時間：2022-08-16 23:21:30
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇描寫大自然的詩歌，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【論文摘 要】弗羅斯特是美國 現代 詩壇巨星,他擺脫形而上學的 哲學 思想,繼承傳統詩歌的優秀形式,汲取田園詩歌的獨特風格,并加以創新。他推崇“自然與人類相分離”的自然觀。他的詩歌詞語來自民眾,經他加工提煉被賦予新的色彩。他的詩作形式簡潔,寓意深長。
羅伯特·弗羅斯特(robert fro st , 1874一19 63)是美國現代詩壇上的巨星，四次獲得普利策文學獎，他的詩歌擁有廣泛的讀者，在
置身于大 自然 中，他卻常常認為自然是“黑暗的，深小可測”。《我的追求》(into my own)就是很典型的一首:
我的一個愿望便是那些黑樹，
蒼老而堅定，微風小能撼，
小只是一排幽暗的假而，
而是伸向到命運的邊緣。
弗羅斯特在這里運用暗喻將自己的詩比喻成“蒼老而堅定”的“黑樹”，暗示他要表現生活的陰暗而。詩中的“蒼老而堅定”是暗指他詩歌的基調。山于生活和創作道路的坎坷，他常常表達對生活的迷茫和對表而的真話中所隱藏的矛后的困惑。弗羅斯特的自然基調是陰暗的，他所描寫的自然大多數時候都籠罩著陰暗色彩，以神秘可怕的形式出現，透出悲涼的氣氛，表現人的孤獨、疲憊、創傷、失敗，皿然他是熱愛生活的勇敢者，卻也時常有恐懼和疑慮。
弗羅斯特擅長捕捉平淡生活中的小事所蘊涵的深意，注入自己的審美意識，使之帶有鮮明的個性色彩，表達對世事滄桑的感嘆和社會人生歷程的感悟。“以此指彼，以彼名喚此物，全在隱晦之樂’，[’‘，。弗羅斯特的詩無論其自身有多么深刻的含義，都小能讓人一卜子琢磨透，而是留給人以思考的余地。《春潭))(spring pools)描寫了大自然的美妙，萬物復蘇，生機勃勃，使人小禁為之傾倒、陶醉。弗羅斯特羅列了一系列的意象和一幅幅立體幽而:春潭如鏡，碧空如洗，寒花含笑，根須茂盛，濃陰片片;潭邊的野花一也小甘示弱，迎著春寒怒放，向林間播散陣陣幽香，報道春返人間的消息。春潭和春花，象征著生命，但都很短暫，因為:
這些池潭，在林子里隱藏，卻還是能
圓滿無缺地映照出整個藍人;
像池邊的野花，似乎在瑟瑟寒顫，
一也會很快消失，像那寒花在池邊;
但小是流進小河小溪，流干，流空，
而是沿著根須上升，帶來郁郁蔥蔥。
詩人對自然的畏懼、恐慌使詩中含苞欲放的樹木在某種程度上就像魔鬼一般。他寫道:
還未爆芽的枝枝權權，一到夏季，
將變為又密又濃的茂林一座，
它們小妨多多體貼，然后一股勁地
把這些映花的小潭和蘸水的花朵，
喝干，汲盡，一掃而光--奮雪才融化，
昨人雪化了，才剛有那春潭和春花。
這首詩描寫白雪融化為水，水滲入樹根，使樹木在夏日郁郁蔥蔥，展現了大自然的力量和生命，襯托人類的卑微和渺小。生活是變幻小定的，時間易逝，青春短暫，幸祖難留，過去的永小再來，一切原木虛無縹緲、琢磨小定。弗羅斯特對自然的態度十分復雜和矛后，在他看來，世上沒有永恒的小變的事物，仟何事物都會消亡，人類如同自然界的生死鏈，人類的 歷史 也如同自然界的春夏秋冬。自然界在木身的演變中毫小留情地將所有的事物拋開，一也包含人類。在弗羅斯特的筆卜，自然離我們那么近，卻又那么冷淡，黑暗似乎具有一種小以人的意志為轉移的力量。
樸實無華的文字，創造出了一種深沉久遠的意境，這就是弗羅斯特的自然詩小同于一般田園詩作的獨特之處。它的獨特魅力來自詩人對自然的觀察和闡釋，把象征性的意義用倫理的、認識論的、心 理學 的或心靈上的術語表現出來。
三、弗羅斯特對美國詩歌的貢獻
弗羅斯特在繼承 英語 詩歌傳統的基礎上，確立了自己獨特的 現代 風格。他用傳統格律形式寫的現代詩篇，取得了極大成功。這個事實說明詩歌形式的傳統性所具有的活力和魅力，完全能夠推進內容的創新。
弗羅斯特沿用傳統的詩歌寫法，如十四行詩、對句和無韻詩等，采用線性語言結構，從而超脫于同時代的仟何一個詩歌流派之外。弗羅斯特詩歌的最大特點是樸素。他用地道的民間口語寫作，描繪大自然的美麗景色和平少、[人的日常生活。他的詩句像白描那樣質樸無華，卻極具韻律之美，內涵豐富。他的詩既包含生活哲理，又避免枯燥單調的表達，既尊重傳統的形式，又注入充滿時代和鄉土特色的內容，毫小夸張地說，田園詩在弗羅斯特筆卜得到了進一部的 發展 與充實。
從20世紀初以來，學者們開始嘗試運用不同的理論對狄金森的詩歌進行研究，最早的是新批評理論，然后是女性主義和心理分析理論，以及目前流行的結構主義理論和陌生化理論等等。本文運用俄國形式主義學家什克洛夫斯基提出的“陌生化”文學理論來探析狄金森自然詩歌的獨特魅力，旨在讓讀者深刻體會其自然詩歌語言的新穎細膩，意象的奇特精妙以及主題的深奧復雜。
一.“陌生化”理論
“陌生化”理論源于藝術創作，是俄國形式主義的核心概念。關于“陌生化”這一概念，俄國文藝理論家維克多·鮑里索維奇·什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》等文章中認為，藝術之所以存在，就是為使人恢復對生活的感覺，就是為了使人用心感受事物，使石頭顯出石頭的質感。藝術的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。文學即技巧。藝術的技巧就是使對象變得陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。藝術是體驗藝術對象的藝術構成的一種方式，而對象本身并不重要。“陌生化”是與“自動化”相對立的。“自動化”語言是那種久用成習慣或習慣成自然的缺乏原創性和新鮮感的語言，這在日常語言中是司空見慣的。動作一旦成為習慣性的，就會變成自動的動作。這樣，我們所有的習慣就退到無意識和自動的環境里。而“陌生化”就是力求運用新鮮的語言或奇異的語言，去破除這種“自動化”語言的壁壘，給讀者帶來新奇的閱讀體驗。“陌生化”并不只是為了新奇，而是通過新奇使人從對生活的漠然或麻木狀態中驚醒過來，亢奮起來。狄金森的自然詩歌中運用了大量的“陌生化”語言，意象和主題，使得詩歌中的一字一詞，一草一木都賦有深刻的哲理和意義，影響了眾多后世的詩人。本文從“陌生化”文學理論的視角解析狄金森自然詩歌的語言，意象和主題的“陌生化”，從而闡述其詩歌的“陌生化”創作手法，讓讀者能夠更好地理解和欣賞其詩歌。
二.“陌生化”的語言
狄金森一生的大部分時間都生活在馬薩諸塞州阿默斯特小鎮，過著幾乎與世隔絕的隱居生活， 因此很少受到世俗規范的約束。在詩歌創作上，她具有非凡的語言駕馭能力，運用新穎細膩、“陌生化”的語言來表達她豐富的思想和感情，這些“陌生化”的語言帶給讀者的驚喜和震撼絕不遜色于她那充滿奇思妙想的詩歌內容和思想。狄金森創作詩歌不是為了發表，也不是為了得到別人的欣賞，而是記錄她對大自然的觀察和思考，因此，這些詩歌流露出詩人對大自然的態度。
“一個細長的家伙在草叢”是狄金森描寫大自然動物的經典詩歌。詩人在整首詩中沒有用一個蛇字，但是通過運用這些“陌生化”的語言，如“細長的家伙”，“它的出現是突然的”，“草叢像用梳子分開了”，“在腳下合攏”，“箭桿”， “鞭繩”，“在陽光下散開”，“它皺起身子爬走”等等都在告訴讀者這個“細長的家伙”是誰。通過運用這些常見的事物來重新引導讀者塑造心目中“陌生化”蛇的形象，從而讓蛇爬行的特點在讀者大腦中有了更加深刻的印象，這正是詩人運用“陌生化”的語言想要達到的效果。其次，詩人還運用了一些以“嘶”音結尾的詞匯，如grass，rides， is， notice，closes等，讓讀者在朗誦詩歌時能夠真切地感受到蛇在草地上蜿蜒爬行的嘶嘶聲。詩人認為動物和人類是平等的，都是大自然的孩子，人們應該善待動物。而對于蛇，詩人卻無法表現出友好，她在詩的結尾中這樣寫道“但每逢遇到這個家伙，無論是有伴，還是獨自一人，我總是立刻呼吸發緊，骨頭冷到零度”。由此可見，詩人既欣賞大自然又敬畏大自然的真實感受。
三.“陌生化”的意象
在狄金森去世20多年以后，美國意象派詩歌才開始慢慢發展起來。然而，意象派的代表人物龐德將才華橫溢的狄金森奉為意象主義的先驅，其原因就在于狄金森運用了意象主義的創作方法，在詩歌中大量使用奇特、別致的意象來表達她的情感和思想。隱居遁世的生活經歷使狄金森對自然、宗教、死亡等形成了獨特的視角。她所觀察到的世界往往以一種特立獨行、與眾不同的形式映入她的眼簾，成為她思考的對象。這在她詩歌意象的選擇上表現得尤為突出。她選擇的意象完成不同于其他詩人，即使是常見的大自然，在狄金森的詩歌中也總能給人帶來耳目一新的感受。在狄金森有關大自然詩歌中，她常常使用奇特的意象，表達自己獨到的世界觀。而且，她所選擇的意象似乎也都受到自己遁世思想的影響，給人一種遺世獨立的感覺。它們不是華滋華斯詩歌中翩翩起舞的水仙花，也不是雪萊筆下能夠席卷一切的西風，它們只是一只嗡嗡叫的蒼蠅或蜜蜂，一只膽小的老鼠或蜘蛛，一條草叢里蜿蜒爬行的蛇，它們卑微弱小，卻同樣擁有自己的人生和故事，是大自然不可或缺的一部分。于是，一種意想不到的效果就出現了，人們先是對這些意象感到“陌生”，接著在心中產生共鳴或感動，最后在腦海中留下了更深刻的印象。
