時間：2023-07-07 17:24:11
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇電影的藝術(shù)價值，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
[關(guān)鍵詞]《青花》；藝術(shù)價值；文化傳承
青花瓷在我國有著千余年的歷史，元代青花瓷的出現(xiàn)標(biāo)志了青花瓷的成熟。青花瓷是白地藍(lán)花釉下彩瓷器的專稱，就是在瓷胎上以鈷料著色描繪圖紋裝飾，再涂覆上一層無色透明釉，然后在高溫1300℃左右還原焰一次燒成，其效果是潔白瑩潤的瓷面呈現(xiàn)青翠欲滴的藍(lán)色花紋，顯得明凈素雅。青花瓷繪是中國陶瓷藝術(shù)史上占有極其重要位置的一個裝飾品種，其能夠在相當(dāng)長的歷史時期占據(jù)中國陶瓷藝術(shù)裝飾的主流地位，與其所蘊涵的傳統(tǒng)文化背景、民族特征和藝術(shù)審美價值等方面息息相關(guān)。
一、《青花》概述
在景德鎮(zhèn)建鎮(zhèn)千年慶典之際，一部以陶瓷文化為背景的電影《青花》在此期間播出，這部影片以瓷都景德鎮(zhèn)的制瓷業(yè)為背景，以青花瓷云龍紋象耳大瓶為線索，講述了一個在三個不同的時空展開的故事。在以元代為社會背景，主人公楊放是一個奉旨制造青瓷花瓶的執(zhí)著藝人，他們在燒制不成的情況下，最終選擇用燃燒自己的肉身和失去愛人的代價去完成傳世的珍寶；在清末民初，這對青花瓶落入了一個依然叫楊放的入手中，此時的他是一個憂國憂民留美學(xué)子，他用年輕的生命永遠(yuǎn)守候著珍愛的國寶；而在物欲橫流的現(xiàn)代，楊放是個利欲熏心的商人，為了達(dá)到占有青瓷花瓶的目的而不擇手段，最終在青花的碎片面前暴露了自己的本性。
二、《青花》在時空交錯中演繹的藝術(shù)魅力及呈現(xiàn)的美學(xué)價值
《青花》憑借其獨特的藝術(shù)表現(xiàn)力，開拓了審美空間，反映了中國的藝術(shù)精神。《青花》是我國首部以陶瓷為視角的影片，電影所反映出的中國古代瓷器的博大精深、中國歷代陶瓷藝人不卑不亢、堅忍不拔的精神使觀者印象深刻。影片構(gòu)架是在三個時空的相互穿插中交代了一對元青花瓷瓶制作、流傳、收藏拍賣的背景，從故事性、觀賞性以及影片要表達(dá)的內(nèi)涵都能完全展現(xiàn)。電影中的三個時空，每個小故事都能成為一部獨立的很有觀賞性的電影。影片經(jīng)過導(dǎo)演精心設(shè)計，采用插敘的敘事手法，頻繁地讓人目眩故事一環(huán)扣著一環(huán)的情節(jié)，讓觀者的感情與青花瓶的命運產(chǎn)生共鳴。
雖然唐宋在史書上有青花的片段，但是元青花卻十分確鑿地呈現(xiàn)在現(xiàn)代人面前，元朝的青花瓷器是非常接近根源的，其白地藍(lán)花的燒制技術(shù)漸趨成熟，瓷身上裝飾雨過天晴的色彩或許更加接近天籟，這或許是電影《青花》謹(jǐn)慎地選擇了元代的原因。元代青花與蒙古人的有密切關(guān)聯(lián)，在大元帝國建立后，薩滿教成為統(tǒng)治階級的精神工具，傳播天神論，認(rèn)為貴族是天和神，為統(tǒng)治階級制造了藍(lán)白理論，這是青花瓷產(chǎn)生的精神要素與前提。影片大致講述了一個官制民窯的藝人在重塑一個帝王的夢境。元朝對于漢文化的苛刻真是到了一種極致的地步，也因為這樣，男女主人公殉情而成就了不朽之作――云龍紋象耳大瓶，同時也為這對藝術(shù)品增添了迷離的色彩。
早期的航海交易中將瓷器推向了世界各地，馬可波羅的中國游記在歐美列強中間流行之后，外國人也開始對東方大國有了踏足之想。因此，當(dāng)八國鐵騎踏來的時候?qū)⒈苊獠涣宋奈锉粨屄右豢铡ｋ娪啊肚嗷ā吩谶@個歷史的夾縫里敘說著東西方收藏的不同價值觀，這種沖突因為自恃而變得蠻橫，歐洲人最終讓一對不朽的精品落了單。而中國人寧為玉碎不為瓦全的精神要比瓷瓶本身珍貴得多，正如劇中所說“東西可以奪，可中國人的精神是奪不走的”一樣，將中國精神在世人面前大震一把。
在利益重心的現(xiàn)代，影片解構(gòu)了一個關(guān)于物質(zhì)虛榮和精神虛榮的事實，電影《青花》以一句出自基督徒葬禮的禱告辭――塵歸塵、土歸土道出了青花的歸處，同樣也道出了現(xiàn)代人對于精神世界所能領(lǐng)悟的極限，讓一切虛偽在青花瓷前露出真面，盡管此時的青花以殘片出現(xiàn)。正所謂藝術(shù)象征著人類的詩意存在，直面人的內(nèi)心，火土里鍛煉出來的瓷器是古典哲學(xué)的升華，而青花，無疑是在這份天然的弧線表層寫實。青花瓷把絢爛和平淡集于一身，所以英文里同姓異名――“中國”和“china(瓷器)”的稱呼與中國人的精神實質(zhì)相吻合便成為必然。
影片中女主角采用“青花”這一一語雙關(guān)的寓意，暗含青花在人類陶瓷發(fā)展史與藝術(shù)史上是永恒的。不同時代盡管文化背景不一，但對于青花的詮釋是相同的，都凝聚瓷器藝人的心血，體現(xiàn)了民族思想文化。
該影片立足于本土文化的源點，有文化的厚重感，表現(xiàn)了中國文化千百年來的滄桑，表達(dá)了作者對中國傳統(tǒng)文化的關(guān)注。在歷史三個時空的映照下，最終詮釋其存在的藝術(shù)價值。這部影片妙處是借用時光交錯、身份迷亂、情愛的錯覺、人性的扭曲、人生恍如過眼云煙的蒙太奇似的手法，敘述了那沉靜在時間長河中的青花瓷卻依然永存。影片既體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化“瓷文化”的傳承，又體現(xiàn)了人們對待傳統(tǒng)文化遺存的態(tài)度。作為中華古老文明的縮影和見證的瓷器，帶給觀眾的是對民族與國家的沉思。
影片中的“主角”云龍紋象耳大瓶瓶身繪纏枝菊、蕉葉、飛風(fēng)、纏枝蓮、海水云龍、波濤等八層圖案，構(gòu)圖飽滿，造型大氣，瓶身上的圖案借中國傳統(tǒng)文化中寓意，體現(xiàn)出元代青花融入的民族思想文化，因而在三個時空中展現(xiàn)出永恒魅力。我們撇開影片中繁縟復(fù)雜的故事情節(jié)來看將影片貫穿起來的青花瓷，只不過是青花家庭中的一員；其實青花自出現(xiàn)以來，在中國陶瓷發(fā)展史中屬于重要地位的珍貴品種。無論造型工藝還是裝飾藝術(shù)都具民族特色，深受海內(nèi)外人士的喜愛，因此，我們也就能理解在洛可可時期，法國人為什么會為得到一件中國的青花瓷而感到榮幸；在2005年7月12日，倫敦佳士得以2.28億元拍賣的“鬼谷子下山圖”也證實了青花瓷的名貴之處。
青花瓷從其產(chǎn)生以來一直都有強大的生命力，是中國人民的偉大創(chuàng)造，有人把青花瓷譽為“蘭”的寶石。青花的神奇和迷人，是因為它經(jīng)久不變的吸引力。青花瓷之所以特別受到重視，不僅在于它自身的高度藝術(shù)造詣和工藝特色，而是它突破了元以前的圖案型裝飾，拓展為以繪畫型為主，圖案為輔，吸收了國畫的傳統(tǒng)表現(xiàn)技法，取得了與寫意水墨畫的筆墨情趣相似的藝術(shù)效果。現(xiàn)在，青花瓷仍然是瓷都景德鎮(zhèn)的四大傳統(tǒng)名瓷之一，為世人所矚目。
從時代的精神來看，青花有著濃郁的東方味、中國味，有著豐富的文化底蘊符合東方人的審美趣味；從材料的選用，其獨到之處，給人以功力和科技自然天成的感覺，與中國水墨畫的酣暢淋漓的墨韻一樣會產(chǎn)生一種難以言傳的神妙和天趣。
從視覺藝術(shù)角度來看，藍(lán)色在古代時是人們喜歡的顏色之一，猶如藍(lán)天白云，草原綠洲、心境開闊，使人賞心悅目、心曠神怡，青藍(lán)色是人類共同的天然愛好色。究其原因，中國幾千年處于農(nóng)耕文明社會中，人們視野所及多 為青天碧水，遠(yuǎn)山如黛。絕大多數(shù)中國人日日夜夜生活于如此環(huán)境中。浪漫些的中國文人，追求精神生活，常有對月抒懷之好，瑩白的月鑲于幽黑的天幕中，一派清涼溫柔之境。青、白的構(gòu)成給人的心理感受正如農(nóng)耕文明一般淡泊、寧靜，這正符合推崇含蓄、自然的中國藝術(shù)之精神。
從內(nèi)涵上來看，青花瓷具有一定“警示”作用，即“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”，仕途之人都有“青云直上”等愿望，甚至去世后，還希望能夠“名垂青史”。可見“青”在人們心中的重要性，這也許就是青花瓷器在元代一經(jīng)產(chǎn)生就快速風(fēng)靡世界、成為世界陶瓷的主流而經(jīng)久不衰的原因之一。
從裝飾上來看白地藍(lán)花有明凈素雅之感，具有中國傳統(tǒng)的水墨畫效果，具有濃郁的東方味、中國味，也極大地體現(xiàn)了中國藝術(shù)精神。青花瓷的青、白二色在畫面中展現(xiàn)了無限的精神世界，構(gòu)建了青花瓷特有的色彩風(fēng)格，其寧靜、素雅的特質(zhì)正是受到老子的“見素抱樸”的思想的影響，可以從其身上體悟出一種特有的民族文化精神。這種精神已融入中國人生命中，即理性、冷靜、謙遜、溫和、中正。
三、青花瓷的文化傳承
作為中國藝術(shù)之一的陶瓷，它已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義中的日常生活器皿、工藝美術(shù)作品，而是已經(jīng)成為一種符號，一種中國特有的陶瓷文化。正如鄧白先生曾經(jīng)道：“其美學(xué)內(nèi)涵之宏大、意境之美妙、體系之獨特，特別是火的魅力。是一般工藝美學(xué)所不能概括和不曾涉及的。”青花瓷所獨有的裝飾特點與審美趨向反映了中國傳統(tǒng)文化具普遍代表性的審美趣味及價值觀念。當(dāng)下，具有“china”符號的青花瓷受到了國內(nèi)外廣泛的關(guān)注，無論是古青花瓷的收藏還是現(xiàn)代青花瓷的創(chuàng)作，都出現(xiàn)了欣欣向榮的局面。我們能記憶2008年春節(jié)晚會，眾多舞蹈演員身著青花紋飾的服裝，以優(yōu)柔靈動的姿勢擺出青花瓷瓶的造型，很好地詮釋了具有民族特色的青花時尚；也能詠唱《青花瓷》里“素坯勾勒出青花，筆鋒濃轉(zhuǎn)淡，瓶身描繪的牡丹，一如你初妝，冉冉檀香透過窗……”的抒情歌調(diào)，這一具有濃烈中國風(fēng)的物品引起大家的關(guān)注。同樣青花瓷的獨特美學(xué)不單成為中國瓷器的霸主，同時也是現(xiàn)代設(shè)計的重要文化元素，國際知名女裝品牌，甚至將“青花”元素運用到服裝上，藍(lán)色的花朵，纏繞在白底裙裝上，傳出東方韻味，這些無疑是對青花很好的文化繼承。
【關(guān)鍵詞】電影藝術(shù)；價值；意義
電影的發(fā)展基于攝影技術(shù)的進(jìn)步，同時由人們對娛樂的需求所驅(qū)動。在電影以其獨特的影響力迅速發(fā)展起來的過程中，電影被賦予了更多價值和意義。每個政府可以通過電影引導(dǎo)民眾的主要思想；電影導(dǎo)演也可以通過每部篇子傳達(dá)自己的價值觀，啟發(fā)觀眾思考；電影公司則能通過電影的贏取大額利潤，漸漸的電影產(chǎn)業(yè)也成為了經(jīng)濟(jì)中重要的一部分。但無論如何發(fā)展，電影是一門藝術(shù)，好的電影淋漓盡致的展示藝術(shù)的魅力同時吸引觀眾、得到好評，差的電影正是因為其缺乏藝術(shù)的追求才不被觀眾、藝術(shù)家、影評家等認(rèn)可。
一、電影的意義
從當(dāng)下電影的過程來講，電影可以有三重意義。第一，制片方、導(dǎo)演對電影的投資注重取得票房，而娛樂大眾則是取得票房的重中之重；第二，導(dǎo)演、編劇對題材的選擇等代表了導(dǎo)演等牽頭人想表達(dá)的思想，自身的感悟引發(fā)大眾的思想啟發(fā)；第三，電影的最終、引進(jìn)需要通過廣電總局的認(rèn)證，考核標(biāo)準(zhǔn)自然而然的包括了對人們的教化作用同時還會考慮政治教化作用。這三種意義在整個影片中融會貫通，并非單一方可控。1、娛樂意義電影的娛樂功能是其最基本的功能，在商業(yè)社會中得到票房至關(guān)重要。而對普通觀眾來說，去影院看電影是去開心，電影足夠抓住人眼球，或簡單或快樂或大快人心或夠奇幻等等都達(dá)到了讓觀眾愉悅的目的。好萊塢至今發(fā)展成功的原因也正基于此，無論是迪士尼提供的成年人動畫片如《瘋狂動物城》還是漫威的超級英雄片系列，都看得愉快、興奮，創(chuàng)造出了非常可觀的票房。國內(nèi)影業(yè)也涌現(xiàn)出了無數(shù)爆笑喜劇如《泰囧》，青春回憶劇《聽說》等，都抓住了大部分人的求樂求輕松的心理。總體來講，電影本就是娛樂聚會的一種手段，追求娛樂功能無可厚非，提高真正愉悅大眾的作品也正是電影業(yè)的一大追求。2、引人思考、啟發(fā)人生的意義在追求票房的過程中，依舊有無數(shù)導(dǎo)演和演員看重電影的內(nèi)涵，電影通過對生活的抽象、升華可以給人們帶來很深的感悟。中外電影經(jīng)典無數(shù)，電影院只是新片涌現(xiàn)、形成經(jīng)典的一個場所。過去無數(shù)的經(jīng)典至今仍被大家重溫，限于版權(quán)問題，經(jīng)典很少大范圍重播，但經(jīng)典帶來無數(shù)影響，《楚門的世界》帶來對人性的拷問，《勇敢的心》展現(xiàn)了追求自由的決心是多么的震撼人心，《大話西游》的人生遺憾也已成為經(jīng)典。還有諸多紀(jì)錄片，都告訴人們生的希望、生活的樂趣、生命的意義，也不避諱曾經(jīng)的、當(dāng)下的慘烈。即便是觀看這些視頻僅能通過電腦、手機(jī)等自己的設(shè)備，但這并不妨礙電影本身帶來的經(jīng)久不衰的影響。3、教化意義教化意義其實和引人思考的意義是相互交融在一起的，但教化意義其實更具目的性，但同時人們在潛意識中被影響。教化意義的發(fā)揮在每個國家有著不同的體現(xiàn)，適應(yīng)其國情對本國居民的影響力也更大。美國短短幾百年歷史，源于其探索、追求自由的最初精神，強大的國力、美國夢的實現(xiàn)、超級英雄的塑造其實就是一種愛國主義教育，《阿甘正傳》中的主角——阿甘也是源于其對《圣經(jīng)》人物的解讀，對美國普通民眾是一種激勵。反觀我國，我們有著五千年的歷史，儒家文化的深刻影響、近代保守屈辱的歷史、現(xiàn)代激流勇進(jìn)的精神也都體現(xiàn)在了影視作品中，《建國大業(yè)》這部影片極具代表性，是集諸多明星、諸多歷史的片子，銘記過去，宣揚舉國的夢想也符合我國的發(fā)展現(xiàn)狀，對穩(wěn)定國力、經(jīng)濟(jì)發(fā)展都起著重要的作用。
二、電影的價值
如上描述，電影藝術(shù)的發(fā)展有著重要的意義，其對國家、地方政府、普通民眾都產(chǎn)生著重要的影響，在居民生活中也扮演著娛樂、啟發(fā)思維的重要角色。電影的功能之多，但電影的價值卻可歸結(jié)為兩類，當(dāng)下商業(yè)模式中所帶來的商業(yè)價值，電影本身所追求的藝術(shù)價值。1、商業(yè)價值商業(yè)價值在藝術(shù)領(lǐng)域中的體現(xiàn)往往常見，繪畫、音樂、雕塑都可以作為商品來進(jìn)行買賣。電影的商業(yè)價值現(xiàn)在愈發(fā)得到重視，追求特效、邀請大牌出演、加大宣傳進(jìn)而爭奪票房，都是當(dāng)下的競爭手段。《瘋狂動物城》已下檔，票房單單中國內(nèi)地達(dá)15.3億，迪士尼大賺，這一票房的取得是多年來好萊塢電影商業(yè)化價值的體現(xiàn)。反觀國內(nèi)，這一趨勢也不可阻擋，媒體報道哪部電影大熱，往往直接以票房為多少為標(biāo)準(zhǔn)，為了追求票房宣傳的形式也花樣百出，當(dāng)拍一部電影直接以票房為目的，商業(yè)化和電影本身追求的藝術(shù)價值就產(chǎn)生了一定沖突。2、藝術(shù)價值電影的藝術(shù)價值其實更加精貴，同時在商業(yè)價值備受重視的同時藝術(shù)價值卻被逐漸忽視。雖然不乏追求電影藝術(shù)的導(dǎo)演、編劇，但由于當(dāng)下急功近利的思想蔓延開來，單單追求商業(yè)價值的人也并不在少數(shù)。浮躁的年代下，好特效、名演員必不可少，視聽效果佳并不代表價值大，單純技術(shù)上的輔助是沒辦法拯救內(nèi)容上的缺失，為快速上映、追求票房的影片往往在內(nèi)容讓有所缺失，也許只是笑夠了卻沒有產(chǎn)生相應(yīng)的思考。
三、結(jié)語
電影存在的意義不單單是為了娛樂，感悟需要用心的片子，過分追求藝術(shù)很可能導(dǎo)致影片受眾較少，過分追求商業(yè)利益則會使影片失去該有的味道。這是一個平衡博弈的過程，歐洲鮮少有滿足絕大多數(shù)人的藝術(shù)之篇，而美國盡管有不少快餐電影，但每年奧斯卡獲獎的影片中總有出彩的影片。《少年時代》個人很喜歡的一部片子，二十多年的拍攝時間，最終帶來幾個小時的感動以及持續(xù)不停的影響。總之，在當(dāng)下的環(huán)境中，觀眾觀影能力的提升、對藝術(shù)的不斷追求才能保證電影藝術(shù)的存在，商業(yè)和藝術(shù)的平衡古往今天一直存在，單看人們?nèi)绾涡蕾p如何推崇，這才是當(dāng)下我們每個人該思考的，對藝術(shù)、對美的追求本就不該受到商業(yè)的侵蝕。
【參考文獻(xiàn)】
[1]鞏麗美,高峰.淺談電影音樂的價值及其藝術(shù)處理的途徑[J].電影文學(xué),2007,44516:87-88.
