時間：2023-06-02 09:20:55
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇電影劇本寫作基礎，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
論文摘要：在教學過程中，經常會在課下和學生進行一些交流，在問到他們的電影劇本創作過程時，很多學生給出這樣的答案：“就是憑著感覺寫完的。”再問他們：“創作的過程中是否注重了創作理論與創作技巧的應用？”一些學生的回答是：“不知道，好像理論用不上，憑感覺寫就行。”學生坦誠的回答揭示出一個嚴峻的問題：當代藝術類專業的大學生對專業課理論學習的錯位認識。這是一個需引起老師和學生都十分關注的問題，因為它涉及到高校藝術類專業課程的教學能否真正被學生理解和吸收并應用于實踐，也涉及到高校教學能否培養出人才和學生本身能否成才的關鍵。與“感覺”和“理論”相關聯的實質是感性思維與理性思維在創作中的關系問題，電影劇本創作是藝術作品創作的重要組成，本文將重點從感性與理性的概念以及感性與理性在電影劇本創作中的運用及關系層面分析論證“感性與理性在電影劇本創作中的思辯”問題，具有重要的現實意義。
眾所周知，在思維觀念的運用上，藝術作品的創作不同于數理公式的推導，前者需帶有審美意識形態、感性思維的構成，而后者不容于感性思維的參與而在既定的公式和軌跡中進行，例如：科學中的原理、定義、公式在科學活動中是必須嚴格遵循的。但同時，我們不能忽略藝術作品的創作需要創作目的、創作原則以及創作方法的共同參與，這就涉及到藝術作品創作過程中的感性思維與理性思維二者的關系問題。
電影——被人們稱為繼文學、音樂、舞蹈、繪畫、戲劇、建筑之后的“第七藝術”，從1895年12月28日誕生至今，它吸引了無數的人們駐足觀看，在所有藝術門類中，電影是一門年輕的藝術，但是它卻得到了全世界范圍內觀眾的喜愛，面對這樣一份“寵愛”，廣大的電影藝術工作者當應義不容辭地創作出大量優秀的電影作品，而如何能夠創作出優秀的電影作品呢？所謂“劇本——一劇之本”，電影藝術工作者能否創作出優秀的電影劇本是解決這個問題的前提。再進一步說創作者如何能夠創作出優秀的電影劇本呢？創作者在“感性與理性”思維觀念上的把握是解決這個問題的核心所在。思維是人類特有的一種精神活動，思維指導著人類的行動。藝術作品的創作總會讓人想起“靈感”“天賦”“天才”等字眼，優秀的電影劇本當真一定是由具有“天賦”的人創作出來的嗎?剖開個別現象，從普遍現象上看，答案是否定的。
本文的核心論點：電影劇本創作是感性思維和理性思維共同建構而成，在電影劇本的創作中感性和理性是不可分割的兩個思維面，它們彼此交織，相互滲透。
一、什么是感性和理性
首先我們共同認識一下感性和理性的概念問題。什么是感性和理性在《現代漢語詞典》中對“感性”的注解為：“感性指屬于感覺、知覺等心理活動。”［1］在康德的哲學思想中，康德將人的認識能力區分為感性、知性與理性。感性指的是“感覺表象”［2］。感性是被動的單純接受的能力，感性與感覺是有所關聯的，感覺是客觀事物作用于人的感官而引起的一種最簡單的反映，是客觀事物的個別特征在人腦中引起的反應。人有眼、耳、鼻、舌、皮膚等感覺器官，當外界事物作用于人的這些感覺器官時，通過神經系統傳到大腦，人就產生各種感覺。例如，視覺能看到事物的顏色；聽覺能聽到事物的聲響。從感覺到認識，感性即直接接觸具體事物當中產生的對事物具體形象的認識，感覺、知覺、表象等是感性認識的形式，因此感性思維往往具有直接性和具體性的特點。
所謂理性，就是基于感性，通過思考而升華的一種抽象的認知。理性就是能看清事態和物質的本質，有針對性地做出判斷和決定的行為。“理性是原則的能力”［3］。理性認識就是人們在感性認識的基礎上，通過頭腦的思考作用得到的關于事物的本質和規律性認識。理性認識往往反映的是事物的本質和規律。一般情況認為人的認識首先是產生對事物表面現象的認識，然后經過分析、總結和概括便形成對事物本質和規律的認識。感性是理性的基礎，從感性認識到理性認識的過程，也就是從現象到本質的過程。“感性認識是認識過程中的低級階段。要認識事物的全體、本質和內部聯系，必須把感性認識上升為理性認識。”［4］概念、判斷和推理等是理性認識的表現形式，因此理性認識往往具有抽象性與間接性的特點，但正是這種抽象性和間接性決定了它能夠從現象深入到事物本質和規律，深化人們的認識。
二、感性與理性在電影劇本創作中的運用及關系
電影的發明實際上是發明了一個攝影機眼睛和錄音機的耳朵，由此帶給我們一個由視覺和聽覺共同獲取的富有魅力的電影世界。我們經常說，攝影機代替了觀眾的眼睛，攝影機的眼睛可以帶著觀眾在不同的時空中自由翱翔。但是這只眼睛是掌握在別人手里，由不得觀眾想看什么，而是由那個掌握攝影機的人決定給觀眾看什么。在這里“掌握攝影機的人”不僅僅指攝像，它還包括了編劇、導演等幕后人員，而其中最先“掌握攝影機的人”便是編劇。電影文學劇本是電影能夠立體呈現的前提，也是電影藝術作品得以成立的真正意義上的基礎。
