時(shí)間：2022-03-04 05:39:42
開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術(shù)形式論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
摘要：藝術(shù)創(chuàng)造法則中的語(yǔ)言規(guī)范和表現(xiàn)規(guī)律，是遵循著一定法則的。一件藝術(shù)品就是一件表現(xiàn)性的形式，這種創(chuàng)造出來(lái)的形式是供我們的感官去知覺(jué)或供我們想象的。藝術(shù)品是將情感呈現(xiàn)出來(lái)供人觀賞的，是將情感轉(zhuǎn)化成可見(jiàn)的形式。
關(guān)鍵詞：形式構(gòu)成要素情感形體形態(tài)
藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)品是遵循著一定的法則的，是依照其特定的語(yǔ)言規(guī)范和規(guī)律的，而藝術(shù)創(chuàng)造法則中的語(yǔ)言規(guī)范和表現(xiàn)規(guī)律，又是具有傳統(tǒng)性和典范意義的。藝術(shù)家們對(duì)這些法則的遵循和更新，是為達(dá)到自己想要達(dá)到的目的，完成藝術(shù)品的創(chuàng)作。一件藝術(shù)品就是一件表現(xiàn)性的形式，這種創(chuàng)造出來(lái)的形式是供我們的感官去知覺(jué)或供我們想象的，而它所表現(xiàn)的東西就是人類(lèi)的情感。藝術(shù)品是表現(xiàn)情感的載體，通過(guò)它的形式將情感系統(tǒng)地呈現(xiàn)出來(lái)以供我們認(rèn)知。
在一幅繪畫(huà)藝術(shù)作品里，它的形式中蘊(yùn)含著多種構(gòu)成要素，這其中就包括了形體、形象、形態(tài)等。但它們對(duì)作品的形成到底起著什么樣的作用，這就需要對(duì)諸多要素進(jìn)行逐一的分析。當(dāng)繪畫(huà)喚起人類(lèi)的審美情感時(shí)，作用于人們的是一種繪畫(huà)所獨(dú)有的語(yǔ)言形式。首先我們了解一下“形體”。形體反映了物體的形狀和體積，它們是我們的眼睛所能把握的物體的基本特征之一，它涉及的是物體在空間的位置和方向等性質(zhì)之外的那種外部形象。換言之，它不涉及物體處在什么地方，也不涉及對(duì)象是側(cè)立還是倒立，而主要涉及物體的邊界線(xiàn)。我們看到，三維物體的邊界線(xiàn)是由兩維的面圍繞而成的，而二維的面又是一維的邊線(xiàn)圍繞而成。對(duì)于物體的這些外部邊界，感官可以毫不費(fèi)勁地把握到。這種以各種各樣的概念與眼前物體可見(jiàn)部分相結(jié)合而造成物體的完形能力，是以客觀存在為前提的，也在藝術(shù)中反映出來(lái)了。由文藝復(fù)興時(shí)期所創(chuàng)立的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)風(fēng)格，它所再現(xiàn)的事物的形體，總是局限于從一個(gè)固定點(diǎn)所看到的那個(gè)局部；而中國(guó)古代藝術(shù)家和埃及藝術(shù)家及西方現(xiàn)代的立體派畫(huà)家們，卻不理睬這種限制（即從一個(gè)固定點(diǎn)只能看到事物局部）。畢加索在創(chuàng)作《鏡前的少女》這幅作品時(shí)，就是將少女的面孔從正面和側(cè)面同時(shí)描繪出來(lái)的。而超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家達(dá)利的《利加特港的圣母》則將視覺(jué)可及的墻壁表面與內(nèi)部的石塊同時(shí)呈現(xiàn)。在現(xiàn)代藝術(shù)中，諸如此類(lèi)的表現(xiàn)有很多。總之，人們所感知到的物體形狀，并不一定與該物體的實(shí)際邊界線(xiàn)等同，一件物體的真實(shí)形狀是由它的基本空間特征所構(gòu)成的。把握好形體特性，往往能使藝術(shù)家得到更多的表現(xiàn)自由，所以藝術(shù)家往往是根據(jù)自己的需要來(lái)選擇處理形體的。當(dāng)形體和色彩組成的式樣被看成是“形象”（即看成是表現(xiàn)某種內(nèi)容的形象）的時(shí)候，便又產(chǎn)生了“藝術(shù)創(chuàng)造”或“藝術(shù)想象”的問(wèn)題，正是憑借這種天賦，藝術(shù)家才創(chuàng)造出了形象。另外，想象力是不可缺少的，因?yàn)樗囆g(shù)品的題材本身并不能提供一個(gè)表現(xiàn)自身的形象。一個(gè)藝術(shù)家不能隨心所欲地運(yùn)用別人創(chuàng)造出來(lái)的現(xiàn)成形象去表現(xiàn)自己特殊的經(jīng)驗(yàn)，他必須親自為自己的經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造形象。一個(gè)成功的藝術(shù)形象是這樣的感人，以至于使人感到要表現(xiàn)的這個(gè)題材就非得使用這個(gè)形象不可。對(duì)形象的創(chuàng)造，藝術(shù)家是通過(guò)豐富的想象力來(lái)完成的。“形象”不同于“形體”，它具備了情感意義，是向美學(xué)領(lǐng)域前進(jìn)了一步。藝術(shù)家的作用是通過(guò)形象來(lái)體現(xiàn)的，并使“形象”具有了藝術(shù)成分。但有一個(gè)事實(shí)我們不能忽略，就是觀察者在審視作品的過(guò)程中，僅參照形體、形象還無(wú)法把握畫(huà)面的總體。應(yīng)該知道，在一件藝術(shù)品中，雖然我們可以把其中每一個(gè)成分在整體中的貢獻(xiàn)和作用分析出來(lái)，但離開(kāi)整體就無(wú)法單獨(dú)賦予每一個(gè)成分以意味。
藝術(shù)品是將情感呈現(xiàn)出來(lái)供人觀賞的，是將情感轉(zhuǎn)化成可見(jiàn)的形式。它運(yùn)用一種方式把情感轉(zhuǎn)變成訴諸人知覺(jué)的東西，這就是指形的情感象征。這里所說(shuō)的形是指“形式”。形式是藝術(shù)品中最難把握的要素之一，是對(duì)各相關(guān)部分的綜合，具有可見(jiàn)的形狀。“藝術(shù)形式”是一種特殊的形式，即一種以某種方式打動(dòng)我們的形式。一件藝術(shù)品的美，則有賴(lài)于這種能打動(dòng)我們，具有外顯的形象、精神內(nèi)涵或內(nèi)在活力的有機(jī)形式。因此，每當(dāng)我們凝神觀照一件具備此類(lèi)形式的藝術(shù)品時(shí)，我們將會(huì)產(chǎn)生不同程度的反應(yīng)和心靈震撼，會(huì)不知不覺(jué)地把自己融入對(duì)象中去。