[關(guān)鍵詞] 數(shù)字技術(shù) 電影創(chuàng)作 技術(shù) 藝術(shù)
doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.22.031
從電影誕生開始，便與技術(shù)相伴，電影不同于其它藝術(shù)門類，它的影像和聲音元素都與技術(shù)息息相關(guān)，技術(shù)的每一次進(jìn)步，都會推動電影的發(fā)展。1927年華納公司推出第一部有聲片《爵士歌王》，從此電影開始張口說話；1935年，世界上第一部彩《浮華世界》誕生了，從此電影開始展現(xiàn)五彩斑斕的世界；上世紀(jì)70年代，喬治盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》揭開了電影數(shù)字時代的序幕。在科學(xué)技術(shù)高速發(fā)展的今天，數(shù)字技術(shù)已經(jīng)滲透進(jìn)電影創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié)，從前期的拍攝到后期放映。數(shù)字技術(shù)對電影創(chuàng)作的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了我們的想象，也不可避免地引發(fā)了一場關(guān)于技術(shù)與藝術(shù)的口水戰(zhàn)，且長久以來爭論不休。本文將試圖從數(shù)字技術(shù)對電影創(chuàng)作的推動與“阻礙”兩個方面來分析其影響。
一、數(shù)字技術(shù)推動了電影創(chuàng)作的發(fā)展
電影是一門獨特的藝術(shù)，它是科學(xué)、技術(shù)、藝術(shù)相互融合的產(chǎn)物，不同于繪畫、音樂等藝術(shù)門類，需要的不僅僅是創(chuàng)作者的藝術(shù)思維，更需要技術(shù)的支持。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展為電影的創(chuàng)作帶了全新的變革，達(dá)到了傳統(tǒng)電影創(chuàng)作無法逾越的高峰。數(shù)字技術(shù)的巨大魅力源于每個創(chuàng)作者心中對完美的視覺效果的追求，由于傳統(tǒng)電影創(chuàng)作中技術(shù)的局限，對于一些刺激、夸張、虛幻的鏡頭是無法呈現(xiàn)的，如《駭客帝國》中躲避子彈的段落，以近270度的全景方式展現(xiàn)出來，給觀眾一種全新的體驗，正是數(shù)字技術(shù)——Frozen Time技術(shù)的應(yīng)用使這一切成為可能。再如史蒂文·斯皮爾伯的科幻電影《侏羅紀(jì)公園》，竟然將已絕跡6500萬年的龐然大物復(fù)生，那一群群栩栩如生、活蹦亂跳的恐龍給觀眾帶來了強大的視覺和心理震撼，創(chuàng)下了電影的高票房奇跡，也引發(fā)一股拍攝科幻片的，這顯然離不開電腦成像技術(shù)的支持。數(shù)字技術(shù)在動畫電影的制作中更是功不可沒，計算機(jī)的介入使動畫業(yè)誕生了一種全新的動畫片種——電腦三維動畫片，克服了傳統(tǒng)二維動畫電影中過于平面化、失真化的弊端，1995年迪士尼公司制作的《玩具總動員》是一部純粹計算機(jī)技術(shù)制作的全三維動畫片，影片中的人物、場景、道具等都處在計算機(jī)的虛擬環(huán)境中，三維立體的畫面呈現(xiàn)視覺效果極其逼真，引起了巨大的轟動，具有劃時代的意義。
“CG”技術(shù)（即電腦圖形圖像技術(shù)）可以虛擬現(xiàn)實中不存在的事物和環(huán)境、可以創(chuàng)造視覺奇觀、可以逼真地再現(xiàn)客觀世界，數(shù)字?jǐn)z影可以克服膠片攝影的弊端，易于保存、傳輸、修改和再現(xiàn)，數(shù)字錄音可以保證音質(zhì)的高清晰、無干擾，數(shù)字技術(shù)應(yīng)用于電影創(chuàng)作的方方面面。因為數(shù)字技術(shù)的支持，我們才能看到《泰坦尼克號》中巨輪沉沒大海的驚險場面、《阿甘正傳》中阿甘與肯尼迪總統(tǒng)握手的場景、以及《金剛》中愛恨交織的“金剛”。數(shù)字技術(shù)的運用極大地增強了電影的表現(xiàn)手段，讓電影創(chuàng)作者可以盡情地呈現(xiàn)夢幻般的世界，而不必因為拍攝的驚險性、難以操作性、不可實現(xiàn)性影響到影片的完美，這是傳統(tǒng)電影拍攝方式所無法企及的。數(shù)字技術(shù)正在推動著電影創(chuàng)作走向新的高峰，電影市場的巨大影響力也為技術(shù)的革新提供了動力和資金支持，隨著科技的不斷發(fā)展，數(shù)字技術(shù)還將不斷地得到完善和改進(jìn)，為未來的電影創(chuàng)作做好堅強的技術(shù)后盾。
二、數(shù)字技術(shù)給電影創(chuàng)作帶來的負(fù)面影響
電影歸根到底是一門藝術(shù)——“第七藝術(shù)”，藝術(shù)講究藝術(shù)氣質(zhì)、講究美感、講究價值，而不能把它當(dāng)成技術(shù)的表演場，否則既浪費了技術(shù)，也褻瀆了藝術(shù)。數(shù)字技術(shù)全面進(jìn)入電影以來，給電影創(chuàng)作帶來了巨大的沖擊，高票房的誘惑使電影人紛紛投入數(shù)字技術(shù)的探索，在自己的電影中進(jìn)行數(shù)字化實驗，然而往往由于過分追求刺激、華麗的場面忽略了電影的藝術(shù)價值，本末倒置，流于表面形式，這也是關(guān)于“技術(shù)與藝術(shù)”在電影中爭論不休的主要原因。比如中國導(dǎo)演張藝謀，前期拍攝電影的技術(shù)水平并不高，卻創(chuàng)作出了享譽國際的佳作，如《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《秋菊打官司》等，故事講得透徹，價值挖掘的深刻，成為中國電影史上的經(jīng)典作品，后期技術(shù)逐步成熟，張導(dǎo)也嘗試把數(shù)字技術(shù)引入自己的電影中，按照常規(guī)影片應(yīng)該會更出色，但是卻令觀眾大失所望，導(dǎo)演頻繁地運用特技來增強電影的視覺張力，《滿城盡帶黃金甲》中兵器可以隨意飛舞，人物可以飛檐走壁；《十面埋伏 》竹林打斗的場面，人物健步如飛、穿梭自如；《三槍拍案驚奇》更是導(dǎo)演第一次用F35數(shù)字?jǐn)z影機(jī)拍攝商業(yè)電影。張藝謀電影數(shù)字技術(shù)的投入觀眾似乎并不買賬，相比之下，觀眾記住的還是張藝謀前期的電影，另外，陳凱歌的《無極》，馮小剛的《夜宴》也面臨著同樣的尷尬處境。在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的當(dāng)今社會，人心變得浮躁，電影創(chuàng)作者往往因為過分地講究利潤、技術(shù)而忽略了影視的藝術(shù)價值，打造了一場場宏大卻空泛的視覺盛宴，靠資金和技術(shù)投入取勝，反而適得其反。技術(shù)與藝術(shù)究竟孰輕孰重？應(yīng)該技術(shù)第一還是藝術(shù)至上？這是電影創(chuàng)作者首先而且是必需弄清楚的問題。
技術(shù)與藝術(shù)并不是矛盾的雙方，而是相輔相成，共同促進(jìn)的。技術(shù)可以增強電影的表現(xiàn)手段，更好地創(chuàng)達(dá)導(dǎo)演的藝術(shù)思想，實現(xiàn)傳統(tǒng)電影拍攝中無法呈現(xiàn)的場面，為電影增添了藝術(shù)魅力；藝術(shù)可以為技術(shù)提高資金支持，同時提供技術(shù)不斷更新的動力，以便更好地服務(wù)于電影創(chuàng)作。一味地排斥技術(shù)，與技術(shù)勢不兩立，認(rèn)為技術(shù)會毀滅藝術(shù)的思想是不可取的，但同樣的把影視制作當(dāng)成技術(shù)的羅列場，而忽略了電影的藝術(shù)價值的做法也是不科學(xué)的。正確地看待技術(shù)與藝術(shù)在電影創(chuàng)作中的地位才能保證電影業(yè)的健康發(fā)展。
結(jié)語
數(shù)字技術(shù)發(fā)展初期，我們只把數(shù)字技術(shù)的觀點和運用限定在電影的后期制作方面，但是隨著時間的推移，短短幾年，新思維、新觀念伴隨著新產(chǎn)品的產(chǎn)生，數(shù)字技術(shù)已經(jīng)全面覆蓋了整個電影制作的策劃、拍攝、特技、洗印、發(fā)行等多個方面，電影工業(yè)已經(jīng)全面進(jìn)入數(shù)字時代 。這個趨勢在以后的發(fā)展中還會更突出，這并不代表我們拋棄了傳統(tǒng)的電影制作方式，而是傳統(tǒng)技術(shù)與數(shù)字技術(shù)相互融合，利用各自的優(yōu)勢創(chuàng)作出更優(yōu)秀的電影。數(shù)字技術(shù)的這股潮流是阻擋不住也是無法阻擋的，在電影的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者只有本著用先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)服務(wù)于電影創(chuàng)作的思想才是硬道理。
參考文獻(xiàn)
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【關(guān)鍵詞】身體美學(xué)；舞蹈；電影；審美價值
隨著時代的進(jìn)步和藝術(shù)的不斷發(fā)展，身體美學(xué)成為美學(xué)研究的重要課題之一，日益受到人們的關(guān)注。而舞蹈藝術(shù)作為身體表現(xiàn)力的最基本的形式之一，自然而然也成為關(guān)注的焦點。
一、身體美學(xué)的相關(guān)內(nèi)容
談到身體的美，首先想到的便是“黃金比例”、“苗條”、“健碩”等詞匯，而對于身體之美的探討，近年來逐漸受到重視，成為美學(xué)研究的重要課題之一。要探討身體美學(xué)視域下電影舞蹈的審美價值，必然先要了解身體美學(xué)的相關(guān)內(nèi)容。身體美學(xué)并非僅僅指身體本身的美，而是兼顧一切與身體有關(guān)的美。這里的身體并不單指具體的肉體的身體，而是一種客體，這就需要從直觀上和思想上來探討身體之美。從思想上來說，身體是思想的承載物，二者是無法分割開來的，思想上的美必然會為身體的存在帶來意義；從直觀上來說，身體的美學(xué)更是無處不在的，也就是外表符合大眾的審美標(biāo)準(zhǔn)。身體美學(xué)重在突出身體的表現(xiàn)力，這就需要借助藝術(shù)形式來表現(xiàn)身體之美。說到表現(xiàn)身體之美的藝術(shù)形式，最先想到的便是舞蹈這一藝術(shù)形式。舞蹈作為最古老的藝術(shù)形式，最初是為了增進(jìn)人與人之間的交流而產(chǎn)生的，而且舞蹈動作大多也是在勞動中借助肢體動作的規(guī)律性而形成的。
二、身體藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)
身體藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系，二者相輔相成，本文將從以下兩點來分析兩者的關(guān)系。第一，舞蹈藝術(shù)是身體藝術(shù)的重要表現(xiàn)。身體藝術(shù)，包括兩個層面的內(nèi)容，從實踐層面上來說，是指把身體作為美化的對象，對其進(jìn)行改造使其更具有審美價值，如日常生活中的美容、化妝等；從精神層面來說，是指借助身體來表達(dá)藝術(shù)，如同上文所提到的人體雕塑，以及人體繪畫等。身體藝術(shù)可以說是最古老的藝術(shù)表現(xiàn)形式，例如在沒有語言文字的時期，人們?yōu)榱吮磉_(dá)自己內(nèi)心的想法，都是通過某種行為動作來實現(xiàn)的，可見，那時候人體已經(jīng)具備了重要的審美價值。而這中間所提到的某種行為動作便是舞蹈動作的前身，舞蹈作為藝術(shù)表現(xiàn)形式之一，更是把身體的價值發(fā)揮到了極致。舞蹈動作能夠通過寫實性的身體語言傳達(dá)某種抽象的概念，這是舞蹈藝術(shù)與身體藝術(shù)充分結(jié)合的契機(jī)。第二，舞蹈藝術(shù)借助肢體動作，成為情感表達(dá)的形式。說到情感表達(dá)層面，對于身體藝術(shù)而言，無論是從古代來看，還是從現(xiàn)代來說，身體都是人們表達(dá)情感和思想的重要工具。把內(nèi)心的情感波動傳遞到身體上，身體又通過肢體動作來表現(xiàn)，這樣舞蹈動作在具備了表演性的同時，充滿了思想性和抒情性，身體的表現(xiàn)力也就在舞蹈藝術(shù)中被賦予了極強的思想性，成為靈魂的承載體。所以說，舞蹈藝術(shù)通過肢體動作在表達(dá)人類情感和思想上有著無與倫比的審美價值。
三、電影舞蹈的審美價值
舞蹈作為重要的藝術(shù)形式之一，有著獨特的藝術(shù)魅力和感染力，再加上與電影藝術(shù)相結(jié)合，更是有著其它藝術(shù)表現(xiàn)形式所不具備的審美價值。從身體美學(xué)的視域上來看，電影中的舞蹈不僅僅能夠凸顯身體之美，更在電影藝術(shù)中發(fā)揮著不可或缺的重要作用。首先，從實踐層面上來看，電影舞蹈在塑造人物形象上發(fā)揮了關(guān)鍵性的作用。這里的塑造人物形象包括兩個方面的內(nèi)容，一是舞蹈服飾和裝飾在表現(xiàn)人物形象上的作用；二是舞蹈動作在刻畫人物內(nèi)心上的作用。在電影中，人物所穿的舞蹈服飾，會讓觀眾對人物所從事的職業(yè)、性格等有個大致的了解，不至于在劇情發(fā)生跳躍時給觀眾帶來疑惑，而且舞蹈通過多變的節(jié)奏和肢體動作，在突出人物形象，表達(dá)人物內(nèi)心情感波動方面，更是有著無可比擬的作用。可見，無論是從哪一層面的內(nèi)容來看，都可以充分地證明電影舞蹈的審美價值。其次，從精神層面來看，電影舞蹈在表達(dá)思想感情方面有著重要的藝術(shù)價值。舞蹈本身就是一門以人體的肢體動作為語言的藝術(shù)，在電影中，當(dāng)有些思想情感或者情緒波動無法通過具體的言語來表現(xiàn)，但舞蹈卻能夠通過肢體動作很好地抒情達(dá)意，發(fā)揮了不可替代的重要作用。例如，在電影《探戈》中，探戈舞蹈成為影片所突出的重點，尤其在表達(dá)主人公的情感變化時，采用了大篇幅畫面來展現(xiàn)探戈舞蹈，這正是在肢體動作中傳達(dá)影片主人公的內(nèi)心世界。總之，從身體美學(xué)的視域上對電影舞蹈進(jìn)行新的分析，不僅能夠完善身體美學(xué)的理論概念，而且能夠從新的角度上對電影舞蹈的審美價值進(jìn)行解讀，有著廣泛而深刻的藝術(shù)價值。
參考文獻(xiàn)：
