時間：2023-07-31 17:25:41
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇電影發展的階段，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）30-0131-02
一、西方電影理論實踐與發展的第一階段分析
西方電影理論發展史當中第一個針對電影媒介進行全面研究的學者是哲學家雨果·明斯特堡。雨果·明斯特堡1916年所撰寫論著《電影：一個心理學的研究》當中明確指出：電影是一種主體性的藝術意識模式，同時其也是通過對意識的模仿實現對現實世界塑造的一種特殊性藝術方式。《電影：一個心理學的研究》也成為了整個西方發展歷史上電影理論系統化研究的起源所在。而后的發展時期當中，早期默片始終占據著西方電影的絕大部分發展研究。直至20世紀20年代，這種試探性的電影理論研究被蘇聯蒙太奇理論及其電影制作而打破。包括愛森斯坦以及普多夫金等在內的著名電影實踐創作者均在電影理論研究與創作過程當中充分強調了蒙太奇理論及其思想在西方電影詩學中所占據的重要意義。這一時期的電影作品深深的烙印上了蘇聯形式主義的印記，其最為顯著的特點在于通過對電影理論美學價值的過分關注將西方電影理論研究轉換成為一種高度主觀形式的研究領域，對于自我表達以及自我滿足是這一時期西方電影理論研究與實踐操作的重點所在。然而這一時期的研究思想在蘇聯形式主義后期受到了電影理論研究學社巴赫金及其學派的強烈抨擊，并重點指出了這種理論研究方式以及創作模式的機械性以及閉鎖性缺失。到20世紀30年代，這一時期有關電影藝術的評論在有關大眾媒介的社會影響作用之下形成了一種極為顯著的焦慮趨勢，由此也促使著法蘭克福學派的形成與發展。從法拉克福學派的形成與發展角度上來說，受到俄國發展成為斯大林主義模式、西方左翼工人階級運動失敗以及西方納粹主義思想等影響的影響，這一學派逐步發展成為了對西方各國普遍性資本主義大眾文化現象的一部分寫照與揭示。簡單來說，法蘭克福學派在研究電影理論的過程當中將電影藝術視作了資本主義大眾文化整體性象征系統的一大關鍵組成部分。這一時期的研究學者對于資本主義模式下受市場陰虛變化影響而出現的流行文化制造與傳播的工業機制定義為文化公益，通過對產業思想的強化影響著后期包括接受理論、高級現代主義理論以及先鋒理論的形成與發展提供了研究基礎。在20世紀40年代后期，西方電影理論研究開始更為系統的關注現實主義相關問題的體現。這一時期的代表性西方電影理論研究學者有齊格佛里特·克拉考爾以及安德烈·巴贊等。在這一階段的發展過程當中，于1951年所發行的《電影手冊·第一期》標志著“電影手冊”成為了這一時期西方電影理論思想宣傳的主要陣地，這對于后期西方電影理論的持續優化發展而言發揮了極為深遠與關鍵的重要意義。
二、西方電影理論實踐與發展的第二階段分析
基于前期蓬勃興起的“第三類電影”在于西方后現代主義思潮下結構主義理論研究基本契合的過程當中，西方電影理論發展對于語言的組成以及整個話語系統中各要素之間的內在聯系予以了特別關注與重視。結構主義對于西方電影理論研究影響力的發揮在20世紀60年代時期體現的最為充分。在結構主義色彩的影響作用之下，西方電影理論的研究重點與中西認為在于盡可能的針對電影作為一種特殊語言表達形式的身份界定問題。在這一發展階段當中，最具代表性的西方電影理論研究學者是麥茨，其基于職業語言的研究視角，分析并指出電影在整個電影藝術創作作品進行創作并敘事的過程當中形成的話語，并且通過話語形成的方式產生相應的涉意符號。從整個西方電影理論研究體系的發展角度上來說，西方電影理論研究過程當中符號學的形成與發展不單單體現了顯示思想在電影主題中的語言意識，同時也是方法研究體系中自我意識的一種充分體現。在20世紀60年代至70年代的發展期間當中，以語言學相關體系為核心的符號學電影理論研究不僅僅發揮了對西方電影理論研究體系的有效充實，同時也在一定程度上替代了傳統意義上基于浪漫主義色彩思潮作者主義的研究。在這一發展過程當中，作者主義所引入的一整套建立于表層征兆或是表層跡象基礎之上的人格建構體系使得這一時期的西方電影理論發展成為了一種全新的作者—結構主義理論模式。在這一模式的作用之下，對于西方電影創作行為及創作特點的研究通過如下兩個層面進行認知：一方面，從廣義屬性的研究角度上來說，作者—結構主義理論下認為所有的電影藝術創作作品均能夠按照類型進行詳細劃分；另一方面，從狹義屬性的研究角度上來說，作者—結構主義理論下對于好萊塢B級類型電影的認知。從這一角度上來說，西方電影理論相關研究學者普遍開始認識到這樣一個方面的問題：類型電影是電影創作者與電影藝術作品欣賞受眾相互之間達成妥協的關鍵所在，同時也是當前發展形勢下協調整個電影工業建設穩定發展，推動流星藝術持續推進的關鍵方式之一。到20世紀80年代至90年代，這部分學者又開始針對電影藝術作品欣賞受眾的不同社會構成進行深入分析與研究，認為這部分電影藝術作品的欣賞受眾具備極為客觀的主動性與批判性，從而能夠借助于此種方式參與到整個電影藝術作品創作文本的構建過程當中。
三、西方電影理論實踐與發展的第三階段分析
在酷兒理論研究學者關注對性向研究，女性主義研究學者在關注對性別研究以及第三世界階段有關帝國主義、殖民地以及民族性特征的研究過程當中，西方電影理論研究工作著同時也開始關注對種族問題的分析與研究。在有關種族問題的討論與分析過程當中，逐步形成了一種多元文化注意特色。從西方電影理論的發展角度上來看，提出多元文化主義體系的最關鍵目的在于針對傳統意義上西方歐洲中心主義法則至此下的普適主義模式進行有效批判，批判的重點在于是世界范圍內任何一種種族與地區均不能夠以絕對意義上的美、力量以及智慧評判準則的應用來確保長時間且持續性的壟斷地位。與此同時，在多元文化主義特色的發展過程當中，其還重點強調與分析了整個是世界范圍內多元文化與多元文化發展模式之間的歷史關系（在這一過程當中所形成的歷史關系主要是指多元文化相互之間的統治與臣服關系）。在西方電影理論研究學者針對這一相關性關系進行研究的過程當中逐步將研究重點拓展至了后殖民研究領域，在此基礎之上形成并逐步發展起來的后殖民理論將這一時期各種相互之間呈現出矛盾關系的思想潮流融為一體，由此對整個西方電影理論實踐與發展發揮著極為深遠的影響。更為關鍵的一點在于：在網絡社會的發展過程當中，電影似乎逐漸呈現出消失于更為強大的視聽媒介中的發展趨勢，在這一過程當中，西方電影理論研究學者更為關注的是對基于視聽技術的電影作品以及欣賞受眾的研究。更為直接的來說：依賴于線性敘事以及規模宏大場景塑造的經典電影模式開始在后現代主義思潮的作用之下逐步讓位。數字時代的發展使得西方電影理論及其實踐研究應當針對電影敘事方式以及敘事認知理論予以更為深入的關注。這也正是現階段西方電影理論實踐與發展的典型方向與必然選擇所在。
四、結束語
綜上所述，本文以西方電影理論實踐與發展過程中的幾個典型階段為切入點，深入分析了以上各個階段西方電影理論實踐研究的重點所在以及發展特性，并指出了新時期西方電影理論實踐與發展的主流方向，希望能夠引起各方關注。
參考文獻：
[1]孔繁星.武術.被凝視的女性化“他者”——20世紀西方影片中的中國形象解讀[J].電影文學.2012.（03）.28-29.
[2]許正林.范榮霞.宗教的鏡像闡釋：當代西方宗教電影的深度與樣態[J].甘肅社會科學，2008.（05）.122-127.
[3]王斌.科技理性的困頓與迷局：當代西方電影的風險敘事[J].西南科技大學學報：哲學社會科學版.2011.28.（06）.89-93.
[4]趙偉.劉玉平.西方語境中的中國“他者”——淺論西方電影中的李連杰[J].電影評介.2009.（11）.17.28.
【關鍵詞】電影；發展；藝術
中圖分類號：J991.9 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）11-0141-01
一、電影的發明階段
電影的發明，不得不提到美國發明大王――愛迪生。起先，他發明了電影留影機，隨后又加以改進，有了電影視鏡。1895年12月28日，盧米埃爾兄弟倆研制成功了“活動電影機”和“活動照相”，公開放映《火車進站》，從此這天便作為電影誕生的紀念日。
二、電影的發展階段
（一）經典好萊塢電影（無聲）（1908-1926）
1.影城好萊塢的建立。影城好萊塢的建立為世界各地的演員提供了舞臺，好萊塢從一個小鎮發展成為諸多劇組紛紛前來的寶地，也得益于當時的市場需求。經過了百余年的發展，目前好萊塢不僅成為大牌明星的聚集地，而且持續走在時尚的前沿，成為世界電影的品牌標志。
2.代表人物。喜劇大師查理?卓別林，作為經典好萊塢無聲電影的里程碑人物，以幽默風趣的肢體語言，獲得了巨大的成就。他的喜劇不僅僅是以逗樂觀眾為目的，通過電影，也能充分體會到批判現實主義精神。
（二）德國表現主義電影（1919-1926）
表現主義電影產生于德國。表現主義電影將主觀感受寄托于客觀存在中，表現的是荒誕離奇，充分反映出第一次世界大戰給德國人民帶來惶恐。代表作是維內的《卡里加里博士的小屋》，影片人物舉止神態與扮裝追求怪異的風格，劇情離奇荒誕，帶有強烈的主觀性和反差性。
三、電影的成熟階段：經典好萊塢電影（有聲）
《爵士歌王》作為第一部有聲片，盡管其中對白非常少，但在當時已經起到了很好的視聽覺效果。《爵士歌王》講述了一個猶太拉比的兒子夢想成為百老匯明星，但是家長極力反對，只想讓他在猶太教儀式中領唱。最終他背井離鄉，更名改姓，在舊金山的夜店酒吧里登上了屬于自己的舞臺，實現了自己的夢想。
四、電影的新發展期
（一）意大利新現實主義（1942-1951）
新現實主義追求的是對現實生活的真實寫照，批判現實，體現了意大利人民飽經戰爭的痛苦和在生活中遭遇的苦難。該類型影片充分進行實景拍攝，運用長短鏡頭切換等技術手段，內容通俗易懂。
（二）法國的新浪潮運動
法國新浪潮運動有兩個派別，一是“電影手冊派”。《電影手冊》雜志推動了新浪潮運動的開展，一大批青年人在雜志主編安德烈?巴贊的影響下，主張在電影創作中盡情展現導演的個人風格，提倡個人自由化、情感化、人性化進行電影創作。二是“左岸派”。相比較而言，左岸派的代表人物阿倫?雷乃的《廣島之戀》更具現代主義傾向，通過極具現代感的畫面，展現人的思想活動，創造了電影中時空交叉的意識流手法，完全打破并超越了以往電影的時空表現。
（三）從當代電影到現代電影
在20世紀70年代之后，世界電影有了更加迅猛的發展，電影風格也變得多種多樣。從美國的越戰片到英國家庭倫理影片，當代電影越來越多地體現了社會性，充分挖掘人類的情感，階級性、政治性在各類電影中體現得淋漓盡致。一直到90年代，好萊塢影片憑借自己的雄厚實力占據了世界各地的電影市場。與此同時，世界各國開始紛紛效仿學習美國電影高成本、大制作、大場面、大明星的運作模式，也誕生了許多優秀作品。
隨著現代科學技術的發展，電影已經到了巔峰時期，現如今數字特效時代的運用，大大增加了電影的可觀賞性，短短百年時間，電影真正實現了跨越式發展。
五、結語
縱觀電影發展歷程，我們不難發現，從電影的發明階段到成熟階段，經歷了無聲到有聲，黑白到彩色，每一個時代的電影也都有其獨特的歷史背景、人文情懷。電影經過時代的洗禮，依舊保持著前所未有的創造力與想象力，隨著科學技術的進一步發展，未來電影會得到更好的技術支撐。
參考文獻：
[1]王宜文.世界電影藝術發展史教程[M].北京：北京師范大學出版社，2004.
[2]邵牧君.西方電影史概論[M].北京：中國電影出版社，1984.
[3]鄭亞玲，胡賓.外國電影史[M].北京：中國廣播電視出版社，1995.
[4]薩杜爾.世界電影史[M].北京：中國電影出版社，1988.
[5]（美）克莉絲汀?湯普森，大衛?波德維爾.世界電影史.陳旭光等譯.北京：北京大學出版社，2004.
