時間：2023-03-24 15:04:46
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇詩歌翻譯論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關(guān)鍵詞：“信、達、雅” ；影響；詩歌翻譯；體現(xiàn)和缺失
近代啟蒙思想家，翻譯家嚴復(fù)根據(jù)自身翻譯經(jīng)驗結(jié)合古人所言，在《譯天演論例序言》中提出：“譯事有三難，信，達，雅。求其信已大難矣，顧信矣不達，雖譯猶不譯也，則達尚焉。”“《易》曰：`修辭立誠。'子曰：`辭達而已。'又曰：`言之無文，行而不遠。'三者乃文章正軌，亦即為譯事楷模。故信、達而外，求其爾雅?！贝搜砸怀鲆鸱g界的呼聲一片，稱贊者大有人在，質(zhì)疑者也不乏其人，還有不少翻譯家取“信、達、雅”中部分發(fā)出肯定之聲，也有取部分并加入自己理解另得三字標準之人?？偟膩碚f近百年來，嚴復(fù)的翻譯思想對中國翻譯界影響重大，對“信、達、雅”三字的研究更是汗牛充棟。嚴復(fù)本人除了提出“信、達、雅”和“達旨”的翻譯思想外更有洋洋灑灑近170萬字的翻譯作品，其中最為人們所稱道的有《天演論》、《原富》、《社會通詮》、《注意》、《群學(xué)肆言》、《群己權(quán)界論》、《穆勒名學(xué)》、《名學(xué)淺說》，而其中《天演論》一直是譯屆時賢所熱議的譯本。按照嚴復(fù)的解釋，我們可將“信、達、雅”之“信”理解為忠實原文，“達”指語言通順暢達，而“雅”根據(jù)陳富康在《中國譯學(xué)史》中的敘述，“偏重于美學(xué)上的‘古雅’”。對于嚴復(fù)這一翻譯思想，譯界人士的見解有三類：第一，稱贊嚴復(fù)翻譯作品并贊賞“信、達、雅”翻譯思想；第二，只贊同一部分的；第三，贊同一部分并且加上自己理解形成新的三字標準的。而本文作者以為，在不同的時代、文化、社會背景下，對于一個概念的理解應(yīng)是與時俱進的。自嚴復(fù)提出該翻譯思想至今近百年里，中國社會經(jīng)歷了不少變革，對于譯學(xué)界更是如此。故而，本文接下來將簡單介紹之前所提到的三種見解并加以評論，另外會分析在當(dāng)今社會“信、達、雅”在不同類型的作品翻譯中的側(cè)重點。
一、譯界于“信、達、雅”之見解
嚴復(fù)的“信、達、雅”三字原則一出，便引無數(shù)譯論者競相評論。首先，其中有不少人對此三難推崇備至，例如郁達夫（1924）在《讀了生的譯詩而論及于翻譯》中稱“信、達、雅”三字是翻譯界的金科玉律。而常乃慰（1984）稱嚴復(fù)將“信、達、雅”三難看做“文章之正軌，譯事之楷模”，真是極其中肯的認識，這三事是無論作家或譯家共同必須的修養(yǎng)。郭沫若（1954）在《談文學(xué)翻譯工作》中高度肯定這三字標準稱：“嚴復(fù)對翻譯工作有很多的貢獻，他曾經(jīng)主張翻譯要具備信、達、雅三個條件。我認為他這種主張是很重要的，也是很完備的?！毙煊罒ǎ?963）在《論翻譯的矛盾統(tǒng)一》中稱：“嚴復(fù)的‘信、達、雅’顯然直到今天還是一般人公認的翻譯標準?！?0年代初，陳富康在其專著《中國譯學(xué)史》中這樣評價：“繼往開來，言簡意賅，意義重大，影響深遠?！睆囊陨纤龅膸孜蛔g論者的評價中不難看出他們對于嚴復(fù)的主張的態(tài)度是贊揚的，認為“信、達、雅”是幾近完美的。其次，贊揚之聲之外，也有譯論者進一步解讀“信、達、雅”，并認為在翻譯實踐中這三字宜取部分以用之。這類論述大致可分為兩種：一種是肯定“信”、“達”否定“雅”的。例如：在《怎樣提高我們的文學(xué)翻譯質(zhì)量？》中，張威廉認為，“信”、“達”這兩個詞已經(jīng)足夠說明對譯文質(zhì)量的要求，“雅”的提出是多余的。齊宗華在《略倫口譯》中結(jié)合口譯實際，強調(diào)信與達是主要的。另外一種是贊同“信”、“達”并再加一個字來闡述自己的翻譯觀的。例如：劉重德曾提出“信”、“達”、“切”?？偟膩碚f不論是贊揚，批評或是全盤否定，“信、達、雅”三原則一直是譯論者的關(guān)注點?？隙ㄕ吣軌蛟谶@三字原則的指導(dǎo)下進行有效的翻譯實踐，部分肯定者取其認為的精華加以應(yīng)用，而否定者在否定的同時根據(jù)自身實踐經(jīng)驗提出適合自己的方法繼而提高自己的翻譯水平。因此，“信、達、雅”這三字原則總體上對中國翻譯界帶來的是推動和助力作用。
二、“信、達、雅”在詩歌翻譯中的體現(xiàn)
f到將“信、達、雅”作為翻譯譯事楷模來指導(dǎo)翻譯，《天演論》首當(dāng)其沖作為評判的代表。而不得不說的是，也正是這部譯著引來眾多議論。而早期的譯論者們有人稱贊《天演論》古雅優(yōu)美，文學(xué)性很強，是“信、達、雅”之集中體現(xiàn)。也有人詬病《天演論》翻譯違反了嚴復(fù)自己提出的“信、達、雅”的標準?！短煅菡摗肥亲g自英國著名的生物學(xué)家赫胥黎撰寫的兩篇論文”Evolution and Ethics”（《進化與倫理》）和”Prolegomena”（《進化與倫理?導(dǎo)言》），這兩篇論文主要揭示了自然界和人類社會的客觀規(guī)律。嚴復(fù)的翻譯在當(dāng)時無疑起到了振聾發(fā)聵的作用，引無數(shù)愛國人士深思。而對《天演論》的詬病則是嚴復(fù)翻譯中的一些改動，比如改第一人稱為第三人稱，以及將許多英國的俗語、典故改為中國的傳統(tǒng)按語等。這些譯法無疑在形式甚至是內(nèi)容上未達“信”。而考慮當(dāng)時國情，懂英文人士較少沒有條件了解外國文化，這種改變也情有可原，嚴復(fù)用一種曲折求進的方法使譯文更加易于當(dāng)時的中國人接受。而采用文言文翻譯則是做到了他所言之“爾雅”，但這也為后代的翻譯批評論者埋下伏筆，反對的譯論者大多認為“雅”字是不必要的甚至是影響“信”和“達”的。事實上，嚴復(fù)所說的“雅”在《天演論》里的應(yīng)用只是為了服務(wù)當(dāng)時的目標讀者――有知識的士大夫。因此這一點毋庸置疑是沒有什么問題的。我們不妨從目標讀者的角度來考量“雅”是否符合嚴復(fù)的標準，即詩歌的英譯是否完成了譯者對目標讀者所想要產(chǎn)生的影響。英譯詩歌的目標讀者是熱愛中國文化或者有意了解中國文化的外國讀者，那么這些讀者首先英文水平是過關(guān)的，能夠讀懂英文并準確理解意思。其次，目標讀者對中國具有一定的了解和認識。而英譯詩歌的目的是發(fā)揚中國的古典文化，增進外國人對中國的了解。從這個角度來看，“雅”不可與嚴復(fù)當(dāng)時所說同日而語，但從完成譯者心愿的角度來看，也達到了異曲同工之妙。
自“信、達、雅”提出至今近百年，大有人前赴后繼的證實或者證偽。也有人解讀出不同的意義來應(yīng)用并自圓其說。故而，翻譯理論是總結(jié)自實踐而又高于實踐可用于指導(dǎo)實踐的理論基礎(chǔ)。“信、達、雅”三原則不論作為翻譯理論還是評判標準時日已久，凡物存在必有其存在之合理理由，作為近百年后的又一代翻譯工作者，在實踐中應(yīng)根據(jù)具體情況具體文本來分析應(yīng)用嚴復(fù)“信、達、雅”三原則。
要以“信、達、雅”三原則來探討詩歌的翻譯，那么首先要說說詩歌是什么。詩歌是一種特殊的文學(xué)形式，中國人一般最初接觸的便是朗朗上口的《詠鵝》或者《靜夜思》。因此在一開始人們對詩的印象是：有特定的字數(shù)，五言或者七言；有特定的格式，律詩或絕句；有特定韻律，首韻或尾韻等等。但在接觸國內(nèi)外各種類型的詩歌后，便發(fā)現(xiàn)除了上述的規(guī)律外，詩歌不論篇幅形勢如何，往往言詞有力精干，表達內(nèi)容和情感豐富。如朱乃長教授在《英詩十三味》中所定義：“詩是一種比一般語言表達內(nèi)容更多，而且表達的更加有力和巧妙地語言形式?！蹦敲?，嚴復(fù)提出的“信、達、雅”翻譯三原則在評判詩歌翻譯時是否有效呢？選詩句翻譯來加以分析。
曹操《短歌行》中有一句：“月明星稀，烏鵲南飛”的翻譯：
譯本一：
The stars are few， the moon is bright.
The raven southward wings his flight.
英國漢學(xué)大師翟里斯（Herbert Giles）譯。
譯本二：
When the stars are few and the moon shines brightly，
Magpies and ravens are winging their way southward.
臺灣人李杏村翻譯。
首先，從“信”的角度分析。詩中的“烏鵲”在這里是指“喜鵲”，而譯本一中譯為烏鴉，譯本二干脆已成了兩種鳥類。這么看，這兩種譯本都沒有做到“信”，即“忠實原文”。
再從“達”的方面，即從“通順達意”的方面。以上兩個翻譯版本都很通順，將詩中所描述的基本場景再現(xiàn)出來了。忽略不信的部分，詩歌中的場景俱全，通順達意。
最后，從“雅”來看。在嚴復(fù)提出“信、達、雅”翻譯原則之初，“雅”是指爾雅，即使用文言文使譯文優(yōu)美，但這首詩是將漢語譯為英語，我們不能要求其使用古英語來翻譯。故而來看《現(xiàn)代漢語大詞典》中對“雅”的釋義：正；合乎規(guī)范；高雅不俗；優(yōu)美古代指標準語。嚴復(fù)所說的“雅”與第三條釋義接近，而在這里分析時可選取“雅”所涵蓋的其它標準來作為依據(jù)。首先用“正；合乎規(guī)范”來看，兩個譯本均使用標準英語翻譯，并沒有出現(xiàn)俚語和俗語。而從“高雅不俗；優(yōu)美”的角度來看，由于語言差異兩者都表明了詩的大意但是沒有保留詩的韻律。因此只能基本滿足“雅”，做到用合乎規(guī)范的語言來表述。但結(jié)合目標讀者以及作者想要達到的效果來看，這兩句翻譯可以體現(xiàn)中國詩歌中的意象，使讀者了解中國古典文化的含蓄之美。由以上對兩句古詩的翻譯可以看出，“信、達、雅”翻譯原則也可適用于詩歌翻譯的評析中。
自嚴復(fù)提出“信、達、雅”翻譯三原則以來已近百年，這期間不乏有譯論者評論嚴復(fù)的理論僅適用于自己的翻譯作品，甚至在自己的作品中都沒有得以體現(xiàn)。這樣的評論無疑太過刻薄，對于任何作品的評論都該結(jié)合譯者所處的時代背景、文化背景、作者O定的讀者群等等。翻譯是穿著鐐銬舞蹈，難于創(chuàng)作且處處受限于原作。從上述詩歌翻譯的賞析來看，“信、達、雅”有它獨到的價值和意義，作為譯論者和翻譯工作者應(yīng)全方位的觀察和應(yīng)用。翻譯的理論大多相同，應(yīng)用時也是如此，盡可能物盡其用融會貫通使理論回歸實踐。
參考文獻：
[1]嚴復(fù). 《天演論》譯例言[C]∥羅新璋. 翻譯論集.北京：商務(wù)印書館，1984.
[2]劉重德.翻譯原則再議――在海峽兩岸文學(xué)翻譯研討會上的發(fā)言[J].外國語，1993（3）：32-33.
[3]陳?？?中國譯學(xué)理論史稿[M].上海：上海外語教育出版社，1992.