電影劇本的創作不同于寫小說，它要求編劇必須用畫面來寫作，用鏡頭來寫故事，運用視覺性思維進行創作。那么在視覺性思維展開過程中，感性與理性有怎樣的關系？我們可以分別看一下。首先從創作者本身來說，電影劇本創作中的“感性”強調個人的創作欲望、創作情感和創作情緒，在創作的過程中，創作情感和創作情緒往往在創作者的主觀意識里是連貫的，這三個方面在創作的過程中又常常被人們統稱為“感覺”，雖然這樣理解“感覺”概念不太準確，但它也道出了感覺與感性之間的關系，通屬“感性思維”。所謂“藝術源于生活”，在劇本創作的過程中，創作者不可避免地會將自己的生活體驗、審美情趣、情感認識以及對社會中人與事的理解轉變為筆下的畫面語言，這種轉變具有直接性和具體性的特點，任何藝術作品都應是有感而發，沒有情感的作品是沒有生命力的，因此感性思維在劇本創作中占有重要的地位。但是編劇在創作劇本的過程中不能將生活不加選擇地記錄（實驗性電影作品除外），更不能忽略創作目的、創作構思、創作規律和創作理論在創作中的重要作用。這就是為什么有的電影得到很多人的喜愛，有的電影卻不受歡迎的原因。例如：在悉德.菲爾德的著作《電影劇本寫作基礎》中談到：“電影劇本的前十分鐘必須提出戲劇性前提、戲劇性情境和主人公的戲劇性需求。‘戲劇性前提’指的是這個電影劇本講的是什么，即這個電影劇本講的是一個什么樣的故事，它提供了一種戲劇性沖動，而且促使故事直向最后的解決。［5］而“戲劇性情境”就像一個容器，指的是包容這個故事內容的空間。實踐證明有的電影作品對此做到了，留住了觀眾；有的電影作品播放了十幾二十分鐘還沒交代清楚要講一個什么樣的故事，觀眾便沒有耐心再往下看下去，從而選擇了離開。這就如同當一個編劇情感的閥門已被打開，憑著自己的感覺想把開篇部分大肆渲染的時候，觀眾已離開了座位。成功的例子如：票房大熱影片《非誠勿擾》在前十分鐘交代了本片要講一個“三無偽海龜”中年男子秦奮征婚的故事，當觀眾明確了電影的戲劇性前提和人物的戲劇性需求以后便饒有興趣地想知道秦奮究竟是怎么征婚的？他到底有沒有征到意中人？開篇設置了懸念，它提供了一種戲劇性沖動，吸引觀眾迫切想知道后面的結局。倘若這部電影的開篇不做這樣的設計，用二十分鐘的時間交代人物需求和戲劇性前提，估計觀眾早已失去耐性，進而影響了整片的觀影效果。電影作品是以電影觀眾作為受眾對象，失去觀眾也便失去了作品生存的土壤，因此倘若在創作的過程中一味追求感性認識而忽略劇作章法、劇作理論等理性框架，最終必將導致作品的失敗。劇作理論和劇作章法都是對劇本創作本質和規律的歸納和總結，歸屬理性思維層面，作為一名編劇必須要好好掌握。再如：任何一部電影都有理性表訴機制——敘事機制，以美國好萊塢的電影為例，美國人緊緊抓住了電影這一新的藝術表現形式，確立了模式化的電影敘事形式。例如：影片《魂斷藍橋》就完全依照模式化的電影敘事，在主題構成、情節設計、結構安排、人物性格等諸多元素上構成了完整的電影敘事機制，以其對好萊塢經典敘事模式的成功運用而成為世界經典之作。
但電影劇本創作中的理性框架若離開了感性基礎，拋開感覺、情感、表象、想象等特征，其電影劇本必然會生硬呆板，缺少生動和生活的質感。在影視劇本創作活動中需要情感、情緒等感性思維的參與予以作品“生動”和“生命”。同時，我們要意識到理性框架構成的最終目的同樣是要令作品“生動”和富有“生命力”。電影劇本創作中的感性思維若離開了理性基礎，拋開劇作理論和劇作方法，僅憑個人的自我感覺進行隨意創作，其劇本就很容易造成結構散亂、調理不清、無章、無規、無格、缺乏明確主題和清晰的線索，最終用再多時間、再多筆墨也只能寫出劣作。電影劇本的創作不論多么地需要情感的融入和豐富的想象都必須通過理性的梳理從無序的“感性釋放”走向有序的“感性清晰”。
上述分析證明電影劇本中的感性創作與理性創作是相互依存、相互滲透的，缺一不可，創作者在電影劇本創作中只有將感性思維和理性思維相結合，才能夠創作出擁有觀眾、擁有市場、被許多人廣泛喜愛的成功的影視作品。否則只能產生大量的平庸之作和失敗之作。
三、結論
綜上所述，電影劇本創作是感性與理性的統一。感性與理性二者的性質不同，但在藝術實踐中二者又不是互相分離的，它們在實踐的基礎上統一起來了。實踐證明：感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才能更深刻地感覺它。感性只解決現象問題，理性才解決本質問題。這些問題的解決，一點也不能離開實踐。無論任何人要認識任何事，除了同那個事物接觸，即實踐于那個事物的環境中，是沒有其它辦法解決的。感性和理性永遠是不可分割的兩個方面，互相滲透，互相依存，電影劇本創作沒有絕對的感性，也沒有絕對的理性。感性過程和理性過程的有機結合才是導向抽象意義產生的根本原因，感性思維和理性思維的有機結合才是電影作品能否成功的關鍵所在。
參考文獻
［1］ 呂叔湘.現代漢語詞典.商務印書館.1996年.第410頁.
