時間：2023-08-03 17:27:37
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇電影發展的背景，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、跨文化的中華民族形象在電影中的不同呈現
拉斯韋爾傳播“三功能說”中，社會文化傳承被作為一項重要功能提出來，即傳播以一個社會群體或一個社會文化事象通過各種不同的媒體介質傳遞下去，用“文化”這一特有的方式潛移默化地影響和感染著社會個體。①作為媒介的電影，其文化信息傳遞的特質反映著所屬的社會意識形態。因此，在不同意識形態下，電影媒介傳遞的“文化”信息亦相差甚遠。
（一）境外導演：中華文化的錯誤編碼
時常能看到一些外國導演有意無意地對中華民族形象的錯誤編碼。僅以迪斯尼出品的動畫電影《木蘭》為例，這一源于中國“孝義”典故“木蘭替父從軍”的故事緣由，卻被導演設定為木蘭“相親失敗的痛苦”，顯然與原典故的“忠孝”觀大相徑庭。②可見這種美國式的個人英雄主義價值觀所導致的對中國文化經典的恣意篡改或以他位視角的隨意詮釋時有發生。無獨有偶，好萊塢商業大片《洛杉磯之戰》的結尾處，也令人不解地在電影時間2050年里呈現出中國上海20世紀的舊城風貌，這顯然是西方導演對中國“刻板化”的印象。
（二）中外合拍電影：恣意篡改文化經典
眾所周知，如意金箍棒是我國四大名著《西游記》中孫悟空的法器，以此為由，《功夫之王》在情節上設置了與《西游記》故事的諸多對應點。然而，導演羅伯·明可夫卻在影片中刻意地安排美國功夫小子杰森在兩位中國武林高人醉俠和默僧的護送下，前去拯救中國的孫悟空。這樣一來，就在外國編導對中國經典的改寫過程中扭曲了原文的本義，他們讓依附于中國古典名著敘事情節中的角色形象杰森，在中國高人的護送下，穿越回到中國，營救赫赫有名的大圣孫悟空，從而避免了人類的災難。這難免不讓人置疑：難道在中國人心目中神通廣大的神怪英雄孫悟空都必須依靠杰森這一美國英雄的營救？《功夫之王》首映便輕取票房2 090萬，卻鮮有人提及其電影敘事中對中華傳統文化的褻瀆和對我們民族形象的貶低。
（三）華語影片及國產片：“刻板印象”形象放大
迄今為止，成功打入國際市場同時展現中華民族形象的華語電影，當以2000年的《臥虎藏龍》為代表。然而，這也難免給西方受眾造成一種因經驗場缺失而產生的片面解讀，誤以為中國式英雄都長須長辮，為兒女情長浪跡天涯。甚至是頗具國際化視野的導演李安都忽視了受眾解讀的異變，更不用說純中國式意識形態背景下的電影創作了。這就印證了為何在外國受眾眼中，一提及中國，其印象就停留在張藝謀執導的《大紅燈籠高高掛》中的舊時留影，殊不知片中之類封建時代的民俗符號早已與當今時代背景下的中華民族形象不相符合。由于影像是一種直觀的符號，它形象、生動、直觀，作為動態的畫面和各種傳播信息符號的互文見義，無需受眾更多的思考就能解碼。③但直觀的影像符號本身也易于導致誤讀的發生，特別是在跨文化傳播中，由于受眾經驗場的缺失或“刻板化”的印象，更易造成這種誤讀的放大。
二、以英雄主義為取向的
民族形象塑造之冢：集體無意識 在當下的國際電影市場上，被廣泛認可的華語電影仍是以“打夫”英雄的故事為主線條的類型電影。以成龍和李連杰等好萊塢東方明星為例，“能打”和“好打”一直就是中國電影傳遞給世界的主要信息。打夫英雄，成了世界為中國電影貼上的形象標簽。雖然“英雄主義”原本就是好萊塢商業大片敘事的核心內容，但其英雄的模式化生產卻帶有濃厚的個人主義情結。如《功夫之王》中的杰森，由于自幼習武和夢喻的引導，注定其角色平凡卻又不平凡地存在。這一雙面性的塑造正好符合了美國一向推行的文化帝國主義觀的宣傳策略。
比較中美兩國的電影創作理念，不難看出，同為以“英雄主義”為取向的民族形象塑造卻呈現出完全不同的效果。其中，中國導演在意識形態上的無意識引導成為差異的主要原因。在華語電影的創作團隊中，極少有對電影媒介傳播中的文化傳播內容進行指標性考量。這表現為以下三個方面。
（一）題材選擇的局限性
造成對中華民族的形象誤讀，單一的題材選擇是禍端。全美票房亞洲電影前三甲《臥虎藏龍》《英雄》等均講述歷史的中華民族英雄故事，呈現的只是古代中國的印象。造成這種現象的主要原因有兩個：一是，歷史題材便于制作團隊塑造兼具個性和審美體驗的民族英雄形象，而又不易觸犯當下意識形態的雷區。二是，為了滿足受眾特別是西方受眾的獵奇心理。這與受眾對于固有形象的期望有關系，外國受眾更樂于看到中華民族極具“神秘感”的過去。殊不知長此以往，中華民族形象便呈現出“固態化”，從而引起受眾誤會。
（二）主題立場的狹隘化
盡管華語影片中不乏像《葉問》這樣的優秀影片，不僅塑造了中華民族不屈不撓的偉岸形象，也獲得了不俗的票房收益。但相比于美國電影，華語影片中的英雄則多為“苦情”蠻夫，無形中強化了西方受眾的“刻板”印象。事實上，這一“苦情英雄”的形象塑造早在20世紀90年代初便風靡中國，當時，用歷史兼具武術元素來弘揚愛國主義的影片大量出品，它們都一味地表現中國人在忍無可忍的境況下將狂妄自大的外國人打倒在擂臺上的故事，博得了廣大觀眾的熱烈喝彩。殊不知這種逞一時之快的鏡頭狂歡并沒能理性地弘揚愛國主義，反而折射出某些人的狹隘民族意識，這也難免導致外國觀眾對中國電影的偏見。
（三）創作思維的模式化
近年來，我國一些商業電影正趨向于模仿性的模式化生產。如《痞子英雄》，其懸念敘事、大場面調度以及個人英雄主義的人物塑造都類似于好萊塢大片的制作模式，但因特效技術及 資金投入的局限，使得其在視覺效果上略顯笨拙。試想，如果我們的電影不能充分地運用中國元素自信地塑造我們的民族形象又何以贏得全世界的矚目和尊重？“類型可以是非常具有伸縮性的、有彈性的，是隨著不同時期的文化需求而不斷演變的。”④缺乏民族意識和原創精神的電影作品必然不可能屹立于世界電影之林。
三、利用國家意識形態機器（AIE），
重塑大國民族形象 路易·阿爾都塞曾作出過這樣的論述：與鎮壓性國家機器并立的，還有一種意識形態國家機器（AIE），它們以一些各具特點、專門化機構的形式呈現在臨近的觀察者面前。⑤在社會發展中，AIE的功用是“運用意識形態發揮功能”。由于意識形態被賦予了一種結構和功能，以至于變成了非歷史的現實，它喚醒社會個體，把具體的個人“構成”為主體。⑥如果以此理論為據，那么，只要明確了意識形態的目的，接著再搭建傳播內容結構，便可能獲得預期的宣傳效果。
2011年1月17日，中國國家形象宣傳片亮相紐約時報廣場。應該說影片通過“中國名人”的畫面性再現，對中華民族形象起到了積極的宣傳作用。但是，這僅僅是一個概念性設計，因為表層形象的解碼在其過程中極易由于受眾經驗場的差異而產生誤讀。因此，對于民族形象的塑造還應該采取一種深層結構的編碼進行傳播，而作為有故事有劇情的電影正好可以起到這方面的作用。無論是故事片還是文藝片，均可以運用影視手段和視聽符號編碼，呈現中華大地極具歷史韻味的多民族文化的和諧共榮，展現華夏兒女的嶄新面貌，進而通過影像的生動敘事來宣傳國家形象宣傳片中所弘揚的中華精神：開放、持續發展、多元共榮、共富以及節儉。如果說國家形象宣傳片是扁平性的形象符號，那么故事片和文藝片就可以通過圓形化的人物塑造，實現中華民族形象的全方位塑造。既然如此，在創作此類影片時，創作團隊就應該有意識地進行民族形象的重塑。
首先，中國電影作為國家意識形態機器，應明確其“政治外交”身份，樹立正確的社會價值觀，將一個開放、民主、持續發展及多元共榮的多民族和諧國家呈現給全球觀眾。因此，在文藝片和故事片的創作中，制作團隊應自覺地確定主流價值立場。在影片的選材、創意和角色形象塑造上，有意識地導向現實中國的形象塑造，將影片制作的理念上升至國際傳播層面。
其次，明確文化傳播定位，提升中國電影主流文化意識的著力點。哪怕是正在強化類型意識的國產主流商業大片也應該做到以類促型，而不能以型束類，如果僅僅是按部就班地為了創造視覺沖擊而選擇武打片類型，那么這樣的類型就注定只能成為觀眾一時的興奮點，而不能發揮電影作為影像的“文化大使”的作用。顯而易見，中國電影及其所展示的中華民族形象絕不能僅僅用一個“打”字了得，全面展示和提升中國電影的主流文化意識必須是也必然是推動我國社會主義文化大發展大繁榮的題中之意。
注釋：
① 郭慶光：《傳播學教程》，中國人民大學出版社，1999年版，第110頁。
② 康寧：《比較文化視野下的花木蘭》，《電影文學》，2010年第16期。
③ 劉迅：《〈功夫之王〉的勝利——一種務實的電影觀》，《西南民族大學學報》，2008年第10期。
④ [德]克拉考爾：《電影的本性》，江蘇教育出版社，2006年版。
⑤⑥ [法]路易·阿爾都塞：《哲學與政治——阿爾都塞讀本》，吉林人民出版社，2004年版，第334-346頁，第360頁。
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電影的背景音樂制作功能的體現，要經過制作主體進行創作，影片的導演進行編輯，電影音樂的演奏主體進行演奏錄制，和別的電影視聽元素互相協調、補充和作用，實現一起對影片效果產生促進的作用，促使觀眾更好的進行理解，引導觀眾的內心活動，同時通過對影片的欣賞激發觀眾的思維和想象能力，一起構建電影中視聽新時空，最終實現最佳審美的總目標。影片背景音樂的制作和發展，還有價值是否能夠得到實現都和主體密切的結合在一起。電影背景音樂的主體元素主要包括了：影片導演、影片創作人、電影背景音樂的演奏人以及廣大觀眾等等。影片導演、影片創作者人、電影背景音樂的演奏人都是制作主體，其中觀眾是欣賞的主體。
音樂在一開始進入到電影中的形式是以伴音方式出現的。在19世紀的末期，法國的盧米埃爾兄弟在錄制放映電影史上的第一部商業片中，就大膽的進行創新，當時他們邀請到了一名鋼琴彈奏家進行現場的伴奏。從此以后“無聲”電影制作模式被徹底的打破了，這是有史以來電影第一次和音樂進行合作。當時影片伴音者的任意而為、隨意發揮，讓當時的電影音樂作品中的風格和情緒沒有很好的和影片的畫面以及內容進行有機的配合與協調，當時很容易出現南轅北轍、文不對題的現象，導致電影音樂的伴奏降低了影片的最終表達效果。而到了1909年時，那個時候愛迪生專利公司特地給影片的故事情節選用了一些特定的音樂片段，并且進行了分類，例如有“快樂的”、“傷的”、“安靜的”、“熱鬧的”等。這樣一來便可以結合電影中的故事情節的發展進行具有針對性和方向性地選擇和運用。
伴隨著社會的不斷發展和進步，有一些音樂家已近逐步有意思有目的的創作一些和電影故事情節相吻合的背景音樂，以達到音樂和影片的有機結合。在1927年，華納兄弟公司正式推出了世上第一部有聲的影片《爵士歌王》，也徹底的淘汰了無聲電影的時代，與此同時電影音樂和影片圖像也真正意義上的實現了有機結合，正式的登上了歷史的大舞臺。這以后音樂變成了影片中不可缺少的一部分。而電影音樂的制作在很大的程度上得到了發展，受到許多音樂家的重視，也越來越多的音樂家參與到了電影音樂的制作中去。
