(shī)經(jīng)》就開(kāi)始的抒情文學(xué)傳統(tǒng)一脈相承。其次，說(shuō)明儒家傳統(tǒng)的泛倫理主義傾向，直接導(dǎo)致李行作品中“先驗(yàn)”的主題意念，即“美是道德的象征”這樣一種將哲學(xué)觀(guān)、道德觀(guān)、審美觀(guān)合而為一的創(chuàng)作追求。接著，又指出在特殊的時(shí)代背景下，由于政治和商業(yè)的雙重限制，李行在創(chuàng)作上的某些局限。基本肯定的一點(diǎn)，是李行屬于典型的中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德的奉持者兼代言人，他把儒家的倫理道德作為終生不渝的最高信仰，從“文化認(rèn)同”(CulturalIdentity)的角度上看，是沒(méi)有任何距離感的完全認(rèn)同，即認(rèn)同傳統(tǒng)、認(rèn)同民族、認(rèn)同國(guó)家。

不過(guò)也要特別說(shuō)明，認(rèn)同傳統(tǒng)文化、信仰傳統(tǒng)精神的人，不一定就是極端的守舊派或者(狹隘、庸俗意義上的)“存天理，滅人欲”的教條主義者。比如李行的《貞節(jié)牌坊》，就是同情、肯定女性正當(dāng)?shù)那橛螅磳?duì)并譴責(zé)了殘酷無(wú)人性的封建貞潔觀(guān)，有其進(jìn)步意義；再者，他所宣揚(yáng)的傳統(tǒng)倫理道德，也只是強(qiáng)調(diào)仁愛(ài)之心、忠恕之道，崇尚克己奉獻(xiàn)、向往親情和諧……是對(duì)傳統(tǒng)之積極面的認(rèn)同，決非對(duì)封建糟粕認(rèn)同，像后期作品《原鄉(xiāng)人》、《中的一條船》中的愛(ài)國(guó)主義情操和自強(qiáng)不息的奮斗品格，當(dāng)為我們?nèi)w中國(guó)人所信奉。因之，筆者以為應(yīng)主要從積極方面看待李行對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同與體現(xiàn)。

傳統(tǒng)是復(fù)雜的，現(xiàn)實(shí)是復(fù)雜的，傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，以及傳統(tǒng)與未來(lái)的關(guān)系也是復(fù)雜的。人們常說(shuō)溫故知新、推陳出新，對(duì)傳統(tǒng)文化的批判繼承、創(chuàng)造轉(zhuǎn)化，依據(jù)的正是文化發(fā)展的辯證法——李行的電影創(chuàng)作，正給予我們這方面的重要啟示——正如俄國(guó)思想家別爾嘉耶夫關(guān)于“文化的傳統(tǒng)”與“創(chuàng)造的自由”的精辟論述：“文化始終有兩個(gè)源頭：一是傳統(tǒng)，二是創(chuàng)造的自由。沒(méi)有傳統(tǒng)，文化就沒(méi)有連貫性，就沒(méi)有歷史沿革的合理性。這兒說(shuō)的傳統(tǒng)決非那種阻礙創(chuàng)造性發(fā)展的守舊，而是跟過(guò)去的創(chuàng)造、過(guò)去的文化價(jià)值的一種內(nèi)在的聯(lián)系。沒(méi)有創(chuàng)造的自由，文化就沒(méi)有創(chuàng)新，就沒(méi)有不斷提高和上升的活力，就是消亡。在文化創(chuàng)造的歷史上，發(fā)生跟過(guò)去決裂的現(xiàn)象，激烈地對(duì)抗過(guò)去，特別是對(duì)抗剛逝去的過(guò)去。不僅在政治生活中，而且在文化生活中也要鬧革命，但偉大的、具有永恒價(jià)值的過(guò)去卻始終會(huì)保存于深層處，人們總會(huì)向它回歸……沒(méi)有跟過(guò)去的聯(lián)系，沒(méi)有記憶，就不存在文化，就像沒(méi)有自由就沒(méi)有文化一樣。”(注：[俄]別爾嘉耶夫《俄羅斯靈魂——?jiǎng)e爾嘉耶夫文選》，陸肇明、東方玨譯，學(xué)林出版社，1999年1月版，第217-218頁(yè)。)

電影創(chuàng)作論文:電影創(chuàng)作與傳統(tǒng)文化精神論文

一、道始于情：郭店楚簡(jiǎn)的啟示

對(duì)于李行電影的總體評(píng)價(jià)，論者一般認(rèn)為他延續(xù)了中國(guó)三四十年代電影的形式與風(fēng)格，在臺(tái)灣創(chuàng)出新的鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)電影傳統(tǒng)，為臺(tái)灣原創(chuàng)電影的發(fā)展，奠定技術(shù)與美學(xué)的基礎(chǔ)。關(guān)于李行對(duì)臺(tái)灣電影美學(xué)方面的影響，臺(tái)灣電影史學(xué)者盧非易給予很高評(píng)價(jià)，他在《臺(tái)灣電影：政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)1949-1994》一書(shū)中討論臺(tái)灣電影于創(chuàng)作環(huán)境先天不良的條件下依然陸續(xù)出現(xiàn)優(yōu)秀的創(chuàng)作時(shí)，便以李行的作品作為典型：“……《王哥柳哥游臺(tái)灣》開(kāi)發(fā)出臺(tái)語(yǔ)喜劇原型，《街頭巷尾》為健康寫(xiě)實(shí)電影定下基調(diào)，《秋決》奠定儒家電影的倫理風(fēng)格，《海鷗飛處》重賦愛(ài)情文藝類(lèi)型新生，《中的一條船》、《小城故事》引介本土反思與鄉(xiāng)土意識(shí)，以致《原鄉(xiāng)人》領(lǐng)先探討中國(guó)/臺(tái)灣情結(jié)。可以說(shuō)，李行始終能步于眾人之前，呼吸時(shí)代的新空氣，一再地帶動(dòng)臺(tái)灣電影的發(fā)展方向。”(注：盧非易《臺(tái)灣電影：政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)1949-1994》，臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版公司，1998年12月版，第266-267頁(yè)。)

李行近30年的導(dǎo)演生涯、50多部作品，其創(chuàng)作始終不出民族精神、傳統(tǒng)道德、家庭倫理的主題圈子。從中不難看出李行關(guān)注現(xiàn)實(shí)的品格、以中國(guó)文化為本位的創(chuàng)作立場(chǎng)和“文化中國(guó)”的氣質(zhì)、在意識(shí)形態(tài)與藝術(shù)追求的中間地帶從事“主流”電影的創(chuàng)作、盡可能兼顧政宣要求和風(fēng)格化的藝術(shù)表達(dá)、堅(jiān)持將倫理道德的理想滲透進(jìn)商業(yè)化的劇作構(gòu)思、百般眷戀的鄉(xiāng)土情結(jié)和愛(ài)國(guó)情結(jié)等等。以上也是歷年眾多論者一再論及的內(nèi)容，在此不必重復(fù)。不過(guò)，同時(shí)也有一個(gè)不容抹殺的事實(shí)，就是李行電影還一直受到爭(zhēng)議及批評(píng)。李行自己也很清楚，對(duì)于他的電影，有兩方面始終是激烈爭(zhēng)議的引發(fā)點(diǎn)。一是他的“煽情”作風(fēng)，一是他的“保守”的倫理觀(guān)念。那么我們就從李行作品的爭(zhēng)議處入手展開(kāi)評(píng)析，在下文我們將會(huì)發(fā)覺(jué)，這兩方面的批評(píng)，也從另一個(gè)角度觸及了以儒家為代表的中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)他的深刻影響。

先說(shuō)“煽情”。其實(shí)，與其判定李行是“煽情”，不如說(shuō)他是十分的“重情”。李行作品一貫“重情”，尤重傳統(tǒng)的倫理親情。關(guān)于親情的描寫(xiě)，在他的健康寫(xiě)實(shí)電影(如《街頭巷尾》)、哲理電影(如《秋決》)、爸爸電影(如《路》、《吾土吾民》)、瓊瑤電影(如《婉君表妹》、《啞妻》)、鄉(xiāng)土電影(如《中的一條船》)、尋根電影(如《原鄉(xiāng)人》)中都有鮮明體現(xiàn)……這是與中國(guó)人的抒情文藝傳統(tǒng)一脈相通的。

關(guān)于中國(guó)文藝的抒情傳統(tǒng)，其源流之久長(zhǎng)，影響之深遠(yuǎn)，無(wú)論怎樣描述都不為過(guò)。朱天文在《悲情城市十三問(wèn)》一文里講述中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)以區(qū)別西方文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，不僅僅是侯孝賢電影的學(xué)理腳注，也同樣適用于李行的電影。她借用學(xué)者陳世驤的觀(guān)點(diǎn)，從詩(shī)經(jīng)開(kāi)始梳理這條抒情傳統(tǒng)的線(xiàn)索，楚辭、漢樂(lè)府、賦、元小說(shuō)、明傳奇、清昆曲，可說(shuō)都是由名家抒情詩(shī)品“堆疊”起來(lái)的。(注：吳念真、朱天文《悲情城市》，臺(tái)灣三三書(shū)坊1989年8月版，第12-16頁(yè)。)不僅從民間文化的“小傳統(tǒng)”(littletradition)的角度來(lái)看，這一抒情的品質(zhì)，堪稱(chēng)民間文藝世俗精神的優(yōu)秀；而且根據(jù)考古學(xué)者和文化學(xué)者的考察與研究，抒情傳統(tǒng)不僅僅局限在“小傳統(tǒng)”，并與“大傳統(tǒng)”(greattradition)同源。(注：關(guān)于“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”——1956年美國(guó)芝加哥大學(xué)人類(lèi)學(xué)家RobertRedfield發(fā)表《鄉(xiāng)民社會(huì)與文化》(PeasantSocietyandCulture)一書(shū)，在該書(shū)中他提出“小傳統(tǒng)”(littletradition)與“大傳統(tǒng)”(greattradition)這一對(duì)觀(guān)念，“用以說(shuō)明在較復(fù)雜的文明之中所存在的兩個(gè)不同層次的文化傳統(tǒng)。所謂大傳統(tǒng)是指一個(gè)社會(huì)里上層的士紳、知識(shí)分子所代表的文化，這多半是經(jīng)由思想家、宗教家反省深思所產(chǎn)生的精英文化(refinedculture)；而相對(duì)的，小傳統(tǒng)則是指一般社會(huì)大眾，特別是鄉(xiāng)民或俗民所代表的生活文化。這兩個(gè)不同層次的傳統(tǒng)雖各有不同，但卻是共同存在而相互影響，相為互動(dòng)的。”大小傳統(tǒng)文化也可稱(chēng)為“高文化”與“低文化”、“古典文化”與“俗民文化”及“學(xué)者”文化與“通俗”文化等。RobertRedfield認(rèn)為自己這一組大小傳統(tǒng)的觀(guān)念最適于研究古老的文明社會(huì)，如印度、伊斯蘭和中國(guó)社會(huì)。見(jiàn)李亦園《人類(lèi)的視野》，上海文藝出版社，1997年4月版，第143頁(yè)。)

1993年10月，在湖北荊門(mén)市郭店村出土一批竹簡(jiǎn)，共13000字，含18篇學(xué)術(shù)著作，即著名的“郭店楚簡(jiǎn)”。據(jù)學(xué)者龐樸介紹，“郭店楚簡(jiǎn)”提供了許多我們過(guò)去從不知道的“儒家之秘”，其中就涉及重情的思想：“我們以前一直認(rèn)為儒家相信性是善的，情是惡的，因此所有有關(guān)儒家修養(yǎng)的書(shū)都好象是道貌岸然、遠(yuǎn)離七情六欲的、不食人間煙火的。可是這一次竹簡(jiǎn)的出土基本上摧毀了我們的觀(guān)念。竹簡(jiǎn)里面有好幾篇談情的重要性——道始于情。人道從哪兒來(lái)的?過(guò)去我們一直認(rèn)為從性來(lái)的。因?yàn)槿寮艺J(rèn)為性本善，從性善里面派生出人們的道德規(guī)范來(lái)。可這一次它明確說(shuō)，道始于情，從情開(kāi)始了人的道德規(guī)范、人的行為準(zhǔn)則。這個(gè)思想我們以前不敢想也不敢說(shuō)，這是儒家的一個(gè)秘密。”(注：龐樸《郭店楚簡(jiǎn)探秘》，《北京晚報(bào)》2001年4月6日，第26版。)

既然“道”始于情，那么“文以載道”的“文”、“影以載道”的“影”也應(yīng)當(dāng)有“情”。而“情”、“道”之間的淵源，來(lái)自儒家文化傳統(tǒng)的“有情的宇宙觀(guān)”。關(guān)于“有情的宇宙觀(guān)”，學(xué)者韋政通是這樣解釋的：“中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)，以儒家為主，儒家哲學(xué)中最基本的一個(gè)概念是仁，仁的基本性質(zhì)是感通，所以能感通者在有情。……仁，內(nèi)在于人說(shuō)，為人心；超越于人說(shuō)，又是萬(wàn)物之性。仁周流于人與自然之間，促成人與自然的相感通，人與人的相感通，以及物與物的相感通。從儒家的觀(guān)點(diǎn)看，萬(wàn)物莫不相感通。萬(wàn)物莫不相感通，也就是萬(wàn)物莫不有情……儒家認(rèn)為天地萬(wàn)物乃一生化的歷程，是一有情的生命體。人與天地萬(wàn)物為一體者，也就是說(shuō)，人能由感通之道，與天地萬(wàn)物融而為一的意思。了解這一類(lèi)的玄思，必須了解它的基礎(chǔ)是定在情字上：人與人之間的不隔，由于情；人與物之間的不隔，由于情；物與物之間的不隔，由于情；人與天地萬(wàn)物，統(tǒng)被連系在情的交光網(wǎng)中，此之謂有情的宇宙觀(guān)。”(注：韋政通《論中國(guó)文化的十大特征》，載劉志琴編《文化危機(jī)與展望——臺(tái)港學(xué)者論中國(guó)文化》(下)，中國(guó)青年出版社，1989年5月版，第44頁(yè)。)