關鍵詞：電影產業;國際競爭力;三鏈融合;形成機理
中圖分類號：J99 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2015）02-0069-03
電影產業國際競爭力是指在全球一體化的市場環境下，一國的電影產業能夠有效利用國內外各種資源，在國際市場上提供比競爭對手更優質的電影產品和相應的衍生產品，使所在國家獲得較高經濟和社會效益的整體能力。當前，電影產業國際競爭力研究成為學界和業界的熱點，但這些研究多集中于競爭力影響因素和競爭力指標體系的研究，缺乏對國際競爭力形成機理的專向研究。產業國際競爭力形成機理研究是對競爭力影響因素之間的關聯性以及內部運行機制的深層剖析，可以為產業國際競爭力的提升途徑和策略提供理論基礎。
一、電影產業國際競爭力內涵
電影產業國際競爭力作為中觀層次連結了宏觀層次的國家競爭力與微觀層次的企業競爭力和產品競爭力，其競爭主體包括國家、產業和企業。從競爭力核心要素來看，如何獲取競爭優勢是贏得國際競爭的關鍵。由于電影本身具有經濟文化雙重屬性，因此在分析電影產業競爭內涵時候，需要綜合考慮經濟、技術、文化、社會等各方面。從競爭結果看，電影產業國際競爭力不僅表現為一國電影產品在國際市場上市場份額的多寡，同時需要衡量該國在文化意涵層面價值觀和意識形態輸出情況。綜上所述，電影產業國際競爭力是一種使電影產業自身以及所在國家獲得較高經濟和社會效益的整體能力，最終目的是實現國家形象建構和提升文化軟實力。
電影產業國際競爭是一個動態的過程，各類“價值活動”貫穿競爭過程始終，在獲取電影產業競爭優勢中起到決定作用。當前電影產業發展受到全球化、數字化和融合化影響，因此技術和文化要素成為了影響電影價值活動的重要因素。因此筆者將針對電影產業屬性，選用產業價值鏈理論、技術經濟中的技術鏈概念以及文化生成周期理論探討電影產業國際競爭力的形成機理。
二、電影產業價值鏈、技術鏈、文化鏈分析
1.電影產業價值鏈
價值鏈概念最早由邁克爾?波特在《競爭優勢》一書中提出。波特認為，企業的競爭優勢來自于企業內部的產品設計、生產、營銷、運輸、支援項目等多項獨立的活動。筆者結合前人研究成果和當前電影產業發展趨勢，將電影產業價值鏈界定為開發、制作、發行、放映和消費五大基本部分，同時增加發行許可這一調節變量，此外營銷、財務活動貫穿整個價值鏈活動（如圖1所示）。
圖1 電影產業價值鏈
具體來看，開發環節包括尋找拍攝題材、發展劇本以及確定整部影片的企劃方案，并且完成融資。制作過程包括前制、拍攝和后制。發行階段包括影片制作完成后到公開上映前的所有價值活動;此外，還需考慮發行許可對海外發行的影響，針對不同目標發行國家，選取不同的發行政策。放映過程是指影片給消費者觀看的活動，與發行渠道相匹配。消費環節指電影放映結束后，消費者對電影衍生產品的消費。受到版權等因素的影響，電影衍生產品通常具有高額的利潤，這也成為了電影價值鏈中極高的價值增長點。
電影產業價值鏈貫穿于產業競爭過程中，承載了電影產業的各項價值創造與價值轉移。價值鏈具備動態性和緊密性特點：動態性指各項價值活動進行的先后次序，在不同的條件和環境中會有所調整;緊密性指一項價值活動與另一項價值活動的內在緊密連接。
綜上所述，隨著信息技術的迅猛發展及各種媒介之間的融合，電影企業在研發、生產、銷售、售后等環節更容易受到上游和下游行業的影響，產業價值鏈的形成與拓展對電影產業競爭力形成起到了重要作用。
2.電影產業技術鏈
學者高汝熹（2006）等認為有兩種不同的技術鏈：一種是以技術作為技術鏈的鏈接前提，即一種技術的獲得和使用必須以另一種技術的獲得和使用為前提;另一種技術鏈是以產品為鏈接前提，即在產品制造的過程中，需要不同的技術作為依托，各種技術依據產品鏈接關系形成了一種技術鏈[1]。
筆者認為，電影產業技術鏈為第二種技術鏈，即電影技術依附于電影產業價值鏈。具體來看，3D、視覺設計、特效等不同的技術被運用到電影創作、拍攝、后期制作、發行營銷、放映等不同階段。上述技術主要是指一些“硬技術”，即這些技術的應用需借助于一些復雜的勞動工具。由于創意是電影產業最重要的核心價值和競爭資源，所以“軟技術”也是電影技術鏈中重要組成部分。軟技術主要是指電影工作者對器材操控性的掌握，同時包含其創新能力、藝術感覺、實踐經驗等。好的電影作品，需要“硬技術”與“軟技術”之間的密切配合，“硬技術”是“軟技術”實現的平臺和基礎，而通過“軟技術”則能最大化的發揮“硬技術”的效能。
電影技術鏈（如圖2所示）依附于電影產業的創意、前制、拍攝、后制和放映環節。在開發、發行和放映階段電影技術多表現為一些實體的技術形態，而在發行和消費兩個階段，更多選用的是一些針對電影產業的整合營銷策略及公關關系策略。
圖2 電影產業技術鏈
綜上所述，技術創新與電影產業發展休戚相關。結合電影產業發展來看，無論從創意、制作、發行還是營銷層面，電影產業形態的每次變革都以技術發展為直接動因。技術鏈的結構、形狀的變化將對電影產業的國際競爭能力產生重要的影響。
3.電影產業文化鏈
電影除了是一種實體商品之外，也是一種符號性的創作產物，它包含了藝術性、原創性、唯一性，其核心價值是一種需要消費者體驗后而獲得的象征價值。各種文化意涵以及社會價值的傳遞是電影產業鏈中不可或缺的價值增值點，同時也是電影產業獲得競爭優勢的關鍵。對不同文化產業來說，文化的創造、生產與傳播有其獨特的路徑與軌跡。本文借鑒聯合國教科文組織文化統計框架（2009）中闡述的文化周期理論，構建了電影產業文化鏈（如圖3所示）。該文化鏈由創造、生產、傳播、消費四部分組成，與電影價值鏈中開發、生產、發行、放映和消費過程相對應。
創造是指產生并創作想法和內容，在電影產業中指最初故事概念的形成。生產是指文化產品符號化的價值轉變，包括電影的前期、拍攝、后期制作過程。電影在此階段開始擁有了外延層次和內涵層次：外延層次是電影產品本身的表面意義，內涵層次包括電影本身所闡釋的核心理念及普世價值意義。傳播是一個讓消費者接觸到電影產品的過程，這里主要指電影的發行。消費是指消費者參與電影產品的消費，對應電影產業價值鏈中的放映和消費環節。在此環節，消費者通過各種體驗認識到電影產品本身的使用價值和象征價值。
圖3 電影產業文化鏈
電影文化鏈中文化的創造、生產、傳播與消費四環節之間相互影響，構成一個循環路徑。電影產業文化鏈可以影響電影內容生產，通過的電影放映過程完成文化價值向商業價值、社會價值的轉換，最后通過受眾消費實現文化價值的社會傳播，反哺電影創作。這些價值活動影響了電影產業的生產率，是實現國家軟實力提升的決定因素，也是一國電影產業獲得國際競爭優勢的關鍵。
三、電影產業國際競爭力形成機理
從前文分析得知，電影產業價值鏈、技術鏈和文化鏈的形態和結構影響著電影產業各項價值活動。技術鏈和文化鏈依托于電影產業價值鏈，在三鏈共同作用下，實現了電影產業的價值創造和價值轉移。從三鏈分析看出，電影產業國際競爭力來源主要有兩方面：一是以價值鏈為基礎的電影產業在各項價值活動所產生的競爭力，稱為基礎競爭力;一是以技術鏈、文化鏈為驅動所產生的創新能力，稱為創新競爭力。基礎競爭力和創新競爭力共同構成了電影產業國際競爭力。
1.基礎競爭力形成機理
基礎競爭力的形成過程包含價值創造和價值轉移兩部分。價值創造是對各種與電影產業相關資源的有效整合，包含橫向創造和縱向創造兩種類型。橫向價值創造指通過開發、制作環節所生產的電影產品，通過發行、放映和消費環節的使用和交換所呈現出的商品價值與社會文化價值;縱向價值創造指電影產業通過與其它上下游產業間的雙向對接和互動傳遞，從而向關聯產業延伸創造出新的邊際效應[2]。影響電影產業橫向價值與縱向價值的主要因素有：電影產品生產能力、產業資源的互補、關聯產業的創造。
圖4 基礎競爭力形成機理
產業價值轉移是指某一產業的價值鏈結構及戰略制定隨著產業技術和消費需求結構的變化而變化[3]。由于配額制度的存在以及消費結構的變化，電影產業價值轉移的影響因素主要受到政策和市場需求兩方面的影響。產業政策可以幫助優化產業資源配置，培植產業競爭力，最終獲得經濟價值。電影產業需求則主要來自于兩方面：一方面是為了滿足一國歷史文化傳承、記錄社會變遷的需要;另一方面是為了滿足消費者的精神文化需求。價值創造與價值轉移并非完全割裂，而是有著密切聯系，這二者間的互動共同構成了價值活動，最終形成了電影產業基礎競爭力（如圖4所示）。
2.創新競爭力的形成機理
電影產業創新競爭力受到電影產業技術鏈和文化鏈結構變化和分布情況的影響，由科技創新能力和文化創新能力共同構成。
科技創新能力直接表現為對物質文化的創造。電影產業技術創新需要依托于電影產品這一載體，包括內容（軟技術）和拍攝、放映等（硬技術）方面的創新。電影產業是一種以內容生產為主體的產業，電影內容決定了一國電影產品在國際市場的競爭能力。電影技術創新不僅為電影產業發展提供了技術支撐，同時還影響著人們的生活方式、消費結構、促進社會文化變遷。
電影產業的文化創新是一個動態的過程，具體可以解釋為原有的文化因素被保留而新的文化因素生成的過程。電影產業發展是以原有歷史文化作為基礎，新的文化元素通過電影作品被不斷的挖掘出來，經過不同類型傳播和受眾的選擇被社會接納，這是個緩慢而漸進的過程，伴隨著漸進與突變。電影產業文化創新力是電影產業特有的，它是電影內容生產的源泉，也是電影產業實現價值增值、獲得競爭優勢的獨特途徑。
電影產業的技術創新和文化創新均以電影產業價值流動為載體，貫穿于電影產業價值鏈的開發、制作、放映、消費環節。總之，科技和文化是電影創新的核心推動力量，影響電影產業各項價值活動，電影產業創新競爭力借此形成（如圖5所示）。
圖5 創新競爭力形成機理
3.電影產業國際競爭力形成機理
波特（1990）認為，在國家和產業經濟增長過程中，會經歷要素驅動、投資驅動、創新驅動和財富驅動四個階段，各階段價值增值方式不同，所獲得的競爭優勢不同。當前，全球電影產業競爭優勢逐漸從要素驅動階段、投資驅動階段轉向創新驅動階段。
電影產業基礎競爭力的形成主要依賴于資源要素和投資的驅動。一國依靠自身的產業資源要素和產業需求要素，通過資本投入實現不同資源之間的合理配置，拓展產業價值鏈，增強競爭能力。在這一階段里，資源優勢是獲取競爭優勢的關鍵。而電影產業創新競爭力的形成則主要依賴于創新和知識的驅動。科技與文化創新是對各種與電影產業相關資源的有效整合，作為一種抽象概念，文化在創造、生產、傳播與消費的各環節中均與價值鏈和技術鏈緊密相連。在這一階段里，需要從重視資源開發轉向知識投入，通過建立有效的創新機制，使文化與技術的相互結合，進而有效提升電影產品質量，實現電影產業創新競爭力。
電影產業國際競爭力由基礎競爭力和創新競爭力組成。基礎競爭力是一國電影產業發展的條件和基礎;創新競爭力是產業發展的內在動力，是電影產業實現價值增值、獲得競爭優勢的重要途徑，也是基礎競爭力的激勵性因素。基礎競爭力和創新競爭力的形成以電影產業的價值鏈、技術鏈和文化鏈運轉為條件，通過三鏈之間的相互作用，提高產業生產效率，使電影產業獲得較高的經濟效益和社會效益，增強國家的文化軟實力，最終形成一國的電影產業國際競爭力。（如圖6所示）
圖6 電影產業國際競爭力形成機理
四、結 語
電影產業國際競爭力的形成依托于電影產業價值鏈、技術鏈和文化鏈的運轉，由基礎競爭力和創新競爭力構成。在基礎競爭力和創新競爭力的形成過程中，經歷了從資源驅動、投資驅動到創新驅動、知識驅動的不同階段，各階段的影響因素不盡相同。基于三鏈融合視角電影產業國際競爭力形成機理的研究，擴大和深化了對電影產業國際競爭力的研究，為我國電影產業國際競爭力提升的路徑選擇提供理論基礎。
參考文獻：
[1]高汝熹，紀云濤，陳志洪.技術鏈與產業選擇的系統分析[J].研究與發展管理，2006（12）.