要想能夠讓觀眾更好的理解到影片中的創作意圖，那么創作主體一定要在做好影片畫面的同時也應該注重對電影背景音樂的對位處理，還必須重視在對電影背景音樂的題材與曲式結構進行處理的時候，一定得結合相關影片的內容特征。如果不能夠做到結合相關電影的圖像內容，就相要讓電影音樂的欣賞主體進行很好審美，那是一件異想天開的事。在電影的背景音樂中要表達的相關內容，一定要是電影畫面和文字等別的元素無法進行表達的東西。
音樂是一種能夠快速引起人類的情感反應的東西，所以電影音樂應該很好的利用到電影的故事情節中去，并且要把握好音樂在影片中出現的時間和場景，同時要能夠達到完美表現影片中人物的情緒與情感。結語電影音樂有著它獨有的吸引力，電影的創作主體對電影背景音樂的創新、思考以及妥善編排都可以使欣賞主體更好的感受和領悟影片中的內容和主旨，可以很好的擴展電影中的想象和思維空間以及體驗的層次，從而實現將電影中的藝術可體驗性推向了更高的境界。
作者：謝雨田 單位：河北傳媒學院
［關鍵詞］ 電影；建筑；背景；時間；空間
電影作為薈萃藝術文明的舞臺，具有高度的綜合性。而建筑技術的發展不斷創造著奇觀，并使其自身逐漸成為電影無法回避的主角。建筑是人們生活、居住、工作、社交的場所，建筑空間正是通過在影視作品中與人的互動體現其價值。它作為電影藝術的重要組成部分，其本身的文化內涵對電影主題的彰顯、完整敘事空間的展開、意義的深化、文化價值的提升都起到了非常重要的作用。
一、建筑在電影中的背景作用
藝術是相通的，建筑與電影有很多相通之處，建筑是一個實用對象，又是一個藝術的對象。［1］電影是將藝術與科學結合而成的一門綜合藝術，二維的畫面帶給觀眾三維空間的幻覺。特定空間背景和時間環境是電影的重要組成部分，場景的真實感是電影創作追求的目標。為了給電影中的人物活動提供理想和真實的空間環境，電影制作者們往往在建筑背景的選擇上費盡心機，去挑選最佳的拍攝場景來求得最佳的空間視覺效果。電影與建筑相互配合，從劇情出發、從角色出發，運用建筑場景的室內外環境來烘托電影氣氛、輔助劇情發展、襯托角色，使電影情節更為突出。例如，電影《大紅燈籠高高掛》的喬家大院，院院相套的建筑空間，屋檐相連的封閉構圖，映射了封建社會女人被壓迫和束縛的命運，很好地詮釋了一個時代的背景。又如《巴黎圣母院》是一部根據法國著名作家雨果的名著《巴黎圣母院》改編的電影。其中，這座宏偉的哥特式教堂“巴黎圣母院”是貫穿整部影片的一個最主要的場景，其故事的最主要部分和事件都是在那里發生的。建筑作為主體背景成為電影中重要的組成部分，幾乎每部電影的潛在主題都是建筑的室內外空間，成為電影背景的真實主題。由此可見，背景是決定影片整體氣氛的重要因素，也是影片成功的關鍵因素。建筑背景的準確合理運用，可使電影故事表現更有環境依據，角色更有可信度，更有利于形象塑造的生動性。
建筑作為藝術領域的重要分支，在電影藝術表現上起著不容忽視的作用，它的作用在很多情況下不僅僅是起到烘托氣氛和刻畫角色的作用，同時也起到敘事作用，它是展示故事情節發展的場所，對影片劇情的發展和角色個性情緒發展都起著重要的作用。故事的展開需要特定的場景，人們往往對電影中的某個場景記憶猶新，例如某個城市的標志性建筑在某部電影中出現，或者某棟建筑通過電影使建筑空間震撼，因此建筑的選擇必須具有典型性，只有典型的建筑空間環境才有益于典型性格的塑造，也就是說建筑應具有強烈的時代感或地域特色，如北京的四合院、江西的客家民居或的喇嘛寺等，這些建筑具有鮮明時代性和地域色彩都是電影講述故事的先決條件。
電影中恰如其分的建筑場景布局，成了電影信息傳達的載體，他們通過不同時期、不同風格的建筑形式講述了電影故事的時代特征、生活環境、社會環境、自然環境及歷史環境、民族文化等，這使得建筑在電影中具有超越本身的效能。在電影藝術不斷發展的過程中，運用建筑作為載體不但可以代替語言，甚至可以表現出超出語言的更為生動、真實的效果。電影運用建筑的隱喻、聯想、回憶等手法進一步加深了故事的深度，可以準確地向觀眾傳達相關信息，甚至可以進一步讓觀眾感受到建筑上所看不見的東西。所以從20世紀初開始，電影已經成為探究建筑與城市的平臺。無論科幻片、冒險片、動作片還是紀錄片等所有電影類型，無不運用建筑作為背景。建筑就像一個隱形的演員，幫助演員為故事的演繹埋伏情節，增加故事發展的懸念，造成人物的矛盾和沖突、變換節奏、推動劇情。例如電影《花樣年華》的背景建筑都是60年代的香港大都會，以灰暗的色調為背景，使主題顯得厚重、深沉和壓抑，表現這一時代的人與人的情感和情感的漂泊與失落。運用現代化高層建筑的都市空間在電影中不僅是一種真實的、描述性的環境，更是一種獨具韻味的象征，現代人的心靈不正像那高層建筑一樣是封閉的。建筑場景設計的確定服務于角色與劇情，它根據劇本中故事情節要求提供舞臺，設定了風格基調并和其中起伏的情節保持平衡和一致。建筑不僅僅只是電影的舞臺，實際上建筑也像一位演員一樣在表演，電影不僅在表演上要求“生活化”，而且一切場景也要貼近生活真實，尤其是建筑的室內外環境的真實性。
二、建筑在電影中的時間作用
電影需要同時占有一定的時間和空間來完成形象的展示，而且也要求表現空間與時間的自由性。劇情的發展往往涉及不同的時間和地點，這就需要鏡頭畫面表現出不同時間與空間背景的轉換。以情節發展為線性和以時間的發展順序為軸線的組合是電影的獨特魅力，當不同的影視時空以獨特的蒙太奇組接方式進行結構時，電影故事的發生和發展是在一個時間段和一個建筑背景中演繹故事的。運動的畫面隨時可以跨越建筑空間與時間的界限，只要內容需要，天南地北的不同建筑形式可以在瞬息之間相繼出現在畫面上。這種以時間順序為軸線串起來的空間跨度，由于中間的曲折變化形成了故事情節，依照故事情節發生發展的順序，以時間的先后來組織不同的畫面，自然地表現出生活的流程，打破了時間的先后次序讓有關的場景互相穿插，出現交錯、倒敘等。在建筑場景的配合下，使電影有了時間概念，這就形成了建筑場景所要表現的具有時空跨度的場景的聯想空間環境，這種場景的聯想空間是虛擬的、不固定的、具有時間性的，這成為電影區別于其他藝術類型的鮮明特征。影片的故事時間與現實的物理時間不同，為了實現一定的美學目的，電影中的布景師能夠控制家具、房間、建筑、城市等，使時間的“第四維度”在深度上擴展了空間，建筑和環境通過視覺成為人們心理和精神活動的媒介。它可以主觀打亂故事時間，創作表現非現實時間，可以說是創作時間藝術。
巧妙地運用時間是電影創作的重要手段，在電影中角色演繹某一特殊氣氛、情緒、動作等非常規動作時，可以用特殊鏡頭、特殊場景，如慢鏡頭的方式把時間放慢，演繹故事表象。也可以運用跳躍的方式，用一句話或是一個簡單的鏡頭去表現10年或是人一生的跨度，這種時間的延長和縮短，在視覺和聽覺上去表達與釋放我們的閱歷與情緒。［2］影視藝術所表現的內容，可以涵蓋由古至今的歷史，在時間空間上表現上下五千年，但影片的處理是把時間跨度很大的事件加以濃縮，或者把發生在很短時間內的事件加以擴展來渲染氣氛和增強藝術效果。如何在短短的幾十分鐘內將故事生動、準確、完整地表現出來，就需要對時間進行壓縮處理。電影的時間可以通過場景和建筑空間的變換，用色調、構圖、造型、審美視覺心理等來表現客觀的物理時間。電影蒙太奇可以把古今中外的許多城市建筑片段都匯集其中，這種蒙太奇式的拼貼在一瞬間會讓人產生在時空上的恍惚感，但視覺上的某種真實性讓人沒有質疑。在現實中，事物的發生、發展的時間永遠是線性和連續向前的，但是在電影敘事里時間是創造出來的，是藝術化的時間形態，也是蒙太奇的時間，它既可以表現無限的時間長河，又可以使時間的造型進行片段分切和組合并使其具有意義，這就形成了電影中建筑場景所要表現的具有時空跨度的空間環境，形成了電影時間概念。
三、建筑在電影中的空間作用
建筑的室內外空間是電影中人物活動的場所，電影的敘事離不開空間的轉換。電影藝術挖掘出了關于時間和空間的潛能，使建筑不再受束縛。在電影中，敘事的空間在多數情況下并不是始終連續的，兩個連接在一起的鏡頭，其空間也可能相聚甚遠，可能是幾公里、幾十公里、幾百公里甚至幾千公里，所以電影在創造運動和時空滲透的效果是其他藝術類型無法比擬的。通過電影，時間變成了空間的工具。然而這種人物空間關系的場面調度和它們的形式只有從運動中去尋找，這種運動不只是建筑和演員的位移運動，還包括攝影機的運動來完成。建筑空間也是因時間的加入而具有四維性，使建筑更加生動和富有活力，也使時間在空間的構成中發揮越來越大的作用。
建筑場景分為室內空間、室外空間和室內外結合空間，是劇情單元場次的特定空間環境，都是依據文學劇本和導演分鏡頭劇本所涉及的內容和劇情的要求設定的。建筑作為電影的空間載體能為電影提供無限豐富的展示空間，對促進和輔助電影角色藝術形象的豐滿完善、藝術風格的形成有著重要作用。電影中的建筑是一種隨時空的轉換進行空間布局的，不同的建筑空間可以引起觀眾不同的心理反應，烘托環境氣氛。建筑成為電影角色表演以及影視語言表達的空間載體和主要依托，角色的運動演繹與場景空間具有很強的交融性和互補性。［3］例如角色在憂郁的時候，建筑空間氣氛可以設計成灰暗的，隨著角色心情變得愉快，建筑空間變得明亮起來。建筑空間的形狀、大小、方向、開闊程度等都具有一種影響情感的因素，諸如痛苦與悲傷、孤獨與落寞、凄涼與冷漠、壓抑與奔放、溫情與浪漫等。隨著電影情節和故事發生、發展得以展開空間環境，因此它必須符合電影的劇情內容、體現時代特征、事件的性質及特點，體現劇情發生的地域特性、歷史時代、民族文化和角色特征。在電影作品中建筑空間能烘托出角色的心理變化和內心的情感世界，具有抒情和表意的功能。設計師通過對建筑的色彩、光影、結構及鏡頭角度等合理的設計，將角色的內心情感和情緒變化通過建筑空間表現出來，通過這種人景互換，使場景變成了人的心理活動的外延。
建筑空間可以襯托主體，表現空間深度以及表現人物和事件所處的環境，造成各種畫面氣氛、情調，幫助闡釋影片內容。電影中建筑場景善于把時間性敘事轉換成視覺的場景空間型敘事，通過強有力的敘事空間的表現，把故事演繹得更加富于情緒、富有感染力。電影中角色與建筑空間是互相聯系、互相映襯、相互作用的，通過場景設計與刻畫，觀察其中的陳設和空間布局，能從另一個側面描述和反映出角色的身份、性格、愛好、階層、時代、地域、生活習慣、職業特征等諸多情況。因此，電影建筑場景具有設定空間距離的作用，是安排人物與活動場所的空間關系，它規定和制約著電影某個段落的角色、敘事、動作的構成與處理。突出功能是以景敘事，烘托出角色的心理變化和內心的情感世界。電影角色和建筑的關系是不可分割的，是相互依存的關系。通過建筑空間描述，使觀眾產生對電影角色性格、內心世界和情緒的認知理解。