[4]郁達夫，“讀了生的譯詩而論及翻譯”，見羅新璋，《翻譯論集》[C]，北京：商務(wù)印書館，1982年，第390頁。
[5]常乃慰，“譯文風(fēng)格”，見《翻譯研究論文集》（1894-1948），北京：外語教學(xué)與研究出版社，1984，第369頁。
[6]徐永煥，“論翻譯的矛盾統(tǒng)一”，見羅新璋，《翻譯論集》[C]，北京：商務(wù)印書館，1982年，第681-683頁。
[關(guān)鍵詞]伊朗文化；伊朗文學(xué)；伊朗朗電影；文化交流；“一帶一路”
[中圖分類號]G112 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2016）10-0016-02
中國和伊朗都是有著悠久歷史和燦爛文化的文明古國。公元前2世紀開通的絲綢之路將兩國緊密聯(lián)系在一起，中國對波斯文明的探究自古就沒有中止過。1971年，中國和伊朗正式建交之后，兩國高層互訪增多，各領(lǐng)域友好合作關(guān)系不斷加強。2013年，主席提出了“一帶一路”的戰(zhàn)略構(gòu)想，2016年1月，訪問了處于“一帶一路”中轉(zhuǎn)站的伊朗，中伊關(guān)系翻開全新篇章。隨著兩國關(guān)系的穩(wěn)步發(fā)展，我國學(xué)者對伊朗的研究也漸趨廣泛、深入，中國的伊朗學(xué)研究蓬勃發(fā)展。
一、關(guān)于伊朗文學(xué)的研究
對伊朗（波斯）文學(xué)的研究始終都是我國伊朗文化研究的傳統(tǒng)和重點所在，在上世紀未到本世紀初的幾年里，我國翻譯、出版了大量的伊朗文學(xué)作品和一系列研究伊朗文學(xué)的論著，取得了顯著的成績。但自本世紀初起，隨著世界局勢的變化，學(xué)界加大了伊朗政治、外交關(guān)系等的研究力度，而對伊朗文學(xué)的研究有所減少。
㈠對伊朗作家、作品的介紹和研究
伊朗的古典文學(xué)取得了輝煌的成就，古典文學(xué)作品，尤其是詩歌仍是近年伊朗文學(xué)研究的主要對象。如林姝的《一路荊棘，一路陽光――中的悲傷與美麗》（《福建論壇》[人文社會科學(xué)版]，2011專刊）介紹了波斯詩人菲爾多西的偉大史詩《列王紀》反映出的悲傷基調(diào)和人物及語言的優(yōu)美。魏丕植的《讀魯米》（《黃河之聲》，2013.10）介紹了波斯大詩人魯米及其詩歌。王汝良的《在中國》（《東方論壇》，2014.5）認為，《阿維斯塔》的研究價值體現(xiàn)在宗教、神話學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)、民俗學(xué)等諸多領(lǐng)域，在中國對其譯介和研究雖然有了一定的基礎(chǔ)，但仍存在廣闊的空間。穆宏燕的《主線故事探源》（《國外文學(xué)》，2015.1）分析了《一千零一夜》主線故事從印度到波斯再到阿拉伯的發(fā)展演變軌跡。
當(dāng)然，對現(xiàn)當(dāng)代伊朗作家、作品以及文學(xué)思想的研究也是近年伊朗文學(xué)研究的內(nèi)容之一。穆宏燕的《兩大獎項與伊朗新世紀小說》（《外國文學(xué)動態(tài)》，2013.6）對獲得古爾希里文學(xué)獎和賈拉勒?阿勒?阿赫瑪?shù)挛膶W(xué)獎的新世紀伊朗小說進行了梳理。《20世紀的伊朗女性解放思潮與女性詩歌》（《職大學(xué)報》，2015.3）論述了伊朗幾位女詩人在女性解放思潮的影響下，為20世紀伊朗詩歌的繁榮做出的重要貢獻。武磊磊的《赫達雅特研究在中國》（《雪蓮》，2015.21）對伊朗著名小說家薩迪克?赫達雅特的生平概況進行了介紹，對其作品的譯介和研究現(xiàn)狀也進行了梳理和歸納。
㈢中國文學(xué)與伊朗文學(xué)比較研究
中伊兩國的文學(xué)都非常發(fā)達，這就使得文學(xué)比較研究成為可能，從比較中我們可以發(fā)現(xiàn)兩者的異同以及互動。張廣興的《酒里人生――李白飲酒詩與歐瑪爾?海亞姆飲酒詩比較》（2011年南京師范大學(xué)比較文學(xué)與世界文學(xué)碩士學(xué)位論文）探討了李白與歐瑪爾?海亞姆飲酒詩思想內(nèi)涵的異同，并從跨文化的角度探析了其異同的原因。韓文慧的《絲綢之路上的文學(xué)傳播與影響――以對的影響為例》《昌吉學(xué)院學(xué)報》，2013.1）將波斯英雄史詩《列王紀》與中國新疆柯爾克孜民族英雄史詩《瑪納斯》進行了比較，指出《列王紀》對《瑪納斯》在外部結(jié)構(gòu)的譜系式與內(nèi)部結(jié)構(gòu)的悲劇意識方面都產(chǎn)生了潛移默化的影響。李丹的《從波斯文學(xué)中的儒道精神內(nèi)涵看文化的相似與溝通》（《學(xué)理論》，2012.3）指出從中世紀波斯兩位作家海亞姆與薩迪的文學(xué)作品中，可以看到中國傳統(tǒng)儒道思想的影子。作者認為這種文化相似性是個體思維發(fā)展的共同之路、現(xiàn)實政治的被動引導(dǎo)以及兩國文化的客觀交流等因素所導(dǎo)致的。
㈢對伊朗文學(xué)名著翻譯的研究
波斯詩人歐瑪爾?海亞姆的代表作《魯拜集》，因英國學(xué)者菲茲杰拉德的英譯而聞名于世，“五四”時期經(jīng)、郭沫若等人的譯介傳入中國。90多年來，《魯拜集》的漢譯層出不窮，它所引發(fā)的關(guān)于詩歌翻譯的討論也經(jīng)久不衰。邵斌、繆佳的《互文性與詩歌衍譯――以菲茨杰拉德和黃克孫翻譯為例》（《外語教學(xué)理論與實踐》，2011.4）、王一丹的《跨越東西方的詩歌之旅――從（魯拜集）的最初漢譯看文學(xué)翻譯成功的時代契機》（《新疆師范大學(xué)學(xué)報》[哲學(xué)社會科學(xué)版]，2012.6）、張建偉的《主要譯本比較》（《綿陽師范學(xué)院學(xué)報》，2012.9）等論文對《魯拜集》的各種譯本及詩歌翻譯的相關(guān)理論與途徑進行了探討。
二、關(guān)于伊朗電影的研究
伊朗電影經(jīng)過100多年的曲折發(fā)展和幾代電影人的努力，取得了舉世矚目的成就。作品頻頻在世界各主要電影節(jié)上獲獎，已成為一種獨特的伊朗電影現(xiàn)象，引起中國研究者的廣泛關(guān)注。
㈠對著名導(dǎo)演及其作品的研究
20世紀80年代以來，伊朗影壇涌現(xiàn)出賈法?帕納西、阿巴斯?基亞羅斯塔米、馬基德?馬基迪等一批優(yōu)秀的電影導(dǎo)演，他們?yōu)橐晾孰娪霸谑澜缟馅A得了廣泛贊譽，我國學(xué)者對他們的作品進行了比較深入的分析。唐燦燦的《從遮蔽到解蔽――解析馬基德?馬基迪電影的敘事方法》（《電影評介》，2014.17）用存在主義理論從敘事角度解讀了的馬基德?馬基迪電影的敘事方法。梅云慧的《賈法?帕納西?節(jié)制的現(xiàn)實主義大師》（《電影文學(xué)》，2015.1），結(jié)合帕納西的生平經(jīng)歷及電影作品，探討了隱現(xiàn)在其作品中的現(xiàn)實主義元素。《往返運動中的旅行者：論阿巴斯?基亞羅斯塔米的電影》（《電影新作》，2014.1）論述了阿巴斯導(dǎo)演利用往返運動的主題深刻反思了伊朗現(xiàn)實的現(xiàn)代化進程以及個體的生命哲學(xué)。
㈢對某部電影作品的多角度研究
阿斯哈?法哈蒂導(dǎo)演的《納德和西敏：一次別離》在2011～2012年大放異彩，斬獲了包括第84屆奧斯卡最佳外語片獎在內(nèi)的40多個獎項。我國學(xué)者撰寫了大量論文，從電影的主題、拍攝手法、敘事風(fēng)格等多個角度對這部電影進行了全方位的評述，僅中國知網(wǎng)收錄的就有40多篇。如唐燦燦的《“私欲”與“道德”的博弈――論中宗教力量的鏡語表達》（《北京電影學(xué)院學(xué)報》，2012.5），王向輝的《西敏的離婚訴求――從看知識女性的生存困境》（《太原師范學(xué)院學(xué)報》[社會科學(xué)版]，2013.2），朱自然、唐科霞的《淺析電影（一次別離）敘事中的新現(xiàn)實主義色彩》（《環(huán)球人文地理》，2014.14）等。
對其他電影作品分析的論文也有一些，但數(shù)量上遠遠少于《一次別離》。如趙鑫、黃兵的《尋找與希望一（何處是我朋友的家）讀解》（《電影文學(xué)》，2012.24），黎燕敏的《電影（天堂的孩子）的敘事藝術(shù)》（《電影文學(xué)》，2012.14），張愛民的《殘酷與愛的雙向書寫――（背馬鞍的男孩）評析》（《名作欣賞》，2011.17）等。
㈢中伊電影作品比較研究
中伊電影作品的比較研究，既有具體電影作品的比較，如肖鷹的《中國電影要國際化視野，不要全球化模式――與的比較研究》（《貴州社會科學(xué)》，2012.3），張金堯、韓天棋的《文化背景和美學(xué)修養(yǎng)的比較一以伊朗電影（一次別離）和中國電影（親愛的）為例》（《電影評介》，2015.21），唐仁躍的《真情摹寫與矯情錯位――和之比較》（《當(dāng)代文壇》，2014.3）；地有類型電影的整體比較，如王春鳴的《伊朗與中國的兒童電影敘事風(fēng)格比較》（《電影文學(xué)》，2013.19）。
三、關(guān)于中伊文化交流的研究
絲綢之路的打通為兩國文化的接觸起到了巨大的推動作用。近年來，兩國的文化交流從政府到民間，從雙邊到多邊，形式和內(nèi)容都在不斷豐富和發(fā)展。從檢索的結(jié)果來看，有三篇碩士學(xué)位論文以中伊文化交流為題進行了研究。分別是田鴻坡的《中國――伊朗文化交流研究》（2011年西南大學(xué)碩士論文）、李巧茹的《論蒙元時期中國和西亞的文化交流》（2013年湖南師大碩士論文）和張歡的《元至明初中原地區(qū)與伊斯蘭地區(qū)文化交流狀況研究》（2013年景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院碩士論文）。前者回顧了中伊文化交流的歷史，論述了交流現(xiàn)狀，分析了影響因素，并對交流的趨勢進行了預(yù)測。后兩者則論述了特定歷史時期中國和伊朗進行文化交流的情況。
還有論文對中伊文化交流的成果進行了研究。如余朝霞的《元代青花瓷器的伊斯蘭風(fēng)格》（《中國陶瓷工業(yè)》，2012.3），認為元代青花瓷的藝術(shù)特色是受伊斯蘭文化影響的，是中國文化與波斯文化相互交流融合的產(chǎn)物。穆宏燕的《中國宮廷畫院體制對伊斯蘭細密畫藝術(shù)發(fā)展的影響》（《回族研究》，2015.1）闡述了中國宮廷畫院體制對波斯細密畫書籍插圖藝術(shù)的興起、發(fā)展和繁榮起到的十分重要的推動作用。林梅村的《波斯建筑藝術(shù)巡禮――2012年伊朗考察記之三》（《紫禁城》，2012.7）結(jié)合中國考古發(fā)現(xiàn)與在伊朗的實地考察，介紹了波斯建筑藝術(shù)及其對中國古代建筑的影響。
【關(guān)鍵詞】 接受理論；華夏集；譯者主體性
一、引言
傳統(tǒng)譯論在二元對立認識論哲學(xué)的影響下，文本中心論和作者中心論占據(jù)了絕對的統(tǒng)治地位，譯者的主體地位不被承認和接受，譯者的主體性在文學(xué)翻譯中的重要作用也往往被忽視。隨著翻譯研究的文化轉(zhuǎn)向，譯者的主體地位也漸漸得到認識和認可，研究譯者主體性成為了翻譯研究中一項重要的內(nèi)容，自此從各個角度分析研究譯者主體性散見于論文和論著中。本文以接受美學(xué)為理論基礎(chǔ)，選取埃茲拉?龐德英譯的華夏集為語料，從而探討譯者主體性在翻譯中的體現(xiàn)。
二、接受理論對譯者主體性的彰顯
德國康茨坦斯大學(xué)教授漢斯?羅伯特?姚斯 （Robert Jauss）首先提出了接受理論，其代表人物還有伊瑟爾（ Wolfgang Iser）。接受理論將研究重點從原來的作者對作品關(guān)系轉(zhuǎn)向作品與讀者的關(guān)系，同時也是讀者中心論范式的一種理論觀點。它不再只是關(guān)注于對過去文本的理解，而是研究讀者在整個文學(xué)接受活動中的作用。[1]
姚斯強調(diào)讀者在文學(xué)作品中的重要作用，同時還提出了期待視野：“接受者由先在的人生經(jīng)驗和審美經(jīng)驗轉(zhuǎn)化而來的關(guān)于藝術(shù)作品形式和內(nèi)容的定向性心理結(jié)構(gòu)圖式?！盵2]讀者在閱讀一部作品前，都已具有文學(xué)閱讀經(jīng)驗和生活經(jīng)歷構(gòu)成的一種先在理解，這就決定了讀者選擇作品的標準，影響到讀者對原作內(nèi)容的理解，也關(guān)乎讀者對作品的最終接受。接受理論另一位代表人物伊瑟爾認為文學(xué)作品內(nèi)具有許多空白點和不確定因素，等待讀者（隱含的讀者）發(fā)揮豐富的想象力和創(chuàng)造性主體意識去填補作品中的空白并使得文本的未定性具體化。[3]
譯者在翻譯過程的選擇、閱讀和表達三個階段都要發(fā)揮主體作用，對譯者主體性的研究是翻譯研究中重要的內(nèi)容。查明建和田雨對譯者主體性做了這樣一個界定：“譯者主體性是指作為翻譯主體的譯者在尊重翻譯對象的前提下，為實現(xiàn)翻譯目的而在翻譯活動中表現(xiàn)出的主觀能動性，其基本特征是翻譯主體自覺的文化意識、人文品格和文化審美創(chuàng)造性。[4]作為譯文讀者和審美主體有自己的期待視野，這就決定他需要發(fā)揮主觀能動性選擇文本的標準。譯者通過不斷閱讀理解填補原作的空白和使未定性具體化的過程就是其主觀能動性的體現(xiàn)。譯者作為作者在表達創(chuàng)作階段，也需創(chuàng)造性地考慮讀者的接受水平和審美情趣。
1、譯者作為讀者的主體性體現(xiàn)
譯者在文學(xué)翻譯過程中首先充當(dāng)?shù)氖亲x者，他能動的參與到原文本中與原文作者進行交流。譯者的思維方式，文化閱讀經(jīng)驗以及生活閱歷等構(gòu)成了其對文學(xué)作品的期待視野，也稱文化先結(jié)構(gòu)。譯者運用其特有的期待視野積極地參與選擇文學(xué)作品，這就決定了譯者選擇文本的內(nèi)容和意義的取舍標準。在翻譯過程的選擇階段，譯者作為讀者，根據(jù)其特有的期待視野，主動發(fā)揮其創(chuàng)造性和主體性選取合適的文本。
2、譯者作為闡釋者的主體性體現(xiàn)
譯者主體性還體現(xiàn)在作為闡釋者對原作的閱讀和理解上，按照接受理論的觀點，文學(xué)作品中存在著文本召喚結(jié)構(gòu)，因此作者要利用已有的文學(xué)積淀、審美水平、藝術(shù)鑒賞力和創(chuàng)造性，首先找到第一文本的空白點和不確定性，然后合理地填補這些空白點并處理未定性。譯者作為闡釋者依其期待視野不斷理解第一文本，填補說明文本的召喚結(jié)構(gòu)，從而出現(xiàn)了譯者在自己的文化參照系統(tǒng)里，按照審美觀念來理解出的第二文本。
3、譯者作為作者的主體性體現(xiàn)
翻譯是一種創(chuàng)作，譯者翻譯出來的作品最終要讓目的語讀者閱讀和接受，因此要充分考慮到譯語讀者的存在，預(yù)測其接受水平和審美情趣。然而譯者不能將他闡釋理解的所有和第一文本相關(guān)的內(nèi)容（也就是第二文本）全部如實寫在譯文作品中，他的創(chuàng)作目的既然是最后讓譯語讀者接受，就要充分發(fā)揮其主觀能動性對目的語進行改寫與表達，原作的過去視野和譯者現(xiàn)在的視野不斷交流，使譯者創(chuàng)作出適合目的語讀者閱讀的第三文本，達到譯語文本的最佳接受度。
綜上所述，在接受理論觀點下，譯者主體性體現(xiàn)于整個翻譯過程中。在選擇文本時，譯者作為原作的第一讀者，根據(jù)其特有的期待視野主觀能動的選擇內(nèi)容和意義均合適的作品。在閱讀和理解階段，譯者作為闡釋者對文本的不確定性的處理，依賴于譯者主體性的發(fā)揮。在表達創(chuàng)作階段，譯者扮演了譯文作者的角色，譯者要創(chuàng)造性的翻譯出考慮譯語讀者接受水平和反應(yīng)的作品，使目的語讀者享受到原語讀者在閱讀原作時的感受和效果。