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《相助》的主題無疑是清晰明確的，在這樣的主題背景下，電影在結(jié)構(gòu)、構(gòu)思、情節(jié)安排上也頗具匠心，取得了良好表達(dá)效果，更讓觀眾感到巧妙的是《相助》中背景音樂的選擇和搭配，不僅完美地契合了電影的主題和情節(jié)進(jìn)度，更重要的是能夠根據(jù)電影中人物情感的變化和故事情節(jié)的推進(jìn)發(fā)揮出不同的渲染、烘托、反襯的作用，這使得整部影片的藝術(shù)價值和藝術(shù)感染力都上升了一個臺階。文章基于這樣的研究視角，對《互助》的背景音樂進(jìn)行了全面的分析和解讀。
一、電影《相助》的創(chuàng)作背景和劇情簡介
（一）《相助》的創(chuàng)作背景
《互助》跟諸多同題材的電影一樣，創(chuàng)作的背景大同小異，彼時彼刻，馬丁?路德金領(lǐng)導(dǎo)的平權(quán)運動正在如火如荼地開展。種族隔離、膚色之爭、女權(quán)受制，在這樣的背景下，生活在社會底層的女性需要一場轟轟烈烈的互助和救贖運動。基于這樣的創(chuàng)作背景，影片好像也在呼喚美國社會建立一種更加公平、和諧而具有感召力量的文化體系和社會氛圍。
（二）《相助》的劇情介紹
電影《相助》由好萊塢著名導(dǎo)演塔特?泰勒執(zhí)導(dǎo)，改編于美國女作家凱瑟琳?斯多克特2009年同名暢銷小說。該影片上映獲得了良好的口碑和上佳的票房，并且獲得了業(yè)界的一致好評，榮獲了第84屆奧斯卡最佳女配角獎。
《互助》重點探討了黑人與白人之間、黑人與黑人之間的互助話題，這種互助閃耀著人性的光芒，無論是黑人之間的互助還是黑人和白人之間的互助總能找到一些令觀眾聊以慰藉和感到溫馨的場面。電影《互助》的主題鮮明，熠熠生輝的人物形象，豐富的故事情節(jié)、有力的故事構(gòu)思加上富有藝術(shù)感染力的攝影和背景音樂，使得這種主題更得到了很大程度升華。影片將20世紀(jì)60年代美國社會的百態(tài)人生、社會現(xiàn)象、思想觀念以小見大般地呈現(xiàn)在銀幕上，讓觀眾在這樣的劇情中，既能捕捉到影片傳達(dá)的真實意圖，更能感受到隱藏在背后的溫情力量。《互助》的劇情，從狹義的角度，講述了黑人女傭的心路歷程；從廣義的角度，這部影片意在表達(dá)“互助”的人性化主題，折射出不同種族之間如何更好地和諧相處和互幫互助。《互助》所有的情節(jié)串接在一起，看似是一個故事，但又不僅僅是一個故事，又好像是一種不同社會階層之間的互動關(guān)系，是生活在底層社會的女性的互相救贖。
二、電影《相助》的創(chuàng)作技巧和技術(shù)特征
（一）《相助》中的人物角色分析
與其說《相助》是一部反映種族歧視題材的電影，倒不如說它是一部女性主義的電影，原因是在《相助》中幾乎找不到一個占據(jù)主要角色地位的男性形象，反而著力塑造以斯基特、米妮、艾比琳和希利為代表的女性形象。
艾比琳的角色被塑造成了隱忍有魄力的黑人女性，盡管遭受著白人女雇主的歧視和人格侮辱，她卻始終對自己照顧的白人女孩關(guān)愛有加，并且每天操著并不地道的英語，反復(fù)地告訴受到父母忽視的白人小女孩，“你善良、你聰明、你重要”，更難能可貴的是，她惟一的兒子卻間接地因為種族歧視的原因而喪生，這更加凸顯了這位黑人女仆的善良和淳樸。[1]
影片中的斯基特，作為白人女孩，她受過良好的教育與思想啟蒙，在當(dāng)時背景下是年輕的、有朝氣的一代，她對于種族歧視有自己的見解。大學(xué)畢業(yè)后她到了一家報社工作，一心想成為一名作家。在劇中，她從小由黑人女傭帶大，與黑人女傭之間建立了良好的互動關(guān)系，長大后，她也順理成章地成為對黑人保持最大善意的白人女性，甚至為黑人著書立書。斯基特在《相助》中被賦予了新的使命，協(xié)助黑人走出困境，她的文章觸動了小鎮(zhèn)百姓，為黑人女傭的內(nèi)心救贖做出了貢獻(xiàn)。
影片中的米妮充滿了喜劇性，作為一個充滿個性、手藝出眾的黑人女仆，她總能在沉重嚴(yán)肅的話題中制造笑料，緩和劇中緊張的氛圍。《相助》中不可缺少米妮這樣的角色，她使得人物形象更加飽滿和立體，而她對揚跋扈的女主人的反擊令其出盡洋相，則是影片中重要的鏡頭之一。
希利無疑是劇中主要的反面角色。她神情傲慢、不可一世，但她似乎又是時代的寫照，這個角色在當(dāng)時社會背景下，并不稀奇。她對黑人抱有偏見，在與黑人女仆接觸的過程中，所表現(xiàn)出的種種行為，也是一個群體在特定歷史背景下的反映。她因為反對黑人女仆共用廁所而導(dǎo)致黑人女仆憤然離去，后來反又被黑人女仆奚落，讓觀眾又愛又恨。
（二）《相助》的技術(shù)特征
1.電影吻合時代特征
20世紀(jì)60年代初的美國，正值種族運動如火如荼不斷推進(jìn)的時期，當(dāng)時背景下，馬丁?路德金所領(lǐng)導(dǎo)的平權(quán)運動在美國社會掀起了不小的風(fēng)浪，影片中的故事取材于這個時期，吻合時代特征，本身就是一種巧妙之處。[2]影片中白人主婦與黑人仆役的直接交鋒，既是影片有意設(shè)置的情節(jié)沖突，同時也是時代背景和時代特征的自然產(chǎn)物，但這顯然并非全部的電影主題，還有與黑人關(guān)系密切充滿善意的白人女記者斯基特。
2.女性意義上的題材
電影《相助》真實地再現(xiàn)了美國黑人女仆為代表的社會底層女性的生活，也展現(xiàn)了她們的內(nèi)心世界。電影《相助》常被用來與《沙漠之花》《百萬寶貝》[3]兩部影視作品相比，原因是劇中的女主人，具有相似的、低下的政治地位、生活窘困、文化程度低，但她們身上又共同煥發(fā)著一種光芒，她們所展現(xiàn)出的行為方式、價值理念和生活態(tài)度，總能讓觀眾驚嘆。
三、電影《相助》的背景音樂分析
明快開朗的敘事角度、人性化的視角配合著浪漫溫馨的攝影色調(diào)、恰到好處的背景音樂使得《相助》在作為嚴(yán)肅劇情電影的同時還具有喜劇的特質(zhì)，觀眾隨著電影中背景音樂的不斷推進(jìn)，在笑聲的節(jié)奏中與那些各具特色的南方女人們一起經(jīng)歷感情的低開高走、起伏跌宕。
（一）營造氛圍
一部好的電影除了需要演員有精湛的演技之外，還需要有深刻的內(nèi)涵和電影氛圍的營造。電影氛圍的營造一般主要借助于背景音樂。在《相助》中，涉及不同人物之間的情感表達(dá)，氛圍也常常發(fā)生變化。不同類型的背景音樂在電影氛圍的營造上起到了很好的渲染和烘托的作用。
在影片的開始部分，當(dāng)黑人女仆斯基特以悲愴的眼神瞥見墻角上兒子的遺照時，一種充滿哀婉凄涼的背景音樂緩緩而來，這對于表達(dá)失去愛子時的心情，可謂點睛之筆，于無聲處勝有聲。當(dāng)電影中幾個白人少女聚在一起，歡快的背景音樂穿插其中，對于表達(dá)年輕人之間久別重逢的歡喜心情，具有極大的烘托之效；米妮作為影片中的重要角色，她的每一次出場都帶有明顯的詼諧幽默的意味，背景音樂也很好地契合了這種人物特點，在氛圍營造上，給觀眾一種輕松幽默的感覺，包括她在主人家上廁所被狂吼，因為氣不過白人雇主的囂張跋扈而憤然辭職以及后來她借口返回而當(dāng)面奚落雇傭她的白人西莉亞，用幾近嘲諷的口吻和方式羞辱了西莉亞而大快人心，在這些場景中，背景音樂都很好地發(fā)揮了烘托和渲染的作用；電影中另一個重要角色――愛比琳，背景音樂在表現(xiàn)她的人物性格和善良內(nèi)心時，也起到了很大的作用，一方面通過哀婉的音樂反襯痛失愛子的悲愴，另一方面又極力渲染她照顧白人小女孩時充滿母愛的溫馨與感人氛圍，使得人物形象更加立體、透明，尤其是她跟斯基特的對話部分，總能有哀婉的背景音樂穿插其中，因為她所經(jīng)歷的一切都充滿著悲劇色彩，而當(dāng)她面對著自己一手帶大的白人小女孩時，背景音樂又會變了韻味，展現(xiàn)出母性柔弱、善良和博愛的一面；其他白人角色，在表現(xiàn)他們因為白人斯基特寫作出版了反映黑人生活的書籍而心生抱怨時，也借助于背景音樂，讓音樂渲染營造出一種幽怨而無奈的氛圍，更好地體現(xiàn)他們因為歧視黑人女仆而歉疚和難堪的狀態(tài)。在整部影片中，多次出現(xiàn)類似的鏡頭和背景音樂的融合，在原來悲情或者喜劇化色調(diào)的基礎(chǔ)上，更加凸顯電影的悲情或喜劇的氛圍。
（二）推動故事情節(jié)發(fā)展
電影《相助》中背景音樂的另一個作用是推動故事情節(jié)的發(fā)展，這在電影的情節(jié)演進(jìn)中起到了很顯著的作用。在電影開頭，凄婉的背景音樂引領(lǐng)著整個劇情的進(jìn)展，為整部影片奠定了些許的悲情主義色調(diào)。當(dāng)然，在影片中的不同部分有著不同的背景音樂，或喜或悲，或緊張急促或舒緩輕柔，或者帶有潛在的恐懼之感或者洋溢著歡快奔放的元素，無論何種背景音樂，都有利于電影《相助》的表情達(dá)意，更好地表現(xiàn)電影主題，這對于整部影片故事情節(jié)的進(jìn)展和構(gòu)思也有著不可取代的作用。《相助》中，有近二十處背景音樂出現(xiàn)在不同的場景中，通過變換自身的音樂節(jié)奏，或明快或柔緩，在不同人物角色之間不停地輪換，為推動故事情節(jié)的發(fā)展起到了很好的銜接作用。
（三）提升電影的藝術(shù)品味和藝術(shù)價值
背景音樂作為電影主題表現(xiàn)的必要條件，對于提升電影的藝術(shù)品味和藝術(shù)價值具有重要的意義。《相助》所要表達(dá)的即是種族歧視背景下，黑人與黑人、黑人與白人之間的互助故事，影片借助幾個關(guān)鍵人物，通過娓娓道來黑人女仆所經(jīng)歷的各種事情，在白人斯基特的筆下記錄成文并且得到了最終的出版，在這個過程中，正是因為背景音樂的反復(fù)出現(xiàn)，使得故事不至于單一枯燥而充滿了別樣的韻味，同樣也使得影片擁有了血肉，內(nèi)容更加豐滿、更加立體，從情節(jié)上更容易調(diào)動起觀眾的興趣，引人入勝。觀眾在欣賞音樂的同時，也隨著音樂的節(jié)奏而逐漸走進(jìn)電影中幾個黑人女仆的人生中，體會她們所經(jīng)歷的一切，也為她們的生活感到由衷哀傷。背景音樂穿插在電影各個部分中，仿佛是女仆自己在訴說血淚經(jīng)歷，電影變得更加連貫有序，藝術(shù)品位和藝術(shù)價值也得到了很大程度升華。
關(guān)鍵詞：中小成本電影;城市營銷;共創(chuàng)價值
1前言
在當(dāng)今時代，電影與城市的關(guān)系愈來愈密切[1]。一方面，電影作為文化創(chuàng)意產(chǎn)品在追求高票房的同時，也具備審美、意義建構(gòu)和傳遞價值的作用；另一方面，城市為電影提供了敘事空間和內(nèi)容素材。隨著中小成本電影的迅速發(fā)展以及城市營銷理念的推陳出新，共創(chuàng)價值的電影城市營銷為中小成本電影與城市的互動與發(fā)展提供了新的思路。但現(xiàn)如今，飛速發(fā)展的中國電影仍舊面臨著諸多的問題。例如，電影中的城市形象模糊，作為影片敘事空間的城市沒有實現(xiàn)效用最大化[2]；電影類型、內(nèi)容、文化內(nèi)涵與城市形象定位存在錯位[3]；城市缺乏主動性，僅僅作為拍攝場景存在，缺乏前期積極參與策劃和后期進(jìn)行深度營銷的意識[4]；電影的過度商業(yè)化、大眾化與電影類型的同質(zhì)化容易造成電影本身的“千片一面”現(xiàn)象[5]等。因此，中小成本電影以其獨特的小眾定位，可能創(chuàng)造出有利于電影本身、城市以及更加貼近觀眾和旅游消費者的一些市場機(jī)遇。
2中小電影城市營銷概念
中小電影城市營銷主要包含兩方面的內(nèi)容：一方面是指城市通過中小電影這個媒介，通過投資電影制作、贊助電影發(fā)行或作為電影的敘事空間，適時加入風(fēng)景、建筑等城市元素，推動電影情節(jié)的發(fā)展，使觀眾在欣賞影片的過程中對目標(biāo)城市有所向往，更好地營銷宣傳自己，最終導(dǎo)致消費行為；另一方面則是指電影在拍攝、制作、發(fā)行過程中進(jìn)行恰當(dāng)定位，利用現(xiàn)代營銷的思維來展開運作，積極主動地尋求與城市的合作，通過城市在電影中的“積極參與”來解決諸如資金籌集等問題的同時，更重要的是通過對城市的恰當(dāng)營銷，引導(dǎo)電影去創(chuàng)造除經(jīng)濟(jì)效益之外的社會效應(yīng)與價值。
3中小電影城市營銷模式
電影作為一種媒介，使得城市與目標(biāo)群體能夠進(jìn)行有效的溝通。根據(jù)美國學(xué)者H•拉斯韋爾提出的“5W”模式以及溝通過程理論，即溝通主體通過適當(dāng)媒介對溝通客體進(jìn)行有目的信息交流，使溝通成為雙向互動的過程。本文結(jié)合電影城市營銷的特殊性，探討并提出了電影城市營銷的關(guān)系模型，如圖1所示。電影城市營銷的主體是政府，媒介渠道是電影，對象是消費者(包括投資者、旅游者、生活者等)。電影城市營銷應(yīng)以消費者需求為導(dǎo)向，在了解對方的偏好及文化解讀能力的基礎(chǔ)上，充分運用電影這一媒介來展現(xiàn)城市的獨特魅力。傳播的內(nèi)容包括城市的物質(zhì)空間與非物質(zhì)空間[6]。傳播的方式具體以城市物質(zhì)空間的視覺植入和非物質(zhì)空間的藝術(shù)性植入為主。同時，電影城市營銷的效果又與其營銷目的息息相關(guān)，二者相互作用，便于營銷主體做出相應(yīng)的策略調(diào)整；電影將對城市的營銷視為一種資金籌集的方式，同時通過對城市的營銷來創(chuàng)造社會價值與效益[7]。電影城市營銷試圖達(dá)到使城市、電影以及消費者都獲得良好效果的目的。針對此關(guān)系模型中不同作用主線的各部分內(nèi)容詳細(xì)論述如下。
3.1電影城市營銷中的城市空間
我們將城市視為一個立體空間，由有形的物質(zhì)空間以及城市的人文環(huán)境、精神風(fēng)貌等組成的無形的非物質(zhì)空間，如圖2所示。作為電影城市營銷主體的政府，必須重視城市在電影中進(jìn)行營銷的內(nèi)容，也就是城市空間在電影中的植入與展示。在深度分析城市的空間結(jié)構(gòu)后，我們可以明確政府在借助電影進(jìn)行營銷時應(yīng)采取適當(dāng)?shù)牟呗裕鞘锌臻g在電影中的植入可以從以下角度來展開。(1)展現(xiàn)城市景觀。從有形的城市物質(zhì)空間著手，將這些有形的景觀等巧妙地植入到電影中，不僅具有渲染影片意境的美學(xué)作用，還能使受眾首先從視覺上來感知城市的整體面貌。如此有利于城市借助電影來激發(fā)觀影者的游覽欲望，人們懷著對電影的某種情愫，渴望親臨影片故事的發(fā)生地去親身經(jīng)歷與體驗。如在《非誠勿擾2》中，三亞亞龍灣的碧海藍(lán)天無不讓觀眾神往不已。(2)傳播城市形象、歷史與文化。憑借一些藝術(shù)性的表現(xiàn)手法與策略，將非物質(zhì)空間巧妙地滲透到電影中，使得目標(biāo)群體對所接收到的信息進(jìn)行解碼，形成了對于該城市的印象與感知，渲染城市的文化底蘊與城市的人文精神。如老北京城作為《霸王別姬》的敘事空間，全方位地向觀眾呈現(xiàn)了老北京厚重的文化底蘊。
3.2電影城市營銷之政府的作用方式