四、結 語
電影與建筑存在著緊密的互動關系，建筑在電影中有無窮的表現潛力，通過運用建筑背景再現空間和時間營造真實感，給人們以身臨其境的審美感受。電影與建筑的相互滲透，使電影能夠逼真地記錄和復現建筑的存在，而建筑又構建了關于時間的流動和空間轉換的電影背景，這些正是電影敘事的重要功能和基本特征。
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［關鍵詞］ 鋼琴音樂；發展；美學特征；美學表現；作用
在我國現代社會中，音樂逐漸成為電影背景中不可或缺的重要因素，并貫穿于電影作品的始終。其中，被譽為“樂器之王”的鋼琴其音樂在影視作品中具有十分重要的作用和位置，它具有音域廣、音色美和豐富的表現力等特殊性能，特別是在對影片的故事結構、審美藝術及意境渲染等方面都存在著特殊的意義。在現代電影行業中，人們把鋼琴音樂作為一種新的素材，與電影的畫面、旁白等元素共同構成了一個統一的整體，故被視為“電影中的璀璨明珠”。因此，將鋼琴音樂融入電影作品之中，受到越來越多的電影人士喜愛和推崇，不僅因為它獨具特色的音樂功能和美學特質，而且它所帶來的美學意義為電影行業的發展構建了更多無限的可能空間和想象。
一、鋼琴音樂的發展及美學特征
作為一門獨立藝術學科存在的音樂，有著區別于其他學科的特殊性和綜合性，它在電影藝術的動態構成中，將故事內在的含義同現實生活中的人生哲理合二為一，呈現出審美情趣和視聽上的美感。中國音樂有著幾千年的發展歷史和優良傳統，其價值在很大程度上在于其是否具有豐富的感情內容和審美趣味，如果沒有表現內心情緒的手法只是純粹的聲響，那么音樂便沒有生命和內涵。鋼琴音樂的歷史是漫長曲折的，鋼琴音樂能夠主觀自如地喚起人們對似真非真的現實美景的想象。鋼琴音樂的表現力極為豐富，主要特征與演奏者所表現出的藝術魅力不可分割，鋼琴音樂一生追求落在以情感人的角度上，不分國界種族，在鋼琴音樂發展和演變的過程中，不僅在描述主人公情感歷程上有所發揮，而且在描述自然現實主義的方向上也堪稱為最好的樂器。總而言之，鋼琴音樂作為電影中的一種新體裁形式存在，在表現主人公的個人情感和創作意圖，引發欣賞者的感情共振和藝術想象等方面具有不可替代的位置和作用。最終以抒發主人公的內心世界，從而引起觀眾在情感和心理上的共鳴，也正因為如此鋼琴音樂這種特殊的美學特征被廣泛應用于電影作品的各個環節之中。
二、電影中鋼琴音樂的具體美學表現
隨著電影中音樂的出現，以鋼琴音樂為主要題材的電影越來越多，在這些影片中鋼琴音樂的美學體現被發揮得淋漓盡致。在鋼琴音樂美學因素的基礎上，從三個方面分析它在電影作品中的具體美學表現，即起著抒發故事情感、營造背景氛圍和提升電影藝術品位的作用。
1.抒情作用是音樂本身都具備的一種功能，特別是在電影中的鋼琴音樂可以起到很好的抒情作用，提升電影的審美感受，鋼琴音樂類型根據不同的背景有明確的限定，如緊張的情節應配以急促的音樂，驚悚的場合大多配以高低起伏的音樂等。但是，在任何場景下的鋼琴音樂所抒發的情感都是清晰具體的、有所突出指向的，它特定的抒情功能被十分明顯地體現出來，并極大程度地融入電影本身中去。在當今很多電影作品中，比如電影《立春》和《音樂之聲》中，前者女主角演奏的鋼琴音樂反映出她對于藝術的無上追求和崇敬，以及對于愛情的渴望和驕傲，而后者中的鋼琴音樂完全展示出女主角積極的人生觀念和性格特征，隨著鋼琴音樂的不同旋律也突出了她對于愛情的心理變化。
2.同時，鋼琴音樂對于營造電影的背景氛圍具有十分重要的作用，一部優秀的電影，如果沒有了聲音元素的加入，電影也就失去了鮮活的生命，比如《鋼琴家》中鋼琴音樂在營造背景氣氛方面也發揮很好的功能，電影中四處躲藏的鋼琴家最終能夠逃生，發現他的德國軍官并沒有表現出納粹劊子手的模樣，當男主角躲進閣樓時，樓下傳來了德國軍官彈奏的《月光奏鳴曲》，琴聲清冷悲傷充滿了人情味，在此鋼琴音樂努力營造出一種悲傷的氛圍，鋼琴的運用為后面的電影很好地做了鋪墊。又如電影《海上鋼琴師》中的斗琴片段，主人公與爵士樂大師片中的三次鋼琴較量讓人為之驚嘆不已，也體現出影片中的部分。此刻鋼琴演奏的美學意義被非常明顯地體現出來，主人公的傾情演奏，鋼琴曲時而舒緩低沉，時而急促高亢，鋼琴唯美的曲調讓觀眾進入到跌宕起伏的音樂中，而劇中的主人公也已經完全陷入到音樂的海洋，完全忽略了蓄意挑釁他的演奏大師。最重要的是觀眾在鋼琴營造的氛圍當中體會到主人公的內心孤獨世界和美妙絕倫的音樂技巧，前兩首鋼琴曲子使觀眾在劇情中提出問題并想象結果，直至第三首鋼琴曲完成，使觀眾放下緊張情緒而豁然開朗。此片中鋼琴音樂同人物畫面結合得淋漓盡致，聲音在此貫穿到每個細節，讓人不免感嘆。
3.除了在營造背景和抒情之外，鋼琴音樂在提升電影的藝術品位方面也占有十分重要的地位，從更深層的意義上講，在諸多的音樂中鋼琴音樂是最具有高貴特質的音樂，也最為被觀眾所接受和熟悉。在電影中注入鋼琴音樂，可以有效提升電影作品的藝術品位，在很多作品比如《鋼琴課》《海上鋼琴師》《天使愛美麗》等以音樂作為主題的電影中，鋼琴在其中的取材比例相比其他樂器多出很多，因為電影中鋼琴音樂本身就是一種對藝術上的享受盛宴。此外，鋼琴音樂作為背景音樂被運用在很多電影中使電影增色不少，而且影片中選擇的鋼琴音樂也多以肖邦、貝多芬、德彪西的鋼琴名曲為主。鋼琴自由的曲調可以讓演奏者跟隨自己心聲完美展現出，使內心得到緩解和釋放，電影中行云流水般的音符在釋放無盡的浪漫同時給觀眾帶來優美的音樂享受，隨著鋼琴音樂的深刻演繹，電影的藝術品位也隨之提升。比如在電影《鋼琴師》中，非猶太裔大提琴演奏家的鋼琴演奏片斷，在她演奏巴赫的《G大調前奏曲》時，表情莊重內心卻是十分悲痛，鋼琴音樂讓觀眾更加體會到主人公對納粹的痛恨，而與她內心對美好生活的向往又形成深沉對比，這種深邃耐人尋味的藝術感覺直達觀眾內心，從很大程度上提升了電影的藝術品位。
三、分析鋼琴音樂在電影作品中的美學作用
在當今很多電影作品中，影片的內在之美是現實生活中許多審美的主體所追求向往的一種美，觀眾從感官的接觸、情感的共鳴逐步到達對電影深層內涵審美的理解，從而揭示出電影作用在審美主體的感官上、感情上以及心理上不同層次的美感效應。此外，鋼琴音樂的魅力就在它特殊的聲音，鋼琴演奏比其他樂器更富于浪漫感，從美學的觀點出發，電影中的鋼琴音樂可以使觀眾更好地把握劇情和洞悉人物的內心情感，最后使兩者達成思想上的共識，這也是電影中鋼琴音樂的真正內涵。在《阿甘正傳》一片中，影片開頭一片緩緩飄落的白色羽毛和著背景音樂出現，隨著悠揚緩慢的鋼琴音樂，影片中的白色羽毛隨同音樂起伏跌宕，最后羽毛落在主人公的腳下，故事開始。而故事結尾同樣是悠揚的鋼琴音樂，影片結尾主人公把兒子送上了校車，從他的書中落下了一根羽毛，又開始隨風飛舞。鋼琴音樂同整個故事完美融合為一體，不僅吸引觀眾的眼球，同時深刻體現了人物內心的情感波動，給人以美的視覺感受和心靈感受。
電影作為一種視聽結合的現代影視藝術，其中電影音樂的創作在如今越來越被藝術工作者所重視，一部電影的成功與否和其中的音樂有著莫大的關聯。鋼琴音樂以其獨到的藝術功效和美學價值受到人們的高度評價和重視，因為電影音樂直接影響觀眾在觀看影片時的情緒與心理活動，鋼琴音樂既能主導環境背景的藝術美感，給觀眾以藝術感染力和渲染力，而且在很大程度上又能與電影有機相結合，達到“樂中有景，樂中有情”的效果，使觀眾得到“以情動情”的最佳藝術認知。在《海上鋼琴師》中，從影片的開始部分一段歡快的鋼琴曲開始，使觀眾感受到主人公心中的悲傷與孤獨，直到在一次船房錄音的時候看到窗外出現的女孩，使主人公真正感受到愛的真諦和潛藏的溫柔，他的眼睛跟隨她的臉，同時彈奏了一曲即興的以愛為由的曲子，讓錄音師嘩然。這時的鋼琴音樂音調舒緩、清新歡愉，整個片段中鋼琴音樂的曲調隨著女孩的行為而變化，電影中鋼琴音樂真實和細致地塑造出主人公的情感內心，不僅使電影畫面感變得生動鮮活，也讓欣賞這部影片的觀眾達到了情感上的共鳴，體現出美學上的真正價值所在。
隨著我國影視行業的快速發展與不斷變革，鋼琴音樂的特殊美學效力在電影中被發揮得淋漓盡致，并且揭示出它在電影美學中的效能是通過從審美感官過渡到審美感情再轉化為審美理解這樣一個逐漸深入的審美過程，它的流程隨著社會的發展反映了審美的動態性，成為當今社會越來越普遍的一種審美現象。鋼琴因素的運用表明了“美”永遠是人們所追求的精神方向，而電影中表現出的意境美態仍然是許多審美主體在心底追尋的美好。因此，鋼琴因素的融入將電影作品中的內在主旨與觀眾的內心緊密結合起來，達到深化電影作品文化內涵和抒發電影美學的現實意義，也正因為鋼琴音樂的美學意義，鋼琴音樂才會被廣泛運用于電影中，以從根本上達到引起觀眾共鳴和使觀眾獲得審美趣味的目的。
四、結 語
總而言之，在經濟不斷發展的當今社會，鋼琴音樂在影視作品中的重要性使得創作者更應該重視其功能和意義，在電影音樂中，鋼琴音樂的本體和載體便是音樂和樂譜，鋼琴演奏的畫面一般是不會出現的。一部好的電影離不開好的鋼琴音樂，它使得電影作品的審美感受得到升華和穩進，也使得電影中人物特點更加鮮明，電影畫面更加豐富。從美學意義角度上看，鋼琴音樂不僅豐富了電影語言的敘述和表達，而且有力地給觀眾帶來新的感官享受和視聽體驗。同時，鋼琴音樂在電影中有著強大的藝術表現力和美學因素，這就使得它在營造背景氣氛、抒情力和提升電影藝術品位方面有著至關重要的地位和作用。作為樂器之王的鋼琴，其音樂在電影的藝術構成中展現了不同于其他藝術元素的美學功能。
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[關鍵詞]后現代主義；身份；認同；思索
課題項目：本文系中央高?；究蒲袠I務費中國民航大學專項“后現代視閾中流散身份的惑與解――菲利普?羅斯‘祖克曼系列’作品研究”的成果論文（項目編號：ZXH2012F009）。
后現代主義思潮原僅指一種以背離和批判現代和古典設計風格為特征的建筑學傾向，后來迅速蔓延到文學、藝術、美學、哲學和政治學等諸多領域，以電影為主的大眾媒體領域也不例外，后現代主義思潮對電影的發展產生了重大的影響，甚至催生了后現代電影批評的產生。
將熟悉的、清楚的和簡單的事物陌生化、模糊化和復雜化是后現代的一大主要特征，因此在改造過程中往往充滿了對概念的新造，所呈現出的結果往往是復雜的、矛盾的，而且令人迷惘的一個多面體。目前，后現代主義已近成為一個涵蓋范圍廣泛且內容豐富的觀念，但是無論屬于在各個領域有著不同變身的后現代主義之間存在共同之處，那就是需要對傳統的形而上學、人類中心主義、二元論、理性主義、父權制、機械主義、經濟主義、本質主義等理論傾向進行反對、顛覆和超越。當后現代與這些的理論進行相互交疊和改造時，就使得對身份概念的不斷的顛覆和再造成為后現代主義的重要陣地。