在“有情的宇宙觀(guān)”基礎(chǔ)上，韋政通先生又說(shuō)：“中國(guó)傳統(tǒng)中第一流的文學(xué)，不是純粹寫(xiě)景的山水文學(xué)、自然文學(xué)，而是融情于自然山水之中，情景交感的性情文學(xué)。”(注：韋政通《論中國(guó)文化的十大特征》，載劉志琴編《文化危機(jī)與展望——臺(tái)港學(xué)者論中國(guó)文化》(下)，中國(guó)青年出版社，1989年5月版，第44頁(yè)。)歸根結(jié)底，亦在一個(gè)“情”字。由是觀(guān)之，李行導(dǎo)演一貫的“重情”作風(fēng)實(shí)在是受中國(guó)文化傳統(tǒng)、文學(xué)傳統(tǒng)的深入影響所致。

至于李行的“保守”，我們知道李行選擇堅(jiān)守“影以載道”的傳統(tǒng)立場(chǎng)不改變，一開(kāi)始是由于在臺(tái)灣特定的歷史情境下，電影從業(yè)者不得不苦苦尋找政治、商業(yè)和藝術(shù)三者之間的通約點(diǎn)，結(jié)果是找到

一種折中方案，“拍攝一些既反映臺(tái)灣現(xiàn)實(shí)又符合政宣要求，宣揚(yáng)中國(guó)倫理道德，在票房上也能有起色，不擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)的電影”。(注：陳飛寶《臺(tái)灣電影導(dǎo)演藝術(shù)》，臺(tái)灣電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)、亞太圖書(shū)出版社，2000年3月版，第52頁(yè)。)同時(shí)，李行自己講：“我的作品重點(diǎn)，多半強(qiáng)調(diào)父母子女間的親情，這一點(diǎn)，與我的家庭環(huán)境極有關(guān)系，在我的感覺(jué)里，上一代與下一代應(yīng)該是協(xié)調(diào)的，不應(yīng)該是叛逆的、相抵觸的，人類(lèi)感情，沒(méi)有比父母對(duì)子女更真誠(chéng)無(wú)私，我的父母，都是虔誠(chéng)的佛教徒，是傳統(tǒng)保守的中國(guó)人典型，所以我最服膺中國(guó)傳統(tǒng)的倫理道德，是受了他們很大的影響。”(注：黃仁《一代大家：維護(hù)中國(guó)傳統(tǒng)倫理的美學(xué)——李行主要作品述評(píng)》，載《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》1990年第2期。)

1958年，四位臺(tái)港地區(qū)的新儒家學(xué)者牟宗三、徐復(fù)觀(guān)、唐君毅、張君勱共同署名發(fā)表《為中國(guó)文化敬告世界人士宣言》，《宣言》的副標(biāo)題為《我們對(duì)中國(guó)學(xué)術(shù)研究及中國(guó)文化與世界文化前途之共同認(rèn)識(shí)》，標(biāo)志臺(tái)港地區(qū)新儒家作為一個(gè)思潮的崛起。而當(dāng)時(shí)的國(guó)民黨政府是把儒家學(xué)說(shuō)作為“官方”意識(shí)形態(tài)來(lái)支持。由60年代中后期開(kāi)始，國(guó)民黨在臺(tái)灣大力推行“中華文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)”，積極動(dòng)員權(quán)力體制內(nèi)的各種電影資源——李行是“中影”公司的大導(dǎo)演，自然不能置身事外。而為他所拳拳服膺的傳統(tǒng)倫理道德，又恰巧與政宣內(nèi)容不謀而合。所以，他的“保守”作風(fēng)，他的一系列“保守”作品，還有這樣一個(gè)歷史與文化的背景不容忽視。

那么“傳統(tǒng)的倫理親情與教育，正是李行導(dǎo)演作品中的主要元素，也可以說(shuō)是他的美學(xué)優(yōu)秀，他的導(dǎo)演三昧”(注：黃仁《一代大家：維護(hù)中國(guó)傳統(tǒng)倫理的美學(xué)——李行主要作品述評(píng)》，載《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》1990年第2期。)——這亦是在特定的歷史/文化/政治語(yǔ)境之下，不得不采取的一個(gè)在政治上相對(duì)中性、在藝術(shù)上符合表達(dá)愿望的主題區(qū)域和題材空間。至于李行在后來(lái)政治限制相對(duì)寬松的時(shí)期仍舊堅(jiān)持其“保守”作風(fēng)，如何看待當(dāng)然是見(jiàn)仁見(jiàn)智的事情；畢竟創(chuàng)作者有堅(jiān)持自己風(fēng)格的權(quán)利與自由，而且無(wú)論怎樣的藝術(shù)家都不可能不帶有時(shí)代的烙印和局限。

二、影以載道：美是道德的象征

李行的電影，是以傳統(tǒng)的眼睛看傳統(tǒng)，以之為“健康”標(biāo)準(zhǔn)揀取現(xiàn)實(shí)素材，有論者認(rèn)為是將現(xiàn)實(shí)渲染、美化、構(gòu)造成傳統(tǒng)眼光下的現(xiàn)實(shí)：在傳統(tǒng)眼光先于一切、居高臨下的注視下，一切社會(huì)現(xiàn)實(shí)的外在現(xiàn)象，經(jīng)過(guò)過(guò)濾、篩選，都被儒家的傳統(tǒng)精神統(tǒng)攝起來(lái)、凝聚起來(lái)。“事實(shí)上就是傳統(tǒng)的倫理主題落實(shí)到某種層次人的生活中，而使得觀(guān)眾能更真實(shí)地領(lǐng)會(huì)其情感而已。”(注：陳飛寶《臺(tái)灣電影導(dǎo)演藝術(shù)》，臺(tái)灣電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)、亞太圖書(shū)出版社，2000年3月版，第53頁(yè)。)

無(wú)論多么劇烈的內(nèi)在或外在沖突，無(wú)論上一代與下一代之間多么疏遠(yuǎn)、多么隔膜(如《路》、《浪花》、《原鄉(xiāng)人》)，在“仁愛(ài)”精神、忠恕之道的感召下，對(duì)立都化解，問(wèn)題都消弭，隔膜被穿透，距離被拉近，在心有靈犀般的感動(dòng)、共鳴中，走向人際和諧的圓滿(mǎn)，在作品中的小世界實(shí)現(xiàn)儒家的道德希冀與社會(huì)理想。這個(gè)理想就是“親親愛(ài)人”的實(shí)踐與圓滿(mǎn)。

李行的“保守”，尤其他作品中一以貫之的道德倫理觀(guān)念，其實(shí)也和“有情的宇宙觀(guān)”有著微妙聯(lián)系。中國(guó)的傳統(tǒng)哲學(xué)，受“有情的宇宙觀(guān)”影響，始終沒(méi)有能夠和文學(xué)劃清一條界限，“情”與“理”之間缺乏明確區(qū)分。為了以文載道，多少損失了文學(xué)的獨(dú)立性，即，給文學(xué)的表達(dá)定下一套先驗(yàn)的哲學(xué)理念，雖然這一理念與情感有關(guān)，可一旦成為定式，就難免理念先行而情感在后的說(shuō)教嫌疑。儒家思想對(duì)中國(guó)文藝作品的這一消極影響為諸多論者提及，而在李行的電影中也確有說(shuō)教過(guò)多的痕跡。同時(shí)，這種天人感通的哲學(xué)傳統(tǒng)，造就了儒家文化的一大特點(diǎn)——泛道德化的倫理主義系統(tǒng)。在儒家的道德思想中，視道德原理為“先驗(yàn)”的道德原理，“先天而天弗違，后天而奉天時(shí)”，可謂無(wú)處不在，無(wú)時(shí)不有。

先驗(yàn)(apriori)一詞，借用自康德哲學(xué)。根據(jù)康德的解釋?zhuān)闰?yàn)就是先乎經(jīng)驗(yàn)的意思，同時(shí)，也包含對(duì)于一切人、一切可能情況都適用的必然的、普遍有效的意義在里面。凡是先驗(yàn)的原理，都不必由經(jīng)驗(yàn)來(lái)證明，它是不證自明的。孔子的“仁”，孟子的“性善”，都屬于這種先驗(yàn)的道德原理。孔子說(shuō)：“我欲仁，斯仁至矣。”意思就是，只要我要求實(shí)現(xiàn)仁，那么仁就可以實(shí)現(xiàn)。實(shí)現(xiàn)仁的條件，既不依靠知識(shí)，也不需要任何外在的經(jīng)驗(yàn)，唯賴(lài)人的意志。還有孟子著名的四端之說(shuō)，作為儒家的四大德目，代表儒家所厘定的行為規(guī)范。這些德目的根源是為人心所固有的。(注：韋政通《論中國(guó)文化的十大特征》，載劉志琴編《文化危機(jī)與展望——臺(tái)港學(xué)者論中國(guó)文化》(下)，中國(guó)青年出版社，1989年5月版，第52頁(yè)。)這樣把儒家的道德抬高到宗教信仰的層次，倒頗能幫助我們理解，李行的人倫道德的理想為什么始終滲透在他的電影作品里，構(gòu)成貫穿其整個(gè)電影藝術(shù)生涯的重要特色。從而，李行作品中這一普泛存在的、居高臨下的道德高姿態(tài)與傳統(tǒng)中國(guó)人的文化心理同源共流，面對(duì)受過(guò)傳統(tǒng)文化精神熏陶的中國(guó)/臺(tái)灣觀(guān)眾，正符合他們的“期待視野”，因而一度獲得相當(dāng)廣泛的認(rèn)同。特別是李行的健康寫(xiě)實(shí)作品，擷取現(xiàn)實(shí)的素材，按照儒家的精神進(jìn)行理想化的人物塑造與情節(jié)設(shè)計(jì)——與其說(shuō)是反映現(xiàn)實(shí)，不如說(shuō)是提升現(xiàn)實(shí)；與其說(shuō)是描述現(xiàn)實(shí)，不如說(shuō)是美化現(xiàn)實(shí)。道德精神的和諧與完滿(mǎn)是李行作品主題一貫的、先驗(yàn)的歸宿。所以，李行的大多數(shù)作品，不是“現(xiàn)實(shí)”的，而是理想的；不是再現(xiàn)的，而是象征的。內(nèi)中滲透出的影以載道的“理趣”，成為其美學(xué)風(fēng)格中不可或缺的基本構(gòu)成。

康德在他的《判斷力批判》中專(zhuān)門(mén)論述過(guò)“對(duì)美的理知興趣”，他把審美判斷理解成不僅僅是純粹的審美，而且是部分地具有理知性的趣味判斷。“當(dāng)心靈思索自然美時(shí)，就不能不發(fā)現(xiàn)同時(shí)是對(duì)自然感興趣。這種興趣是臨近于道德的。”(注：這里采用李澤厚在《批判哲學(xué)的批判》中所用的較為通俗的譯文，安徽文藝出版社，1994年1月版，第405頁(yè)；宗白華的譯文為“當(dāng)心意思索自然的美時(shí)，就不能不發(fā)見(jiàn)自己在這里同時(shí)對(duì)于自然是感到興趣的。這種興趣按照它的親屬關(guān)系來(lái)說(shuō)是道德的。”載康德著、宗白華譯《判斷力批判》(上)，商務(wù)印書(shū)館1996年6月版，第145頁(yè)。)在此，道德的理念通過(guò)“象征”而感性化，成為審美——“趣味歸結(jié)乃是判斷道德理念的感性化的能力(通過(guò)二者在反思中的類(lèi)比)”。(注：這里采用李澤厚在《批判哲學(xué)的批判》中所用的較為通俗的譯文，安徽文藝出版社，1994年1月版，第405頁(yè)；宗白華譯文為“鑒賞基本上既是一個(gè)對(duì)于道德性諸觀(guān)念的感性化——通過(guò)對(duì)于兩方的反思中某一定的類(lèi)比的媒介——的評(píng)定能力”，載康德著、宗白華譯《判斷力批判》(上)，商務(wù)印書(shū)館1996年6月版，第204頁(yè)。)康德在美的分析中把“純粹美”/“自由美”和“依存美”區(qū)別開(kāi)來(lái)：前者如花、鳥(niǎo)、貝殼、圖案畫(huà)、無(wú)標(biāo)題音樂(lè)，屬于純粹的形式美，是非功利、無(wú)概念、無(wú)目的的；后者是指“依存于一定概念的、有條件的美，它具有可認(rèn)識(shí)的內(nèi)容意義，從而有知性概念和目的可尋”，即并非以線(xiàn)條等純粹形式而引起美感的對(duì)象如人體、園林、建筑等等。(注：這里采用李澤厚在《批判哲學(xué)的批判》中所用的較為通俗的譯文，安徽文藝出版社，1994年1月版，第403頁(yè)。)康德將“依存美”看作是高于“純粹美”的，指明“依存美”才是真正的美的理想，提出“美是道德的象征”這一著名美學(xué)命題——例如白色象征純潔，或把自然景物類(lèi)比于一定的觀(guān)念而成為美等等。李澤厚認(rèn)為：“中國(guó)古代藝術(shù)中的松、菊、竹、梅四君子象征道德的高尚貞潔，與康德這里講的意思倒相當(dāng)一致。”(注：這里采用李澤厚在《批判哲學(xué)的批判》中所用的較為通俗的譯文，安徽文藝出版社，1994年1月版，第406頁(yè)。)

在李行的代表作中，《秋決》(1971)極其典型地傳達(dá)出“美是道德的象征”的理趣、理念，片中的每個(gè)主要人物都有著明確的象征意涵，成為探討儒家哲學(xué)及倫理的形象化概念，達(dá)到“趣味與理性的統(tǒng)一，即美與善的統(tǒng)一”。我們不妨將李行長(zhǎng)兄李子弋對(duì)該片劇本第十二稿的讀后意見(jiàn)錄在下面，文章不啻為影片道德象征理念的上佳闡述：