【關鍵詞】 電影游戲 藝術 虛擬性
一、電影游戲的概念
電影游戲是電影和游戲的結合。其畫面為電影畫面，操作方式與網絡游戲相同，在聯網的電腦上運行。近年來，電影游戲被定位為傳統藝術之后的“第九藝術”。暫且先不論這種稱呼是否科學，但伴隨著游戲的逐步藝術化，它的審美情趣日漸豐富，制作技術漸趨完善，藝術批評不得不以學術的態度重新審視這一新的藝術奇觀。
和傳統電影對比，電影游戲不僅僅只有傳統電影的觀賞性，它還具有明顯的互動性，人們能夠自由地進入電影里邊的另一個虛擬世界。可以獲得如臨其境的物質和情感體驗。在電影游戲中，玩家可以扮演各種角色，還可以以該角色去體驗不同的生命歷程。當玩家以不同的角色在游戲中實現自身的人生夢想時，他們會沉醉在刺激復雜的打斗場面和絢爛多姿的虛擬生活之中，能獲得傳統影視無法給予的人生體驗和藝術感受。
縱觀全球。利潤頗豐的美國電影業和日本汽車業已經漸漸趕不上新興的電子游戲業的利潤。許多著名的導演已將注意力逐步轉移到電子游戲的制作上。目前3D技術的運用，使得電影游戲上升到了一個普通電影所無法達到的視聽高度。可見，電影游戲已漸漸把視聽藝術帶到了一個全新的領域。
二、電影游戲的特點
電影游戲所呈現給大眾的是一個虛擬的實境，它的藝術價值表現在它能夠模擬一個虛擬的世界，且讓虛擬人物扮演獨具個性的角色并注入生活情感。當人們越理解這個虛擬的世界，就會越想把自己融入其中成為其中一份子，使得虛擬世界中的各種經歷和體驗，會在現實生活中產生具體的意義。
鑒于目前人們對電影游戲的理解。我們大致能夠總結出它的三大特征：互動性、敘事性、虛擬性。
1，互動性
互動是玩家們透過游戲界面，享有選擇與不選擇的權力。而所謂的游戲互動方式，是起源于人們對電腦中那些虛擬的人物或物件進行的操控。當人們在玩單機游戲時，可以通過對鼠標和鍵盤的操控，掌控代表玩家的虛擬角色與代表電腦的角色的互動，這通常被稱為基礎的游戲互動模式。但是，當這一切發生在網絡游戲時，普通的互動便轉換為玩家與玩家之間的更深一層的高級互動。
2，敘事性
故事敘事性是電影游戲的重要組成元素，是連接整個游戲的生命線。它使游戲更具情節性，使得游戲更能吸引玩家沉浸其中。通過游戲互動，人們選擇游戲人物在虛擬的世界中闖蕩，展現自己的勇氣與機智，在絢麗多彩的游戲世界里，尋求隱秘的法寶和特技來克服游戲設置的各種難關與考驗，其中還夾雜著唯美的愛情故事與深厚的兄弟情意。
電影游戲那自由的敘述框架使得更多玩家投身其中，樂此不疲。游戲的制作者制定了游戲的框架和規則，使得游戲玩家們在游戲過程中有據可依，又由于框架的敘事具有自由開放性，所以玩家們又存在不同的選擇方式，形成了紛繁多姿的游戲過程與結果。
3，虛擬性
游戲開發者構建了游戲的時空，為人類的虛擬身份提供了自由空間，讓真實與虛擬交替出現，相互滲透、相互轉變，于是一種模擬文化開始漸漸形成。
玩家操控的人物是游戲的主體，這些虛擬人物所擁有的權利與能力是現實生活中人類所無法擁有的，所以人們能夠以“另一種身份”在“另一個世界中”獲得與榮耀。在網絡游戲中，“我們”在一個虛擬的世界里生活著，“我們”以不同的人物身份出現，大人可以變成小孩、人類可以變成機器。“我們”還可以和他人聊天、戀愛、共同斗爭，一起為打怪的成功喜悅，一起為攻城的失敗悲傷，在這個虛擬的世界中，人們的潛心欲望得到了最大的滿足。
三、電影游戲的發展歷程
以科學技術手段為基礎的藝術形式通常要經過三個階段的發展歷程。以普通電影來說：開始是技術階段，現代藝術的形成是離不了科學技術的，我們所要做的就是如何將科學技術盡可能地完善地運用于游戲制作。第二階段是技術與藝術的磨合期，這個階段就是由開始的“技術承載藝術”慢慢向藝術靠攏。這類形式的代表作品如影片《定軍山》它以電影技術承載了京戲藝術。最后階段是技術與藝術的交融期，就是以藝術為靈魂，技術為手段，最終二者完美結合，而不再獨立存在，這種絕無僅有的藝術形態就是我們目前電影的形態。
電影游戲和電影的發展歷程具有很大的相似性。早期階段我們可以概括為技術模擬時期，比如說初期的RPG，全部以真實的器械為模擬對象，以三維技術構建逼真的虛幻環境來達到吸引玩家的目的。這一階段游戲制作僅僅凸顯娛樂性，沒有什么審美意義，因此它與藝術還處于脫節狀態。
摘 要：本文提出了一個廣義的電影概念，即把電影定義為以鏡頭形式呈現、可以配有聲音效果的雙頻活動影像，一種專門紀錄或制作表面現象的異質綜合性媒介。這一全新的電影觀引發我們討論電影、電視和計算機這三種“電影媒介的歷史形態”，促使我們探究蒙太奇、長鏡頭、意識流和合成鏡頭這四種“電影的本體”，幫助我們理解“藝術化”、“語言化”和“全思化”這三種“電影文化的歷史階段”。在此基礎上，本文從電影的信息紀錄與傳播功能、電影作為全新文字的屬性、電影對未來教育的促發作用等三個方面入手，詳細論證了電影對人類文明進程的革命性意義。
關鍵詞:電影藝術；本體論；數字技術；電影教育；文明發展；革命性意義
中圖分類號：J90 文獻標識碼：A
電影以其投射在幕布上的光影和傳送出來的聲音在我們面前展現了一個活靈活現的、神奇而又壯觀的世界。這個世界是如此逼真，又是如此虛幻。人們已經習慣于把電影看成是一種“神話故事”。因為，電影的誕生和它飛速發展的歷史本身簡直就是一個神話故事。哪怕我們是從科學的眼光來看待“電影自身的故事”，它也比最不可思議的神話故事還要不可思議，比最神奇的神話故事還要神奇。電影從誕生之初就是科學技術的產物。電影的歷史就是一個長長的雖然坎坷但卻不可逆轉地走向技術完善和藝術完美的故事。在這一過程中，充滿了杰出人物的偉大技術發現和天才的藝術創造。我們必須說，電影創造了比古希臘的《荷馬史詩》和中國的《女媧補天》不知要神奇多少倍的現代神話。但是，如果我們在此話鋒一轉，來討論電影對人類文明發展的革命性意義，我們就必須說，盡管它尚未成為一個顯而易見的事實，但是，對它做出某種預期，已經不像過去那么困難了，特別是，考慮到電影數字技術的迅猛發展，這種前景甚至變得昭然若揭了。
電影數字技術是一個革命性的因而也是一種挑戰性的因素，最大的挑戰就是對于我們的電影觀念和電影概念的挑戰,也就是20世紀90年代中期很多人都提到但卻并不準備實行的電影的重新定義問題。麥茨在1973年就提出,“我把電影和電視這兩樣東西看作一種語言；如果非要把它們當作兩種不同的語言來對待，那么，人們勢必把用機械方法獲取影像這一特點分為攝影影像和電子掃描影像”，他的“電影——電視”的定義是：用機械方法獲取的多元的活動影像。①不同的語言相互之間存在著超出常識所能想像的非常復雜的邏輯關系，它們之間往往不是邏輯學意義上的排他性關系，而常常是包容關系，在這個意義上，電影包含了電視②。美國學者莫納科也提出：“到了1980年，情況已經變得很清楚，我們所謂的電影，與我們所熟悉的錄像和電視，不再可能截然分開了。時至今日應當把它們看作是一個統一體的組成部分，我們確實需要一個能夠包括影片和錄像帶的新詞匯。”③
在這里，我們要鄭重提出電影的全新定義：電影是以鏡頭形式呈現的，可以配有聲音效果，并具有畫面性質和深度感（或立體感）的活動影像；是一種專門紀錄或制作表面現象（現實表象和意識表象）的異質綜合性媒介，即以紀錄社會現象和自然現象片段為起點和基礎，傳遞信息，制造效果的媒介。這是一種具有紀錄與合成雙重屬性的媒介。
我們知道，電影和電視的拍攝方式主要有兩種：一種是光-化學成像方式，一種是光－電子成像方式，在電子成像方式中又可分為兩種：光－模擬成像方式與光－數字成像方式。光－電子－數字成像方式已成涵蓋光－化學成像方式和光－電子－模擬成像方式之勢，并終將取而代之，這一點雖然已經沒有懷疑者了，但是畢竟還要有一個過程。總之，廣義的電影是一種雙頻媒介（video and audio）。按照羅蘭·巴特的說法是一種異質性綜合媒介系統。
在我們看來，這個定義里面還包含了要求電影進行重新命名的問題。重新定義和重新命名的必然結果是，電影學研究必須大大地拓展自己的學術視野。這就是我們已經說過的電影的新概念與新版圖。電影的新概念，必須是電影的本體論概念，正是電影的本體論概念才能產生電影的全新版圖、全新新疆域和全新視野。
很顯然，這是一種廣義的電影觀，這種電影觀要求我們沖破現有的看起來相當堅固的不同的行政區隔（如廣電與郵電等不同的管理機構）、媒介區隔（電影、電視、網絡與手機）和空間（資源存放在不同的地域）區隔。這種區隔是遮蔽我們的觀察眼光、學術視野和研究思路的極其頑固的壁壘，但是，這種區隔將被打破的趨勢看來已毫無疑問。我們清楚地知道，這種廣義的電影觀，肯定會使很多人感到不快和不便，但是，我們相信，這只是暫時性的。我們可以簡單回顧一下人類媒介的歷史，人類使用語言有幾萬年的歷史，使用文字有幾千年的歷史，使用電影才有100多年，使用數字技術只有幾十年。電影的發展有足夠多的發展時間。我們有理由相信，轟然崩塌的只是百余年來建立起來的一個輝煌帝國的華麗外殼，而我們隨后所擁有的卻會是有更長久生命歷程的、滲透進我們每個人的生命、與我們形影不離、血肉相連、兼容并包的一個龐大帝國。這個龐大帝國，將要開啟人類文明的新時代，書寫人類文明的新篇章。我們甚至愿意把它稱之為人類的第二文明。
從廣義的電影概念出發，我們可以說，電影技術已經經歷了三個階段，即電影、電視和計算機。影院電影（開始于1895年12月28日，巴黎）是影像與聲音技術的初級階段；電視（開始于1936年11月2日，倫敦）是影像與聲音技術的中級階段；計算機互聯網（開始于1991年，美國）則是影像與聲音技術的高級階段。很清楚，在這三種方式和渠道中傳輸的影像與聲音信息的質量是不同的，但是，影像和聲音的本體則是相同的。正是在這一發展中，顯示出了電影本體論的四個里程碑，即蒙太奇（Montage）、長鏡頭（Long Take）、意識流鏡頭（Conscious Stream Shot）和合成鏡頭（Composite Shot）。當下，正是電影合成鏡頭大行其道的階段，這一點只要我們稍加注意就不難發現，美國影片《阿凡達》（2010年）和《美國隊長》（2011年）等影片都是杰出的例證。
接下來，我們還能看到，電影文化已經有和將要有的三大進程，即電影的藝術化進程、語言化進程和“全思化”進程。電影的藝術化進程已經完成。電影的語言化進程正在進行之中。我們看到，語言化進程包含了三個階段，即命名階段（1910年）、考察階段（1964年）和開始階段（1995年）。完成這一進程主要取決于三個條件：第一，形成電影的組織化的單元庫，即數字技術條件下的電影多層分節及反復使用。實現這一點有賴于相關軟件的進一步開發。我們可以期待的是，用不了多久，人們就能開發出一種軟件或一套軟件，能夠把一部已經拍好的影片的人物形象、動作軌跡、背景內容、景別樣式、運動模式、影調光線等分離出來，分門別類編入數據庫，以便在日后不斷地提取和使用。實際上，今天流行的視頻編輯軟件已經部分地提供了這樣的“數據模板”，例如蘋果公司開發的iMovie軟件，就已經把片頭、片花、特效等“樣式”做了預置，以供批量使用。第二，電影作品及電影單元的隨身攜帶、即時提取，這有賴于正在興起“云計算”及視頻信息的網絡搜索技術的進一步發展。第三，電影單元可用于個體與個體之間的一對多，多對多的自由的交互傳遞的技術。這些條件在20世紀70、80年代的人們看來，無異于天方夜譚或癡人說夢。但是在今天，任何不拒絕感受鮮活時代的人，都能聽見它堅定不移地走進我們生活的清晰的足音。
關鍵詞：英文電影；自主學習；情境學習
中圖分類號：G642.0 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2016）18-0209-02
一、概述