在狄金森的詩歌《我告訴你太陽怎樣升起》中，詩人運用生動、奇特的意象描寫了異常壯觀的日出和日落的自然景象，充滿了感動和欣喜。日出在生活中極其常見，以至于很多人都對它的美麗視而不見，然而，詩人卻被這壯麗的大自然景象所感動。詩人通過運用豐富多彩的意象，如“緞帶”，“紫水晶”，“松鼠”， “紫色階梯”，“黃衣孩童”，“神父”，“柵門”等等，讓讀者對迷人的日出和日落充滿了無限的遐想。太陽剛剛升起時發出的彩色霞光像一條條奇異變化的緞帶，慢慢地，五彩的霞光沐浴著整個山村，教堂的尖頂高聳云端，仿佛在透明的紫水晶里游泳。詩人將剛剛升起的太陽比喻成“松鼠的奔跑”，“食米鳥的歌唱”，這給迷人的日出增加了無限的生機和活力。然后，詩人略過一天的時光開始描寫日落的景象，日落時太陽沿著一道紫色的階梯緩緩下降，如同黃衣孩童攀爬臺階而下， 最后越過遠方的地平線， 在一位穿著灰袍神父的帶領下，進入到另一個世界中。詩人精心選擇了這些新穎、奇特、“陌生化”的意象描繪了日出日落的瑰麗景象，給讀者帶來清新和美麗的享受。
四.“陌生化”的主題
狄金森的一生幾乎都沒有離開阿默斯特小鎮，這使她有更多的時間觀察自然，思考人生，創作詩歌。在她一生所創作的約1800多首詩歌中，有關死亡主題的至少有五、六百首，幾乎占了三分之一。這或許與當時社會的高死亡率有較大的關系，狄金森很小的時候就曾親眼目睹兒時的玩伴索菲婭逝去的最后過程，以及后來她的親密朋友牛頓的英年早逝，好友海倫的相繼逝去等等，這些死亡的威脅和離別的痛苦占據了她的心靈，使她常常思索人生的意義和死亡的真諦，這也無形中激起了她創作的強烈動機和欲望。
《我死的時候聽到蒼蠅的嗡嗡聲》是狄金森描寫死亡的代表作之一。詩人運用“蒼蠅”這一常見卻又“陌生”的獨特意象來說明當肉體與精神最終分離后就意味著死亡的到來。詩人首先鋪陳了死亡將至的氛圍，瀕臨死亡的“我”躺在床上，室內一片沉寂，空氣好像也突然靜止下來，只有“蒼蠅”嗡嗡地飛個不停，營造出一種死亡即將到來的窒息氣氛。接著，“我”注意到身邊陪伴著送我“離去”的親朋好友們已經哭干了眼淚，屏住呼吸，等待著“死神”把我帶走。然后，“我”簽好遺囑，將剩下的東西贈送給親人。最后，“我”聽到那只“蒼蠅”不停地發出嗡嗡聲，擋在“我”與光明之間，之后就是漆黑一片，“我”離開了人間，完全走向了死亡。詩人將藍色的視覺感受和嗡嗡的聽覺感受結合為“蒼蠅”這一奇特的意象，自然而巧妙地描述了瀕臨死亡的人心智逐漸模糊、停止的心理過程。
五.結語
狄金森的詩歌內容廣闊、語言細膩、意象奇特、形式特別，其成就遠遠超越了同時代的詩人，使其成為美國文學史上最具影響力的偉大女詩人之一。狄金森在其詩歌中大量使用了“陌生化”的創作手法，這在某種程度上是由她的性格決定的，她特立獨行，不隨波逐流，執著地追求著藝術之美。正是因為她這種高貴的品質，以及她細心的觀察、巧妙的構思、奇特的想象和“陌生化”的手法，使她的詩歌細膩、新穎、奇特、富含哲理，讓讀者充滿遐思、回味無窮。本文從“陌生化”文學理論的角度出發，詳細分析了狄金森自然詩歌中“陌生化”的語言、意象和主題，從而讓讀者對狄金森的詩歌獲得更好的欣賞和理解。
參考文獻：
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關鍵詞：人類情感；花草樹木；寄托筆者是學園藝專業的，因為自幼對大自然中的花草樹木就十分喜愛，所以讀書求學也選擇這個專業。之所以對花草樹木情有獨鐘，還因為接受家庭教育的緣故。記得小時候爸媽就經常告訴我，人有感情，花草樹木也有，人生一世就如草木一秋，要像待人一樣愛護他們，讓它們自然生自然死，不要欺負它們。后來上了學，老師們時時告誡我們，一切有生命的東西，都是大自然中的一份子，都有生存的權利，要學會尊重花草樹木，尊重蟲魚鳥獸，因為它們是人類的伙伴。本文擷取古代文人詩歌曲賦的典型描寫，說說人類情感在花草樹木中的寄托，也想知音者能夠共鳴響應。
古人吟誦花草樹木，大多見于山水田園詩中。山水田園詩歷來是我國文人吟詠的重要內容，在我國《詩經》和漢樂府中都有吟詠的佳篇妙作，唐宋則將其發展到一個更高的境界。下面，筆者從三個方面擷取古人的詩歌佳句，隨之議論一番以盡個人之興。
1古人描寫草的詩句與人類寄托于草的情感
古代文人墨客對小草的描寫作品不計其數，筆者只擷取幾個典型詩句即可窺見人們在小草上寄寓的復雜情感。
“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”（《敕勒歌》）這是一首北朝名歌。在蒼茫的天地之間，人們舉目所見的，是一望無際的草原：“蒼蒼”，是草的顏色蒼翠欲滴；“茫茫”，是漫無邊際大草原朦朦朧朧的形。風兒吹過，只見草兒隨風起伏，高高低低如綠浪蕩漾，牛呀羊呀悠閑地在草浪中忽隱忽現。這里描寫的是草原美景，天地人和動植物和諧生長，這是自然恬靜的美好的生活畫卷，人們把對天地對自然的敬畏之情，把對大自然的無盡恩賜的感激之意充分地表達出來，既呈現了一幅壯美的牧民生活圖景，又把自個兒民族的感情寄寓在詩句中，讓讀者受到感染。從這首民歌中，我們看到了生活在這里的人們對生活的熱愛，對自然的熱愛。“愛”是這首詩的濃情，而“草”是人們寄托濃情的載體，小草和風兒牛羊相依相伴，和人們的生存息息相關，人們離不開小草，離不開草原！
描寫草兒的詩句中，筆者尤其喜歡唐代著名作家韓愈的“天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都”的狀寫。詩句中作者把春天的小雨、草色、煙柳等景物，用欣喜的筆觸描繪出來，抒發了“新年都未有芳華，二月初驚見草芽”（唐，韓愈）的清新春景。草兒歷來是報春的使者，也是裝點祖國山川大地的尤物，詩人們借它抒情，但這種情卻不是使人們的專享，詩人們把大家的喜愛和感佩濃縮在字里行間，抒發的是大眾之情。
2古人描寫花的詩句與人類寄托于花的情感
對于各種各樣的花，人類肯定是“愛”字當頭，“喜”字為首。古往今來寫花贊花怨花乃至恨花的詩作數不勝數，讓多少讀者跟著文人墨客一起潑灑情感，一起喜怒哀樂。我們不會忘記“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”的名句；不會忘記“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”的欣喜；不會忘記“滿園春色關不住，一枝紅杏出墻來”中的紅杏；其他如“帶到重陽日，還來就”中的、“試問卷簾人，卻道海棠依舊”中的海棠、“墻角數枝梅，凌寒獨自開”中的梅花、“桃花盡日隨流水，淚在清溪何處邊”中的桃花、“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”中的荷花、“稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片”中的稻花等等。花是有情之物，它有靈性，和各種各樣的小草一樣，它們以不同的形色和馨香，闡述著人生的哲理，或起教育作用，或表達各種祝福，或表示祈求和希望，或表述各種心態和冥想。在中國，人們把不同的情感寄寓于花兒，主要凸顯在花的象征意義上。如牡丹象征富貴和大氣，梅花象征無畏和頑強，荷花象征高雅和清純，蘭花象征清馨和優雅，玫瑰象征情愛和忠貞……象征是一種藝術手法，它通過某一具體形象表現出一種更為深遠的含意，引起讀者由此及彼的聯想，以表達真摯的情感和深刻的寓意。象征就是托物言志的一種技巧。當然，人們對花兒寄寓的情感，絕大多數是真善美的追求和謳歌，與對小草的情感寄托有不一樣的地方。人們賞花贊花，因為它們“淺笑留花間，朵朵為君妍”；人們賞花愛花，因為花中蘊含著人們十分肯定的正能量――美好的人格寓意、偉大的精神力量。花以實用和美化相結合成為大家生活中的一部分，娛人感官，撩人情思，寄以心曲。花已形成了“花文化”，其含意博大精深。
3古人描寫林木的詩句與人類寄托于林木的情感
與花草等一歲一枯榮的植物相比，樹木是形體高大、生長周期較長的植物。高的大樹可達十幾米甚至數十米；樹齡長的樹種可生長幾十年數百年乃至幾千年。樹木不但形高體碩樹齡很長，它們中的很多喬木，一年四季還都郁郁蔥蔥蓬勃旺盛，為大地山川撐持出莽莽蒼蒼的森林綠，所以，樹木成為歷代人們敬仰崇拜的主要對象。遠的不說，唐代詩人賀知章在《詠柳》一詩中就寫道：“碧玉妝成一樹高，萬條垂下柳絲絳。不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。”此詩描寫的是柳樹，其貌“碧玉妝成”，其形“萬條垂下”，它的細葉如裁縫巧制，是二月春風這把“剪刀”裁制的結果。筆者看過不少古人寫柳的詩歌，因為柳樹依依婀娜多姿，不少文人都將依戀之情寄寓在柳樹身上，看到它們你就會產生依依不舍的柔情。又如南宋的志南和尚寫的《絕句》：“古木陰中系短篷，杖藜扶我過橋東。沾衣欲濕杏花雨，吹面不寒楊柳風。”此詩寫的是古木參天蔭翳蔽日形成的綠蔭下一位老者的感受，老者的感受其實就是作者的感受。讀著詩句，我們似乎也感受到了濃蔭下過路人的喜悅：杏花雨紛紛，微風輕吹面，愜意舒適的老者，雖然已需“杖藜扶我”，但對古木涼陰十分感激。詩中透露出來的欣喜之情溢于言表。
古代描寫樹木的詩句，和描寫花草的一樣，也是數不勝數。這些詩句中對樹木的吟誦，無不寄寓著文人墨客們的多種情愫，而贊賞崇拜卻是主旋律。清代文人鄭燮吟誦道：“咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。”其中的“青山”他要“咬定”，其實“青山”指的是“立根原在破巖中”的滿山樹木。他把做人要經受千錘百煉、不怕風吹雨打的告誡寄寓在滿山的樹木中，讀之你會收到很多啟發。中華民族崇拜樹木，視樹木為護身符，把多種復雜的情感寄托其中，這一自然物已成為圖騰文化積淀深植于人們的潛意識之中。
以上的議論，是筆者結合自己所學的專業，讀了許多詩詞作品后對花草樹木十分鐘愛的表達。花草樹木是大自然的靈物，人們把自己的豐富情感寄托在它們身上，托物言志，言志寄情，讓人類高尚的精神意志和多種追求喜好在這些靈物的生長中顯現傳揚，過去是這樣，以后仍然會這樣。參考文獻：
[1] 周汝昌，等.唐宋詞鑒賞辭典[Z].上海辭書出版社，1988.