通過(guò)以上的表述，我們知道，藝術(shù)內(nèi)在的聯(lián)系與外在形式的顯現(xiàn)，是一個(gè)有機(jī)的整體構(gòu)成。各種造型因素都圍繞著“情感”這個(gè)中心，來(lái)完善表現(xiàn)形式。一件優(yōu)秀的藝術(shù)品所表現(xiàn)出來(lái)的富有活力的感覺(jué)和情緒是融合在形式之中的，它看上去不是象征出來(lái)的，而是直接呈現(xiàn)出來(lái)的。我們談到的形體、形象、形態(tài)的諸多因素是繪畫(huà)藝術(shù)中的造型“符號(hào)”，藝術(shù)品就是運(yùn)用這些所謂的“符號(hào)”來(lái)把情感轉(zhuǎn)換成可見(jiàn)的形式。并且通過(guò)前面的分析使我們可以了解到，形式與情感在結(jié)構(gòu)上是如此一致，以至于在人們看來(lái)“符號(hào)”與符號(hào)的表現(xiàn)意義似乎是同一東西，那些優(yōu)秀的藝術(shù)品，還有那些相互達(dá)到平衡的造型因素等，看上去也都是情感本身，在那些線(xiàn)條、色彩里甚至可以讓人感受到生命力的張弛。所以說(shuō)，形式是主觀情感的具體顯現(xiàn)，它將模糊不清的情感轉(zhuǎn)化成明確有形的東西，可以肯定地說(shuō)，許多藝術(shù)的魅力，從其形態(tài)方面看，都是在不知不覺(jué)地創(chuàng)造這種象征性形式的過(guò)程中派生的，而且還可以這樣說(shuō)，所有的藝術(shù)都具有象征性，在一件藝術(shù)品中，每一個(gè)組成部分都是為了表現(xiàn)主題服務(wù)的，因?yàn)榇嬖诒举|(zhì)最終還是由主題體現(xiàn)出來(lái)的。藝術(shù)美作為美的高級(jí)形態(tài)來(lái)源于客觀現(xiàn)實(shí)，但不等于現(xiàn)實(shí)。它是藝術(shù)家創(chuàng)造性勞動(dòng)的產(chǎn)物，是藝術(shù)家在對(duì)象世界中肯定自己的一種形式。以上對(duì)構(gòu)筑繪畫(huà)藝術(shù)的每一部分進(jìn)行了分析，就能明確地認(rèn)識(shí)到它們各個(gè)部分的作用，和它們之間內(nèi)在統(tǒng)一的聯(lián)系，把這些有機(jī)的因素進(jìn)行綜合，使之形成整體，最終創(chuàng)造出的形式，就是訴諸于知覺(jué)表現(xiàn)情感的形式。
參考文獻(xiàn)：
[1]（美）蘇珊·朗格：《藝術(shù)問(wèn)題》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社。
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關(guān)鍵詞：泥泥狗造型特點(diǎn)民間美術(shù)
一、什么是泥泥狗
泥泥狗是河南淮陽(yáng)地方民間泥塑藝術(shù)。淮陽(yáng)，古稱(chēng)陳州，是中國(guó)歷史傳說(shuō)中“三皇五帝”之首——伏羲氏建都之地。淮陽(yáng)城北有“太昊陵”，俗稱(chēng)“人祖廟”。“太昊”是形容伏羲像日月那樣光明，以贊美他在茹毛飲血的人生之始，教民“作網(wǎng)罟，以佃以魚(yú)，以贍民用；養(yǎng)六畜，以充庖廚”的圣德（《史綱評(píng)要·太昊伏羲篇》）。
“太昊陵”每年農(nóng)歷二月二至三月三為“人祖廟會(huì)”，當(dāng)?shù)厝擞址Q(chēng)“二月會(huì)”。在二月會(huì)期間，每天約有炎黃子孫10萬(wàn)人云集淮陽(yáng)，在伏羲陵和女?huà)z觀前朝祖進(jìn)香，祈盼國(guó)運(yùn)昌盛、民富國(guó)強(qiáng)。太昊陵“人祖廟會(huì)”的原始主題是祭祀人祖伏羲和女?huà)z，以求子孫繁衍。所以，至今仍保留著遠(yuǎn)古初民“生殖崇拜”的遺俗，如頌揚(yáng)伏羲、女?huà)z的“履跡舞”，再現(xiàn)“生殖崇拜”上古遺風(fēng)的“摸兒洞”“獻(xiàn)旗桿”“拴娃娃”以及各種動(dòng)物下部的生殖符號(hào)等等，展示了人類(lèi)的生命意識(shí)和種族繁衍的永恒主題。
泥泥狗，又叫“陵狗”或“靈狗”，是淮陽(yáng)伏羲陵獨(dú)有的泥玩具的總稱(chēng)。為什么稱(chēng)為“陵狗”？泥塑藝人們的答復(fù)是：泥泥狗是人祖爺喂的狗，是給人祖爺守陵的。這些造型奇特、色彩熱烈奔放的泥泥狗，是伏羲、女?huà)z及遠(yuǎn)古時(shí)期生靈群像高度概括變形的拜祭祀物，是中原農(nóng)民藝人世世代代口傳心授的民間工藝品。
泥泥狗大體上可分為四類(lèi)：猴類(lèi)、獸類(lèi)、鳥(niǎo)類(lèi)和塤類(lèi)，而又統(tǒng)稱(chēng)其為“狗”。其來(lái)歷源于伏羲、女?huà)z摶土造人的遠(yuǎn)古傳說(shuō)，《太平御覽》載：“俗說(shuō)天地開(kāi)辟，未有人民，女?huà)z摶黃土作人，劇（巨）務(wù)力不暇供，乃引繩于泥中，舉以為人。”太昊伏羲氏是中華民族發(fā)展畜牧業(yè)的始祖，狗是首先被人類(lèi)所征服，為人守護(hù)、報(bào)警、護(hù)衛(wèi)畜群的助手。遠(yuǎn)古時(shí)期，人們認(rèn)為狗是上天派下來(lái)拯救和幫助人類(lèi)的，是人類(lèi)和畜群的保護(hù)神，從而出現(xiàn)了以狗為圖騰的原始氏族部落。隨著捏制泥泥狗祭祀人祖的習(xí)俗的延續(xù)，各氏族部落所崇拜的圖騰也加入到了“狗”圖騰的行列。這些來(lái)自遠(yuǎn)古的民間美術(shù)品具有鮮明的時(shí)代特征，藝術(shù)造型巧妙，神韻充沛，拙中寓巧，在寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)上予以變形和夸張，有的狀若頑猴，活潑可愛(ài)；有的類(lèi)如狐貍，靈敏機(jī)警；有的形如猛獸，猙獰可怖；還有的形態(tài)怪異，亦神亦猴亦人，充分顯示了原始圖騰的尊嚴(yán)，體現(xiàn)了原始的藝術(shù)美、抽象美和夸張美，表現(xiàn)了我國(guó)古代勞動(dòng)人民的高度的藝術(shù)創(chuàng)作才能，也顯示了4000多年前的藝術(shù)匠師們的絕妙技藝。
泥泥狗取材十分廣泛，天上飛的、地上跑的、水中游的無(wú)所不有，鳥(niǎo)獸魚(yú)蟲(chóng)、奇禽怪獸達(dá)500多種，其造型虛幻、神秘，使人猶如踏進(jìn)《山海經(jīng)》的神話(huà)世界之中，仿佛又回到了那個(gè)混沌初開(kāi)、風(fēng)雷電閃、猛獸出沒(méi)、共存的曠古時(shí)代。
二、泥泥狗的造型特點(diǎn)分析
淮陽(yáng)泥泥狗在造型上具有一種張力，渾樸、大氣，且體積感較強(qiáng)，形象出人意料，用筆很有力度。
外簡(jiǎn)內(nèi)繁——淮陽(yáng)泥泥狗在外形上非常概括洗練。外形上沒(méi)有瑣碎的轉(zhuǎn)折，都是由較長(zhǎng)的弧線(xiàn)構(gòu)成最大的結(jié)構(gòu)。它的形體則是由兩三個(gè)較大團(tuán)塊組成的，整體感很強(qiáng)，因而外形十分明確。它的內(nèi)形基本是用筆畫(huà)出的，十分繁復(fù)。多用長(zhǎng)直線(xiàn)做骨干，有小短線(xiàn)兼圓點(diǎn)充實(shí)長(zhǎng)線(xiàn)周?chē)c(diǎn)用得密集豐富。內(nèi)形還包括了許多生殖符號(hào)的紋飾圖樣，也十分和諧地融入其中。