隨著數字技術的社會化，語言類的教學和學習形式逐漸變得豐富，從“口述+板書”到后來的電子教案，再到現在的圖像、聲音、視頻等形態集體出動，教學表達手段和自主學習手段已完全由單模態語篇正在向多模態語篇轉變[1]。所謂多模態，顧名思義就是人們進行學習和交流的多種模式和形態，它體現了人與人之間進行的交流的形式多樣性。在大學生英語自主學習過程中，英文電影扮演者重要的甚至是不可或缺的角色，因為它涵蓋了“視”、“聽”的輸入功能，并可以有效促進“說”的學習目的，進而提高學生的英語聽覺理解水平、口語表達能力和對語言運用的分析理解能力。事實上，英文電影不僅能夠通過直觀的感官輸入來激發學生的學習興趣，它還能夠讓學生加深對文化的理解，培育自己的英文素養，在潛移默化中增強學生的英語自主學習能力。
二、認知發展理論與電影選擇
眾所周知，人類天生就擁有對周圍事物進行認知的能力，這種能力的載體被有的學者稱之為“認知基模”，人在學習時認知基模就會統合、調動和運作身體和心理的各種功能，從而感知和理解所接觸到的事物[2]。同時，由于人的認知基模是隨著所處環境的變化而逐漸變化的，也就是所謂通過平衡和失衡的不斷更迭而努力調整并趨于一定的“穩定狀態”或者由于時間的限制而被迫中止更迭。更迭過程中，當前的認知基模能如果能夠處理所面對的事物，則直接進行處理，反之如果不能處理，則人類會主動改進當前的認知基模直至能夠處理便完成了一次更迭調整。這種更迭調整的幅度大小和方向直接影響最后“穩定狀態”的好壞，對應到學習方面就是學習效果甚至成績的高低，同時人類的認知能力甚至智力通過更迭不斷提升。因為當今社會，學生的學習環境發生了重大變化，學生接觸到的事物（包括學習方面）變得非常復雜，傳統的教學方式可能讓學生的學習興趣降低，因此教師需要提供給學生足夠的刺激，包括聽覺刺激、視覺刺激等，而且這些刺激不僅能夠單獨訓練和提升學生的與刺激對應的認知能力的發展，還可以提升其他相關方面的認知能力。
著名的發展心理學家讓?皮亞杰的研究也顯示，兒童在某個領域展現出認知發展時，通常在其他領域也會有相對性的認知發展，雖然在每個領域不一定會是均衡的發展[3]。另外，皮亞杰還帶給教師教學方面的啟示：教師在教導兒童面對問題、經認知思維學習知識時，必先設身處地從兒童的觀點看問題的推理，循兒童的認知發展順序設計課程。這種啟示同樣可以用到大學生英語自主學習中，最直接的就是英文影片的選擇。類似于認知基模的階段劃分，在進行自主學習過程中，我們也可以劃分為低中高三個階段，對于不同階段應選擇對應的影片，同時每個影片都必須符合內容健康、積極向上等基本原則。具體地，第一階段要求影片表達形式簡潔，發音準確，但又有比較強的感官沖擊，比如《怪物公司（Monsters，Inc.）》、《快樂的大腳（Happy Feet）》等一些迪斯尼動畫，這些片子語言精練、音質清晰、畫質唯美且內容絕對積極向上，通常都可以保證學生既不會產生畏難情緒，同時又有足夠的認知刺激。第二階段則要求故事情節引人入勝或者表現手法不拘陳規，通常可以選擇一些所謂的“大片”了，比如經典感情片《魂斷藍橋（Waterloo Bridge）》、魔幻巨制《指環王（The Lord of the Rings）》系列等，學生看完后有一種成就感，并初步接觸到“欣賞”的層面而不是停留在“看懂”、“聽懂”層面，這個階段學生看完后應該有所反應，比如觀看《魂斷藍橋》時，有的學生就悲傷難過甚至哭泣。第三階段在視聽說學習中屬于高級階段，這個階段的影片不再停留在感官刺激的階段，也不要求發音的清晰準確與否，而是強調“意境體會”和“真實性”，強調刺激學生產生一種“關聯”甚至“參與”的感覺，比如《老友記（Friends）》等，讓學生本著“欣賞文化”的意念去觀看，如同在欣賞中文電影，這個階段電影選擇的成功標志在于學生是否“感同身受”而探討電影的情節并提出自己的觀點、看法等。
三、情境學習與遞階式教學
1990年，加州大學伯克利分校的讓?萊夫（Jean Lave）教授和獨立研究者愛丁納?溫格（Etienne Wenger）提出了情境學習（Situated learning）的概念，即在應用或實際情境中進行學習。換句話說就是，學生要學習的東西將來會用在什么情境或環境中，則就應該在什么樣的情境或環境中教授（學習）這些東西，這和“實踐出真知”有異曲同工之處，也是人本主義的一種重要理念。在兩位情境學習法的發起人看來，學習不是知識的簡單傳遞，而是一個社會性的交流互動過程，知識正是在這個過程中是由社會成員共同建構，因此知識的存在和傳遞（學習）應該是在一定的情境中展開的，這個情境包括社會環境和自然環境。顯然，為了達到英語自主學習的良好效果，也同樣應該營造出類似的“英語社會環境”，毫無疑問英文電影正是這種“英語社會環境”的“真實模擬”。
在《Situated Learning：legitimate peripheral participation》一書中，萊夫和溫格提出了支撐情境學習理論的三個重要概念：community of practice（實踐共同體），legitimate peripheral participation（合法的邊緣參與），apprenticeship（學徒制），這三個概念對應于實際情境的組成部分。實際上，“實踐共同體”對應“參加實踐的核心人員”，“合法的邊緣參與”對應“邊緣化的逐步參與相關活動的人員”，“學徒制”則對應于一種學習制度。
容易發現，情境學習強調在所學知識的將實際應用的真實情境中呈現乃至演示知識，力求“學以致用”，同時讓學生、老師像實踐參與者、“師傅”一樣進行思考、學習和教學而且強調通過互動和協作來進行學習。基于這種思路，在自主學習過程中，我們嘗試探索一種“遞階式教學方法”，這種教學方法不斷將基于英文電影的自主學習推向一種實踐或者實戰演示，期間經歷多個逐步向實踐靠攏的階段。整個學習過程中，學生起到主體作用，所以可以認為該過程為“自主學習”。具體地，可以將自學過程分三個階段展開：第一階段，電影放映前的背景學習，即讓學生初步知道環境的存在并埋下伏筆，為后續的學習創造便利；第二階段，電影的播放，這個階段主要是直觀感受將要參與的環境，需要注意的是，這個階段最好不要簡單地播放，而應該采取一些具體措施讓學生盡可能深入地理解電影的情節、文化等，比如在字幕的展示方面，可選擇單獨漢語、單獨英語、中英混合和取消字幕等幾種方式，甚至將幾種方式對比展示，觀察學習效果；第三階段，電影環境的深度參與，即電影片段的模擬，在這個階段，可以根據電影的難易程度和情節變遷選取合適的片段，然后結合學生的特點分組翻演該片段，顯然，當這個階段完成時，學生便真正由“合法的邊緣參與”轉換為“實踐共同體”。在合作翻演的過程中，不僅需要同組的學生理解所演的片段內容，還需要他們的合作，甚至需要他們同老師之間的合作交流與相互信賴，這也符合合作學習理論的基本觀點[4]。實際的教學效果顯示，這種遞階式教學方法能夠較好地詮釋情境學習的含義，更能讓學生在有限的教學時間里快速地提高自己的英語聽說能力，甚至對英語語系的相關文化有更好的解讀能力。
四、結語
大學生英語自主學習是提高大學生英語聽說能力的重要途徑，而英文電影能夠為自主學習提供“真實的”英語應用場景甚至環境，這能夠為認知發展和情境學習等理論的應用提供支撐條件。本文從大學生英語自主學習中英文電影的選擇開始，論述了相關學習理論的基本概念、發展狀況及它們對自主學習效果的影響，闡述了學習過程中所總結的一些具體的學習方法如遞階式學習方法等，并基于系統學理論建立了大學生英語自主學習的整體設計框架和具體流程。將論文的研究結果用于實際自主學習中，結果表明能夠明顯提升大學生自主學習能力和英語聽說能力。
參考文獻：
[1]Richard J. G.，Philip G. Z.. Psychology and Life[M]. Boston：Pearson Education，2009.
[2]Bransford J. D.，Franks，J. J.. The abstraction of linguistic ideas [J]. Cognitive Psychology，1971，（2）：331-350.
關鍵詞：華語電影；融合；匯流
中圖分類號：J90
文獻標識碼：A
電影本出一源，系同一民族文化母體衍生出的三支脈絡，卻在長時段的歷史發展中呈現出風格迥異的電影生態格局。這一獨特的電影生態格局形成于冷戰的歷史背景下，又因應了三地不同的地域文化特征，形成了同中有異的電影創作風貌。若從同的角度審視，三地的電影均源自上海電影傳統，如果從異的方面來看，1949年后的三地電影在生產傳播和美學經驗上已形成較為明顯的分野。上世紀80年代以來，電影融合發展的歷史進程已然昭示出未來華語電影互融、互匯的美學演進態勢，并且在文化整合的層面上塑造著華語電影的“大中華”的形象。
一、“前融合時期”：華語電影的初步融合與合拍探索
上世紀80年代初至1997年，電影的融合與發展漸次展開，三地影業匯流的此一時段可稱之為“前融合時期”。這一時期，內地、香港電影界開啟了初步合作制片的嘗試，香港電影工業體制和美學經驗也開始影響內地電影，同時臺灣電影也嘗試以香港電影為中介，拉開了與內地電影融合的歷史帷幕。
上世紀80年代，三地電影的融合主要表現為內地和香港淺層次的合作制片活動的展開。這一階段，受政策因素的影響，香港、內地電影的互動交流較為有限，主要以香港制片方為主導，內地制片廠協拍并參與制作的合拍片形式進行初步的融合探索。80年代末，隨著臺灣電影管理政策的逐步調整，兩岸電影界也開始了初步的交流與互動。自此，三地電影的發展與融合進入了全新的歷史時期。作為大陸、臺灣電影意識形態對抗的緩沖地帶，香港影業曾較長時期作為三地影業合作交流的重要場域。1983年，香港新昆侖影業率先在內地拍攝了影片《》《垂簾聽政》，在兩地觀眾中均產生了巨大反響。而張鑫炎執導的《少林寺》更成為那個時代觀眾心目中永恒的經典。之后，香港影人借各種方式來內地拍片日漸增多，且日益發展為常態模式。
上世紀90年代中期，隨著香港、內地電影文化交流的持續深入，加之中外電影交流活動的日益增多，內地影人的眼界也得到了持續更新，表現為創作觀念的積極轉型。從那時開始，內地影人對電影的商品屬性的認知開始深化。縱觀90年代，香港、內地電影制片領域的合作、交流模式也開始了新的探索。隨著1993年中國電影發行放映輸出輸入公司對電影制品統購統銷制度的廢除，新的合拍模式被催生出來：香港影業投入資金，內地制片廠提供勞務設備和場地，但是影片發行后參與利潤分成，這一新的合拍模式和之前的分配方式兩種并存。《大話西游》和《東邪西毒》便是這一政策出臺后的代表作品，兩片的投資與主創人員均來自香港，內地的合作方負責提供拍攝場地和人力，兩片在商業、藝術上的成就可謂是這一合拍模式成功運作的范例。
從上世紀80年代后期開始，海峽兩岸電影界的文化交流也漸進展開。1987年，臺灣宣布“解嚴”。1989年，臺灣通過《現階段大眾傳播事業赴大陸地區采訪、拍片、制作節目報備作業規定》，單向開放臺灣大眾傳播人士進入大陸從事活動。自此，兩岸電影界的合作交流也出現了較為活躍的局面。從90年代初期開始，臺灣來大陸拍片的影人中代表性的導演有朱延平等人。朱延平是“解嚴”后最早赴大陸拍片的臺灣導演，他的一部《傻龍出海》踏踏實實地邁出了兩岸電影交流共進的第一步，該片也成為臺灣真正意義上第一部赴大陸拍攝外景的電影。朱延平由此也成為兩岸合拍片導演群體中的領軍人物，其后更有多部合拍片在大陸拍攝。1990年，陳朱煌導演的《媽媽，再愛我一次》在大陸市場賣座火爆，大大激發了臺灣影業對大陸市場的信心和興趣，此后開始有更多的臺灣影人紛紛赴大陸謀求合拍片的機會，并且日益衍生出“以大陸地區版權換取大陸方面勞務投資”的新合作模式。1990-1994年間，兩岸合拍片中代表作品有《滾滾紅塵》《大紅燈籠高高掛》《霸王別姬》《上海假期》《活著》《畫魂》等。這一時期，兩岸合拍片的一個顯著特點表現為臺灣投全資或臺灣背景的香港公司投全資（或擔當最大投資方）的合拍片居多，而導演或主演卻往往聘請大陸的優秀人才參與。隨著兩岸電影界的交流的日益加深，資本、技術、影人各個層面也漸進趨向融合。