關鍵詞： 華茲華斯 湖畔詩人 自然觀 取材 語言 《丁登寺》
華茲華斯（Wordsworth，1770-1850）是英國浪漫主義文學的主要代表，英國詩壇的重要詩人，對英國乃至世界浪漫主義運動都產生過重大影響。他一生創作了大量的田園詩，一方面以山地湖區美麗的自然風光和平民質樸的生活與城市的喧囂和人欲橫流的現實相對照，表現作者對社會現實的不滿。另一方面詩人又寄深情于江山之景，使主觀之情與客觀之景融合為一，在大自然中尋覓精神的自由和心靈的慰藉。《丁登寺》是華茲華斯的名作之一，詩中描述的是詩人重游位于威爾士境內賽文河的支流懷河河谷之內的一座中世紀大教堂――丁登寺時的所思所感。他曾于1793年首次游覽這座寺廟，5年之后，詩人故地重游，有感而發，寫下這首有名的長詩。詩人曾這樣評論自己的這首詩：“這首詩是我心情舒暢時創作的，在我的記憶中，還沒有其它的詩是在如此愉悅的情況下創作出來的。”華茲華斯主張詩歌的內容應該以普通的鄉村生活為主，應當歌頌自然和平凡的美好；與鄉村生活和自然美景相對應，詩歌的語言應當采用中下階層普通勞動人民的語言。本文將從《丁登寺》的取材和語言兩個方面的特點分析這首詩，以更好地理解華茲華斯的寫作理論和寫作風格。
一、取材
華茲華斯反對古典主義的矯揉造作，他針對古典主義基本上為宮廷服務，對民間文學采取輕視態度的創作傾向，提出了詩不僅要寫偉大的歷史事件和偉大人物，而且要以平凡的日常生活，特別是田園生活為題材的主張，要用自然的語言表現自然的思想。他認為：“在這種生活里……我們的各種基本情感存在于一種更單純的狀態之下，因此能讓我們更確切地對他們加以思考，更有力地把他們表達出來；因為在這種生活里人們的熱情是與自然的美而永久的形式合而為一的。”因此，我們經常可以在華茲華斯的詩中看到江河湖泊、田野森林、天空白云、飛禽走獸等對大自然風景、鄉村生活的描寫和贊美，但他不是一般地寫自然之美，他詩中的一草一木、一鳥一蟲不是無關的外在存在，而是詩人自己的生命，喜怒哀樂，與人性緊密相關。
《丁登寺》的取材便是源自詩人的這種自然觀。這首詩里，詩人開篇便以優美而富有節奏的語言描寫了柔聲低語的山泉（soft inland murmur）、峻峭巍峨的山崖（steep and loftly cliffs）、村舍密布的田野（cottage-ground）、簇生的果樹園（orchard-tufts）、裊繞的炊煙（wreaths of smoke）……向我們展示了一幅美好的自然景象。同時，他也寫道，自然的美景以及對這美景的回憶給他的心靈帶來巨大影響，當他身心疲憊之時，腦海里那些美好的自然形體給他帶來了甜蜜的感覺，使他恢復了心靈的恬靜（These beauteous forms/.../felt in the blood，and felt along the heart/And passing even into my pure mind/with tranquil restoration...）；自然和心靈的結合成為一種和諧的力量，“讓我們的眼睛逐漸變得安寧/我們能夠看清事物內在的生命”（While with an eye made quiet by the power/Of harmony，and the deep power of joy/We see into the life of things）；他深信自然背后蘊藏著偉大而永恒的靈性，因而他把自然視為人類最好的道德教師，視為自己畢生的朋友和導師（In nature and the language of the sense/The anchor of my purest thoughts，the nurse/the guide，the guardian of my heart，and soul/of all my moral being.）。
二、語言
在詩歌的語言方面，華茲華斯提出了自己的理論，他也將這些理論完全運用到了自己的作品當中。
首先，以《丁登寺》為例，在這首詩中，詩人運用的是自然而質樸的語言，這完全不同于古典主義所提倡使用的矯揉造作、故作高雅的宮廷貴族語言，他也不同于一些詩人使用華而不實的辭藻。華茲華斯曾在《序言》中提到詩歌的語言應是“真實的語言”、“人們真正使用的語言”、“自然的語言”，人們實際使用的語言純樸有力、自然而富有哲學意味，完全適于詩歌表現，也符合其田園風格的題材的需要，是非常有利于真情實感的表達，沒有必要刻意創造另外一種與日常語言不同的所謂詩的語言。
其次，華茲華斯認為詩歌中既要使用描寫自然的語言來強調感性認識的首要地位，又要有表達沉思的語言，以此肯定理性認識的重要作用。在《丁登寺》中我們看到，第一種語言往往是與自然融為一體的，其特點是清晰明了，句法簡單，變化不多。第二種則具有獨立于自然的特點，其語義具有多向性，受語境的制約較大，句法復雜，富于變化。
華茲華斯還探討了詩歌創作過程中感性語言與表達沉思的語言二者之間的關系。感性語言是表達沉思語言的基礎。沉思需要推理，而這些推理同感性語言中的具體事物的名稱相聯系。由于人們已經知道事物名稱的意思，藉此可以獲得對推理的初步認識；通過閱讀分析，最終可以使抽象含義與具體概念相聯系。這在其名作《丁登寺》中得到充分體現。詩人在大自然和感性語言中發現了自己“純潔思維的錨地，／內心情感的滋養者、向導和保護人，/道德品質的靈魂”。
除了上述兩點之外，華茲華斯的語言還有一個特點，就是他的作品被賦予了豐富的想象力，這種思考的力量具有巨大的感染力，正如詩人在《丁登寺》中所說的那樣：“一種動力，一種精神，推動著/思想的主體和思想的客體/穿過宇宙萬物，不停地運行。（A motion and a spirit，that impels/All thinking things，all objects of all thought，/And rolls through all things.）”同時，他還運用了比喻和擬人等修辭手法，形象地把對客觀事物的感受用文字表現了出來。
作為19世紀浪漫主義的主要奠基者，華茲華斯在英國文學史上開創了一個新時代，他的詩論、詩作及其自然觀亦對美國的詩壇產生了巨大的影響，像美國現代詩人弗洛斯特（Robert Frost，1874-1963）和威廉斯（William Carlos Williams，1883-1963），他們繼承著華茲華斯的傳統，運用質樸自然的語言真實地再現生活，將詩歌創作推向大眾化、口語化。
參考文獻：
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［2］劉保安.華茲華斯的自然觀及其詩歌成就新論［J］.河南師范大學學報，2003，（3）.
關鍵詞： 自然觀 草木之氣 情性彌漫
周初到春秋中葉，是一個感官極度開放的時期。反映在《詩經》中，人們的自然觀首先表現在對自然最大程度的接受。孔子曾說：讀詩可以“多識于鳥獸草木之名”。統計《詩經》中的動植物，我們可以發現時人對動植物的了解和歌詠要比后代的詩歌中的動植物意象豐富得多，竟然可以像自然科學一樣容納下這么多的動植物：荇菜、葛、灌木、卷耳、木、桃、苡、蘩、蕨、薇、、苓、茨、蒹、栲、匏、、揄、、苕、、、菽、荼、蔓草、藻、甘棠、梅、白茅、蓬、榛、桐、梓、栗、麻、麥、梨、桑、扶蘇、荷、松、龍（紅草）、芍藥、柳、檀、漆、蒼栩、棘、黍、禾、葵、棗、稻、瓜、苴、雎鳩、黃鳥、麟、鵲、鳩、草蟲、雀、鼠、羔羊、燕、雉、雁、鶉、蟲、蟋蟀、豹、蜉蝣、鵜、鳩、倉庚、蜩、莎雞、鴟、躅、伊威、蛸蛸、鹿、狼等等。今人在晉人陸機的統計下又作了新的統計。其中涉及的草木鳥獸蟲魚共三百一十多種，其中草木八十多種，鳥獸三十多種，蟲魚三十多種。而國風中描寫得最多。并且和后代詩歌對自然物的引用相比，《詩經》的特點在于最大限度地從自然界中吸取新的植物，而后來的詩歌盡管也有很多的動植物①，而往往在于發掘他們的新意蘊。唐朝的詩歌講意趣，是從自然中開發新情趣。宋朝講理性，是從自然物中找出妙理。在創作詩歌時的著重點不同了。“已經由人的自然化向自然的人格化轉移，這是巨大的觀念飛躍”。②
在這種自然觀的參照下，《詩經》中對自然景物的描寫有兩個特征，第一，所吟詠的自然幾乎每篇都有不同的新事物。作者打開自己的眼睛和耳朵，盡量地讓自然之色和自然之聲在詩篇中永存。在他們的眼中，沒有刻意地將這些動植物當作文學創作的手段。第二，自然在《詩經》里不像后代一樣是情感的對應物，而是以原生態的自然出現的。《七月》中，描寫“五月斯螽動股”、“六月莎雞振羽”，七月后，這兩種動物消聲，蟋蟀開始鳴唱，白天在農夫面前跳躍，晚上在農房里吟唱。農夫看到的就是這種真實的自然。詩歌中出現的動植物，應該是當時人常見的事物，它的量如此巨大，可見當時人們對動植物的接受程度。不斷擴大的農業生產使他們接觸到更廣泛的自然，他們筆下流露的是大自然本身內在生命的律動和外在的生機勃勃。