變形夸張、以需為重——淮陽(yáng)泥泥狗的形象已經(jīng)打破了一般的正常比例，極具夸張變形。但是這種夸張變形并非是沒(méi)有內(nèi)容的形式，而是來(lái)源于內(nèi)容和審美的需要。需要表現(xiàn)哪里就夸張放大哪個(gè)部位。例如，頭部是人身體的中樞，為了表現(xiàn)出擁有智慧和能力，將頭部放大來(lái)顯示這一點(diǎn)。而眼睛在五官中的位置很重要，因?yàn)檠劬κ莻魃竦拇皺簦瑳](méi)有眼睛就沒(méi)法真正地認(rèn)識(shí)世界，所以又將眼睛夸大。由此可以說(shuō)淮陽(yáng)泥泥狗的形象基本是以夸張變形、以需要為重的原則來(lái)安排的。主要的放大，次要的縮小。例如，人面猴，頭部較大，四肢短小，眼睛畫(huà)成圓圈形，顯得相當(dāng)有神。
穩(wěn)中求動(dòng)——淮陽(yáng)泥泥狗的動(dòng)態(tài)以穩(wěn)重為主，幾乎沒(méi)有過(guò)大的動(dòng)勢(shì)，人物的造型基本是正勢(shì)。在平穩(wěn)中傳遞了一種內(nèi)在的氣勢(shì)。好像“穩(wěn)如泰山”一詞的形容，立地扎根很堅(jiān)固，不可動(dòng)搖。這種動(dòng)態(tài)就像能夠長(zhǎng)久存在，產(chǎn)生一種時(shí)空的永恒感。
方圓結(jié)合——方圓結(jié)合本身就具備一種哲理性。淮陽(yáng)泥泥狗的頭概括成圓形，而身體處理成方形，胳膊做成圓柱形，腳就做成方塊形。大方大圓的結(jié)合，特征尤為明確。淮陽(yáng)泥泥狗就是用最洗練的形傳達(dá)最豐富的東西。
直來(lái)直去、斬釘截鐵——淮陽(yáng)泥泥狗用線(xiàn)很有力度、挺拔且直來(lái)直去，不拖泥帶水，沒(méi)一點(diǎn)做作，用點(diǎn)也十分果敢、鏗鏘有力，斬釘截鐵。
“泥泥狗”是一種黑色泥塑玩具，黑色上再施以紅、黃、青、白色，色彩對(duì)比強(qiáng)烈，而又不失和諧。中國(guó)各地的泥玩具中白底色玩具極普遍，黑底色玩具較少。日本人伊藤三郎在中國(guó)民間工藝美術(shù)委員會(huì)第九屆年會(huì)上發(fā)表的學(xué)術(shù)論文《從祭祀禮儀方面來(lái)思考“泥泥狗”》一文中，對(duì)中國(guó)泥玩的深層文化內(nèi)涵，作了雙重構(gòu)成假說(shuō)。他認(rèn)為“白色”泥玩流派的文化屬于表層文化（漢文化）；“黑色”泥玩流派的文化則迫近華夏民族的基層文化（西南少數(shù)民族文化）。兩流派文化又相互影響并且發(fā)展下去。
“泥泥狗”以黑為基調(diào)，再飾以紅、青、黃、白，統(tǒng)稱(chēng)“五色”。紅、青色艷麗，白為明色，黃則為中和色（現(xiàn)多用廣告色、加品紅），在黑色的包容中通體鮮艷奪目，具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊效果。“五色”則源于中華民族的“五色觀”，由來(lái)已久。
《歷代名畫(huà)記》載“泊平有虞作繪”注引《蔡傳》說(shuō)：“彩者，青、黃、赤、白、黑色。色者，言施于僧帛也。繪于衣，繡于裳，皆飾‘五彩’，以為‘五色’也。”《畫(huà)論》引《冬官考工記》載：“畫(huà)繢之事雜五色；東方謂青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。”賈公彥疏曰：“天玄與北方黑，二者大同小異。”“古有墨分五彩之說(shuō)。”
中國(guó)色彩學(xué)中的“五色觀”源于周易的“五行說(shuō)”。“五行”是指自然界的五種基本物質(zhì)。《尚書(shū)·洪范》解釋為：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。(轉(zhuǎn)第143頁(yè)）(接第139頁(yè)）水曰澗下作咸，炎上作苦，曲直作酸，從革（金）作辛，稼穡作甘。伏羲氏“以龍紀(jì)宮”，就有春宮青龍氏，夏宮赤龍氏，秋宮白龍氏，冬宮黑龍氏，中宮黃龍氏，乃“五色”之源。《淮南子·天文訓(xùn)》中說(shuō)的“四方星座”也由五色組成，即“東方青龍，西方白虎，南方朱雀，北方玄武，中央土地其獸黃龍”。“五行”屬于物質(zhì)，與人們生活密切相關(guān)，與周易的“陰陽(yáng)觀”，是傳統(tǒng)文化中的一對(duì)雙胞胎，屬于樸素主義的思維方式，并不神秘，具有原始的科學(xué)性。由“五行”而派生出“五性”“五色”“五味”“五官”“五臟”“五毒”乃至宣揚(yáng)封建倫理的“三綱五常”以及進(jìn)入佛門(mén)的“五戒”等，成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的某些內(nèi)涵。其中“五色觀”是中國(guó)傳統(tǒng)的色彩觀念，沿襲數(shù)千年，至今仍在中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)、彩塑、木版年畫(huà)以及各類(lèi)民間玩具中廣泛運(yùn)用。
淮陽(yáng)泥泥狗的塑造與繪制跟祭祖、娛神、祈子的目的相聯(lián)系。它的紋飾圖樣實(shí)質(zhì)上都是一些生殖符號(hào)，是由生殖器官抽象變形而來(lái)的一些近似于符號(hào)樣的花紋。這種形式的出現(xiàn)其實(shí)是對(duì)其內(nèi)容的一種反映，繁衍生息就是泥泥狗內(nèi)涵的核心。淮陽(yáng)泥泥狗繪制這樣的符號(hào)正是為了體現(xiàn)對(duì)生殖崇拜的一種強(qiáng)烈愿望。它的紋飾種類(lèi)很多，歸納為類(lèi)繩紋、類(lèi)籃紋、折紋、三角紋、菱紋、葉紋、花卉紋、葫蘆紋、太陽(yáng)紋、蹄印紋等等。
淮陽(yáng)泥泥狗的每種形式都有它的神話(huà)來(lái)源，都不是民間藝人為了嘩眾取寵而故意捏造出來(lái)的。淮陽(yáng)泥泥狗的形式感之所以如此富有魅力，就在于它是形式為內(nèi)容服務(wù)而被藝人創(chuàng)造出來(lái)的。它的形式與內(nèi)容結(jié)合得十分完美，包含著本來(lái)就離奇的神話(huà)傳說(shuō)，又充滿(mǎn)著強(qiáng)烈的現(xiàn)代色彩。其創(chuàng)造能力可謂是高級(jí)的，是當(dāng)代從事藝術(shù)事業(yè)的人應(yīng)該大膽借鑒的。吸取民間藝術(shù)的形式構(gòu)成可以開(kāi)發(fā)個(gè)人的創(chuàng)作空間，增強(qiáng)藝術(shù)家們的民族觀念。不止是淮陽(yáng)泥玩具的藝術(shù)形式值得我們?nèi)パ芯浚覈?guó)的一切民間藝術(shù)品都值得人們從開(kāi)放創(chuàng)新式的觀念中去吸收借鑒的。這不僅能豐富現(xiàn)代人的文化底蘊(yùn)，還能將其融入自己所創(chuàng)造的新形象中。
泥泥狗作為遠(yuǎn)古的民間藝術(shù)流傳至今，其實(shí)質(zhì)上是一種原始圖騰文化的延續(xù)和拓展，給人以永恒的生命印象。它不僅是中華民族民俗文化中的一種極為典型、罕見(jiàn)的藝術(shù)瑰寶，而且真實(shí)地記錄了史前人類(lèi)生殖文化的種種軌跡，折射出民間美術(shù)與傳統(tǒng)文化之間的血緣關(guān)系。同時(shí)，也向世人證實(shí)了民間美術(shù)與原始藝術(shù)之間同構(gòu)互滲的歷史事實(shí)。