［2］ 康 德.實踐理性批判.商務印書館.1999年.第183頁.
［3］ 康 德.實踐理性批判.商務印書館.1999年.第185頁.
［4］ 呂叔湘.現代漢語詞典.商務印書館.1996年.第410頁.
關鍵詞：反差美學；影視；移情
一、緒言
我們在觀看完一部影視作品時，通常會評論影片的敘事結構和視聽語言方面的安排，往往忽略了電影中很重要的表達方式，即反差美學的存在。然而，反差美學卻造就了電影情節表達的不確定性，增加了電影的可看性，使觀眾的既定思維發生了轉換，從而跳出原有的認知思路，也讓電影的主題得到升華，引人深思，挖掘電影的內涵思想，從單純的情節演繹到心理層面的轉化。下面我們主要從《瘋狂動物城》《火鍋英雄》這兩部影片來詳細闡述反差美學在影視作品中的運用。
二、角色反差
動畫電影《瘋狂動物城》是迪士尼的又一部力作，題材選擇不屬于迪士尼一貫的作風，但是這部動畫卻贏得了不錯的口碑和票房。究其原因，除了精美的視效給影片加分，影片中角色反差的設定更是這部影片的亮點。例如，動畫中被稱為“大先生”的黑幫老大竟然是一只小老鼠，給他充當保鏢的反而是健壯的北極熊；凡事都慢一拍的樹懶“閃電”先生，在交管局擔任公務員，所有的動作都以最緩慢的速度進行，但是卻開車超速違章；前一刻是萌萌的狐貍小嬰兒，下一刻卻戴上墨鏡，變成一臉兇相的搖滾大叔；主角朱迪和尼克在自然界本是一對天敵，性格完全相反的兩人卻在影片中成為冒險拍檔。《瘋狂動物城》制片人克拉克•斯賓塞說，“我們所做的就是要展示人們對動物的刻板印象。例如，人們覺得大象聰明，記憶力很好；覺得狐貍非常狡猾；樹懶干什么都非常慢，然后我們徹底顛覆這些固有認識，這是本片比較酷的一點。”楊慶導演拍攝的《火鍋英雄》也有類似的安排。如從影片開端帶著西游記四師徒面具的劫匪開始，詭異的面具增加了影片的沉重氣氛，也讓人對面具下的面孔產生了極大的好奇心理。隨著劇情的逐步發展，當這幫劫匪返回火鍋店，把面具摘下戴在主角臉上的那一刻起，我們才真正地看清了劫匪的真實面目，四個面目清秀、顏值頗高的臉龐，這種設定完全出乎意料，因為通常我們認定劫匪就是一群面目猙獰，窮兇極惡，不修邊幅的人。而這種面目清秀的劫匪著實讓人驚喜，也意識到了導演的刻意安排。
三、戲劇性情境反差
現代電影劇本中，戲劇性情境的設定是至關重要的，設置反差才是戲劇性情境設定的關鍵，也是劇本戲劇性張力之源。所謂的反差就是主人公所具備的能力和他所要完成的任務之間巨大的不平衡，與主人公對立的對抗力量越強大越復雜，人物和故事的展現必定會發展得越充分。而不論主角是否經驗老到，挑戰的相對難度才是故事吸引人的東西。《瘋狂動物城》中兔子朱迪成為動物城第一個兔子警察，來到她夢想中的城市，雖然是一幅弱小兔子的模樣，卻在開罰單時讓我們見識了她敏捷的身手。朱迪來到動物城的目的就是想成為一名好警察，但是他的同事都是身強力壯的大型動物，警察局長并沒有重用朱迪，這讓朱迪一度陷入失望的情緒中，實現夢想的道路阻力重重。然而，事情突然發生了轉機，動物失蹤案讓朱迪重新燃起了希望，但是所有的人并不看好她，在這樣的情境設定中，我們感同身受，無時無刻不擔心朱迪的情況，這也是戲劇性反差帶來的強烈戲劇沖突，讓情境進展更有張力。《火鍋英雄》里劉波本是個市井開火鍋店的小老板，每天奔波于做生意和借錢的生活中，而修火鍋店時意外打通了銀行的錢庫，遭遇了四個搶銀行的劫匪，讓他的生活發生了徹底的改變，為了救于小慧，孤身一人和四個劫匪做抗爭，人物形象瞬間高大起來，一個沒有任何準備，僅憑一腔熱血孤身面對持槍的四個劫匪，最后結果可想而知，但正是這種戲劇情境設定的反差，讓我們對劉波這個角色印象更加深刻，也使得觀眾一直關注情節發展的方向。主人公本身的力量和他戲劇性需求之間的反差越大，越容易創作強有力的戲劇性張力。因為整個故事就是被主人公的戲劇性需求所驅動。
四、聲畫表現的反差
《火鍋英雄》中火鍋店里劫匪和追債人混戰的場面、慘烈的打斗是如此的血腥，而配上舒緩的音樂，讓人心中更不是滋味。原本一路占上風的四名劫匪，卻在混戰中盡失威風，傷亡慘重，當舒緩的音樂響起時，畫面中再沒有了打斗的聲音，這時觀眾跳出了電影情境，以第三者的視角冷眼旁觀，慘烈的畫面仿佛在這一刻被抹去，取而代之的是音樂中傳達出的放松信號，也讓觀眾在這一刻對畫面中的眾多人物角色重新進行了認識。在電影中聲音和畫面是統一存在的，這種聲畫對位的表現使得觀眾留出更多的時間去思考，在聲音和畫面營造的反差效果中產生移情作用。“移情”是指在主人公的內心深處，觀眾發現了某種共通的人性。
五、結語
影視作品中反差美學的存在使得觀眾在觀影過程中更加關注情節的發展，緊跟導演設定的節奏，并且不斷地突破自身的固定思維，更加積極地對電影的深層內涵進行思考，同時能夠從反差中得到心理的刺激和滿足，挖掘自身和主角之間的相似性，與電影中的人物產生共情，增強電影的藝術效果和戲劇張力。因此，反差美學的存在增強了電影的觀看性，并能夠引發觀眾自主地對電影中蘊含的深層現象進行挖掘，使得電影不僅僅是停留在表面，還需要更多的人來真正理解電影帶給我們對有關生活和生命的思考。
參考文獻：
［1］高華.戲劇性情境中的反差設定［J］.電影文學，2013（18）：17-18.