斯圖亞特?霍爾認為“identity”集“身份”和“認同”為一身。首先點明了身份和認同之間的關系，但“身份”要想最終得到“認同”是個艱難的過程，首先身份要能夠通過各種途徑進行自我構建和表達；其次，身份的表達和認同需要一個與社會各種話語相互斗爭直至互相妥協的過程。最后，它需要通過各種媒介作為載體。身份的表達和認同是一系列成功聯結的產物，[1]任何一個環節的缺失都可能造成失敗。作為大眾媒介主要形式的電影則充當了主要載體的作用，從來都是向公眾展現身份變遷的重要場所。它不但塑造社會公眾的身份、思想和情感，而且不可否認的是左右公眾行為的有效工具。[2]
在以反對、顛覆和超越傳統為特征的后現代主義的背景下，電影本身的身份也面臨著挑戰。而這種挑戰和變化使得它所承載的各種身份的表達和認同更為復雜，也使得電影的身份問題的思索變得更為重要。社會學家將身份劃分為自我身份和社會身份。相應的，自我身份認同也就是上文所提到的身份通過各種途徑進行自我構建和表達，通過尋找“我”與“我們”的不同而得以形成。社會身份認同是通過尋找“我們”與“他們”的不同而形成的，這又涉及提到的“我們”與社會各種話語中“他們”的相互斗爭直至互相妥協的過程。最后兩種身份認同通過各種媒介載體得以普及確立。
一、后現代主義背景下電影自身身份之思
電影出現的時間可以追溯到19世紀晚期，比如愛迪生成功地使用強燈光把拍攝的形象連續放映在銀幕上，還有被稱作“電影之父”的法國盧米埃爾兄弟等都為現代電影的誕生做出了不可磨滅的貢獻。但國內外很多古老的娛樂活動都有電影的痕跡，如中國流傳已久的皮影戲和走馬燈等。到目前為止電影已經有了近一百五十年的歷史，也形成了自己約定成俗的定義。不難發現，電影成為由活動照相術和幻燈放映技術結合在一起的現代藝術之一，是集藝術形式，如表演、文學、繪畫、音樂、舞蹈、建筑等的結合體，表現能力強，傳播性廣，可滿足人們更加直觀、真實地感受生活的愿望。
后現代主義思潮出現的時間則比電影的出現晚了約近百年，這讓人覺得電影的后現代主義特征是在20世紀五六十年代才出現的。目前很多后現代電影都出現在近期，如以太空生物和各式各樣宇宙飛船著稱的《星球大戰前傳之幽靈的威脅》和具有魔幻奇特的特技風格的《黑客帝國》等等，這給我們的感覺是只有以現代高科技特別是電腦技術和聲光影技術參與電影制作，效果夸張奇特、前衛的電影才是具有后現代主義特色的電影，其實不然。如果仔細分析電影的形成歷程、定義，不難看出，電影本身從產生之始在自身身份上的后現代主義特征。
電影集各種藝術形式為一體的特征決定了其在表現形式上將大于各個藝術形式，而又離不開各種藝術形式的本質，沒有哪一種藝術形式是絕對的基礎。后現代主義思維也是如此，從法國哲學家德里達的解構邏各斯中心主義，到讓-弗朗索瓦?利奧塔的對元敘事的懷疑，無一不在表明后現代主義是一種無限的思維方式，反對任何假定的前提、基礎、中心和視角，其具體理論內容表現為對惟一中心、據對基礎、純粹理論、等級結構、單一視角等的徹底否定。而在電影由多種藝術形式構成的自身身份中也蘊涵了后現代主義思想。任何一部好的電影必然是多種藝術形式的統一體，并非某一項藝術形式的結構，各種形式缺一不可。
而電影的后現代主義特征隨著后現代主義的普及而表現得更加明顯。傳統電影一般所遵循傳統的電影章法的基礎是戲劇沖突為基礎，人物形象清晰。隨著以反傳統和非理性為主要特征的現代主義思潮在各個領域的席卷而來，電影在表現手法上更加多樣化，這種多層次的解構方法提供了更加證實的思考問題的角度，并注入了更多的新的視覺元素，這樣，目前后現代主義電影變成了時代的主流。
二、后現代主義背景下電影他者身份之思
“other”（他者）是后現論中的重要概念。這一概念基礎是對“差異性”（difference）的包容。尤其是在“identity”的表達和認同中，就是主體與他者之間的差異化體現。沒有差異性，就沒有身份的概念。社會身份認同是通過尋找“我們”與“他們”的差異而形成的，這又涉及提到的“我們”與社會各種話語中“他們”的相互斗爭直至互相妥協的過程。
毫無疑問，作為媒體手段和大眾文化主要方式的電影與其他媒體方式有著不同之處，英國的文化研究學派都對于電影的他者身份其進行了反思。對后現代主義背景下電影的他者身份思索主要來自于兩個視角的對比。
首先是電影作為他者的身份之思。雖然電影是眾多藝術手法的結合體，側重整體的效果，也發揚了個體藝術優勢。在電影中，當需要發揮這些藝術說法的整體效果時，導演則會萬箭齊發，場面宏大，而當需要發揮個體藝術效果時，則會突出個體的力量，這就是為什么有些電影中的配樂或者某個場面能給我們留下深刻印象的原因。電影的這種特征是其他媒體手段所無法相比的，而這與后現論中的差異性的理論緊密相關。后現代主義理論認為差異性、語言游戲等是世界的常態。而電影肯定了其他藝術手段與自己的差異性，并且在眾多與自己不同“語言游戲”的藝術手段進行了游戲和自由利用，最終將各個差異性的他者的價值進行了最大化，這也是后現代主義提倡的自身包含著一種超越自身，進入一種不同于自身狀態的差異性中。
其次，觀眾眼中的電影的他者身份之思。后現代主義學者讓?鮑德里亞認為后現代社會就是第三種仿真時期，這時，仿真和真實之間模仿關系模糊，仿真結構就是真實?，F實與想象、真與假的界限在逐漸地消失，每一個事件都是現象和現實的混合物，仿真、虛假的物充斥著整個社會?！霸谠撝刃蚶?，我們擁有的只有被構造出來的仿真品：我們的城市建設依靠一系列的規劃、模型，我們的家庭布置需要一定的樣板間；甚至于我們的人際關系也要根據大眾傳媒所提供的模型?！盵3]他進而認為大眾傳媒是最大的仿真機器，它不斷地制造出大量的形象、符號和代碼。整個社會受到這些符碼的控制，人們失去了對于外界真實世界的聯系，因為這樣虛假的真實更加真實，比美者更美，比現實更加現實。鮑德里亞認為迪斯尼樂園是最好的例子，而在大眾傳媒中，電影是最好的例子。
后現代背景下，電影成為觀眾眼中的現實社會，混淆了電影與現實社會之間區別的“他者”地位，進而我們將電影中的片段視為真實事件，游離于真假虛幻之間。但后現代主義背景下，電影的“他者”地位的消逝，可謂喜憂參半，因為如果碰到勵志的影片，可以激發觀眾的道德觀念，促進社會的良好風氣，而如果影片質量堪憂，則會讓許多人，尤其是青少年觀看造成不良后果，比如追星就是典型的將電影的“他者”地位淡化之后的社會現象。
三、后現代主義背景下電影載體身份之思
后現代電影通過反經典、反權威、反真理、反傳統等這些重要特征將其功能發揮得淋漓盡致。從作為載體的身份來思索，后現代主義背景下電影的具體特點如下。
首先，后現代電影的內容常常向人們展示傳統文化所制止的各種生活形態，而且對傳統經典、常規不斷地充滿嘲諷、質疑乃至。在電影《低俗小說》中兇手在每次殺人前要先背誦一段圣經，此時勸人向善的宗教成了兇手的工具?！栋⒏收齻鳌氛故玖穗S著科技的高速發展，現實帶給人們的甚至是自我毀滅的過程。而大量后現代科幻電影中，比如《后天》《2012》等電影中，因為大量生化武器的出現，造成了后現代社會人們的生存恐慌。這些情節都在顛覆我們現在所生存的正常世界，憑借著電影“他者”地位的淡化，起到了異常的警示作用。
其次，后現代電影的表現手法也別具一格。拼湊、剪貼、戲仿、反諷等都在以后現代特征為表述方式的影片不斷地被反復使用。而過去和未來、記憶和幻想、現實和神話的順序也并無章法可循，根據劇情的需要隨意剪貼拼接。在時間敘事處理中，有的采取有重復循環式，故事行走在一個周而復始、循環往復的敘事圓圈里，如電影《大話西游》等采取的都是這種模式；有的采取雜合交匯式，突破正常的時間限制，讓幾個相互之間關聯或者不相聯的故事交叉在一起并且同時發生，各種時間相互雜糅和交錯銜接，比如《低俗小說》和《太陽照常升起》等就采用了這種模式；有的則采取本末倒置式，即采用倒敘的手法，從故事的結尾講起，再到故事的開始結束，比如《記憶碎片》和《時間裂痕》等采取了這種模式。而在空間的處理方面，有的采取多次重復式，指某種場景或者空間多次出現，比如《羅拉快跑》《迷墻》等采取了這種模式；有的采取多維表意性空間，指電影通過光線、畫面和色彩等途徑呈現出一種象征性、隱喻性的含義。如紅色表示焦慮，黃色表示精神分裂等；有的則直接采取異化奇怪的空間，一般指與夢境相關的場景，或者將夢境作為直接的表現方式。
四、結語
電影是一門極受人們喜愛的綜合性藝術表現手段。隨著電影的發展，它從傳統的民間的娛樂形式發展成為傳統電影、現代電影一直到后現代電影，電影研究理論也在不斷地發展變化。可以預見的是，電影的發展必將隨著后現論的發展擁有更加廣闊的天地，憑借著后現代的技術，未來的后現代電影必將能奉獻出更多的精品。
[參考文獻]
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關鍵詞：電影產業；文化消費；文化交流；個性化主義
中圖分類號：I235.1 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2013）11-0095-02
一、電影產業的文化消費背景
電影，自它誕生以來，身上似乎就背負起了“商業性”和“藝術性”的感嘆號，在它一步步的發展過程中，電影的商業趨向在它的娛樂性作用的驅使下，已經被深深的冠上了以科學技術為依托的、給人以視聽刺激的“商業產品”的頭銜。面對經濟危機的考驗，在經濟全球化的今天，各行各業的經濟結構都在發生重大改變。電影行業亦是如此?！皼]有任何其他行業會在沒有任何公眾保證的情況下就投資千萬地把它完整的制作出來，沒有任何其他行業會由公眾使用過它的產品之后，僅僅把對他的記憶帶走”[1]。在電影的身上它有它獨特的文化消費背景，并且，在新媒體和消費環境的變化下，電影文化的消費背景也正在發生著改變。
電影作為一種文化產業，它所要肩負的責任就更加重大起來，它要有的不僅僅是一種商業性的運營體系，更重要的是闡釋好文化傳承的使命，如此的定義，也就讓電影文化消費背后的文化密碼不禁復雜起來了。中國的電影產業更是正在經受著巨大的變革，面對如今電影質量下降所導致的觀眾群流失的現象，我們應該思考，我們的電影生產者和消費者之間到底出現了怎樣的問題，他們在文化產業鏈條中的文化交流到底出現了怎樣的斷痕呢。這也正是本文中所要論述的問題。
二、電影產業中文化交流斷層的根源