民間美術(shù)作品承載了許多傳統(tǒng)文化信息，是考證古代藝術(shù)形態(tài)和具體生活的原始資料，不僅對(duì)研究傳統(tǒng)文化具有重要意義，也對(duì)當(dāng)今的藝術(shù)創(chuàng)作具有指導(dǎo)性。我們有時(shí)會(huì)對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的創(chuàng)新與改革茫然失措，在國(guó)際化設(shè)計(jì)層面的對(duì)接中，難以既體現(xiàn)本土特色，又得到認(rèn)同。究其原因，乃是我們還沒(méi)有完全理解和駕馭傳統(tǒng)文化中最具生命力的精髓語(yǔ)言。我們可以從一些優(yōu)秀的作品中借鑒經(jīng)驗(yàn)，如從民間美術(shù)圖形中演變出來(lái)的香港衛(wèi)視的臺(tái)標(biāo)，從中國(guó)印章中演變出來(lái)的2008北京奧運(yùn)標(biāo)志等，均是成功的例子。如果我們從民間藝術(shù)作品中汲取營(yíng)養(yǎng)，結(jié)合當(dāng)?shù)厝说膶徝懒?xí)慣，就能使現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)得到質(zhì)的提升，也不愧對(duì)先民留下的遺產(chǎn)。
參考文獻(xiàn):
[1]潘魯生．民藝調(diào)查[M]．山東美術(shù)出版社．
1.1筆墨語(yǔ)言的體現(xiàn)與包裝點(diǎn)線(xiàn)面組合的創(chuàng)新
造型過(guò)程中，畫(huà)者的感情一直和筆力交融在一起活動(dòng)著，筆所到處無(wú)論是長(zhǎng)線(xiàn)，線(xiàn)或短線(xiàn)，還是點(diǎn)或塊，都是感情活動(dòng)的痕跡。設(shè)計(jì)中又何嘗不是，山水畫(huà)造型的成敗，意境有無(wú)，關(guān)鍵在于用筆。設(shè)計(jì)的成敗可不就是點(diǎn)線(xiàn)面體，光影色彩的組合。
1.2創(chuàng)新于包裝設(shè)計(jì)意境品味
李可染說(shuō)過(guò)“意境是藝術(shù)的靈魂，是客觀事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的，經(jīng)過(guò)高度藝術(shù)加工，達(dá)到情景交融，借景抒情，從而表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)境界；詩(shī)的境界，就叫做意境。”設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)的時(shí)候也要注意到中國(guó)山水畫(huà)的觀察方法和表現(xiàn)方法，外師造化，中得心源。
2水墨藝術(shù)在包裝設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)思路的創(chuàng)新
在現(xiàn)在的居多包裝中，包括中國(guó)特色的茶包裝或酒包裝，大多數(shù)為應(yīng)用中國(guó)傳統(tǒng)文化或中國(guó)傳統(tǒng)符號(hào)，在包裝中運(yùn)用水墨元素師極為少見(jiàn)的。水墨畫(huà)傾向體驗(yàn)感悟式的，由通感連接心和物，注重所觀察事物的整體性，重視生生之生命感，是一種天人合一的思維模式。這種中國(guó)天人合一的思維方式多種多樣，有象思維、字思維、體驗(yàn)感悟、辯證思維中和思維等多種方式。這種思維模式正是當(dāng)代包裝設(shè)計(jì)所缺少，包裝設(shè)計(jì)不應(yīng)該只是純粹的停留于外在的美觀性，增加設(shè)計(jì)的文化內(nèi)涵、道義哲理才是設(shè)計(jì)的最高最求。
2.1包裝設(shè)計(jì)結(jié)合水墨藝術(shù)蘊(yùn)含的意象思維的創(chuàng)新應(yīng)用
《易•系辭下》中云“：立象以盡意。”《易經(jīng)》的卦象用來(lái)“象”事物，也即以觀物取向的方式，達(dá)到立象盡意的目的。這種觀物取象、立象盡意的思維方式形成了中國(guó)人獨(dú)特的思維特點(diǎn)，且滲透到各個(gè)方面。有學(xué)者這樣論道：中華傳統(tǒng)文明是一種尚象的文明。而在現(xiàn)如今我們的各個(gè)設(shè)計(jì)當(dāng)中，大多數(shù)的設(shè)計(jì)中注重商品的傳播與信息性，少數(shù)的平面設(shè)計(jì)則已經(jīng)慢慢地呈現(xiàn)“象外之象”之象。而靳隸強(qiáng)的招貼設(shè)計(jì)品絕大部分都是將實(shí)物和水墨相互結(jié)合（圖1），這也就是象外之象的最好解釋。特別是包裝設(shè)計(jì)中也特別需要這種“象外之象”的創(chuàng)作思路來(lái)深化商品包裝的藝術(shù)性。
2.2包裝設(shè)計(jì)結(jié)合有關(guān)象思維的體驗(yàn)感悟的創(chuàng)新應(yīng)用
氣韻生動(dòng)是中國(guó)水墨畫(huà)的最高要求，明唐志契《繪事微言》中論氣韻生動(dòng)云“：蓋氣者有筆氣，有墨氣，有色氣；而又有氣勢(shì)有氣度有氣機(jī)，此間即謂之韻，而生動(dòng)處又非韻之所代矣。生者生生不窮，深遠(yuǎn)難盡。動(dòng)者動(dòng)而不板，活潑迎人。要皆可默會(huì)而不可名言。”“默會(huì)”就是體驗(yàn)感悟，“氣韻生動(dòng)”只可“默會(huì)”，而不能明確的說(shuō)。在包裝設(shè)計(jì)上同樣是必須要體現(xiàn)的，通過(guò)細(xì)節(jié)的元素，整體的形狀，色彩，線(xiàn)面的走向，以及結(jié)合產(chǎn)品的內(nèi)涵，向受眾傳達(dá)一種感悟，讓受眾在購(gòu)買(mǎi)產(chǎn)品是能夠在包裝上感受到產(chǎn)品的內(nèi)在含義并在很大程度上讓受眾感受到商品價(jià)值，也契合了中國(guó)文化中通過(guò)對(duì)“象”的體驗(yàn)感悟來(lái)體會(huì)世界的意趣、意味。
2.3整體把握思維在包裝設(shè)計(jì)的創(chuàng)新應(yīng)用
中國(guó)古代“天人合一”的哲學(xué)思想不僅重視體驗(yàn)感悟，也重視整體的把握。所謂的整體就是認(rèn)為世界史一個(gè)整體，人和物也都是一個(gè)整體；整體包括許多部分，個(gè)比分之間有緊密的聯(lián)系，因而構(gòu)成一個(gè)整體；想了解部分，必須先了解整體。整體把握的思維方式是中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐和說(shuō)莫話(huà)理論共同具有的。季羨林說(shuō)中國(guó)人的思想是綜合思維，強(qiáng)調(diào)就是整體綜合性，不同于西方人的分析思維。在設(shè)計(jì)中也同樣注重整體與局部的統(tǒng)一性，細(xì)節(jié)做得再好脫離整體也無(wú)作用可言，整體做的再完美如果在受眾關(guān)注細(xì)節(jié)時(shí)發(fā)現(xiàn)其說(shuō)包含的意義與商品脫節(jié)，那設(shè)計(jì)只能說(shuō)是失敗了，兩者缺一不可，互相彌補(bǔ)又互相影響，這與水墨畫(huà)中整體的把握是契合的，雖非一脈相承，但也有著密切關(guān)系。