［2］《瘋狂動物城》口碑與票房齊飛被贊最好的三個理由［DB/OL］.
［3］羅伯特•麥基.故事［M］.中國電影出版社，2001：371.
在影視作品制作靈感來源中，文學作品的改編向來是重頭戲，尤其是根據名著改編的影片。改編面臨的第一個問題是做一些必要的刪減，特別是長篇小說，再厲害的編劇也不能在標準時長之內完完整整地呈現其全部內容。不說題材，電影制作者對改編的看法也大相徑庭。有的改編傾向于忠實原著，像《鄉村牧師日記》為了盡量保留其文學性，采用了以朗讀日記的旁白代替人物語言的方式。有的改編只截取部分情節，但其主旨與原著想通，例如《智取威虎山》節選自曲波《林海雪原》片段。還有的改編可以稱得上是顛覆，只借用一些情節或是角色的名字，其精神氣質完全改變，徐克的《東方不敗》，周星馳的《大話西游》系列等便屬于此類。
好萊塢電影對文學作品改編的呈現
美國電影《亂世佳人》可以被稱為一部好萊塢式的史詩片，它的改編忠于原著，但也做了些精巧的刪減，比如關于政治以及三K黨的議論描述和一些無關緊要的人物等都沒有出現在影片中。改編的變化來自簡化小說非必要情節，刪掉不合時宜的政治描述，加重愛情戲。小說《飄》廣受歡迎，但結構松散、描寫冗長。影片抽取主人公郝思嘉的行動線，以次為結構，使得情節及場景更加緊湊，也更富戲劇性。最能體現其忠于原著的部分就是愛情戲的部分，在這部分影片幾乎保留了所有關于愛情的情節和場景，但并沒有創造新的情節。
影視作品也并非是對文學作品的完全再現，就好比一千個人讀哈姆雷特就會有一千個哈姆雷特。這點在人物心理描寫塑造方面尤為顯現，在文學作品中會出現大量的人物心理描寫，但電影則是用一個個鏡頭從更客觀的角度來向觀眾展現角色行動的過程。原小說《飄》中，郝思嘉的個人感知貫穿了全篇，有大量的心理描寫。因為無法達成面面俱到，所以編劇在影片《亂世佳人》中略去了細致的心理研究，場景和細節都以簡潔為主，而人物的心理更多的是交給演員通過肢體動作來表達。這樣做隨使得人物塑造上與原著有了些差別，但卻是更加感性單純、富于行動，南方生活的故事也變成一個更為單純的愛情故事。
觀看《亂世佳人》時，人們不得不驚嘆它精致的場面調度。例如郝思嘉雇傭犯人干活時的場面調度：畫面從對帶著腳鐐的犯人的特寫開始，跟著向前推進，景深處站有三個人――郝思嘉在前，阿詩萊、凱靈頓在后――角色的站位表明了權利所在，微仰的鏡頭和較低的天花板造成的封閉空間，還有郝思嘉深色的著裝，情調壓抑、冷酷，是郝思嘉精神的外化。“空間只是敘事的附屬，觀眾在每一個鏡頭中都被放置在最適當的位置。舞臺、場景設計、深焦、燈光及攝影機移動等電影技巧，共同組合起來一個毫無間隙的空間，以達成‘敘事的需要’。透過不同的空間次系統（觀點，正、反拍鏡頭等）和一致性原則（鏡頭、視線聯系等），觀眾的注意力不斷集中在畫面中最重要的元素上。”正是這樣的電影觀念和方法下的場面調度，讓主人公郝思嘉身上聚集了所有的關注。
中國“第五代導演”對文學作品的改編的影視呈現
張藝謀導演的《紅高粱》改編自莫言的同名小說。莫言作為原作者也參與了這部電影的編劇工作。無論是小說還是電影無疑都是經典。但是敘事角度和媒介的不同，使得兩種表現方式各有千秋。
小說《紅高粱》采用的是第一敘事人稱，帶有強烈的主觀性，和主觀情感色彩。一句“我爺爺”、“我奶奶”，就拉近了作者、敘事者和讀者之間的距離，使人擁有一種切身的感受。但小說和影視的敘事語言是不同的，小說敘事使用的是文字語言――文字語言有著抽象性、間接性、不確定性等特點――而影視敘事則主要使用的聲像語言，它是由畫面、聲響、符號等組成。小說敘事是一種文字線性的組構，而影視敘事則是通過鏡頭內部畫面運動和蒙太奇剪輯與聲音符號連接來完成的。在電影《紅高粱》改編的過程中，導演張藝謀為了突出畫面語言，強化具體形象的可視性，將語言從主觀感受式變為客觀敘述式。小說《紅高粱》的敘事結構是一種時空交疊式的。這種敘事的模式，在電影中是比較難以表現的。在改編的時候，張藝謀就時間結構而言，是采用了順序結構方式；就空間而言，主要集中在了高粱地―酒坊，是高粱地與酒坊的交替變換結構。這樣就能更好地發揮電影畫面構造的特點。