三、龐德英譯作品華夏集中譯者主體性的體現(xiàn)
在20世紀的英美現(xiàn)代詩壇上，埃茲拉?龐德（Ezra Pound）是一位舉足輕重的人物，他極為推崇中國的古典詩歌，對中國古詩做了重要的研究和譯介工作，大詩人托馬斯?斯特爾那斯?艾略特稱其為“我們這個時代中國古典詩歌的發(fā)明者”。
正因為帶著對中國古典詩歌的極大興趣和熱誠，龐德仰仗東方學(xué)者著名漢學(xué)家厄內(nèi)斯特?費諾羅薩（Earnest Fenollosa）翻譯了19首中國古詩并將其于1915年4月以華夏集（也稱為神州集）為名出版，這部詩集被看作是龐德對英語詩歌最持久的貢獻。[5]接受理論的視角從分析探討龐德在翻譯華夏集的過程中如何發(fā)揮其主體性，以及讀者達到了怎樣的接受效果。
1、詩歌的選擇
上文提及完整的翻譯活動包含選擇、閱讀理解以及創(chuàng)作表達階段。龐德在翻譯的第一個選擇階段中首先充當(dāng)?shù)氖窃牡牡谝蛔x者，他運用特殊的期待視野積極主動地選取合適的文本。龐德是意象派的鼻祖，他在選取文本時有著明確的翻譯目的，他希望能找到支持他詩學(xué)思想的作品。中國的古典詩歌中有許多意象的表達，這與他的意象概念不謀而合。他的翻譯目的是通過譯介中國古詩，宣揚其意象主義。龐德的創(chuàng)作正值一戰(zhàn)時期，那時人們身心飽受戰(zhàn)爭的摧殘，龐德選取的這十九首古詩大都表現(xiàn)了離愁別苦。
龐德對“意象”的解釋是：在一剎那間呈現(xiàn)出理性與感情的復(fù)合體。[6]意象派詩歌理論要求詩歌用精準的語言客觀地呈現(xiàn)事物，詩歌作者的主觀感受是以凝練的語言靠意象呈現(xiàn)給讀者。龐德選取的這十九首古詩中有很多意象的表達，例如李白《玉階怨》（The Jeweled Stair’s Grievance），題目雖為（The Jeweled Stair’s Grievance），整首詩中卻無任何抱怨的詩句，而是通過簡單客觀意象來烘托出哀怨的氛圍，這是龐德選取這首詩翻譯的原因和目的。
2、未定性和意象的處理
翻譯不僅僅是改寫或信息轉(zhuǎn)換，還是一種審美再現(xiàn)的過程。[7]傅仲選認為翻譯是一種審美活動，把翻譯實踐界定為是審美主體（譯者）通過審美中介（譯者的審美意識）將審美客體（原文）轉(zhuǎn)換為另一審美客體（譯文）的一種審美活動。[8]因此，龐德英譯中國古詩，他作為具有審美能力的闡釋者，是按照自己的審美觀念來闡釋這些作品。
龐德認為李白的《玉階怨》是詩歌意象最好的表現(xiàn)。題目和詩句的不確定性，就為龐德闡釋原詩創(chuàng)造了可能，龐德在閱讀這首詩時領(lǐng)略到李白正是借用文中簡明的意象表達來自然烘托出全詩的憂怨氣氛，全詩貴在有怨言卻沒有直說，把一位宮女的哀怨表露無遺。因此龐德遵循了原詩的特點，沒有根據(jù)個人的喜好隨意添加刪除修改原文的意思，而是能動地闡釋了這首詩歌，將原詩的意象客觀不加評論的用“the jeweled steps”，“the dew soaks my gauze stockings”和“the clear autumn”直接呈現(xiàn)出來，填補了該詩題目和詩句中的空白，使得題目中的“怨”和譯文中不確定的意象的“怨”吻合，由此不難看出龐德對原詩意象不加雕琢修飾合理的處理以及良苦的用心。
再比如以李白《送友人》（Taking leave of a friend）。李白的這首詩歌有很多的譯本，由于不同讀者有其特殊的先理解，這首歌仿佛是一支樂曲在不同的聽眾中激起不同的回響，其他譯者為了追求原詩的古韻用生澀古舊的字句表達，而龐德發(fā)揮其主觀能動性采用簡單凝練清晰流暢的現(xiàn)代語言客觀地進行闡釋，傳達詩人的情感感受，形成了送別的意象。在龐德看來，譯本是給現(xiàn)代人讀的，要讓讀者看得懂就必須使用現(xiàn)代人日常使用的語言。他說：“沒有一首好詩是用20年前的風(fēng)格寫的，倘用這種風(fēng)格寫的話，就足以說明作者的思想源于書本、傳統(tǒng)和俗套，而非源于生活”。[9]龐德使用現(xiàn)代人使用的日常語言去闡釋中國的古詩，所有的用詞都非常簡潔準確，因而原詩中呈現(xiàn)的客觀意象正以讀者看起來或被理解的形式自然地表現(xiàn)。
3、創(chuàng)作與表達
根據(jù)接受理論的觀點，譯文存在的價值以目的語讀者的閱讀為基礎(chǔ)才能實現(xiàn)。在創(chuàng)作表達階段，譯者作為作者要充分發(fā)揮其主觀能動性創(chuàng)造出能讓譯語讀者接受和閱讀的譯作。
以《青青河畔草》為例，第一句“青青河畔草”，龐德譯為“Blue， blue is the grass about the river”很顯然他將原詩中的“青”譯作了“blue”，這是因為在英語中“blue”的所表達的是憂郁悵惘的，因此龐德用這個詞去表達“青青”，說明他在翻譯時考慮到了西方的讀者，關(guān)注了讀者的需求，用譯語讀者更容易接受的“blue”，使全詩字里行間的哀愁表現(xiàn)地淋漓盡致，讓讀者由這個詞想到了文中孤苦的吶喊與寂寞的生活?！癶ave overfilled”表達出一種詩歌的動感，將柳樹盡情舒展和主人公無邊孤寂的動態(tài)畫面呈現(xiàn)給了讀者，這有助于讀者理解原詩的深意，逐漸使得原詩的視野和目的語讀者的視野相融合，進而到達讀者的最佳接受度。
龐德在翻譯《送友人》這首詩時中，“此地一為別”，“一”譯為“here”讀者在讀這句時好似感受到作者送友人發(fā)出的一聲簡短無奈的嘆息，這個詞簡單的翻譯卻體現(xiàn)出譯者的用心，希望通過加強語氣來讓讀者對全詩有更深的體會。此外，這句“揮手自茲去”中，龐德將揮手譯為“clasp hands”這一動作，增加了讀者對全詩離愁別緒，友人不忍分離的理解。而“蕭蕭班馬鳴”這句龐德在末尾增加了“as we are departing”，則用英語的進行時，為讀者描寫出友人揮手告別，頻頻致意的動作，這體現(xiàn)出龐德作為作者對目的語嫻熟的駕馭能力和書寫技巧。
四、結(jié)語
通過以上的研究分析，我們可以清晰地看出龐德英譯的十九首古詩在翻譯活動中的選擇、閱讀理解和創(chuàng)作表達階段分別體現(xiàn)了他作為譯者對原詩的理解，是他發(fā)揮自己的想象力和創(chuàng)造性思維將原詩中不確定因素具體化的結(jié)果，也是原詩視野和讀者的視野不斷交流的產(chǎn)物。龐德發(fā)揮其譯者主體性譯介中國古詩不僅讓外國人領(lǐng)略到了中國古典詩歌的思想神韻和藝術(shù)風(fēng)采，而且使中國古詩得以廣泛傳播，并繼續(xù)煥發(fā)生命力，從某種角度甚至賦予了中國古詩新的審美價值。因此，在接受理論的指導(dǎo)下，譯者通過發(fā)揮其主觀能動性可以創(chuàng)造出更好的作品。
【參考文獻】
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關(guān)鍵詞: 闡釋學(xué)翻譯理論 闡釋過程 趙元任 《阿麗思漫游奇境記》
一、引言
1862年一個明媚的下午,牛津大學(xué)數(shù)學(xué)老師路易斯?卡洛爾(Lewis Carrol)和他的小朋友們Liddell三姐妹一起泛舟河上,他即席口述了一個故事。Alice’s Adventures in Wonderland①這個英美家喻戶曉的故事就此誕生,一經(jīng)面世便風(fēng)行不衰,那些生動有趣的形象與場景已成為英語文學(xué)的經(jīng)典流傳至今。半個多世紀后的1922年,語言大師趙元任翻譯的《阿麗思漫游奇境記》出版,妙想天開的傳奇跨越時代和國界,來到中國。本文擬在闡釋學(xué)翻譯理論框架下,對趙譯《阿麗思漫游奇境記》的闡釋過程作一簡要的辨析。
二、闡釋學(xué)翻譯理論綜述
現(xiàn)代闡釋學(xué)的前身是關(guān)于如何理解、解釋宗教文本的理論,本質(zhì)上是一種方法論。十九世紀,德國神學(xué)家、翻譯家施萊爾馬赫第一次將文本研究的重心放在了理解行為本身,從而賦予了闡釋學(xué)認識論意義。二十世紀,德國哲學(xué)家海德格爾建立了“存在的闡釋學(xué)”,即“理解不是一種方法而是一種基本存在”[1](P313―314),將闡釋學(xué)從方法論、認識論的領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到了本體論領(lǐng)域。
在此基礎(chǔ)上,喬治斯坦納在其1975年初版的“一部里程碑式的著作”《通天塔之后――語言與翻譯面面觀》中構(gòu)建了闡釋學(xué)翻譯理論,將闡釋學(xué)落實到了具體的文學(xué)翻譯上。在他看來,“對任何一種語言和文學(xué)中的文本的理解都是一種多方面的翻譯行為”[1](P18),即翻譯就是一種闡釋、解釋。這使他提出四層次的翻譯步驟:信賴、侵入、吸收和補償。這種對翻譯過程闡釋學(xué)性質(zhì)的動態(tài)描述,有助于我們擺脫靜態(tài)觀看譯作是否“忠誠”,是“意譯”還是“直譯”,忽略譯者主體的模式。那么,趙譯《阿麗思漫游奇境記》是如何完成對Alice’s Adventures in Wonderland的闡釋過程?下文將從信賴、侵入、吸收和補償四步分別論述。
三、信賴:譯者對原作“不通”意義的信賴和對白話文的信賴
信賴是闡釋過程的第一步,也是翻譯的第一步。由于人類先驗性地認定世界的一致性(coherence),認定在任何語義系統(tǒng)里一定存在著意義,信賴就成為了所有理解行為即翻譯的起點。當(dāng)讀者(譯者)面對文本相信其中一定有內(nèi)容、意義的時候,闡釋動作就開始循環(huán)前進,推動其用“此”來解釋(表示)“彼”,最終完成理解(翻譯)過程。這種相信,被斯坦納稱為“對文本的象征性,有意義性進行信念投資”[1](P312),是一切具體翻譯行為的動因。
趙元任先生對原作意義的信賴是顯而易見的。在英國文學(xué)史上,《阿麗思漫游奇境記》“被歸入‘荒唐文學(xué)’一類?！洞笥倏迫珪氛f它‘把荒唐文學(xué)(nonsense literature)提到了最高的水平’”[2]。小說似乎“滿紙荒唐言”,處處都是離奇的“人物”和不可思議的情節(jié),但“人物”對話中充滿著大量的諧音、雙關(guān)、藏頭詩、典故等文字游戲,產(chǎn)生出一種“不通”的奇特魅力。同時,作為數(shù)學(xué)老師,作者還賦予了這種“不通”一定程度的邏輯和數(shù)學(xué)內(nèi)涵的“余味”。對于這種“不通”,譯者相信它的價值,在“譯者序”里,他肯定它的內(nèi)涵,說“這書可以算‘不通’笑話文學(xué)的代表……《阿麗思漫游奇境記》又是一本哲學(xué)的和論理學(xué)的參考書。論理學(xué)說到最高深的地方,本來也會發(fā)生許多‘不通’的難題出來,有的到現(xiàn)在也還沒有解決的。這部書和它的著者的其它書在哲學(xué)界里也占些地位……可見它的不通,一定不通得有個意思”[1](P111)。
譯者還相信自己的翻譯工具――白話文。趙元任在二十世紀初留學(xué)美國時,對語言學(xué)就興趣濃厚?！霸诠鸫髮W(xué)我選修更多音韻學(xué)課程,興趣更為提高”[4],“轉(zhuǎn)到了哈佛的研究院,我在名義上專修的是哲學(xué),但是上了很多的語言的科目”[5](P99)。1920年他受清華大學(xué)之邀回國任教,1921年上半年翻譯Alice’s Adventures in Wonderland。其時,國內(nèi)正值“文學(xué)革命”、“白話文運動”的,在歷史背景和個人興趣雙重作用下,趙元任“決定把大部分時間放在語言的研究上”[5](P128)。對于用新興的白話文翻譯小說,譯者寄予厚望?！艾F(xiàn)在當(dāng)中國的言語這樣經(jīng)過試驗的時代,不妨乘這個機會來做一個幾方面的試驗”[3](P113),即“語體文”(文言合一)、“代名詞”(他、她、它)和“白話詩”三個方面的試驗。
正是由于譯者信賴原作的意義――“我相信這書的文學(xué)的價值,比起莎士比亞最正經(jīng)的書亦比得上”[3](P113),以及堅信只有用白話文才能將作品翻譯的“得神”,使譯者對原作的闡釋邁出了第一步。
四、侵入:譯者、譯語侵入原作時的沖突
然而并不是信任了就能獲得意義。正如斯坦納所說:“當(dāng)譯者剛開始信任的時候,他必須對意義的連貫性下賭注?！盵1](P313)換言之,他必須冒“那兒有什么”或“那兒什么都沒有”的險。到底是能從原作獲得意義,還是最終“發(fā)現(xiàn)原作沒有任何能同其獨立的形式分離開的意義,原作中任何值得表達的意義都不可能嵌入另一個模子”[1](P313)?譯者為此必須侵入原作,這是闡釋過程的第二步。
斯坦納從海德格爾那里尋求到了理論支持,后者認為“實體(Da-sein)只有當(dāng)被理解(即闡釋或翻譯)后才真正成為存在”,“存在于對其它存在的理解之中”。斯坦納把這個觀點闡發(fā)為“任何理解行為都必會占有另外一個實體”[1](P314)。如果這種理解行為是語際間的文本翻譯,那么就意味著譯者帶著自己的先驗感悟、認知框架、情感體驗和審美視野,破開原作的意義,思考原作意義和譯語能否融合,最后將原作帶進譯語。在侵入的過程中,由于語言、文化、歷史、倫理等因素的差異,譯者和作者之間、譯語和源語之間、譯語文化和源語文化之間等方面不可避免地會出現(xiàn)激烈的沖突。具體到《阿麗思漫游奇境記》這一翻譯個案,譯者、譯語在接近原作時遇到了以下幾個方面的阻力。
從文學(xué)類型上看,原作屬于兒童文學(xué),阿麗思的故事風(fēng)靡歐美;而在中國,由于傳統(tǒng)的倫理道德、教育目標、文學(xué)觀念等因素,兒童文學(xué)一直是缺席的。趙元任先生譯Alice’s Adventures in Wonderland的時候,兒童文學(xué)才剛剛進入中國,“中國自覺的兒童文學(xué)產(chǎn)生得更晚,一直到五四前夕,中國兒童文學(xué)理論創(chuàng)始人周作人先生在西方兒童文學(xué)理論的影響下,借用文化人類學(xué)的一些研究方法,才為中國的兒童文學(xué)理論的系統(tǒng)化奠定基礎(chǔ)”[6]?？梢哉f,譯者在翻譯時,譯語的兒童文學(xué)土壤是相當(dāng)貧瘠的。
從語言文字上看,英文是語言中心主義,文字跟著語言走,書寫跟著讀音走,中文則是文字中心主義,語言跟著文字走。前者以音為主,屬于表音文字符號系統(tǒng);后者以形為主,屬于象形會意的意音文字符號系統(tǒng)。根據(jù)沃爾夫的“語言相對論”,語言不完全是經(jīng)驗、情感、意義的附屬品和承載者,一定程度上是決定者?！奥犛X文字”和“視覺文字”的差異,決定了西文可以不依賴文字進行著述,其文學(xué)重敘事,口傳文學(xué)發(fā)達,故事性強;而中文強調(diào)美感,其文學(xué)重抒情,不長于講故事。
從詩歌語言上看,每種語言的詩歌為濃縮語言的精華,都會調(diào)動所有現(xiàn)存的表現(xiàn)手段,來拓展文字的邊界。中英兩種語言的詩歌在韻法、音律、詩段體式等方面本就大不相同。更為重要的是,一方面,原作中的詩歌以“文字游戲”為特點,是源語的“另類”;另一方面,其譯入語正處在歷史關(guān)口,文言文即將被白話文取代,但由于“文言文濫觴于詩歌”,“中國沒有散文式‘文言文’時,已經(jīng)有了‘文言詩’”[7],詩歌必然地成為了白話文運動中抵抗最頑強的堡壘,譯者所能支配的白話文詩歌語言并不豐富。這樣,英文詩歌和白話文詩歌的距離被進一步拉大。
侵入不是簡單地弄懂詞義,它實質(zhì)上是一個譯者對比差別,嘗試貼近原作意義的試探性過程。上述各個方面的巨大差異注定譯者、譯語靠近原作時困難重重,譯語和譯語文化如要成功包圍、吸取、占有原作意義,客觀上需要譯語合適的環(huán)境、足夠的空間,需要譯者高超的翻譯技巧。那么,譯者能否侵入原作?原作又能否被譯語吸收?譯者又會在哪些地方補償,以保證原作能在譯語里維持其已有的高度呢?