在消費主義的今天，消費文化正在迅速崛起。如今的生產者已經不再是消費環節中的主要角色了，他們不能再決定人們的消費需求，反而必須跟隨著消費者的需求確定自己的生產結果。消費者已然翻身作了“主人”。這種“文化優勢”使得任何商品生產者都必須以為滿足消費者的需求為前提來進行生產。電影的生產態勢也表現在其中，電影制作者必須根據市場的需求選擇題材、演員，更甚至是宣傳方式，來迎合觀眾的文化需求，這樣的電影才可能獲得成功，僅僅是才可能獲得成功。在當下，大眾消費的信息獲取渠道越來越豐富，信息交流越來越便捷，觀眾和電影產品之間的文化交流也愈來愈寬泛，從觀影渠道上看，中國電影產業中的觀眾有了更多的私人觀影渠道，不再是必須進入電影院才能觀看影片。雖然我們現在的院線水平已經提高，大眾的影片消費意識較之以前有所改變，他們在一部新片上映或者有自己喜歡的故事、演員出現的時候會進入電影院觀看電影，但是這幾百萬或者幾千萬的觀眾也只是我們十幾億人口大國中的幾十分之一，如此看來在我國選擇影院觀影渠道的消費者其實可以說得上是寥寥可數。而相對，私人的觀影渠道卻特別的暢通，受眾可以選擇DVD、壓縮碟、BT下載、在線觀看太多的方式獲取一部電影的觀看權力。如此的私人觀影渠道所形成的電影消費環境大大沖擊著電影院的消費空間，無疑，這就形成了個人性消費挑戰集體性觀賞的現象。而個人消費的文化傾向在選擇影片上，更體現了把注意力偏向在后現代感的、貼近民眾小情感的影片上。
從觀影大眾上看，試問，究竟喜歡看國產影片的人多，還是喜歡看歐美影片特別是好萊塢影片的人多呢？或許在以前我們會毫無疑問的回答，喜歡看歐美電影的人多——早前一份針對北京市民電影消費喜歡的隨機抽樣調查中顯示，62%的被訪者表示喜歡看大片?？墒乾F在，歐美影片在我國電影市場發展的過程中，慢慢的好似呈現出了一種“水土不服”的現象，雖然我國的電影消費者對歐美影片依舊關注，但是它們的票房卻在我國的電影市場呈現出了水平線的狀態，看似沒有變化，可是在發展的中國電影市場里這卻是下降的寫照，這是因為我們的電影消費者，他們處在相同的文化背景中，并且在他們的內部，有著自身文化傳統、文化現實高度認同及基礎上的文化思想交流，更容易形成文化上的共識性，對本國文化的認同成為了他們不可自我扭曲的情感傾向，從而也就慢慢的產生了對歐美電影的“眼球沖擊即忘”的審美傾向。這也是歐美電影和國產電影在我國電影消費中的格局現象。從國際上看，較之國外影片走進來的情況，國產影片走出去的情況則不容樂觀。我國的影片在大多數國際電影消費環境中是失語的，我們大多數電影產品都是在國門內自得其樂的電影，這些電影在我們自己的文化空間中出生并且無聲消逝著。我們在對外開放電影國門的時候，我們自己好像只做好了接收的角色，卻忘記了自己身上還擔負著走出去的責任。
三、怎樣彌補文化交流的斷層
在消費的生產時代，消費的邏輯表現為“一種社會性的結構方式，也即當人們消費商品的時候，社會關系也就顯露出來[2]”費瑟斯通認為，消費文化中，由于人們對商品的消費不僅是其使用價值，而主要是對他們的形象的消費，即是從形象中獲取各種各樣的情感體驗。在影像擔任使用價值的電影中，我們又該如何在現實的背景下發展電影產業，填補電影產業中傳出和接受環節中的斷裂現象，個人認為應該做到以下幾點。
（一）新穎度的魅力
在當下的社會文化體系中，要求的是極端個人魅力的彰顯，基于這樣的背景，個人特色的消費習慣也會在消費文化中進行滲透，電影消費者在選取電影時，不再單單的被影片的敘事文本本身所吸引，可能還會要求影片的演員、宣傳方式也要符合自己的個人性的消費文化背景，那么，我們就必須要做到全方位的使影片有賣點，第一，要有吸引人眼球的影片故事。當下，我們電影的主要消費群體是相對集中的70后和80后消費者，他們內心需要的情感共鳴就是如今電影市場應該開拓的電影題材，前不久上映的都市時尚情感題材的由吳秀波、湯唯主演的 《北京遇上西雅圖》和正在熱映的由趙薇導演的憶青春題材的《致我們終將逝去的青春》兩部票房都突破四億的影片就說明了這一點，前者是點燃了受眾對于美好愛情的向往，而后者則是對受眾青春回憶的喚醒；第二，更應該懂得如何抓住電影的營銷優勢，這也是電影在“產業”中商業性的重要體現。信息傳播渠道的變化，傳統的宣傳方式已經顯得“力不從心”，2011年由文章和、白百合主演的小成本電影《失戀33天》的大賣，就是充分的把握了新媒體環境下網絡、微博等新型的信息傳播方法。我國現在也正在掀起一股制作中小成本電影的熱潮，在小導演、小明星、小成本的電影構成中，如果能探索到恰當的營銷方式和營銷渠道，可能會有第二部、第三部或者更多的電影來刷新《失戀33天》的神話記錄。
（二）類型化消費
縱觀國產電影的發展，經過好萊塢電影的詮釋我們的電影被分成了眾多的影片類型，延續到今天，似乎好像已經不能完全界定今天我們看到的很多電影范圍了。比如說小成本電影和它所形成的特色，在過去是完全不被關注的，而它現在卻成為了國產影片中出現頻率最高的一類電影。 電影產業已經到了需要重新挖掘和總結電影類型體系的時候了。這一重新挖掘和總結，并不是在傳統意義上增加新的電影類型，而是要針對觀眾群體來劃分電影層次。上面我們說了現在的消費者更多的成為了個性化消費的主體，他們的個性化消費已經演變成固定的文化消費習慣，所以我們要通過完善的類型體系滿足不同觀影人群的需要，同時建立個性化人群組成主流群體觀影的良好機制，從而不斷提供更新類型電影。我們要改變現在國產電影市場偶爾出現一兩部轟動一時的“節日式”影片之后就無聲無息的現象，要牢牢地抓住自己的消費群體。
（三）文化關懷
電影中的藝術屬性告訴我們，電影消費行為毫無疑問是一個充滿文化關懷的行為，沒有文化關懷的電影無論如何也不會贏得人們的喜愛。文化關懷并不是一個很難與商業電影扯上關系的詞匯。簡單點說，文化關懷的電影只是需要電影可以激發消費者思考，可以讓消費者的思想情緒得到釋放。如書一樣，沒有讀者喜歡看和揣摩一本毫無文化內容的書，電影亦是如此。電影中的商業屬性又告訴我們，電影自身是作為消費者的一種娛樂形式存在的。娛樂作為我們不可缺少的消費方式，它存在于各個生活階層里。有調查甚至表明，“從各消費階層之間的比較來看，最富裕階層把時間用于交流的話題、空間、材料或者主題，而‘娛樂’的家庭比重最低，而用于‘學習’、‘運動’和‘旅游’的家庭比重最高；在‘社交’方面，富裕階層和中上階層家庭進行這方面閑暇消費最多；但特別令人意外和深思的是，最貧困階層中將閑暇時間用于‘娛樂’的家庭比重也高達66.4%，僅次于中等消費階層而排在第二位。[3]”或許從這里我們能得到啟示，新文化消費環境里的電影主要是要抓住對哪個階層的人群的文化關懷了。
四、總 結
作為現代人的消費者，想要從電影中獲得的已經不僅僅是消磨時光或者滿足思想，更是想要獲取交流的話題、空間、材料和主題。因而我們現在的電影是要足夠擔負起文化交流的職責和重任的。從我國電影消費者多種多樣的交流欲望來看，我國的電影產業還需要付出更大的努力，從而使我們的電影產品豐富起來，進而避免出現《一個饅頭引發的血案》和《無極》這樣的交流中斷現象。我們期待我們的電影產業早日找到屬于自己的文化邏輯，期待一個眾生喧嘩的電影文化消費時代的到來。
參考文獻：
[1] （美）巴里里特曼（BarryR.Litman）著.尹鴻等譯.大電影產業[M].北京：清華大學出版社，2005.
在最初的有聲電影中，音樂還沒有被運用于電影中，只有人物對話以及簡單的聲響，其效果不是特別理想，當電影與音樂相融合后，電影的綜合水平得到了顯著提升。有了音樂的融入，提升了電影的效果，給觀眾帶來了更多的樂感。
（一）電影音樂結構的靈活性。
電影音樂的特別之處在于其音樂的結構無限制，[1]具有較強的靈活性。比如《盜賊同盟》中，無論在哪一個片段都會聽到一些由演奏者即興而來的彈奏，這些音樂片段看似不規則，讓人沒有頭緒，可是實際上，它們有著較大的關聯性，此音樂可以闡釋為盜賊在偷竊時心虛的表現，也可闡釋為警察與盜賊在斗智斗勇時信心與膽識的自然流露。
音樂是一種較為靈活的語言，它沒有規定的語義。電影音樂內容的可闡釋性是其首要特質。不同的觀眾對電影音樂會有不同的闡釋，當電影音樂響起時，觀眾可從音樂中感受故事的情節發展。在《假如愛有天意》中，以小提琴演奏的卡農序曲來開場，悠揚的琴聲似乎將一幅幅完整的畫面展示在觀眾眼前，使人浮想聯翩，讓人回味無窮，使觀眾感受到了大自然的寧靜。
（三）電影音樂的聯想指向性。
電影音樂的聯想指向性主要由電影音樂內容可闡釋性延伸而來，電影音樂的自由想象空間與其他的音樂相比較小。[2]電影音樂最先帶給觀眾的是畫面的即視感，隨之而來的是個人對電影的想象與聯想。當觀眾展開想象時，電影音樂的出現就給觀眾帶來了一定的指向功能，在《飛屋環游記》中就有一個鏡頭：主人公卡爾在自己屋頂上系上成千上萬個氫氣球，當這些氫氣球飄出，房子緩緩上升時，伴隨著上行琶音音節，使觀眾無論從視覺還是從聽覺上都有一種騰然而上的感覺。這就是電影音樂的聯想指向性。
二、電影音樂的組成結構
（一）電影背景音樂。
電影背景音樂指在電影影片中，作為背景進行襯托的音樂，一般都是無人聲的。電影背景音樂主要是標識電影地域、環境以及場合的音樂，一般以畫內音為主要電影背景音樂。當觀眾在觀看電影時，調動觀眾情緒的除了電影情節外，還有電影的背景音樂，當兩者相結合才可有效的抓住觀眾的眼球。許多經典的電影作品由于時間的流逝使其人物和情節被觀眾忘卻，但影片中的背景音樂，其節奏、旋律和帶給觀眾的感受等都是讓人無法忘記的經典。
（二）電影場景音樂。
電影場景音樂主要是在電影的某一場景中所選用的音樂，電影場景音樂具有情節性，是根據電影中出現的某一情節或具體場景而定的，其目的是對電影中人物的情感變化進行渲染、鋪墊以及烘托。比如在《飛屋環游記》的影片開始時，主人公卡爾由于希望自己成為一名冒險家，便拿著氣球，想象自己是一名能翻山越嶺的冒險家，與此同時，場景音樂便響起，這里的音樂是一種歡快的爵士樂，其風格非?；顫娪哪粌H貼近主人公卡爾的童趣，還能有效地將觀眾引入影片中，推動了故事情節的發展，對影片情節氛圍有著較強的烘托作用。
（三）電影主題音樂。
電影主題音樂是概括電影感情與主題思想的音樂，在一些具有鮮明主題思想、人物性格和情緒基調的影片中，其音樂常常帶有一個主導動機式、動機式或旋律式的核心，這就是電影主題音樂。伴隨著影片主人公的出場，電影主題音樂多以原型出現。電影主題音樂除了表現影片主人公的性格或者思想感情，還可表現影片的某一觀念或者某一事物。[3]電影主題音樂大多是由作曲家來創作的，但也不排除選用已有的電影主題音樂作品，比如《城南舊事》便選用《送別》作為電影主題音樂。電影主題音樂的功能主要是將觀眾帶到一個特定的文化氛圍、歷史情境或者情感范疇中。在《黑天鵝》這部影片中所引用的主題音樂是《天鵝湖》，整部影片中貫穿著不同的演奏風格，以此來渲染氣氛，引領主題。
三、結束語
（一）、深化主題