小說再怎么用力，也無法使其完整地具像化。而電影《紅高粱》則將其色彩、場景等通過畫面和音響就定格了。人們在觀看了電影《紅高粱》之后，或許記不得里邊的一些具體的細節，但是卻怎么也忘不掉它的火紅的色彩，忘不掉顛轎、高粱地、酒作坊……小說為影視提供文本基礎，而影視則使小說的影響進一步擴大。莫言自己也說“電影《紅高粱》畫龍點睛，把我小說中最精華的部分，也是我最下力氣的部分選擇出來了，電影比小說的影響大多了。”
文學作品改編成電影的商業效益
在市場競爭中，影視作品的商業屬性在逐增，一方面投資方拍攝是為了能夠票房大賣從中獲取利潤，這就需要達到理想的宣傳效果和樹立良好的口碑；另一方面，觀眾對影視內容 的要求越來越高，眼光也越來越挑剔。
在這種情況下文學經典稱為影視劇素材的首選。近幾年改編自文學作品的電影，大多取材于古典名著和近現代各個文學流派中的經典作品。有的文學作品甚至被十幾次的翻拍，形成各種各樣的版本。電影之所以對文學作品如此熱愛，其一是因為一部好的文學作品本身就積累了一定的觀眾基礎，大大節省了宣傳的開銷；其二是因為在原有文學作品的結構下，二次創作的難度有所降低，節省了制作的周期。借鑒國外的成功經驗，中國的電影界逐漸有了文藝與商業兼容的好作品。減少了愚弄觀眾的所謂的“大制作”，也給真正有內涵的影片有了生存的物質基礎。
電影將文學作品進行解構，然后選取其中的元素重組、創造。這種重構如果能創造出屬于導演自己的經典影片也未嘗不可，但不能因為商業利益的驅使，將文學經典改編成糟粕。莫因貪圖經濟利益而消解了經典，這是每個影視從業者在商業大潮下應恪守的原則。
一、動畫角色的形象設計
動畫角色的設定要從藝術和商業兩方面來考慮，既要滿足目標客戶群的審美取向，又要在角色設置上有創新、有特點、有藝術性，不能落于窠臼。動畫角色的形象設計是動畫片創作的重要內容，動畫角色不僅是一個視覺符號，更需要作為載體承載角色的身份、性格、特質等內涵，展現角色的人物魅力。縱觀諸多膾炙人口的熒幕動畫形象，都有其獨特的角色魅力，比如《冰河世紀》里永遠搶鏡、永遠在追尋堅果的松鼠，《花木蘭》里滑稽、多動、話癆一樣的小龍木須，等等。
動畫角色造型分為漫畫風格和寫實風格，漫畫風格的動畫角色造型具有夸張、幽默、虛擬、神秘等特點，這類熒幕動畫角色很多，且讓觀眾印象深刻，非常受歡迎，比如：阿根廷漫畫大師莫迪洛設計的“大力水手”。寫實風格的動畫角色造型更接近角色的真實狀態，無論是在性格、形態、服飾等元素上都比較主流，更貼近生活，更能拉近角色與觀眾的距離。《花木蘭》里的木蘭，就比較貼近現實，人物外型符合西方人對東方美女審美認知，木蘭從軍前的服飾造型上遵循了隋朝的著裝風格，服飾顏色素雅；從軍后服飾以綠色和墨綠色為主，鎧甲軍裝，符合木蘭女扮男裝的角色身份。
動畫角色的動作設計也是彰顯角色性格的重要表達方式。動畫作品中的角色大多是擬人化的，不管角色是人、動物還是機器，都被賦予了人類的情感。除了常規的動作和表情外，那些夸張、幽默、極具戲劇化的動作往往賦予角色更鮮明的視覺符號，讓角色的性格更能脫跳出來。如《功夫熊貓》里的阿寶，因為身材肥胖而表現出蠢笨的動作，給人以憨厚老實、接地氣之感。
二、故事情節的設計
動畫作品也是戲劇的一種。所有的戲劇就是一個沖突，沒有沖突就沒有動作，沒有動作就沒有人物，沒有人物就沒有故事，而沒有故事就沒有劇本。故事是一部影視作品的主體，動畫作品中的所有人物都是因為一個故事而串連在一起的。動畫角色的造型和人物性格設置都源于整個故事背景，將故事用視覺化的手法表現出來，在情節的鋪展中將故事的完整性和整體風格的一致性協調掌控。
《美女與野獸》、《獅子王》、《公主與青蛙》、《功夫熊貓》、《超人總動員》等，都是故事性非常強的動畫作品。
《功夫熊貓》的導演約翰·史蒂文森就明確指出“好故事是最重要的”，他說，一部動畫片成功與否的最要因素就是能否向觀眾講述一個精彩的故事。沒有好故事，再精良的制作也不能吸引觀眾。如果故事性強，哪怕是傳統的二維手繪動畫，一樣會贏得口碑和票房。
三、背景音樂的烘托
音樂也是動畫作品的一個組成部分，好的音樂對故事的發展和動畫角色的性格有著推波助瀾和襯托的作用，音樂既可以抒發人物角色的內心情感，又能渲染畫面，加深刻畫角色人物的性格。