五、吸收:譯作、譯語對原作詩歌語言的消化
這是闡釋過程的第三個步驟。譯者侵入、取,將源語的意義帶回譯語。“意義和形式的輸入不是在真空下發(fā)生的,也不會被輸入到真空環(huán)境。本族語義場早已存在,且擁擠不堪”[1](P314)。在本土和外來的沖撞之下,會出現(xiàn)不同層次的吸納和融合。一個極端是完全的歸化,外來成分溶于本土,成為養(yǎng)分并豐富了譯語;另一個則是水土不服,在譯語里永遠保持著“他者”的身份,被置于本族文化領(lǐng)域之外(并不一定是弱勢)。在多數(shù)情況下,多數(shù)的“異”“己”成分之間的化學(xué)反應(yīng)呈現(xiàn)出中間態(tài)勢?！暗珶o論‘歸化’的程度如何,吸收行為都有可能使本土結(jié)構(gòu)的整體發(fā)生脫位和移位。沒有哪種語言,哪套傳統(tǒng)符號體系,哪個文化集合在引入時不冒著被改變的風(fēng)險”[1](P315)。
Alice’s Adventures in Wonderland很多時候被認為是“不可譯”的,“這部書一向沒有經(jīng)翻譯過”,“沒有人敢動他”,那么在當(dāng)時風(fēng)起云涌的白話文運動背景下,原作中有沒有任何表達、元素、成分、含義或形式能夠被白話文良好吸收,并豐富了白話文的表現(xiàn)手段呢?在譯作中,哪些特征是難以滲透的“不通”在植入譯語后對后者的擴充?這一擴充又是否和中文從“文言文”向“白話文”的轉(zhuǎn)變合拍呢?
例1.原文:Speak roughly to your little boy,/And beat him when he sneezes:/He only does it to annoy,/Because he knows it teases.
譯文:狠狠地待你的孩子,/打噴嚏就揍他罵他:/他知道要這樣擺牌子,/連誰都要由他怕他。
例2.原文: The further off from England the nearer is to France――/Then turn not pale,beloved snail,but come and join the dance.
譯文:離開了英國海岸法國就一哩一哩地望著到――/那么你何必灰心,蝸牛,還是跟來一齊跳?！?/p>
例3.原文:Soup of the evening,beautiful Soup!/Soup of the evening,beautiful Soup!/Beau-ootiful Soo-oop!/Beau-ootiful Soo-oop!
譯文:半夜起來喝面湯,體面湯!/半夜起來喝面湯,體面湯!/涕糜饜湯!/涕糜饜湯!
例4.原文:In a Wonderland they lie,/Dreaming as the days go by,/Dreaming as the summers die:/Ever drifting down the stream――/Lingering in the golden gleam――/Life,what is it but a dream?
譯文:本來都是夢里游,/夢里開心夢里愁,/夢里歲月夢里流。/順著流水跟著過――/戀著斜陽看著落――/人生如夢是不錯。
例1譯詩并不完全拘泥原詩的意思,著重凸顯詩歌的韻腳。譯者在“譯者序”里說:“這書里有十來首‘打油詩’,這些東西譯成散文自然不好玩,譯成文體詩詞,更不成問題,所以現(xiàn)在就拿它來做語體詩式試驗的機會,并且好試試雙字韻法?！盵3](P114)由于漢語特別是古代漢語以單音字為主,因而在韻律上講究單字的平仄、對偶和押韻,以兩個字為單位做韻腳并不多見。譯詩中新的白話詩歌語言,不能不說是在“外族”詩歌的刺激下,對文言詩的豐富。例2譯詩的特點在于節(jié)律的創(chuàng)新。“西文文法嚴密,不如中文字句構(gòu)造可自由伸縮顛倒,使兩句對仗得很工整”[8]。原詩詩句不齊決定了譯詩不可能節(jié)奏工整,但引入新環(huán)境的詩句讀起來依然有“板眼”。根據(jù)譯者在“凡例”里的提示,有著重號的詩句按音樂節(jié)奏應(yīng)讀為“離開了|英國|海岸|法國就|一哩|一哩地|望著|到――”,譯者甚至在視覺效果上將句中快讀的兩字寫得靠近些(見商務(wù)印書館1922年初版),這是傳統(tǒng)漢語詩歌的節(jié)律及其方正整齊的外部形態(tài)的延伸。例3譯詩中“涕糜饜”四字是為了譯出原詩的拖音效果(體面湯的拖音),漢詩本來一字一音,有抑揚頓挫之美的先天優(yōu)勢,四字一音非常罕見,盡管趙元任先生謙虛地說“這只算詩式的試驗”,但毫無疑問這也是外力作用下作詩法的革新。例4譯詩對原詩的吸收體現(xiàn)在韻法的豐富。原詩主要壓腳韻,間或有頭韻(drift-down;golden-gleam)和腰韻(they-day),譯詩吸收了意思,還吸收并豐富了自己的形式,保證腳韻的同時,運用了講究平仄的漢詩少見的句中韻(夢里―夢里),使譯文有曲折回環(huán)之美,既有詩味,又有詩情。
由此可見,譯語對源語詩歌語言的吸收和融合,構(gòu)成了譯作最絢麗的景觀。詩歌從來代表著語言最獨特和精華的部分,一定程度上是最抗拒翻譯的。Alice’s Adventures in Wonderland本以“不通”著稱,其中的詩歌更是對語言的顛覆;而在譯語方面,盡管白話文運動如火如荼,但由于文言文與詩歌生而同源,以白話文作詩在當(dāng)時仍頗具難度,詩歌因此成為原作、譯作摩擦最大的地帶。原作中童謠、兒歌、詩文的傳遞,成為了對譯語和譯者最大的考驗。在《阿麗思漫游奇境記》中,漢語成熟寬容的環(huán)境和譯者高超的技巧使得“異”與“同”共存其間,譯作吸收了原作詩歌并豐富了自己的創(chuàng)作方式,客觀上促進了從“文言”向“白話”的歷史轉(zhuǎn)變。“從某種意義上說,趙元任譯《阿麗思漫游奇境記》……響應(yīng)了新文學(xué)白話文運動的時代潮流,是走在時代前列的中國人對于現(xiàn)代(文學(xué))語言美學(xué)和言語規(guī)范的一次自覺摸索”[9]。
然而,吸收是辯證的,譯語侵入源語后滿載而歸,卻未必能全盤消化。在論述受體對施體既有吸收又有排斥時,Steiner強調(diào)“在本土基質(zhì)缺乏判斷力或不成熟的地方,吸收不會使之豐富,它找不到合適的落腳之處。它不會催生完整的對應(yīng),只有一系列的擬作而已”[1](P515)。這意味著譯語有機體在嘗試對異體消化時產(chǎn)生了排異,二者無法在譯入語環(huán)境里共存,勢必導(dǎo)致二者對強勢地位的爭奪,其結(jié)果不一而同。Steiner強調(diào)了可能出現(xiàn)的一種極端,即這種“體現(xiàn)的辯證性”(dialectic of embodiment)可能會導(dǎo)致譯語被極大地削弱?！胺g行為豐富了我們的手段,我們把外來的能量和情感化為己用,但我們很可能被我們所吸收的掌控和削弱”[1](P515)。這只是發(fā)展態(tài)勢之一,但卻在理論上昭示著闡釋過程還需要補償這一步驟以恢復(fù)系統(tǒng)的平衡,而這正是闡釋過程走向第四步補償?shù)膭右??！叭绻鄙俚谒牟絹硗瓿烧麄€循環(huán),闡釋過程就是危險的,不完整的,危險就是因為它不完整”[1](P316)。
六、補償:譯者在譯作里對故事性、口語化的補償
“補償”以恢復(fù)平衡被認為是“翻譯技藝和道德的關(guān)鍵所在”[1](P317)。從翻譯行為的微觀層面來看,譯者侵入原文,獲取意義,引之入譯語,都打破了系統(tǒng)原本的平衡。譯者要么“拿得太多”(對原文拉長擴充、添枝加葉、過度闡釋等),要么“拿得太少”(對原文偷工減料、回避難點、抹平特點等),造成失衡狀態(tài)下“原文能量的流出,譯文能量的流入,從而改變了兩者乃至整個系統(tǒng)的和諧”[1](P317)。同時,源語文化和譯語文化在這不和諧的互動中必然產(chǎn)生上文所述的對優(yōu)勢地位的爭奪。因此,“翻譯的范式只有在‘互惠’達成之后,在原作重新得到它所失去的之后才算完整”[1](P415)。真正的譯文會運用各種手段,力求恢復(fù)均勢,完成整個闡釋過程?！霸诓患霸牡牡胤?好的譯文令原文固有的優(yōu)點更加凸顯;在高出原文的地方,真正的譯文會暗示原文也擁有這樣的潛質(zhì),只是尚未實現(xiàn)而已”[1](P318)。
斯坦納認為只有通過這樣文本之間技術(shù)性的補償,才能達到“完全平衡”,才能賦予“忠誠”實際的含義。“我所謂的‘完全平衡’,完成闡釋循環(huán)的‘使傳遞均衡’這一動作,是同時更為廣泛而具體的。盡管‘忠誠’(補償已致平衡的另外一種表述)從根本上說屬道德性質(zhì),盡管它的表現(xiàn)牽涉到整個理解和文化的哲學(xué),但它最終是技術(shù)層面的”[1](P416)。只有文本的比對和考量才能找到“忠誠”的證據(jù),讓“補償”更為切實和具體。
Alice’s Adventures in Wonderland面對的譯語環(huán)境是陌生的。兒童文學(xué)在中國漫長的文學(xué)史上幾乎是空白,而“文在前,言在后”的文字更擅長作詩抒情,創(chuàng)造美感,而不長于記錄口語,講述故事。文學(xué)類型和文字類型兩個方面的落差,使得原作面臨譯后其“小孩子氣”、適合父母誦讀給孩子聽、適合口耳相傳的特點面臨被削弱的危險,原作中的能量在轉(zhuǎn)換時有流失的趨勢,這就需要譯者進行補償。趙元任先生主要通過以下幾個方面在譯文里補償,強化原作的故事性。
1.擬聲詞。譯作中對擬聲詞的翻譯豐富多彩,比如蝎虎子的石筆“squeak”的聲音是“急嘎急嘎地叫”,樓梯上的腳步“pattering”是“的達的達”,盤子碰碎了的“crash”是“刮喇喇一聲”,鴿子飛翔的“hiss”被譯成“嗖嗖的聲音”;同時譯者還主動加上一些擬聲詞,如“She heard a little shriek and a fall,and a crash of broken glass.”被譯為:“她就聽見‘嚌’地一叫,盆吞一聲,一下又是豁喇喇許多碎玻璃的聲音。”擬聲詞的翻譯和添加使譯文更生動,更能吸引兒童聽故事時的注意力。
2.句末語氣詞、嘆詞。在大量的對話、獨白和敘述句末尾,譯者都有意識地添加了語氣詞,如“呵”、“呀”、“呢”、“啦”、“嘞”、“那”、“啊”、“咯”等。同擬聲詞一樣,有些嘆詞是原作的翻譯。例如,“oh”翻過來有“阿呀”、“啊呀”、“噯呀”、“哎呀”、“噢”、“嘿”等;“why”有“唉”、“哼”、“哈”、“哆”等。有些嘆詞是譯者添加的,如“唉”、“哼”、“啊”、“嘖嘖嘖”、“啊喲”、“咳”、“呵”等。這些詞語模仿孩子的語氣,使譯作更適合大人講述。
3.疊詞。譯者用大量的疊詞增加了作品的悅耳性,如阿麗思“咕咕叨叨地說話玩”,“正正經(jīng)經(jīng)地一口一口地把那塊糕吃完了”,白兔子“穿得講講究究的”,阿麗思“客客氣氣地”和公爵夫人說話,抱怨自己“被人家差來差去的”,素甲魚要求“解釋解釋明白”,等等。
4.兒話音、口語詞匯和口語句。為了讓譯作更像故事,譯者盡力使文字靠近口語。大量的兒話音,如“有趣兒”、“今兒”、“唱個唱兒”等,使譯文更生活化。除此之外,譯作還有別致的口語詞匯和口語句,如“老實說話”(really),“不曉得”,“有點兒分寸”(reasonable),“我氣都有點兒透不過來嘞”(I can hardly breathe.),“嚇得臉白手腳沒處呆”(turned pale and fidgeted),“可不是嗎”(that’s right),“你可知道?”(You know?)。
5.文字游戲。原作里有大量的謎語、雙關(guān)、荒唐詩、諧音等文字游戲,是作品“好玩”的重要組成部分,譯文如何再現(xiàn),是決定譯文成敗的關(guān)鍵。趙譯本中文字游戲的翻譯可謂精彩紛呈。
例5.原文:We called him Tortoise because he taught us.
譯文:“我們管這老甲魚叫老忘,因為他老忘記了教我們的功課?！?/p>
例6.原文:and then the different branches of Arithmetic――Ambition,Distraction,Uglification and Derision.
譯文:此外就是各門的算術(shù)――“夾術(shù)”,“鉗術(shù)”,“沉術(shù)”和“丑術(shù)”。
例7.原文:and the moral of that is――“Be what you would seem to be”...
譯文:于此可見――“畫兔畫須難畫耳,知人知面不知心”。
例5原句是“Tortoise”和“taught us”諧音的文字游戲,譯文沒有拘于詞義,著重保留諧音的效果,自己創(chuàng)造了“老忘”和“老忘記了教功課”的諧音。例6原句中四個學(xué)科名詞是雙關(guān),是對暗示詞語語音和語形的游戲,譯文沒有選擇對“加”“減”“乘”“除”四個漢字做字形上的游戲,而是從語音入手,創(chuàng)造雙關(guān)的效果,使譯文聽上去講起來更有趣。例7原句可直譯為“別人覺得你是個什么樣子的人,你就做個什么樣子的人”,但譯文為了突出公爵夫人愛說道理教訓(xùn)人的形象,用歸化的手法,以改動過的諺語創(chuàng)造了幽默。面對原作中的種種筆墨游戲,譯者無論采取哪種翻譯策略,都把創(chuàng)造游戲感放在首位,沒有讓俏皮、好玩“失味”。
綜合以上六個方面,譯者補償了源語和譯語由于文學(xué)體裁和語言文字不同形成的客觀差距,更加凸顯了原作的故事性、口語化。譯作同樣是兒童文學(xué)的經(jīng)典,同樣令讀者忍不住要讀出聲來,既沒有降低原作的高度,也沒有美化原作,使翻譯過程中沖突的兩種語言、文學(xué)、文字恢復(fù)了平衡。事實上,譯文的補償行為本身也符合當(dāng)時白話文運動中小說地位上升,文字口語化的趨勢。
七、結(jié)語
本文運用斯坦納的闡釋學(xué)翻譯理論,分析了從Alice’s Adventures in Wonderland到趙元任先生《阿麗思漫游奇境記》的闡釋運動。懷著同作者一樣的“赤子之心”,譯者信賴原作的意義,相信自己的文化和語言,他將自己潛入那個離奇怪趣的“夢境”中,跨過詩歌語言、文學(xué)體裁和文字類型三個方面的鴻溝,運用過人的語言學(xué)功底和翻譯技巧,不僅再現(xiàn)了原作完整的內(nèi)涵,還延伸、豐富了白話文的詩歌創(chuàng)作。通過凸顯原作的兒童色彩,他讓原作在譯語里達到了相同的高度。趙元任先生譯活了一部小說,一個五彩斑斕、天馬行空的故事在古老而又新鮮的語言中重獲生命。
注釋:
①本文所討論的小說版本為Carroll,Lewis.Alice’s Adventures in Wonderland & Through the Looking-Glass[M].Wordsworth Editions Limited,1993.
參考文獻:
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[7]王文元.論文言文與白話文的轉(zhuǎn)型[J].天中學(xué)刊,2007,(6):91.