“《秋決》應(yīng)有三條主軸：第一、與生俱來(lái)本質(zhì)上‘道欲并存’的人性可塑性。第二、刑罰教化‘刑期無(wú)刑’的矯正性，自我反省、悔改重于刑罰的懲治。第三、中國(guó)傳統(tǒng)女性的犧牲奉獻(xiàn)與柔順?gòu)D德，所彰顯的無(wú)私的愛(ài)，會(huì)開(kāi)啟人性至善之門(mén)。

秋決，是中國(guó)法治的精神，以秋天肅殺、收斂，蘊(yùn)涵著下一個(gè)春天生命的再生。中國(guó)文化的傳統(tǒng)精神，在于‘生生不息’，中國(guó)的文化價(jià)值，認(rèn)為整個(gè)宇宙是一個(gè)充滿(mǎn)生命精神的世界，它是一種生命形式轉(zhuǎn)化為另一種生命形式，生生是后一個(gè)生命接替了前一個(gè)生命，是一種圓的轉(zhuǎn)換與傳承。

中國(guó)人對(duì)生死的看法是方生方死，方死方生。秋決正是這種生生死死，方生方死，方死方生的時(shí)序與生命轉(zhuǎn)換。

因此，《秋決》的男主角，是‘道欲并存’人性可塑性的象征，女主角則是柔順?gòu)D德、母愛(ài)光輝，牢頭則是‘刑期無(wú)刑’鼓勵(lì)反省悔改的力量，通過(guò)秋的肅殺一個(gè)舊生命的衰退，開(kāi)啟春天蘇醒一個(gè)新生命的成長(zhǎng)，方生方死，方死方生的轉(zhuǎn)換。”(注：黃仁編著《行者影蹤——李行·電影·五十年》，臺(tái)灣時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)有限股份公司，1999年12月版，第28頁(yè)。)

《秋決》以死囚裴剛由暴戾乖張到良心發(fā)現(xiàn)的心路歷程為敘事主線(xiàn)，穿插塑造了仗勢(shì)護(hù)犢繼而悔恨不已的奶奶，性格溫婉柔順、甘愿?jìng)髯诮哟纳弮海约罢x嚴(yán)峻又慈悲若父的牢頭、代表性惡的小偷與彰顯良知的書(shū)生等幾個(gè)人物形象，再輔以詩(shī)性象征意味的四季自然景色的描寫(xiě)，儼然是探討人性、親情、天命、生死、道德等等諸多人生終極問(wèn)題的哲理電影詩(shī)。影片完成后，李行稱(chēng)它是過(guò)去十年來(lái)以倫理為主題的畢業(yè)論文。

追溯該片之主題淵源自中國(guó)儒家的“天人合一”觀(guān)念。我們知道，中國(guó)的“天人合一”哲學(xué)觀(guān)本來(lái)就有把道德理性和自然理性先驗(yàn)地看作一致的傾向，后世理學(xué)家據(jù)此發(fā)展出“致良知教”，即認(rèn)為良知天然植于人心，可由人心之本體自然靈昭明覺(jué)，“不待慮而知，不待學(xué)而能”是良知的最大特點(diǎn)。這里舉一實(shí)例說(shuō)明之。已故的現(xiàn)代新儒家大師牟宗三(1909—1995)有一件難忘往事，曾深刻影響其哲學(xué)觀(guān)念：“30年前當(dāng)吾在北大時(shí)，一日熊(十力)先生與馮友蘭氏談，馮氏謂王陽(yáng)明所講的良知是一個(gè)假設(shè)。熊先生聽(tīng)之，即大為驚訝說(shuō)：‘良知是呈現(xiàn)，你怎么說(shuō)是假設(shè)!’吾當(dāng)時(shí)在旁靜聽(tīng)，知馮氏之語(yǔ)的根據(jù)是康德……而聞熊先生言，則大為震動(dòng)，耳目一新……‘良知是呈現(xiàn)’之義，則總牢記心中，從未忘也。”(注：轉(zhuǎn)引自李澤厚《中國(guó)現(xiàn)代思想史論》，安徽文藝出版社，1994年1月版，第308頁(yè)。牟宗三正是在熊十力的啟發(fā)下開(kāi)出“道德的宇宙論”，視道德的秩序?yàn)橛钪娴闹刃颍偃趨R康德先驗(yàn)哲學(xué)與中國(guó)哲學(xué)的精要，依著主觀(guān)唯心主義的理路，推展出一整套現(xiàn)代新儒學(xué)的“先驗(yàn)道德論”哲學(xué)架構(gòu)。另外，關(guān)于“良知”的先天自存于人心，可參考王陽(yáng)明《大學(xué)問(wèn)》第26卷所講：“良知者，孟子所謂是非之心，人皆有之者也。是非之心，不待慮而知，不待學(xué)而能，是故謂之良知。是乃天命之性，吾心之本體自然靈昭明覺(jué)者也。”)良知到底是不是“呈現(xiàn)”，從理性的角度，既無(wú)從證明，也無(wú)從證偽，只能是懸案。新儒家繼承宋明理學(xué)傳統(tǒng)把它理解為德性之知的“呈現(xiàn)”，已越出科學(xué)的界限而進(jìn)入信仰的領(lǐng)域，故而有的學(xué)者干脆把儒家文化系統(tǒng)看作“宗教、倫理、政治”的三合一。

為了使《秋決》有力彰現(xiàn)儒家之自然與人倫同源不二的信念，李行和編劇張永祥屢易其稿，慘淡經(jīng)營(yíng)，借用情、景、人、物、事在凸顯“道”與生命的聯(lián)系，視天、地、人為一整個(gè)的生命系統(tǒng)——“天地之大德曰生”——把自然和人倫統(tǒng)一在天道運(yùn)行、生生不已的哲學(xué)境界里，這樣一來(lái)，就把倫理道德的終極依據(jù)形象化地展示出來(lái)。

關(guān)于此中蘊(yùn)涵，可再參考國(guó)學(xué)大師錢(qián)穆的一段文字：“這一個(gè)道，有時(shí)也稱(chēng)之曰生。天地之大德曰生。就大自然言，有生命，無(wú)生命，全有性命，亦同是生。生生不已，便是道。這一個(gè)生，有時(shí)也稱(chēng)之曰仁。仁是說(shuō)他的德，生是說(shuō)他的性。但天地間豈不常有沖突，常有克伐，常有死亡，常有災(zāi)禍嗎?這些若從個(gè)別看，誠(chéng)然是沖突、克伐、死亡、災(zāi)禍，但從整體看，還只是一動(dòng)，還只是一道。……從道的觀(guān)念上早已消融了物我死生之別，因此也便無(wú)所謂沖突、克伐、災(zāi)禍、死亡。這些只是從條理上應(yīng)有的一些斷制。也是所謂義。因此義與命常常合說(shuō)，便是從外面分理上該有的斷制。所以義還是成就了仁，命也還是成就了性。每一物之動(dòng)，只在理與義與命之中，亦只在仁與生與道之中，沖突克伐死亡災(zāi)禍?zhǔn)亲匀唬瑥姆N種沖突克伐死亡災(zāi)禍中見(jiàn)出義理仁道生命來(lái)，是人文。但人文仍還是自然，不能違離自然而自成為人文。”(注：錢(qián)穆《湖上閑思錄》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2000年9月北京第一版，第34頁(yè)。)

三、時(shí)代/個(gè)體局限：在政治、商業(yè)的夾縫生存

李行電影創(chuàng)作的黃金年代是20世紀(jì)60—70年代，臺(tái)灣此時(shí)正處于經(jīng)濟(jì)起步的歷史階段。從經(jīng)濟(jì)角度上看，臺(tái)灣正在大力進(jìn)行經(jīng)濟(jì)建設(shè)，官僚資本、私人資本迅速增長(zhǎng)，連帶著電影投資也大幅提升。從政治角度上看，國(guó)民黨政府鼓勵(lì)本土電影發(fā)展，并限制外國(guó)片進(jìn)口，在政策方面為臺(tái)灣本土電影的生存與發(fā)展提供了支持空間。在相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)氛圍里，老百姓自然會(huì)有對(duì)電影的消費(fèi)需求，又值臺(tái)語(yǔ)片漸漸走向頹勢(shì)，國(guó)語(yǔ)片急需找到新的表現(xiàn)方式。而且這一表現(xiàn)方式既要能夠兼顧政治宣傳目的，又得符合市場(chǎng)的需求、觀(guān)眾的口味。在電影藝術(shù)方面，世界興起寫(xiě)實(shí)主義的電影浪潮，波及臺(tái)灣，它成為“(健康)新寫(xiě)實(shí)主義”電影應(yīng)運(yùn)而現(xiàn)的又一催化劑。

然而表面安逸的社會(huì)征侯并不能掩蓋深層次的緊張。當(dāng)時(shí)正是東西方兩大陣營(yíng)在“冷戰(zhàn)”背景下處于兩極對(duì)立的時(shí)刻。“保守的威權(quán)統(tǒng)治與政治壓抑仍繼續(xù)強(qiáng)化，以確保一個(gè)低風(fēng)險(xiǎn)的穩(wěn)定投資環(huán)境。”(注：盧非易《臺(tái)灣電影：政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)1949—1994》，臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版公司，1998年12月版，第97頁(yè)。)

“鑒于過(guò)去上海左派電影的龐大影響力，政府仍小心翼翼地鉗制電影內(nèi)容與意識(shí)。60年代的主要片商戴傳李，曾提及當(dāng)時(shí)噤若寒蟬的狀況：‘有輕描淡寫(xiě)社會(huì)的不平，但不敢深入說(shuō)明，太露骨的話(huà)，不要說(shuō)惹事上身，只要禁演，就賠大了。’電影檢查的嚴(yán)苛與近乎神經(jīng)過(guò)敏的自我約制，使臺(tái)灣電影始終謹(jǐn)守在政府許可的意識(shí)范圍內(nèi)。這樣緊張兮兮的創(chuàng)作氣氛，貫穿了整個(gè)60、70年代。”(注：盧非易《臺(tái)灣電影：政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)1949—1994》，臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版公司，1998年12月版，第98-99頁(yè)。)比如臺(tái)灣當(dāng)時(shí)的文藝政策中有所謂的“六不”，即：“不專(zhuān)寫(xiě)社會(huì)的黑暗、不挑撥階級(jí)的仇恨、不帶悲觀(guān)的色彩、不表現(xiàn)浪漫的情調(diào)、不寫(xiě)無(wú)意義的作品、不表現(xiàn)不正確的意識(shí)”。(注：盧非易《臺(tái)灣電影：政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)1949—1994》，臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版公司，1998年12月版，第103-104頁(yè)。)在如此鮮明的意識(shí)形態(tài)限制之下，確實(shí)是先驗(yàn)地、強(qiáng)迫性地決定了健康寫(xiě)實(shí)電影的揚(yáng)善隱惡的根基品性和價(jià)值起始點(diǎn)。作為從臺(tái)語(yǔ)片時(shí)期走過(guò)來(lái)的成功導(dǎo)演，李行為了在這一社會(huì)氛圍中生存，也面臨自身的表現(xiàn)方式、風(fēng)格的轉(zhuǎn)型。因?yàn)樗氐迷趭A縫中求生存，一面是政治意識(shí)形態(tài)的限制，一面是觀(guān)眾口味的要求，并且藝術(shù)家還有強(qiáng)烈的表達(dá)個(gè)人關(guān)懷的愿望。在特定的歷史時(shí)期，要想三者兼顧協(xié)調(diào)，誠(chéng)非易事。

李行作品中的所謂“健康現(xiàn)實(shí)”的美，是作者的審美理想以“現(xiàn)實(shí)”的表象外化在銀幕上，至于它與客觀(guān)現(xiàn)實(shí)的真正關(guān)系，往往成為論者爭(zhēng)議的引爆點(diǎn)，至今仍褒貶不一。盡管李行在政治與商業(yè)的雙重夾縫中生存下來(lái)，在限制中堅(jiān)持走自己的道路，形成自己的風(fēng)格，但既然是時(shí)代背景限制下的產(chǎn)物，也就不可避免地帶上時(shí)代的烙印，無(wú)法真正逃離時(shí)代的局限性。李行的局限，一方面是他的倫理觀(guān)念及教化主題上的局限，一方面在于他實(shí)現(xiàn)其電影美學(xué)風(fēng)格的手法的局限。

在道德倫理主題方面，李行若有意若無(wú)意地流露出對(duì)當(dāng)時(shí)國(guó)民黨意識(shí)形態(tài)的迎合，即對(duì)現(xiàn)實(shí)父權(quán)/威權(quán)文化的某種依附或妥協(xié)。陳飛寶中肯地指出李行電影“遵古守舊、不做任何改變的思想，與當(dāng)時(shí)臺(tái)灣社會(huì)趨向開(kāi)放的社會(huì)潮流格格不入。對(duì)代溝問(wèn)題的探討，他總是遠(yuǎn)離臺(tái)灣政治社會(huì)生活，遠(yuǎn)離現(xiàn)代工商業(yè)發(fā)展帶來(lái)社會(huì)觀(guān)念和價(jià)值觀(guān)念的巨大變化和對(duì)中國(guó)固有倫理和傳統(tǒng)的具體分析，單單強(qiáng)調(diào)下一代向上一代遷就和妥協(xié)，這是很不夠的、片面的”。(注：陳飛寶編著《臺(tái)灣電影史話(huà)》，中國(guó)電影出版社，1988年12月版，第203頁(yè)。)

在電影美學(xué)、電影風(fēng)格方面，則屬焦雄屏最具代表性，她提出以李行的《蚵女》、《養(yǎng)鴨人家》、《路》為代表的“健康寫(xiě)實(shí)主義”電影——

“一、背景多設(shè)在臺(tái)灣某農(nóng)村、鄉(xiāng)下、漁港等地，以農(nóng)漁的生產(chǎn)為題材，在外景實(shí)地拍攝，避免了以往片場(chǎng)顯出的虛假狹陋景觀(guān)。