迪斯尼的手繪動畫《公主與青蛙》的配樂是動畫電影中極為少見的爵士樂。故事發生的背景在密西西比河的入海口新奧爾良，那里是美國黑人爵士樂的發源地。《公主與青蛙》的配樂基調愉悅而浪漫，無時無刻不散發著快樂的成分。主題曲《Down In The Orleans》共在電影中出現過三次，第一次在影片開頭，只有半分鐘，烘托了星光下靜謐的氣氛；第二次完整呈現整首歌曲，畫面為蒂娜搭乘有軌電車上班的過程，充滿了濃郁的新奧爾良風情；第三次曲調特別歡快，加入了鱷魚路易斯的小號，突出表現蒂娜實現開餐廳夢想的喜悅心情。
四、自然人文情懷的植入
在日本的動畫界，宮崎駿無疑是影響力非凡的一位人物，自動畫電影《風之谷》上映以來，宮崎駿的作品感動了無數觀眾。宮崎駿的動漫電影以動人的故事和溫暖的風格獨樹一幟，影響了全世界不同種族、不同國籍和不同文化的諸多觀眾。宮崎駿的動漫作品追求的是一種清新自然、淡雅樸素的美學風格，畫面干凈清澈，藍天、白云、森林、田野、遠山、溪流，充滿了詩情畫意，在他的故事中，表達了日本民族對“萬物有靈”的神道思想的尊奉，深深地敬畏自然界，并在作品中深刻地反思人與自然的關系。
《功夫熊貓》里也有著濃郁的人文情懷。阿寶的師父烏龜仙人是中國道家人物的代表，他的預測能力、哲學思想，以及畫面中一閃而逝的太極圖，都將中國最本土的道家文化融入其中。而在烏龜仙人五大弟子的角色選擇設置上，也符合中國武術形意拳的五種動物：虎、猴、鶴、蛇、螳螂。
大型網絡游戲《魔獸世界》的開場CG動畫宣傳片《熊貓人之謎》，贏得了83%的中國玩家的滿分贊譽，這個短短幾分鐘的開場動畫，除了超級逼真的CG效果以外，里面的中國元素和人文情懷深深地打動了玩家：中國式的秀麗險峻山水、隱遁的桃源、深藏不露的高手，再配合國服短短50余字的翻譯旁白：“戰火為何而燃，秋葉為何而落，天性不可奪，吾輩心中亦有惑。怒拳為誰握，護國安邦懲奸惡，道法自然除心魔，戰無休，而禍不息，吾輩何以為戰！”將中國式的出世救世情懷渲染得淋漓盡致，分外讓人熱血沸騰。
除上述因素外，好的色彩、好的配音、細節設置、受眾心理把握、題材選擇、內涵等都是影響一部動畫作品成功與否的因素。任何一部優秀的動畫作品的成功都絕非偶然，非凡的想象力和無限的創意是動畫片成功的靈魂，其他因素則是骨架和血肉。只有完整又協調的動畫作品，才能有血有肉豐滿而有靈魂，才會獲得成功。
[關鍵詞]戲劇模式；商業電影；敘事策略
隨著電影自身的發展，其藝術特性日益明顯，最終演化成為一門獨立的藝術形式，而后與戲劇分道揚鑣。正因如此，有人認為電影既然成為一種獨立的藝術形式，那就意味著它不應該有其他藝術形式的屬性，電影最先改革的就是要剔除戲劇性要素，情形果真如此嗎？這恰恰是一個一直存有爭議的問題。
電影是隨著現代科學技術的發展而產生的，在其誕生初期就汲取著經過日積月累，敘事模式日臻成熟的戲劇藝術的營養。在電影發展史上，強調電影自身屬性特質的那些電影藝術研究者，倡導一種革新方式：消解或者擺脫電影對“戲劇模式”的依賴。他們所指的“戲劇模式”實際上是指戲劇表演中的舞臺演出形式以及劇場性的特點，諸如演員的舞臺腔、夸張的形體動作、場景設計、道具擺放以及光線處理、人物造型等方面，電影所排斥的“戲劇模式”大抵指此而言。事實上，電影所應承載的“戲劇模式”并不是指戲劇表演中舞臺腔與程式化等外在戲劇要素，而是戲劇富于變化的“敘述”方式：解決與組織矛盾的懸念叢叢，安排人物、結構故事的一波三折。
一、“戲劇模式”是商業電影敘事不可丟棄的
盧米埃爾按照“活動照片”的模式來攝制電影，向世人展示的是一種新技術，梅里愛則把電影攝制技術與戲劇故事表演結合起來，在這種新技術中“引進”了戲劇藝術的“基因”。在高科技條件下，當今電影藝術雖然可以不依賴攝影機和膠片而以虛擬數字化技術取代，但電影藝術卻不能沒有“內在戲劇性”，即不能剔除自己與生俱來的戲劇性“基因”，也不能割舍它與戲劇藝術的內在聯系。
勞遜指出：“電影在其發展過程中，曾從戲劇和小說作品中得到了很大的益處。”①羅慧生也談道：“戲劇化電影是電影藝術著重掌握戲劇性因素的一個‘必然的過程’，也是電影從原始綜合時期轉入分支深入時期的開端，在電影藝術發展史中具有重要意義。”②
電影在脫離雜耍衍變成被眾人認可的一門獨立藝術形態之前，就學習了戲劇積累數千年的敘事經驗，而這些經驗就是敘事模式。古希臘亞里士多德認為戲劇結構必須有頭、身、尾三段式，從那時起戲劇就形成了相對成熟的結構模式。除此之外，人們意識到一出戲里的重要性，便出現了“起、承、轉、合”的說法。于是電影在吸收戲劇養分的同時，也在講究起承轉合的結構模式與善惡有報的情節模式。