政府作為電影城市營銷的主體，所發(fā)揮的作用可謂舉足輕重，其所發(fā)揮作用的方式主要有以下幾個方面。(1)政府制定電影城市營銷的戰(zhàn)略性規(guī)劃。對城市資源的優(yōu)劣勢、城市發(fā)展的機(jī)遇與威脅、城市的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)、城市的品牌形象等一系列發(fā)展指向進(jìn)行深度分析，制定出戰(zhàn)略規(guī)劃。(2)政府專設(shè)電影支持機(jī)構(gòu)。通過設(shè)立專門機(jī)構(gòu)來積極進(jìn)行洽談、引入、協(xié)調(diào)、推廣等活動，尋求和促成與電影的合作。例如，新西蘭政府給予在當(dāng)?shù)厝【芭臄z的電影發(fā)放資金補助、減免稅等優(yōu)惠政策，以吸引導(dǎo)演們到新西蘭拍片，從而誕生了《金剛》《、納尼亞傳奇》等電影。圖2物質(zhì)空間與非物質(zhì)空間的相互作用(3)政府積極參與界定城市在影片中的形象定位。城市形象是城市的獨特特質(zhì)，是人們對城市總體的觀念和印象，也是城市進(jìn)行電影營銷的內(nèi)容之一。城市應(yīng)積極構(gòu)建和識別城市的優(yōu)勢、差異化和個性化特征，并促成這些關(guān)鍵的地區(qū)識別要素在電影中的符號化和文本化展示。如成都市拍攝的電影《成都，我愛你》，影片緊緊圍繞“休閑勝地”來塑造成都的城市形象。(4)政府主動定制電影并積極參與制作。這是一條全新的電影城市營銷的新思路，大大增強了政府在電影中的主動權(quán)，因此政府可積極參與界定、制作城市在電影中的形象定位、文本展示等內(nèi)容。如唐山市政府投資600萬元專門為唐山市定制的《唐山大地震》就是一個典型的示例，通過積極參與影片制作，唐山市以一個嶄新的形象展現(xiàn)在全國觀眾面前，達(dá)到了電影城市營銷的目的。(5)整合影視資源。進(jìn)行“線上線下”的協(xié)同營銷策略：為了鞏固電影放映對城市營銷的效果，政府需進(jìn)行后期的持續(xù)營銷傳播，借助電影節(jié)、文化節(jié)等契機(jī)，借助網(wǎng)絡(luò)等媒體，將電影中的城市形象打造為城市品牌文化。
3.3電影城市營銷之電影的作用及其效果
中小成本的電影不僅有娛樂大眾、填補電影類型空缺等作用，更有創(chuàng)造社會價值，履行社會職責(zé)等方面的責(zé)任，電影城市營銷就是中小成本電影履行社會責(zé)任的一種方式。本文就電影在電影城市營銷中對城市(主體)、電影本身(媒介)、對消費者(對象)三大方面的作用，進(jìn)行了分別闡述。(1)對城市而言。首先，通過電影的力量可以構(gòu)建城市景觀在人們心中的形象認(rèn)知，宣傳了城市的物質(zhì)景觀，加強了城市物質(zhì)空間環(huán)境的藝術(shù)效果，是一種較為“潛移默化”的營銷和宣傳方式，能夠提高城市的知名度。其次，渲染城市文化的基調(diào)與氛圍，傳遞城市的精神內(nèi)涵與文化品味，增強城市的空間凝聚力。如《非誠勿擾2》對西溪當(dāng)?shù)丨h(huán)境的唯美展示，其實是對杭州居住理念的有效傳播，有利地傳播了杭州“休閑之城”的城市形象。最后，電影可有效促進(jìn)旅游業(yè)等后續(xù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。政府主動推進(jìn)以電影旅游線路的開發(fā)、電影旅游目的地的開發(fā)等方式，是電影創(chuàng)造價值的重要體現(xiàn)。如《重慶我愛你》對重慶良好形象的傳播，無疑提高了重慶市的知名度與城市吸引力，有利于獲取更多的資源，提高城市的競爭力。(2)對電影本身而言。首先，拓寬融資渠道，緩解中小成本電影自身資金匱乏的局面。電影屬于資金密集型產(chǎn)業(yè)，投資、制作、營銷成本較高，為降低投資風(fēng)險，引進(jìn)地方政府進(jìn)行合作注資成為中小成本電影解決自身發(fā)展難題的一條很好的途徑。其次，可作為電影的藝術(shù)性投資。城市作為電影獨特且優(yōu)美的敘事空間，通過電影娓娓道來的藝術(shù)性巧妙地植入到電影中，因而有助于提升電影的藝術(shù)價值和審美價值。如《霸王別姬》之于北京，獨特的城市底蘊與美景無不增強了電影的敘事效果，提升了電影的藝術(shù)性。(3)對消費者而言。首先，表現(xiàn)在意義的建構(gòu)與需求的培養(yǎng)。受自身知識、文化層次、所處環(huán)境等多種因素影響，每個觀眾都用自己的知識系統(tǒng)去解讀電影中物質(zhì)空間與非物質(zhì)空間，這是一種意義建構(gòu)的過程，形成了每個個體獨特的意義與感受。電影城市營銷，將城市空間納入電影中，增強了電影敘事空間的可觀賞性，提升了電影的藝術(shù)價值與審美價值，這是一種以消費者為中心，創(chuàng)造需求，滿足消費者精神上的追求與享受的價值創(chuàng)造的方式。其次，對消費者審美觀念、藝術(shù)觀賞價值和需求層次的提升，以及需求的多樣化，必然也會促進(jìn)電影以更高的標(biāo)準(zhǔn)要求自己，提升電影的觀賞價值與藝術(shù)價值，從而實現(xiàn)電影與觀眾的良性互動循環(huán)。最后，電影中展現(xiàn)的獨特的城市景觀空間以及由物質(zhì)空間所渲染的城市人文環(huán)境等，無不刺激了消費者的游覽欲望，以及在影片拍攝地感受影片主人公情感與經(jīng)歷的體驗欲望，從而使得消費者在電影所營銷的城市中有所作為。
3.4電影城市營銷之營銷目的與效果的互動
電影城市營銷中營銷目的與營銷效果之間相互作用、相互影響。城市與電影的營銷目的直接決定了其營銷行為，進(jìn)而決定營銷效果。一方面電影的營銷效果，便于政府根據(jù)目標(biāo)群體的反饋信息來重新審視自我的優(yōu)勢與不足，進(jìn)而及時調(diào)整營銷內(nèi)容與策略；另一方面，也有利于電影在不斷進(jìn)行有針對性變革以滿足影視需求的同時能夠創(chuàng)造更高的經(jīng)濟(jì)與社會效益。這亦是電影與城市之間的有益互動，有利于兩者及兩者之間的可持續(xù)發(fā)展。
4結(jié)語
中小成本電影與城市營銷之間正處于積極的探索階段，除對兩者結(jié)合發(fā)展模式進(jìn)行具體的理論探討之外，還取決于電影制作者與城市發(fā)展?fàn)I銷人士之間的良好雙向互動與實踐。具體體現(xiàn)在如下幾點。(1)城市應(yīng)注重為自己的物質(zhì)空間景觀增添人文內(nèi)涵，在打造良好的城市人文環(huán)境的基礎(chǔ)上通過與電影的“聯(lián)姻”，能夠積極營銷自己，有利于促進(jìn)城市更好更快地發(fā)展。(2)電影應(yīng)積極努力地尋求與城市的合作，在解決自身發(fā)展難題、實現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益的同時，能夠履行一定的社會責(zé)任，追求更高的藝術(shù)價值。(3)城市應(yīng)注重“后電影產(chǎn)品”的開發(fā)，結(jié)合電影中植入的場景與文化內(nèi)涵，積極打造具有差異化獨特價值的品牌產(chǎn)品及旅游線路及服務(wù)的開發(fā)，持續(xù)加強電影對城市營銷的正面效果。
作者:楊敏 單位:北京交通大學(xué)
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那么，微電影熱潮的背后凸顯的是什么樣的傳播價值呢？筆者認(rèn)為，在當(dāng)前的媒介環(huán)境中，微電影三個層面的價值頗值得一提。第一，微電影的藝術(shù)價值――對電影創(chuàng)作的實驗性探索；第二，微電影的社會價值――對哲學(xué)命題、社會話題、人生問題的深刻表達(dá)；第三，微電影的經(jīng)濟(jì)價值――對廣告產(chǎn)品價值認(rèn)同感的建構(gòu)。本文從這三個層面對微電影做深入解析。
一、微電影的藝術(shù)價值：實驗性
在當(dāng)前錯綜紛繁的微電影創(chuàng)作形態(tài)中，我們大致可將其劃分為兩類，一類是以廣告為核心的定制類微電影，另一類是以表情達(dá)意為主的敘事（或非敘事）類微電影，而后者更接近于電影的內(nèi)核。從某種意義上說，它是常規(guī)電影的“微”形態(tài)。與常規(guī)電影規(guī)定性強、意義相對固定的特點相比，微電影在選擇題材、建構(gòu)文本、建構(gòu)意義方面，都有著相當(dāng)?shù)拈_放性，因此，與常規(guī)電影相比，它具有更強的創(chuàng)造力和實驗性。這種實驗性體現(xiàn)在兩個方面：一是創(chuàng)作觀念的實驗性；二是表現(xiàn)手法的創(chuàng)新性。
（一）創(chuàng)作觀念的實驗性。在世界電影歷史變遷中，從盧米埃爾兄弟的紀(jì)錄短片到蒙太奇學(xué)派，從德國表現(xiàn)主義電影到法國新浪潮，電影的創(chuàng)作觀念始終是變動不居的。盡管如此，常規(guī)電影尤其是商業(yè)電影的創(chuàng)作依然有共性的規(guī)律可循。比如，注重開端、發(fā)展、、結(jié)局的線性敘事結(jié)構(gòu)；塑造鮮活生動的人物角色；講述流暢、易懂、情理之中、意料之外的故事等。微電影的實驗性在于它可以打破常規(guī)。
以微電影《After Ego》為例。這部被稱為“國外心理短片”的微電影并沒有講述任何完整的故事，片中出現(xiàn)的一切都仿佛是具備多重含義的隱喻符號。一個穿著襤褸白色衣裙的女人，渾身涂滿了斑駁的鱗片似的白色涂料，像生物一樣爬行在空洞、同樣具有斑駁墻壁的房間里。另一個穿著紅色裙子的女人，妖嬈而濃艷地在同樣的房間里昂揚行進(jìn)。白衣女子從一個房間爬行到另一個房間，仿佛在尋找什么，表情警覺，充滿好奇；紅衣女子翩躚起舞，舞動著一段一段的紅色布條。白衣女子發(fā)現(xiàn)了一段紅色布條，紅色布條將她圍成一圈，她將臉龐埋在揉搓的紅布里，痛苦而猶疑，最終她猛地將布條撕成兩半，發(fā)出一聲吼叫，隨著這聲吼叫，紅衣女子倒地身亡，飛舞的紅布埋在她的身上，只露出她的臉。畫面淡出，影片結(jié)束。
這部4分10秒的電影短片，充滿了多種解讀的可能性，它可以是現(xiàn)實與夢想之間關(guān)系的一種隱喻，也可以是弗洛伊德精神分析學(xué)中本我與自我之間關(guān)系的一種隱喻。當(dāng)觀眾沒有從中得到一個完整的故事的時候，卻在抽象的影像符號中感受到一種情緒，這就是這部作品的價值所在。
20世紀(jì)前期，歐洲先鋒派電影諸如《一條安達(dá)魯狗》《機(jī)械舞蹈》《黃金時代》等，也以抽象性、前衛(wèi)性和超現(xiàn)實主義性而成為一個代表性的電影流派，但它的傳播效果卻不能與它的藝術(shù)價值成正比。美國電影研究者S?麥克唐納在與先鋒派導(dǎo)演A?沃格爾談話時說：“我在教學(xué)生讀現(xiàn)代派文學(xué)時，盡管他們覺得困難，但可以忍受并會喜愛。但如果教他們先鋒派電影，哪怕只是30分鐘，他們就會覺得我是在折磨他們了。”[1]先鋒派“不需要任何理性的控制，而且超越任何美學(xué)的或道德的框架”[2]的創(chuàng)作，讓觀眾望而卻步。新時期以來具有實驗性的中國探索電影也遭遇著同樣的尷尬。陳凱歌的《孩子王》在戛納電影節(jié)展映的時候，因為沉悶難懂，被記者們開玩笑評為金鬧鐘獎。而諸如電影《獵場扎撒》《盜馬賊》《棋王》等也因為生澀難懂，招來觀眾尖銳的批評。
微電影的“微時長”特征、創(chuàng)作主體的開放性和網(wǎng)絡(luò)傳播平臺的互動性特點，從某種意義上說，打破了先鋒派電影的尷尬。它不僅提升了觀眾的藝術(shù)修養(yǎng)，而且是對常規(guī)電影創(chuàng)作的一種有益補充。
（二）表現(xiàn)手法的創(chuàng)新性。電影敘事手段和電影語言風(fēng)格的變化，會影響到電影整體風(fēng)格的形成。當(dāng)下微電影的創(chuàng)作類型繁雜、創(chuàng)意十足，其表現(xiàn)手法層面的探索性已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了常規(guī)電影，展現(xiàn)出獨特的視覺觀感。
美國創(chuàng)意微電影《Malaria》是一個具有代表性的作品。它的拍攝已經(jīng)超越了傳統(tǒng)電影的范疇，它的敘事不是靠電影鏡頭組接完成，而是由折紙、剪紙、漫畫書和真人的手的互相協(xié)作來完成的。這個影片用耳目一新、鬼斧神工的表現(xiàn)形式流暢而自然地向觀眾展現(xiàn)了一個男人與死神的一段對話，節(jié)奏沉穩(wěn)、大氣磅礴，視覺體驗絲毫不亞于一部真正的西部大片，而它帶來的新奇感卻是常規(guī)西部電影所不具備的。
阿根廷實驗微電影《燈具》同樣是一部探索性極強的影片。它用真人定格的拍攝方法，講述了一個荒誕的故事：主人公去燈泡廠上班，他像嚼泡泡糖似的嚼玻璃珠，然后將燈泡吹出來，交給女搭檔用眼神一閃，燈泡就亮了。男主人公趁搭檔不注意時偷了很多玻璃珠，試圖要造一個更大的電燈泡，但不料被主管發(fā)現(xiàn)，他被踢出了燈泡廠。后來在女搭檔的幫助下終于完成了心愿，兩個人乘著巨大的燈泡在空中翱翔。盡管真人定格動畫的拍攝手法由來已久，但是將其與故事的講述如此天衣無縫地結(jié)合在一起，在常規(guī)電影的創(chuàng)作中，仍是罕見的。
當(dāng)下，微電影對電影表現(xiàn)手法的探索呈現(xiàn)多元的趨勢，動畫元素、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義影像等都作為表情達(dá)意的手段與微電影敘事結(jié)合在一起，為觀者提供了院線電影所鮮有的視覺體驗，微電影的實驗性可見一斑。
二、微電影的社會價值：思想性
埃德加?莫蘭認(rèn)為，“電影藝術(shù)能促使我們對現(xiàn)實的想象和對想象的現(xiàn)實加以思考”。[3]在當(dāng)前消費主義語境下，電影的娛樂性和消遣性被強化，而忽視了對其主題思想的開掘。微電影形態(tài)的存在，為思想的表達(dá)提供了生動具象的工具。它用短小精悍的篇幅、讓人驚嘆的創(chuàng)意，實現(xiàn)了一種“借助電影來思考”的藝術(shù)效果。
（一）哲學(xué)命題的具象再現(xiàn)。英國微電影《chinti》，通過動畫的方式，展現(xiàn)了深邃的哲學(xué)命題。一只思想自由的小螞蟻和家人生活在一個垃圾堆旁邊，每天的工作就是搬運物品。一次偶然的機(jī)會，它得到了一張印有泰姬陵的圖片。小螞蟻深深地為之吸引，它用周圍的垃圾企圖按照圖片建造一個泰姬陵，但屢試屢敗，最后它用盡一生的時間終于建成了一個小小的泰姬陵，長滿白胡須、一身疲憊的它滿足地趴在自己的杰作旁邊，鏡頭拉開，讓人悲愴而感慨的畫面出現(xiàn)了：小螞蟻身后就是泰姬陵，只是因為它是小螞蟻，身在泰姬陵腳下，而看不到它的全貌而已。