二、人物普遍是勞動(dòng)的普羅階級(jí)，如《養(yǎng)鴨人家》的農(nóng)戶(hù)與養(yǎng)鴨戶(hù)，《蚵女》的殖蚵女郎，《路》的筑路工人和近鄰的貧破木屋區(qū)。不過(guò)，這些演員并未掌握角色的現(xiàn)實(shí)原則。扮勞動(dòng)?jì)D女的女星常掛著一臉都市妝上戲(如：眼影、假睫毛等)。男星則吹著飛機(jī)頭、穿著花衫西褲演農(nóng)夫。其面貌與寫(xiě)實(shí)的外景并不搭配。

三、標(biāo)準(zhǔn)國(guó)語(yǔ)的演員，使電影極不寫(xiě)實(shí)。這是臺(tái)灣充滿(mǎn)南腔北調(diào)的時(shí)代，農(nóng)漁村更是一片臺(tái)語(yǔ)。但是，訓(xùn)練有素的話(huà)劇傳統(tǒng)演員，吐著咬音標(biāo)準(zhǔn)的臺(tái)詞，使人產(chǎn)生錯(cuò)亂。

四、健康寫(xiě)實(shí)脫不了宣傳政策的任務(wù)。雖然放棄了反共的陳詞，但是宣揚(yáng)臺(tái)灣的經(jīng)濟(jì)變化以及政府德政都不遺余力。

五、這些電影都存有保守的意識(shí)形態(tài)，先驗(yàn)地鞏固父權(quán)思想及封建倫理。也因?yàn)楸澈笠汛嬗屑榷ǖ囊庾R(shí)形態(tài)結(jié)論，‘健康寫(xiě)實(shí)’完全不能如‘意大利新寫(xiě)實(shí)主義’一般采取開(kāi)放的形式，電影的終結(jié)往往是一家團(tuán)聚，誤會(huì)冰釋?zhuān)彝惱淼闹匾院吞靷愔畼?lè)超過(guò)一切。”(注：焦雄屏《時(shí)代顯影——中西電影論述》，臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版公司，1998年3月版，第157頁(yè)。)

綜觀(guān)以上五點(diǎn)意見(jiàn)，我們可以看出，其一，對(duì)于“健康寫(xiě)實(shí)”電影的評(píng)價(jià)，除了第一條帶有某種程度的肯定語(yǔ)氣之外，其它四條都是持批評(píng)態(tài)度的。其二，前三條寫(xiě)出電影在拍攝手法上的局限與不足，后兩條則在電影傳達(dá)的主題和意識(shí)形態(tài)方面指出其局限性。其三，從拍攝手法的陳舊，到主題、意識(shí)形態(tài)的保守落后，這些問(wèn)題幾乎在80年代崛起的臺(tái)灣“新電影”全部糾正過(guò)來(lái)。因而，在這些批評(píng)意見(jiàn)的背后，實(shí)際上是一種新時(shí)代的電影美學(xué)觀(guān)念。也正是在新的美學(xué)觀(guān)念引導(dǎo)下，以侯孝賢、楊德昌為代表的80年代“新電影”導(dǎo)演們形成了大大區(qū)別以往的電影創(chuàng)作氣候，開(kāi)拓出臺(tái)灣新生代電影發(fā)展的新局面……

結(jié)語(yǔ)

綜前所述，本文首先介紹中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“有情的宇宙觀(guān)”對(duì)李行的“重情”作風(fēng)的影響，與我國(guó)自《詩(shī)經(jīng)》就開(kāi)始的抒情文學(xué)傳統(tǒng)一脈相承。其次，說(shuō)明儒家傳統(tǒng)的泛倫理主義傾向，直接導(dǎo)致李行作品中“先驗(yàn)”的主題意念，即“美是道德的象征”這樣一種將哲學(xué)觀(guān)、道德觀(guān)、審美觀(guān)合而為一的創(chuàng)作追求。接著，又指出在特殊的時(shí)代背景下，由于政治和商業(yè)的雙重限制，李行在創(chuàng)作上的某些局限。基本肯定的一點(diǎn)，是李行屬于典型的中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德的奉持者兼代言人，他把儒家的倫理道德作為終生不渝的最高信仰，從“文化認(rèn)同”(CulturalIdentity)的角度上看，是沒(méi)有任何距離感的完全認(rèn)同，即認(rèn)同傳統(tǒng)、認(rèn)同民族、認(rèn)同國(guó)家。

不過(guò)也要特別說(shuō)明，認(rèn)同傳統(tǒng)文化、信仰傳統(tǒng)精神的人，不一定就是極端的守舊派或者(狹隘、庸俗意義上的)“存天理，滅人欲”的教條主義者。比如李行的《貞節(jié)牌坊》，就是同情、肯定女性正當(dāng)?shù)那橛螅磳?duì)并譴責(zé)了殘酷無(wú)人性的封建貞潔觀(guān)，有其進(jìn)步意義；再者，他所宣揚(yáng)的傳統(tǒng)倫理道德，也只是強(qiáng)調(diào)仁愛(ài)之心、忠恕之道，崇尚克己奉獻(xiàn)、向往親情和諧……是對(duì)傳統(tǒng)之積極面的認(rèn)同，決非對(duì)封建糟粕認(rèn)同，像后期作品《原鄉(xiāng)人》、《中的一條船》中的愛(ài)國(guó)主義情操和自強(qiáng)不息的奮斗品格，當(dāng)為我們?nèi)w中國(guó)人所信奉。因之，筆者以為應(yīng)主要從積極方面看待李行對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同與體現(xiàn)。

傳統(tǒng)是復(fù)雜的，現(xiàn)實(shí)是復(fù)雜的，傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，以及傳統(tǒng)與未來(lái)的關(guān)系也是復(fù)雜的。人們常說(shuō)溫故知新、推陳出新，對(duì)傳統(tǒng)文化的批判繼承、創(chuàng)造轉(zhuǎn)化，依據(jù)的正是文化發(fā)展的辯證法——李行的電影創(chuàng)作，正給予我們這方面的重要啟示——正如俄國(guó)思想家別爾嘉耶夫關(guān)于“文化的傳統(tǒng)”與“創(chuàng)造的自由”的精辟論述：“文化始終有兩個(gè)源頭：一是傳統(tǒng)，二是創(chuàng)造的自由。沒(méi)有傳統(tǒng)，文化就沒(méi)有連貫性，就沒(méi)有歷史沿革的合理性。這兒說(shuō)的傳統(tǒng)決非那種阻礙創(chuàng)造性發(fā)展的守舊，而是跟過(guò)去的創(chuàng)造、過(guò)去的文化價(jià)值的一種內(nèi)在的聯(lián)系。沒(méi)有創(chuàng)造的自由，文化就沒(méi)有創(chuàng)新，就沒(méi)有不斷提高和上升的活力，就是消亡。在文化創(chuàng)造的歷史上，發(fā)生跟過(guò)去決裂的現(xiàn)象，激烈地對(duì)抗過(guò)去，特別是對(duì)抗剛逝去的過(guò)去。不僅在政治生活中，而且在文化生活中也要鬧革命，但偉大的、具有永恒價(jià)值的過(guò)去卻始終會(huì)保存于深層處，人們總會(huì)向它回歸……沒(méi)有跟過(guò)去的聯(lián)系，沒(méi)有記憶，就不存在文化，就像沒(méi)有自由就沒(méi)有文化一樣。”(注：[俄]別爾嘉耶夫《俄羅斯靈魂——?jiǎng)e爾嘉耶夫文選》，陸肇明、東方玨譯，學(xué)林出版社，1999年1月版，第217-218頁(yè)。)

電影創(chuàng)作論文:電影創(chuàng)作情節(jié)管理論文

謝晉，既是中國(guó)所謂第三代導(dǎo)演的代表，也是1949年以后紅色中國(guó)的第一代導(dǎo)演的代表，他所拍攝的20來(lái)部電影所產(chǎn)生的巨大影響使他在中國(guó)電影史上占有的重要地位不僅被那些將他稱(chēng)為中國(guó)50年代以來(lái)最杰出的電影藝術(shù)家的人們所肯定，甚至也被那些嘲笑他為傳統(tǒng)電影最后一位傳人的人們所承認(rèn)。從50年代的《女籃五號(hào)》（1957年）到60年代的《紅色娘子軍》（1961年），從80年代的《芙蓉鎮(zhèn)》（1986年）到90年代的《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》(1997年)，甚至是70年代那個(gè)特殊時(shí)期拍攝的《春苗》（1975年），謝晉電影都曾經(jīng)成為那個(gè)時(shí)期的標(biāo)志性作品和經(jīng)典性文本而引起人們的廣泛關(guān)注，其電影創(chuàng)造的觀(guān)眾人次記錄在中國(guó)電影史上可能不僅前所未有也可能后無(wú)來(lái)者，即便在經(jīng)過(guò)相當(dāng)一段時(shí)間淡化以后的1998年，北京零點(diǎn)-中博影視調(diào)查系統(tǒng)對(duì)北京、上海和廣州的1500位18歲以上的市民所進(jìn)行的調(diào)查中，仍然有25%的觀(guān)眾選擇了謝晉為他們最欣賞的國(guó)內(nèi)導(dǎo)演，其得票率超過(guò)了居第二位的張藝謀。一方面是如此漫長(zhǎng)而輝煌的跨度時(shí)間，一方面是如此廣泛和深遠(yuǎn)的受眾空間，都使得謝晉和他的電影成為任何省視近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)電影，甚至省視半個(gè)世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)文化的企圖都必須面對(duì)的話(huà)題--而在所有這些話(huà)題中，關(guān)于謝晉模式的討論則是從80年代后期以來(lái)最激烈、最持久而且也是至今仍然具有挑戰(zhàn)性的話(huà)題：謝晉電影的模式究竟是如何在與整個(gè)中國(guó)的政治\經(jīng)濟(jì)\文化的互動(dòng)中形成的？它在意識(shí)形態(tài)指向、敘事修辭學(xué)、電影美學(xué)等方面究竟體現(xiàn)了什么樣的構(gòu)成性特征？90年代以后謝晉的電影模式在中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型背景下作出了什么樣的調(diào)整？謝晉電影在中國(guó)的文化傳統(tǒng)和電影傳統(tǒng)的鏈條上占據(jù)著一個(gè)什么樣的位置？也許，我們?cè)诮?jīng)過(guò)了一段時(shí)間?以后可能能夠?qū)χx晉和他的電影模式作出更合理的歷史的和美學(xué)的判斷？

一

出生于世紀(jì)之初的謝晉，受教育于世代書(shū)香家庭，后來(lái)在上海受到當(dāng)時(shí)左翼文化和好萊塢文化的復(fù)雜浸染，并與洪深、曹禺、黃佐臨等接受過(guò)歐美文化深刻影響的著名戲劇家交往密切。50年代，他在紅色革命風(fēng)暴的燃情歲月中投身電影--這一切都成為了謝晉電影后來(lái)常常浮現(xiàn)出來(lái)的精神譜系：儒家倫理文化與社會(huì)主義革命文化、傳統(tǒng)知識(shí)分子的浩然正氣與應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)苦難的浪漫情懷、中國(guó)傳統(tǒng)的通俗傳奇經(jīng)驗(yàn)與好萊塢電影的敘事技巧都在他的電影中得到了重新組合，形成了一種他表述自我、表述中國(guó)、表述人和人生的基本立場(chǎng)、視角、結(jié)構(gòu)和審美形態(tài)，也就是所謂的謝晉模式。

謝晉模式的形成是歷史性的，其變異也是歷史性的。謝晉從事電影導(dǎo)演職業(yè)始于40年代末，50年代初期他開(kāi)始獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)影片，從這時(shí)開(kāi)始直到他在后期執(zhí)導(dǎo)《春苗》和新時(shí)期初期執(zhí)導(dǎo)《青春》、《啊，搖籃》，可以被看著是謝晉創(chuàng)作的第一個(gè)階段，也是謝晉模式的形成階段。與整個(gè)樂(lè)觀(guān)明亮的時(shí)代氛圍相一致，這一階段謝晉影片的人物形象熱情單純，敘事風(fēng)格輕快流暢，視聽(tīng)造型鮮明而具有某種浪漫主義情調(diào)，其主要作品有《女籃五號(hào)》、《紅色娘子軍》、《大李老李和小李》(1962)《舞臺(tái)姐妹》（1965)、《春苗》、《青春》(1977)、《啊！搖籃》(1979)等，其中《女籃五號(hào)》（兼編劇）是他的成名作，而《紅色娘子軍》則是他這一時(shí)期的標(biāo)志性作品。這些影片都曾經(jīng)獲得過(guò)普遍的贊譽(yù)，表明謝晉電影從一開(kāi)始就具有與主流政治意識(shí)形態(tài)機(jī)制同構(gòu)的主流性、倫理價(jià)值取向上的正統(tǒng)性和審美趣味上的大眾性，這些影片不僅在當(dāng)時(shí)多次獲得國(guó)際國(guó)內(nèi)的各種電影獎(jiǎng)項(xiàng)，而且謝晉善于講述戲劇化的線(xiàn)型故事、善于將政治典范塑造為道德楷模、善于將革命與善相互指代、善于用道德情感的宣泄來(lái)制造煽情高潮的特點(diǎn)在這一時(shí)期都已經(jīng)基本形成，謝晉模式初見(jiàn)端倪。