戲劇化敘事的電影曾一度受到了許多電影藝術家們的批評，即便如此，它依舊不可否認地成為商業電影的中堅力量。戲劇化敘事模式顯現出以下幾個特點：呈現出封閉狀態的線性結構，開端、發展、、結局明顯，戲劇沖突激烈、情節跌宕起伏、曲折生動。敘事段落在時間線上前后相繼、環環相扣，常設計競技、追逐等驚奇和懸念的情境，追求類型化的人物性格，采用因果主導敘事的煽情效果。如好萊塢經典商業電影《終結者》中這些特點表現得就很明顯。
好萊塢用模式化生產的方式在世界電影市場中獨占鰲頭，殊不知它最初的敘事傳統卻來自于西方感傷戲劇的“情節劇”模式，這些影片中通常講述由門第的懸殊而引起愛情或婚姻的不順利。這種情節模式若追根溯源，可與19世紀法國戲劇家喬治?普羅蒂“三十六種戲劇模式”理論中的第二十八種呼應，即“因為門第或地位不同而不能結為婚姻”。此類模式的影片在賺取觀眾同情眼淚的同時，還創造了頗為豐盈的商業利潤。所有的藝術家都可以鄙視模式化生產下的商業電影，其中理由之一是思想高度不夠，個性不明顯，但是不能回避此類模式化生產所帶來的經濟效益與社會影響。誰能說創造出全球票房奇跡的《泰坦尼克號》與打動全球觀眾的《愛情故事》不是這種模式的翻版呢？
時至今日，三十六種戲劇模式理論對于電影來說，仍然具有很強的指導意義，依然有很多人把它作為研究電影敘事策略的有力工具。隨著時代的發展，今天的電影敘事情節已遠遠超越這三十六種模式，但它畢竟作為一個基本標準涵蓋了大部分電影敘事情節。電影在標新立異的發展道路上，總是強調對傳統模式的突破和反叛，而真正的突破似乎永遠沒那么容易。“新浪潮”電影的主將，法國著名導演戈達爾，一直實踐著反情節劇，與好萊塢電影的敘事風格和拍攝方法抗衡，可是他最終也逃不出情節劇的圈子。其代表作《筋疲力盡》繼承了警匪式的道路片，依然是三十六種戲劇模式中的第五種“捕逃”。新德國電影主將法斯賓德追求的是拍攝“德國式的情節劇電影”。他的作品《瑪麗亞?布勞恩的婚姻》就使用了三十六種戲劇模式中的第十八種“誤以為丈夫已死而改嫁，其實未死之類”。
電影使人心醉神迷，但重要的元素不僅是電影特性中的視聽元素，更重要的是它所敘述的故事。決定一部商業電影的成功并不是耀眼的明星、高超的技巧、質感的畫面，而是精致嚴謹的結構、撼動人心的人物設置、引人入勝的故事情節，這樣才能引起觀眾的欣賞興趣，博得觀眾的滿堂彩。
在電影的創作中，只注重視聽的表達，沉浸在自己創作畫面的想象空間中，卻忽視了敘事，片面強調聲畫造型，而排斥故事、排斥情節、排斥結構，把演員當作會說話的沒有靈魂的道具，忽視了運用劇作“一波三折”的技巧，忘記了人物的塑造和故事建構，這樣的敘事原則，不具備一個商業性電影敘事的特質。當然，如果只注重過多地用戲劇式的對白，而缺少電影手段和電影時空的運用，不注重視聽，不充分考慮到銀幕效果的敘事策略，也不能創作出好的電影作品。實際上，就整體而言，電影是敘事藝術的共性，而不只是追求電影表現的特殊手段與方法。電影藝術的美也和其他一切美的事物一樣，都不會違反矛盾統一的規律，也就是說，美是在共性與特性的統一當中才會體現出來的。
“戲劇模式”在電影敘事特別是商業電影敘事中非常重要。吳戈先生在其文章《“離婚”進行曲――當代中國電影與“戲劇模式”》中指出：“占據世界絕大部分市場的好萊塢電影，成功原因除了制作水平外，重要的原因是好萊塢電影敘述故事中的‘戲劇模式’，清晰生動的故事，頗富娛樂性的講述，對觀眾情感的吸附和對觀眾欣賞心態的把握。”③
二、商業電影中“沖突”的敘事特質
對于沖突的設置，黑格爾已經總結出“沖突律”的結構思想，特別強調沖突是戲劇布局的依據，“沖突律”已經成為劇作家必然嚴格遵守的定律，成為包括電影在內的所有劇作藝術所普遍遵循的結構法則。悉德?菲爾德在《電影劇本寫作基礎》一書中依然認為：每一部影片的開端就是沖突構建部分，中間就是充分發展沖突并使沖突雙方反復較量部分，就是沖突積累后的總爆發，是整個沖突糾紛的制高點，結尾便是沖突過后的最終結果。這種敘事結構模式，至今依然是商業電影的主流。