一部優秀的電影作品通常都有受歡迎的音樂。例如電影《Schindler'sList》（辛德勒名單）的主題音樂，它以柔和、圓潤的音調形成了溫柔、感人的音樂風格。如果單獨聆聽音樂，是悲傷的情緒，然而將其放置在影片結束部分時，則引起了觀眾的同情并且使得主題不斷深化，這里的音樂已不僅表明柔軟的情感，同時引發了人類對美好未來的希望以及對和平世界的渴望，這時音樂已被賦予了不同的含義。有時音樂還可以起到幫助作用，反映出角色不言而喻的想法。每部影片中，演員們都希望通過自己的表演，將角色真正的想法、立場傳達給觀眾，通常，音樂可以幫助演員承擔起此重任。音樂有助于傳達一些無法用語言表達的角色真正的思想和性格，或者使用很少的解釋就可以讓我們深刻地理解。音樂的正確使用可以感動觀眾，使電影更令人印象深刻。
（二）、渲染氣氛
音樂通常具有能使觀眾產生感情的能力，通過它渲染氣氛，刺激觀眾的情緒、推動情節的發展、增強激烈的效果、控制畫面的節奏，目的是用來更加深刻地描述人物的內心世界，塑造完美的藝術形象。例如，作曲家們經常使用弦樂來強調浪漫和悲劇的情緒，用銅管樂來象征力量和悲傷；用打擊樂來增加懸念?！禛lory》（1989）(光榮戰役）和1976年由史泰龍編劇及主演的電影《Rocky》(洛奇)等影片就是用音樂來激發觀眾強烈的情感，以達到渲染氣氛的效果。
（三）、控制節奏
音樂可以增強或者松弛電影的節奏。音樂在幫助敘述故事情節的發展時，可以使影片具有其獨特的韻律和節奏，并且變得更加有內涵，更具吸引力。例如在動作片中，音樂經常加快速度或者使用緊湊的節奏，而且音量通常增強，尤其是為了配合電影中一些激烈的大動作。在電影《Heat》(1995)(盜火線)中，從影片開始到結束，所有搶劫場景中都保持著一定強度的脈沖音樂。
（四）、增加喜劇效果
在很多電影中，音樂成為增加喜劇效果的小工具。片中經常使用低音鼓、大號等樂器的演奏來加強喜劇、幽默的聲音和畫面。例如搞笑片《theThreeStooges》（三個臭皮匠）和《HomeAlone》(小鬼當家)都是用音樂來創造出喜劇效果的。
（五）、此時無聲勝
有聲電影中音樂的戛然而止或不使用任何形式的音樂，可以產生一種無聲的力量。作曲家可能創作一部電影音樂的部分是完整的沉默，而不是強烈的、震撼的音樂。電影《theexorcist》（大法師）中幾乎沒有音樂，反而增加了它的可怕的現實主義氛圍，這里體現出“沉默”的力量。在阿爾弗雷德•希區柯克(lfredHitchcock)A的電影《NorthbyNorthwest》（西北偏北）中那段非常著名的卡里格蘭特追逐場景中，也沒有使用任何音樂，只可以聽到飛機震耳欲聾的轟鳴聲，卻使得影片懸疑的場景增加了孤立、無助的感覺。
二、音樂在電影中運用的方式
基于上面的分析，可以看出音樂是電影不可或缺的組成部分。通過電影音樂，使得觀眾的視覺和聽覺相結合，產生了驚人的效果。此外，音樂可以加深觀眾對于電影所要傳達內涵的理解。隨著時代的發展，音樂在電影中的運用方法更是多種多樣，大致可以分為原創、改編、挪用三種，為了實現以上目標，電影音樂創作者必須有大量的音樂積累，并可以熟練使用不同種類的音樂元素，如節奏、力度、風格、配器等等。只有這樣，音樂才能發揮其作用，有效地促進電影情節的發展。
（一）、直接使用古典音樂
在電影音樂中，并不是所有音樂都是原創的，還有一部分是直接使用了現有的音樂，最具代表的是一些古典大師的名作。在使用中可以原封不動地照搬，也可以進行不同風格地改編，目的只有一個，那就是服務于畫面。在電影《ModernTimes》（摩登時代）中，卓別林飾演的理發師工作的片段，配樂用的是勃拉姆斯的《匈牙利舞曲NO.5》，用舞曲的節奏配合理發師磨刀、剃須的動作，大大增加了影片的喜劇效果。電影《2001:ASpaceOdyssey》（2001太空漫游）中用到理查德•施特勞斯的交響詩《查拉圖斯特拉如是說》，這是迄今為止世界電影史上古典音樂現代引用最經典的案例之一。在香港電影《東成西就》、《河東獅吼》中則是對古典音樂進行改編后在影片中使用：《東成西就》中將羅西尼歌劇序曲《威廉•退爾》中的片段填詞成搞笑歌曲“我愛你”；《河東獅吼》中將奧芬•巴赫的輕歌劇《地獄中的奧菲歐》中的“康康舞”填詞，均加強了影片的娛樂功能。
（二）、音樂傳達歷史背景
通過選用適當風格的音樂來創造環境氣氛，換句話說，導演和作曲家在電影中使用與特定時間和地點相匹配的特定風格的音樂，用來說明時間和地點，傳達歷史背景。音樂大師埃尼奧•莫里康在電影《TheMission》(戰火浮生)中成功地使用南美音樂主題來幫助創建背景、營造氛圍。電影《ColdMountain》（冷山）的音樂汲取了美國在南北內戰期間的民間音樂，反映出電影中的故事發生的歷史背景。希臘作曲家范吉利斯（Vangelis）電影配樂最具代表性的作品《ladeRunner》（銀翼殺手）中創作出未來音樂的幻想，巧妙地與主題呼應。
（三）、音樂配合畫面動作
音樂經常模仿屏幕上的動作。例如當一個物體從高處跌落，音樂這時就模仿性地創作出從高到低的旋律走向。這種和動作共同發生的音樂被稱為“并行音樂”，也被稱為“凸顯”出行為的音樂。在電影啊《Jaws》(大白鯊)中，當大白鯊潛入海底，音樂也伴隨著下行的旋律。并行音樂最早出現在迪斯尼的動畫電影《SteamboatWillie》（威利號汽船）中的“米老鼠”的角色中，因此，平行音樂還有個綽號叫“米老鼠”。
（四）、音畫統一對應方式
電影音樂可以使用主題的方式和電影統一。一個特定的主題可以和一個特定的人物、地點或者主要環節緊密地結合，并且多次重復并貫穿在電影中，由此使得觀眾在電影事件和音樂之間產生聯系。當不同音樂動機配合不同人物、事件等貫穿在整部電影當中，它將電影與音樂巧妙地合二為一。電影音樂創作大師約翰•威廉姆斯（JohnWilliams），在他50多年的創作生涯中，主題音樂創作法成為其重要的創作特點，用不同主題連接不同人物及情節，使得音樂與電影完美結合，代表作有《Schindler'sList》（辛德勒名單）、《StarWars》(星球大戰)、《JurassicPark》(侏羅紀公園)、《E.T.》(外星人)等等。
（五）、音畫游離混合運用
《電影文學雜志》2014年第十四期
一、法國電影《歡迎來北方》的民族特色
(一)跳脫了以巴黎為主體的創作背景關于法國電影的特征，GeorgesKiejman曾在《世界報》上作了總結，這個法國電影預助金委員會主席說法國人在拍電影上具有極大的才華與能力，這一點法國人可以有勇氣承認，但他們所拍攝的影片都有一個相同特征，即影片故事發生背景永遠停留在巴黎這個大都市，而且這已似乎成為一個不成文的規定。從GeorgesKiejman的宣稱中我們可以看出，法國電影一直淪陷在以首都巴黎為主體的創作模式中，并逐漸形成了集權性的創作特征，而這特征可以說是法國電影的標識，同時也可以說是法國電影的致命痼疾與缺陷。在法蘭西電影史上，大多數電影都局限于都市題材影片類型中，描述著法國巴黎都市中人們的焦慮與孤寂，揭示人與人之間的隔膜、偷窺及交流障礙等。于是乎，在眾多法國電影中觀眾時?？吹桨屠瓒际械臉酥拘越ㄖ缌_浮宮、凱旋門、埃菲爾鐵塔、塞納河等，但這些美麗風光只是讓法國民眾及其他國家觀眾了解一部分的法國與民族特色，而且似乎永遠也只局限于對這些的了解。不可否認，那些具有首都集權特征的法國電影曾經創造了一個時代的奇跡，許多國家的觀眾通過法國影片愛上了充滿浪漫、時尚的巴黎，愛上了這個都市的美麗風光及經典景致，甚至讓觀眾產生一個美麗錯覺，認為巴黎屬于全世界，認為巴黎是他們的第二故鄉。但觀眾們很難從一部法國電影中了解更多、更全的民族信息，如民族風俗、民族精神、民族性格等，所以這種缺失不僅是觀眾們的審美遺憾，而且更是法國電影無法呈現多樣化的關鍵瓶頸。因而，對于巴黎許多觀眾是熟悉的，但是除了巴黎觀眾對法國其他地區的了解則少之又少，尤其是法國北方地區，甚至就連許多法國人都較為陌生。為此，一批法國電影人致力于開發外省地區的電影，從而削弱法國以巴黎為創作背景的一枝獨秀現象，但是最終的結果并不理想，甚至是慘淡。然而，《歡迎來北方》這部電影卻創造了奇跡，為法國外省電影樹立了成功的榜樣，使得法國地區電影獲得了發展新動力，這部電影不僅跳脫了以巴黎為主體的創作背景，而且還將法國電影觸及了極少被問津的北方地區。在該部影片中，導演將觀眾帶到了法國北方地區的偏遠小鎮上，雖然這個小鎮在物質、經濟、城市外貌上不及首都巴黎，其自然風光不及法國巴黎那宜人的藍色海岸。但是在貝爾格這個北方小城鎮中，其人文風景絲毫不遜色于法國首都巴黎，這里的人們質樸善良、真摯熱情、友好互助，這里的生活愜意而平和，與城市相比更多了一些人情味。因而，透過《歡迎來北方》這部電影，觀眾在欣賞影片故事劇情時不知不覺獲得隱性的信息，觀眾能夠更加清晰了解法國民眾最真實的民族性格、感人的民族精神以及獨具特色的民族風俗。在貝爾格小鎮上，菲利普感受到了北方人民的熱情好客與灑脫性情，在這個充滿人性的生活環境中，菲利普改變了原先對北方人的偏見，令他漸漸愛上了這個北方小鎮。
(二)貼近了法國民眾的生活、思想與情感在20世紀90年代，法國有一批年輕導演立志于糾正法國電影的畸形發展，并擴展法國電影的類型，從而讓法國電影更加貼近法國民眾的生活、思想與情感，以彰顯法國電影的民族特色，實現法國電影與世界電影市場的銜接與順應。尤其到了21世紀，隨著電影市場越來越國際化與全球化，具有民族特色、民族文化的電影作品往往更能吸引觀眾目光，滿足觀眾的探尋需求。因此，縱觀2000年以來的法國電影可以發現，法國電影的發展方向正逐漸向民族化趨勢轉變，如《天使愛美麗》《放牛班的春天》《蝴蝶》等，這些法國電影作品逐漸在影片中展現法蘭西的民族文化，展現法國民眾的生活、思想與情感，凸顯法國電影的民族特色，從而讓法國公眾以及外國觀眾了解法國的民族風采。這些民族化的法國電影更能夠觸動觀眾的內心，更能獲得觀眾的審美認同，進而令法國電影逐漸與世界電影潮流相接軌，并讓法國電影大獲成功。于是乎，一些法國電影人不斷尋找新穎的、具有民族特色的故事題材，將拍攝視角投向以往法國電影人尚未挖掘的題材與地區中，就如2008年上映的法國電影《歡迎來北方》一樣，這部電影之所以能夠獲得法國民眾的認同與歡迎，正是得益于影片對法國北方地區的深入挖掘，將法國民眾的生活、思想與情感一覽無余展現而出，從而令該部電影作品烙上了明顯的民族特色印記。正如觀眾在銀幕上所看到的那樣，在電影《歡迎來北方》中觀眾較少看到以往法國電影中常常出現的巴黎以及都市的標簽，那些時尚、性感的都市特色在北方這個貝爾格小鎮中被樸素、純潔所替代，展現給觀眾的是完全貼近法蘭西民族人們的生活、思想與情感。如人物服裝方面，整部影片凸顯而出的是簡單大方、隨意樸素，而要說具有時尚、性感元素的服裝則是一套低胸裝，這是影片人物Marivin的著裝特色，用以襯托該角色的氣質，但這一角色并不像以往法國電影中的時尚、性感女性形象，她充滿了純真與友善，而且對待愛情非常誠摯與忠貞。又如在生活與情感方面的劇情上，影片更多呈現的是和諧、幸福的家庭婚姻生活，即使夫妻雙方迫于無奈而分居兩地，但他們彼此依然非常忠愛，正如Merad和妻子一樣。該影片中也涉及辦公室戀情的戲碼，但這種戀情不會像巴黎類影片那樣被塑造得理想、浪漫，甚至是瘋狂，與之相反給人一種純粹、樸實的感覺，正如Boon和Marivin一樣。此外，影片中最能體現民族特色的一大亮點體現在語言使用上，大量的北方方言出現在銀幕之上，通過影片情節與人物情感的渲染，使得原本晦澀難懂的北方方言變得異常親切、隨和，縱然聽不懂但觀眾并不會為之反感，相反卻成功勾起了法國觀眾的民族情結。因為方言最能挖掘出一個國家的民族性，間接體現出這個國家的民族禮儀、民族習慣與民族文化等，其北方方言在《歡迎來北方》中使用恰恰凸顯了該部影片的民族特色。