2.4設(shè)計(jì)的元素對(duì)比與陰陽(yáng)對(duì)峙的設(shè)計(jì)思路的創(chuàng)新
中國(guó)人的思維注重整體性的同時(shí)也注重“陰陽(yáng)相推”的觀點(diǎn)。董欣賓和鄭奇的《中國(guó)繪畫(huà)對(duì)偶范疇論》一書(shū)認(rèn)為中華民族的思維特征是辯證象形思維。此書(shū)中有“意——象”、“情——景”“、造化——心源”、“受——識(shí)”“、形——神”“、觀物——取象”等對(duì)偶范疇。例如，圖2應(yīng)用“黑——白”、空——密、凹——凸相間的對(duì)偶手法，來(lái)表現(xiàn)包裝的結(jié)構(gòu)。給人一種特殊的視覺(jué)感受。
3結(jié)論
一、“藝術(shù)混搭”在音樂(lè)藝術(shù)形式中的體現(xiàn)
（一）影視藝術(shù)與音樂(lè)藝術(shù)的融合
影視藝術(shù)是伴隨著社會(huì)的進(jìn)步與科技的發(fā)展而興盛起來(lái)的，在競(jìng)爭(zhēng)日益激烈的年代中，人們生活的苦與樂(lè)都會(huì)通過(guò)影視藝術(shù)作品得到反映。所謂的影視音樂(lè)是影視藝術(shù)與音樂(lè)藝術(shù)的高度融合，影視音樂(lè)能夠以抽象、概括的思維來(lái)體現(xiàn)影視的中心以及主題思想，從而賦予影視藝術(shù)嶄新的生命力。分析眾多的影視作品，我們不難發(fā)現(xiàn)古典的交響樂(lè)一直以來(lái)是影視作品中常用的音樂(lè)，在不同年代的影視作品中都可以得到體現(xiàn)，像動(dòng)畫(huà)片《貓與老鼠》中，不僅實(shí)現(xiàn)了影視藝術(shù)與音樂(lè)藝術(shù)的融合，而且也實(shí)現(xiàn)了古典音樂(lè)與現(xiàn)代音樂(lè)的融合。在廣袤的音樂(lè)時(shí)空中，持久綿延的音樂(lè)與瞬時(shí)音樂(lè)是影視作品中重要的組成部分，這兩種音樂(lè)風(fēng)格各異，從它們不同的音樂(lè)風(fēng)格中，我們能夠認(rèn)識(shí)到多種的社會(huì)形態(tài)，像馮小剛導(dǎo)演的作品《夜宴》，那種輕慢的音樂(lè)與血心屠殺的場(chǎng)面形成鮮明的對(duì)比，伴隨著屠殺場(chǎng)面的不斷推進(jìn)，音樂(lè)也有輕慢的古典旋樂(lè)轉(zhuǎn)換成鋼琴樂(lè)與交響樂(lè)的激烈撞擊，期間強(qiáng)烈的視覺(jué)畫(huà)面也與音樂(lè)交融在一起，彰顯了影片中高貴的女性色彩以及皇權(quán)主義。縱觀當(dāng)前的影視作品，我們可以意識(shí)到音樂(lè)與畫(huà)面影視藝術(shù)是相互融合、相互作用的，音畫(huà)綜合效果已是影視作品中的重要組成部分。廣大的觀眾已在不知不覺(jué)間接受著這種融合藝術(shù)所帶來(lái)的影響，在不覺(jué)間被具有光影的畫(huà)面以及流動(dòng)的音樂(lè)所吸引。經(jīng)典影片中的《出水芙蓉》與《音樂(lè)之聲》一直以來(lái)都受到了觀眾的好評(píng)，那究竟是什么因素感染、感動(dòng)著觀眾，沒(méi)有人能夠給出一個(gè)確切的答案，事實(shí)上，這種感染力來(lái)自影視畫(huà)面與音樂(lè)藝術(shù)相結(jié)合而帶來(lái)的特殊魅力。
（二）音樂(lè)藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)的融合
音樂(lè)與文學(xué)之間有著密切的聯(lián)系，同時(shí)二者都可以展現(xiàn)人類(lèi)真摯的情感。一方面音樂(lè)能夠激發(fā)人類(lèi)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的靈感，給予人們無(wú)盡的想象力。另一方面，文學(xué)是音樂(lè)創(chuàng)作的基礎(chǔ)語(yǔ)言，能夠表現(xiàn)音樂(lè)的主題。中國(guó)的何戰(zhàn)壕、陳鋼將文學(xué)作品《梁祝》改編成了小提琴協(xié)奏曲，西方的柴可夫斯基將莎士比亞的戲劇《羅密歐與朱麗葉》改編成了交響樂(lè)幻想曲，這些都是音樂(lè)藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)融合的典范。人生就像一首美妙的歌曲，人生中總會(huì)有精彩與低沉的旋律，而這些旋律正如樂(lè)章中的插曲，或者是幾個(gè)跳躍的音符。盡管文學(xué)藝術(shù)與音樂(lè)藝術(shù)存在有一定的差別，但正是二者之間的差別，才使得二者融合起來(lái)更具有魅力。文學(xué)與音樂(lè)都屬于藝術(shù)的表現(xiàn)形式，而藝術(shù)是具有共性的，文學(xué)藝術(shù)以及音樂(lè)藝術(shù)正是在這種共性的基礎(chǔ)上以它們各自不同的特點(diǎn)與方式，如若將這兩種藝術(shù)融合起來(lái)，相互借鑒、相互作用、相互學(xué)習(xí)、相互取長(zhǎng)補(bǔ)短，那么無(wú)論是從文學(xué)藝術(shù)的角度講，還是音樂(lè)藝術(shù)的角度講都會(huì)收到良好的功效，可以說(shuō)二者的結(jié)合，能夠達(dá)到雙贏的目的。歌曲便是文學(xué)與音樂(lè)結(jié)合的最好典范，歌曲吸收了二種藝術(shù)的特點(diǎn)，很好的表達(dá)了人類(lèi)的情感體驗(yàn)。從一定程度上講，音樂(lè)表達(dá)的情感比較抽象，但具有很強(qiáng)的生動(dòng)性，而文學(xué)則相反，文學(xué)表達(dá)的情感細(xì)膩，但是生動(dòng)性差。如此看來(lái)，用音樂(lè)渲染文學(xué)，用文學(xué)來(lái)解釋音樂(lè)，實(shí)現(xiàn)取長(zhǎng)補(bǔ)短的效果是創(chuàng)作歌曲時(shí)需要達(dá)到的終極目標(biāo)。
（三）音樂(lè)藝術(shù)中各種表現(xiàn)形式與風(fēng)格的混搭
在音樂(lè)藝術(shù)中，有多種藝術(shù)表現(xiàn)形式，器樂(lè)、聲樂(lè)、旋律音樂(lè)、節(jié)奏音樂(lè)、古典風(fēng)格、民族風(fēng)格、流行風(fēng)格等等，各種表現(xiàn)形式的混搭與風(fēng)格的混搭已成為新媒體時(shí)代環(huán)境下音樂(lè)藝術(shù)的趨勢(shì)與潮流。在多個(gè)平臺(tái)中顯現(xiàn)出這一“藝術(shù)混搭”。比如歌曲演唱與節(jié)奏音樂(lè)的融合成為說(shuō)唱藝術(shù)，民族風(fēng)格與流行音樂(lè)混搭成為新民歌的新體裁。在綜藝晚會(huì)與一些大型藝術(shù)展演中，電視導(dǎo)演也紛紛嘗試應(yīng)用各種混搭形式來(lái)豐富屏幕。
二、結(jié)語(yǔ)