作者用粗糲而有質(zhì)感的影像風(fēng)格，平靜而節(jié)制地講完了這個8分25秒的故事，但帶給人的震撼和思考卻是強大而深遠(yuǎn)的。首先，“認(rèn)識自己”的哲學(xué)命題。實現(xiàn)自我必須認(rèn)識自我，認(rèn)識自我是實現(xiàn)人生意義和價值的條件，但當(dāng)自己對自己的立場和存在認(rèn)識不夠的時候，自我的努力就變成了徒勞，就像小螞蟻將生命全耗費在搭建泰姬陵上，而不知泰姬陵就在身后一樣。其次，“當(dāng)局者迷，旁觀者清”的問題。正如蘇軾詩作《題西林壁》中有云“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，如果小螞蟻努力跳脫出自己立場的局限，站在高處，來全面地看待問題，泰姬陵也就躍然于眼前了。再次，“珍惜眼前”的哲理。有時人們所畢生追求的夢想，其實一直就在自己身邊，只是自己沒有看見罷了。多元的解讀，是8分鐘時長、沒有對白的影像所給予的。著名電影理論家巴拉茲說：“人類精神的發(fā)展促進(jìn)了電影表現(xiàn)手段的發(fā)展。”微電影的存在，為哲學(xué)命題的探討提供了更有力的工具。
（二）社會話題的深邃表現(xiàn)。用社會學(xué)的視角來看，當(dāng)下“是一個充滿變革的世界，充斥著深刻的沖突、張力和社會分隔，以及現(xiàn)代技術(shù)對于自然環(huán)境的巨大破壞”[4]等。我們身處其中，被很多問題所裹挾，微電影通過細(xì)碎微妙但卻形象復(fù)雜深刻的方式，反映了我們的社會經(jīng)驗，給人以心靈的震撼。
比如微電影《美好的震動》通過動畫的形式諷刺了中國式看客的行為，也在叩問著我們的道德與良知。英國微電影《天鵝絨的頭紗》將時空穿越到19世紀(jì)末期，用驚悚懸疑的方式探討了家暴和犯罪的問題。微電影《禮物》以溫情的畫面深情地表現(xiàn)了當(dāng)下留守兒童的健康成長問題。微電影《沉淪》，則用動畫的方式生動地展現(xiàn)了畢業(yè)生由青澀單純逐漸變得世故世俗的過程，表現(xiàn)了社會職場的生存狀態(tài)，等等。
這些微電影避開了常規(guī)電影的冗長，擺脫了“突出”的假定性鏡頭和多線索的蒙太奇“沖突”，用空間化的敘事方式、意象化的表現(xiàn)手法，將社會問題自然地在情節(jié)和人物中展開，直指問題的核心。濃縮的電影時長積聚了內(nèi)涵呈現(xiàn)的力量，讓觀者在欷?感嘆、溫暖流淚、感慨萬千、五味雜陳的感受中去思考。
（三）人生問題的創(chuàng)意呈現(xiàn)。生與死是人生重要命題，也是電影作品所表達(dá)的永恒主題。微電影對于人生問題的呈現(xiàn)自然也擺脫不了對生命的思考，但它富有創(chuàng)意性的表現(xiàn)方式讓人嘆為觀止。
微電影《鏡子》是此類作品中有代表性的一部。本片時長6分19秒，采用主觀鏡頭拍攝，攝像機(jī)一直對著鏡子，主人公每洗漱、俯身、抬頭一次，他就長大一次，從幼稚童年到叛逆青春，從彪悍壯年到衰弱老年，鏡子見證了他人生的各個重要階段。而鏡子從最初的完好無損到破鏡難圓，也將主人公的人生狀態(tài)做了暗喻。另一部微電影作品《最后三分鐘》也是凸顯生命主題的創(chuàng)意佳作：看門人在臨死之前，通過水晶的多面體倒敘了自己的一生。用三分鐘的時間展現(xiàn)了生命中經(jīng)歷的愛情、親情的溫馨和美好。
這兩部微電影，前者展現(xiàn)的是從童年到老年的人生狀態(tài)，后者展現(xiàn)的是生命的從死到生。它們的創(chuàng)意體現(xiàn)在：首先，都擺脫了線性因果敘事手段，而采用了空間敘事的方式，“使時間的過去、現(xiàn)在和未來處在同一個層面上從而達(dá)到時間的空間化效果，使其具有‘同時的’或‘共時的’意義”。[5]其次，是主觀鏡頭的使用，使觀眾脫離了客觀視角所帶來的審美距離感，而營造了一種體驗式氛圍。再次，是文本主體向受眾主體的轉(zhuǎn)變。在只有影像展現(xiàn)，沒有因果敘事的影片里，觀眾通過它所展示的影像畫面，多元化解讀它的深層含義。
事實上，在微電影創(chuàng)作中，人生、社會、哲理的表達(dá)更多時候是交織雜糅在一起的，但是它的思想性并不意味著它的小眾化，它的傳播效果往往是常規(guī)電影所望塵莫及的。一方面，它采用的是碎片化的時間長度，減弱了觀看常規(guī)電影的儀式感，而變得常態(tài)化、日常化；另一方面，它利用最大眾化的網(wǎng)絡(luò)傳播平臺，使觀看和交流突破了地域、階層等各方面的限制。這些優(yōu)勢為它的傳播提供了無限的可能性。
三、微電影的經(jīng)濟(jì)價值：認(rèn)同感
微電影除了具有藝術(shù)價值和社會價值之外，它最重要的一個傳播價值，還在于經(jīng)濟(jì)價值的挖掘，即微電影與廣告的聯(lián)姻。被稱為中國首部微電影的《一觸即發(fā)》，本身就是凱迪拉克的汽車廣告。這類微電影巧妙地將產(chǎn)品銷售和品牌宣傳融合在微電影的影像敘事中，使廣告的宣傳達(dá)到潛移默化的效果。羅伯特?麥基曾經(jīng)說過：“有兩條原理控制著觀眾的情感投入。第一是移情：對主人公的認(rèn)同，這會將我們拉入故事中，設(shè)身處地地為我們自己的生活欲望喝彩。第二是可信：我們必須相信……故事一旦缺乏可信性，移情作用便會消融……”[6]與傳統(tǒng)電視廣告相比，廣告微電影的優(yōu)勢是通過移情和可信性來加強觀眾對產(chǎn)品的認(rèn)同感。
（一）廣告微電影的移情。移情，在文化傳播中，是適用于多元現(xiàn)實和差異性假定的技巧，按照意大利社會學(xué)家米爾頓?J?貝內(nèi)特的定義，它可以“想象我們的知性和感性都參與到別人的體驗里”[7]，通過參與體驗，就好像我們自己就是那個人一樣。廣告微電影的移情通常采用故事講述的方式，在特定的情節(jié)里，設(shè)定特定的主人公，根據(jù)主人公的所思所感來實現(xiàn)移情的目的。
2013年，別克凱越汽車在上市十周年之際，搜集200多條真實的車主故事，改編成系列微電影“凱越人生”就是一個移情的例子。這個系列廣告微電影包括《媽媽的禮物》《愛的安全感》《爸爸的溫度》《風(fēng)雨飄搖的日子》《成功的秘訣》等多篇，分別用1分鐘左右的時間講述了凱越車主和凱越汽車有關(guān)的愛情、親情、友情、事業(yè)、成功等主題的故事，讓觀眾隨著車主的點滴小事，來認(rèn)同凱越汽車帶來的新變化。
其中微電影《凱越人生之小武的幸福生活》更是緊密地將產(chǎn)品和劇情融在一起。它講述了主人公從一個正義的二手車交易市場的打工仔一直到凱越汽車銷售經(jīng)理的奮斗歷程，講述過程中滲透著凱越汽車的精神理念。第一，主人公因為打抱不平，花費13萬元，被迫買了一輛凱越二手車，此處暗含凱越汽車保值性好；第二，主人公為了給孩子更穩(wěn)定更好的生活，并沒有太多資歷的他去凱越4S店應(yīng)聘，當(dāng)他說出“當(dāng)?shù)恕边@三個字時，竟意外地被錄取了，此處暗含凱越汽車的人性化理念；第三，遇到不講理的客戶不按公司規(guī)定進(jìn)行試車時，他變通地讓客戶開了自己的車，暗含凱越汽車服務(wù)的周到耐心；第四，新版凱越上市，已經(jīng)是銷售經(jīng)理的他第一個買了一輛，此處暗含凱越汽車的高貴品質(zhì)。在此線索之外，又加上愛情和親情的元素，使得這則廣告微電影充滿了幸福的溫情。觀眾在觀看的過程中，會不自覺地移情到主人公酸甜苦辣的體驗中去，使原本無生命的廣告品牌有了情感的依托。
（二）廣告微電影可信度的建構(gòu)。可信度的建構(gòu)與移情的產(chǎn)生，是相輔相成的。在敘事類廣告微電影中，觀眾認(rèn)同感的產(chǎn)生是基于觀眾對人物和情節(jié)的信任。而在非敘事類廣告微電影中，觀眾的認(rèn)同感是來自于影像的展示。
以尼康的廣告微電影《Nikkor鏡頭80周年》為例。它是尼康公司為慶祝Nikkor鏡頭80周年而制作的，該片用豐富的影像展示了Nikkor鏡頭的各個生產(chǎn)環(huán)節(jié)中技術(shù)專家的嚴(yán)謹(jǐn)以及工人高超的技術(shù)工藝。雖然沒有敘事線索，但影像的展示，積聚了真實的力量，給觀眾以信任感。微電影《tears》是尼康公司的另一則廣告，它記錄了全世界各地的人在各種情境中流下眼淚的畫面，畫面溫暖而富有質(zhì)感，片尾的那句“Castlight on the deepest parts of emotion”一語雙關(guān)，既暗示了尼康相機(jī)濃郁的人文氣息，也表明了尼康相機(jī)的尊貴品質(zhì)，同樣帶給觀眾極大的信任感。而微電影的經(jīng)濟(jì)價值也就在循序漸進(jìn)的故事講述和循循善誘的影像展示過程中得以實現(xiàn)。
關(guān)鍵詞：《玩酷青春》 電影美學(xué) 真實觀 符號學(xué) 蒙太奇 電影史觀
由中國新生代導(dǎo)演孔令晨執(zhí)導(dǎo)的號稱“內(nèi)地跑酷第一片”的電影《玩酷青春》趕在2010年9月檔上映，之后在受眾反響并不高漲的情況下，爆冷摘得第47屆金馬獎“最佳女主角”桂冠。從電影的社會功能論角度來看，“跑酷”的時尚話題與“80后”、“90后”的成長歷練話題還不足以成就這部影片，老戲骨呂麗萍對一位平凡母親的成功演繹，更加凸顯了這部電影的價值，贏得了專業(yè)電影評委的青睞。《玩酷青春》中對于小人物真實社會屬性和本源人性的刻畫、對于新式藝術(shù)客體的靈活運用以及對于不同藝術(shù)符號的合理融入，從電影美學(xué)理論中汲取了十分重要的力量，具有標(biāo)本意義。本文旨在從此電影的微觀視角出發(fā)，分析和探討當(dāng)代電影的美學(xué)實踐。
寫實傳統(tǒng)的繼承和切入角度的創(chuàng)新
電影理論總是來源于電影實踐，電影創(chuàng)作的不斷發(fā)展又推進(jìn)了電影理論的深化和演變。就如同電影的創(chuàng)作初衷來源于生活，它的藝術(shù)形式高于生活，創(chuàng)造的心靈價值卻服務(wù)于生活，即使表現(xiàn)形式出現(xiàn)幻化，精神卻不可與真實生活相左。反過來說，電影是以真實生活為基礎(chǔ)，戲劇化了的段落剪輯。王志敏在其著作中對電影的界定表述就體現(xiàn)了這一特性，“電影是以記錄社會現(xiàn)象和自然現(xiàn)象片段為基礎(chǔ)，傳遞信息、制造效果的一種異質(zhì)綜合性的媒介手段”①。比如災(zāi)難片的教育導(dǎo)向是喚起人類珍惜資源、保護(hù)環(huán)境的覺悟，而絕不是造成社會對未來的恐慌。《玩酷青春》是立足于現(xiàn)實生活的小成本電影，選題的微觀要達(dá)到寫意的宏觀，必須提煉出五味雜陳的生活感言，所感所言也必須表現(xiàn)出對生活的建樹意義。正如金馬獎評審回應(yīng)質(zhì)疑時說的，呂麗萍贏在真實、贏在平凡。
真實價值――小人物電影的角色意義。當(dāng)代中國，“和諧”成為社會精神文化體系中受眾競相追捧的文化符號之一，“回歸生活”也就成了眾多電影取材的靈感源泉。從“平民導(dǎo)演”馮小剛早期賀歲作品《甲方乙方》、《不見不散》等系列經(jīng)典開辟蹊徑，到當(dāng)前第47屆金馬獎呂麗萍憑借在《酷玩青春》中成功扮演一位極平凡的母親角色而封后，小人物題材電影已經(jīng)走向了一個新的發(fā)展頂峰。相悖于科幻、戰(zhàn)爭、懸疑、動作類題材影片的“跳出生活”、“刺激感官”，以小人物為刻畫對象的家庭倫理題材電影，有著溫馨、真實、貼近的標(biāo)簽，迎合了當(dāng)代電影受眾通過觀賞電影而升華生活感受、尋找人性光環(huán)的迫切愿望。從中國美學(xué)觀念的理論來看，“真實不失一種毋庸懷疑的絕對的崇高目的、一種本源、一種出發(fā)點”②。
高考、叛逆、成長、溝通是現(xiàn)實生活中時時發(fā)生的事。敢于在麻木的情緒中挖掘感動，是《玩酷青春》價值選擇的突破。為了追求戲劇性最大化，災(zāi)難、穿越、歷史、救贖成了電影生搬硬套的鋪設(shè)文化，由于真實性匱乏、遠(yuǎn)離生活，這類電影漸漸掩蓋了電影藝術(shù)最美的價值“真實性”。布列松的影像社會責(zé)任論同樣可用來指導(dǎo)影視創(chuàng)作：無論一幅攝影作品畫面多么輝煌、技術(shù)多么到位，如果它遠(yuǎn)離了愛，遠(yuǎn)離了對人類的理解，遠(yuǎn)離了對人類命運的認(rèn)知，那么它一定不是一件成功的作品。③
源于生活題材的電影，因具有真實價值，盡管在觀賞時沒有觸目驚心和力竭力盡，但其留下的卻是悠長的藝術(shù)甘甜和無盡的文化回味。電影《玩酷青春》以人物“賣廢品”討價還價為第一幕，就已經(jīng)定下了寫實的基調(diào)，劇情繼續(xù)在生活的范疇中展開：羅素芳的本命年生日、老少三代在餐桌上的每一次交鋒，這些真實而平常的鏡頭切換，使得電影最后原本突兀的一個玩笑――羅素芳前夫的出現(xiàn)，也顯得極盡平常和真實，這才是戲劇性。“你越理解生活的底色跟結(jié)構(gòu)、規(guī)律、標(biāo)準(zhǔn)程式，越容易看到戲劇性”④，讓事情發(fā)生而不是閃躲，要一步一步而非三級跳式地展開電影敘事。
角度提煉――舊題材、舊劇情、舊角色也有新意境。沖突與矛盾是電影思想的集中表現(xiàn)。然而兩代人之間的意見糾葛、新新青年的青春與夢想、平凡小人物生活的艱辛這些都是電影戲劇中已無任何新意的題材。老中青三代同堂的個性差異、望子成龍心切的母輩形象，這些也都是不再新穎的劇情標(biāo)志。偏偏電影是一種偉大的表現(xiàn)藝術(shù)，即使是生活中平凡的人、普通的事，站在一個新的理解高度，或者選擇一個新的表現(xiàn)角度，甚至冒險嘗試滿足一種新的受眾需求――用美學(xué)手法翻新舊事，也有意想不到的韻味和張力。
離異、下崗，家中上有孤寡老人、下有待哺小兒，類似這樣的偉大女性形象在宋春麗的《九香》和鞏俐的《漂亮媽媽》中都有體現(xiàn)。這類電影憑借受眾對母愛的通感，賺取了無數(shù)的眼淚和此后對母愛無窮盡的歌頌。反思人物形象，對無論是宋春麗還是鞏俐飾演的母親，受眾的第一感受是同情而非佩服，因為一味的悲情手法使這些母親看上去更多的是可憐的“無奈”。電影《玩酷青春》摒棄了這種藝術(shù)手段，轉(zhuǎn)而選擇給受眾創(chuàng)造出嶄新的、“理性上喜愛”而非“感性上同情”的偉大母親形象。如影片中羅素芳（呂麗萍飾）大鬧兒子何志鵬（盛超飾）跑酷廣告拍片現(xiàn)場的片段展現(xiàn)在受眾面前的母親形象，是一個真實世界中有些倔強、執(zhí)拗的母親。出于為兒子好的唯一目的，女主角完全沉浸在自我的母親角色中，不達(dá)目的決不罷休。呂麗萍一句“我管你什么褲啊、襪子的，我們不跑了”頓時使尷尬的場景和生動的語言相映成趣，笑過之后，幽默的語言撞擊的卻是受眾的心靈。母親的無奈，恰恰在這樣可愛的瞬間凸現(xiàn)出來。
電影中另一個值得探討的角色設(shè)置是租客小方，這是本片的另一個創(chuàng)作亮點，就像男主人公何志鵬代表著“80后”“90后”激情一代，人物小方也有著“北漂一族”的時代烙印。他就像一根引線，穿起了別人一家故事的同時，也經(jīng)歷著自己的人生。這個角度雖然隱藏在電影背后，卻無形中增加了這部電影的人文厚度。黑格爾對美的定義是：美是理性的感性顯現(xiàn)。⑤選取合適的角度去表現(xiàn)主題，是電影美學(xué)實踐創(chuàng)新的突破口。