上世紀90年代中期，影業的發展與融合還衍生出臺灣的資金、香港的技術、內地的人力和以大陸地區版權交換中方勞務投資的合作模式。對此，李天鐸曾指出，“90年代臺灣電影與香港、大陸的匯流，與其說是一種戀母式的對中原文化母體的回歸與探觸，倒不如說是在市場經濟的壓力下，企求生路的結果。”李天鐸的觀點對從產業操作層面透視三地電影的融合發展有重要的啟示。可以說，在“前融合時期”，電影界在制片領域的合作、交流，既有力促進了三地電影各自的發展，又大力推動了三地電影漸進融合與匯流的態勢，為三地電影業的深層次的融合、匯流奠定了初步的基礎。
二、“中融合時期”：華語電影的交流共進與整合發展
1997年至2010年，電影業的融合發展進入第二階段，稱之為“中融合時期”。這一時期，三地電影業跨越了“前融合時期”淺層次的合作制片模式，漸趨邁入融合、匯流的新階段。特別是2003年《內地與香港關于建立更緊密經貿關系的安排》（簡稱CEPA）簽署后，大批香港影人“北上”，兩地電影在資金、人才和美學、文化等層面有了更深層次的融匯，從而開啟了華語電影合作的新篇章。這一融合匯流的新態勢，既表現為香港電影的商業美學經驗對內地電影創作產生了持續的影響，即內地電影人在創作上更為重視觀眾的審美趣味的變化并大力推動了多元類型影片的攝制，又表現為海峽兩岸電影界的合作交流的日益頻繁及合作制片步伐的進一步加快。自此，影業的漸進融合、匯流的趨向也進一步加深。
CEPA簽署之后，香港、內地電影在產業和美學兩個層面的匯流進入新的階段，兩地創作資源的互動也進一步增多。這一時期，大批香港導演“北上”并主動融入到內地華語影片的創作中。香港影人的“北上”不僅帶來了先進的技術資源，而且帶來了商業電影的美學經驗，一方面極大地促進了華語電影與國際主流電影接軌的步伐，另一方面也為內地華語片的創作注入了新的活力，并進一步推動了三地電影融合匯流的新發展。“北上”導演群體中最引人注目的有徐克、吳宇森、陳可辛、爾東升等人。有著香港“新浪潮”旗手之稱的徐克，較早融入到內地華語片的創作中。作為第一部“北上”合拍的華語片，《七劍》從容拉開了香港導演群體“北上”的帷幕。應該說，香港導演的“北上”，對于三地電影的融合與發展起到了重要的推動作用。但縱觀香港導演“北上”后的作品，一方面不論是《七劍》《如果?愛》，抑或是《赤壁》等片多少都呈現出一種“水土不服”的癥狀：即影片品質無法與該導演的香港時期的作品比肩，商業上的回報也無法與內地導演的作品相比。少數像《赤壁》這樣獲得巨大經濟效益的影片，導演吳宇森也幾乎舍棄了自己標志性的“港片風格”。另一方面，香港本土電影也難以在大陸市場獲得成功，這體現在影片上映檔期的滯后，制度原因造成的陸港版本的不同等諸多方面。但總體而言，雖然香港電影人面對大陸市場的陌生環境一時難以適應，但是他們對于三地電影融合與匯流的前景仍然充滿信心。
同一時期，臺灣和大陸電影漸進融合的趨向也進一步加快。盡管此前兩岸電影界的合作交流一直受到政策因素的影響，以致于很長時間以來臺灣資金尚不能直接在大陸直接投拍電影。但隨著兩岸電影政策的調整，兩岸電影業融合發展的進程開始加快，資本、技術與創作資源上的融匯交流也進一步深化。縱觀這一時期兩岸的合拍片，大陸不同電影機構作為第一投資方的影片制作占有重要的比重，而合作也不僅僅是在兩岸老睥的大電影企業或公司間展開，新興的電影公司尤其活躍并積極參與到合拍片的投資制作之中。在此階段，兩岸合拍片灣導演開始作為一個重要的創作群體亮相，其中除了王童、徐小明這樣的資深導演，更有不少年輕導演嶄露頭角，如王毓雅、李云嬋等，《空手道少女組》《基因決定我愛你》的合作攝制便是明證。不僅如此，此階段兩岸合拍片的類型和題材也進一步多元，既有李安的《色?戒》這樣揚名國際的藝術電影，也有像《》和《云水謠》這樣具有主旋律色彩的電影，更有朱延平的《大灌籃》這樣的商業類型影片。
三、“后融合時期”：華語電影的美學交匯與創新融合
2010年，大陸和臺灣簽署《兩岸經濟合作框架協議》（簡稱ECFA）后，大陸、香港、臺灣三地的電影以前所未有的深度融合態勢超越了此前的融合態勢而進入“后融合時期”。此時期三地電影尤其海峽兩岸電影的合作交流，不僅推動了華語影業深層次融合匯流的進程，也對未來華語電影美學品質的整體提升產生了較大影響。也是在此時期，三地電影制片匯流向更深層次邁進，創作資源的整合重組更為華語影業的創新發展提供了良好的契機。隨著“北上”導演創作策略的調整，香港、內地電影的融合匯流進程進一步加深。“后融合時期”的華語片以全新的影像品質展現了兩地電影深度融合后產業、美學層面的互融、互補態勢，并有力昭示著未來新華語電影創新發展的多元可能。
作為“北上”導演群體中的重要代表人物，陳可辛近年來的創作成就尤引人注目。《中國合伙人》《親愛的》兩部影片的敘事策略，映現出陳可辛對于“后融合時期”華語電影創新發展策略的積極探索。《中國合伙人》的成功本源于陳可辛創作觀念的更新變化，表現為對內地勵志人生故事題材的敏銳捕捉及對內地觀眾審美文化心理的自覺迎合。在這部講述1980年代中國青年創業傳奇的影片中，陳可辛以流暢的影像語言，純大陸的演員班底較好地實現了與大陸觀眾的審美對接。該片的中國氣息使從經歷過那個年代的內地觀眾倍感親切和熟悉，影片故事主角們的傳奇人生經歷及創業奮斗歷程更是感動了億萬觀眾，加之該片較小規模的商業投資，終于在商業上收獲了巨大成功。《親愛的》一片題材上更選取了真實動人的“尋子”故事，敏銳聚焦近年來大陸的社會熱點，采用傳統中國電影的“苦情戲”模式，又一次取得了票房和口碑的雙重成功。
杜琪峰是“北上”導演群體中另一位值得關注的人物。作為昔日香港影壇極具“作者”風格的類型片導演，杜琪峰“北上”后也積極調整創作策略，一方面重拾起早年的愛情喜劇類型，快手拍攝了頗受內地市場歡迎的愛情喜劇影片，如《單身男女》《高海拔之戀》即在內地收獲了尚佳的票房業績；另一方面，他還將自己原先擅長的類型片進行了去“港味”的美學革新。《毒戰》一片成功將成熟的香港警匪類型片范式巧妙植入內地公安題材的緝毒故事中，從而在新華語片創作中延續了杜氏的“作者”風格印記，較好地實現了與內地觀眾的審美對接。該片在內地票房超過1.6億元人民幣，成為“后融合時期”華語電影合拍歷程中獲得票房、口碑成功的又一范例。
作為香港導演“北上”后的重要代表人物，陳可辛、杜琪峰的成功基于他們對內地市場與觀眾趣味的深度考察，其創作路徑的革新探索為“后融合時期”華語影人創作策略的調整提供了有價值的范本參照。
ECFA簽署后，臺灣和大陸電影的合作交流由民間轉為官方，開啟了包括合作制片在內的全方位融合的強勁勢頭。自此，大陸和臺灣影業的資源整合的態勢也進一步加深。在“后融合時期”，內地、香港合拍片曾有力推動了臺灣電影商業化的進程。2010年以來，內地、香港合拍片進入臺灣市場后，開始將商業元素與類型意識注入臺灣影業。從這一意義上審視，香港、內地合拍片有力地推動了臺灣電影商業化的進程，也使臺灣影片的商業元素開始彰顯，并顯現出由原先較為單一的文藝片向動作片、警匪片、愛情片等多元類型發展的新趨向，甚至出現了《賽德克?巴萊》這樣既有較強商業性又兼具深度思想內涵的史詩性動作大片。由此觀之，內地、香港合拍片對于臺灣電影產業水平的整體攀升產生了積極的影響。到2012年，臺灣本土影片生產總量已達50部，其中《陣頭》一片更以3.17億新臺幣刷新了本土影片此前的票房紀錄。
也是在“后融合時期”，海峽兩岸的合拍片也開始增多。海峽兩岸合拍片的探索從更深層面上彰顯著華語影業的互融、互補、互匯的發展態勢，并以美學上的深層交匯有力地推動著華語電影在類型創建、敘事策略、藝術品質等方面日趨多元的變化。如2012年，兩岸電影公司聯合出品的合拍片就有多部，《LOVE》《飲食男女2：好近又好遠》《痞子英雄之全面開戰》《新天生一對》《寶島雙雄》《臺北飄雪》等片的出現即有力昭示著未來新華語電影深度融合時代的到來。
四、結論
影視藝術是科學技術與藝術創造的結晶。科學與藝術是人類文化大樹的兩大碩果，也是人類文明的一對美麗的翅膀。兩者的結合是真和美的融合，是理智的邏輯思維與情感的、形象的審美思維的溝通。它們交相扶持，相輔相成，相得益彰，達到理智和情感的美妙結合和升華。
關于電影藝術與電視藝術之間關系的討論從未間斷過，筆者在本文中試圖把二者的關系放在影視語言、歷史和技術的維度之中，考察技術和媒介演進，并在媒介形式基礎上的內同進行了考察，剖析電影藝術和電視藝術之間的關系。最后證明電影藝術與電視藝術是同一藝術形式在技術和媒介的作用下的不同發展階段。
一、 將電影藝術和電視藝術的關系放在影視語言的維度考慮
對語言的理解有廣義與狹義之分。狹義語言指的是人類自然語言，它是語言學的主要研究對象。廣義語言則指所有具備某種信遞功能的符號系統。從這個意義上講，動物語言、身勢語言、形式語言、邏輯語言、計算機語言、影視語言等等，均可視為語言，其種類可謂五花八門、數不勝數。本文的重要概念——影視語言，既不是廣義語言，也不屬于狹義語言。影視語言是廣義語言與狹義語言合二為一的產物，因此兼備兩者的特點。由此可見，影視語言是一種綜合語言。具體講，影視語言由畫面語言與人物語言（人物對白，獨白，旁白）兩部分組成。畫面語言是影視作品受眾通過視覺解讀的部分，而人物語言則是通過聽覺理解的部分。因此，影視語言也可以稱為視聽語言。如果將一部影視作品看作一個文本，那么，影視語言是由畫面文本與言語文本構成的有機整體。畫面文本與言語文本又分別由大量子文本組成。畫面子文本包括鏡頭、場景、段落等。而這些畫面子文本又由利用各種角度拍攝的景別，即全景、遠景、中景、近景、特寫等構成。言語子文本則包括與上述畫面子文本緊密相連的人物言語。這些子文本中的最小表意單位屬于影視語言的“詞匯”部分。
電影藝術和電視藝術的共同載體視聽語言是沒有本質的分別的。電影與電視劇，無論是畫面語言還是人物語言，他們都是通過記錄與表現人物特征或者通過記錄故事情節的方式向人們傳播一些思想與情感，通過視聽語言達到和受眾產生共鳴的效果。從這個角度來講，電影藝術與電視藝術在本質上是沒有區別的。
二、將電影藝術和電視藝術的關系放在影視藝術的歷史和技術演進的維度考慮
亨利·布雷切斯還指出：“從技術上說，大眾傳媒技術越來越靠攏，呈趨同現象。從制作上說，電影、錄像、電腦技術間的差異正在消失，從技術角度來區別電影、電視的不同在如今已失去意義。一部價格最便宜的高清晰度電視攝像機事實上就是一臺電影攝影機。而我們學生們未來制作電影的方法將極大地依賴于錄像和電腦技術。”
《第七藝術宣言》中把電影稱為第七藝術，而自貝爾德發明電視以來，電視已愈發被世人認可為第八藝術，于是電視藝術的概念也隨之產生并被廣泛認可。影視藝術的關系，即電影藝術和電視藝術的關系。所謂電影藝術，是以現代科技為手段，從純粹的視覺藝術演變為視聽藝術，以聲音和視覺形象為媒介來表現現實生活的人們情感以及視覺奇觀等各種內容的一種藝術。而電視藝術，則是以電子技術為傳播手段，以聲畫造型為傳播方式，運用藝術的審美思維把握和表現客觀世界，通過塑造鮮明的屏幕形象，達到以情感人為目的的屏幕藝術形態。我們可以看到，兩種定義都是以媒介不同特征為定義的坐標。如果把這個坐標放在歷史的維度中，可以看到二者的差別在消失。
1895年12月28日，法國魯米艾爾兄弟在巴黎卡普辛路14號咖啡館放映成功之后，電影誕生了。1924年，英國人貝爾德發明了最原始的電視機，用電傳輸了圖像。二者之間相差了29年的時間。雖然一直有著電視嚴重沖擊了電影市場的觀念，但是他們現在依然沿著不同的軌跡發展著，并行不悖，相得益彰。在時間產生的先后順序上，電影技術是先于電視技術的。電視的藝術表現形態是基于電影的藝術表現形態基礎上發展出來的，因此說二者是同一門藝術的不同發展階段。從技術誕生的先后順序角度來說，電影是影視藝術的低級階段，電視是影視藝術的高級階段。但是隨著科技的發展，二者的關系也在發生變化。