伴隨政治意識(shí)形態(tài)權(quán)威體系的被質(zhì)疑，從1979年到1989年，是謝晉電影和電影模式的第二個(gè)階段，也是謝晉電影的成熟時(shí)期。在撥亂返正、改革開(kāi)放的社會(huì)背景下，以思想解放運(yùn)動(dòng)為文化動(dòng)力，以中國(guó)的災(zāi)難性歷史為資源，謝晉電影開(kāi)始從一開(kāi)始的樂(lè)而不淫的頌詩(shī)蛻變?yōu)橐环N哀而不傷的悲歌，雖然影片仍然和前一階段一樣時(shí)空單純、敘事緊湊、人物形象道德類(lèi)型化，但是其對(duì)國(guó)與家關(guān)系疏離化狀態(tài)的描述，對(duì)政治專(zhuān)制\惡與小人物\善的沖突關(guān)系的設(shè)計(jì)，對(duì)社會(huì)男性閹割與家庭女性撫慰的意識(shí)形態(tài)表述，對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)境遇的精巧的蒙太奇縫合，應(yīng)該說(shuō)都強(qiáng)化了謝晉電影的歷史意識(shí)和人道意識(shí)，也強(qiáng)化了謝晉電影與中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子文化的內(nèi)在聯(lián)系，同時(shí)也強(qiáng)化了謝晉電影的藝術(shù)虛構(gòu)能力，標(biāo)志著謝晉電影的高峰。這一時(shí)期，他的主要作品《天云山傳奇》(1980)、《牧馬人》(1982)、《高山下的花環(huán)》(1984)、《芙蓉鎮(zhèn)》等，都再次獲得了各種電影獎(jiǎng)項(xiàng)的慷慨加冕，其創(chuàng)作模式達(dá)到了爐火純青的程度。于是，這些影片在國(guó)內(nèi)被認(rèn)為是傳統(tǒng)主流電影的當(dāng)代代表，而在國(guó)際上則被看作是中國(guó)政治情節(jié)劇的經(jīng)典文本。

縱觀(guān)謝晉這兩個(gè)時(shí)期的電影創(chuàng)作，盡管從歷時(shí)的走向看，出現(xiàn)過(guò)許多重要、明顯的或者不重要、不明顯的變化，而從橫向的層面看也有一些必然和偶然的例外，但是從整體上看，謝晉的確有一套相對(duì)穩(wěn)定和相對(duì)統(tǒng)一的創(chuàng)作模式。

顯然，謝晉電影與主流政治意識(shí)形態(tài)一直保持著高度的同步性。他的影片幾乎都與當(dāng)時(shí)的時(shí)代性中心話(huà)題，甚至中心題材息息相關(guān)。他的電影不僅喜歡通過(guò)大的歷史或政治背景來(lái)表現(xiàn)人物，而且更喜歡用戲劇化的方式來(lái)解決個(gè)體與歷史整體之間的悲劇性疏離，完成對(duì)生活圖景的意識(shí)形態(tài)塑造。無(wú)論是第一時(shí)期關(guān)于在社會(huì)主義新制度中個(gè)人（子）如何通過(guò)權(quán)威（父）的引導(dǎo)從漂移狀態(tài)（想象界）進(jìn)入革命大家庭（象征界）的話(huà)語(yǔ)主題，或是第二時(shí)期關(guān)于在象征秩序的鏡像破裂以后被革命大家庭所誤解和排斥的個(gè)人（子）如何在女性（母）的引導(dǎo)下從政治空間（象征界）回到家庭空間（想象界）的話(huà)語(yǔ)轉(zhuǎn)型，甚至謝晉最新一部影片《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》試圖用落后就要挨打來(lái)完成改良中國(guó)的政治寓言，可以說(shuō)，謝晉電影一直是一種意識(shí)形態(tài)文獻(xiàn)：近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，他始終在通過(guò)電影的影像，為處在急劇動(dòng)蕩之中的中國(guó)觀(guān)眾尋找\構(gòu)造一個(gè)填平個(gè)人與社會(huì)、想象界和象征界之間的裂縫和鴻溝的電影世界，從而為在這段風(fēng)云變幻的歷史進(jìn)程中遭遇過(guò)無(wú)數(shù)激情和苦難的人們提供庇護(hù)和撫慰。從這個(gè)意義上說(shuō)，謝晉電影的確是一種為時(shí)而作的建設(shè)性的政治文化主流寫(xiě)作。

與另外一部經(jīng)典革命文本《青春之歌》的意識(shí)形態(tài)策略有著驚人的一致，謝晉在《紅色娘子軍》中，也通過(guò)經(jīng)典的父親權(quán)威（洪常青）拯救（擺脫危機(jī)）-引導(dǎo)（幫助成長(zhǎng)）-退場(chǎng)（犧牲）模式，使弱小者（瓊花）完成了生存-成熟-英雄命名的塑造，從而為革命意識(shí)形態(tài)提供了一個(gè)經(jīng)典范文。在后來(lái)的《芙蓉鎮(zhèn)》中，盡管由于謝晉站在主流意識(shí)形態(tài)中被馬克思稱(chēng)為積極的激進(jìn)者行列使他受到了某些繼續(xù)站在非改良立場(chǎng)的政治右翼的質(zhì)疑，但是，無(wú)論是邊緣人秦書(shū)田與胡玉音的大團(tuán)圓，或是權(quán)勢(shì)者李國(guó)香無(wú)家可歸的結(jié)局，都顯然是對(duì)風(fēng)雨飄搖的主流秩序的一種有效縫補(bǔ)，無(wú)論是重大的政治事件被改寫(xiě)為私欲和性欲的較量，或是深刻的歷史沖突被簡(jiǎn)化為善與惡的人格矛盾，也都是對(duì)過(guò)去和歷史所進(jìn)行的有意無(wú)意的遮蓋和掩飾。從某種意義上說(shuō)，正如有的評(píng)論者所指出，如同多數(shù)好萊塢電影都是美國(guó)政治的主旋律電影一樣，謝晉電影也是真正意義上當(dāng)代中國(guó)政治的主旋律電影。

但是，僅僅認(rèn)為謝晉電影模式是一種主旋律電影，并沒(méi)有真正認(rèn)識(shí)到謝晉電影對(duì)于中國(guó)電影的意義。事實(shí)上，無(wú)論是從1949年到1978年的前新時(shí)期，或是從1978年到1989年的新時(shí)期，以及1989年以后人們所謂的后新時(shí)期，主旋律電影一直是中國(guó)電影的中心，然而，絕大多數(shù)主旋律電影都如過(guò)眼煙云，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有象謝晉電影那樣被人們所關(guān)注、所留戀，甚至被當(dāng)做經(jīng)典。謝晉電影的主流意識(shí)形態(tài)表述具有一種獨(dú)特的敘事魅力、一種獨(dú)特的電影魅力。而我認(rèn)為，這種魅力在很大程度上就來(lái)自于謝晉模式--即所謂的政治-倫理情節(jié)劇模式。

嚴(yán)格地說(shuō)，在新時(shí)期以前，謝晉電影盡管已經(jīng)以其煽情的故事、流暢的敘事、精巧的鏡頭語(yǔ)言顯示了他的藝術(shù)才華，但是他當(dāng)時(shí)的電影作品仍然是當(dāng)時(shí)整個(gè)大敘事的一個(gè)組成部分，他的成就并沒(méi)有超過(guò)參加這一大合唱的前輩和同輩們，如崔嵬、鄭君里、謝鐵驪等，但是，到了新時(shí)期，謝晉電影的主流意識(shí)形態(tài)表述卻以其鮮明的個(gè)性使他獨(dú)立于他人之上，幾乎無(wú)人能夠與他所產(chǎn)生的影響和取得的榮譽(yù)相比。而謝晉之所以能夠獲得這樣的地位，是與謝晉模式獨(dú)特的修辭策略聯(lián)系在一起的。

如果說(shuō)，謝晉第一個(gè)時(shí)期的電影是關(guān)于個(gè)人如何進(jìn)入社會(huì)整體的頌歌，那么新時(shí)期由于這一頌歌體系受到的喜劇告別，傳統(tǒng)的政治電影模式--主體在權(quán)威助手的神助下經(jīng)受考驗(yàn)，走出困境，獲得命名--因?yàn)槠湟庾R(shí)形態(tài)運(yùn)作機(jī)制的暴露，已經(jīng)不可能繼續(xù)生效了，因而謝晉電影的主題也發(fā)生了變異，從《天云山傳奇》開(kāi)始，到《芙蓉鎮(zhèn)》，以及他后一時(shí)期的《最后的貴族》、《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》，則大多似乎是個(gè)人如何被社會(huì)整體所拋棄的悲歌。由于英雄神話(huà)的解體和權(quán)威話(huà)語(yǔ)的弱化，那種作為先驅(qū)者、布道者或萬(wàn)能助手出現(xiàn)的超現(xiàn)實(shí)的人物形象已經(jīng)很難具?在場(chǎng)效果了，當(dāng)編碼失去了與現(xiàn)實(shí)表象的相似性以后，編碼作為一種被意識(shí)到的虛構(gòu)往往會(huì)受到概念化、公式化的指控。因而，謝晉電影不再把主人公塑造為一個(gè)全知全能的英雄，也沒(méi)有賦予它超凡脫俗的智勇，過(guò)去那些革命英雄的形象被悲劇化了，這些人物自身的主動(dòng)性和力量往往都受到一種超越于他們個(gè)人的歷史背景和罪惡勢(shì)力的支配，主人公無(wú)法解決面臨的困境，因而，這些影片不能繼續(xù)象過(guò)去一樣，讓主人公在政治權(quán)威的幫助下，克服或馴服所有被編織進(jìn)敘事中的現(xiàn)實(shí)矛盾，而必須采用另外的方式來(lái)完成對(duì)觀(guān)眾的意識(shí)形態(tài)和故事的雙重?fù)嵛俊?

許多人都曾經(jīng)談到過(guò)謝晉電影將政治問(wèn)題置換為道德問(wèn)題，認(rèn)為中國(guó)血雨腥風(fēng)的歷史就象在中國(guó)上千年的歷史寫(xiě)作中那樣，在謝晉電影中常常被簡(jiǎn)化為善與惡的沖突史，突出了利他與利己、愛(ài)與恨、義與利、團(tuán)體認(rèn)同與個(gè)人叛逆之間的矛盾，張揚(yáng)克己、愛(ài)人、謙讓、服從的倫理觀(guān)念。不僅如此，謝晉還采用了一種家庭\言情情節(jié)劇的方式，使道德的苦難在家庭的天堂中得到化解。應(yīng)該說(shuō)，謝晉電影完成的是雙重的置換：不僅將政治置換為了道德，也將悲劇置換為了正劇。正是從這個(gè)意義上說(shuō)，謝晉電影所提供的并不是真正的悲歌--悲歌向來(lái)都是一種邊緣的、懷疑的、挑戰(zhàn)的，甚至破壞的、革命的美學(xué)，而謝晉電影體現(xiàn)的卻是主流的、縫合的、撫慰的美學(xué)。

在談到謝晉電影時(shí)，美國(guó)學(xué)者尼克.布朗將這些影片稱(chēng)之為政治情節(jié)劇，這一概念的意義在于它能啟發(fā)我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)謝晉電影如何將政治主題置換為道德主題、將歷史悲劇置換為敘事正劇的秘密。一些西方學(xué)者在討論情節(jié)劇時(shí)曾經(jīng)指出，道德化（善與惡）、家庭化（愛(ài)情、親情）、目的化（善惡有報(bào)）都是情節(jié)劇的重要特征。而謝晉電影并不是一般意義上的情節(jié)劇，而是象中國(guó)歷飛閑磯嗤ㄋ仔鶚攣謀疽謊鋈說(shuō)納來(lái)嬙觥⒔彝サ謀獨(dú)牒稀⒔?好人與壞人的沖突放到了歷史的政治背景中，一方面將幾十年的政治風(fēng)雨變成了纏綿悱惻的言情故事，另一方面又使個(gè)人的命運(yùn)遭遇變成了時(shí)代風(fēng)雨的一種癥候，政治情節(jié)劇將公共空間與私人空間疊合在一起，然后又通過(guò)情節(jié)劇的縫合模式來(lái)完成悲劇向正劇的置換。

謝晉電影大多采用了順敘的方式來(lái)完成平衡--失去平衡--非平衡--恢復(fù)平衡--平衡的縫合結(jié)構(gòu)。這一縫合結(jié)構(gòu)是由兩個(gè)基本段落構(gòu)成的，先是一個(gè)悲劇性的段落，然后是一個(gè)正劇性的段落。在他電影創(chuàng)作的第一個(gè)時(shí)期，是英雄（指代革命）救美人（指代人民），新時(shí)期以后則是美人救英雄，正如一位研究者所指出，第一次是革命拯救了人民，第二次則是人民拯救了革命。在《舞臺(tái)姐妹》中是革命者林大哥拯救了春花得以新生，在《女籃五號(hào)》中，身穿西南軍區(qū)字樣背心的田振華使林潔獲得了力量，在《紅色娘子軍》中是洪常青使瓊花逃出了苦海并成為革命戰(zhàn)士。男性在這里成為革命權(quán)威的象征，女性成為被拯救和命名的對(duì)象，最后面臨危機(jī)的女性（從敘事的平衡向非平衡）在革命的男性引導(dǎo)下都度過(guò)困境（從敘事的非平衡恢復(fù)為平衡），從而使觀(guān)影者獲得了一種社會(huì)學(xué)意義上的戀父體驗(yàn)。而《啊！搖籃》則是謝晉前后兩個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在他新時(shí)期后來(lái)的影片中，女性從被拯救者轉(zhuǎn)化為了拯救者，而先前那些男性英雄相反則在女性的愛(ài)撫下得到拯救。在謝晉的這些影片中，女性的母性功能被強(qiáng)化，成為了地母式的形象，接納、包容并幫助處在危機(jī)中的人們繁衍生息。《牧馬人》中的許靈均得到了李秀芝的拯救，《天云山傳奇》中的羅群得到了馮晴嵐的拯救，《芙蓉鎮(zhèn)》中的秦書(shū)田得到了胡玉音的拯救，《高山下的花環(huán)》中也是梁玉秀給了梁三喜以力量。女人給了那些被剝奪了英雄桂冠的英雄們以生命、家庭、甚至后代，使他們勝利地回到了主流社會(huì)之中，從而用戀母的撫慰感替代了前一時(shí)期戀父的英雄感。