新時代的蒙太奇之路
電影《玩酷青春》中大膽地選擇了“跑酷”、說唱等其他領(lǐng)域的藝術(shù)元素，經(jīng)過蒙太奇手法的轉(zhuǎn)承聯(lián)合，為這部本身有些“土”的電影增加了很多美學(xué)看點。
藝術(shù)素材――與相通的藝術(shù)形式共鳴。“蒙太奇是一種獨特的、全新的和創(chuàng)造性的藝術(shù)。”⑥繼《紅磨坊》劇情曲折的吸引與歌舞驚艷的享受共同鑄就了成功的藝術(shù)作品之后，電影人也開始走出影棚，尋找來自現(xiàn)代化鋼筋水泥叢林中的異域風(fēng)情。音樂舞美與體育舞美具有共通的美感，“跑酷”運動因著“征服”與“超越”的藝術(shù)特征，成為時下最受追捧的電影語言。無論追溯到好萊塢電影《企業(yè)戰(zhàn)士》、《13區(qū)》、《007皇家賭場》，還是以數(shù)月前剛剛熱映的《波斯王子時之刃》為例，運用現(xiàn)代、時尚而富有觀賞價值的“跑酷”藝術(shù)，在這個階段無一例外地給觀眾留下了深刻的影像記憶。
肢體語言具有濃烈的個性色彩，逆光下鏡頭捕捉到的因“跑酷”造型不斷變化的黑影，如同舞臺上的精彩影戲一般，在柴米油鹽醬醋茶的瑣碎生活前拉起了一張浪漫的網(wǎng)和感性的幕。一部現(xiàn)實題材的電影，能夠穿插如此奪人眼球的藝術(shù)表演，是對藝術(shù)素材重新排列組合的創(chuàng)新之舉。在后現(xiàn)代主義的藝術(shù)消費時期，給電影增加電影之外的藝術(shù)享受，就如同跟著電影《紅磨坊》來到大歌劇院，親身感受音樂恢弘的力量和場館里熱鬧的氛圍一般，必然提升電影本身的藝術(shù)價值。
電影《玩酷青春》在剪輯時還應(yīng)用了一段極有律動的說唱音樂。筆者認(rèn)為，這是導(dǎo)演孔令晨個人時代屬性的象征。如果要通過美學(xué)表象來確定這部電影的唯一主角，那鏡頭一定會擺向陽光下奔跑跳躍的年輕人。這段音樂的表征效果也許并不能為這部電影的主題表達(dá)添彩，但從豐富電影內(nèi)涵、貼上典型標(biāo)簽來看，時尚音樂元素的加入功不可沒。
美學(xué)符號――他山之石，可以攻玉。北京的大雜院是中國民生文化的一個代表符號，同樣，法國電影《暴力街區(qū)》里的跑酷創(chuàng)始人“大衛(wèi)?貝利”也象征著“跑酷文化”的精髓。僅90分鐘的電影時間，如何使電影藝術(shù)言之有物，善于使用美學(xué)符號、“借力給力”是電影《玩酷青春》的又一大成功實踐。
語言學(xué)家翁貝爾托曾說過：“象征是一種活動，通過它，人認(rèn)識到經(jīng)驗的復(fù)雜性，并用與之相適應(yīng)的表達(dá)系統(tǒng)的內(nèi)容結(jié)構(gòu)組織它。”⑦作為一部樸實無華的生活題材電影，《玩酷青春》在竭力尋找美學(xué)中的浪漫主義成分，巧妙地使用象征符號，可以架起審美情緒通向電影美學(xué)藝術(shù)的“高速通道”。
審美升華――感官與心理的雙重契合。電影的創(chuàng)作有四種基本方式：直覺創(chuàng)作法、故事創(chuàng)作法、思想創(chuàng)作法和特征創(chuàng)作法。電影的直覺單元，即電影的畫面與聲音通過時空營造呈現(xiàn)出“好看”和“好聽”的特質(zhì)。⑧《玩酷青春》中運動造型的設(shè)置因觀賞性突出，電影敘事的邏輯性與圓滿性便被受眾寬容甚至忽略。
以知覺單元來表現(xiàn)故事，不僅能達(dá)到刺激受眾感官的效果，恰當(dāng)?shù)乩檬鼙姷膶徝雷非蟠蛟鞂徝垃F(xiàn)象，還能達(dá)到電影復(fù)雜的深層美學(xué)。受眾在追求審美時傾向于親近感受中高興和愉悅的部分，傾向于排斥感受中不高興和不愉悅的部分。⑨所以對于電影主人公命運的關(guān)注成為一條極佳的審美創(chuàng)造路線。《玩酷青春》中羅媽媽與“下崗”命運抗?fàn)帲娪皩ζ渑c日本老板語言爭鋒場景的刻畫極大地滿足了工薪階層受眾的審美需求，呂麗萍對羅媽媽在老板辦公室織毛衣片段的精彩演繹更是讓觀眾大呼過癮，這些其實是與受眾心理完美契合的效果。
知覺單元表現(xiàn)故事有一個重要特點――視聽呈現(xiàn)性。電影《玩酷青春》在中后期有一個鋼琴背景音樂的人物白描片段，在一個狹小的鏡頭空間下，女主人公呂麗萍蹲在地上緩緩地打掃廁所，側(cè)面單光束打在人物頭頂，看不見其面部表情，卻因整個鏡頭持續(xù)了近20秒，而把女主人公的無奈與黯然傳遞給了受眾。
電影史觀下的藝術(shù)價值定位
對《玩酷青春》這部電影的評價自始至終褒貶不一，畢竟其斬獲金馬獎“最佳女主角”，歷史觀上也必將載入史冊。正如意大利電影學(xué)者朱莉安娜曾說：“就電影理論和歷史理論兩個方面而言，電影史都是歷史與理論之間的有益結(jié)合。”⑩這部電影的藝術(shù)實踐價值與其所處的時代背景有著深刻的淵源，這種內(nèi)在關(guān)聯(lián)必將成就其在歷史書卷中永不降溫的議論之聲。
社會底層民生之題、現(xiàn)代婚姻危機(jī)之題、女性權(quán)益維護(hù)之題、青少年成長心理援助之題、高考應(yīng)試教育利弊之題，這些都是當(dāng)今中國社會最為熱門、當(dāng)政者急于找到答案的未知題，而這些背景巧妙地糅合在一起便成就了《玩酷青春》這樣一個故事。故事片又具有了紀(jì)錄片的功能，文化內(nèi)涵便多了“社會銘文”的意義，藝術(shù)價值因歷史價值而得到了提升。
當(dāng)代的電影美學(xué)理論與多種社會學(xué)理論和研究方法交叉滲透，變得復(fù)雜而多變。與歷史觀的聚合使電影美學(xué)理論從單純以藝術(shù)加工和美學(xué)形式的體現(xiàn)等定量手段，增加到對其電影敘事的時代語境、時代感染力、時代心理捕捉、時代參照性等多方面電影史觀的測量。從這個方面看，《玩酷青春》依然做了一次很好的嘗試。
注 釋：
①⑧⑨王志敏：《現(xiàn)代美學(xué)體系》，北京大學(xué)出版社，2006年版。
②胡克：《論中國早期電影理論中的真實觀念》，《電影學(xué)前沿》，中國傳媒大學(xué)出版社，2006年版。
③百度百科：布列松。
④阿郎：《看電影》卷首語，2010（12）。
⑤黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》（第一卷），商務(wù)印書館，1979年版，第40頁。
⑥巴拉茲?貝拉［匈］：《電影美學(xué)》，中國電影出版社，2003年版，第35頁。
⑦翁貝爾托?埃科［意］著，王天清譯：《符號學(xué)與語言哲學(xué)》，百花文藝出版社，2006年版。
⑩朱莉安娜?布魯諾［意］：《走向電影史理論化》，《當(dāng)代電影》，1988（2）。
一、馮小剛的電影商業(yè)美學(xué)蛻變歷程及啟示
馮小剛的成功離不開他對電影市場的敏感反映和他對影片商業(yè)價值和藝術(shù)價值之間合理的平衡能力。但這不足以讓“馮小剛品牌”在中國當(dāng)代影壇長久屹立，尤其在這個日新月異的時代，他區(qū)別與其他電影人重要標(biāo)志是思變性。隨著個人閱歷的增加和歲月的沉淀，他認(rèn)識到了作為一個電影藝術(shù)家的職責(zé)不僅僅是拍出一部讓觀眾捧腹大笑或者是留下的只有華麗宏大場面的作品，而是要拍出將社會價值、商業(yè)價值、美學(xué)價值融為一體的影片。給觀眾帶來的不僅是感官的震驚更是心靈的震撼和人性的反思的作品，做一個有良知的電影人。可以說馮小剛作品風(fēng)格題材的變化，也是其電影商業(yè)美學(xué)形成的蛻變過程。雖然《甲方乙方》不是馮小剛的第一部作品，但是馮小剛的名字卻是在這部片子出現(xiàn)后被大家熟知。《甲方乙方》開創(chuàng)了中國電影的“賀歲片”概念。某種意義上說馮小剛的賀歲片開啟了中國電影面向商業(yè)電影發(fā)展的第一步。以此為起點，到隨后的《不見不散》、《沒完沒了》、《大腕》、《手機(jī)》，馮小剛用賀歲片系列之作展開對市民通俗情感的本土化表達(dá)。但是喜劇賀歲的十年，馮小剛的電影價值卻在高票房和無獎項之間形成巨大反差。馮小剛的賀歲系列多以都市生活為題材，一定程度上造成了審美主體的局限性。《天下無賊》也是作為賀歲片出現(xiàn)在觀眾的面前的，但是已經(jīng)代表了馮小剛轉(zhuǎn)型意圖。《天下無賊》是中國第一次成功的借鑒了好萊塢情節(jié)劇的模式的盜匪類型片，其商業(yè)美學(xué)來自于好萊塢經(jīng)驗。劇中傻根的真與善，喚起了盜賊夫婦王麗和王薄內(nèi)心潛在的良知，為了守候傻根“天下無賊”的信仰，王薄最終與黎叔決斗失去了生命，王麗失去了愛人，懷著自己的孩子堅強地生活。《天下無賊》區(qū)分與以往的賀歲片不是它的好萊塢的模式，影片不再僅僅是為了博觀眾一笑而是開始向著人性的真與善靠攏，開始了人文關(guān)懷。《天下無賊》的整個故事正是基于傻根對于“善”的堅守而存在。馮小剛的作品《夜宴》是中國式國際化大制作影片。《夜宴》的大投入、大制作、大營銷、大市場，并沒有為馮小剛帶來大的收益。至今，大家在評價《夜宴》時多數(shù)會認(rèn)為，它是馮小剛執(zhí)導(dǎo)生涯的敗筆。
一部影片最可怕的就是靈魂的喪失，《夜宴》的失敗究其根本是《夜宴》中思想的喪失，美學(xué)價值被商業(yè)價值所淹沒。痛定思痛的馮小剛在2007年奮力地吹響了《集結(jié)號》，此前深陷分離困境的主旋律片元素、藝術(shù)片因素和商業(yè)片因素出現(xiàn)了新的交融，讓公眾受到中國大片的融合魅力。這部原本屬于馮小剛導(dǎo)演的個人轉(zhuǎn)型之作，在中國大陸當(dāng)代電影史上產(chǎn)生深遠(yuǎn)的轉(zhuǎn)型意義。《集結(jié)號》不再是單純意義上的商業(yè)大片，它區(qū)分于那些以前的中國式大制作的根本是其美學(xué)價值的構(gòu)建。《集結(jié)號》將電影具有的商業(yè)性、藝術(shù)性和意識形態(tài)性三種屬性完美地融合在一起了。過去的英雄主義是無限度的，《集結(jié)號》里的英雄主義是有限度的，更加可信，更真實，符合當(dāng)今觀眾的審美期待，更符合公眾對人性的認(rèn)可角度。《集結(jié)號》拓展出一種讓公眾在愉快的觀賞中獲取情感激奮和精神感召的效果。這種效果無論是對于馮小剛個人還是對于中國大陸電影，在經(jīng)過多年的徘徊或試探后，終于找到了一條把大眾娛樂與大眾感化交融起來的電影美學(xué)道路。從《集結(jié)號》到《唐山大地震》，馮小剛的平民視角已悄然發(fā)生了質(zhì)的改變。與之相映成趣的是，隨著馮小剛電影社會價值實現(xiàn)的不同，關(guān)乎其電影本身的價值評價也實現(xiàn)了質(zhì)的飛躍。如果說《集結(jié)號》是一次華麗轉(zhuǎn)身，《唐山大地震》則是對馮小剛以往電影的現(xiàn)實主義創(chuàng)作范式和慣性的更大超越。在這次超越中，馮小剛直指人性深處，以23秒、32年沉淀的歲月情感，構(gòu)建起一部中國人的心靈史詩。《唐山大地震》聚焦于地震發(fā)生后在破碎家庭成員心中的“余震”。借助災(zāi)難大片的外殼闡述人心的故事。他背離了商業(yè)電影的常規(guī)，消解災(zāi)難等奇觀元素，轉(zhuǎn)而訴諸觀眾對人物命運的關(guān)切和情感價值的體認(rèn)。《唐山大地震》，愛與被愛、救贖與感恩、破碎與彌合，一段歷史的記憶，一場人性的掙扎。影片超越了災(zāi)難片的通常意義框架，升華為對人生命運的哲學(xué)思考。《唐山大地震》為馮小剛贏得了不僅僅是票房、口碑，更是馮小剛?cè)松鷥r值的華麗轉(zhuǎn)身，從博人一笑到慰藉心靈。社會價值、藝術(shù)價值、商業(yè)價值又一次結(jié)合升華。馮小剛通過自己的一部部影片循序漸進(jìn)的構(gòu)建，踐行著自己的電影商業(yè)美學(xué)體系，人性作為整個體系的精髓慢慢地凸顯出來了。如果說《唐山大地震》還是在災(zāi)難片的軀體下來揭示人性的掙扎和升華的話，那么《一九四二》這部歷史片是直指人性最原始的生存欲望。1942年，一場天災(zāi)人禍發(fā)生在中國，河南3000萬人飽受旱災(zāi)之苦，1000萬人流離失所，300萬人被餓死。在當(dāng)今這個經(jīng)濟(jì)技術(shù)迅速發(fā)展的時代，我們所追求的早已不是溫飽問題。我們追求的更多的是人類膨化了的欲望，在這個追尋的過程中人性一點點的流失。很多人從不知道在我們祖輩們的時代里，曾經(jīng)有過如此殘忍的事件發(fā)生，他們所追求的奢望的只是活著。影片中，在逃荒的過程中，老東家從一個衣食無憂的大地主到最后變成了一個靠賣女兒換來糧食以孫子的生存為希望的而繼續(xù)前行的逃荒者，最后孫子的離去徹底打垮了這個堅強的老頭，只身往回家的路上走為得只是離家近點。花枝在逃荒的路上，失去了丈夫，放棄了很多以前不肯放棄的東西，原因很簡單只是為了活著其實是為了讓孩子們活下去。她嫁給栓筑為得就是讓孩子有個爹，好把自己賣了換糧食讓孩子們能夠活著。栓柱為了踐行自己的諾言，為尋找孩子付出了生命。孩子在這里的化身其實就是生存的期望，生命的延續(xù)。在逃荒的過程中，人們的所有欲望行為都回歸到了人類最原始的狀態(tài)———生存。為了在那種極端的環(huán)境中生存下去，迫使人性在此暴露無遺。各種被大家所追尋的道德及規(guī)則都被丟失了，卻不讓你覺得骯臟，你也沒有任何指責(zé)的權(quán)利。因為大家追求的是被整個人類不可泯滅的權(quán)利———生存，也是所有人性的根源。《一九四二》告訴我們的不光是要正視歷史，了解歷史，更是要引發(fā)我們對人性的深究和對現(xiàn)有精神思想的反思認(rèn)知。《一九四二》書寫了一曲中華民族與災(zāi)難抗?fàn)幍捻g性的悲歌，把中國大片的美學(xué)再現(xiàn)力推向中國現(xiàn)代歷史記憶的深處。《一九四二》再一次為馮小剛證明，他不再只是一個所謂的商業(yè)導(dǎo)演，更多的是一個有良知敢為社會承擔(dān)起責(zé)任的教育家。在《一九四二》里，已經(jīng)克服了社會價值、商業(yè)價值、美學(xué)價值內(nèi)在的悖論。使審美主體和審美客體形成互動關(guān)系和規(guī)律，成功地將審美客體的思想與審美主體的需求形成了共鳴，從而達(dá)到審美教育目的。《一九四二》中，馮小剛的電影商業(yè)美學(xué)的上層建筑精華———人性，被體現(xiàn)得淋漓盡致。
二、馮小剛的電影商業(yè)美學(xué)人性的回歸及其借鑒意義