新形勢(shì)下的美育教育倡導(dǎo)融合式的教學(xué)，音樂(lè)教育是實(shí)施美育教育的重要途徑，因此音樂(lè)教育應(yīng)以審美為中心，遵循現(xiàn)代美育教育的原則，將音樂(lè)與各類(lèi)學(xué)科結(jié)合起來(lái)，相互借鑒、相互學(xué)習(xí)，以實(shí)現(xiàn)音樂(lè)教育的融合、協(xié)同效應(yīng)。
作者：李娜 單位：河南藝術(shù)職業(yè)學(xué)院
中國(guó)文化“禮樂(lè)傳統(tǒng)”為藝術(shù)文化的獨(dú)立和昌盛奠定了理論基礎(chǔ)和思維基礎(chǔ)。“禮”是中國(guó)古代的道德約束，說(shuō)是“道德約束”是因?yàn)椤岸Y”所規(guī)定的規(guī)則被君、臣、民無(wú)條件遵守，卻沒(méi)有明文規(guī)定的律法形式，人們是自覺(jué)的在維護(hù)社會(huì)和自然的穩(wěn)定和諧。這似乎與西方有很大不同，西方的傳統(tǒng)神話(huà)故事都會(huì)帶有如摩西雕像手中的法典這樣的“典”、“謨”法則典籍。中國(guó)人自古就是情感的民族，用道理、德育、情感感化民眾，而不是完全用壓迫強(qiáng)制的律法手段，所以情感道德在中國(guó)傳統(tǒng)思想的地位是極高的，這樣的文化背景就決定了中華藝術(shù)形式的情感道德內(nèi)涵，使中華民族的藝術(shù)理論在世界藝術(shù)理論中占有獨(dú)特的地位。
“‘禮’在當(dāng)時(shí)大概是一套從祭祀到起居，從軍事、政治到日常生活制度等禮儀的總稱(chēng)。” “樂(lè)”是感性情感的抒發(fā)方式，是人們對(duì)情感的表達(dá)和傳達(dá)。“禮”與“樂(lè)”是并行的，但“禮”是原始圖騰巫術(shù)禮儀的外在形式化約束，而“樂(lè)”則是人們內(nèi)心化的制度，它們出現(xiàn)的目的都是為了得到社會(huì)和自然地安定與和諧。音樂(lè)藝術(shù)是中國(guó)藝術(shù)文化發(fā)展的重要開(kāi)端，中國(guó)上古時(shí)期便用音樂(lè)藝術(shù)形式教化民眾，中國(guó)有世界上最早的音樂(lè)理論著作《樂(lè)記》。《樂(lè)記?樂(lè)本篇》說(shuō)音樂(lè)“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲”，從中可以看出樂(lè)是由心生的，重情感的，是人當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐乃兴颍阉磉_(dá)出來(lái)，這是十分感染人的藝術(shù)形式。樂(lè)由心生，感染人，感動(dòng)人，于是人們之間互相傳頌音樂(lè)，感悟人生哲理，這是音樂(lè)藝術(shù)的基本功用。音樂(lè)在中國(guó)古代既是政治手段，也是自由藝術(shù)形式。它作為統(tǒng)治手段是用來(lái)歌頌政績(jī)、維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定的。而作為自由的藝術(shù)形式，它就是為了達(dá)到主體直接的愉悅感的審美形式。音樂(lè)藝術(shù)出現(xiàn)的根本原因就是使社會(huì)中的人達(dá)到協(xié)同、穩(wěn)定、平衡的社會(huì)關(guān)系與自然關(guān)系。因此“禮樂(lè)傳統(tǒng)”文化其實(shí)就說(shuō)明了中國(guó)文化思想下藝術(shù)的功用和出現(xiàn)的原因，即情感的抒發(fā)。
同源論
音樂(lè)是中國(guó)最早發(fā)展成熟的藝術(shù)形式。藝術(shù)文化從音樂(lè)形式發(fā)展到舞蹈藝術(shù)，“舞”與“樂(lè)”本身是不可分的，但樂(lè)的傳唱比舞的技能更容易學(xué)習(xí)和流傳，因此“樂(lè)”的獨(dú)立發(fā)展較早。《詩(shī)大序》中有舞與樂(lè)關(guān)系的描寫(xiě)：“情動(dòng)于中，而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。情發(fā)于聲，聲成文謂之音。”
“舞”是社會(huì)人情感的進(jìn)一步抒發(fā)，更進(jìn)一步是“詩(shī)歌”形式的出現(xiàn)和發(fā)展。中國(guó)的“詩(shī)歌”藝術(shù)是世界藝術(shù)文化中獨(dú)有的藝術(shù)形式，它的出現(xiàn)依附于中國(guó)傳統(tǒng)的禮樂(lè)文化，西方文化只有“詩(shī)”的藝術(shù)形式，中國(guó)在“詩(shī)”的藝術(shù)形式發(fā)展之前出現(xiàn)的是“詩(shī)歌”藝術(shù)，將詩(shī)以歌的形式詠唱出來(lái)，也許這與音樂(lè)在中國(guó)的較早成熟發(fā)展有關(guān)。“詩(shī)”的藝術(shù)形式是中國(guó)藝術(shù)的重要部分，孔子言“詩(shī)言志”，人的情感由樂(lè)來(lái)抒發(fā)，而人的遠(yuǎn)大理想和崇高情感以“詩(shī)”的形式展現(xiàn)。唐宋之后“文”與“詩(shī)”分途，開(kāi)始了文的發(fā)展。“畫(huà)”的出現(xiàn)要晚些，中西方對(duì)“藝術(shù)”內(nèi)涵最早的定義都是技藝，而“畫(huà)”這種地位較低的技藝較晚才發(fā)展獨(dú)立出來(lái)。繪畫(huà)者最早只被人認(rèn)為是匠人，但到了唐宋，中國(guó)繪畫(huà)的理論已經(jīng)出現(xiàn)并有重要的發(fā)展，中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)在文化發(fā)展中顯得更加重要了。
從音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展到繪畫(huà)藝術(shù)，這個(gè)過(guò)程是中華文化特有的，它們層層相加，因果相繼。由此可以看出音樂(lè)與美術(shù)的發(fā)展根源都來(lái)源于中國(guó)的禮樂(lè)傳統(tǒng)文化。中國(guó)的音樂(lè)與美術(shù)更講求情感因素在審美過(guò)程中的調(diào)動(dòng)，重道德重情感的藝術(shù)原則使中國(guó)藝術(shù)在理論研究上處于劣勢(shì)，從中國(guó)審美范疇論可以看出這一點(diǎn)。中國(guó)審美范疇有中和、意境、風(fēng)骨、氣韻、虛實(shí)等。它們之間的內(nèi)涵與準(zhǔn)則相互參雜，相互制約，“究其原因，在于它們都是共同德現(xiàn)實(shí)土壤和文化資源的產(chǎn)物” 很難將它們獨(dú)立開(kāi)來(lái)進(jìn)行理論研究，所以中國(guó)審美范疇論是較難研究或?qū)⑵涑上到y(tǒng)的。
時(shí)間論
中國(guó)文化背景下的時(shí)間論與理性科學(xué)的時(shí)間概念是不同的。中國(guó)美學(xué)理論中的時(shí)間概念更多的是指經(jīng)驗(yàn)性的和情感性的時(shí)間性質(zhì)，因此這里的時(shí)間論也具有定義模糊，與各學(xué)科間相互滲透的特點(diǎn)。美術(shù)與音樂(lè)的同源性也影響了它們間共同的時(shí)間性質(zhì)。