在這種自然觀下，《詩經》作為文學作品的藝術特征之一，在于充滿草木之氣，生靈之氣。因為《詩經》中的自然物是至情至性的。物就是物本身之性，而不是經過狹隘的人心所過的自然，不是被移情過的自然。所以我們能感到清凌凌的草木之氣，來自純天然的氣息，在人心人事之外又發現了一片新的天地：“凱風自南，吹彼棘心；棘心夭夭，母氏劬勞。”“北風其涼，雨雪其。惠而好我，攜手同行。”“爰采唐矣，沫之鄉矣。云誰之思？美孟姜兮”……［1］《國風》作品的創作形式大都是先寫景然后直抒胸臆。時人是在純樸的自然之中來體會自己的狀態的。詩經中沒有單獨詠物的詩，自然在詩經中是大片大片地展現。而且都在詩歌的開頭，給讀者以強烈的視野沖擊力。一片茂盛的苡，阪漆檄栗，椒聊之實，蕃衍盈菊……又因為這種自然和農事生活和日常生活緊密聯系，所以充滿了生靈之氣。它不像自然科學那樣，把自然物當作認知探索的對象，而是當作官感對象，看作自己生活的一部分。例如“東門之楊，其葉羊羊，昏以為期，明星煌煌”，一個女子在想象自己嫁到夫家后的情景，寫到明星煌煌。這里的明星不是自然科學觀上的天體，也不是有所隱喻的象征物。它是女子眼中的景物，是她大喜日子的一部分。把它寫出來，我們可以從中勾起無數的聯想來，無數隱含的意義來。詩經能在不經意中就創造了自然美。它的隱含意是通過讀者自己賦予的。和后來的詩歌“但得枝頭抱香死，不教吹墜晚風中”的隱含意相比更富有生命的靈氣。詩經是走進自然，融入自然，而后來的詩歌一方面繼承了比興的手法，開拓了新的文藝境界，如“感時花濺淚，恨別鳥驚心”；另一方面則是尋找自然，把這種充滿生靈之氣的自然美提升為一種美學追求。
對于時人來說，生命的覺悟就是耳目的覺悟。而感官的享受和人相連的是性情，而不是理智。因此《詩經》在藝術特征上的另一個表現是情性彌漫。從詩作的模式來說，詩經開頭幾句是自己眼中的自然。在觀感之下，情意盎然，直抒胸臆。“中心勞之”、“中心悼之”、“實勞我心”。時人注重的是感官的開張，他們的情性，是在自然的沖擊之下，一下子從心里說出的話，來不及去推敲，就像我們自己站立在大海邊，能有什么詞匯立刻將他的美麗和壯觀形容出來呢？最直抒胸臆的話表達的恰是情性。詩經的直抒胸臆所產生的美感，就在于滿足了感官的享受后，自然地抒發了自己的內心的情感，這種情感是油然而生的，所以才更感人。當人與自然處在平等的地位上，當人作為自然的一分子重新投入自然的懷抱時，才能對大自然盡情傾吐自己的情感，并從大自然中得到撫慰。因此《詩經》中彌漫的是來自觀感的情性之趣。《詩經》中也有表達理致的詩作。“漁網設之，鴻則離之”是說，如果自己設置了漁網，就只能收獲魚蝦，不會得到在天空中的飛鴻。這種理致之作，竟然也是通過自然物而自然地表達出來的。他們描寫這些動植物，就像是現代作家通過一個人來描寫一類人一樣，他們通過描寫和自己平等的動植物，來刻畫整個生靈界。原始的農業社會下，人和自然的聯系不但可以隨時隨刻地感受到，而且這些自然界往往是他們的生活的一部分。工業社會下是把自然作為認識的對象，所以從自然中感到的一個是實在的科學利益，農業社會下那種濃郁的有自然氣息的生活情趣充滿了無限的吸引力。《詩經》要么是情性之作，要么能以自然廣心地、懂道理。真景在前，生意流露。自然對于時人來說，帶給他們的是人生意義而不是人生價值，流露的是濃郁的情性而不是豐富的知識。
《詩經》之所以能保持這種草木生靈之氣和情性彌漫的藝術風格，推其原因在于他們認為人和自然是渾融的這種原始的自然觀。。在很大程度上，他們的觀念還未發展到把自然當作生產力的對象物。他們認為自己就是自然的一部分，當風吹動植物搖擺的時候，同樣能吹動人心的振動。人心和那些植物沒有什么區別，都是自然中的一部份，他們說不出“人是萬物的靈長”這樣的話。心靈的寂靜還是波動，也要有自然的引發。就像那些植物一樣，風吹則動，風止則靜。這是當時人原始樸素的體會。《晨風》中：“彼晨風，彼北林。未見君子，憂心欽欽。如何如何？忘我實多！”自然界是他們心靈世界的一部份。他們對自然的態度，不是去認識，而是自己心情的一個誘發物。“阪有漆，隰有栗。既見君子，并坐鼓瑟。今者不樂，逝者其耋。”在這首詩里透露出一個女子認為什么是最美好的事物，她認為是音樂、夫君和自然。這三者使女子產生了“樂”的心理。在她心中，能使她快樂的是：阪有漆，我有君子，一起欣賞音樂。這是在這種渾融的自然觀下對這首詩的解讀。如果按文學理論來解讀，就無法把自然看作是美好事物的因素之一了，就只剩下君子和鼓樂了，自然退到了起興的次要位置，成為一種文學創作手段，或者至多作為一個自然的背景。而《詩經》的藝術美，就是這種人事之外的美和人事與自然的融合美。如果只用“興”或背景來解讀這首詩，就不能充分感受那份詩意和藝術美。
時人認為只有在自然之下，才能將人的美更好地顯示出來，在《月出》中：“月出皎兮，佼人僚兮；舒窈糾兮，勞心巧兮。”人的美麗在自然的照射下煥發了最美麗的光輝。“彼澤之陂，有蒲與荷，有美一人，傷如之何！寤寐無為，涕泗滂沱。”把所懷念的麗人看作是自然的蒲與荷。人美自然也美，互不爭艷而相得益彰，融和是真正的美。我們可以看到《詩經》中，由于人們把自己看作是自然的一部分，以平等的眼光來看待自然，把自己人性的東西，和其他的動植物聯系起來，由斯螽的繁衍想到人類的子孫眾多，從桃花的明艷想到女子的美麗。自然中的萬事萬物都有相通的地方，正是建立在平等的自然觀之上的。在當時人的心中，人的體魄和性靈，實在是與自然在同一個脈搏里跳動，在同一個音波里起伏。自然之美和人之美同是天地間的大美。
《詩經》時代的人有著這樣的自然觀，來自人和自然的初步接觸。來自農業社會下和自然親密融合為現實生活的生活方式。不同于現在工業社會下人和自然的隔膜。他們的思維方式受到了這種樸素的自然觀點的影響，把自然中的規律看作是不可改易的，看作是一樣能用于人類生活之中，從而也為正在形成的社會觀念尋找建立的根基和理由。比如：“豈其食魚，必河之魴？豈其娶妻，必齊之姜。”人們對各種魚的肉質是了解的，發現魴的肉質鮮美，但其他的魚也不錯；在娶妻上，除了姜氏外，還有可以讓人合心的女子。這兩句話看起來似乎并沒有什么大的聯系，但卻反映了當時人的觀念。人們要想說明社會上的事情，總要找到一個理由去支持，在他們眼中，自然界的規律是最值得依靠的。盡管現在看來并不一定全部成立。例如：“伐柯如何？匪斧不克；娶妻如何？匪媒不得。”如果從字面上來看，認為事情就是這樣的。現在辯論的語言也采用這種語言形式。而歷史告訴我們現在的娶妻和婚嫁完全可以自由作主。但現在伐柯，還得用斧頭或其他的工具。這之間雖然沒有很大的聯系，除了可以從中看到在文學創作手段上的比興手法外，還可以看到時人的思維方式，理解事物的方式。理解了這種自然觀有助于我們更好地認識《詩經》文本。
后代的文學理論家在解釋這種思維方式時，有很多提法。主要的有西方的“移情說”和從朱熹“感物道情”說發展來的各種理論。但這兩者都不能概括詩經中的自然觀，“移情說”在解釋人和自然的這種關系時，認為“令人產生這種快樂的力量不在自然當中，而在人的身上”，［2］這種解釋一定要規定出一個主體來，“移”將自然和人的界限清晰地分開了，沒有《詩經》文本中的那種自然人事的渾融性。然而無論以自然為本還是以人為本，人與自然必然走向統一。而朱熹的“感物道情”說，是對《詩經》這種思維表達方式的總結，加入了太多的歷史因素和后代的文學創作觀念。朱熹的目的不是理順《詩經》文本，而是通過《詩經》創作的這個特點去倡導適合當時文學發展的一種文學理論觀點，其中有《詩經》的元素，但已經另換新顏了：“‘感物’思想歷史悠久，但‘感物道情’則是朱熹‘綜合創新’的理論結晶，同時將此成功地用于詮釋《詩經》，更是朱熹的首創。”［3］《詩經》描寫自然只是描寫自己生活的一部分，所以在藝術手法上顯得自然，描寫自然和自己生活的相似性，是以平等的自然觀看待萬物，所以能看到事物的精微處，能發掘到宇宙中萬物相通的那一點，在無形中孕育了“興”法。又因為自然和生活太緊密了，所以能把植物的每一個生長階段都寫出來，能將自然事物的全部“精、神、氣”傳達出來。他傳達那份意蘊和理致的時候，是在無意識下不經意傳達出來的，同后來在“興”文藝觀的指導下的詩句“咬定青山不放松，任爾東南西北風”，有著不同的藝術感受。這種思維方式來自農業社會下獨特的生活方式，來自時人獨有的自然觀。
《詩經》對待自然的態度，就像是自家的東西一樣，也許他們不懂“關系”這個詞，更分不出主體客體來，只是生活在大自然之中，體“道”而不知“道”。面對自然，從眼睛直貫到心靈深處，浩歌起舞，成就了《詩經》的藝術美。
注釋：
①《唐詩植物圖鑒》中記載共有118首詩出現植物，種類有68種之多。
②《中國山水文學研究》：山水自然審美意識由比德、悟道、怡情，進化到文藝創作，這意味著審美由主觀的、抽象的、道德的向客觀的、具體的、唯美的層次轉移，由人的自然化向自然的人格化轉移，這是巨大的觀念飛躍。
參考文獻：
［1］雒江生.詩經通詁［M］.三秦出版社，1998.