從馮小剛影片的風(fēng)格、題材的變化中和他的轉(zhuǎn)型突破中，我們發(fā)現(xiàn)題材并不是一部影片的成功與否它的決定因素。真正能定義一部影片的價值不是它的投資額和制作方式，而是影片內(nèi)在的思想性和導(dǎo)演就其要表達(dá)的價值與觀眾之間能否產(chǎn)生共鳴。換句話說，審美主體與審美客體之間是否存在著互動。在馮小剛的電影商業(yè)美學(xué)構(gòu)建過程中，我們發(fā)現(xiàn)馮小剛在踐行著一樣的藝術(shù)信仰———藝術(shù)必須傳達(dá)人類對于理想的渴望，必須表達(dá)人類朝向理想的歷程；藝術(shù)必須予人希望和信心。藝術(shù)憑借其超越歷史、超越現(xiàn)實的普遍真實，訴諸的就不只是某一特定階級的情感，而是超越特定階級的普遍人性。其實就是電影商業(yè)美學(xué)的人性回歸，馮小剛轉(zhuǎn)型之所以能成功也在于此。馮小剛電影商業(yè)美學(xué)構(gòu)建的成功，對于中國商業(yè)電影的發(fā)展有著重要的借鑒、指引意義。電影的商業(yè)美學(xué)發(fā)展應(yīng)該是適用于多元化題材。中國商業(yè)電影的發(fā)展不僅只是依靠所謂的中國式武俠，在影片的選題上電影人大可進(jìn)行多樣性的選擇。因為觀眾的審美疲勞特征，觀眾更愿意接受不同題材的影片，重要的是影片將要傳遞給觀眾的思想，是否達(dá)到審美互動和審美教育意義。電影的商業(yè)美學(xué)發(fā)展應(yīng)該是適用于多元化題材。電影技術(shù)的發(fā)展，可以給觀眾帶來不一樣的視聽震撼，各種各樣的炫技化表演只能滿足觀眾的一時視聽享受，卻不能帶給觀眾心靈上的共鳴，所以終將被遺忘。電影的文化價值也會大打折扣，電影的美學(xué)價值也只能實現(xiàn)外在美部分。所以說影片的畫面感和視聽覺效果雖重要，但不能成為支撐影片的靈魂。在商業(yè)化的道路上昂首行進(jìn)時，馮小剛其實從未放棄過對藝術(shù)性的追求，并在各種類型的影片中實踐著他的電影美學(xué)理念。王一川說：“一部好片子應(yīng)當(dāng)達(dá)到三級臺階，即感目、會心和暢神。也就是說，一要感覺愉悅，二要心智共鳴，三要暢神動魄。”馮小剛現(xiàn)在的作品成功地把主流意識、商業(yè)訴求和藝術(shù)個性融合在一起，在社會價值、商業(yè)價值和美學(xué)價值方面都取得突破性的進(jìn)步。在馮小剛整個電影商業(yè)美學(xué)價值的構(gòu)建過程中，人性的凸顯構(gòu)建了上層建筑的支柱。這些價值能否實現(xiàn)，在中國電影新的“黃金十年”來臨時，仍舊是對每一個導(dǎo)演的巨大智力挑戰(zhàn)。對中國電影界來說，馮小剛能夠為中國主流商業(yè)電影的形成建構(gòu)起一種越來越成熟的商業(yè)美學(xué)。我們希望馮小剛的電影商業(yè)美學(xué)的成熟不僅是其個人的成就，更期望這種思想可以引導(dǎo)更多的中國電影能夠伴隨觀眾的成長、電影藝術(shù)的成熟和時代的變遷，達(dá)成電影的主流價值與娛樂價值、商業(yè)性與藝術(shù)性、本土性與全球性的動態(tài)平衡。商業(yè)與美學(xué)的結(jié)合，必然會成為電影的主流，甚至在新的時代背景下創(chuàng)造出了新的電影經(jīng)典，如《集結(jié)號》、《唐山大地震》、《一九四二》。這些典型的電影范例，實際上都在證明商業(yè)電影的成功是離不開美學(xué)價值的凸顯的，也證明了電影商業(yè)美學(xué)人性回歸的魅力。所以電影商業(yè)美學(xué)中人性的回歸，對中國電影的發(fā)展有著深刻意義。
作者：史哲榮 寧靜 趙伯飛
電影音樂是電影藝術(shù)的重要內(nèi)容，是詮釋電影主題、強化情感表達(dá)的重要方式。雖然電影音樂仍保持著音樂的抒情性、含蓄性、朦朧性等特點，但在表現(xiàn)方式上受到很大限制，如要與電影的風(fēng)格樣式、人物性格、題材內(nèi)容相吻合，必然受電影畫面、故事情節(jié)的影響與制約。
（一）音樂融合度高
《音樂之聲》的音樂曲調(diào)簡潔流暢、情感真摯樸實，與劇情高度融合而不著痕跡，欣賞影片時會使人感到如沐春風(fēng)，內(nèi)心久久不能平靜。如影片開頭馬利亞在原野上高唱歌曲《音樂之聲》，優(yōu)美動聽的旋律與阿爾卑斯山優(yōu)美的自然風(fēng)光融為一體，展現(xiàn)出一種人與自然和諧的藝術(shù)美，讓人產(chǎn)生無盡的遐想；在修道院中，修女和院長用宣敘調(diào)演唱，音樂風(fēng)格幽默詼諧，表現(xiàn)了馬利亞活潑好動、調(diào)皮可愛、狂野不羈的個性，令人耳目一新。影片插曲《孤獨的牧羊人》《哆來咪》《晚安，再見！》等是值得細(xì)細(xì)品味的音樂佳作，尤其是抒情之處更是充滿了浪漫的生活氣息，實現(xiàn)了抽象音符與影片故事情節(jié)的完美結(jié)合。
（二）音樂通俗易懂
《音樂之聲》之所以家喻戶曉，與通俗易懂、雅俗共賞的音樂風(fēng)格有著密切聯(lián)系。劇中音樂情感樸實、旋律優(yōu)美、流暢，唱起來合轍押韻，聽起來通俗易懂，如馬利亞教孩子唱歌時就創(chuàng)作了簡單易學(xué)的歌曲《哆來咪》，歌譜由七個自然音階構(gòu)成，歌詞都是形象化的句子，內(nèi)容生動形象、簡單易懂，讀起來朗朗上口，孩子們的載歌載舞與流動的電影畫面完美地結(jié)合起來，給觀眾呈現(xiàn)了一幅美好的生活圖景；再如《雪絨花》《孤獨的牧羊人》等電影插曲也都具有線條明晰、旋律流暢、簡單易懂的音樂特征。
（三）音樂內(nèi)涵豐富
《音樂之聲》中的音樂不僅通俗易懂、貼近生活，而且情感豐富、內(nèi)涵深刻，有著極強的藝術(shù)感染力。作曲家理查德•羅杰斯負(fù)責(zé)該片的音樂創(chuàng)作，他非常注意音樂的藝術(shù)性，通過生動鮮明的音樂形象、豐富的音樂內(nèi)涵，表達(dá)了真摯而樸實的情感，如插曲《雪絨花》就用通俗易懂的歌詞、簡潔流暢的曲調(diào)、奧地利民歌的音樂風(fēng)格表達(dá)了對質(zhì)樸的雪絨花的贊美，也表達(dá)了對祖國大好河山的熱愛，“雪絨花，雪絨花……永不敗，愿我祖國春常在”，雖然音樂形式簡潔，但內(nèi)容豐富，意蘊深刻，有著很高的藝術(shù)欣賞價值，能與聽眾產(chǎn)生強烈的情感共鳴。
（四）音樂畫面感強
《音樂之聲》中的音樂有著較強的畫面感，這些電影音樂往往與描繪的事物、展現(xiàn)的故事情節(jié)緊密相連，音樂和劇情的完美結(jié)合創(chuàng)造出優(yōu)美的意境，通過優(yōu)美的歌詞能使人聯(lián)想到生動的電影畫面。如插曲《雪絨花》中簡潔的歌詞、動聽的音樂，使人聯(lián)想到漫山遍野的雪絨花和微風(fēng)吹拂下?lián)u曳的小花瓣；《孤獨的牧羊人》中簡明的歌詞、活潑的樂曲，生動展現(xiàn)了簡單而平凡的牧羊生活，表現(xiàn)了牧羊人樂觀開朗、積極向上的生活態(tài)度。
二、電影《音樂之聲》的音樂功能
《音樂之聲》用音樂劇的形式講述了一個真實感人的故事，那動人心弦的故事情節(jié)與悅耳動聽的歌聲、精彩迷人的人物對白等共同展現(xiàn)了影片的藝術(shù)魅力，給人們留下了揮之不去的記憶。《音樂之聲》的音樂有很高的藝術(shù)價值，在推動劇情發(fā)展、烘托場景氣氛、塑造人物形象、深化影片主題等方面發(fā)揮著獨特作用。
（一）渲染影片氣氛
《音樂之聲》中導(dǎo)演用歌曲演唱取代對白，用歌舞展現(xiàn)人物動作，用歌聲表達(dá)思想情感，使音樂成為營造場景氣氛、展現(xiàn)故事情節(jié)的重要途徑。影片開頭，導(dǎo)演用鏡頭展現(xiàn)了皚皚的白雪、連綿的高山、無際的高原，主人公馬利亞擁抱美麗的自然風(fēng)光放聲歌唱，展現(xiàn)出一種自由自在、無拘無束的生活態(tài)度，使影片形成一種積極向上、輕松明快、清新活潑的場景氛圍。當(dāng)鏡頭從阿爾卑斯山麓推到在山頂載歌載舞的馬利亞時，帶給觀眾一種強烈的視覺沖擊，雄偉壯觀的大自然與美妙的音樂旋律相互交融，產(chǎn)生一種先聲奪人的藝術(shù)效果。
（二）推動故事情節(jié)
《音樂之聲》以音樂貫穿全片，推動故事情節(jié)發(fā)展，使音樂成為影片中最激動人心的部分，從高山之巔那充滿激情的《音樂之聲》到音樂節(jié)上深情款款的《雪絨花》，音樂成為推動故事情節(jié)發(fā)展的重要方式。巨星成龍說過，我喜歡的不是史泰龍的槍炮，也不是施瓦辛格的特技，而是溫馨甜美的《音樂之聲》，從那里可以感受到淳樸、簡單、真摯的情感。在影片《音樂之聲》中，插曲《哆來咪》巧妙地將馬利亞與孩子們聯(lián)系起來，發(fā)揮了推動故事情節(jié)發(fā)展的獨特作用。當(dāng)家庭教師馬利亞進(jìn)入上校家中，隨著上校的哨聲響起時，孩子們像小士兵一樣沖出臥室，邁著整齊的步伐走下樓梯，上校這種軍事化管理方式顯然不妥，因此，馬利亞帶著孩子們郊游時就唱起了歡快動聽的《哆來咪》，藍(lán)藍(lán)的天空、清澈的河水、甜美的歌聲完美地融合在一起，當(dāng)音樂響起，七個孩子就像跳動的音符，隨著音樂在草地上歡快地奔跑，展現(xiàn)了自由奔放、朝氣活潑的青春旋律。同時，馬利亞將抽象的音符比喻為通俗易懂、具體可感的事物，如小路、喝茶、小動物、陽光等，馬利亞那活潑開朗的性格、獨特的教育方式深深地吸引著孩子們，受到孩子們的喜愛。
（三）深化影片主題音樂是一種情感藝術(shù)形式
2014年7月24日，影片《后會無期》如期上映，目前看來，票房呈現(xiàn)佳績，而《后會無期》也開創(chuàng)了今年輕電影的賣座率和人氣新高。從《失戀33天》到《致青春》再到《小時代》……這些投資小、票房高、題材輕松娛樂的電影被冠以一個新的名詞――“輕電影”。在2013年10月的中國電影博物館開幕式上，輕電影的概念被正式提出。
雖然輕電影的概念是去年才被學(xué)術(shù)界正式提出，但是它的出現(xiàn)并不止于此，2011年的《失戀33天》就已經(jīng)開啟了中國輕電影模式。經(jīng)過幾年的發(fā)展，輕電影在我國電影市場初具規(guī)模。《泰?》的幽默搞笑、《致青春》的清新懷舊、《小時代》的富麗堂皇，它們用輕松活潑的劇情、漂亮帥氣的明星、才華橫溢的導(dǎo)演吸引著年輕觀眾趨之若鶩地走進(jìn)影院。目前來看，輕電影的發(fā)展如火如荼，一系列輕電影的走紅帶動了今天輕電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，甚至影響著中國電影業(yè)今后的走向。
一、輕電影生存之根本――娛樂的精神
還記得波茲曼在《娛樂至死》一書中談到，人類已經(jīng)被現(xiàn)代科技所發(fā)明出來的媒介所控制，以娛樂為目的的思想根植于社會上的普通大眾，娛樂精神的發(fā)展和壯大已成為社會發(fā)展所不可避免的趨勢。作為大眾傳播媒介，電影有三個重要的功能，即宣傳功能、社會功能和娛樂功能，而娛樂之于受眾是電影的唯一功能。電影本身起源于娛樂，從以娛樂為主19世紀(jì)的上海徐園的雜耍游樂場中的“西洋影戲”開始，中國電影人開始了對電影這種新奇玩意的探索。即便受到各種政治因素的制約，娛樂因素在中國各個發(fā)展階段的電影都或多或少地以不同形式有所體現(xiàn)。那么在當(dāng)今的輕電影中，娛樂因素更是不可或缺，這一點首先體現(xiàn)在幾乎每部輕電影都有強大的大牌明星陣容，因為“明星效應(yīng)”讓輕電影有了娛樂的資本。輕電影的主題大都是反映年輕人的生活、愛情，例如李冰冰的《我愿意》、陳思成和佟麗婭的《北京愛情故事》、徐錚和王寶強的《泰?》，在演員的選取上，無疑都是俊男美女，尤其是各種女星如范冰冰、楊冪等美女演員的加入更加捧紅了輕電影。不僅僅是演員養(yǎng)眼，輕電影的另外一個煞人眼球的特色是它的導(dǎo)演大都為年輕一代，有些甚至是演藝界、文學(xué)界跨界的明星，趙薇、郭敬明、韓寒，重量級的導(dǎo)演加上大紅大紫的演員，強大的明星效應(yīng)讓一批又一批的年輕人失去抵抗力。另外，因為輕電影的故事情節(jié)簡單，它更著重于作品的喜劇色彩的渲染或藝術(shù)效果的設(shè)計，觀眾不必絞盡腦汁地揣測劇情，他們可以完全以放松的心態(tài)投入到電影當(dāng)中。正如類型片一樣，不同類型的影片所能表現(xiàn)的主題不同，如同恐怖片著重表現(xiàn)驚悚、動作片著力展現(xiàn)功夫、警匪片大力渲染破案一樣，輕電影則以它獨特的青春活力和輕松幽默的喜劇風(fēng)格讓觀眾感受它的魅力所在。然而我們說，凡事都有個度，輕電影需要娛樂精神，可是它畢竟不是肥皂劇，更不是娛樂節(jié)目，對于電影來說，娛樂也是有底線的，純粹娛樂和無病的片子是不會有生命力的。即便輕電影崇尚的是輕劇情，但是考慮到長久發(fā)展，過“輕”的電影很快會不留痕跡地在競爭中淘汰，因為藝術(shù)價值是電影區(qū)別于其他媒介娛樂形式的重要特征。
二、輕電影生存之土壤――分化的受眾
輕電影，之所以輕，一部分原因是它的受眾人群年齡偏小。據(jù)調(diào)查，目前中國電影觀眾的平均年齡只有21.7歲，而輕電影正是對準(zhǔn)了這一部分受眾群體，努力迎合并試圖滿足年輕受眾的口味，那么愛戀、友情；奮斗、青春；拜金、仇富，如此種種，便成了永恒的主題。在校學(xué)生、都市白領(lǐng)、年輕情侶是輕電影的忠實粉絲，如果細(xì)心觀察我們會發(fā)現(xiàn)，這些觀眾當(dāng)中，有80%是女性。年輕的女性受眾群體，明顯的受眾分化現(xiàn)象讓我們不禁想起幾年前流行的一種電影樣式，即小妞電影。小妞電影源于西方的好萊塢電影模式，它制作之初就將目標(biāo)群體精準(zhǔn)定位于女性，因此吸引了部分特定人群，直到2009年，中國大陸拍攝了第一部小妞電影《非常完美》，不過因為各種原因，它并沒有形成大的氣候。之后的2011年，粉絲電影悄然而生，粉絲電影，毋庸置疑，就是用當(dāng)時的明星吸人眼球，楊冪的《孤島驚魂》是國內(nèi)粉絲電影的開山之作。無論是小妞電影還是粉絲電影，它們都有著一樣的受眾人群，可以說，年輕的女性是這類電影得以生存的土壤，可見，分眾現(xiàn)象在中國當(dāng)代電影中已是屢見不鮮的現(xiàn)象了。既然鎖定了受眾人群，那么輕電影要怎么做才能留住這一部分人群？任何一個新鮮事物的出現(xiàn)都會吸引一部分受眾，而新鮮勁過后，我們就會發(fā)現(xiàn)不同，就輕電影來說，自身的意義和價值才是它的保鮮劑。另外一個值得探討的問題是，以《小時代》為例，雖然票房可觀，但是票房高低并不意味著電影質(zhì)量的好壞。很多人在評價《小時代》時稱它低俗、拜金、毀三觀，這些評價雖說有些偏激，但確實說明了問題，為什么即使《小時代》沒有太大的藝術(shù)價值還會吸引如此龐大的受眾群？因為目前我國的觀影人群審美價值的偏離，因為當(dāng)今社會本身就處于一個物質(zhì)泛濫的環(huán)境之下，這樣，青年群體不免受其影響，這個是不可逃避的社會問題。但是如果青年群體的審美標(biāo)準(zhǔn)和價值取向逐漸走向低彌，那么中國的電影業(yè)必然不會有好的前景。目前，輕電影蓬勃發(fā)展，三四線城市是它的主要受眾群，并且這個群體是很容易被影響的，正如勒龐在《烏合之眾》中講到，人一旦進(jìn)入群體，他的個性就會被淹沒，個人被同齡群體感染，而群體被輕電影影響，同時這個龐大群體也會影響未來輕電影走向的。電影的好壞會影響受眾的品味，而受眾的品味反過來會促進(jìn)中國影視業(yè)的發(fā)展，只有在提升電影質(zhì)量的同時提高受眾的素質(zhì)，未來的電影業(yè)才會有一個好的走向。
三、輕電影生存之目標(biāo)――商業(yè)的驅(qū)動