前期的戀父原型將人物從私人空間引向了公共空間，并使個(gè)體在公共空間（革命大家庭）中獲得位置，而新時(shí)期的戀母原型則將人物從公共空間引回到私人空間，使個(gè)體在私人空間（社會(huì)小家庭）中得到補(bǔ)償。因而，新時(shí)期謝晉電影的敘事高潮的到來(lái)并不是個(gè)體與社會(huì)整體矛盾的解決，而是象羅群這樣的英雄從與社會(huì)整體的對(duì)抗中逃回了馮晴嵐們?yōu)樗麄儨?zhǔn)備的溫暖而簡(jiǎn)陋的小屋中，男耕女織、夫唱婦隨、生兒育女成為了他們面對(duì)苦難的烏托邦。因而，這些影片最后政治矛盾和歷史悲劇的解決往往都與影片的主體敘述沒(méi)有關(guān)系，在言情故事的框架中，政治和政治的歷史被策略性地缺省了，無(wú)論是羅群的平反或是秦書(shū)田的出獄，都是敘事以外的力量所安排的。政治的確僅僅是一種背景，而對(duì)政治的省略則不僅使這些影片完成了家的縫合，也悄悄地完成了國(guó)的縫合。

從這個(gè)意義上說(shuō)，謝晉新時(shí)期電影的感傷因素的確比前一時(shí)期大大加強(qiáng)了，但謝晉模式同樣是情節(jié)劇模式，情節(jié)劇電影幾乎都是傳達(dá)樂(lè)感文化的電影，這種樂(lè)感就來(lái)自于縫合，來(lái)自于謝晉所采用的家的烏托邦策略，這一策略不僅使好人獲得了一個(gè)女人、一個(gè)家，甚至一個(gè)后代，同時(shí)也使壞人失去或者不能得到一個(gè)家或者一個(gè)溫暖的家。顯然，家成為了謝晉道德賞罰的法寶，也成為了情節(jié)劇善有善報(bào)、惡有惡報(bào)的先驗(yàn)結(jié)局的最后審判。因此，家在謝晉電影中不僅是敘事的烏托邦，也是一個(gè)政治的烏托邦，歷史的烏托邦。其實(shí)，家在謝晉電影中就是安全、溫暖的一種象征。在早期作品中，革命被當(dāng)做了家，所以在《紅色娘子軍》中瓊花說(shuō)我沒(méi)有家，而洪常青就給他指出了一個(gè)革命之家。在《啊！搖籃》中李楠沒(méi)有生育能力，但卻?革命大家庭中獲得了一群革命的后代。而在新時(shí)期以后，家更是落難英雄們的諾亞方舟。《牧馬人》中的許靈均說(shuō)，我死去過(guò)，不過(guò)，我又活過(guò)來(lái)了。我不但找到了人的價(jià)值，我還找到了人的溫暖，我找到了父親，還找到了母親！《天云山傳奇》中，馮晴嵐那被太陽(yáng)照得暖彤彤的小房間就是抗拒外面漫天風(fēng)雪（政治風(fēng)暴）的隱喻性空間。《芙蓉鎮(zhèn)》中秦書(shū)田與胡玉音的結(jié)合演繹了現(xiàn)代的才子佳人。而《天云山傳奇》中的壞人吳遙面對(duì)的卻是妻子宋薇的背叛，《芙蓉鎮(zhèn)》中的壞人李國(guó)香遭遇的必然是秦書(shū)田你還沒(méi)有成家吧？的挪揄。謝晉電影善于用道德來(lái)對(duì)抗個(gè)人與社會(huì)的疏離，然后又用家的溫情來(lái)解決個(gè)人與社會(huì)的疏離，?歸家的幸福向人們?cè)手Z，正直、忠誠(chéng)雖然可能會(huì)使一個(gè)人喪失政治權(quán)利，但他卻可以用獲得愛(ài)來(lái)得到補(bǔ)償。

正是由于謝晉采用了情節(jié)劇的修辭策略，所以謝晉的主流認(rèn)同并不是一種簡(jiǎn)單的政治說(shuō)教，謝晉電影很少象這一時(shí)期許多中國(guó)電影那樣將路線(xiàn)斗爭(zhēng)、階級(jí)斗爭(zhēng)當(dāng)做故事的中心沖突，而是在政治背景下講述了一個(gè)一個(gè)的道德故事，用道德上的高尚和卑鄙、開(kāi)闊與狹隘、奉獻(xiàn)與自私、勇敢與怯懦代替了政治上的是非，于是，一方面悲劇被理解為一種誤會(huì)，一種邪惡的道德力量的偶然得勢(shì)，另一方面悲劇還被改寫(xiě)為正劇，善惡終將得到公正的賞罰。謝晉電影巧妙地用道德的肯定和否定來(lái)完成了對(duì)政治的肯定與否定。

情節(jié)劇的情節(jié)作為一種構(gòu)造，意味著對(duì)事件的因果化和對(duì)闡釋的封閉化，因而，對(duì)于情節(jié)劇來(lái)說(shuō)，故事永遠(yuǎn)是完成式的，是一個(gè)終點(diǎn)早就存在和預(yù)備妥當(dāng)?shù)臄⑹逻^(guò)程。謝晉電影模式恰恰也是這樣一種完成式的敘事，如同所有的主流敘事一樣，謝晉電影很少講一種現(xiàn)在時(shí)態(tài)的開(kāi)放性的故事，而幾乎都是歷史性的完成后的現(xiàn)實(shí)。與這樣一種完成式的敘事形態(tài)相一致，謝晉電影在美學(xué)形態(tài)上也采用了通俗情節(jié)劇的敘述方式：

在形象塑造上，謝晉電影的人物大多是倫理化的人格類(lèi)型。謝晉電影很少表現(xiàn)人物內(nèi)在心理沖突和心理空間，也很少表現(xiàn)人的心理分裂和心理變異，他的人物大多是定型化的，善與惡、軟弱與堅(jiān)強(qiáng)等等，都被指派在敘事中擔(dān)負(fù)特定的正面、反面和助手角色。在結(jié)構(gòu)方式上，謝晉電影基本都采用起承轉(zhuǎn)合的戲劇性結(jié)構(gòu)，故事都有完整的開(kāi)端（好人受難）-發(fā)展（道德堅(jiān)守）-高潮（價(jià)值肯定）-解決（善惡有報(bào)）的敘事組合。在敘事形態(tài)上，謝晉電影大多是線(xiàn)型的順敘式結(jié)構(gòu)，視點(diǎn)固定、時(shí)空單純、情節(jié)集中、目的性明確，外在現(xiàn)象似乎是山重水復(fù)而內(nèi)在邏輯則始終是柳暗花明。在美學(xué)效果上，謝晉電影追求煽情性。謝晉電影的高潮點(diǎn)、情節(jié)點(diǎn)和西方戲劇形態(tài)很不一樣，常常并不在于矛盾沖突的最高點(diǎn)或者戲劇動(dòng)作的最強(qiáng)點(diǎn)，而是在感情動(dòng)蕩和沖擊的最高點(diǎn)，如同中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，謝晉電影的高潮點(diǎn)就是影片的煽情點(diǎn)，如《天云山傳奇》中馮晴嵐雪地拉板車(chē)的段落，《芙蓉鎮(zhèn)》秦書(shū)田與胡玉音私下舉行結(jié)?典禮的段落等等，謝晉常常通過(guò)對(duì)感傷性和悲劇性環(huán)境的營(yíng)造，在逆境中來(lái)濃墨重彩地宣染師生情、鄉(xiāng)土情、夫妻情、父子情、同志情、愛(ài)國(guó)情，以情來(lái)喚起觀(guān)影者的同情、共鳴和涕淚沾巾，它們大多不以一個(gè)令人心曠神怡的華彩輝煌的勝利樂(lè)段而是以一個(gè)讓人柔腸寸斷的如泣如訴的煽情場(chǎng)面形成影片高潮。在電影語(yǔ)言上，謝晉電影強(qiáng)調(diào)畫(huà)面、聲音、蒙太奇信息傳達(dá)的的指向性、透明性和飽滿(mǎn)性，一般不重視形式本身?意味，也排斥任何陌生化的形式主義追求，甚至盡量避免視聽(tīng)信息的模糊和多義。所以，他的影片大都以中、近景鏡頭為主，使用正反拍的好萊塢句法，基本采用順敘性的線(xiàn)型蒙太奇剪輯，既保證了故事的流暢性也使視聽(tīng)信息具有一種中心性。在聲畫(huà)造型上，謝晉電影則吸收了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的比興手法，善于制造情語(yǔ)與景語(yǔ)交融的意境。但是在制造意境時(shí)，謝晉并不強(qiáng)調(diào)意像的新奇和突兀，而是善于利用歷史性的和共同性的意像經(jīng)驗(yàn)，來(lái)喚起觀(guān)眾對(duì)以往審美經(jīng)驗(yàn)的回憶，如他影片中反復(fù)出現(xiàn)的用冬雪來(lái)宣染苦難，春色來(lái)象征希望，雷雨來(lái)烘托激情，獅子來(lái)隱喻中國(guó)等。

如果我們?cè)诓豢杀苊獾厣釛壛酥x晉電影中豐富的癥候性的例外、空白、悖論和偶然性以后，簡(jiǎn)單地將謝晉電影抽象為一種模式的話(huà)，那么基本可以用政治-倫理情節(jié)劇來(lái)指代他的電影創(chuàng)作中相對(duì)穩(wěn)定、相對(duì)共性化的意識(shí)形態(tài)、故事、語(yǔ)言等方面的修辭特點(diǎn)，應(yīng)該說(shuō)，謝晉電影被人們所熱愛(ài)、所贊許、所高度評(píng)價(jià)和被人們所不滿(mǎn)、所批評(píng)的原因大多與這一模式有著密切的聯(lián)系。

二

以當(dāng)時(shí)第四代導(dǎo)演革新傳統(tǒng)電影形態(tài)和電影語(yǔ)言的積極探索、第五代對(duì)主流意識(shí)形態(tài)和傳統(tǒng)電影美學(xué)的革命性顛覆為背景，更是以當(dāng)時(shí)整個(gè)變革、開(kāi)放的時(shí)代精神為背景，1986年7月，上海《文匯報(bào)》刊載了一篇題為《謝晉電影模式的缺陷》的短文，文章提出，從文化的觀(guān)點(diǎn)對(duì)謝晉電影加以考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它是中國(guó)文化變革中一個(gè)嚴(yán)重的不和諧音、一次從''''五四''''精神的轟轟烈烈的大步后撤。盡管在后來(lái)的謝晉電影討論中，有許多人真誠(chéng)地為謝晉辯護(hù)，然而這篇文章還是拉開(kāi)了批評(píng)謝晉電影模式的序幕--傳統(tǒng)性、主流性和經(jīng)典性，使謝晉電影被符號(hào)為一種模式受到了狙擊。應(yīng)該說(shuō)，這些批評(píng)并不僅僅來(lái)自于某些個(gè)別者，而是攜帶著當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)改革\創(chuàng)新、開(kāi)放\借鑒的社會(huì)文化要求而出現(xiàn)的。這場(chǎng)討論，在一定意義上使謝晉陷入了兩面夾擊的處境中。80年代中期以后，由于思想解放運(yùn)動(dòng)這一特殊歷史階段的結(jié)束，國(guó)家意識(shí)形態(tài)的主流從反思轉(zhuǎn)向了重建，從撥亂反正走向了四個(gè)堅(jiān)持，一些人開(kāi)始忽視謝晉電影中的道德?lián)嵛孔饔枚^(guò)分地夸大謝晉電影中那些災(zāi)難性的與革命時(shí)代相關(guān)的歷史背景，因此，無(wú)論是《芙蓉鎮(zhèn)》或是《高山下的花環(huán)》當(dāng)時(shí)都受到了來(lái)自?xún)?yōu)秀權(quán)力圈的質(zhì)疑。80年代末期，謝晉模式面對(duì)著來(lái)自?xún)蓚€(gè)不同方面、同時(shí)也是來(lái)自?xún)煞N不同動(dòng)機(jī)的批評(píng)。謝晉本人不可能對(duì)這樣一種攜帶著時(shí)代氣息的批評(píng)無(wú)動(dòng)于衷，這在客觀(guān)上促使謝晉對(duì)自己的創(chuàng)作歷程進(jìn)行反省和對(duì)自己的創(chuàng)作模式作出修正。

其實(shí)，謝晉雖然不是一個(gè)前衛(wèi)的、先鋒的藝術(shù)家，但卻始終是一個(gè)敏感的、保持著與時(shí)代同步的藝術(shù)家。無(wú)論是開(kāi)放的文化環(huán)境、還是變動(dòng)的歷史進(jìn)程，甚至革新中的電影美學(xué)都已經(jīng)促使著謝晉在世界觀(guān)和電影觀(guān)念上的變化，在《天云山傳奇》中，他已經(jīng)開(kāi)始有條件地用宋薇的第一人稱(chēng)視點(diǎn)替換過(guò)去他常常使用的第三人稱(chēng)全知性視點(diǎn)，用倒敘來(lái)使他習(xí)慣的順敘方式獲得藝術(shù)張力，在《芙蓉鎮(zhèn)》中他甚至借鑒了精神分析觀(guān)念和意識(shí)流等現(xiàn)代主義技巧，加入了胡玉音的閃回、谷燕山的幻覺(jué)等表現(xiàn)手法，特別是用秦書(shū)田的拒絕回到圖書(shū)館表達(dá)了與他《牧馬人》中許靈均很不相同的傳統(tǒng)知識(shí)分子的邊緣化意識(shí)，應(yīng)該說(shuō)這些都是謝晉本人試圖繼續(xù)保持與時(shí)展同步、試圖超越自己創(chuàng)作模式作作出的努力。