二、結語
不得不說《歡迎來北方》這部喜劇片是法國電影歷史上的一個成功奇跡，它不僅以其低成本投入獲得了法國電影票房冠軍的最佳成績，同時在凸顯法國電影民族特色方面無不讓人刮目相看、拍手稱贊。盡管在許多情節上這部電影與巴黎類法國電影相比稍遜一色，沒有其那般的精致與動人，但是這部電影卻鮮明彰顯了法國電影民族性，跳脫了以巴黎為主體的創作背景，讓法國觀眾以及其他國家的觀眾能夠了解到除巴黎之外法國其他地區的自然與人物風光。同時，該部電影在故事敘事與情節設計上還非常貼近法國民眾的生活、思想與情感，有利于影片進一步展現法國民眾的生活與精神狀態，從而體現法國電影中的民族特色。此外，電影《歡迎來北方》的大獲成功為法國外省、地區電影發展注入了一劑強心劑，極大鼓勵了其他法國電影人更加注重對民族電影的發展。
作者：張燕單位：遼寧大學外國語學院
【關鍵詞】微電影廣告 電子商務 發展趨勢
隨著互聯網的快速發展，電子商務環境的不斷成熟，網絡廣告的娛樂性與互動性不斷增強、快捷性文化的流行，使得廣告與電影“牽手”，微電影廣告應運而生。微電影廣告是一種將廣告的商業性與電影的娛樂性相結合的形式，是電子商務環境下廣告發展的必然產物。據有關數據統計，2012中國網絡視頻市場廣告收入為88.3億元人民幣，較2011年增長82.7%，市場保持較穩定的發展。面對龐大的市場空間，尋求新的營銷和發展模式是每個視頻網站所面臨的難題，微電影成為當前最火爆的新興藝術形式。幾乎所有的大型在線視頻網站都推出了自己的微電影戰略。微電影營銷成為在線視頻網站競相尋求差異化品牌營銷的法寶，而推出專屬微電影頻道則成為視頻網站發展的新趨勢。
一、微電影廣告產生的背景
（一）網絡環境下的快捷化需求 微信、微博、微電影，這些新穎的媒體形式不約而同地選擇了以“微”取勝的方式。同時，它們也不約而同地選擇了互聯網這一信息傳播速度最快的載體。從這些的巧合中或許能夠窺探到到網絡化帶給我們的生活需求上的改變。時代的快節奏發展，人們對于生活中一切事物都要求靈活、簡便、快速，而微電影廣告正是滿足了現階段人們對于生活緊迫感的宣泄。
（二）滿足了受眾個性化需求 隨著生活水平不斷提高、消費觀念的改變，社會需求也朝著多元化發展。人們的消費重點已經從共性消費轉化到個性消費，消費需求向著人類的高級階段發展。細分市場逐漸成為了商家的銷售重點。在這樣一個宣揚個性的時代，“定制營銷”逐漸成為了一種更為與時代密切、與消費者貼近的營銷模式。微電影廣告雖然目的在于宣傳企業產品，但它同時也是基于人們的心理特點，結合當下熱點話題將人們身邊的故事以電影形式展現出來以滿足受眾需求的重要形式。
二、微電影廣告的特點
（一）短小精悍，情節動人 微電影廣告首先它是一部電影，具有動人的故事情節，這正是微電影廣告即使采取自動彈出的形式，也能夠較少地引起受眾反感的原因。微電影廣告時長較短，一般為幾分鐘至幾十分鐘不等，可以做到在受眾感到審美疲憊之前達到宣傳產品、傳達文化思想的目的。如范冰冰的為諾基亞做的廣告《不跟隨》，時長兩分多，每一句臺詞都是當下年輕人發自心底的吶喊，因此引得一陣好評。
（二）成本低、收益高 與制作精良的大片不同，微電影廣告每一個鏡頭的花費都遠遠低于電影成本。它不需要昂貴的明星代言和特效制作，只要你的思想能夠和受眾達到共鳴，一個草根也能將電影主旨演繹完美。如《11度青春》對于微電影廣告營銷體系的成功開創。
（三）劇情與電影的完美融合 在觀看電影的同時，將產品實物、公司標志或者是文化理念與電影情節巧妙融合，以達到潤物無聲的效果。如東芝的《奇幻心旅》中，男主人公每天醒來都會變成另一個人，即使每天都能看到自己心愛的人，但是迫于自己模樣的改變，只能將愛深藏于心。因此，他沒有朋友、沒有親人，更不可能向自己的愛人道一聲“早安”，他只能將一切心情記錄在東芝筆記本中。在他穿梭于不同身份的同時，內心卻只渴求守住一份感情。
三、微電影廣告的不足
（一）創意不足 由于微電影廣告一夜走紅，很多商家紛紛將微電影搬上熒幕。但是，由于廣告主對于廣告創新不重視，使得微電影廣告市場形成了數量急劇上漲，質量不斷下降的局面。能夠讓消費者過目不忘的優秀作品更是少之又少，這使得微電影廣告市場呈現文化價值下降趨勢。
（二）過度使用使得受眾產生逆反心理 2011年是微電影廣告的一個時代，但同時借助于這股時尚風潮的是：雷同的廣告題材、相似的故事情節，同質化的惡果。這使廣告非但不能讓人人印象深刻，反而導致了受眾對于微電影廣告的厭倦。這使得微電影廣告市場陷入了一個尷尬的局面。
（三）微電影成本縮水 由于微電影廣告門檻低，該市場還未作出明確規范。不少商家對于微電影廣告的認識存在誤區，認為微電影就意味著低成本，將其作為一個廉價推廣平臺使用。這使得微電影廣告市場還未真正打開，就開始出現質量下滑的情況。
四、微電影廣告的主要發展策略
（一）注重個性化定制，進行廣告全面創新 由于現代社會的個性化需求越來越強，想要滿足所有人的需求是不可能的。因此，在確定了受眾的細分市場后，根據目標受眾的心理需求而進行廣告制定就顯得尤為重要。由于現在觀眾對于新鮮事物的刺激反應較小，但同時又有強烈的獵奇心理。因此，應該做到廣告內容、形式的全面創新，以博得“眼球經濟”。
（二）提升微電影廣告人文性 微電影廣告作為一種電影形式，是一種思想載體。因此，廣告的人文性要有所提升。所謂人文性，就是在人類文化中先進的思想及價值體系。這要與我們的社會環境相結合，在尊重人、重視人的基礎上，對人的思想產生引導作用。
（三）打造完整產業鏈 微電影廣告還應向上游和下游拓展。比如向上可以培養自己的明星團隊和制作團隊；向下可以拓寬渠道，對自己的產品進行多渠道的推廣和銷售。目標是打造“平臺+內容+硬件+服務”的全產業鏈模式，其產業鏈已經不囿于平臺和內容。
五、結語
微電影廣告市場潛力大、發展迅速，只有在端正對它的認識的前提下，才能夠更好地利用它。我國微電影廣告市場雖然存在著諸多問題，但是其的規范化、成熟化是發展大趨勢所在。微電影廣告仍在持續走高，但是走好的關鍵在于創新。這樣才能吸引受眾，這也是廣告的價值的根本所在。
參考文獻：
[1]任翀.微電影廣告的啟示[J].解放日報，2013.
[2]陳娜.對微電影廣告的反思[J].新聞愛好者，2012.
關鍵詞：舞蹈；電影作品；運用；作用
一、舞蹈在電影作品中的運用
舞蹈在電影作品中的運用可以將原本只能在現實舞臺上欣賞到的藝術形式，通過電影的蒙太奇手法多維的、全方位的詮釋，讓舞蹈的魅力充分彰顯，拉近了舞蹈與觀眾之間的距離，各種類型的舞蹈樣式為越來越多的觀眾所熟知。
（1）中國古典舞元素在電影中的運用
中國古典舞是在民族民間傳統舞蹈的基礎上，經過歷代專業工作者提煉、處理、加工、創造，并經過較長時期藝術實踐的檢驗，流傳下來，被認為是具有一定典范意義的和古典風格特點的舞蹈。中國古典舞因注入了中國戲曲的呼吸和身段元素，形成了細膩圓潤、剛柔相濟、情景交融、技藝結合以及精、氣、神和手、眼、身、法、步完美協和與高度統一的美學特色。中國古典舞還吸收融合了武術的動作和造型，形成特有的剛柔并濟的美感。
（2）中國民族民間舞在電影中的運用
中國民族民間舞一般運用在表現民族生活題材的電影作品當中。如電影《孔雀公主》中運用了大量的傣族舞蹈元素。傣族是一個能歌善舞的民族，擁有豐厚的舞蹈文化底蘊。影片中，在男女主角婚宴上的一段舞蹈是傣族舞中的“嘎光”舞?！案鹿狻蔽璨綒g快，跳躍，表示對新人的祝福。影片中還出現了孔雀舞的片段?？兹肝柙诖鲎逦璧钢惺亲罹咛攸c的表演性舞蹈。傣族人民通常用孔雀來形容女性的身段美。緊束裹身的服飾突出了女性曼妙的身材，同時也束縛了舞蹈步伐，形成了典型的勾踢步。電影中許多舞姿動作把女性婀娜多姿的身材及優美舞韻表現出來。《孔雀公主》中運用傣族舞蹈元素，讓人們了解到傣族舞蹈和深厚的傳統文化。
（3）芭蕾舞在電影中的運用
芭蕾舞元素適合運用在表現現代生活題材的電影作品當中。電影《芭蕾人生》講述的是女主角蕾從一個剛進芭蕾舞劇團的新人走到首席領舞的艱難歷程。電影中多幕芭蕾舞場景貫穿了整部影片。蕾在條條絲帶中翩然起舞的那一幕令人難忘。蕾高高立起腳尖，舞姿輕盈飄逸，好似蜻蜓點水般輕盈。這一幕注重意境的創造，擴大了觀眾想象力的空間，使舞蹈動作在連續流動的過程中給人以美的享受。這部影片中有一段雙人舞的表演。雙人舞是芭蕾舞的結構形式之一，并且占據了非常重要的位置。舞蹈的律動美為整部影片增添了藝術感染力?！栋爬偃松分羞\用芭蕾舞元素向人們訴說，生命如同舞臺，只要不斷追求夢想，就會獲得如舞蹈一般絢麗的人生。
二、舞蹈元素在電影作品中的作用
舞蹈藝術與電影藝術的融合在一定程度上推動了電影的發展。舞蹈元素運用在電影作品中豐富了電影的表現手段，使電影更具吸引力。根據劇情的需要在影片中加入舞蹈片段，不僅為電影添加了亮麗的風景，而且對影片營造氛圍、突出主題、反映社會時代背景、表現人物性格和內心情感、推動劇情發展起著重要作用。
（1）突出電影主題
電影的主題是影片的中心思想，是創作者通過對社會現實生活的認識、理解而創作出被觀眾感知的藝術形象和生活場景。一部主題明確的電影不僅能反映現實生活的本質，還能引起觀眾情緒上的變化，達到理想的藝術效果。舞蹈元素運用在影視作品中，是基于一個電影大主題下的藝術表現形式，舞蹈與影片在主題上相呼應，給影片氛圍加以烘托，更容易使觀眾產生情感上的激動，進而體會到影片所反映的主題思想和生活內容。
（2）體現社會時代背景