電影有藝術(shù)電影和商業(yè)電影之分，我們說好的電影應(yīng)該是介于這兩者之間的，它可以處理好單純的藝術(shù)和完全的商業(yè)之間關(guān)系，既不是完全的晦澀難懂，又能夠從中獲利。如果要給輕電影歸類，那么就目前的形勢看來，它應(yīng)屬于商業(yè)電影的范疇，因為高票房是大多輕電影唯一的追求，為了在當(dāng)今電影市場競爭激烈的環(huán)境下生存下來，輕電影不得不采取一些商業(yè)手段。例如，用數(shù)據(jù)分析的方式確定觀影人的喜好，這樣，什么類型的電影受人歡迎，柱狀圖上的數(shù)據(jù)顯示一目了然，根據(jù)數(shù)據(jù)分析出來的結(jié)果拍攝、制作電影，而這種方式制作出的“數(shù)據(jù)電影”有時候不免缺乏新意，甚至是丟棄了電影本身應(yīng)該具有的意義。生搬硬套的模仿只會讓電影淪為飛蛾撲火般的“蛾片”。舉個例子來說，在2013年的光棍節(jié)期間的一天時間內(nèi)，就有超過十部的國產(chǎn)輕電影同時上映，可是因為商業(yè)目的性太強，缺乏電影本該具備的藝術(shù)性，很多影片并沒有達(dá)到預(yù)期的票房效果，比如，2013年光棍節(jié)檔影片《甜心巧克力》雖然由林志玲領(lǐng)銜主演，由于內(nèi)容的輕浮，口碑一般，票房更是不佳。其實我們可以發(fā)現(xiàn)，很多輕電影因為商業(yè)利益都是抓住一個特定的檔期，力圖趁機(jī)實現(xiàn)大規(guī)模盈利，譬如畢業(yè)季期間大賣的《致青春》、《同桌的你》，2月14情人節(jié)檔的《北京愛情故事》、《前任攻略》等等。輕電影把重商業(yè)性放在如此重要的位置上讓我們不得不反思一個問題，那就是電影是藝術(shù)品還是商業(yè)品？1911年，意大利詩人和電影先驅(qū)者喬托?卡努杜就曾經(jīng)把電影稱為“第七藝術(shù)”，他認(rèn)為，電影同建筑、音樂、繪畫并列，是一門高雅的藝術(shù)形式。在當(dāng)今電影越來越商業(yè)化的時代背景下，如何把握藝術(shù)和商業(yè)的平衡點顯得尤為重要，無論是“輕”電影還是“重”電影，都要讓觀眾看過后在腦海中有一絲回味，而不是一笑而過之后像垃圾一樣毫無留戀地扔掉。在電影市場魚目混珠的復(fù)雜環(huán)境下，不免出現(xiàn)一些打著電影旗號的泡沫劇，沒有意義的故事情節(jié)、沒有藝術(shù)特色的拍攝手法，它們看起來就是一部小型的電視劇，甚至是在幾天時間內(nèi)拍攝完的“快餐電影”。這一現(xiàn)象還是值得我國有關(guān)監(jiān)督部門嚴(yán)格把控的，如果任其發(fā)展，會逐漸導(dǎo)致電影作為高雅藝術(shù)的貶值，明確的商業(yè)目標(biāo)很快會引領(lǐng)中國電影市場走向不健康的發(fā)展道路。輕電影雖然注重輕演員、輕導(dǎo)演、輕情節(jié)、輕投資，可是不意味著它同時輕藝術(shù)。所以說，要稱得起是電影，就要配得上“第七藝術(shù)”的稱謂，以獨特的藝術(shù)感染力引領(lǐng)中國電影市場。
輕電影的出現(xiàn)是中國電影電影發(fā)展必然經(jīng)歷的一個階段，一百多年來，中國電影在艱難曲折中發(fā)展、壯大，這其中不乏優(yōu)秀的經(jīng)典的作品。每個時代的電影都與當(dāng)時的政治或社會發(fā)展緊密相連，或許，輕電影是我們這個時代催生的產(chǎn)物，它的出現(xiàn)有它自身的價值，因為受眾需要。然而，如何將這種暫時性的需求價值轉(zhuǎn)換成今后生存下去的根本是值得思考的。電影的真正意義不是可觀的票房，也不是觀眾的一笑了之，它應(yīng)該在電影的發(fā)展史上留下自己的印記，讓后人去回味和思考。輕電影要走得長遠(yuǎn)，必須要處理好娛樂、藝術(shù)和商業(yè)之間的關(guān)系，即使輕，也要有內(nèi)容；即使輕，也要有意義；即使輕，也要有內(nèi)涵。輕，不是輕浮，而是年輕的電影樣式。
電影界鬼才的圓夢之作
《環(huán)太平洋》自今年8月份在全球上映以來，遭受到褒貶不一的評價。在學(xué)院派的影評人眼里，庸俗的陳詞濫調(diào)充斥在整部《環(huán)太平洋》之中，一筆帶過的人物塑造用文藝片的標(biāo)準(zhǔn)來看貽笑大方。皇牌機(jī)甲駕駛員主角貝克特的情緒崩潰來得非常突然，被刻意安排的怪獸突襲來得牽強又老土得像60年代的二戰(zhàn)電影一樣，似是而非的劇情轉(zhuǎn)折在電影前二十分鐘通過：“驕傲——失去——重生——犧牲——勝利”的好萊塢英雄主義模式表達(dá)在銀幕之上，引用《每日銀幕》的評論：“《環(huán)太平洋》從頭到尾過多的戰(zhàn)斗像在宣揚什么是暴力，而非一部真正的電影。”
但是，短短一個月內(nèi)獲得的數(shù)億票房依然肯定了德爾·托羅的作品是暑期檔不可多得的誠意之作。作為大齡宅男的德爾·托羅早年除了深受西班牙拉丁文化熏陶外，對日本特攝電影同樣擁有濃厚的興趣，作為怪獸特攝片的發(fā)源地，日本人在上世紀(jì)60年代開始了這一類型片的創(chuàng)作。按照歷史角度來說，日本人與生俱來的社會危機(jī)感從二戰(zhàn)戰(zhàn)敗后一直籠罩著整個國土，狹窄的國土面積，緊缺的資源，頻發(fā)的天災(zāi)人禍無時無刻侵蝕著日本人的每一條神經(jīng)。而被削奪交戰(zhàn)權(quán)和取消軍隊后的日本人只能通過臆想出一系列威力強大又宅心仁厚的鐵甲巨人來慰藉心中的不安，每一頭被“奧特曼”與“福音戰(zhàn)士”打倒的變異巨獸都是現(xiàn)世動蕩的科幻寫照。這一風(fēng)潮開始于昭和45年（1970年），并延續(xù)至今，其中風(fēng)靡亞太區(qū)的《假面騎士》特攝系列同樣包括在內(nèi)。
不難發(fā)現(xiàn)，德爾·托羅的拍攝初衷到底來源于什么對話與動力，作為特攝片的狂熱愛好者，墨西哥電影奇才思路廣闊并不拘于現(xiàn)有的格局。《環(huán)太平洋》是融匯了科幻、動作、災(zāi)難的美式視覺大餐，從電影海報設(shè)計上就直接折射出一股爽快的豪情，敢于剖析自己暴露于輿論前。而不像大部分畫虎不成反類犬的導(dǎo)演一樣在一部電影中添加過多的表面元素，刻意把《絕望的主婦》拍成《藝術(shù)家》。
在技術(shù)運用上，《環(huán)太平洋》對于整個電影工業(yè)可謂產(chǎn)生了不可思議的影響，不論電影最終的口碑與票房如何榮譽參半，單憑其電影制作技術(shù)方面就是一個奇跡。用一句話來概括，電腦特技終于在光影上完成了對傳統(tǒng)攝影的超越——光照師第一次超越了攝影師。 在《環(huán)太平洋》上映之前，無論是在歐美多頂尖的電腦特技工作室工作的特技師都懂得一條金科玉律：CG的光照不堪入目，學(xué)習(xí)光照的手法，最好的老師是畫家，其次的老師才是攝影師。
從邁入90年代以來，電腦特技的光影風(fēng)格一直被兩個人統(tǒng)冶著：一個是卡拉瓦喬，電影中所有史詩風(fēng)格的塑造技巧起源于他，戰(zhàn)爭片與災(zāi)難片那種紅黑強色對比加大面積的黑影正是如此。相對動態(tài)光影，人物特寫光照技術(shù)的掌門人則是倫布朗，三點布光加體積渲染散色，把人臉泡在體積光里的經(jīng)典場景暫時后無來者。但是《環(huán)太平洋》在這方面作出了大膽的嘗試，雖然在靜態(tài)光影處理上依然沒有超越倫布朗， 但是作為動態(tài)電影敢于在整部劇中采用舞臺燈效果，這完全就是一個維度的擴(kuò)展。
在香港激戰(zhàn)的一幕中，通過折射海平面光線把怪獸設(shè)置為移動光源來照射整個畫面的場景比比皆是。《環(huán)太平洋》一舉解決了散射不足、 視覺色彩控制的問題，簡單說，這和用單反去拍攝黑夜的海景一樣困難，這是全球電影制作行業(yè)苦等了十年的光影奇跡，德爾·托羅辦到了。
回到劇情上的話題，無可否認(rèn)《環(huán)太平洋》與絕大部分淡薄奧斯卡、視小金人為廢鐵的解構(gòu)主義導(dǎo)演拍出的劃時代作品不一樣，其實質(zhì)依然是好萊塢流水線上的商業(yè)大片。好萊塢作為世界上電影攝影技術(shù)含量最高，電腦特效運用最廣泛的影視工廠，通過刺激觀眾的視覺神經(jīng)和聽覺細(xì)胞就足以為其換來大量的鈔票。這也是為什么大多數(shù)觀眾都會對商業(yè)類型片不經(jīng)思考便蓋棺定論的說它沒有內(nèi)涵沒有靈魂藝術(shù)成就低于文藝片的原因。如果不說，很多人都認(rèn)為美版《午夜兇鈴》僅僅是一個驚悚恐怖的懸疑故事，但有多少人知道編劇事實上探討的是現(xiàn)代社會父母責(zé)任感缺失的主題？這和看到《花花公子》的封面女郎就認(rèn)定她一定很蠢，而文藝女青年就一定飽讀詩書品味不凡一樣先入為。主甚至有人拿《娛樂至死》作為論證去批評威廉姆·高德曼的《危情十日》劇本是一個沒有藝術(shù)價值的劇本。商業(yè)片隱藏在精心設(shè)計的結(jié)構(gòu)和場面之下的內(nèi)涵并不一定少于純文藝片，對于影迷來說，學(xué)會如何探討電影的本質(zhì)比起居高臨下的下爆米花評語有意義的多。
《環(huán)太平洋》簡單明朗的故事情節(jié)是編劇的有意為之，前面提到，故事層次感極度缺乏是《環(huán)太平洋》的敗筆。120分鐘內(nèi)除卻必要的對話和場景交待，大量的時間危險流浪者都在為保衛(wèi)地球而戰(zhàn)，而對于那些習(xí)慣了《悲慘世界》慢節(jié)奏的觀眾應(yīng)該會對此感到不適，但是這些鐵與血的交織正正就是導(dǎo)演吉爾姆·德爾·托羅希望給予觀眾的一切：“無畏的沖鋒！直到最后一臺機(jī)甲倒下為止！人類永不放棄希望！”，按照電影的類型來看，這個劇本其實是非常出色的。
正義鐵拳喚醒人性光輝
“你好，請給我來一份法式蝸牛漢堡套餐，配餐要凱撒沙拉，飲料要紅酒兌可樂。”暫且不論這個比喻是否恰當(dāng)，單看邏輯，這樣的要求在一家西式快餐店里是不合邏輯的。同理，《環(huán)太平洋》是一部復(fù)合類型片，它融合了科幻、動作、以及冒險的主類型之外，還涉及了特攝片、機(jī)器人電影、災(zāi)難電影等子類型元素在內(nèi)，它有自己的規(guī)矩和前提。類型電影是一個非常古老的概念，或者說是電影從業(yè)者的基本常識。簡單來說就是觀眾能通過海報、故事簡介、片名就能大概知道這部電影所說的內(nèi)容，從而決定是否買票觀看。它也是電影這一商業(yè)化藝術(shù)的最基礎(chǔ)組成概念，可以說電影這門藝術(shù)多少是建立在類型這一概念之上的，哪怕是文藝片，它也是屬于劇情類型的范疇。而《環(huán)太平洋》這種概念的復(fù)合類型片都是投資極大，技術(shù)含量極高的電影，它的優(yōu)先考量并不是藝術(shù)價值，而是商業(yè)價值。那么在這個前提下，越簡單越容易理解的故事是它在商業(yè)上成功的前提，所以這樣一部1.8億美元投資的動作商業(yè)電影絕對不能過多把筆墨放在太深奧的思量上。
退一步說，其實吉爾姆·德爾·托羅是擁有足夠能力把故復(fù)雜的導(dǎo)演，如上文提到的《潘神的迷宮》與《鬼童院》。而同樣作為一個滿腔熱血的電影人，能在而立之年后不忘兒時的夢想就足以讓人對其肅嚴(yán)起敬，數(shù)十年來德爾·托羅追尋的浪漫終于實現(xiàn)，并且將其分享出來。那么這種商業(yè)片的故事就一定是簡單的嗎？《虎膽龍威1》的故事簡單得近乎流水賬，但它卻是一部可以載入教科書的電影。這里所謂的簡單是指多層面的，所有的故事核都是簡單的，但是過程中的節(jié)奏，氣氛，人物的塑造，事件的安排，每一個導(dǎo)演的想象力運用都是極其復(fù)雜的運作。
電影當(dāng)之無愧的主角當(dāng)屬貝克特和霓虹人麻子小姐，但此外還有像黑人將軍斯塔克以及漢森父子這樣并不平面的人物。再往上一層，這群人因為長期相處在不同環(huán)境但有著共同目的，它可以被視作是復(fù)合人物。在電影的大環(huán)境中，全世界的人類只有一個威脅——怪獸，如何反擊怪獸成為了電影的主要情節(jié)，在主情節(jié)之外，我們發(fā)現(xiàn)了次情節(jié)，他們之間彼此構(gòu)成了戲劇阻礙，如何將人物的次情節(jié)交織在一起相互影響是一個看似簡單、但卻很困難的工作。因此，《環(huán)太平洋》能夠在20分鐘內(nèi)順暢地處理每一條故事線已經(jīng)足夠史詩級了。
劇本里的人物一般是由沖突和選擇來構(gòu)建完成的。可以看到，復(fù)合角色里每一個人都有自己的立場和所引發(fā)的沖突。而迫使人物做出選擇的威脅不僅是怪獸，還有其他層面的，如：社會、自我、環(huán)境等等。如你們在銀幕上所看到的，每條次情節(jié)的在影片后半段都相互影響并推動了主情節(jié)的發(fā)展直到結(jié)尾。大多數(shù)的國產(chǎn)電影的情節(jié)上可能復(fù)雜過《環(huán)太平洋》，但仔細(xì)看來劇本之下要么是完全不存在這些碰撞，或者就是處理得過于幼稚。
《環(huán)太平洋》的時長及空間集中的故事情境十分有局限性，可是在這種局限性下他們?nèi)匀煌瓿闪嗣恳粭l次情節(jié)的交互影響；人物也建立起了足夠用的深度，本身就是一件很不容易的事情。所以我們無謂以所謂的深度評判其高下，請理解兩者是完全不同路數(shù)的劇本以及處理思路，就已經(jīng)足夠讓我們開心地享受這2小時的歡樂時光。
除了在人物沖突與主次情節(jié)之外，《環(huán)太平洋》單場的寫作也非常匠心獨運，值得去學(xué)習(xí)。電影之所以和文學(xué)、戲劇區(qū)分開來其中很大的原因就是電影只寫只拍我們所能看到的東西，內(nèi)心世界的展現(xiàn)如果通過對白來揭示，就失去了藝術(shù)價值。而在《環(huán)太平洋》里這些復(fù)雜內(nèi)心層面的人物之間的關(guān)系的化解也符合了電影視覺敘事的要素。其中一幕麻子在同步時沉溺在過往的回憶，陷入了童年夢魘當(dāng)中，而我們跟隨著她的視角去目睹了人物的過去，再結(jié)合到下意識的啟動武器，回憶和現(xiàn)實兩個空間的結(jié)合加劇了劇情的危機(jī)感。多么出色的視覺化表現(xiàn)場景，沒有通過多余的對白就讓我們知道了背景故事又引人入勝。
粗狂豪邁的視覺盛宴
《環(huán)太平洋》從頭到尾都在環(huán)繞“save the world”這一主題大做文章，如果作為一份中學(xué)生作文來說《環(huán)太平洋》是完美無瑕的，因為它從不跑題，而人類的確又生存在水深火熱當(dāng)中。電影的主題在8分鐘處通過男主角的敘述性旁白就引申出來：“有一些事情人類無法反抗——自然和上帝。如果你看到暴風(fēng)雨來臨，就要趕緊離開，但是如果你駕駛著獵人機(jī)甲， 你就會覺得無所不能，你能戰(zhàn)勝一切。”
這段主題的闡述事實上并不是一個平鋪直敘的白話——而是一個命題。這個命題在12分鐘時的激勵事件被判定為偽命題。我們對人類制造了巨型機(jī)器類人戰(zhàn)士就能得到無窮力量的觀點過于自信，導(dǎo)致了我們的驕傲與失敗，所以電影的主題很顯而易見的是——我們?yōu)槭裁从匈Y格存在這個世界上？我們與其他智能生物的差別是什么？我們的力量有多強大？ 還有我們?yōu)槭裁匆Ｗo(hù)我們的家園。