1.生命時(shí)間論
中國(guó)藝術(shù)的感性決定了藝術(shù)表現(xiàn)是由體驗(yàn)感悟的情感方式呈現(xiàn)的。“體驗(yàn)”決定了藝術(shù)家個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的重要，通常畫(huà)品看人品，藝術(shù)表現(xiàn)是與藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)合二為一的。“感悟”便是對(duì)生命時(shí)間進(jìn)程的感悟。
［關(guān)鍵詞］蒙古族;潮爾藝術(shù)形式;創(chuàng)作;間接運(yùn)用
“潮爾”一詞本為蒙古語(yǔ)，意為“共鳴”，其發(fā)音為“chor”，隨著蒙古族各部落的遷徙以及多民族雜居共存的緣故，其語(yǔ)義內(nèi)涵也逐漸地衍生出了許多相異的理解，因而產(chǎn)生了“潮爾樂(lè)器說(shuō)”“潮爾低音說(shuō)”“潮爾合唱說(shuō)”“潮爾和音說(shuō)”等各種不同的解釋?zhuān)?］。“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”的間接運(yùn)用主要是依托于原生的“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”結(jié)合創(chuàng)作者“個(gè)性”構(gòu)思展現(xiàn)出的“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”的“次生”形態(tài)，“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”的間接運(yùn)用不會(huì)受到作品中是否帶有能夠演奏或者演唱潮爾藝術(shù)形式音樂(lè)的人員的影響，但無(wú)論創(chuàng)作者如何對(duì)其進(jìn)行“個(gè)性”處理，“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”之中“靜態(tài)”的固定低音聲部加之“動(dòng)態(tài)”旋律高音的宏觀基礎(chǔ)是不能夠遭到過(guò)分的“破壞”。除此之外還可以以“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”中的浩林·潮爾的音色為基礎(chǔ)進(jìn)行間接的運(yùn)用。下面將結(jié)合筆者創(chuàng)作的三首作品來(lái)對(duì)“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”在創(chuàng)作中的間接運(yùn)用進(jìn)行闡述。
一、聲樂(lè)作品
《馬背上的感覺(jué)》《馬背上的感覺(jué)》是由筆者為男高音獨(dú)唱而作，本曲結(jié)構(gòu)上主要是以快板部分引用長(zhǎng)調(diào)素材的音樂(lè)片段為軸構(gòu)成鏡像的關(guān)系，其引子與尾聲完全相同。歌曲為單三部曲式結(jié)構(gòu)，呈示段以主題的陳述為主，速度上為行板，展開(kāi)段為呈示段的發(fā)展，呈示段的中間部分引用了長(zhǎng)調(diào)的素材來(lái)豐富音樂(lè)內(nèi)容，再現(xiàn)段利用倒裝再現(xiàn)的創(chuàng)作手段來(lái)對(duì)呈示段的音樂(lè)素材進(jìn)行再現(xiàn)。本曲中，筆者為了能夠進(jìn)一步體現(xiàn)出音樂(lè)中的蒙古族風(fēng)格，在引子間接地運(yùn)用了“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”，如譜例1。從譜例1中我們可以看出，《馬背上的感覺(jué)》由一位男高音、鋼琴伴奏與馬頭琴助奏共同構(gòu)成，其中馬頭琴聲部先行演奏，這里筆者主要是想利用馬頭琴助奏來(lái)為樂(lè)曲增加代入感。除此之外，聲樂(lè)演唱部分以“自由地”進(jìn)行演唱來(lái)模仿長(zhǎng)調(diào)，鋼琴伴奏左手低音部分則是以震音的形式來(lái)持續(xù)演奏f音。在這里筆者主要是將“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”間接地運(yùn)用于鋼琴與聲樂(lè)演唱部分，鋼琴的震音主要表現(xiàn)出“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”中處于“靜態(tài)”的固定低音，聲樂(lè)演唱部分則是表現(xiàn)出“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”中處于“動(dòng)態(tài)”的旋律高音聲部。在《馬背上的感覺(jué)》的引子部分中所運(yùn)用的“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”已經(jīng)不再是其原生的藝術(shù)形態(tài)，曲中筆者主要依托原生“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”，在創(chuàng)作中通過(guò)鋼琴與聲樂(lè)的結(jié)合對(duì)“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”進(jìn)行間接運(yùn)用，表達(dá)出歌曲中蒙古族風(fēng)格音樂(lè)的意境，其展現(xiàn)出了“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”的“次生”形態(tài)。
二、獨(dú)奏作品
《大風(fēng)掠影現(xiàn)胡楊》《大風(fēng)掠影現(xiàn)胡楊》是筆者為蒙古族彈撥樂(lè)器火不思而作的一首獨(dú)奏樂(lè)曲，樂(lè)曲為復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，引子結(jié)構(gòu)相對(duì)較為龐大，引子、中部為慢板速度演奏，首部與再現(xiàn)部為快板演奏，曲中筆者將本為C、G、D、A純五度定線(xiàn)的火不思改為C、G、C、G的五度、四度、五度定弦，主要目的是為了能夠方便“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”在作品當(dāng)中的體現(xiàn)，對(duì)于“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”的間接運(yùn)用主要在樂(lè)曲的引子部分，如譜例2。從宏觀的角度來(lái)看，譜例2呈現(xiàn)出的是一個(gè)以上方高音演奏旋律、下方四個(gè)聲部演奏固定音的音樂(lè)形態(tài)，這符合“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”中“靜態(tài)”的固定音為低聲部、“動(dòng)態(tài)”高音為旋律聲部的基本原則。