[論文摘 要] 闡釋了功能翻譯理論和文學(xué)翻譯的內(nèi)容與特點，分別探討了文學(xué)翻譯中文本規(guī)約、忠誠理論和語義及交際翻譯策略的體現(xiàn)，提出了功能理論對文學(xué)翻譯也具有一定適用度的觀點。
1、引言
翻譯研究中的功能途徑起源于功能語言理論，受到弗斯(J.Firth)和韓禮德 (M. Halliday）等人的功能語言學(xué)和海姆斯 (D.Hymes)的交際能力論學(xué)說的影響。當(dāng)前，從功能角度研究翻譯，可分為微觀和宏觀兩類(張美芳2005)。前者指以英國學(xué)者為主從韓禮德的系統(tǒng)功能語言學(xué)及語用學(xué)為基礎(chǔ)的語篇分析學(xué)角度入手，用較固定的框架研究語篇功能；后者則是以德國學(xué)者為主，從賴斯(K.Reiss)的文本類型學(xué)、弗米爾(H.Vermeer)的目的論和諾德(C.Nord)的功能加忠誠理論入手，強調(diào)譯文在目標語境中的功能及依據(jù)不同語篇功能而采取不同的翻譯策略。文學(xué)文本用形象的語言，塑造藝術(shù)形象，反映深邃的歷史和浩瀚的社會現(xiàn)實，讓讀者從中受到感染、熏陶和教育，從而得到美的享受。文學(xué)翻譯則不僅要譯出原文的意義，更要譯出其中的感情和韻味。德國功能翻譯理論是否適用于文學(xué)翻譯則是國內(nèi)外學(xué)者爭論的焦點。國內(nèi)部分學(xué)者研究認為功能派適用于文學(xué)翻譯。如陳剛和胡維佳（2004）從功能派角度比較了《紅樓夢》中詠蟹詩的兩譯本；文軍、高曉鷹（2003）運用功能理論來闡釋了文學(xué)翻譯批評理念；吳南松（2003）、王小鳳（2004）分別探討了功能翻譯理論在文學(xué)翻譯批評中的適用性。這些研究都表明功能翻譯理論同樣適用于文學(xué)翻譯。呂鳳儀、何慶機（2009）則從功能派指向性、目的論和功能文本類型學(xué)等角度指出功能理論不適合于文學(xué)翻譯。本文嘗試從文學(xué)翻譯實例出發(fā)，分析功能翻譯理論對文學(xué)翻譯的適用度，探討其是否適用于文學(xué)翻譯。
2、理論源流與特點
2.1 功能翻譯理論內(nèi)容與要點
德國功能翻譯理論是指以“側(cè)重功能或文本功能”的視角，研究翻譯的各種理論(Nord，2001)。其發(fā)展大致經(jīng)歷了兩個階段：第一階段以弗美爾、賴斯和曼特瑞(J. Manttari)為代表，分別提出了目的論、文本功能類型學(xué)和翻譯行為理論；第二階段核心人物為諾德，提出了功能翻譯類型學(xué)和忠誠原則。第二階段中霍恩比(M. Hornby)、霍尼(H. Honig)、庫斯摩爾(P. Kussmaul)和阿曼(M. Ammann)等也推動了該理論的發(fā)展。
2.2 文學(xué)翻譯內(nèi)容與主要特點
文學(xué)作品包括詩歌、小說、散文和戲劇等類型。各類型文學(xué)文本又具有其自身文體特征。在翻譯時，不僅要譯出原文的意義，更要譯出其中的感情和韻味，譯文語言應(yīng)該形象、生動、抒情，具有象征性和韻律感等，給人以啟迪、陶冶和美感。意境是文學(xué)作品的生命，存在于小說、散文、詩歌中。散文的意境是通過對具體事物的描繪，使人產(chǎn)生敬仰、喜愛、感動或憎恨、討厭之情，從而突出意義，產(chǎn)生意境。詩歌的意境產(chǎn)生有多種因素----講究節(jié)奏、韻腳，講究用詞、句式，要有形象。翻譯詩歌時要反映出這些特點，要求譯文高度真實，否則便難以傳達原詩的新鮮和氣勢。從功能翻譯理論視角看，文學(xué)文本是“創(chuàng)造性作品”，屬于表情型文本，作者或發(fā)送者地位顯著，傳遞信息的形式特別，語言具有美學(xué)特點。文學(xué)文本的語言具有審美的特點，文本側(cè)重形式，譯文的目的在于表現(xiàn)其形式，可采用仿效、忠實原作者的翻譯方法(Munday 2001)。
3、功能理論與文學(xué)翻譯例析
3.1 文本類型學(xué)與文學(xué)翻譯
賴斯的文本類型理論是功能翻譯基礎(chǔ)理論之一。按其觀點，語言文本類型理論可幫助譯者確定特定翻譯目的所需的合適的對等程度。如上文所述，賴斯認為文學(xué)文本屬表情型，應(yīng)采用仿效、忠實原作者的翻譯方法。散文《匆匆》是朱自清先生的早期作品。先生在充滿詩意的語言內(nèi)表現(xiàn)出了對時光消失的感嘆和無奈，字里行間流露出當(dāng)時青年知識分子的苦悶和憂傷情緒。本文選用張培基教授(譯A)與張夢井教授(譯B)的譯文進行分析，試圖說明文本規(guī)約對文學(xué)翻譯的影響。
例1. 標題：“匆匆”
譯A：The Transient Days
譯B： Days gone by
“transient” 內(nèi)涵為“暫短的，轉(zhuǎn)瞬即逝的” 而“go by” 為“逝去，過去” ?！按掖摇北磉_了作者對時光流逝而感到無奈，作標題使用，透出一股文學(xué)語言的美感。譯A中“transient” 與文中主題意義相符，表達出對短暫的無奈；而譯B 中的“go by”體現(xiàn)出的是“時間在逝去”，還有“追悔失去的美好日子”之意，并未體現(xiàn)出作者想表達的“短暫，快”。從譯文對比看，由于對原文詞義的把握差異，譯B的措辭未能表現(xiàn)出表情型文本“審美”的語言特點，所表達的情感不如譯A；從翻譯方法看，也未能完全“仿效、忠實原作者”，語義產(chǎn)生了偏差。下文再舉一例：
例2．我不知道他們給了我多少日子；但我的手確乎是漸漸空虛了。
譯A： I don’t know how many days I am entitled to altogether， but my quota of them is undoubtedly wearing away. 轉(zhuǎn)貼于
譯B：I don’t know how many days I have been given， but the in my hands are becoming numbered.
譯A中“wear away”表達了“消逝，衰退”之意，是一種形象化的翻譯，吻合原文中的“漸漸”二字；而譯B的“numbered”表示“時日無多”，用于此有點牽強，作者寫此文時年僅二三十歲，用“時日無多”來形容似有不妥，也失去了原文“漸漸”一詞的意味。因此，對于文學(xué)作品的翻譯，從文本規(guī)約考慮應(yīng)注重其語言的感染力與藝術(shù)性，從詞義上再現(xiàn)原作情感，體現(xiàn)出其“審美的”語言特點。
3.2 功能加忠誠與文學(xué)翻譯
功能加忠誠理論的核心為“翻譯綱要、原文分析及對翻譯問題的分類”(張美芳2005)?！胺g綱要”指翻譯委托人對翻譯提出的要求。理想的翻譯綱要含有譯文的預(yù)期功能、讀者、傳播媒介、出版時間和地點等。原文分析為譯者提供決定依據(jù)：1)翻譯任務(wù)是否可行，2)原文中的信息哪些與譯文功能相關(guān)，3)采用何種翻譯策略。翻譯問題主要為語用、文化、語言和文本方面的問題，處理時應(yīng)采用自上而下的方式。分析翻譯問題的目的是根據(jù)不同的問題采取不同的翻譯措施，但在整個過程中，翻譯功能始終是考慮的焦點（諾德2001）。
3.3 翻譯策略與文學(xué)翻譯
紐馬克(P. Newmark)是英國翻譯界元老，其特別鐘情于德國功能語言學(xué)家卡爾.布勒的語言功能“工具論模式”，提出語義翻譯與交際翻譯，也是根據(jù)語言的功能、文本的目的制定的翻譯策略。語義翻譯的目的在于解讀原作者的思想過程，強調(diào)譯文的信息型，交際翻譯旨在解讀原作者的意圖，注重譯文的效果性。在文學(xué)翻譯中時常面臨“直譯/意譯”、“歸化/異化”這樣的兩難，從功能角度入手，考慮語義翻譯與交際翻譯則可避免生硬的“兩分法”。
4、結(jié)語
綜上所述，功能翻譯理論不僅在應(yīng)用翻譯領(lǐng)域具有較強的適用性，也能夠解釋文學(xué)翻譯中出現(xiàn)特定問題。不可否認，文學(xué)翻譯具有復(fù)雜性，其翻譯策略具有多重考慮，功能理論的規(guī)定性研究方法和分類有時難以全面而有力地解釋復(fù)雜的文學(xué)翻譯現(xiàn)象，但功能理論的出現(xiàn)為文學(xué)翻譯提供了一條途徑，其對文學(xué)翻譯研究也具有一定的適用度。
參考文獻
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[2]Nord， Christiane. Translating As a Purposeful Activity. Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press， 2001.
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圖片來源：網(wǎng)絡(luò)
百度的問題不僅僅在于演講。7月8日上午，網(wǎng)易旗下產(chǎn)品有道人工翻譯指責(zé)百度公開抄襲其UI設(shè)計。
有道人工翻譯通過微博發(fā)聲明稱，百度人工翻譯涉嫌抄襲并要求其公開致歉。聲明中列舉了百度人工翻譯抄襲的證據(jù)，有道認為，7月6日上線的百度人工翻譯在界面設(shè)計、服務(wù)流程和頁面文案等多處大量剽竊有道人工翻譯，部分頁面相似度高達95%。有道人工翻譯要求百度立即下線所有抄襲頁面，公開向有其致歉。
登陸百度翻譯頁面可以看到，“人工翻譯”是百度翻譯是2016年7月6日新上線的項目，右上角標注了“新”字。對比，有道人工翻譯是2011年12月28日上線的，已經(jīng)運營了四年時間。
圖片來源：百度人工翻譯官網(wǎng)截圖
據(jù)有道人工翻譯市場部介紹，由于這是百度近期新上線的產(chǎn)品，有道人工翻譯非常關(guān)注，本希望可以看到百度在人工翻譯上有什么創(chuàng)新，結(jié)果在很多文案細節(jié)上都非常一致。因此立即發(fā)文質(zhì)疑百度人工翻譯的抄襲行為。
有道官方列舉的主要抄襲事實和截圖如下(有道供圖)：
一、
有道人工翻譯在2011年上線【快速翻譯】和【文檔翻譯】兩種服務(wù)，并于2015年首次推出【7*24小時】的服務(wù)理念，而7月6日上線的百度人工翻譯不僅只字未改，完全照搬了有道兩檔服務(wù)類型和7*24小時的服務(wù)理念。
在首頁的視覺設(shè)計和排版上，百度也和有道人工翻譯“保持一致”，均為上部主視覺，下部兩個功能區(qū)左右排列。
二、
有道認為，百度人工翻譯的“快速翻譯”和“文檔翻譯”等多項服務(wù)完全照搬了有道人工翻譯，包括服務(wù)流程、界面設(shè)計和頁面文案；甚至連有道人工翻譯在翻譯輸入框中對用戶的提示文案都照抄不誤。
有道人工翻譯的服務(wù)流程包括：提交文檔、支付訂單、立即翻譯、翻譯完成和評價質(zhì)量，百度的流程僅對非重要的字眼略作修改，改成：提交訂單、支付訂單、譯員翻譯、返回譯文和質(zhì)量評價。
有道人工翻譯在翻譯內(nèi)容窗口中提示用戶提交翻譯內(nèi)容的文案為：“請勿在此提交起名、古文、詩歌、菜單等創(chuàng)意型翻譯，以上類型，請?zhí)峤晃臋n或咨詢客服。論文、技術(shù)文檔等專業(yè)性較強內(nèi)容建議提交文檔翻譯?！?/p>
而百度的文案幾乎完全化用有道人工翻譯的文案，改為：“請勿在此提交：起名、古文、詩歌、菜單等創(chuàng)意性文本，及論文、證件、簡歷等專業(yè)性文本，以上類型請?zhí)峤晃臋n翻譯。中文3000字以內(nèi)，英文1500詞以內(nèi)?！?/p>
三、
有道認為，百度人工翻譯在產(chǎn)品細節(jié)上也有挪用現(xiàn)象。例如，有道人工翻譯網(wǎng)站頁面升級前，原有一個“確保卓越翻譯質(zhì)量的六個技巧”的提示，后改為更加簡明的“下單須知”，而百度人工翻譯則在有道人工翻譯原頁面基礎(chǔ)上稍加修改，變成“獲得高質(zhì)量快速翻譯的技巧”。
而在該文案具體的描述中，百度人工翻譯也有多處抄襲：例如，在第二條技巧中，有道人工翻譯的文案是：“告訴譯員譯文用于何處：您需要的翻譯的風(fēng)格如何？詞匯需要固定譯法嗎？語法有特定的要求嗎？這些也可以填寫在備注區(qū)?！倍俣热斯しg的文案則是：“告訴譯員譯文用于何處？您需要的翻譯的風(fēng)格如何？語法有特定的要求嗎？特殊詞匯需要固定譯法可以提供給我們，這些都可以填寫在備注區(qū)?！?/p>
四、
在詳細的產(chǎn)品報價頁面，百度人工翻譯也有抄襲，具體包括快速翻譯、文檔翻譯、非英語語種文檔翻譯、證件翻譯在內(nèi)的多個報價單的分類(質(zhì)量等級、中譯英、英譯中、文檔用途、譯員配置、處理流程、售后服務(wù))、描述文案等都高達95%相似度。
比如，有道在專業(yè)級譯文的文檔用途標明“適用于專業(yè)領(lǐng)域、重要場合，對專業(yè)性及譯者極高要求”，百度人工翻譯保留了前半句，改為“適用于專業(yè)領(lǐng)域、重要場合使用的內(nèi)容”。
摘要：國際貿(mào)易日益繁榮，外國商業(yè)機構(gòu)在進駐中國市場的進程中，向中國市場輸入大量的產(chǎn)品和服務(wù)。與此同時，產(chǎn)品商標的翻譯自
>> 從奈達“功能對等”理論來看汽車品牌的翻譯 從奈達的功能對等理論看香水品牌的翻譯 從奈達的“功能對等”理論淺析商業(yè)廣告的翻譯策略 從奈達的功能對等理論看英漢習(xí)語翻譯 從文化交流的角度看奈達功能對等理論的局限性 奈達功能對等論的翻譯研究 奈達的功能對等理論在經(jīng)貿(mào)英語翻譯中的應(yīng)用 淺析尤金.奈達的功能對等翻譯理論 淺議尤金·奈達功能對等理論在翻譯中的應(yīng)用 奈達功能對等理論下的兒童文學(xué)翻譯 淺論尤金·奈達的功能對等理論 奈達功能對等理論在中國的接受 從功能對等理論角度分析翻譯對等 從奈達功能對等理論淺析中英電影片名翻譯 奈達“功能對等”和嚴復(fù)“信、達、雅”理論視閾下的中西翻譯原則對比研究 尤金奈達功能對等翻譯理論對我國唐代詩歌翻譯的影響 從奈達的功能對等理論看國際商務(wù)英語翻譯中的文化信息等值問題 從功能對等理論角度淺析旅游推介中的英漢翻譯 從功能對等理論角度淺析WTO法律文本的翻譯 奈達功能對等理論芻議 常見問題解答 當(dāng)前所在位置：l.