一個詩評家說，詩歌是詩人借助語言尋找到的美好世界。我想這句話真正揭示出了詩的本質。詩歌作為詩人心靈最深處的呼吸，它吐納的必然是最純潔、最神圣、最精美的東西。我們閱讀詩歌，其實也是在尋找一個世界，我們的心靈在詩人構筑的世界里飛翔、攀升，和詩人的心靈在此相遇、交匯、相融，于靈光一閃的剎那，我們會發現：我們所尋找的那個世界，和詩人所尋找的那個世界竟是如此相似！在一種共鳴的愉悅和興奮之中，我們達到了詩的彼岸，流連忘返。閱讀俄羅斯詩人葉賽寧的《夜》，也會給我們留下這樣一種愉快的記憶。
一個真正的詩人借助于語言要尋找的是兩個世界：一個是物質世界，一個是精神家園。我覺得葉賽寧的《夜》是對物質世界和精神家園的雙重尋找。
這首詩的外在層面給我們描繪了一片迷人的月夜風光。詩的第一節描寫夜的靜謐。隨著夜的降臨，自然萬物都歸于沉寂：平靜的河水仿佛悄悄進入夢鄉，松林不再喧響，夜鶯停止歌唱，秧雞也不再喧嚷。雖不言靜而靜自現。這里既有聽覺，又有視覺，與白日的景象形成對比。第二節接著寫在夜的寂靜之中，潺潺的溪水在輕輕地歌唱，這是以動寫靜、以動襯靜而更顯其靜；然后由聽覺轉入視覺，引入月光的意象描寫夜的美麗：明月的銀輝靜靜地灑落大地，周圍的一切都沐浴在月色之中。第三節進一步描寫月光下大自然的美麗：大河，小溪，浸水的原野上的青草，都在月光下熠熠生輝。第四節又回到夜的靜謐，并再次寫到美麗的月色，這不是簡單的重復，而是以反復的吟詠形成詩的節奏美和旋律美，深化夜靜謐、美麗的氛圍，令人更深切地感受到詩人情感的波蕩和律動。
《夜》像一幅光色流動的寫景油畫，不過在這里只有一種色調――銀色。月光如水，沐浴著無邊的原野，一切沉浸在無邊的靜謐之中，顯得神秘而寧靜。就在這幾近原始的深邃的靜寂中，河水在閃光，小溪在奔跑，小草在搖曳，遼闊的世界在這里舞動著，到處充滿了生命的氣息，無邊的月色朗朗流瀉，一切都在詩意的銀色中律動。我們仿佛看到詩人披一襲月色輕紗，佇立在這個世界的中心，他的被月光渲染的遙遠而朦朧的背影，把我們的目光晃進了童話的森林。是的，這是一個童話的世界，俄羅斯大草原的月光雕琢出來的這個世界，不僅使詩人深深陶醉，也使我們深深著迷。詩歌中的俄羅斯大草原風情萬種，詩歌中的月光柔情款款，成為生存世界的一個詩意的背景，多么熨帖人心，多么精美華貴。
葉夫圖申科把葉賽寧稱為“一個最純粹的俄羅斯詩人”，之所以這樣說，是因為葉賽寧對俄羅斯鄉村的執著眷戀，他不能認同現代文明的強大推進以及其對鄉村的破壞。他的《夜》所描繪出來的俄羅斯大草原月夜的旖旎風光，表明了詩人對現代文明帶來的鋼鐵世界的柔情拒絕，他借助詩的語言尋找到的是我們生存之中所需的詩意的背景。這是一個美好的詩化的世界，是詩人在現實與理想的落差之中恪守的一片僅存的凈土，它凝聚著詩人美好的夢想和對美好事物的追求。
《夜》是一首地道的風景詩，但它所描繪的絕對不是單純的風景。詩人所醉心描繪的俄羅斯大草原的月夜風光，其實是現實世界所拋棄的最美好的東西。詩人在這里把它拾掇起來，精心構筑，打造成一個光色流麗的童話般的世界，這正是我們所失去的世界。這樣的世界在現實生活中雖然已經是支離破碎，但它卻化成了詩人心靈世界里永恒的月光，朗朗地照耀著我們的精神家園，溫柔地舒展著詩人疲憊的靈魂。
詩人所描寫的夜景，是多么靜謐，又是多么美麗，像優美的
圖畫，像輕柔的音樂，像迷人的夢境，讓人沉浸其中而產生無限的遐想。作者是大自然的歌手，他從自然中汲取靈感，又把自己融入自然。全詩雖是純然寫景，卻滲透著詩人對自然的心靈感應，滲透著生命的濃濃情愫。這是詩人為自己尋找到的一個美好的物質世界，也是一個清澈的永恒的心靈家園。月夜，美麗的俄羅斯草原的月夜，是詩人的，也是我們的！？
關鍵詞：詠梅；意象；美意識
中圖分類號：I206 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2013）08-0180-02
一、詠梅詩歌在中日的發展
自彌生時代，梅花從中國傳播到日本后，梅花的身影便在和歌中頻頻出現，梅花最開始在和歌中被日本人歌詠是受漢詩中梅花詩的影響。梅花雖然并非日本原產植物，但由遣唐使和僧侶帶回日本后，成為當時最具有風雅的植物，賞梅詠梅亦是當時最高的文學藝術。“梅花”作為一種文學意象最早出現在奈良時代的《萬葉集》中。其中描寫植物的多達1 700首，這些植物當中花的種類也至少有40種，其中描寫梅花約有117首，占據第二位。可見人們對梅花的喜愛與贊賞頗多。由于日本的島國文化，日本人重視感性，他們認為“為藝術而藝術”才是文學的本質，在詠梅詩歌中梅花并沒有被寄寓很多的主觀意念，而是以一種簡約淡泊、恬靜優雅的形象出現，展現出梅花的“美意識”。從而形成了日本人對大自然色彩的美的體會。
梅花，是我國栽培歷史最悠久的傳統名花之一，至今已有三千多年的歷史。中國的詠梅詩歌最早出現在《詩經》中，但宋代是詠梅發展的黃金階段，在詠梅的數量上《全宋詞》收詩歌共254 000多首，詠梅詩多達1.85%。在我國宋代，詠梅宋詞中開始與各種各樣的自然景觀、動植物、日常生活之物等意象搭配出現。如梅與霜雪、梅與煙云、梅與風雨、梅與日月、梅與楊柳、梅與松竹、梅與鳥禽等。可以說在宋詞中的詠梅詩中所涉及的意象最為廣泛，為后世的詠梅詩歌提供了幾乎所有的模式，使得詠梅詩真正成為一種成熟的文學形式。在兩宋時期，梅花的審美意義不斷地被發掘，發展和提升，最終梅花被推為“群芳之首”，成了崇高的文化象征。
二、中日詠梅代表性意象“白雪”與“黃鶯”
在中日詠梅詩歌中，“白雪”與“黃鶯”是兩種最具有代表性的意象。宋詞中的梅配雪的詩歌與和歌中梅配鶯的歌有很多千古絕句，被人們廣泛流傳。
詠梅詩歌在宋代達到了頂峰，從過去描寫梅花的形態美升華到歌頌梅花的品格美，以花喻人，使梅花被賦予了新的內涵，其中以梅配雪這一描寫最為突出。梅與雪之間的審美關系，成為宋詞中最常見和突出的一種描寫視角和表現方式。自古以來，梅花被中國人看作是一種精神品格的象征。通過梅花與意像“雪”的類比，從而表現出梅的不畏嚴寒、迎風傲雪的精神品質。
墻角數支梅，凌寒獨自開。遙知不是雪，為有暗香來。（宋王安石《詠梅》）
這首詩可謂是詠梅配雪意象詩中的佳句，描寫的是初春時節，百花都未開放，只有梅花獨自在墻角凌風傲雪，在冰雪飄揚的寒冷中依然翹首挺立，成為一道別樣的風景線。寫出了梅花不畏惡劣嚴寒、不畏冰雪摧殘的精神品質。作者寫這首詩主要是借梅喻人，表現出人們在惡劣環境中不同流合污的精神和剛毅的品格。詩人用遙知不是雪，來指出梅花與雪一樣潔白純潔的同時，還具有雪不具備的梅香。通過雪與梅花的對比，突出了梅花的香氣，更加體現出一種其高風亮節的精神品格。
在日本，黃鶯被稱為“告春鳥”，亦為報春鳥的意思，梅花作為早春時開放的花，和黃鶯一起代表春天的風物，梅花作為春天到來的象征，深受人們的喜愛。像宋詞詠梅詩中“梅與雪”的經典搭配一樣，“梅與鶯”是日本人最喜歡的搭配。所以日本人常常借梅報春，把鶯這一具有春天氣息的意象與詠梅結合描寫，描繪出春天將至，萬物復蘇，一派欣欣向榮的景象。
比如下面這首詠梅的詩句：「春されば、木未隱れて、鶯その鳴きて去ぬなる生めが下枝に。（山氏若麻呂卷5：827）
意思是人們在簇擁而開的梅花和快活的黃鶯的鳴叫聲中感受到了春天已經悄然而至。側重于描繪春天的風物—梅花的淡雅之美，表現出對大自然中早春景象的贊美和春天來臨之際的雀躍之情。在中國，借梅報春的詩句也有很多，但自六朝時期起，對梅花不畏嚴寒的品格贊賞就基本取代了借梅報春的意境，而成為詠梅詩的主流延續至今。與日本不同，中國的詠梅詩句中把梅和雪、霜結合描寫是最為常見的表現方式。
如果單單從“報春”這一視覺角度看，“白雪”與“黃鶯”這兩個意象也分別被廣泛運用到中日詠梅的詩歌中。冬去春來的季節變化是人們抒情的大好機會，日歷上雖然顯示的是春天，但是天氣依舊很寒冷，梅花就是在這樣的環境中綻放。通過梅花與“白雪”與“黃鶯”意象的搭配描寫，來向人們告知春天已悄然而至。
「梅の花、散らまく惜しみ、我が園の、竹の林に、泣くも
（阿氏奧嶋卷5：824）
這首和歌的意思是梅花飄零散落，痛惜豈無聲。我苑竹林里，黃鶯聲聲鳴。借早梅的開放來向人們發出春寒冬已過，早春將至的訊息。我國宋代報春的詠梅詩也有很多，如墻角數支梅，凌寒獨自開。遙知不是雪，為有暗香來。（宋王安石《詠梅》）這首詩也有借梅報春之意。梅花在早春時期開放，天氣還很寒冷，在雪中盛開的梅花向人們發出春天即將來臨的訊息。其意象大多寫剛毅、凜冽的冷霜、傲雪、寒風、給人以正義凜然之感。
三、“借梅詠物”與“借梅言梅”
在詠梅詩中，中國詩人在審美過程中喜歡“借梅詠物”。梅花的許多方面都被擬人化，被賦予人的精神品格、氣節情操等。
中國的詠梅詩句中在梅和雪的類比中突出梅花的不畏嚴寒，獨樹一格的精神風貌。梅花的許多方面都被明確地理解為人的氣節和品行的體現，梅花的品格也被寄托在很多道德倫理內容中。中國的文人喜歡通過梅花托物言志，將梅花從自然性意象、情感性意象上升到文化意象，將梅花完全人格化。
試舉幾例加以說明。南宋著名詩人陸游的《卜算子·詠梅》：“驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨自愁，更著風和雨。無意苦爭春，一任群芳妒，零落成泥碾作塵，只有香如故。”
詩人借詠梅表現了自己懷才不遇的落寞和不論怎樣受挫都保持高風亮節的情操。