從傳統意義上來說，電影是在電影院里投放的。影院以寬大的屏幕，高保真的音響，黑暗的觀影環境的媒介特點營造了一個特殊的環境。觀眾能在眾多觀影者的影響和黑暗中達到一種“沉浸”的狀態。現在借助于更高科技的3d技術更是將這種媒介特點發揮的淋漓盡致。電影藝術的特點總是依托于電影這種媒介形態的特點。電視藝術由于其屏幕小，音響效果不是那么出色，而且由于觀看環境的限制，觀眾不能達到所謂的“沉浸”狀態。媒介特性似乎在遙控著內容。電視劇中播放的很少有奇觀異景，大多都是以情節和情感取勝。但是以歷史的關照我們也會看到隨著技術的進步，電視機作為一種技術進步的產品，正在悄無聲息的發生著變化：屏幕越來越大，清晰度越來越高，屏幕正在朝著電影的長寬比例演進。隨著電視的變化，電視所表現的內容正在發生變化。比如在美國，像《太平洋戰爭》這樣的上億美元的大制作，是作為電視劇形式播放的，它可以作為一個典型的例子。而且現在流行于互聯網上的美劇大多都是采用邊播邊拍的制作方式，而且畫面的清晰度與制作手法都是以電影的標準進行的。電視制作人也多是之前從事電影制作的人，而且投資商不惜花費大量資金拍攝具有電影藝術特點的電視劇以贏得市場利潤。因此，在現在技術發達的美國，電視這種媒介形式正在呈現電影藝術的特點。
美國電影理論家亨利·布雷切斯教授在《為電視制作電影：影視趨融最佳案例》一文中指出的那樣：“在影視媒體目前演進階段，我們最好不要把兩本文由收集整理
轉貼于
者看成是相互分離的兩種不同技術，而是看成制作、發行結合的實體，在美國和歐洲很多國家，很多從電視接收的節目實際上是由電影業制作的。事實上，所有的電影公司和電視節目制作人和發行人有著千絲萬縷的聯系。”我們可以以技術為基礎，以媒介演進的歷史為核心，假設電視的屏幕大小、清晰度等技術指標能達到電影的水準，那么電影藝術和電視藝術之間的差別將會消失。也就是說技術鍛造的形式基礎上的內容也會趨向統一。
三、電影和電視技術層面的趨同也會帶來電影和電視藝術層面的趨同
電影藝術和電視藝術是依托于各自的媒介形式才呈現出自己的特點的。英尼斯在《帝國的偏向》中對不同形態的媒介具有不同的偏向性，媒介形式所承載的內容形式會影響到一個敵國的興衰。以此思考，電視技術的發展會帶來電影和電視內容的趨向同一。基于等離子或者液晶技術為基礎的平板電視生產成本越來越低，普通老百姓對大屏幕電視的消費能力不是遙不可及的事情。3d效果的影片已經可以在電視上進行播放，高清晰度的電影同樣可以在電視上進行播放。
由于20世紀初人文學科中所發生的“語言學轉向”，語言學成為20世紀的“第一科學”，成為諸多人文學科的“元科學”。語言對于人類生活的重要性被提升到前所未有的高度。其后果便產生了對于語言的高度敏感，造成人們在運用“語言”這一詞語時也變得謹慎起來。
我們通常所說的語言主要是指人類“天然語言”，有時候也會被擴展到其他方面，例如，許多的藝術形式也被稱作是語言，諸如“繪畫語言”、“舞蹈語言”之類的說法，將一門藝術視作某一種語言，將這門藝術的創作過程稱之為某種語言的表達過程。人們在這樣使用的時候從未感覺到任何不妥，但是人們心里似乎也非常清楚，上述一系列的“某某語言”中的語言，既可以指某一種藝術的規律，又可以指某一種藝術門類的表達方式。
本來不成問題的“語言”使用問題在涉及電影之后卻成為一個非常重要的理論問題。正如美國學者尼克?布朗所總結的那樣，自電影誕生以來，電影理論研究者對于電影的關心主要表現在兩個方面：一方面是電影是否是一門藝術；另一個方面便是電影是否是一種語言。
那么，電影語言是什么時候產生的呢？我們也許會不假思索地說，產生于電影誕生的1895年；或者說，產生于蒙太奇出現的20世紀早期。至于“電影語言”這個詞何時開始使用，有人說開始于1910年，也有人說開始于1927年。不管怎樣，直到20世紀50年代，學者們還可以相當自信地宣稱電影是一種語言，而且把電影當成一種語言來加以研究。傳統的電影理論幾乎是毫無顧忌地宣稱電影是一種語言，好像電影天然的就是一種語言（就像我們所說的自然語言）似的。電影很不容易才終于成為了一種藝術，而電影從誕生不久就幾乎是被理所當然的稱為一種新語言。
到了60世紀中期，情況發生了非常重要的變化。電影符號學的研究者們幾乎不約而同的感到，像使用“文字語言”（或自然語言）一樣來使用“電影語言”這一術語是有困難的。于是，“電影是否是一種語言”或“電影究竟是怎樣一種語言”這個當代電影理論的起始點問題①，就成了電影符號學無法繞開的一個問題。麥茨這樣指出：“‘電影語言’（Cinematographic Language）這個詞本身已經提出了電影符號學的整個問題。這個詞的正當性或許需要詳盡的解釋才能得到證明，而且嚴格說來，只有在對電影信息媒體中的實際符號學機制所作的深入研究取得了相當進展以后才能使用這個詞。”②理由是相當簡單的：既然電影符號學試圖運用結構主義語言學的思想方法來處理電影問題，有些問題就無法回避。
從結構主義語言學的角度來看，使用電影語言這一術語，就意味著在傳達功能或表現力方面把電影當作像自然語言（即詞語語言）一樣的表達方式來對待，盡管兩者使用完全不同的傳達媒介。
索緒爾把自然語言作為一種系統操作現象來加以理解，這就意味著，不是任何具有傳達功能的東西都有資格稱得上是一種語言。60年代中期以前的“電影語言”只是在一種比喻的意義上來使用的。在接受了索緒爾的結構主義觀的電影符號學看來，必須對電影表達方式在什么意義上具備了“語言”（Language）的資格進行檢查。按照索緒爾提出的一個著名的公式：語言=語言系統+言語，是否具有經過“雙重分節”的高度組織化的語言系統就成為一個極為重要的衡量標準。
正因為使用了這樣的標準，科恩?謝亞在分析了電影的語言性質后認為，“最好不要把電影看成一種語言”。③而在米特里看來，電影是一種特殊的語言：“一種沒有符號的、因此也沒有語法、沒有代碼、沒有句法的語言。”④在這一點上，麥茨和彼得?沃倫的表述幾乎是一致的。麥茨因為尚未在電影中發現與語言系統相類似的東西，而不得不有所保留的說，電影是一種“沒有語言系統的語言”。在麥茨看來，語言可以分為兩大類：一種是具有高度組織化的“語言學結構”語言，如國際象棋之類；一種是沒有高度沒有高度組織化的“語言學結構”的語言，如繪畫語言之類。⑤彼得?沃倫的類似說法是，電影是沒有代碼的語言。總之，在對電影語言的態度問題上，結構主義語言學的觀點產生了極其重要的影響。⑥
米特里與麥茨的重要分別在于，是否認為“電影語言”能夠像文字語言一樣被“代碼化”。米特里認為不能，而麥茨卻認為存在著這種可能性，并進行了不懈的努力。
從結構主義的觀點出發，沒有語言系統、沒有代碼，就無法稱其為一種語言。于是為了確立電影的語言系統，不少學者都進行了研究，但結果不容樂觀。
這里的關鍵在于，是否使用索緒爾對“語言”這一用語的理解。也就是說，電影是不是一種語言，關鍵在于我們如何理解索緒爾所說的“語言”。索緒爾在《普通語言學教程》中提出，語言系統和言語加在一起才構成語言（Language）。他用一個公式來表示：語言=語言系統+言語。而這里又涉及“語言系統”（langue）與“言語”（parole）的區分問題。在索緒爾看來，語言是一種系統操作現象。也就是說，索緒爾所觀察到的人類的語言現象或語言活動，包括兩個不可分割的方面：一方面是社會性法規系統；另一方面是對這個社會性法規系統的操作，即有選擇性的運用和操作。
索緒爾的結構主義語言學把語言系統理解為語言單元（音位和詞位）的聚合系統，而言語則可以被理解為語言單元的組合鏈條。正是索緒爾對于語言學概念的這種嚴格的區分，使得電影理論研究者在運用結構主義的思想方法的時候，不得不認真的考慮電影作為一種語言的資格問題，以及電影究竟是怎樣一種語言的問題。
麥茨曾小心翼翼地說：“自然語言是由詞（或詞位）構成的；反之，電影語言卻沒有與詞相應的符號學‘水平’：它是一種沒有詞典（詞匯表）的語言，這意味著不存在一個有限的、成分固定的清單。”但麥茨仍然為自己辯解說：“盡管如此，但這并不意味著電影表現缺乏任何一種事先決定的‘單元’。只是這些單元是一種構成模式而不是由字典提供的那種事先存在的成分。”⑦麥茨在這個問題上的謹慎或慎重，使當時許多著名學者覺得結構主義符號學走進了死胡同。更有人認為參照語言學模式是一條歧路，最好放棄。
然而電影是否能夠成為一種語言呢？在這個問題上人們可能表現得過于急躁或武斷了，就像艾因漢姆曾經指出有聲電影影響了電影藝術的發展。
電影符號學的創立者們應該特別感謝迅猛發展的電影高科技，特別是電影的數字化進程。有報道說，正是電影創造者，例如斯皮爾伯格，而不是電影理論家，試圖為電影建立一個麥茨所說的“有限的、成分固定的清單”。讓我們深為感嘆的是，就連那么具有前瞻性和原創性的麥茨也沒能想到，電影也將擁有詞典（所謂“形象的詞典”，或“影像的詞典”，更準確的說是“電影詞典”，因為其中還包括了聲音）的時代會來到。
有聲電影的發展已經證明了這一點，“電影詞典”的建設還將再次證明這一點。當然，這并不意味著我們對這一工程的艱巨性缺乏認識。更重要的是，至少在今天，看到“電影語言系統”的可能性，已經不再像過去那么困難了。人類的詞語語言經歷了數萬年的歷史才發展到今天的狀況，其中包括了文字語言的數千年，而人類的“電影語言”才短短一百年的歷史而已。
作為后起的綜合性媒介的電影，它的發展是異常迅速的，以至于我們甚至還來不及對它進行更加深入的認知和了解。比如說，德國學者克拉考爾在強調電影的記錄本性、照相本性的同時提出了電影同自然的近親性，實際上在一定程度上也強調了電影同人的疏遠性，這同海德格爾強調語言同人的近親性恰好相反。但是，現在我們已經能夠感到到了電影同人的親密關系。這也就是是電影成為一種語言的努力。
這個艱難的過程大致可以分為三個階段：
第一個階段是把電影理所當然的當成一種語言，這是電影語言的天真階段。
第二個階段是考察電影能否成為一種語言。這是電影語言的認真階段。
第三個階段是使電影成為一種語言的階段。這是電影語言的成熟階段。最主要的推動力來自于20世紀末期數字技術的發展。
成為一種語言最基本的條件是，必須具有系統化的單元庫，詞典是這個單元庫存在的標志。這個系統化的單元庫還必須至少滿足四個條件：其單元能夠隨身攜帶、即時提取，而且可以反復使用，運用于往返交流。這是語言必須滿足的條件。
在某種意義上講，科學技術的發展為“人類語言”（有聲語言、文字語言和電影語言）的發展和廣泛傳播提供了強有力的基礎和條件，文字語言是這樣，電影語言更是如此。各種文字書寫方式的出現，使得完整地記錄語言和掌握語言成為了一件相對容易的事了。也就是說，通過系統的訓練，使得語言能夠完整的被“隨身攜帶”，以便能夠被“即時提取”，用于往返交流，不再像過去那么困難了。文字之所以能夠發揮如此的功效，和印刷術、造紙術等技術的發明和廣泛使用是分不開的。而電影高科技的紀錄手段（特別是數字化手段）對于形成電影語言的作用，在某種意義上甚至可以說大大超過了文字記錄手段（甲骨、銅器、竹簡、棉帛、紙、印刷術的發展）對于自然語言的巨大歷史意義。
索緒爾明確指出，“從歷史上看，言語的事實總是在前的”，⑨“語言（這里這語言系統）既是言語的工具，又是言語的產物”。⑩因此，要形成一個具有穩定性的、為社會共同體所接受的語言系統，需要一個長期的演變和積累過程，而在這之前，首先要有大量的言語事實存在。而電影自從誕生之日起，便開始有了電影的“言語事實”的存在，但是，只要沒有形成或構建起具有一般原則的“電影語言系統”，這些電影的“言語事實”就永遠是不規范、個別和孤立的，就像人類歷史上漫長的沒有字典年代的語言狀況一樣。一旦當“電影語言系統”漸漸的形成以后，我們才有可能從千差萬別的電影語言事實中發現某種穩定性的東西。
而在現代科學技術的有力支持下，電影便有了建立起自己的“影像詞典”的可能，從而逐步形成具有一定穩定性的電影語言系統。雖然這種“電影語言系統”目前正處在一種建立的過程中，或者似乎只是處在某種具有前瞻性的考慮階段。它還要依賴于科學技術的高速發展以及現在和將來幾代電影創造者和電影研究者艱苦卓越的努力。