社會生活的變化發展是影響舞蹈藝術發展的重要因素。特定社會時代背景下的舞蹈元素在電影作品中，與影片所反映的時代背景相呼應，讓觀眾從心理上產生共鳴。電影中常借助具有時代特征的舞蹈元素界定歷史時代背景。電影《夜宴》講述的是五代十國時期的宮廷悲劇。在電影開場和厲王為封后舉行的晚宴上都安排了舞蹈場景。影片開場的面具舞，動作簡單而又呆板，給人一種神秘的感覺，加上吳彥祖扮演的太子在舞蹈時戴的似笑非笑的面具，顯示著太子那如傀儡般的生存狀態與心境。在封后晚宴上，由演員周迅扮演的青女為愛慕已久的太子獻上了一段越人舞，表達對太子的愛慕之情。五代十國時代是一個從唐朝末年藩鎮割據的分裂混亂走向統一安定的過渡時期，亦是一個在文化上有所成就的時期。越人舞是源于古代伎樂的一種舞蹈。它與儺舞異曲同工之處在于舞者都要戴木刻面具，這就逐漸形成了一種特有風格的“假面儺舞”。由于五代十國距離我們太遠，越人舞的表現形式我們所知甚少，而這種面具舞蹈在電影中的出現，使觀眾對五代十國時期人們的生活環境和精神生活狀態有一定程度的了解。
（3）表現人物的性格及情感
舞蹈來源于對人的生活以及大自然各種運動形態的模擬，但又是對這些形態的提煉、凝聚與升華。它可以通過人體的動作折射出人情、人性和人生的真諦，充分表達人的內在心態。舞蹈的一個重要特性就體現于抒感，情感是由復雜的客觀外界事物所引起不同傾向的心理反應，通過舞蹈這一藝術形式表達出來，更具獨特韻味。舞蹈元素在電影作品中的運用也凸顯出這一特性。電影作品中運用舞蹈元素根據影片中人物性格和情緒的紛繁變化而做出面部表情和肢體動作，以表現人物性格及情感。
一、 對賽珍珠暢銷小說《大地》的改編
美國著名文學作家賽珍珠所著作的文學作品《大地》，是其享譽世界的經典之作，于1931年3月在美國出版并獲得廣泛好評，該部文學作品不但符合西方社會的審美思想觀念，還將中國形象鮮明呈現在大眾眼前，瘋狂掀起中國熱的浪潮，這是啟蒙運動過后西方再次掀起中國熱浪潮的重要標志，還可以看作是中國熱的起點。[1]賽珍珠所著作的文學作品《大地》自出版后便受到社會眾多讀者追捧，并一度居于美國文學作品銷量榜首，堪稱當代社會暢銷書籍。于同年年底，米高梅公司則以高價將該部文學著作的改編權買下，可見該部文學作品的影響力極其大。
對改編自賽珍珠所著作的文學作品的優秀電影進行深入分析，可知其所著作的《大地》反映出中國農民勤勞勇敢和堅韌不拔的特性。該部電影呈現著樸實無華的農村生活，象征著美國流行文化在表達中國生活上的進步。在電影改編過程中采用了美化策略對小說加以修飾，并且對取其精華去其糟粕，在上映后取得了良好的效果，堪稱是當代美國影視領域中不可多得的以中國形象為載體的經典電影。在該部影視作品中，呈現著中國農民勤勞勇敢和堅韌不拔的人物形象，顛覆了美國電影史上刻板的中國人物形象。[2]影片《大地》自上映后便收到了良好的評價，這和國際社會關系以及賽珍珠所著作的文學作品有著極為密切的關聯。電影中塑造著勤勞勇敢和樸實善良的農民形象顛覆了當代美國社會中刻板的華人形象，成為往后電影作品中國人物形象塑造的基礎。影視作品《大地》上映后給美國社會公民呈現出真實的中國農村人物形象，并讓他們真切地認識中國人物形象。而實際上該部電影中幾乎所有主角都是選用歐美裔演員進行演繹，在電影中只有飾演女主人公雷納表演技藝精湛，其余演員的演藝仍然有待加強，沒有充分認識到中國人物的真實形象，這是該部電影的遺憾之處。
二、 改編以戰爭為題材的小說作品《龍子》和《中國天空》
電影《大地》自上映便高居好萊塢電影榜首，獲得受眾群體的一致好評，因此，好萊塢又將賽珍珠所著作的其他以中國為題材的文學作品改編成電影。在太平洋戰爭中，美國社會對于在戰爭里中國所發生的事情充滿著好奇和熱情，戰爭亦成為關注中國的重要焦點。文學家賽珍珠便以中國作為小說撰寫的背景，編寫出《龍子》《中國天空》等多部經典作品，這兩部作品出版后也迅速被好萊塢電影拿來做電影題材。美國好萊塢影片屬于美國商業文化產物，其主要目的是為美國社會創造出更多的經濟利潤，同時還代表著美國主流意識形態傳播的主要媒體介質。[3]從《龍子》與《中國天空》兩部好萊塢影片中，便可以看出好萊塢和美國政府之間的相互合作，其中好萊塢不僅是創造出娛樂作品的地方，而且還是宣傳美國主流意識和政治思想的主要媒體介質。太平洋戰爭中美國視中國為戰爭盟友，因此米高梅公司與雷電華公司通過改編戰爭電影來加強對政府的援助。
賽珍珠所著的文學作品《大地》自出版后便受到良好贊譽，隨后其以中國為背景的文學作品《龍子》也受到熱切追捧，米高梅公司更是將該部文學作品改編成為影視作品。文學作品《龍子》能夠讓美國社會公民能夠了解到同盟國在戰爭中的實際狀況，美國評論界更是高度贊揚該部小說作品，而美國《時代周刊》也認為該部小說能夠真實反映中國人民的發展，因此米高梅公司決定高價購買該部小說的電影改編權，不僅能帶來巨大的商業利益，還能夠滿足美國社會公民的需求。將小說作品改編為影視作品的過程中，該公司在場景布置和人物服裝方面花費著較多資金，邀請知名演員凱瑟琳?赫本飾演女主人公，并盼望該部電影作品能如同《大地》收到良好效果。
電影《龍子》改編自同名小說作品，主要以中國抗戰時期作為社會背景，大力宣傳中國所表現出的英勇精神，并將作為同盟國的協助精神呈現出來。影視作品《龍子》主要敘述著中國人民的英勇抗日精神，講述著中國人民與日軍抗戰的故事，并呈現出同盟國的協助精神，這不僅符合原文學著作的內容主旨，還能夠滿足當代社會政治的基本要求。文學作品經過影視改編后，人物形象都增添了英雄主義色彩，這體現了美國政府對于中國英勇抗日精神的頌揚。電影中的農民人物形象都具有理性和英勇的特點，的集體行動和個人形象中都充滿著英雄主結協作的精神，使得影視作品的政治色彩更加濃厚，具有著極強的政治教育意義。而實際上在該部影片中添加過多的政治教育，也受到了部分評論者的抨擊。
好萊塢是傳播大眾文化的主要符號，在反法西斯戰爭中，好萊塢為了迎合社會民眾需求創造出許多以戰爭為社會背景的影視作品，譬如由雷電華公司所創作的《中國天空》便是時展文化產物。[4]在20世紀30年代后期，中國在中所體現出的英勇抗戰精神受到美國公眾的敬仰，日本人燒殺搶掠的惡劣行徑受到美國全體公眾的鄙夷。在影視作品人物刻畫過程中呈現出中國人勇于抗爭的正面形象，日本人惡劣的反面形象。在電影中過度強調日本丑陋本性，大力宣傳美國在中的協助精神，缺少原著中賽珍珠對于戰爭爆發的深思。在影視作品中增添許多戰爭中的感人事件，表現出美國人民和中國人民的友好之情，不僅表達了同盟國的協助精神，還建立起美國正面形象。在電影中重點表達了美國醫生對于所做出的貢獻，卻沒有將中國人民獨立自主思想和精神表現出來，導致中國人物形象過于謙卑，這正是美國對于中國人物形象的固化認識。該部電影在改變時完全體現出原著作者賽珍珠的意思，在文學作品《中國天空》中的反種族歧視精神沒有在影視作品中得到體現。
三、 以作為創作背景的《撒旦永不眠》的悲慘道路
賽珍珠所著作的文學作品大多都被搬上好萊塢影視熒幕，并且都在上映后獲得良好的評價，以冷戰為背景的作品《撒旦永不眠》也被搬上好萊塢銀幕。當二戰結束后美國和蘇聯開始進入到冷戰階段，美國崇尚資本主義，蘇聯崇尚社會主義，后來美國共和國黨議員更是秉持思想。在這種社會政治環境背景下，許多政治主流意識形態的好萊塢電影也不斷出現，其中以為電影背景的影視作品也在當代社會引起一陣轟動，《撒旦永不眠》更是眾多影視作品中的其中一部。這是文學家賽珍珠結合導演利奧?麥凱里所供給的故事材料進行電影劇本制作，并創作出《中國故事》，然后賽珍珠再將該電影劇本不斷拓展構成文學作品。自影視作品《撒旦永不眠》搬上銀幕后，其文學作品也開始在市場上發行。
以冷戰為社會政治背景的影視作品《撒旦永不眠》自上映后并沒有獲得贊譽，而是受到社會評論界的激烈抨擊，影視作品票房也是慘不容睹。導演利奧?麥凱里認為該部電影中之所以沒有受到外界好評，是因為局限于原著《中國故事》。正是因為美國和中國在意識形態領域中出現各種分歧，因此才導致文學家賽珍珠對中國產生誤解，也因此在《中國故事》中沒能真實的描寫出中國發展動態。
四、 文學作品《群芳亭》的跨時代改編
文學作家賽珍珠所著作的中國人物形象文學作品《大地》《龍子》以及《中國天空》等都成為美國影視行業領域相繼改編的作品。經歷漫長的發展過程，隨著經濟全球化的快速發展，電影國際化趨勢也在迅速發展，伴隨著電影文化相互交流日益頻繁，文學家賽珍珠所著作的文學作品再次受到電影制作人的重視。知名華裔羅燕充分利用中國和美國資源來改編文學家賽珍珠所著的知名小說《群芳亭》，該部小說也堪稱是好萊塢影視大作，具有國際性意義。為了保障影片符合社會主流意識形態和滿足群眾基本需求，制片人羅燕在政治方面、娛樂方面以及藝術方面等進行了斟酌。
結合文學家賽珍珠所著的文學作品《群芳亭》改編成為影片《庭院里的女人》，該部電影屬于愛情故事片，并且和中國第五代導演所創作的影視作品有著許多相同點。該部電影的拍攝地點選在中國，通過鏡頭和影像來表現出中國江南水鄉的環境特色和風俗習慣，并創造出唯美的影像畫面，使得影視作品更富有藝術魅力。借助于鏡頭和影像來呈現出中國江南環境特點和文化內涵以及風俗習慣等，使得影片更富有美感，讓觀眾能夠切實享受到江南水鄉的美麗，這對于提高影視作品的藝術價值有著極大促進作用。
影視作品在改編的過程中重點表現著原著文學作品主旨內涵，并重新構造了中國家庭文化，重點講述文學作品中的精髓部分，而忽略文學作品中的傳統家庭倫理秩序，這是影視作品中新的突破。文學作品中對于“家本位”與包辦婚姻的思想有著認同的態度，而影視作品則更加重視“人本位”，注重社會中的個體享有的自由和幸福，在社會當中不同的人都擁有著獨立的人格，并批判了傳統家庭中的倫理秩序，在家庭倫理秩序上與文學作品有所差異。在文學作品中賽珍珠對于中國傳統家庭倫理秩序始終保持著崇敬的態度，并認為女性只有在自我完善和為他人盡責中才能夠實現自我價值。在羅燕所改編的影視作品中融入了較多的現代化思想和價值觀念，并對人物形象進行了重新塑造，對于具備著反叛意識與反叛精神而始終維護著傳統的吳夫人則直接塑造成為充分認識到自身價值的女性，并逐漸從中國傳統男尊女卑思想中覺醒。影視作品中在封建社會中男女不平等地位進行大幅度描寫，并認為女性想要獲得個體自由就需要脫離家庭束縛，這在故事情節構造上顯得沒有深度，這也正是這部電影的缺陷之一。電影中充分將個人主義與女性自由主題的思想呈現到觀眾眼前，這表明著現代社會中的更多女性渴望個體自由和獨立，并對婦女解放問題進行深入反思，這表明著電影所創作的時代背景和文學作品所創作的是社會背景有著很大的差異。
結語
美國著名文學作家賽珍珠在獲得諾貝爾文學獎后便成為家喻戶曉的人物，其所創作的中國系列文學作品自發行后便廣泛受到熱切追捧，好萊塢影視作品更是多次以其所著作的文學作品作為電影創作材料。賽珍珠所創作的中國題材文學作品大都是在美國經濟蕭條期和太平洋戰爭期以及冷戰階段等，其文學作品中大多反映著社會發展史程。對其所創作的作品和當代改編的影視作品進行深入研究有助于真切認識歷史發展進程。
參考文獻：
[1]李青霜.賽珍珠中國題材小說的電影改編研究[D].蘇州：蘇州大學，2010：13.
[2]黃橙.論賽珍珠四部小說的影視解讀[J].譯林（學術版），2012（4）：58-69.