沖突不僅使得電影的敘事功能的表現力增強，更讓作品本身散發出極具魅力的社會審美價值。斯皮爾伯格執導的經典影片《拯救大兵瑞恩》在生與死的情境中，揭示了戰爭的殘酷無情。二戰期間德軍東部戰場上，瑞恩家中的三名長兄相繼犧牲，為了不讓這位母親再次承受喪子之痛，美國作戰總指揮部下令派遣一支特別小分隊冒險去救瑞恩。電影敘事在小分隊陷入敵區的各種危險和困難中，設置重重阻礙，槍彈橫飛、滿目瘡痍的場景，使發生在以米勒為首的小分隊和大兵瑞恩之間的沖突更為深刻，沖突中暗含的獨特內涵被創作者用高超的敘事技巧和藝術手段發掘出來。這部戰爭題材的大片堪稱好萊塢式的“主旋律”影片，也是成功的商業電影的典范。
隨著時代的發展，當代電影作品中沖突也并非唯一的選擇，很多時候觀眾為之動容的并非沖突。有的電影具有“戲劇性”，但并不一定構成沖突，沖突僅僅是激起觀眾情感反應的一種形態，例如，蒙古電影《小黃狗的窩》中，主人公之間不構成任何意義上的沖突。角色身份的差異所帶來的不是沖突，而是不同身份結構之間的微妙關系。整部電影著力表現的是他們感情逐步融合的過程。如電影中，兒子在山洞里發現一只小狗，愛不釋手，彼此結成了一種親密的感情關系。全家要搬到另一處草原，兒子舍不得丟下小黃狗。這里并沒有什么“沖突”，但觀眾卻為之動容。
現代電影創作理念在不斷變化，但并不意味著對傳統敘事策略和結構模式的徹底丟棄與摧毀。在生死攸關的戰爭年代，人們關注的焦點大多為重大事件或者個人死活的命運，沒有沖突就沒有戲劇，沒有沖突就沒有電影。電影結構的“沖突律”可以說是時代賦予的。當戰爭過去，社會到了相對穩定的狀態時，新的社會矛盾隨之即來，人們盡管身處繁華鬧市卻依然感到難以排遣的孤獨，近在咫尺卻遠在天涯，物質的滿足不能排遣心靈的孤寂，真正的溝通卻成為人們普遍的社會障礙。藝術創作者一直在探求人的生存意義，而這種探求在衣食無憂的時代反而變得更加突出。正因如此，電影關注的重點也會從戰爭、革命等社會危機，轉移到人的內部危機中來，將鏡頭對準了人際關系的危機和個人心靈深處的內心情感甚至不成形的潛意識。
于是，一種新的情節模式便應運而生。這類影片的敘事策略主要關注人物如何步步突破障礙和隔膜，達到交流和溝通。韓國電影《外婆的家》則選擇了一個淘氣的小外甥和一個耳聾背駝、滿頭白發的老外婆，主要敘述兩個人的故事……這些影片不是通過外部激烈的事件來強化和發展矛盾沖突，而是利用有情感的、生動的生活細節來消融兩人的隔閡，最終使得兩人的關系由原來的反感和對立發展升華成為親密、動人的感情。看起來傳統的結構模式“沖突律”好像在這里失去了作用。事實上，并不意味著這種敘事模式中沒有了情節的，在這里，不再是沖突，取而代之的是情感的。
電影與戲劇特性不同，因此“沖突”運用技巧也不同。導演羅姆認為過于依靠沖突給電影藝術帶來了弊端。蘇聯電影理論家勒?別洛娃在《現代電影中的抵觸》一文中寫道：“不存在直觀式的直接沖突――這是描寫今日生活的許多電影作品的另一特征。”④這一觀點對于指導電影創作的實踐來說有著特殊的意義和啟示。不考慮生活中人與人的正常交際常態與真實狀態，對生活缺乏感受和關切，不捕捉人與人的自然情感關系，一味地追求“增強沖突便能增強戲劇性”，生拉硬拽地強硬激化人物之間的沖突，成為一些影視劇中走不出來的“怪圈”。有的電影中，幾乎所有的人物一見面就會吵架……沖突完全被直面的爭吵所代替，使得感情表達方式簡單蒼白。沖突應該產生于特定的人物性格和規定情境中，直面的沖突，只能使得電影表現單一、直白，沒有味道，從而降低電影的品質。相反，把事件性的沖突變為微妙的情感抵觸，電影可以形成一個完整的傳達系統，觀眾專注作品的情感細節，就會產生引人入勝的情感共鳴。
三、結語
電影在不斷地探索與發展中前行，現代電影隨著科技的進步影像功能有意識地得到強化，視聽震撼力前所未有。不過，無論表現形式如何變化，講好故事還是它的核心。講什么故事、怎樣講故事是商業電影的根本內容。承載著“戲劇模式”的商業電影敘事策略為電影表現奠定了內在的基礎，同時也成為電影藝術發展的重要內容。
[課題項目]本文系2015年山西省高等學校人文社會科學重點研究基地項目“社會主義核心價值觀的影像構建與傳播研究”的階段性成果。
注釋：
① [美]約翰?霍華德?勞遜：《戲劇與電影的劇作理論與技巧》，齊宙譯，中國電影出版社，1978年版，第98-101頁。
② 汪獻平：《電影敘事與戲劇敘事之比較》，《（戲劇）中央戲劇學院學報》，2005年第1期。