索緒爾在他的語言學研究中對后人最具有影響和啟發意義的，是他提出了語言符號的差異性原則和任意性原則。在他看來，語言是一個差異的系統，意義是在各自的差異中形成的，“差異造成特征，正如造成價值和單位一樣”。B11同時，能指（音響形象）和所指（概念）在聯結方式上是任意的。但他只把差異性和任意性局限在能指上，而不包括所指。他要求尋找的是一種確定性，在差異中找到不依賴于事實而獨立存在的一般原則。在他看來，“盡管每種語言各自構成封閉的系統，卻都體現一定的永恒的原則”。B12
事實上，從一開始我們就意識到建立電影語言系統這一目標的巨大難度。由于我們只能總結以前的而無法知道將來的，因此，我們在對已有現象進行分析時，并不期待所謂的終極或極限。因為電影語言系統是一項即使建立起來也需要不斷建設的永遠不可能完成的工程，就像字典和詞典需要永遠修補一樣。
然而這樣做的意義何在呢？“沒有規則，就沒有游戲”⑦。人們將要建立的電影語言系統就應當包括人們進行電影語言游戲的材料和規則，但問題在于，對于電影藝術而言，材料不是現成的，它還在等待著人們去把它創造出來，正如麥茨指出的那樣，“在電影語言中創造性起著比它在天然習語中更大的作用：去‘說’一種語言就是去使用它，但去‘說’電影語言，在某種程度上就是去發明它。”B14這就是電影自身在目前所面臨的嚴峻現實：電影一直在不斷進行著幾乎可以說是相當劇烈的創新活動。但是我們必須看到，“新穎手法的美學價值是高度依賴于電影文本的環境的，即與某部影片之前和之后的一大批影片在美學感染力上的相互關聯性。”B15
這里必須說明的是，不能把電影語言系統的建立和僵死的壓制手段、流于欺騙的形式主義混為一談，應該看到電影語言系統本身所具有的巨大潛力，他將成為未來進行電影創作不可或缺的一個基礎，確保電影創作手段的創造性和表現力的開拓，以更新的方式，去傳達我們復雜微妙難以言表的感受與理解。
電影語言最根本的價值不僅僅在于使電影創作者從一個“創造文字”的人變成一個“使用文字”的人。更在于使電影創作者在使用中進行更偉大、意義更深遠的創造。正如帕索里尼所說：“作家的工作是美學的創造，而電影導演的工作則先是語言的創造，然后是美學的創造。”我們大概不用懷疑，當電影導演集中全力于美學創造時一定會爆發出更偉大的藝術創造力。
注解
① 尼克?布朗：《電影理論史評》，徐建生譯，中國電影出版社，1994年，第167頁。
② 《電影與方法：符號學文選》中《電影符號學中的幾個問題》一文，李幼蒸譯，三聯書店，2002年，第四頁。
③ 麥茨：《電影語言――電影符號學導論》，劉森堯譯，臺灣遠流出版公司，1996年，第64頁。
④ 《世界藝術與美學》第八輯《符號學的死胡同》一文，文化藝術出版社，1987年，第206頁。
⑤ 麥茨：《電影語言――電影符號學導論》第三章《電影：語言系統還是語言》，臺灣遠流出版公司，1996年，第82頁。
⑥ 麥茨：《想象的能指》英文版12章，印第安納大學出版社，1995年。
⑦ 見德里達：《人文學科語言中的結構、符號及游戲》，劉自強譯。
在電影產業高速發展的今天，老牌的電影集團陸續改制，與市場接軌。其中以中影、上影為代表的電影集團紛紛建立全產業鏈發展模式，以寧夏、河南為代表的影視集團建立“小廠拍大片”的模式，以《畫皮》《葉問》等影片成功帶動整個集團發展。在這樣的大背景下，諸如西部電影集團這樣的老牌正規軍，要在電影市場化進程中分得一杯羹，差異化發展成為必然選擇。
日前，西部電影集團宣布，將在今年上半年完成旗下西影股份有限公司的資產業務重組，引入戰略投資人，完成股權置換。在整個電影業市場化經營的大背景下，西部電影集團將重新布局產業鏈，盡快完成上市計劃。
向主業要效益
西部電影集團總經理張宏表示，集團崛起首先需要向主業要效益，因此電影將成為西部電影集團未來產業發展的支柱。西影集團計劃每年都將投資拍攝1部大制作影片，3部中小成本影片，以及5―6部參于合作投資的影片。
說起西部電影，很多人會想到《老井》《紅高粱》等極具代表性的經典影片。與這些影片一起成長起來的是整個第五代導演群體：張藝謀、陳凱歌、吳天明、顧長衛等知名導演。趙非、馬德林等著名攝影師，蘆葦、莫伸等編劇，都是從西影廠走出來的。
區別于中影、上影、長影等電影制片企業，西部電影集團在差異化發展道路的選擇上，定位于發展新西部電影。張宏對于新西部電影的解讀是，不僅僅講述中國西部的故事，而在于選擇反映民族精神的故事，表現民族風貌和靈魂。張宏提出了西影集團的口號：“西部電影的領航者，中國電影的主力軍。”
與此同時，西影集團將在電影和電視劇上兩業并舉，旗下的電視劇制作公司積極參與電視劇的投資拍攝。張宏表示，無論是電影還是電視劇，明年都會有井噴式增長。
產業鏈重新布局
目前，西部電影集團下設六個分公司，2010年底友和大地文化傳播集團共同成立了西影大地影院建設有限公司，首期注冊資金3000萬元，預計在未來兩三年內，在中西部地區投資建設30多家影院。“目前，中西部二線城市的影院建設空間還很大，市場并未飽和，院線一直是西部電影集團的短板，從頭開始布局很難，因此采用嫁接合作的模式，希望在影院方面獲得新的增長點。”張宏說。
今年5月前后，西部電影集團將進行西影股份有限公司的重組，完成股權置換，引入戰略投資人進行資產重組。張宏表示，西影集團將以開放式態度，尋求有影響力的伙伴進行廣泛合作，在投資和收益方面均實現多元化的目標。他透露，西影集團主業生產布局將著重調整四個階段：項目策劃融資、生產制作、宣傳發行，最后以衍生品、旅游相關產業為主，擺脫之前重制作的弊端，加強策劃、融資和宣傳發行的對接，尋求對項目的整體把控。
“一部電影是否成功，必須要看這四個階段是否全面完善，以往缺失的策劃階段，就像種子基因一樣決定著一部影片的優良。”張宏說。
盤活資源
對于集團發展的整體思路，除了向管理要效益和向主業要效益之外，盤活原有企業資源和資產，將資本運作延伸到集團各個層面的發展，并積極開拓新的領域，是西部電影集團的重要策略之一。
之前，西部電影集團的辦公地點在西安市最繁華的商業中心地帶，其土地資源蘊含的商業價值未被開發利用。西影集團今后將把市中心地段的辦公場所改建成西部電影新天地，分別設有IMAX影院、電影體驗中心、電影博物館等。
[關鍵詞] 電影《花樣年華》；美術設計；表現形式
電影美術因其極高的觀賞性和設計性幫助電影藝術獲得巨大的發展，電影創造過程中因為美術設計而獲得更好的提升。電影美術通過對劇本的透徹研究而獲得更精準的方向，視覺藝術的設計建立在各類電影造型的塑造上，美術設計者在邏輯思維上形成一個大方向的范圍，通過空間設計的巧妙運用以及可視化的過程來取得最適合電影劇情發展的效果。繪畫、文學都是組成電影美術的重要因素，它通過改變視覺藝術來影響電影造型。對于影片的美術設計要建立在熟悉人物形象的基礎上，結合電影背景和時代特色，讓人物的性格和場景的氣氛相契合或照應，美術師要將電影主題內涵融入美術設計中，劇情影響場景，情感影響造型，美學性思想在電影中的體現使得人物情感和電影本身更具藝術氣息和感染力。
一、電影《花樣年華》
《花樣年華》是由著名導演王家衛執導的一部影片，通過對《對倒》改編而來的。《花樣年華》憑借演員精彩的表演和極具藝術性的美術設計獲得了法國凱撒電影獎最佳外語片等國際獎項，第53屆戛納國際電影節主辦方將最佳男主角的殊榮授予主演梁朝偉。電影將背景置于20世紀60年代，講述圍繞著梁朝偉主演的周慕云和張曼玉飾演的蘇麗珍的一段婚外情展開，導演王家衛所拍攝的角度和表現的主題透明而獨特，將男女主人公情感的微妙變化刻畫得十分細膩而清晰。實際上《花樣年華》這部電影的敘事并不緊湊，導演反倒使用了較為松散的手法來進行電影敘事，這恰恰為電影的美術設計提供了良好的機會。男主人公和女主人公從素不相識到相知相惜，開始的猜忌懷疑隨著時間而消失，而對方的魅力卻在慢慢浮現出來，最后兩個人相愛至深，可是卻由于現實的原因不得不選擇分開，導演刻意表現出一種欲罷不能的糾結情感，無論是影片中的細節還是整體效果都給人完美的感覺。曖昧作為男女主人公的主線感受一直貫穿著整部電影，電影獲得巨大成功在很大程度上是因為艷麗的美術設計，《花樣年華》是將場景置于一種藝術環境下所拍攝出來的電影。
二、美術在電影中的表現形式
（一）美術色彩
色彩對于電影的重要性不言而喻，最初的黑白電影只是通過單純的黑色和白色來表現色彩帶給人們的視覺感受，發展至今，電影中的美術色彩已經變得更加豐富多樣。電影藝術需要色彩來表現一種擴張的感染力，在一定程度上還承載著電影的情感表達，美術色彩所散發出來的情感魅力更具說服力。電影色彩的迅速發展和大眾日益上升的審美觀有直接的關系。電影色彩的主要基調隨著劇情的發展而發展，人物情感的變化也會帶動美術色彩的轉變，電影導演的拍攝風格以及側重方向也會對美術色彩產生直接影響，色彩的得當運用會使電影獲得很大的支持。著名導演張藝謀執導的《紅高粱》就是色彩運用完美的一部影片，紅色對應了電影名，無論是高粱、辣椒，還是剪紙、花轎，都是紅彤彤的，通過黃土地、黃臉譜來輔助主色彩紅色，導演通過兩種鮮艷色彩的對比要形成強烈的視覺沖擊，將黃土高坡上的農村景象表現得淋漓盡致。影片《花樣年華》在女主人公蘇麗珍的旗袍上定下了拍攝的色彩主基調，旗袍更換的時間和顏色都別有意義，將女主人公的情感世界微妙地表現出來，她極高的欣賞風格也通過服飾得以體現。色彩藝術和電影藝術的結合極具碰撞力，不僅能突出電影主題和挖掘人物性格，還能帶給觀眾極佳的視覺享受。
（二）光影
光影運用和色彩運用一樣重要，成為美術設計的關鍵組成之一。工作人員在實際拍攝過程中將明或暗的光線交錯開來，旨在突出不同人物以及實物之間的色度，電影通過畫面來完成基本的敘事，光影可以完成對畫面明暗的調節。光影技術還會運用到美術色彩設計中，最早的黑白電影只有明暗之間的簡單交替，現階段電影的迅速發展使得光影表現更加豐富。濃重的色彩在表現人物性格或突出電影主題上有很大作用。不同色彩之間的明暗光線調節也會帶來極高的視覺美感，與此同時還承擔著電影敘事的任務、著名影片《辛德勒的名單》對光影的運用就十分特殊，它將過去發生的所用內容和畫面都用彩色來凸顯，而當下所進行的內容和畫面卻只用單純的黑白色彩體現。光線程度的高低會隨著白天或黑夜、過去和未來來變換，將特定場景的獨特韻味表現出來，增加電影的觀賞性。對《花樣年華》的觀賞可知，導演所使用的光線都是偏暗淡性的，他清楚地知道電影所處的時代背景和男女主人公的現實生活環境，對于電影本身或人物的情緒來說都是很恰當的。
（三）美術造型
人物造型在很大程度上決定著電影的基調和人物性格，化妝造型和服裝造型都對影片十分關鍵。電影藝術在長期的發展過程中無疑會受到電影美術設計師的重要影響，因為視覺和聽覺洞悉對電影藝術很是關鍵，而造型設計占據視覺沖擊的主要部分，直接影響到觀眾的視覺感受。電影美術設計師應該根據電影主題和故事情節規劃最合適的美術造型，自身獨到的審美眼光也至關重要，根據大眾審美以及導演等工作人員的意向而調整也是必要的。《花樣年華》中對女主人公蘇麗珍的造型就十分成功，無論是化妝造型還是服飾、發型，都很符合20世紀中期女人們的主要裝束，將中國女性的獨特韻味散發出來。
三、影片《花樣年華》的美術設計
（一）電影的場景美術設計
影片劇情的發展會給電影場景設計設定一個大概的方向，在不斷發展的過程中尋找兩者之間最佳的切合點。幽幽的街道經常出現在電影畫面中，男女主人公在光線昏暗的路燈下靠著鐵柵欄互相交談著，這幅電影場景的美術設計十分貼合男女主人公的情感發展，低沉音樂的響起更加渲染氣氛，將女主人公的韻味體現得淋漓盡致，讓觀眾欣賞到20世紀女性的獨特性格。男女主人公的表情在昏暗路燈的照射下更加逼真生動，鐵柵欄的存在還含有另一種意義，導演為了表現在那個年生婚外情是拘束而可恥的，緩緩而下的小雨為電影增添了另一種味道，這段不應該發生的感情卻給男女主人公欲罷不能的感覺，飄雨成為朦朧的愛慕表示。飄雨的巷道和安靜的餐廳都是半私密的場所，也成為男女主人公見面的主要場所。20世紀中期的香港正是女人盛行旗袍和男人喜歡西裝革履的階段，電影充分利用了這點來突出時代的特色。影片使用背景音樂較為輕緩低沉，男女主人公之間曖昧的情感在音樂的渲染下更加濃重。