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關(guān)鍵詞： 解構(gòu)主義 譯者主體性 宋詞英譯
1.引言
隨著翻譯研究的文化轉(zhuǎn)向，譯者主體性受到西方學(xué)者的關(guān)注：Bassnett（2004）指出“語際翻譯過程必然有譯者對原文創(chuàng)造性的解釋”，從而譯者主體性研究被納入翻譯研究范圍。Venuti（2004）在The Translator’s Invisibility：A History of Translation一書中反對傳統(tǒng)的通順翻譯，認為譯文必須看得見譯者。其理論以解構(gòu)主義的觀點為理論基礎(chǔ)，提倡譯者就是創(chuàng)造者。Douglas Robinson（2001）甚至直接將譯者看為作者，充分肯定譯者在翻譯過程中扮演的積極和創(chuàng)造性角色。伴隨著這種趨勢，解構(gòu)主義翻譯流派逐漸得以形成。
一方面，解構(gòu)主義翻譯流派認為原文取決于譯文，沒有譯文原文將無法生存。文本本身的意義是由譯文而不是由原文決定的（李，2004：276）。德里達等解構(gòu)主義者甚至認為“翻譯文本書寫我們，而不是我們書寫翻譯文本”（Gentzler，2004：146），一切文本都具有“互文性”，并且宣稱作者和原文的死亡，認為譯文是原文的來世，這樣就否定了作者和原文的權(quán)威。
另一方面，解構(gòu)主義提高了譯者和譯文的地位。他們宣稱譯者是創(chuàng)造者，翻譯文本是創(chuàng)造的新生語言；認為原文意義不可能固定不變，只是在上下文中暫時被確定下來。正因為原文意義的不確定性，譯者便可以充分發(fā)揮主觀能動性發(fā)掘出能使原文存活的因素，利用語言間的轉(zhuǎn)換，使原文得以發(fā)展并走向成熟，這樣譯文便是原文的一種創(chuàng)造性的“延異”（廖七一，2000：73）。不僅如此，在翻譯過程中，由于譯者所處的時代背景不同，個人經(jīng)歷不同，對事物的認識也會不同，因而對原文會產(chǎn)生不同的體驗，原文被不斷地改寫、重組（廖七一，2000：82）。
從上論述可以看出，在解構(gòu)主義視角下譯者主體性主要體現(xiàn)在對原作權(quán)威性的否認和譯者自身地位的提升，而后者又包括譯者對原作的“延異”和“改寫”，下文將從這幾方面對朱純深宋詞翻譯體現(xiàn)的主體意識進行探討。
2.解構(gòu)主義視角下朱純深及其幾首宋詞的英譯
2.1朱純深
朱純深博士多年來一直從事英漢翻譯的教學(xué)與研究，曾任教于新加坡國立大學(xué)，現(xiàn)執(zhí)教于香港城市大學(xué)中文、翻譯及語言學(xué)系。曾在國際權(quán)威譯學(xué)期刊發(fā)表多篇譯學(xué)論文，而且譯著頗豐，主要包括《短篇小說寫作指南》、讀者文摘《當(dāng)代小說選粹》、王爾德《自深深處》、中國古詩詞中英對照本《古意新聲?品賞本》，以及中國現(xiàn)代散文和新加坡當(dāng)代華語詩歌的中英對照譯作等。他的譯文具有相當(dāng)高的美學(xué)價值，語言準確、鮮明、生動，在傳達原文信息方面，可謂恰到好處。在宋詞翻譯上，他講究詩歌翻譯的“詩心說”，認為詩歌的翻譯是對詩心“新的放歌”（朱純深，2002）；不僅如此，在宋詞的翻譯過程中，他還會記錄自己的翻譯歷程和心得，這也為本文對他的研究提供了便利。
2.2解構(gòu)主義視角下的譯者主體性
2.2.1對原作權(quán)威的否定
對原作權(quán)威的否定，并不是指譯者對原作者及其思想的否定，而是在翻譯中將其進行“新的放歌”，從而使原作的生命得到更好的延續(xù)，即譯者賦予譯作新的生命。“譯者不僅能賦予原作以生命，他們還能決定賦予他們以何種生命，以及決定如何如何使他們?nèi)谌氲阶g入語文學(xué)中”（Lefevere，1995），因此譯者主體性決定了譯作的審美獨立品格和其在譯入語的文化特征，譯作和原作不是從屬關(guān)系，而是互文關(guān)系，這就充分說明了譯者的創(chuàng)造性。這一點在朱先生的翻譯觀中頗能體現(xiàn)：在《心的放歌之一――假設(shè)詩歌翻譯不難》中，他（2002）指出“要說‘作者死了’，那么在詩的境界里本來就不存在那個‘作者’”，對詩的每一次翻譯，其根本意義在于“開拓了詩之國度的疆域”、“開啟新的言說”和“張揚新的放歌”，因此詩的翻譯要“隨心”、“隨意”、“不隨形”；在《心的放歌之二――假設(shè)詩歌翻譯很難》中，他（2002）指出詩的翻譯就是“征引”，而且每一次征引都是一次“斷章取義”：讓文本作品脫離其原來的、歷史的互文語境，進入一個陌生的互文語境，正是這樣的語境遷徙標志著本雅明所說的作品“生命的延續(xù)”。
《雨霖鈴》這首詞譯于1987-1988年間，當(dāng)時朱先生孤身一人在英國留學(xué)，朋友很少，而且正是英格蘭中部的冬天，陰多于晴，多有不適應(yīng)，此時偶讀該詞便心有所感，翻譯成英文聊以自遣，可見該詞的翻譯是為了抒發(fā)譯者本身的情感，體現(xiàn)翻譯過程的主觀性；又如《水調(diào)歌頭》的英譯本初成于20世紀90年代初期，當(dāng)時朱先生同樣身處異國，為了抒發(fā)人生漂泊無常的感慨而翻譯此詞，說明其動機是自身情感的抒發(fā)；其后該詞譯本（還包括《聲聲慢》）被用于新加坡大學(xué)的教材，這也說明正是因為朱先生的翻譯，該詞才能得到進一步的傳誦，為該詞“生命的延續(xù)”和“進入享譽階段”提供可能；《念奴嬌?赤壁懷古》一詞的選譯首先是出于作者本人的喜好，而且新加坡出版機構(gòu)的發(fā)行使該詞在新的國度得到了流傳，更為該詞在新的文化的傳播提供了機會。
2.2.2對原作的“延異”
傳統(tǒng)翻譯觀下，譯者必須尋求譯文與原文意義的“忠實”，但在解構(gòu)主義視角下，能指和所指之間存在著差異，原文意義不可能固定不變，只是在上下文中暫時被確定下來，譯者應(yīng)當(dāng)充分發(fā)揮主觀能動性對“意義”進行解構(gòu)，從而造成了譯本的“延異”。
（1）無限“延異”
當(dāng)原作的“所指”本身不明確時，譯者在翻譯過程中就有充分的自由性，將原作的意義進行無限的“延異”。如《水調(diào)歌頭》中“照無眠”一句中，到底是誰睡不著呢？原詞并沒有明確指明，因此特指和泛指完全取決于譯者的理解和想象力，這里朱先生處理為“my sleepless night”這一特指的個人感情，以期產(chǎn)生更強的共鳴；同樣《念奴嬌?赤壁懷古》“多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)”一句，對于“笑”動作的主體一直都有不同的解釋，到底是“應(yīng)笑自己多情”還是“多情之人笑我”，這在原詞中并不明確，因此該句的翻譯也完全取決于譯者，在此譯者處理為“I must laugh at myself：letting sentiments grow into grey hairs，too soon.”就選用了第一種解釋；《雨霖鈴》第一句“寒蟬凄切”中，由于漢語語言“意合”的特征，對于到底有多少“寒蟬”在鳴叫并不明確，但是譯入語――英語又為“形合”語言，數(shù)量的選擇就完全取決于譯者，在這里朱先生選擇了單數(shù)“a cicada”，一方面是單純提供事件背景，另一方面意在截取一個焦點意象。又如《聲聲慢》“憔悴損”一句中到底是人還是花“憔悴”？如接上句“滿地黃花堆積”則是花，而考慮傷心憔悴又為“人”，這樣的場景取決于譯者本人，在此朱先生處理為“l(fā)anguid and grief-worn”用來形容人。
（2）有限“延異”
上述情況中，因語境和所指的缺失，文本意義不確定，譯者主體性得到全面發(fā)揮。但當(dāng)文本中“所指”存在時，譯者的主體性也會在一定程度上得到發(fā)揮，而這主要依賴于譯者的喜好和不同理解。如《水調(diào)歌頭》“把酒問青天”一句，朱先生將“酒杯”的意象處理為“goblet（高腳玻璃杯）”，暫且不論其翻譯好壞，都就該意象的“延異”摻雜了多少譯者的個人和時代元素；又如《念奴嬌?赤壁懷古》“江山如畫”一句，“江山”一詞已是套語，但到底是將其譯為纖巧細膩的工筆山水還是恢宏壯闊的寫意山水，就要取決于譯者個人的理解，朱先生處理成“what a glorious sweep of land”明顯屬于后者。與其他譯者不同，譯者將該詞最后一句“一樽還酹江月”中“江月”以“江”和“月”作為兩個意象分別譯出“the River”和“the Moon”，這就說明意義的理解譯者是見仁見智，取決于其主體性。另朱先生將《聲聲慢》詞牌處理成“What a Day―To the tune of Shengshengman”，主要是得益于他對詞牌文化背后的內(nèi)涵和對該詞的個人理解，充分體現(xiàn)了自我主體性。
2.2.3對原作的“改寫”
解構(gòu)主義視角下，原文不再是譯者的“中心”，相反他們看重文本和其他文本的“互文”關(guān)系，將文本放置在特殊的歷史語境下審視，因此每一次翻譯都有特定目的和原因，且在一定程度上受到諸多因素限制，所以譯者必須進行“改寫”，包括意思的改變、意向的缺失、結(jié)構(gòu)的重組和原文風(fēng)格的變化等。
（1）意象改寫
意象是傳達詩歌意境的重要組成部分。譯者為了達到預(yù)期效果，往往對其進行改寫，這一點在朱先生的譯本中屢見不鮮。如在《水調(diào)歌頭》譯文中，他將“瓊樓玉宇”只簡單處理為“there”以回指上文而并不展開，又將“朱閣”和“綺戶”直接改成“chamber”和“gate”的意象，這是他考慮到悉數(shù)譯出會附加很濃厚的文化涵義，加重譯文讀者處理信息的負擔(dān)，分散其注意力。這一點在《雨霖鈴》譯文中多有體現(xiàn)，如“都門帳飲無緒”和“蘭舟催發(fā)”兩句，譯者改變了“都城門外設(shè)帳擺酒餞行”和“蘭舟”的意象，將其處理成a tavern by the city gate和the departing boat，擔(dān)心過多細節(jié)在新的文化中會喧賓奪主，反而影響其對全文情緒的把握；又如譯者將“楊柳岸曉風(fēng)殘月”中“楊”的意象省略，將“殘月”的意象改譯為“setting moon”，這主要是“柳”字的諧音更能體現(xiàn)中文的聯(lián)想意義，而天邊的“落月”更能為詞中的主人公提供凄美的畫面；同樣的改寫在《聲聲慢》中也有體現(xiàn)，如翻譯“雁過也”一句時，譯者用“a hart-rending line”放在“wild geese”意象之前，意在暗指書信或詩的一行，并轉(zhuǎn)為雁陣的“一”線，暗示雁過人去不見信的孤獨傷悲。
（2）結(jié)構(gòu)改寫
正如上文所說，為了特殊目的或限于語言表達習(xí)慣不同，譯者會自覺進行結(jié)構(gòu)的重組。如《水調(diào)歌頭》“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全”一句，朱先生將其處理為“this is，anyway，an eternal flaw――an uncertain world under an inconstant moon.”這不僅是為了保持譯文的精辟，而且是為了適應(yīng)英文表達習(xí)慣，將表示議論性的話語“this is，anyway，an eternal flaw”提前先說；有時譯者為達到某種預(yù)想效果，同樣會進行結(jié)構(gòu)重組，如《念奴嬌?赤壁懷古》中譯者將“驚濤拍岸”兩個意象進行疊合譯出“shore-tearing”，并將其與“Waves”進行跨行放置，達到那種“拍岸”的意味。又如《雨霖鈴》中“寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇”三行獨立成句，卻是一個完整的畫面。為了達到相同效果，朱先生用emerging一詞將三句巧妙聯(lián)合，避免了平鋪直敘。
3.結(jié)語
本文從解構(gòu)主義理論的角度探討譯者的主體性，通過對翻譯家朱純深幾首宋詞英譯本的分析，發(fā)現(xiàn)其在翻譯過程發(fā)揮了很強的主觀能動性，當(dāng)然這其中有客觀的（文本本身的不確定性）和主觀的（譯者自身的審美標準）因素。通過分析，一方面我們可以得出，在解構(gòu)主義理論支持下詩歌的翻譯是一個充分發(fā)揮譯者主體性的平臺，這也是詩歌存在很多譯本的原因之一，另一方面它為我們欣賞和批評詩歌翻譯拓寬了視角。當(dāng)然需要指出的是，解構(gòu)主義視角并不是放縱譯者肆意篡改或改譯，只是要調(diào)動譯者在翻譯過程中的能動性。
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一、默寫：以細心換信心
默寫題的成功不外乎基于兩個條件：會背和會寫。而我們的教學(xué)工作往往關(guān)注學(xué)生會不會背，忽略會不會寫。因為如果學(xué)生不會背，作為教師可能多少會責(zé)備自己抓得不夠嚴，但如果學(xué)生會背不會寫，我們則替學(xué)生表示惋惜或者責(zé)備他太不認真。此外，在默寫題中存在一個說怪不怪的怪圈：容易錯的，或?qū)W生常寫錯的，在你一遍遍地提醒督促后依舊寫錯。如：“雞鳴桑樹顛”中“顛”字中的“真”字旁的中間往往只寫兩橫，“煙光凝而暮山紫”中的“暮”字下方是“日”而不是“目”。
這類錯誤的屢禁不止，究其原因在于每人都會有自己的思維慣性，既然有慣性，那便會產(chǎn)生習(xí)慣的誤區(qū)或思維的空白點，這令教師的糾正工作變得較為艱難。所以在今后的教學(xué)中，常錯處也要考，并督促學(xué)生對常錯字進行重點標志，通過強化記憶來糾正慣性。
二、文言文閱讀：重整體，切勿一葉障目
在文言文選擇題上學(xué)生的答題情況常常飄忽不定、時好時壞，在積累一定實力，排除兩個選項后，往往依靠運氣在最后兩個選項中做出選擇。此外，在翻譯題上，學(xué)生的直接翻譯能力不強，語境翻譯能力也不強，對重要字詞的辨識能力不足。在今年的高考中，此題的得分率不足50%，僅為2.7分。
三、詩詞鑒賞和名著與經(jīng)典：透現(xiàn)象看本質(zhì)，由表入里
詩詞鑒賞題的得分率向來較低，普遍難過50%。一則是學(xué)生對詩歌長期以來形成的本能的恐懼感。二則是詩歌閱讀量和面仍然不夠大，積累不夠，導(dǎo)致情感能力分析不足，詩歌整理把握能力不足，往往只知其一，而忽略其二、其三。例如：此次的考試個別學(xué)生能判斷出春天的特點，卻把握不了“綠”的作用。而《名著與經(jīng)典》題作為福建高考的特色題型，對素質(zhì)教育起著很好的導(dǎo)向作用，歷來備受高三教師的重視。但這類題型的教學(xué)起步相對較晚，往往直到高三才會做系統(tǒng)復(fù)習(xí)，外加學(xué)生讀題能力不強，造成了答題時要點缺失、主次不分，且容易停留在直觀表層的認識和判斷。對觀點的把握和提煉能力不足——對“遠怨”的判斷不清，以為有“怨”字便是兩段的共同點。解決這一問題較為主要的還是提高學(xué)生對語段和對人物的熟悉程度。
四、閱讀題：深度挖掘 ，整體分析
論述題的好壞往往取決于文本本身思維量的多寡，因為一般情況下，試題一般不難，但是考生在高強度的閱讀量的背景下，常常不夠耐心，同時不能聯(lián)系上下文，因而造成分數(shù)的流失。調(diào)整、改善閱讀習(xí)慣，做好圈點勾畫，才是解決如上問題的方法。