這種努力，在外部環(huán)境的暗示下，同時(shí)也在整個(gè)政治文化背景的變遷背景下，在80年代后期得到了強(qiáng)化。而這一強(qiáng)化的最初成果就是《最后的貴族》（1989年）。在這部影片中，謝晉不再滿(mǎn)足于把道德惡人設(shè)計(jì)成直接的悲劇根源，不再滿(mǎn)足于將悲劇的承受者僅僅看作是那些道德完人，影片中那四個(gè)漂泊異國(guó)的女性已經(jīng)很難被劃分為好人和壞人，它以一個(gè)女性在急劇變化時(shí)代中的落魄和無(wú)奈、遺失和毀滅，講述的不再是一個(gè)黑暗政治背景下的道德堅(jiān)守的故事，也不是一個(gè)擺脫苦難獲得拯救的大團(tuán)圓烏托邦，如同當(dāng)時(shí)一位評(píng)論者所說(shuō)的那樣，而是時(shí)間、歷史、滄桑變遷、人生走向、生命歸宿、生死嬗遞乃至無(wú)可奈何的宿命，構(gòu)成了一種說(shuō)不清道不明，卻又混沌而強(qiáng)悍地籠罩著人們的整體性悲劇。這種悲劇固然還是離不開(kāi)社會(huì)背景，但它的主體脈絡(luò)卻屬于人本體，社會(huì)背景只是作為一個(gè)解剖臺(tái)的基座而存在。

《最后的貴族》標(biāo)志了謝晉電影創(chuàng)作進(jìn)入了第三個(gè)階段。這一時(shí)期他先后完成了《啟明星》(1991)、《清涼寺的鐘聲》(1992)、《老人與狗》(1993)、《女兒谷》(1995)和1997年的《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》。我們可以看出，謝晉這一時(shí)期的影片與他以前的創(chuàng)作相比，在題材、風(fēng)格、樣式和形態(tài)上似乎都更加分化和多樣，不象過(guò)去那樣統(tǒng)一和穩(wěn)定，這一方面表明了謝晉那種自我超越的愿望，另一方面也顯示了一種茫然失措的文化狀態(tài)。所以，我們有時(shí)可以明顯地看到，這時(shí)期的一些影片有時(shí)仍然還保持著謝晉電影的一些一貫的個(gè)人銘記，如對(duì)女性形象母性功能的強(qiáng)調(diào)、敘事修辭上的戀母原型?、家的烏托邦想象，如《啟明星》中那位溫柔善良的葉老師使牛牛將她看著了媽媽?zhuān)?dāng)成了啟明星；《清涼寺的鐘聲》中拯救了日本嬰兒的羊角大娘；《老人與狗》中的逃荒災(zāi)民女女使年屆花甲的邢老漢終于有了一個(gè)真正的家，使老漢紅光滿(mǎn)面、精神煥發(fā)。謝晉煽情性的故事習(xí)慣在這些影片中也仍然還保持著，象《最后的貴族》中，李彤在威尼斯用自己全部的存款為自己買(mǎi)了一首哀樂(lè)的細(xì)節(jié)；《啟明星》中弱智孩子晨晨和牛牛，一個(gè)學(xué)會(huì)了漢語(yǔ)拼音，到醫(yī)院念出爸爸你好，另一個(gè)也畫(huà)了一幅名叫《媽媽》的畫(huà)送給老師的奇跡；《清涼寺的鐘聲》中羊角大娘將狗娃送給清涼寺的方丈、30年后明鏡第一次見(jiàn)到自己親生的媽媽等段落，《老人與狗》失去了女人之后又失去了狗的雙重打擊造成的悲劇命運(yùn)，《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》中林則徐與琦善狹路相逢、依依惜別等場(chǎng)面都依然讓人柔腸寸斷。同時(shí)，偶然、巧合、誤會(huì)、陡轉(zhuǎn)等情節(jié)劇技巧在謝晉的電影敘事中也同樣起著重要的作用，所以，在《清涼寺的鐘聲》中，30年后靠一根絲腰帶把失散的親生骨肉系在了一起……

但是，我們也能明顯地發(fā)現(xiàn)，在《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》以前，謝晉這一時(shí)期的電影在許多方面確實(shí)發(fā)生了有意識(shí)的變化。這種變化首先就是與政治意識(shí)形態(tài)的優(yōu)秀話(huà)題相對(duì)疏離了。《最后的貴族》改編自臺(tái)灣作家白先勇在完全不同的意識(shí)形態(tài)背景下創(chuàng)作的小說(shuō)，而且是謝晉第一部脫離中國(guó)的政治現(xiàn)實(shí)和政治歷史，將影像空間和故事空間擴(kuò)展到國(guó)外的影片。在其他一些影片中，政治背景也被淡化，人物的政治面貌和人物的政治命運(yùn)在故事中的功能性作用受到了抑制，人物的命運(yùn)和人物生存的環(huán)境更加具有人性的普遍性，政治\道德主題置換為人性主題，其故事的意義也從政治-倫理空間拓展到人性空間，即便在以為背景的《老人與狗》中，政治\惡的力量都被排除在敘事構(gòu)架以外了。其次，善與惡的二元對(duì)立格局弱化了，故事的戲劇性和沖突性減弱，而更注意展示人物的心理空間和情感空間，特別是《最后的貴族》具有一種濃烈的抒情性。第三，不僅有單視點(diǎn)的線(xiàn)型敘事而且也采用多視點(diǎn)的復(fù)合性敘事，如《最后的貴族》、《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》等。第四，除了在《啟明星》、《清涼寺的鐘聲》、《女兒谷》等影片中繼續(xù)講述一些大團(tuán)圓故事以外，在《最后的貴族》、《老人與狗》以及后來(lái)的《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》中，故事的悲劇性強(qiáng)化了，主要人物最后都以死亡和失敗揭開(kāi)了謝晉過(guò)去常常留戀的溫情面紗。

然而，盡管有了種種變異，謝晉這一時(shí)期的創(chuàng)作并沒(méi)有再次將他送進(jìn)加冕典禮，第五代民俗電影的國(guó)際化策略霸占了中國(guó)電影的話(huà)語(yǔ)中心，而一批將主旋律與商業(yè)化操作嫁接在一起的紅色消費(fèi)品則走進(jìn)了中國(guó)電影的市場(chǎng)中心。這一時(shí)期的謝晉電影，放棄了他自己原來(lái)的政治性、大眾性、情節(jié)性的優(yōu)勢(shì)，同時(shí)他又沒(méi)有或者投身于宣傳國(guó)家意識(shí)形態(tài)的主旋律，或者拍攝悲歡離合的的各種通俗故事、或者創(chuàng)造各種獲得跨國(guó)認(rèn)同的影像和場(chǎng)景奇觀(guān)，因而，這一時(shí)期的謝晉電影的確沒(méi)有能夠產(chǎn)生象前兩個(gè)時(shí)期那樣真正重要的影響，他的電影中心位置似乎被替代了。

直到1997年，一方面是香港回歸使謝晉再次找到了與主流政治的結(jié)合點(diǎn)，另一方面則是近年來(lái)電影市場(chǎng)化操作和國(guó)際化操作積累的經(jīng)驗(yàn)使謝晉發(fā)現(xiàn)了新的電影生產(chǎn)模式，所以，謝晉不惜代價(jià)、不惜風(fēng)險(xiǎn)，拍攝了他自己繼《秋瑾》以后的第二部歷史題材影片，也是他投資規(guī)模最大的一部影片--《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》。盡管在這部影片中，他啟用了一些與第五代創(chuàng)作陣營(yíng)有著密切聯(lián)系的藝術(shù)家參與影片的主創(chuàng)，借鑒和總結(jié)了近年來(lái)中國(guó)電影創(chuàng)作和他本人電影創(chuàng)作的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，但是他還是在很大程度上再次回到了自己的創(chuàng)作模式中，并且使《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》成為了他這一時(shí)期的扛鼎之作。

在《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》中，謝晉再次共享了與主流政治意識(shí)形態(tài)的一致：通過(guò)鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的失敗和林則徐的悲劇性命運(yùn)以及琦善的喜劇性結(jié)局闡明落后就會(huì)挨打的歷史哲學(xué)，從而為中國(guó)正在進(jìn)行的改革開(kāi)放和市場(chǎng)化方向作出歷史的注腳；同時(shí)，也通過(guò)對(duì)林則徐、關(guān)天培以及眾多中國(guó)官兵、軍民的抗戰(zhàn)，來(lái)為中國(guó)政府提出的精神文明建設(shè)的愛(ài)國(guó)主義優(yōu)秀交相呼應(yīng)；甚至，還通過(guò)影片最后黑底白字的字幕：中國(guó)政府將于1997年7月1日對(duì)香港恢復(fù)行使主權(quán)，為當(dāng)代政治集團(tuán)立下一塊豐碑。

當(dāng)然，謝晉通過(guò)《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》不僅出回到了主流意識(shí)形態(tài)之中，而且也回到了他駕輕就熟的情節(jié)劇創(chuàng)作模式之中。他機(jī)智地將鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)這一恢宏的史傳性事件變成了一個(gè)恢宏的戲劇性故事，上至中國(guó)的皇帝、英國(guó)的女王，中至林則徐、琦善這樣的重臣和英國(guó)議會(huì)議員、外交官，下至歌妓蓉兒、江湖流浪者、奸商何敬容以及英國(guó)鴉片商人，都被天衣無(wú)縫地編織進(jìn)了這個(gè)歷史的故事之中。謝晉還充分地將正史進(jìn)行了稗史化加工，象林則徐與皇帝的朝廷斗智，林則徐利用一本行賄賬對(duì)部下的欲擒故縱，林則徐與琦善的最后告別，以及秀色美艷的蓉兒、滑稽呆傻的何知事、還有那個(gè)神秘莫測(cè)的皇帝四品侍衛(wèi)，都使得歷史成為了一個(gè)傳奇，一個(gè)其實(shí)早就被安排好的敘事游戲。加上謝晉還吸收了近年來(lái)電影的奇觀(guān)經(jīng)驗(yàn)，以巨大的經(jīng)濟(jì)代價(jià)，使用了域外場(chǎng)景和外國(guó)演員，營(yíng)造了虎門(mén)消煙和眾多的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，使《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》具備了一切可能的市場(chǎng)元素。

盡管《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》其歷史和藝術(shù)的震撼力并沒(méi)有達(dá)到謝晉本人和許多關(guān)注他的人所期待的效果，但是它仍然借助于當(dāng)時(shí)特殊的歷史語(yǔ)境成為當(dāng)年最受人矚目的國(guó)產(chǎn)電影。而多重視點(diǎn)的借用，在多數(shù)人物相對(duì)類(lèi)型化的格局中對(duì)琦善形象的獨(dú)特塑造，對(duì)電影造型空間的某些意味的營(yíng)造，則表明謝晉將他本人近年來(lái)的一些創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)也融匯到了這部影片中。于是，《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》似乎在表明，一方面謝晉在努力超越自己，但另一方面也表明，任何自我超越都是艱難的，除非遭遇重大的歷史機(jī)遇也幾乎是有限的。謝晉，作為本世紀(jì)以來(lái)中國(guó)電影歷史上不可多得的電影大師，其優(yōu)勢(shì)和局限都在《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》中得到了再一次的驗(yàn)證。

三

謝晉在中國(guó)電影史上的意義也許并不在于他創(chuàng)造了一種傳統(tǒng)，而在于他繼承和發(fā)揚(yáng)了一種傳統(tǒng)，一種將倫理喻示、家道主義、戲劇傳奇混合在一起所形成的政治倫理情節(jié)劇的電影傳統(tǒng)。柯靈曾經(jīng)指出，鄭正秋逝世表示了電影史的一章，而蔡楚生的崛起象征另一章的開(kāi)頭。兩人劃分出了中國(guó)的第一代導(dǎo)演和第二代導(dǎo)演，而謝晉在某種意義上可以看作是這一傳統(tǒng)鏈條上中國(guó)的第三代承傳人。在這一傳統(tǒng)中，從20年代鄭正秋拍攝的教化社會(huì)的家庭倫理片《孤兒救主記》，到30年代蔡楚生的《漁光曲》、袁牧之的《馬路天使》，再到40年代湯曉丹的《天堂春夢(mèng)》、蔡楚生的《一江春水向東流》、沈浮的《萬(wàn)家燈火》，這些影片都一脈相承，將家與國(guó)交織在一起，將政治與倫理交織在一起，將社會(huì)批評(píng)與道德?lián)嵛拷豢椩谝黄穑瑢F(xiàn)實(shí)與言情交織在一起，采用中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的傳奇化的敘事方式，通過(guò)一個(gè)一個(gè)個(gè)人和家庭悲歡離合的故事，一方面關(guān)注中國(guó)現(xiàn)實(shí)，另一方面提供某種精神撫慰。其實(shí)，這一電影傳統(tǒng)與中國(guó)古典敘事傳統(tǒng)有著內(nèi)在的聯(lián)系，例如，謝晉所采用的那個(gè)落難公子獲得絕代佳人的愛(ài)情的故事原型，在中國(guó)古代詩(shī)詞、戲曲、小說(shuō)中，就一直是一個(gè)不斷被重復(fù)的童話(huà)。而謝晉電影中那?好人蒙冤的故事也來(lái)自于從屈原到岳飛到林則徐的歷史大敘事提供的忠臣受難的原型。而他影片中所謂的家道主義在中國(guó)也具有悠久的傳統(tǒng)，人有悲歡離合，月有陰晴圓缺一直是中國(guó)敘事作品尤其是戲劇、民間故事的一個(gè)久遠(yuǎn)的母題。正是從這個(gè)意義上說(shuō)，在中國(guó)電影史上，我們可以看到一條鄭正秋-蔡楚生-謝晉的發(fā)展線(xiàn)索：以家庭為優(yōu)秀場(chǎng)景的政治-倫理情節(jié)片一直是中國(guó)最有社會(huì)影響的電影。