（二）電影的光影
導演王家衛對大眾欣賞電影的口味甚是了解，所以從剪輯燈光、美術指導這些方面就考慮到了觀眾的欣賞水平等因素，艷麗的旗袍、昏暗的路燈等都是上世紀中期香港最常見的場景，小雨不斷飄落下來，當低沉的音樂響起時更加渲染了男女主人公之間的朦朧情感，同時也觸動了觀眾內心對情感變化的感知。美術設計的巧妙利用會使得電影的感情基調更加清晰準確，合適的剪輯將畫面感渲染得更加濃重，導演在拍攝階段充分考慮到了電影敘事的渙散性，通過美術設計來提高電影凝聚力的方式很是巧妙而獨特。盡管女主人公的旗袍種類較多，但是拍攝的光線一直比較暗淡，電影場景和色調都是圍繞暗淡而進行的，王家衛導演通過這種特殊的方式來獲得觀眾的支持，將觀眾的情感因子引發出來，將電影的唯美程度提升到最高。電影情境已經確定，主角的演繹成為關鍵，然而正是因為這種自由的發揮使得電影可觀空間極大，帶給觀眾不一樣的視覺和心理沖擊。過多的獨白以及華麗的場景并沒有出現在電影《花樣年華》中，導演將故事情節鎖定在男女主人公微妙的婚外戀之中，他們一直糾結在這段復雜的情感之中，然后故事的鎖定使得情節發展更加緊密，男女主人公所處的環境使他們還存在陳腐的思想，面對世俗看法他們開始產生巨大的恐懼和掙扎，內心對于這份情感的不舍和猶豫體現得十分徹底。工作人員對于電影剪輯的準確使得場景的轉換更加自然，導演洞悉到燈光設計的輔佐作用，在指導美術設計時采取了獨特的布置方式，場景的轉換使得人物情感更加細膩，男女主人公之間的纏綿、不舍都得以體現，導演通過光影來塑造出具有美感的人物形象。
（三）電影的人物造型美術
抒情敘事是王家衛拍攝電影的一大特色，他所認為電影人物應該具有人性細膩的情感，這個范圍必須把握得恰當。總體來說《花樣年華》這部電影造型精美，電影畫面給人很重的質感。電影所搭建的場景并沒有十分復雜艷麗，反而是在極其簡單的場景下進行劇情的發展，男女主人公的交談總是置于雨巷燈光的場景中，燈光的黯淡映襯使得情感的變化更加微妙而朦朧。在同一個場景下循序漸進的情感使得電影畫面更有感染力，這是抒情敘事手法的顯著體現。男女主人公的情感隨著時間在發生著很大的變化，導演在每個階段都會轉換出租房、雨巷等場景，相對于情感來說這是另一種照應。導演對于婚外情的理解并不是陳腐而世俗的，他認為情感的關鍵是從內心出發的，人物內心情感的遞增和減低都是符合一個規律的，而電影旨在表現這種規律。情感氣氛的營造除了人物造型以外還需要場景造型來完成，燈光、街道、小雨所營造的氛圍如此朦朧優美，人物之間的交談不需要太多言語，在鐵柵欄旁邊的他們內心正經歷著巨大的情感起伏，矛盾和猶豫在互相掙扎著。
四、結 語
大部分電影的人物情感都是通過構建多重人物關系來浮現出來，電影《花樣年華》并沒有采取這種傳統的表現方式，單純地將人物關系安置在鄰居間的婚外戀空間內。過于華麗的場景和閃耀的燈光都不是電影中的基調，反而是簡單的場景和暗淡的燈光使得這部電影的情感氣氛和藝術感覺更加濃重和細膩。導演充分考慮到故事背景下的人物造型問題，女主角唯美的旗袍和低沉的音樂等因素使得該片的美術設計獨特而有韻味。導演在電影創作時對美的理解與眾不同，它所拍攝的角度和開始的起點高于其他電影，演員對于情感變化的精彩演繹以及美術設計的得當運用使得整部電影極具觀賞性。對于場景的變化、人物造型的設計以及光影的配合都恰到好處，幫助電影散發出極佳的藝術美感。
[參考文獻]
[1] 劉璐.年華如花 歲月似水——談喜歡的電影《花樣年華》[J].世界電影之窗，2007（05）.
[2] 一帆.《花樣年華》中人物角色的服飾造型及其隱喻意義[J].電影文學，2011（06）.
[3] 蘇揚.《花樣年華》：光影世界中的影像傳播[J].電影文學，2011（11）.
【關鍵詞】影視貿易 對策 問題
一、中國影視貿易的發展歷程
自上世紀八十年代起,我國影視貿易的發展主要經歷了三個階段:
(一)市場化起步階段
80年代后期至90年代前期,作為中國第五代導演的陳凱歌、張藝謀以其《黃土地》、《霸王別姬》及《紅高粱》、《活著》等一系列反映民俗的影視作品代表中國電影邁出了走向世界的第一步,中國電影業發展開始在國際上受到關注。但這一時期的中國電視市場多被日本,美國等一些國家的譯制片所充斥,電視業的發展仍在萌芽階段。
(二)低谷階段
90年代中期至90年代末期,這一階段是近代中國電影業的低潮時期,政府對電影行業的審查機制甚為嚴格,同時,電影業和電視業的發展出現了明顯的矛盾。主要表現在,電影娛樂業受到了電視文化的強烈沖擊。伴隨著電視機在中國的迅速普及,大批量的,形式多樣的電視作品應運而生。與此同時,中國影視業與外界的交流減少,體制落后,影視貿易發展履步維艱。
(三)迅猛增長階段
自2001年中國加入WTO以來,中國的影視娛樂貿易進入了迅猛增長的新階段。2003年至2005年,我國電影的海外票房收入分別為5億,11億和16.5億。僅2006年一年我國電影的海外票房收入已達19億,超過了國內票房收入(28億)的2/3。以古典題材、義俠主題、異戀故事、武打橋段為表現手法的中國電影贏得了國際市場的廣泛好評。《英雄》、《天下無賊》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》便是這一時期的杰出代表。
二、中國影視貿易的發展現狀及問題
(一)中國影視娛樂貿易的發展狀況
影視貿易是文化貿易的重要組成部分。2003年中國以8500億美元的外貿總額成為世界貿易三強之一,然而,在文化產品和文化服務的對外貿易方面,卻遠遠落后于國家對外貿易的總體增幅。2006年,根據文化部出具的相關統計數據表明,我國文化貿易的進出口比例大約是10:1,存在著巨大逆差。以中美兩國間的影視貿易進出口對比為例,截止到2005年,中國從各種渠道進口的影片4332部,美國影片占到40%到50%;中央電視臺和各地電視臺播放的外國影片4000余部,40%以上是美國的;在電影院放映的211部影片,53%是美國片;5年當中以分賬方式進口的影片是88部,美國影片為70部,占80%,而中國出口美國的影片和電視劇卻屈指可數。我國目前影視貿易的逆差現象仍然嚴重存在。
(二)中國影視貿易存在的主要問題
1.我國影視業整體發展水平較低
從體制上來講,自1949年以來,中國的影視業到底是作為一種宣傳工具還是作為一種文化產業,到現在為止仍然是一個沒有徹底解決的問題。由于既缺乏政治保障和體制保障,又缺乏產業運作的經驗,中國影視至今仍處在“產業化最初級階段”。而計劃經濟帶來的壟斷、保守、僵化、消極和“反市場”規律等一系列“前產業化初級階段”遺留問題,也嚴重影響了中國影視貿易的正常發展。總體來看,我國影視業整體發展速度滯后,經營水平較低。
2.我國影視娛樂產品出口競爭力不足
影視產品的出口競爭力通常用貿易競爭指數來衡量。貿易競爭指數是指一國某種產品的凈出口值與該產品進口值和出口值合計的比值。若該比值為正值,表明是凈出口國,若該比值越接近1,說明國際競爭力越強。
以2001年中國加入WTO,影視貿易發展的國際范圍空前擴大這一年為例,根據中國統計年鑒資料顯示,此年度,中國電影、音像制品的出口總額為0.3億美元,而同年的進口額為0.5億美元,貿易競爭指數為-0.376,2002年貿易逆差進一步惡化,貿易競爭指數下降為-0.758,貿易差值是-0.382。我們與稱霸世界的美國影視的出口額根本無法相比,就與相鄰的韓國相比都有相當大的差距。據韓國文化觀光部公布的資料顯示,2002年韓國文化節目出口額達2881萬美元,進口額達2511萬美元,實現順產370萬美元,與2001年相比,出口增長22.8%。盡管近幾年這一狀況有了明顯的好轉,但從世界范圍來看,我國影視產品現在的出口競爭力仍然非常低。
3.我國影視產品所占國際市場份額較小
目前,傳播世界各地的新聞,90%以上為美國和西方國家所壟斷,美國控制了全球75%的電視節目的生產與制作,生產的電影只占全球6%到7%,卻占全球總放映時間的50%以上。1995年,中國進口大片平均票房都在400至500萬以上,觀眾上座率平均達50%,1/3的放映時間、10部左右的影片,創造的是50%左右的票房收入,而2/3的放映時間、100部左右的國產影片創造的票房收入也只有50%。而中國電視在1999年對外銷售的總收入只有0.21億美元,這對于全球每年上百億的電視貿易額來說,簡直有點微不足道。
4.我國影視作品國際營銷手段單一
當前,我國影視產業最缺乏的是把影視產品當作一種商業產品進行營銷的理念和方法。就市場營銷水平而言,中國影視行業不僅遠遠落后于好萊塢,而且與國內多數其它行業也存在不小的差距。中國一直注重電影的意識形態教化作用,對于市場需求考慮較少,更談不上對國際市場需求的研究;另一方面,電影在不同市場會出現文化貼現現象,加之海外觀眾因為對中國文化缺少了解,在一定程度上較難認同這種風格、價值觀、信仰、歷史、神話、社會制度、自然環境和行為模式。這就需要我們在對自己的產品進行宣傳的時候,要盡量拉近與海外觀眾的差距,注意采用國際性的營銷方式對本國視聽產品進行宣傳。
5.我國影視產業融資體制不完善
我國影視產業融資體制不完善,受經濟實力和體制制約等方面影響,我國影視產業的組織形式還處于小規模分散化經營狀態,普遍缺乏競爭力。影視單位既缺乏豐富、獨立的經費來源,對于自主支配經費的使用權也有很多限制。在影視產業起步較晚的前提下,大多數影視經濟核算都有不真正實行,運行過程中沒有利益激勵機制、風險約束機制、競爭機制等問題;影視經營單位在融資方面的管理上都存在著行政化與非產業化,這就造成了資金融通的低效率。特別是文化體制性障礙使計劃經濟下形成的行政隸屬關系尚未真正打破,政府與影視經營單位之間的責、權、利關系尚未理清,政府主導經濟代替市場配置資源,過多地干預影視經營管理,經營者難以成為真正的市場主體和法人實體,這些問題都給影視產業的融資帶來了巨大的障礙。
6.我國影視娛樂貿易法制保障制度不健全
電影產業的促進政策仍然缺乏相應的前瞻性、穩定性、系統性。產業主管部門還缺乏明確的戰略規劃。電影產業在稅收、基金等方面在事實上還不是一個能夠享受優惠與促進政策的優先發展領域。電影投資規模的擴大、電影產業規模的擴大都還缺乏法規政策的鼓勵。與2003年和2004年頻頻推出影響巨大的產業改革政策相比,2005年以來的中國電影產業化改革在產業政策方面的深化與推進動作已經明顯減少,但《電影促進法》等相關法規政策仍然處于難產之中。
三、提升中國影視貿易競爭力的對策
(一)加快影視娛樂文化體制改革
1.體制革新是振興中國影視的根本動力
體制革新是解決制約影視發展各方面問題的關鍵。推進影視產業的發展必須按照國際市場的規律和影視自身的規律,從突破體制性障礙入手,努力深化體制改革,調整產業結構,規范市場規則,建立完善的現代影視市場體系。體制問題不解決,到國際市場上去競爭,就等于帶著鐐銬跳舞。
2.拓展中國影視的政策開放度
政府在體制改革的政策上應重點解決發行渠道不暢通、打擊盜版力度不夠、院線影院瞞報票房等制約影視發展的問題。要推進影視的投融資機制改革、審查制度改革、評獎機制改革、企業內部經營機制改革、勞動分配制度改革等等,調動影視工作者的積極性和創造性,有效地配置文化資源和市場資源。
3.建立完整的影視產業體系
影視產業體系的建立目標是形成一個產業環節貫通、產業整合完備的現代影視產業體系。拆除環節與環節之間,行業內、行業外、國營、民營、合資、外資之間的不平等障礙和間隔,按照市場經濟的規律來分配資源、優化資源、提高效益,增強電影產業的綜合經濟實力。
(二)加強對影視娛樂國際市場的研究與開發