至于現(xiàn)代文閱讀，作為語文卷語基部分的重中之重，這類題以考察學(xué)生語言能力居多，而學(xué)生在這方面恰恰能力不足——沒有全文結(jié)構(gòu)的意識，篇章意識薄弱，整體閱讀能力偏低。比如：把“瓦下面”等同于“瓦”，不能圍繞人展開作答，從而產(chǎn)生偏離；思路不清晰，要點丟三落四，對一些寫作手法的作用不熟悉。比如引用或標題的作用。在閱讀教學(xué)上，必須強調(diào)和遵循規(guī)律：整體——局部——整體，要落實到語言層面，不能讓學(xué)生泛泛談感悟，不應(yīng)停留或滿足于淺層次的閱讀，應(yīng)由淺入深。
五、作文：有準度，成系統(tǒng)
關(guān)鍵詞： 《蜀道難》 韻律 品達凱歌 音美
1.引言
唐詩是中華民族最寶貴的文化遺產(chǎn)，是中華文化寶庫中的一顆耀眼明珠。它不但形式多樣，風(fēng)格迥異，而且數(shù)量多，內(nèi)容豐富，此時是中華詩歌史上高度成熟的黃金時代。據(jù)全唐詩不完備統(tǒng)計，整個唐朝時期，二百八十九年中，至少產(chǎn)生了有名記載詩人就有兩千三百多位，近五萬多首詩作，這與西周至南北朝一千六七百年遺留詩歌總數(shù)比較超出兩到三倍。魯迅對唐詩給予高度評價：“我以為一切好詩，到唐朝已被做完，此后倘非翻出如來掌心之‘齊天大圣’大可不必再動手了?！笨梢哉f，《唐詩三百首》集唐詩之精華，收眾家之所長，對于想要了解、學(xué)習(xí)詩歌的讀者來說，是必不可少的文本。很多中外學(xué)者都曾翻譯過唐詩，比如說Ezra Pound，Inner Herdan，孫大雨，許淵沖等。他們這些嘗試卓有成效，取得累累碩果的同時促進了中西文化交流，為人類文明的繁榮發(fā)展作出了重要的貢獻。
本文先對李白的《蜀道難》原文進行簡要賞析，然后對比分析其兩個英文譯本，即孫大雨和許淵沖的譯文，通過對二人不同的翻譯理論和翻譯策略的比較，發(fā)現(xiàn)異同所在，最后探討唐詩英譯的一般翻譯方法。
2.原文賞析
這首詩是李白于公元742年至744年（天寶元載至天寶三載）身在長安時為送友人王炎入蜀而寫的。
該詩是七言歌行，以七言為主，同時用了大量散文化詩句，字數(shù)從三言、四言、五言，直到十一言，構(gòu)成錯落有致的形式美。韻律方面，突破了格律詩嚴格的韻律限制。后面描寫蜀中險要環(huán)境，一連三換韻腳，陡然的韻律變化破壞了音韻和諧統(tǒng)一，體現(xiàn)了語言的奔放流暢，更加凸顯了地勢之險。
這首詩一個顯著的藝術(shù)手法就是夸張。形容太白山之高峻，到他筆下竟成了“連峰去天不盈尺”。為了強調(diào)秦蜀交通阻隔時間之久遠，他道是“四萬八千歲”，為了突出青泥嶺山路之盤曲，他說成“百步九折”……這些過于夸張的描寫雖與事實不匹配，但有效地凸顯了蜀道之雄偉高聳，以及其不可跨越之凜然氣勢。
詩人將強烈的情感貫穿全文，一開篇，就發(fā)出“噫吁劍∥：醺咴?！蜀禈冯y，難于上青天”的強烈感嘆，直抒胸臆，表達他對蜀道高峻艱險所感到的驚愕、慨嘆。在詩的中間和結(jié)尾，他又兩次重復(fù)了這一詠嘆，將自己的強烈感情注入全詩，給人以一唱三嘆、回環(huán)往復(fù)的感覺，詩人胸中起伏多變的情感傾瀉而出，讀來令人心潮澎湃，精神振奮，詩人對祖國大好河山的熱愛、對友人的關(guān)切之情、對國家前途命運的憂心溢于言表。
3.譯文比較分析
本文選取孫大雨和許淵沖的譯文，從二人不同的翻譯理論和翻譯策略兩個方面，對兩篇譯文進行分析比對。
3.1翻譯理論
3.1.1孫大雨
孫大雨是中國著名“新月派”詩人和文學(xué)翻譯家。他提出，構(gòu)成一首詩的成分大體上可以歸結(jié)為四種：情致、意境、風(fēng)格和音組。孫大雨認為，詩中的情致必須強烈，這樣讀者在欣賞的同時才能感受到其中的韻味。同時，他提倡“意境具體而平實，恰好被簡易的風(fēng)格表現(xiàn)出來”“詩人的好些杰作都以意境質(zhì)樸為貴”。他對于詩歌的翻譯始終堅持以完美形式力圖完美地再現(xiàn)原詩內(nèi)容和意境，把神韻和形式結(jié)合起來，只有兼顧形神的翻譯才能達到翻譯的理想境界，這也是孫大雨詩歌翻譯理論的重要組成部分。
1954年孫大雨在《詩歌底格律》一文中系統(tǒng)闡釋了自己的音組理論，他認為，“新詩要講究格律，正是為了更好的演繹內(nèi)容，更好地表達情致和意境”。因此，詩歌中有規(guī)律的節(jié)奏都需要格律。但是，這一理論主要應(yīng)用在他的長詩、莎士比亞戲劇及英詩漢譯上，在《蜀道難》的譯文中并未有明顯的運用及體現(xiàn)。
此外，在詩歌翻譯過程中，尤其在中國詩歌英譯過程中，應(yīng)注意：（1）適當(dāng)?shù)谋尘敖榻B、腳注及評論更有利于外國讀者了解中國古詩;（2）翻譯的詩歌應(yīng)當(dāng)做到民族化、大眾化，這樣才能為外國讀者所接受;（3）重視保持原詩的形式美，選詞古典文雅。
3.1.2許淵沖
我國著名翻譯大家許淵沖通過大量的文學(xué)翻譯實踐，以及中外文學(xué)乃至譯論的比較，提出一套系統(tǒng)完整的翻譯理論：本體論、認識論、方法論和目的論，各論下又由若干分論組成。在許淵沖的《蜀道難》譯文中，主要體現(xiàn)了本體論中的三美論、本體論中矛盾論下的低層次/高層次論、方法論中的再創(chuàng)論（其具體體現(xiàn)，將在下一節(jié)翻譯策略中詳細闡述）。
三美論：三美指意美、音美、形美。意美指譯詩要像原詩一樣能感動讀者;音美指要像原詩一樣音韻和諧;形美則指要盡可能保持原詩的形式。
低層次/高層次論：低層次包括直譯、形似等，高層次包括意譯、神似等。當(dāng)二者發(fā)生矛盾時，應(yīng)采用再創(chuàng)作的方法，舍形似而取神似。
再創(chuàng)論：再創(chuàng)指語言上的再創(chuàng)，而非內(nèi)容上的再創(chuàng)。文學(xué)翻譯家只有有獨到的表現(xiàn)力，才能使中國文學(xué)走向世界，使世界文學(xué)進入中國。
總的來看，孫大雨上述翻譯理論與許淵沖的三個理論在某種程度上相吻合，只不過孫大雨更側(cè)重譯文的神形兼?zhèn)?，許淵沖則考慮二者的矛盾及處理方法?？梢哉f，二人的譯論是一脈相承的，只不過許淵沖的翻譯理論更加系統(tǒng)化、理論化。
3.2翻譯策略
通過比較我們發(fā)現(xiàn)，孫大雨和許淵沖提出的翻譯理論在此譯文中的體現(xiàn)是大同小異的，那么在此理論指導(dǎo)下的翻譯策略又是如何在譯文中體現(xiàn)的呢？本文從選詞和韻律兩方面，對二人《蜀道難》譯文的翻譯策略、方法進行分析比較。
3.2.1選詞
孫大雨在翻譯一些具有中國文化意象的詞匯時，力圖保留其中的文化元素，以完美地再現(xiàn)原詩內(nèi)容和意境。他采用多種翻譯策略，對李白的《蜀道難》進行翻譯。比如說，“噫吁健薄笆瘛薄岸朊肌閉餿個詞，就采取音譯的方法分別譯成“Yi-Xu-xi”“Shu”“E-mei”。而“青天”“枯松”“天梯石棧”“高標”“回川”這些意象詞，則采取字面翻譯也就是直譯的方法譯為“blue/azure sky”“withered pines”“heavenward steps and rock-hewn flights of stairs”“the highest clift”“whirling stream”。他采用意譯的策略將“鳥道”“巖巒”“凋朱顏”“錦城”這些唐詩中的文化元素分別譯成“a bird’s flight”“peaks and pinnacles”“hasten to become old”“the city of officials robed in gold-threaded brocade”。對于“秦塞”這個詞，他采用音譯加意譯的方法譯為“Qin terrain”。此外，譯者還通過加注的手段處理一些有典故的人和物?！靶Q叢及魚鳧”“太白，青泥，劍閣”和“壯士，黃鵠”，譯者就分別采用音譯加注、意譯加注和直譯加注手法翻譯。他的這篇譯文附有詳盡的注釋，這些注釋里包含著他的研究成果和創(chuàng)見，同時為讀者尤其是外國讀者了解中國文化鋪平了道路，由此我們可以看出孫大雨作為翻譯家嚴肅與認真的態(tài)度。
許淵沖對這類意象詞以意譯為主，淡化為輔，比如，“太白”“峨眉”“黃鵠”“青泥”“錦城”，他分別譯成Great White Mountain， Mountain Eyebrows， Golden Crane， Green Mud Ridge， Town of Silk，而將“蠶叢及魚鳧”淡化為two pioneers，同時音譯補充，把“蜀”譯為Shu。此外，在翻譯的過程中，許注意煉字煉詞，爭取做到意美音美兼?zhèn)洹１热缯f，across vs.at a loss，faces vs.paces，west vs.crest，許主要采取五種方法斟酌字句，首先是典雅詞語的使用，譬如afar，這與孫的選詞策略相似――connecteth，alas，hither;其次是呼吁的使用，孫與許二人表達詩人情感時都采取了呼語，比如alas等;再次是填詞救韻和使用尾語，前者指原文中無此字義，但是出于音韻和諧的考慮，填補若干詞匯，例如faces，nearby，deep，under等，后者指添加必要的尾語表達詩人情感，以此產(chǎn)生意境美，比如I know;最后是詞語反復(fù)，例如“I’d turn and westward look with long，long sigh.”中l(wèi)ong的重復(fù)，一唱二嘆，音韻和諧悅耳，意味深長，如實刻畫了詩人李白對友人的深深關(guān)切、對國家前途命運憂心忡忡之情。
3.2.2韻律
孫大雨在翻譯此樂府詩時增加了一個副標題――品達凱歌（A Pindaric Ode），該詩體得名于古希臘抒情詩人品達，他寫過各種題材的詩，尤以合唱頌歌著稱。他的詩以整個希臘民族為歌頌的主體，被譽為“國民詩人”。品達的凱歌有著固定的格律，主要有幾種傳統(tǒng)方式：阿波羅四音節(jié)體、揚抑抑兼揚抑揚揚格和混含揚抑抑格和揚抑格。我們通過下面的選文分析孫大雨如何繼承品達凱歌格律特點，比如說開篇：
Yi-/Xu-/xi！
How danger/ously high/and steep， the/way to Shu
Is more di/fficult than/ascending/ the blue sky！
Can-cong and Yu-fu， /it is mys/teriously/unknown how
They began/to found their/remotely/ancient state.
Since then for/forty-eighty/millenia
It had been/separa/ted from the/Qin terrain.
孫原詩英譯后詩內(nèi)每句由四個音步組成，每個音步內(nèi)含有三個音節(jié)，每組音步讀音為重-輕-輕，所以該詩的韻律結(jié)構(gòu)為四音步揚抑抑格。我們不難發(fā)現(xiàn)，孫譯詩的韻律結(jié)構(gòu)與品達的凱歌是一脈相承的，但是又不拘泥于框架，在繼承、吸取古希臘經(jīng)典的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，提出自己的“音組”理論并勇于實踐，這一點是值得敬佩的。
許淵沖在音韻層面的譯詩技法，主要有三：首先是巧用頭韻，比如說，Oho！Behold！How steep！How high！The crest crumbled，five serpent-killing heroes slain. When will you come back from this journey to the west？句中斜體部分均是使用頭韻的詞匯。這樣的翻譯不但節(jié)奏感、音樂感強、簡潔生動地刻畫出祖國的大好河山，而且使詩人情感得以很好的宣泄。同時激起讀者的好奇心，誦讀之后余味無窮，難以忘懷。其次是善用尾韻。尾韻的使用在許譯中隨處可見：
The road to Shu is harder than to climb the sky，
On hearing this， your cheeks would lose their rosy dye.
Between the sky and peaks there is not a foot’s space，
And ancient pines hang，head down， from the cliff’s surface.
And cataracts and torrents dash on boulders under，
Roaring like thousands of echoes of thunder.
作為格律體詩的代表人物，許淵沖追求譯詩的音美、意美和形美。為了實現(xiàn)音美，除了頭韻的使用外，尾韻也是必不可少的。通過使用尾韻，增強節(jié)奏感和感染力，蜀道的高聳險峻，雄奇巍峨的風(fēng)光栩栩如生浮現(xiàn)在讀者眼前。而且增加尾韻使譯文朗朗上口，易于讀者接受。
最后是破格結(jié)構(gòu)。詩歌在詞匯與句式的銜接與安排上不像散文小說那樣講究語法和表述的連貫性、邏輯性，而是在跳躍、語序調(diào)整等方面展示詩歌的內(nèi)在邏輯，這就使得詩歌語言內(nèi)容靈活多變、不拘一格。許正是利用詩歌這一特點翻譯此詩。比如：
So dangerously these places are，
Alas！Why should you come here from afar？
Man-eating tigers at day-break
And at dusk blood-sucking long snake.
為了押韻，許將上文中斜體部分語序調(diào)整，雖然打破語法規(guī)則，但是并不影響表達和讀者的理解，而且調(diào)整后的語序音韻和諧，帶來一種韻律美。
腦下繕俠純矗孫大雨以“音組”來翻譯《蜀道難》，體現(xiàn)出他對格律形式的自覺追求。通過音組對應(yīng)英詩中的音步，不但讓外國讀者更好地接受中國文化，而且使得譯文整齊富有節(jié)奏感。許淵沖更加側(cè)重追求音美，強調(diào)譯文的音韻和諧和悅耳，以此增強節(jié)奏感與感染力。區(qū)別在于孫譯形式較為自由，并未像許譯那樣注重頭韻和尾韻的應(yīng)用。
4.結(jié)語
本文從翻譯理論和翻譯策略兩個方面對孫大雨和許淵沖《蜀道難》的兩個譯本進行比較。兩篇譯文最大的差異莫過于韻律的處理，孫大雨不但吸收了古希臘品達凱歌的精華和傳統(tǒng)詩歌的神韻，而且發(fā)揚了白話新詩的作風(fēng)，運用音組的理論重新翻譯了唐詩。許淵沖翻譯時踐行“三美”，保留唐詩的音韻，采用頭韻和尾韻，增強詩歌節(jié)奏感和藝術(shù)感染力。兩篇譯文可謂各有千秋，不難看出二人極高的中英文造詣，更不難看出兩位翻譯大家在實踐過程中付出的極大努力。
通過比較，我們發(fā)現(xiàn)在唐詩英譯的過程中的策略方法不止一種，對于選詞可采取直譯、音譯、意譯的方法，適當(dāng)輔以注解是可以的，但是過于繁瑣會使讀者疑惑甚至失去閱讀興趣。對于韻律的選擇應(yīng)視情況而定，如果一味追求韻律和諧，有時反而會破壞詩歌內(nèi)容和意境的完整?？傊覀冊谔圃娪⒆g的過程中應(yīng)慎重考慮這兩個方面。
參考文獻：
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[3]王宏印.文學(xué)翻譯批評概論.中國人民大學(xué)出版社，2009（1）：71-81.