以下這首王冕的《墨梅》：“我家洗硯池邊樹，朵朵花開淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。”詩的前兩句描寫了梅的形態，后兩句突出了梅的特色樸實淡雅，不圖虛榮。這首詩表面上看是贊美梅花的“清氣”，但也是以物喻人，贊美人具有淡泊名利，高潔自重的精神品質。表現了詩人以墨梅自我勉勵，努力不與世俗同流合污的高尚情操，是梅花的高風亮節的體現。
與中國詠梅詩人的嚴肅與深刻不同，日本人則只是“借梅言梅”，這種單純的審美意識，體現在詠梅詩句中則不帶思想傾向的情緒化直抒胸臆的表現方式。
「わがに宿盛りに咲ける梅の花散るべくなりぬ見む人もがも（《萬葉集》卷5：851）
譯：我舍盛開者，梅花竟若斯，須臾花散落，誰見盛衰時。
作者感嘆梅花花期短暫，滿園盛開的梅花終有凋零之期，從而感嘆大自然周而復始，人生變幻無常。
「わが園に梅の花散るひさかたの天より雪の流れ來るかも（《萬葉集》卷5：822）
譯：我家池苑里，梅樹已飛花，天上飄春雪，紛紛似雪花。
從作者的描述中，我們可以欣賞到一場浪漫的“梅花雨”，好像雪花一樣漫天飛舞，這美麗的畫面讓人無比滿足。我們可以從歌中體會到梅花帶來的這種“美意識”，而這其中并不包括作者的思想和情感。
日本人喜歡把梅比喻成雪花，以此突出梅花如大自然的雪花那樣純潔和淡然之美。把梅花和雪花聯系在一起，大概是第一雪花在顏色和形態上與梅花有相似之處，第二梅花的花期比較短，花開花落亦是在轉眼之間，正如雪花從天空飄落到地上一樣它的美麗也是稍縱即逝。從中也不難看出日本人對梅花的描寫只是單純地從梅花自身外形姿態出發，來贊美一種自然美。
因此從日本詠梅詩句中可以看出日本人大多喜歡“借梅詠梅”，追求一種和諧的“美意識”，而不同于中國詩人，側重于描寫梅花與人的情感寄托，“托物言志”從而在梅花的內涵上有過多的深入探究。
四、小結
從中日詠梅詩歌的粗略比較中可以看出，中國詩人對自然事物抱有一種人格化的審美傾向，他們將梅花看作是理想、憧憬、人格等象征，借助梅花來寄寓自己的“情”，抒發自己各種各樣的“志”，通過欣賞各種各樣的詠梅詩，我們也感受到了詩人們寄情于梅的豐富情感；而日本則滿懷對大自然的崇拜和熱愛，不寄托過多的道德倫理，純粹是對大自然“美意識”的欣賞。同是梅花，中日詩人寄寓在詠梅詩中，其中的情感意念卻表現出諸多不同。總之，由于中日兩國的文化差異，即使在詠梅詩歌中采用的是同一種意象，所表達的個人情感和文化底蘊也存在著很大的差異。
參考文獻：
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一、從積極浪漫主義屈原方面來看李白的浪漫主義
屈原在楚地原始神話和巫覡、工祝有關宗教活動的基礎上創造了“楚辭”，他的詩歌《九歌》、《招魂》、《離騷》、《天問》等篇，無一不帶著鮮明的神話意識，而在李白的詩歌中，隨處可見神話，即或不是神話，卻也把它當作神話來描寫的情景。比如《古風十九》中寫華山就把華山人格化、神化：“素手把芙蓉，虛步躡太清，霓裳曳廣帶，飄拂升天行”，好一幅優雅縹緲的神女飛天圖。“邀我至云臺，高揖衛叔卿”，政治上不得志，信奉道教，長期過著游山玩水、修道煉丹的生活以及對浪漫主義的傳承，使李白經常把道教的神仙傳說融入詩中，神話構成了李白詩歌離奇瑰麗的浪漫色彩。我們進一步研究屈原的浪漫神話。例如《九歌》中詩人敘寫了一系列靈光飛揚的自然神形象，因相愛而不得相聚的湘江之神，充滿失意而悲哀的“山鬼”，因不能長久地與“美人”聚合而煩惱的河伯……顯然這一系列的自然神中隱含著一個重要的文化心理，即“萬物有靈”。
既然萬物是有靈的，大自然是有靈的，人生的最高境界則應為“天人合一”，人生最大的自由莫過于回歸自然。李白對大自然的那種無比的熱愛，其實質即是他天人合一生命觀的一種表現。大自然中，最神奇、最為一個道教徒（李白）所重視的應該算明月了，李白的筆下，幾乎隨處可見明月的意向。“舉杯邀明月，對影成三人”，三個生命體，明月、形體、影子，它們融洽相處得那樣親切自然；“我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西”，把我的愁心托付給親愛的朋友明月、長風，明月與長風和作者融洽無間、天人合一，李白的性靈融合在自然之中，與月一體，與風一體，明月即李白，長風即李白，高山即李白，流水即李白。
從“萬物有靈”的角度看，從“回歸自然”的角度看，李白的生命是整個宇宙。
回歸自然，我記得古代有一句表現回歸自然的話——“日月星辰胸中走”，如果李白就是整個宇宙的話，那么，從這個視點出發，我們去體味李白浪漫主義那雄奇的夸張，“疑是銀河落九天”、“蜀道之難難于上青天”、“白發三千丈”、“黃河之水天上來”、“與爾同銷萬古愁”等一系列突破時間的、空間的、現實的、理性的思維障礙的夸張，那又有什么奇特的呢？而西方文藝所說的“三個大”又有何難呢？
二、從消極浪漫主義莊子方面來看李白的浪漫主義
追求與大自然神秘的契合，反對用理性的思維讓人與自然分離，這一點是李白和所有浪漫主義詩人、文學家共同具備的，他們都具有強烈的宇宙意識。
我們來看另外一位浪漫主義大家莊子。莊子因夢見蝴蝶，他分不清到底是蝴蝶變成了莊周，還是莊周變成了蝴蝶。李白終身以大鵬自比，是他能夠像大鵬一樣在天空中自由自在地飛翔，還是大鵬能夠像李白一樣有放蕩不羈的思維？具有強烈的天人合一的宇宙意識的人，是不能為理性而犧牲自己內心的靈性的。他的靈性只能深深地來自他的生命，來自他對生命、對宇宙的神秘契合的強烈的愛。具有宇宙意識的人，能夠超越事物的兩端。李白就是這樣的人，生命是美好的，死亡也是美好的，把生命的得與失、痛苦與歡樂一起來下酒，從而成就了他光耀千古的詩篇。他的浪漫主義之所以具有這種神奇的思維，是源于他對生命強烈的愛，源于對任何一個自然生命的認同（比如有月亮、高山、流水，它們都是生命，是李白生命存在的形式）。于是，具有強烈宇宙意識的人，為了自己生命的長存，他們隱退了，退到山林做起了隱士，而世俗的政治、戰爭等等俗事會干擾他們生命的存在，于是，他們向社會道德進攻，李白是這樣的，莊子、陶淵明也是這樣的。在李白的很多詩中，表現出了歸隱、及時行樂的思想，如《白云歌》、《將進酒》等。
李白化為月亮完成了他生命之長存，而莊子又是怎樣的呢？記得林語堂在《老子的智慧》中記載，莊子快死的時候，弟子們商議要厚葬，但莊子說：“我用天地為棺木，日月做壁玉，星辰做葬珠，萬物來送葬，這不是很好的葬禮嗎？還有什么可求的呢？”顯然，從屈原、莊子到李白，他們都追求把生命融入宇宙的天人合一的生命境界。從這個角度，我們再來讀一首我們小學就熟知的《望廬山瀑布》。
整首詩似乎沒有一個固定的視點，一個遙字并不能體現其視點，詩人不是站在高處向下看，也不是仰視瀑布從天而下。如果詩人是一座高山，或是這個宇宙的話，那么，詩歌視點的空間障礙則全部消除了，“其大無內兮，其小無垠。”那么，從小的角度看，如果詩人化為瀑布中的一滴水，這滴水不怕身體失重、生命失重，他只是用自己的勢能往下沖，往下沖，而且越落越快、不可阻擋。這是他整個生命所蘊藏的全部能量，那一滴水，不止是他的生命，他就是李白，這時李白已經化作了瀑布，他不知道瀑布是他，還是他是瀑布，天地暈眩了，巖石模糊了，他也為自己的力量感覺陶醉了，三千尺的長度對他來說太長又太短了。
寫到這里，我不由得想起了李白的詩：“吾將囊括大塊，浩然與溟涬同科”，“天地與我并生，萬物與我為一”。在詩中作者塑造了“天人合一”、與道相合、回歸自然的自我形象，這個能與溟涬同科的“自我”是李白精神力量的源泉，也是他浪漫主義創作方法的思維基礎。
參考文獻
1、褚斌杰《詩經與楚辭》。
第一節 如何把握古詩的意象
技術點撥
“意象”中的“意”是指詩人的主觀情感，“象”是指詩人感受到的客觀物象，“意象”就是蘊涵著詩人思想感情的具體形象，是詩人表達情感的載體。詩歌的意象，包括三個方面：人物意象、物象、景象。
一、人物意象
人物意象指蘊涵詩人情感的抒情主人公形象。鑒賞人物意象要注意以下幾點：
1.知人論世，關注背景。“知人論世”主要指要了解詩人的閱歷、情趣、心境乃至創作風格，了解詩人創作詩歌時的時代特點。“知人論世”應注意兩點：
（1）單項思考。了解詩人的寫作背景，有利于掌握他的寫作意圖，或別有所指，或言在此而意在彼。同時，還可以聯系詩人的創作風格，如蘇軾的豪放曠達，杜甫的沉郁頓挫，李清照的柔婉幽深等。
（2）雙向聯系。就是要把詩人筆下的“客觀對象”與他的“主觀情志”聯系起來，兩者之間總有某種聯系，或命運不濟，或遭受打擊，或不被重用，寫物實則寫人，物不過是詩人的“代言人”。常用手法為暗喻、象征、烘托。
2.抓人物形象的語言、肖像、動作、心理和細節描寫。人物形象的塑造離不開人物的語言、神態、動作、心理等方面的描寫，詩歌也不例外。古詩中的人物形象不如小說中的人物形象豐滿，完整，它通常描述的只是人物的一個神態、一個笑容、一個動作、一個微妙的心理變化，或一組人物的語言、聲音，或是一個典型的細節等。通過精當的描寫，以簡練的筆法刻畫人物的形象，表現人物的性格，反映人物的思想感情。如劉禹錫的詩句“何處深春好，春深稚子家。爭騎一竿竹,偷折四鄰花”，詩人寫道：哪里的深春景色最好？最美的春色原來是在兒童嬉戲的庭院里。你看他們正爭著騎一竿竹馬，悄悄地去鄰居家折花。詩人用典型的動作“爭騎”“偷折”寫出兒童好動、淘氣的天性，惟妙惟肖，極具情趣。用“竹”“花”寫孩子的，暗示他們將如竹、如花一樣地茁壯成長。