一位學(xué)者認(rèn)為，作為一種敘事類(lèi)型，情節(jié)劇是在法國(guó)大革命以后的戲劇中成熟起來(lái)的，它最初的政治傾向是保守的，其觀(guān)眾是社會(huì)各階層中對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的巨變感到恐慌和困惑的那些人。所以，情節(jié)劇流行的地方往往是禮崩樂(lè)壞的國(guó)家，其政治上的當(dāng)務(wù)之急是扶正辰綱。它的目的是解決個(gè)體與歷史整體、與意識(shí)形態(tài)主體之間的疏離。而這一點(diǎn)在中國(guó)文化的進(jìn)程中也得到了應(yīng)證，所以，正如一位學(xué)者所說(shuō)，通俗劇在中國(guó)流行的原因之一在于它以家庭生活為焦點(diǎn)，經(jīng)過(guò)戲劇化的處理使之具有社會(huì)意義。

正是處在這樣一種情節(jié)劇電影傳統(tǒng)之中，謝晉電影與主流意識(shí)形態(tài)一直保持著一種矛盾的聯(lián)系，一方面，在謝晉電影中，政治故事變成了言情故事，政治批判被道德批判所替換、制度批判被倫理批判所掩蓋，道德性不僅排斥政治和壓制歷史，而且還改寫(xiě)政治和歷史。，歷史成為了道德的淪喪和恢復(fù)的交替史。謝晉電影的確試圖為處在劇烈動(dòng)蕩中的個(gè)體尋找安身立命的生存位置和生活意義，提供主流意識(shí)形態(tài)關(guān)于歷史的記憶，這使他的作品總是具有一種道德上、政治上、甚至美學(xué)上的滯后性和正統(tǒng)性，所以，他在帶給相當(dāng)廣泛的觀(guān)眾群體以心靈寄托和道德?lián)嵛康耐瑫r(shí)，也被激進(jìn)的人們指責(zé)為與所謂的現(xiàn)代意識(shí)毫無(wú)干系，而是一種被改造過(guò)了的電影儒學(xué)。甚至鐘惦棐在談到《天云山傳奇》時(shí)也認(rèn)為，將一場(chǎng)有關(guān)中國(guó)知識(shí)分子命運(yùn)的大事，簡(jiǎn)單歸咎于某些政策執(zhí)行者的品質(zhì)，實(shí)是一種隱藏在深情厚意中的自我完善，是一種對(duì)惡的不抵抗主義?。但另一方面，謝晉又總是站在融合了中國(guó)人文傳統(tǒng)和西方人道精神的民主主義和人本主義立場(chǎng)來(lái)講述社會(huì)的悲劇性現(xiàn)實(shí)，他認(rèn)為藝術(shù)家還應(yīng)該有歷史責(zé)任感和歷史使命感，這又為他的影片帶來(lái)了某種批判性、現(xiàn)實(shí)性和超越性，這在帶給謝晉影片一種時(shí)代感和憂(yōu)患感的同時(shí)，也使他的作品往往被保守的政治勢(shì)力所懷疑。

但是，從根本上來(lái)說(shuō)，謝晉是一個(gè)主流文化的積極建設(shè)者，即便是在《最后的貴族》中，謝晉仍然試圖用李彤的悲劇來(lái)表明，他們面對(duì)嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)，面對(duì)走過(guò)曲折道路的苦難的祖國(guó)，失去了信念，象在太空中失重一樣，失落了靈魂，遠(yuǎn)離祖國(guó)，在異國(guó)土地上，艱辛地追求著幻覺(jué)一般的金色的夢(mèng)?正如一位西方學(xué)者指出，謝晉使用的電影情節(jié)劇符碼并不質(zhì)疑主流符碼，而是支持主流意識(shí)形態(tài)的。正如在《牧馬人》中，許靈均將政治迫害看作是母親錯(cuò)怪了孩子，歷史變成了一種誤會(huì)，是人扭曲了歷史而不是歷史扭曲了人。在謝晉的敘事中，秩序只是作出了錯(cuò)誤判斷，但個(gè)體與秩序的關(guān)系并沒(méi)有出現(xiàn)錯(cuò)誤。所以，他常常讓他所鐘情的人物在政治（公共空間）上失去的東西通過(guò)愛(ài)情（私人空間）得到補(bǔ)償，使苦難有了一種甜蜜，使歷史的殘酷披上了溫情脈脈的善意的面紗，它以遁入到血緣的保護(hù)圈內(nèi)來(lái)完成逃避，用怯懦的調(diào)合來(lái)滿(mǎn)足觀(guān)眾的心理。在謝晉電影中，主人公的性格、動(dòng)作、命運(yùn)和他行動(dòng)的環(huán)境、他所得到的社會(huì)評(píng)價(jià)以及影片敘事的情節(jié)、節(jié)奏和高潮都以倫理感情為中心而被感情化，他將傳統(tǒng)的價(jià)值觀(guān)和鮮明的主流意識(shí)形態(tài)思想融合進(jìn)了觀(guān)影者的欲念運(yùn)作中，從而打開(kāi)了一條主旋律電影面向大眾的傳播渠道。這一政治倫理化策略，對(duì)于具有悠久倫理傳統(tǒng)的中國(guó)觀(guān)眾確實(shí)具有特殊的效果。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，謝晉是這條政治-倫理情節(jié)劇傳統(tǒng)中最有建設(shè)性的導(dǎo)演之一，他成功地為觀(guān)影者建立了一種阿爾都塞所謂的個(gè)人與現(xiàn)實(shí)的想象關(guān)系。

在藝術(shù)史上，歷來(lái)有兩種藝術(shù)家，一種是超前的、先鋒的、前衛(wèi)的藝術(shù)家，他們的意義要用將來(lái)時(shí)來(lái)確證；而另外一種則是主流的、常規(guī)、集大成的藝術(shù)家，他們往往借助于傳統(tǒng)來(lái)獲得當(dāng)代意義。而謝晉，作為主流電影的代表，在電影美學(xué)形態(tài)上，應(yīng)該說(shuō)是屬于后一種藝術(shù)家的。

謝晉在談到自己的藝術(shù)理想時(shí)說(shuō)，電影說(shuō)到底是一個(gè)大眾化的娛樂(lè)品，而且要跟時(shí)代能夠結(jié)合。正是這樣一種觀(guān)念，使謝晉從中國(guó)儒家文化傳統(tǒng)、中國(guó)通俗文藝傳統(tǒng)與中國(guó)倫理情節(jié)劇電影傳統(tǒng)和好萊塢通俗情節(jié)劇傳統(tǒng)中，獲得了主流電影的定位。所以，他的電影自覺(jué)不自覺(jué)地繼承了中國(guó)民間敘事藝術(shù)如話(huà)本、戲曲、說(shuō)書(shū)中?苦戲傳統(tǒng)，用倫理沖突來(lái)結(jié)構(gòu)戲劇沖突，用煽情場(chǎng)面來(lái)設(shè)計(jì)敘事高潮，用道德典范來(lái)完成人格塑造，許多忍辱負(fù)重、重義輕利的癡男怨女以他們的苦難和堅(jiān)貞來(lái)?yè)Q取觀(guān)眾的涕淚沾巾。謝晉電影以善為美，以家喻國(guó)，塑造人格和性格面貌清晰的人物形象而一般不刻畫(huà)復(fù)雜的心理矛盾和細(xì)微的個(gè)人世界，采用中國(guó)老百姓所習(xí)慣的單線(xiàn)型、單視點(diǎn)的縫合性敘事一般不采用立體化、多視點(diǎn)、片斷性的敘事，強(qiáng)調(diào)視聽(tīng)信息的封閉性和透明感一般不愿意強(qiáng)調(diào)形式本身的意味的開(kāi)放性，重視故事的撫慰效果而不愿意過(guò)分展示生活圖景的殘酷……。

應(yīng)該說(shuō)，正是這樣一些藝術(shù)特點(diǎn)，使謝晉電影與中國(guó)觀(guān)眾歷史性形成的審美習(xí)慣和積淀的敘事經(jīng)驗(yàn)相一致，而且也與觀(guān)眾希望忘情于敘事過(guò)程中的審美趣味和希望得到想象的撫慰的精神需求相一致。其結(jié)果，一方面，謝晉電影充分實(shí)現(xiàn)了電影作為一種大眾文化形式的文化本質(zhì)，正如當(dāng)年鄭正秋、蔡楚生、鄭君里等人的影片一樣，他的影片也獲得了數(shù)量驚人的受眾群體，據(jù)資料記載，《牧馬人》的觀(guān)眾達(dá)1億3千萬(wàn)人次，《高山下的花環(huán)》達(dá)到1億7千萬(wàn)人次，《芙蓉鎮(zhèn)》、《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》等其他幾部影片的觀(guān)眾數(shù)量也相當(dāng)驚人。謝晉電影的確為許多人帶來(lái)了電影的歡樂(lè)與欣悅，為在動(dòng)蕩迷惑之中的中國(guó)觀(guān)眾創(chuàng)作了一?集體的意識(shí)。但另一方面，謝晉電影在美學(xué)形態(tài)上的平面性、戲劇性和明晰性的確又在一定程度上限制了他電影的深度和力度，各種社會(huì)的現(xiàn)實(shí)矛盾和權(quán)力較量、人們實(shí)際的生存境遇和體驗(yàn)都被轉(zhuǎn)化為一種以人為的二元對(duì)立為基礎(chǔ)的、具有先驗(yàn)的因果邏輯的戲劇性沖突，社會(huì)或歷史經(jīng)驗(yàn)通常都被簡(jiǎn)化為沖突-解決的模式化格局，影片中的主人公所面臨的困境最終被馴服，隨著早就被預(yù)訂好的敘事高潮到來(lái)之后，善惡分明、賞罰公正的結(jié)局便翩然而至，完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)的撫慰性改造。因而，謝晉電影很難不被認(rèn)為是一種具有既定模式的俗電影，甚至被指責(zé)為體現(xiàn)了一種以煽情性為最高目標(biāo)的陳舊的美學(xué)意識(shí)，它把觀(guān)眾拋向任人擺布的位置，讓他們?cè)谇楦械幕杳灾斜黄冉邮芷浠馍鐣?huì)沖突的好萊塢式的道德神話(huà)。。其實(shí)，謝晉對(duì)于情節(jié)劇模式的藝術(shù)局限，自己也有所意識(shí)。在談到《天云山傳奇》的創(chuàng)作時(shí)，他曾經(jīng)說(shuō)，由于對(duì)吳遙那樣的人過(guò)于憎惡，因此對(duì)這個(gè)人丑惡的一面表現(xiàn)得過(guò)火了一些。由于影片沒(méi)有更深地揭示這個(gè)人內(nèi)在心理的矛盾性、復(fù)雜性，所以影響了這個(gè)人物形象的塑造。而且，從《最后的貴族》開(kāi)始，謝晉的確也有意識(shí)地想要從人物類(lèi)型化的模式中掙脫出來(lái)，盡管這種努力并沒(méi)有得到人們預(yù)期的認(rèn)可，但是卻使《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》的某些人物的塑造相對(duì)豐滿(mǎn)。

謝晉在50年的電影創(chuàng)作經(jīng)歷中，一直是一個(gè)始終愿意與時(shí)代步伐保持同步的藝術(shù)家，是一個(gè)始終希望并且確實(shí)成為了主流電影的代表的藝術(shù)家，當(dāng)他的創(chuàng)作模式與時(shí)代的步伐出現(xiàn)異步狀態(tài)時(shí)，他往往能夠主動(dòng)地進(jìn)行自我刷新，使自己一直占據(jù)著中國(guó)電影的主流位置。但是，盡管在80年代末以后謝晉作過(guò)相當(dāng)誠(chéng)實(shí)的努力，但他并沒(méi)有、甚至我認(rèn)為也不可能真正突破所謂的謝晉模式。謝晉模式的形成，既是謝晉自己生命個(gè)性和藝術(shù)個(gè)性的選擇，其實(shí)更是歷史和時(shí)代的選擇。我們誰(shuí)真正有可能超越我們的自我和鑲嵌著自我的時(shí)代呢？正如經(jīng)典馬克思?xì)v史哲學(xué)早就指出的那樣，即便杰出人物也只能在給定的歷史條件下創(chuàng)造歷史，因而，在我們總結(jié)謝晉電影的輝煌時(shí)，我們指出謝晉電影及其藝術(shù)模式的局限，決不意味著對(duì)他的指責(zé)。謝晉電影的局限性并不僅僅是他個(gè)人的局限性，在很大程度上也是歷史的局限性。任何時(shí)代都只培養(yǎng)它所需要的精神代表同時(shí)也排斥它所認(rèn)為異類(lèi)的藝術(shù)精神。與其說(shuō)是凡合理的都將存在，毋寧說(shuō)凡存在的其實(shí)都是合理的。

歷史的車(chē)輪按照它自己的軌跡在滾動(dòng)。謝晉的時(shí)代和謝晉的時(shí)?也許都正在走向時(shí)間的冥冥深處。半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，我們有多少人能夠比謝晉更高瞻遠(yuǎn)矚、更博大精深、更悲天憫人呢？難道我們假設(shè)謝晉電影為我們塑造了一群金剛怒目的主體英雄就會(huì)更有現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性嗎？難道不正是歷史拯救了我們而是我們拯救了歷史嗎？難道我們采取過(guò)什么比謝晉的家道主義更有效的面對(duì)苦難的方式嗎？難道我們還有多少別的影片比謝晉電影所表述的歷史更深刻和更富于美學(xué)魅力嗎？而且，如果謝晉真的以一種直面精神來(lái)敘述歷史圖景的話(huà)，我們今天還有可能看到并談?wù)撝x晉和他的電影嗎？鐘惦棐曾經(jīng)指出，謝晉不是踩著三四十年代的腳印走過(guò)來(lái)的第一人，也是當(dāng)時(shí)一批青年導(dǎo)演中第一個(gè)接受新的電影觀(guān)念的人?這句話(huà)所暗示的是，他把謝晉看作了那一代人的佼佼者。我們完全可以說(shuō)，謝晉是謝晉時(shí)代的一座高峰。

大浪淘沙、逝者如斯，回首中國(guó)電影，我們還有能夠被長(zhǎng)久談?wù)摵突貞浀闹x晉和他的電影，難道不值得我們彈冠相慶嗎？