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論文關(guān)鍵詞：形式對等，動態(tài)對等，奈達，哈利波特
1.引言
奈達認為翻譯不僅是一種藝術(shù)，一種技巧，還是一門科學(xué)，他在長期的圣經(jīng)翻譯過程中提出形式對等和功能對等。Belloc 曾這樣說過：“恰當(dāng)?shù)恼f，完全對等是不存在的” (Belloc,1931a and b : p.37)，這與尤金奈達所說的“沒有兩種語言是完全對等的，不管是在符號的對應(yīng)意義，還是在符號在短語和句子的組織方式上” (Eugene A. Nida, 2004: 156)是相同的。因此為了在翻譯中實現(xiàn)最接近原文的對等，奈達提出了翻譯的兩種方法，即形式對等(F-E)和動態(tài)對等(D-E)。隨著哈利波特中譯本的成功，我們可以看到譯者對形式對等和動態(tài)對等的運用。
2.形式對等
形式對等“著重于文本信息本身，即重視文本的形式和內(nèi)容，......關(guān)注的是接受語言所傳達的信息應(yīng)該盡可能的與源文本的不同元素相接近”(Nida, 2004: 159).在翻譯文本中加注腳是“形式對等中獨具特色的一個步驟” (Nida, 2004: 172).注腳的功能主要是在形式對等翻譯過程中對于接受語中可能引起誤解和晦澀的地方加以描述。下面的一段雙胞胎兄弟強烈推薦泊西穿上韋斯利夫人織的圣誕毛衣的對話以添加注腳的方式反映了形式對等翻譯：
“P for prefect! Get it on, Percy, come on, we’re all wearing ours, evenHarry got one.” (HP1: 162)
【譯文】 “‘P’” 是級長的意思!快穿上吧,珀西,快點兒,我們都穿上了,就連哈利也得到了一件呢。”
注釋: 在英語里,“珀西”和“級長”這兩個詞的第一個字母都是“P”。(第一冊, 第124頁)
實際上，原作者在這句話中用了雙關(guān)語。韋斯利夫人給每一個家庭成員郵寄了織有他們姓名首字母的圣誕毛衣。P是泊西(Percy)的首字母縮寫奈達，另外，P也是泊西在校職位——級長Perfect的首字母縮寫。雙胞胎用這樣的雙關(guān)語來嘲笑泊西沉迷權(quán)勢的心理。但是，在漢語中人們很難找到兩個詞語來傳達同樣的意味，所以這時需要加上注腳來表達原作者的意圖，保留原文的語言魅力。
形式對等翻譯有其長處，經(jīng)常在“面對某些類型讀者的某些文本信息翻譯上是非常恰當(dāng)?shù)?rdquo; ( Nida 1964: 166).《哈利波特》作為一本奇幻題材的兒童讀物，簡短和易于理解的詞語以及并不復(fù)雜的語法結(jié)構(gòu)的使用更吸引全世界孩子們甚至普遍大眾的目光。漢譯本中形式對等的翻譯對于其在中國的成功做出了貢獻，尤其是書中對人名，物名的翻譯。在書中“Muggle”指的是那些不擁有魔法師血統(tǒng)和魔力的普通大眾，并且固執(zhí)的不相信魔法世界的存在。在中譯本里“Muggle”被翻譯成了“麻瓜”，這一方面保留了詞語的形式，另一方面又保留了源文本的原汁原味。在中國的文化里，一旦把某人說成“某某瓜”，更多的時候會讓人聯(lián)想到愚蠢，冥頑不化，比如說“傻瓜”, “呆瓜”, “笨瓜”。另外，“麻瓜” and “Muggle”在讀音上也非常接近，這種翻譯不失為一種良策。再舉一例，在書中大魔頭Voldemort是邪惡的黑巫師，他的名字甚至連巫師們都害怕提起。把Voldemort翻譯成“伏地魔”準確的營造了一種可怖和神秘的氣氛。“魔”是邪惡的，黑暗的力量或者是擁有恐怖力量十惡不赦的壞人，企圖統(tǒng)治整個宇宙。“伏地”在漢語中按字面解釋就是在地上爬行，這非常貼近伏地魔的神秘特質(zhì)，蟄伏在世界的某個陰暗角落，渴望力量的回歸和長生不死。( 劉建新, 功能對等翻譯下的《哈利波特與魔法石》的翻譯，2007)。對于中國讀者來說這樣的翻譯能產(chǎn)生與原作者同樣的身臨其境的感覺，這就牽扯到讀者反應(yīng)的問題。奈達認為翻譯的服務(wù)對象是讀者或言語接受者，要評判譯文質(zhì)量的優(yōu)劣，必須看讀者對譯文的反應(yīng)如何奈達，同時必須把這種反應(yīng)和原作讀者對原文可能產(chǎn)生的反應(yīng)進行對比，看兩種反應(yīng)是否基本一致。
就像任何事物都有兩面性，形式對等翻譯方式可能走向極端，甚至導(dǎo)致對源信息的曲解。（馬慧娟, 奈達翻譯論論研究，2007:94）。例如：
"I'm not saying his heart isn't in theright place," said Professor McGonagall grudgingly, "but you can'tpretend he's not careless. He does tend to -- what was that?" (HP1: 10)
【譯文】我不是說他心術(shù)不正，”麥格教授不以為然地說，“可是您不能不看到他很粗心。他總是—— 那是什么聲音?” (第一冊, 第8頁)
源文本用了四個否定詞，在中譯本中也采用了四個否定成分來翻譯，“不是”, “心術(shù)不正”, “不能不看到”。這種形式對等的翻譯方式令讀者讀起來感到拗口，我們可以改為“我沒說他心術(shù)不正,” ……,“可是您必須意識到他很粗心。”
3.動態(tài)對等
當(dāng)提到動態(tài)對等，就是指從語義到語體，在接受語中用最切近的自然對等語再現(xiàn)源發(fā)語的信息。與形式對等相反，動態(tài)對等更加以接受者為導(dǎo)向，“并不特別注重于將接受者語言與源語言文本信息相對稱，而是在乎兩者的動態(tài)關(guān)系” (Nida, 2004: 159)。譯者著眼于原文的精神和意義，而不拘泥于原文的語言結(jié)構(gòu)，即不拘泥于形式對應(yīng)。按照奈達的定義，動態(tài)對等翻譯不等于傳統(tǒng)意義上的“自由翻譯”或“活譯”，因為動態(tài)對等翻譯有嚴格要求，它要求譯文在不同的語言結(jié)構(gòu)里盡可能完滿的再現(xiàn)原文意旨，而自由翻譯或活譯則沒有此種要求，自由翻譯往往是譯者毫無節(jié)制的自由發(fā)揮。
在對功能對等的定義中，奈達提到三種重要的概念。第一，對等。理想上來說，譯本應(yīng)該在形式與風(fēng)格上與源文本完全一致，但是既然沒有兩種語言是完全對等的，在翻譯過程中為了完全理解源文本的隱含意，可以進行一些微小的調(diào)整。要達到理想的翻譯，不僅要在譯語中找到順乎自然的對等語奈達，而且還要找到最切近的對等語。兩者都是衡量所找對等語的不可缺少的標準。第二，自然。“自然，主要相對于接受者語言”，意思是譯文應(yīng)該有可讀性，易于理解，并且避免晦澀和模糊不清。理想的譯文沒有翻譯腔。應(yīng)該避免死摳字原文語法和字眼的翻譯，在語法和語體上顯露生硬奇特的痕跡。第三，“最切近”，“把對等和自然這兩個要素在最接近源文本的翻譯譯文中連接起來” (Nida, 2004: 166)。另外，翻譯的首要任務(wù)就是翻譯信息的內(nèi)容，即翻譯原文的意思。
奈達把翻譯定義為“用接受方語言來重新產(chǎn)出與源文本最接近最自然的對等翻譯。首先應(yīng)是詞語的對等，第二是風(fēng)格的對等” (Nida and Taber 1969: 12)。譯者最重要任務(wù)就是利用最接近源文本的接受方語言通過譯者自己的方式把源文本再產(chǎn)出，使接受者在讀譯本時能有與源文本語言讀者讀原版同樣的感覺。在這一過程中，對于文本信息意義接近的同時恪守文本風(fēng)格，就像你不可能既吃蛋糕又同時手中擁有它一樣，這點在詩歌翻譯中表現(xiàn)的尤為突出。當(dāng)哈利第一次來到霍格沃茨魔法學(xué)校帶上分院帽分配學(xué)院時，他聽到分院帽在唱：
朗讀詩歌時，很容易會發(fā)現(xiàn)源文本詩歌的韻律美，比如/ i:/ 在每句句尾詞“pretty”,“see”,和 “me”中, “black” 和“hat”中的 / A /, “tall” and “all” 的/ R: /。對于這篇詩歌的翻譯，譯者采取了意義優(yōu)先于形式的方法，因為如果拘泥于韻律的形式可能導(dǎo)致譯本在意義傳達上的晦澀。除了再產(chǎn)出詩歌的主要內(nèi)容，譯者通過利用中國漢字讀音的去聲來強調(diào)分院帽吟唱詩歌的高昂情緒，例如“掉, 亮, 括, 帽, 眾”，盡其所能的營造出與源文本類似的韻律效果。譯者采用的就是“多意義，少句法” (Ezara, Pound, 1954: 273)，雖然在這一過程中源文本的味道可能喪失。如果一味強調(diào)原文的詩歌形式，而犧牲了內(nèi)涵，則會使現(xiàn)代漢語讀者感到摸不著頭腦。對于詩歌的翻譯確鑿的證實了動態(tài)對等翻譯更注重“接受者反應(yīng)的對等，而不是形式的對等” (Nida, 1964: 166)。接著我們轉(zhuǎn)到另一個例子。
Mr and Mrs Dursley, of number four, Privet Drive, were proud to say that they were perfectly normal, thank you very much. (HP1:1)
【譯文】家住女貞路4號的德思禮夫婦總是得意地說他們是非常規(guī)矩的人家,拜托了,拜托了。(第一冊奈達，第1頁)
這句話的前半句很容易理解，重點是貌似普通的后半句“thank you very much”。單獨來看這半句會被譯為“非常感謝”，但是原作者真正想要表達的是對達斯利一家傲慢態(tài)度的不屑，因此此句與“哦，拜托了”的意思相等。正如Dliver Edwards所說的“我們真正想要的是對于原著原汁原味盡可能真實的感覺” (Oliver Edwards, 1957b: 13)。對于動態(tài)翻譯來說，真正重要的是接受方讀者的反應(yīng)。
為了取得更好的動態(tài)對等效果，在《翻譯科學(xué)探索》里奈達提出了翻譯調(diào)整過程中的一些技巧。第一個方法就是添譯。
You never get anything new, either, withfive brothers. I’ve got Bill’s old robes, Charlie’s old wand and Percy’s oldrat. (HP1: 79)
【譯文】你就永遠用不上新東西。我穿比爾的舊長袍，用查理的舊魔杖，還有珀西扔了不要的老鼠。（第一冊，第60頁）
羅恩對自己上面有五個哥哥而大發(fā)牢騷，因為他只能檢哥哥們用剩的舊物件。“Old robes”, “old wand” 對應(yīng)翻譯為“舊袍子”, “舊魔杖”，在譯“Old rat”時，譯者沒有采用“上了歲數(shù)的老鼠”，而是增加了“扔了不用的”來解釋泊西的老鼠已經(jīng)老態(tài)龍鐘，以至于連它的主人都不屑留著它，隨手把沒用的寵物丟給羅恩。這里通過添譯，缺省的表達和意義都完整的展現(xiàn)出來。
與添譯相對應(yīng)，縮譯用來避免出現(xiàn)的重復(fù)，不必要的銜接以及其他方面。
She was a very pretty woman. She had darkred hair and her eyes – her eyes are just like mine, Harry thought, edging alittle closer to the glass. (HP1: 166)
【譯文】她是一個非常美麗的女人，有著深紅色的頭發(fā)，她的眼睛—— 她的眼睛長得和我一模一樣，哈利想道。(第一冊，第128頁).
這里描述的是哈利在厄里斯魔鏡中看到了自己的母親，為了避免重復(fù)，第二句中的“she”在翻譯的過程中就被省略，但是譯文對于“edging a little closer to the glass”的漏譯確是一處敗筆。既然形式和意義很難同時保留，為了使句子更加自然流暢，富有邏輯性，更接近于接受者語言奈達，對于形式的稍加改動是可以接受的。典型的例子就是：
The Dursleys had everythingthey wanted，but theyalso had a secret，and their greatest fear was that somebody would discover it. (HP1: 1)
【譯文】德思禮一家什么都不缺，但他們擁有一個秘密，他們最害怕的就是這秘密會被人發(fā)現(xiàn)。(第一冊，第1頁)
這里“什么都有”被“什么都不缺”所替換，一個表達肯定意義的詞被雙重否定“不缺”所代替，強調(diào)德思禮一家生活優(yōu)越富足，沒有任何可擔(dān)心的。另外，詞匯的替換在詞匯和從句順序的翻譯中也時有出現(xiàn)。
He’d lived with the Dursleys almost tenyears, as long as he could remember, ever since he’d been a baby and hisparents had died in the car accident. (HP1: 22)
【譯文】他還是個嬰兒時，他的父母死于車禍。他記得，從那時起到現(xiàn)在，他已經(jīng)在弗農(nóng)姨夫家生活了近十年了，那是十年苦難的生活。(第一冊，第17頁)
中文譯本重新安排了句子組成的順序。漢語句子呈現(xiàn)出竹子狀的結(jié)構(gòu)，一小節(jié)一小節(jié)塊狀詞匯團一個摞一個，各個詞團意思相接共同構(gòu)成了整個句子的意思。而英語的句子更像樹狀結(jié)構(gòu)，很多的從句就像樹的枝干，一個主枝干可能有若干個小枝丫組成，所以要想理解英語句子的含義，就要把嵌套的一個個從句意思弄清楚。重新組織后譯出的文本更趨向中國人的思維模式。
4.總結(jié)
翻譯的主要矛盾主要是形式對等和功能對等的矛盾。奈達的理論貢獻，主要在于他幫助創(chuàng)造了一種用心姿態(tài)對待不同語言和文化的氛圍，以增進人類相互之間的語言交流和了解。他堅持認為任何能用一種語言表達的東西都能夠用另外一種語言來表達，在語言之間文化之間能通過尋找翻譯對等語，以適當(dāng)方式重組原文形式和語義結(jié)構(gòu)來進行交際。形式對等和動態(tài)對等是翻譯的兩種導(dǎo)向，是對翻譯發(fā)展的重大突破，特別體現(xiàn)在圣經(jīng)的翻譯中。奈達并不認為形式對等要劣于動態(tài)對等(Ma Huijuan, A Study on Nida’s TranslationTheory, 2007: 94)，因為“對于譯作的評價取決于很多其他方面，包括讀者類型奈達，翻譯的目的，文本信息的實質(zhì)以及所存在的社會語言學(xué)壓力” ( Nida,1964: 191)。
形式對等更加以文本為導(dǎo)向，而動態(tài)對等更加傾向于接受者反應(yīng)。有人認為，功能對等翻譯是一種不太準確的翻譯，因為它從形式上背離原文，可是要正確判斷準確的含義，就必須以譯文讀者和原文讀者對所接受的信息能否做出基本一致的反應(yīng)為基礎(chǔ)。奈達認為在翻譯過程中譯者必須尊重接受語的特征，不要一碰到困難就想自己創(chuàng)造語言，而要盡可能的挖掘接受語的表達潛力，因此譯文應(yīng)當(dāng)盡量使用譯文接受者喜聞樂見的，符合接受語表達規(guī)范的言語形式。（譚載喜，《新編奈達論翻譯》，1999）哈利波特中譯本的成功應(yīng)該得益于形式對等和功能對等的應(yīng)用。例如，當(dāng)哈利的瑪吉姨媽被魔法吹成氣球大么大飄起來時，哈利大喊，“She deserved what she got (他是自作自受)”(HP2, Chapter2)。又如，當(dāng)赫敏取笑羅恩頭腦簡單時說，“Just because you've got the emotional range of a teaspoon doesn't meanwe all have (你自己只一茶匙的感情,并不代表人人都這樣)”(HP5,Chapter21)。在中譯本中，反復(fù)出現(xiàn)的幽默對話以及有中國特色詞匯的使用都使《哈利波特》的中譯本大放光彩。
參考文獻
[1]J. K. Rowling, Harry Potter (1-7), Bloomsbury Publishing, 1997-2007.
[2]Liu Jianxin, On the Translation of HarryPotter and the Philosopher’s stone in the perspective of functional equivalence,2007.
[3]Ma Huijuan, A Study on Nida’s TranslationTheory, Foreign Language Teaching And Researching Press, 2007.