3.關注對人物描寫的側面烘托。側面描寫是不直接對描寫對象進行正面描寫、刻畫，而是描寫與之有關的其他事物，或通過其他人物的評價來表現描寫對象。通過側面烘托、映襯，含蓄地表現出描寫對象的特征，給讀者以特殊的美感。如李白的《子夜吳歌》一詩：“鏡湖三百里，菡萏發荷花。五月西施采，人看隘若耶。回舟不待月，歸去越王家”鏡湖方圓三百里到處都是盛開的荷花。五月里，西施到這里來采蓮。若是在若耶溪，來看西施的人就要把若耶溪擠得水泄不通了。詩人用婉曲的手法從側面渲染了西施的美貌絕倫。全詩只字未寫西施的外貌，但是這種婉轉表意的手法卻言已盡而意無窮，足見其藝術感染力的深遠。
二、物象
物象，即飽含詩人主觀情感的事物形象。一般來說，物象所蘊涵的情感是有一定的習慣性的。簡要舉幾例：冰雪的晶瑩象征心志的忠貞、品格的高尚；月引發離愁別緒，思鄉之愁；草木繁盛反襯荒涼，以抒發盛衰興亡的感慨；梧桐、杜鵑是凄涼悲傷的象征；鷓鴣鳥是離愁別緒的象征；鴻雁象征游子思鄉懷親之情和羈旅傷感；梅蘭竹菊松和蟬象征堅貞高潔的品質。因此，在古詩閱讀中，學生應抓物象的內涵。
當然也不可一概而論。比如同是《卜算子詠梅》，在筆下，梅是不畏嚴寒、凌霜美麗的形象，表達了他的贊美與喜愛之情；但在陸游筆下則是孤高清絕的形象，寄托了詞人的悲憐與同情。
三、景象
寫景詩中的景象最集中，鑒賞時學生應該注意以下幾點：
1．注意詩人的思想感情。一般來說，除了詩人表達對大自然的熱愛外，大多數的寫景詩寄寓著詩人各種各樣的情懷。有的借眼前景物的壯麗抒發個人的雄心壯志，有的借山水寄托堅守信念、樂觀曠達的情懷，還有的在大自然的奇偉瑰麗中感悟人生哲理。當然窮山惡水也會引發詩人凄涼的身世之感，異地山水會讓人有思鄉之念。中國詩人歷來有傷春悲秋的情結，見流水落花而感傷，悲嘆的詩篇不在少數。有些詩人因為仕途不得志被迫隱居，景物之樂，雖然能感受到，但詩人志不在此，美景徒增詩人對現實的不滿。這種情感以南宋詩人居多，學生鑒賞這些詩歌時應結合詩人生活的朝代知人論世。
2．關注詩人寫景時的表現手法。大致說來有幾下幾種：
（1）對比襯托。如唐求的詩句“巖間松桂秋煙白，江上樓臺晚日紅”中“秋煙白”與“晚日紅”色彩對比鮮明，如一幅加彩的水墨畫。
（2）動靜結合。如孟浩然的詩句“天開斜景遍，山出晚云低。余濕猶沾草，殘流尚入溪”，“天開”“出山”是靜景，意象開闊；“斜景遍”“晚云低”頗具動感，給人以清新、明。
（3）虛實結合，即將寫實與想象結合在一起。如李賀的詩句“天河夜轉漂回星，銀浦流云學水聲”，詩人寫實中融入自己的想象，將星空描繪得美妙多姿。尤其后一句，運用通感的修辭手法，為畫面加進了醉人的聲響。
（4）渲染色彩。如杜甫的詩句“紅入桃花嫩，青歸柳葉新”。“青”“紅”二色，令人覺得花紅欲燃，柳青如碧。
（5）觀察角度的變化。①遠近高低變化角度。如杜甫的詩句“河漢不改色，關山空自寒。庭前有白露，暗滿團”，描繪的是月隱云端后的景象。銀河不因月出月隱而改變其明暗，關山也如往常一樣空寂冷峻。院前有白露，在不知不覺中掛滿了露珠。河漢、關山寫遠景，庭露、言近景，遠景近景相映成趣，描繪出月隱云端后的一幅朦朧夜景圖。②東西南北中、前后左右上下的變化。如晏殊的詩句“小閣重簾有燕過,晚花紅片落庭莎。曲欄干影入涼波”，描寫的是一處安靜閑適的居住環境，流露出詞人閑適自得的孤高情趣。古雅的小閣樓，低垂的層層簾幕，輕盈的嬌燕在堂間來回穿梭。片片落紅飄灑在庭院中，猶如散在綠毯上的朵朵彩花，分外鮮艷。夕陽晚照，欄影斜映于涼池之中，隨波蕩漾，這是多么悠閑深靜的環境呀。詞中畫面是依據時間的先后，采用視轉景移的方法，從內向外，由上而下，從室中到水面的空間順序進行著墨的。③調動各種感官綜合感受。如杜甫的《絕句》一詩：“日出籬東水，云生舍北泥。竹高鳴翡翠，沙僻舞雞。”這四句詩描繪了山間村院雨過天晴之后清新明快的景象。詩人調動各種感官綜合感受，使詩顯得錯落有致，情趣盎然。
（6）側面烘托。如王勃的詩句“山中蘭葉徑，城外李桃園。豈知人事靜，不覺鳥聲喧”，詩人寫山中春蘭茂盛，遮掩了小路；城外的莊園中桃李爭艷，絢麗多彩。面對這樣的美妙春光，一切人間俗事都不愿過問，內心無比寧靜，就連鳥的吵叫，也沒發覺。詩人正是用側面襯托的方法，描繪出醉人的風光。
3.掌握寫景詩常用的修辭手法。
（1）比喻，用一種事物或情景來比做另一種事物或情景。運用比喻的修辭手法能夠突出事物特征，把抽象的事物形象化。
（2）比擬，把物當做人來描寫叫擬人，把人當做物來描寫叫擬物。比擬使描寫的人、物、事表現得更形象，生動。
（3）夸張，對事物的形象、特征、作用、程度等作擴大或縮小的描述。運用夸張的修辭手法，能夠更突出、更鮮明地表達事物。
一、“山”與“月（日）”意象交織的意境美
王維的山水田園詩，以生動形象的意象來開拓詩境，形成淡泊悠遠、閑適自然的意境。明代的朱承爵在《存馀堂詩話》說：“作詩之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味。”王維借自然景象，融入恬淡之情，使他的詩歌展現出韻味無窮的詩意空間。
在《輞川閑居贈裴秀才迪》一詩中，“寒山轉蒼翠，秋水日潺湲”，“渡頭馀落日，墟里上孤煙”。這幾句先是描寫山中秋景，山色蒼翠蔥綠，秋味正濃；秋水日日喧流不息，打破秋日的寧靜。然后視線轉向鄉村風情：在落日的余暉下渡頭一片寧謐，炊煙裊裊升上云天，給和諧的鄉村增添一分生氣。蒼翠的山、熔金的落日，營造出一番生機無限、秋意濃郁的意境美。山水田園詩的最高境界不在于簡單的描摹大自然的美景，而是在景物中融入一種情趣寄托，達到情景交融的詩意。這首詩又借與知己友人臨晚風、聽暮蟬、看落日、賞孤煙、醉飲狂歌，把自己和裴迪比作陶淵明和接輿，那份高潔脫俗、超然物外的品性和這幅秋日晚景圖渾然融合在一起，意蘊深遠。
王維的山水田園詩具有空曠、深遠的意境，這種意境美是在虛實相生的審美空間與想象視野中產生的。例如，《山中送別》：
山中相送罷，日暮掩柴扉。春草明年綠，王孫歸不歸？這首詩，不著一字朋友離別后的想念，卻在平白如話的平淡中給讀者留下余韻無窮的想象空間。詩歌的起首句打破常規，不細寫相送的情景、話別和心境，只以“山中相送罷”將這一難舍難分的場景一筆略過。山路高遠，難以再見朋友的身影，詩人悵然若失的心情，百無聊賴的時光及相見何時的嘆息，俱化作“日暮掩柴扉”的動作中。友人離別已經遠去，留給詩人的是漫漫長夜和獨守草舍的寂寞。“山中”和“日暮”，一個點名環境，一個說明時間，實寫了友人的離別。最后兩句化用《楚辭·招隱士》中的“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋”之句，感嘆王孫出游不歸。春草綠非眼前之景，是詩人設置的藝術聯想，綠草會隨春意如約而至，但與友人能否見面卻尚未可知。詩人拉遠時間和空間的鏡頭，將對友人的思念表現得更加真切。宗白華在《美學散步》中說，“中國的詩詞文章里都著重這空間的點染，摶虛成實的表現手法，使詩境里面有空間、有蕩漾，和中國畫具有同樣的意境結構”。王維借想象設置獨特的虛實相生的意境，寄情感于言外，令人神遠。
二、“山”與“月（日）”意象交織的組合美
盛唐時的《河岳英靈集》中對王維的評價時說：“詞秀調雅，意新理愜，在泉成珠，著壁成繪，一字一句，皆出常境。”王維善于捕捉山水田園的景色特征，運用自然凝練的語言，描繪出一幅優美深遠的畫卷，抒發親近自然、追求閑適的心境。他的“山”與“月（日）”意象交織的詩歌所體現出的組合美，常常反映在詩歌的畫面層次美和動靜結合的圖景美中。蘇軾評價王維：“味摩詰之詩，詩中有畫。”讀王維的詩如同進入畫境，在感受詩人熱愛自然的詩情外，還能領略到層次變幻、組合精妙的畫意美。《山居秋暝》使是充滿了畫面組合美的著名詩篇。
空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。秋后的傍晚，山雨初霽，空氣清新，群山如洗，一番澄澈的清麗之景。夜色逐漸降臨，皎潔的明月照在疏朗的松林間，落下斑斑駁駁的樹蔭，灑下一地月色，泉水顯得格外清亮，緩緩地流淌在山石之上，發從淙淙的響聲，山林變得越發清靜。竹林喧動，漁舟下行，蓮葉搖曳，一群美麗的浣衣女子歸來，山居的閑適感油然而生。前兩聯寫景，后兩聯寫人，人與景同在。上是空山明月，下是清泉光影，一群女子在其中穿行。青山、明月、翠松、碧蓮、浣女，以有人、有聲來襯“空山”，由靜到喧，營造出一種空靈、潔凈的世外意境。
這首詩同時體現出動靜結合的藝術。月光和空山是清靜的，淙淙的流水更襯出環境的寂靜。竹喧、浣女笑和蓮動是在安靜中才能聽到的聲音，以喧襯靜，動靜結合，這比單獨寫靜更富詩意。有月下秋景，有潺潺水聲和浣女嬉笑聲，視聽相融，使詩歌富有立體感和流動感。王國維說“一切景語皆情語”，如此清寂、明凈、深幽的景，正是詩人潔身自好、追求理想境界的品性的外化。
王維對大自然的聲音的體驗，是以動靜結合的方式將詩人的心境和環境融為一體的。例如，《鳥鳴澗》：
人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。詩歌從靜態的人閑、夜靜、山空入手，構成雨后的山間夜晚寧謐的氛圍。桂花落、月出、鳥鳴，制造出動態的聲音，尤其是一聲聲的鳥鳴，打破寧靜的環境，更突現了山中的幽靜和生機，這正是詩人以自然美來展現自己對理想社會環境的追求。
三、“山”與“月（日）”意象交織的情感美
“山”意象是王維在詩歌中常用的，如“古木無人徑，深山何處鐘”，“空山新雨后，天氣晚來秋”，“荒城臨古渡，落日滿秋山”等。王維詩歌中的的山，不是其他詩人筆下神秘的象征，也不是王朝興衰、人事代謝的映射，而是寄予了空靈淡泊之境界的“遠山”意象。例如，《過香積寺》：
不知香積寺，數里入云峰。古木無人徑，深山何處鐘。泉聲咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禪制毒龍。在詩中，遠在云峰之上的香積寺，高不可測，似入“無人徑”卻在深山處聞鐘聲，泉水在曲折的危石間逶迤流淌，薄暮的霧色使青松更添陰冷色。在“深山”和“日色”的外在籠罩下，詩人的禪意和超然出塵的心境滲透其中。
王維晚年只喜好靜，“萬事不關心”，欣賞“落日滿秋山”的美景，過著“松風吹解帶，山月照彈琴”的自在閑適生活，以“山”為伴，以“月”為友，遠離塵囂，詩人的心靈與山水合一，精神境界出世。
關鍵詞：禪意；空寂；精神自由
王維是盛唐山水田園詩派的代表作家，他的思想以四十歲左右為界，分為前后兩期，前期的詩表現了愛國熱情，后期的詩主要寫隱居終南、輞川的閑情逸致的生活。他的詩作境界超然，顯出一派空靈冷寂、悠然自得的情趣，這顯然與禪學的浸潤有關。
王維出生于一個佛教氣氛十分濃厚的家庭，他的母親崔氏就篤信佛教三十多年，褐衣蔬食，持戒安禪。在母親的熏陶下，王維和弟弟王縉“俱信佛，不茹葷血”。《舊唐書 王維傳》說他“亡妻不再娶，三十余年孤居一室，屏絕塵累”，可見佛教對他影響之深。中后期，隨著時局的變化，王維漸漸覺得仕途生活“既寡遂性歡，恐遭負時累”（《贈從第司庫員外球》），就開始了“萬事不關心”的亦官亦隱生活。甚至對他個人生活有很大影響的安史之亂，在他詩里幾乎沒有什么積極的反映。到了晚年，他更是抱著“一生幾許傷心事，不向空門何處銷”（《嘆白發》）的心情，完全變成一個“以禪誦為事”的佛教徒了。
王維被后世尊為“詩佛”，他的許多詩作都蘊含著濃濃的禪意。如《秋夜獨坐》：
獨坐悲雙鬢，空堂欲二更。雨中山果落，燈下草蟲鳴。
白發終難變，黃金不可戍。欲知除老病，唯有學無生。
秋天雨夜，更深人寂，詩人獨坐空堂，潛心默想。他覺悟到萬物有生必有滅，大自然是永存的，而人及萬物都是短暫的。只有信奉佛教，才能從根本上消除人生的悲哀，解脫生老病死的痛苦，以至根除一切人生苦惱。又如《終南別業》，則在自然山水和田園生活的描寫中蘊含禪意：
中歲頗好道，晚家南山陲。興來每獨往，勝事空自知。
行到水窮處，坐看云起時。偶然值林叟，談笑無還期。
詩歌敘述自己中年以后即厭塵俗、信佛教，在輞川別墅賞景怡情，自得其樂，隨處若有所得，不求人知，自己心會其趣的超然風采。
王維詩歌的禪意集中表現在空與寂的境界。在人世間無法實現，便寄興于空山寂林，如《鹿柴》所寫的完全是王維追求的那種遠離塵囂的空而寂的境界：
空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。
詩作描繪鹿柴附近的空山深林在傍晚時分的幽靜景色。先正面描寫空山的杳無人跡，緊接著用“人語響”來反襯山林的空寂。空谷傳音，愈見空谷之空，空山人語，愈見空山之寂。人語響過，空山復歸沉寂；而且由于剛才那一陣人語響，這時的空寂感就更加突出。一縷夕陽的返照透過密林射在青苔上，更點綴了環境的凄清、靜而近于空無，幽而略帶冷寂。同樣《竹里館》所寫的也完全是一種空寂的境界：
獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。
詩人獨坐在幽深的竹林里彈琴長嘯，無人知曉他的存在，只有明月相伴。他欣賞著環境的冷漠，體驗著內心的孤獨，沉浸在一種寂的快樂之中。
王維詩中的禪意還表現為無我的境界。他對于空寂的追求，有時連他自己的存在也忘了。如《戲贈張五弟堙》（其三）：
我家南山下，動息自遺身。
入烏不相亂，見獸皆相親。
云霞成伴侶，虛白侍衣巾。
無我，是佛教的基本教義。佛教認為“我”乃是由“色”和“名”兩部分組成的。“色”，此指肉體，肉體的生長毀滅是人自己不能控制的，所以，肉體并不是屬于人自己的東西。“名”屬于心理現象，是由思維、感覺、意識等組合起來的，它也不停地生滅變化著。因此，并沒有一個常駐不變的“我”存在。在這里，詩人與自然萬物相互契合，相互融合，忘乎自我，順乎自然，與飛禽鳥獸相親，與白云彩霞為伴，連自己的存在都遺忘了。又如《書事》：
轉陽閣小雨，深院晝慵開。生看蒼共色，欲上人衣來。
詩人從自我感受出發，寫深院青苔的美麗可愛，從中透露出對清幽恬靜生活的陶醉之情，他好靜的個性與深院小景渾然交融，創造了一個物我相生的意境。
王維詩歌的禪意還表現為追求主觀精神的自由境界。呂先生在《中國佛學源流略講》中論及“禪與生活”時指出：“禪家一切行為的動機，始終在向上一著、探求生死不染，去住自由的境界，并且不肯泛泛地去走迂回曲折的道路，而要直截了當把握到成佛的根源。這個根源，在他們所認識到的，即是人們的心地，也可稱為本心。”王維《酬張少府》可以說是他這種生活態度的例證：
晚年惟如靜，萬事不關心。自顧無長策，空知返舊林。
松風吹解帶，山日照彈琴。君問窮通理，漁歌入浦深。
這首詩一開始就說自己人到晚年，惟好清凈，對什么事情都漠不關心，任憑松林吹來的清風解帶敞懷，在山間明月的伴照下獨坐彈琴，自由自在，悠然自得。《田園樂》（其六）就是寫他這種生活情趣的：
桃紅復合宿雨，柳綠更帶朝煙。花落家童未掃，鶯啼山客猶眠。
“桃紅”“柳綠”“花落”“鶯啼”別有一番清幽的意趣，而鶯啼卻不驚夢，山客猶自酣眠，襯托出“山客”居處與心境的寧靜。
總之，佛教世界觀對王維詩歌的創作的影響是十分明顯的。王維后期詩歌大多含有禪意，符合禪家教義，但他的種種感受，首先得之于大自然的啟示，在一定程度上體現了生活的真實，又顯示了詩人細致的觀察力，揭示了自然界的規律。
一、反復誦讀，整體感知
詩歌的語言是濃縮的精華，只有反復誦讀，才能感知語言頓挫的節奏美與和諧自然的聲韻美。古人非常重視誦讀，正所謂“閉門謝塵鞅，展卷自朗讀”，這也是詩歌鑒賞的入門法寶。基于此，在寫景抒情詩歌賞析教學中，教師要從誦讀開始，讓學生整體感知詩歌，品味詩歌的整體氛圍、情感，細讀詩歌的題目、作者、背景、注釋等，精讀詩歌的好詞佳句，感知詩歌的感情基調。
在《聲聲慢》的教學中，我讓學生反復誦讀，體味詩歌字里行間蘊藏的孤寂、悲愁之情。在初讀過后，我用大屏幕展示了李清照的一生，著重點出其南渡前后的不同詞風，讓學生在理解詞人經歷的基礎上解讀詩篇。學生開始精讀，并揣摩詩句的意蘊。從讀入手，我們談誦讀的體會。有的說：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚，開篇真好，易安是排字的高手，連續的疊音字，代表的就是自己無處安放的心情。”學生在一字一頓中，體會了語言背后的情緒。有的說：“乍暖還寒時候，最難將息是詩人的道白，寫出了這樣季節中自己身體的感受。”有的則說：“雁過也，正傷心，卻是舊時相識，此句明寫雁，實寫人，應是作者睹物思人。”學生讀詩，讀出了詩歌背后的故事，讀出了獨特體驗，初步實現了從言語到情感的切入。
“詩”與“歌”是一體的。通過誦讀、反復咀嚼，學生披文入情，在頭腦中描畫出語言傳達的聲音形象，走進詩人的內心，觸摸他們的靈魂，感受詩韻、詩情之美。
二、鎖定意象，重構畫面
經過千百年的積淀和傳承，許多意象的內涵是比較固定的，可以成為我們解讀詩歌的鑰匙。如“梅蘭竹菊”（君子的品質）、紅豆（愛情）、楊柳（離別）、月（思念）、長亭（送別）、流水（年華流逝）等。在教學中，我會讓學生鎖定這些帶有詩人獨特情感的形象，明確作者描寫景物的角度和手法，并運用聯想，重構當時的畫面，把握詩歌的內容，深悟詩歌的主旨。
在《沁園春?長沙》的教學中，我采用了由抓意象、構意境到明情感的教學策略。這首詩，通過寫深秋的景象，構建了一幅生機勃勃的橘子洲秋景圖，表達了革命青年大無畏的樂觀主義精神。誦讀完畢，學生說出自己喜歡的詩句和自己的體會。整體感知之后，我讓大家找出秋景中的典型景象――山、林、江、舸、魚、鷹，本來很普通的景象，在詩人的如椽巨筆之下卻變得與眾不同，這是為何？有學生回答，這些景象被詩人寫進自己的詩歌中，特點鮮明，融為一體；還有的說，從這些景物描寫中看到了詩人當時的情感。這就是我們要說的“意象”：遠處的山林，色彩斑斕；江邊的帆船，競相出發；水中的魚兒，在江中自在暢游；天上的雄鷹，正在搏擊長空。詞中描寫的大自然景物在深秋爭相發展，生機勃勃，正如上闋的結尾“萬類霜天競自由”，作者也不禁感嘆：“悵寥廓，問蒼茫大地，誰主沉浮？”由景到情，自然過渡，不著痕跡。詩人借景抒情，融情于景，用諸多意象構建了宏闊的意境，表達革命者的豪邁之情和偉大抱負。學生掌握了這種解讀思路，在鑒賞寫景抒情詩歌時，就會舉一反三、事半功倍。
三、補全留白，升華情感
“登山則情滿于山，觀海則意溢于海。”中國詩歌的魅力就在于含蓄蘊藉，詩人們將“景”與“情”完美融合，表達自己的生命感悟。在教學中，我們要讓學生透過語言，還原詩歌的真實意境，并設身處地地體會詩人當時的心情、感想。我讓學生在把握意境的基礎上，用散文化的筆觸描寫出詩歌的意象，實現學生與文本、與作者的多重對話，升華學生的情感。
《歸園田居》是陶淵明的代表作品，體現了中國詩歌寫意的特點。詩歌選取了富有田園特色的景象，韻味獨特。在鑒賞中，我讓學生通過誦讀抓意象，通過聯想構畫面，補寫詩歌的留白，并用散文的形式進行擴寫，做到情景交融。有的學生這樣寫道：“在南坡兒的開闊地上，幾間草屋并排而立，簡單而古樸。屋前，桃樹、梨樹迎風招展；屋后，榆樹、柳樹遮住了屋檐。幾個孩童正在大樹下面斗草……夜深了，深巷中傳來幾聲狗叫聲……鄉村，靜謐而美好。”