但是這里的“靜態(tài)”聲部已經(jīng)不再由單個(gè)的持續(xù)音構(gòu)成，而是由三個(gè)音構(gòu)成，這也正是筆者將定弦改為C、G、C、G的五度、四度、五度定弦的主要原因(C、G、D、A定弦亦有C調(diào)與D調(diào)兩種調(diào)性之中的主、屬音)。因?yàn)檫@樣的定弦方式可以架構(gòu)出同一個(gè)調(diào)性之中的主、屬音，以保證此音樂(lè)片段可以在掃弦的過(guò)程當(dāng)中盡量解放左手部分，利用空弦音來(lái)對(duì)“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”進(jìn)行間接運(yùn)用，且保證掃弦過(guò)程中演奏空弦音在一個(gè)調(diào)性之內(nèi)。原生的“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”的固定低音本為單音的持續(xù)，這里筆者將持續(xù)低音的單聲衍生為附加五度四度的形式，但是其以“靜態(tài)”的持續(xù)低音加之“動(dòng)態(tài)”旋律高音的大體規(guī)則并沒(méi)有改變。因此在《大風(fēng)掠影現(xiàn)胡楊》中的“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”呈現(xiàn)出了次生形態(tài)，這樣的創(chuàng)作方式可以在對(duì)“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”進(jìn)行表現(xiàn)的基礎(chǔ)之上給予作品一絲的心意，其次又可以發(fā)揮彈撥樂(lè)器中掃弦的樂(lè)器機(jī)制，使得作品更加器樂(lè)化。
三、樂(lè)隊(duì)作品
《大漠狂歌》上文中曾提到，《大漠狂歌》分為慢板、快板與尾聲三個(gè)部分，本曲是以蒙古族風(fēng)格為創(chuàng)作核心的樂(lè)曲，曲中以蒼涼大漠為背景，抒發(fā)筆者個(gè)人情感，在快板部分筆者主要對(duì)原生的“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”直接運(yùn)用于快板部分，但是原生的潮爾藝術(shù)形式不斷地重復(fù)固定低音會(huì)使得音樂(lè)和聲的變化受到一定的限制。因此筆者將“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”置于快板當(dāng)中，利用速度之快來(lái)稀釋“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”中處于“靜態(tài)”的固定低音。本部分筆者主要針對(duì)《大漠狂歌》快板結(jié)束處對(duì)于“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”的間接運(yùn)用進(jìn)行闡述。在《大漠狂歌》快板結(jié)束處，筆者希望能夠通過(guò)音樂(lè)語(yǔ)言描繪出一番大漠日出的場(chǎng)景，因此借鑒了浩林·潮爾中泛音聲部尖銳、低音聲部渾厚的音色美感，將其間接運(yùn)用于作品當(dāng)中。在這里筆者主要通過(guò)彈撥樂(lè)組中的揚(yáng)琴、火不思兩種樂(lè)器與敲擊镲片帽的音色結(jié)合來(lái)對(duì)浩林·潮爾中尖銳的泛音進(jìn)行模仿，弦樂(lè)組中的四胡、鹿頭琴、馬頭琴一二聲部、亦赫胡爾琴與竹笛來(lái)對(duì)固定低音聲部進(jìn)行模仿，如譜例3。從譜例中我們可以看到，譜例3中的音樂(lè)片段都是以持續(xù)音的形式來(lái)進(jìn)行演奏的，其呈現(xiàn)出的均為“靜態(tài)”的音樂(lè)線(xiàn)條。上文中曾提到，筆者主要是借鑒浩林·潮爾中泛音聲部尖銳、低音聲部渾厚的音色美感來(lái)表現(xiàn)“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”，因此我們可以根據(jù)音色的尖銳與渾厚來(lái)區(qū)分哪一部分是模仿浩林·潮爾中的泛音聲部、哪一部分是模仿渾厚的低音聲部。在“潮爾樂(lè)團(tuán)”眾多樂(lè)器當(dāng)中，彈撥樂(lè)器的音色最為尖銳，其依靠彈撥發(fā)生的方式使得樂(lè)曲的音響十分干脆利落。因此筆者在創(chuàng)作時(shí)運(yùn)用小二度音程的重復(fù)演奏來(lái)加之镲片敲擊镲帽的方式來(lái)模仿浩林·潮爾中的泛音聲部，弦樂(lè)聲部的整體音域分布較廣，且能夠給予人一種渾厚的感覺(jué)，因此筆者運(yùn)用弦樂(lè)組來(lái)模仿浩林·潮爾中的低音聲部。在這里筆者主要是對(duì)浩林·潮爾(呼麥演唱法)的音色意境進(jìn)行間接的運(yùn)用，通過(guò)此方式展現(xiàn)出“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”的“次生”形態(tài)。此部分也是筆者眾多蒙古族風(fēng)格作品中唯一以音色為核心來(lái)對(duì)“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”進(jìn)行間接運(yùn)用的音樂(lè)片段。
結(jié)語(yǔ)
論文關(guān)鍵詞:民間美術(shù) 西方現(xiàn)代藝術(shù) 藝術(shù)觀念
論文摘要:文章通過(guò)比較分析民間藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作思想,說(shuō)明民間藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)是在不同藝術(shù)觀念支配下的兩個(gè)不同體系的藝術(shù)。民間美術(shù)與專(zhuān)業(yè)藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作不能以高低優(yōu)劣來(lái)區(qū)分,而只是藝術(shù)觀念和對(duì)事物的觀察方式不同。
民間美術(shù)是百姓“為滿(mǎn)足自身的社會(huì)生活需要而創(chuàng)作的視覺(jué)形象藝術(shù)”,具有濃厚的鄉(xiāng)土色彩和鮮明的民族特征,與專(zhuān)業(yè)藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作相比顯現(xiàn)出一股自然、質(zhì)樸、清新的藝術(shù)氣息。這種風(fēng)格也漸漸被越來(lái)越多的職業(yè)藝術(shù)家借鑒到藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中。到19世紀(jì)末20世紀(jì)初,西方現(xiàn)代藝術(shù)興起并逐漸被國(guó)人所認(rèn)識(shí)的時(shí)候,我們發(fā)現(xiàn)在我國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)年畫(huà)和剪紙中很多作品都具有抽象、變形、夸張等藝術(shù)表現(xiàn)形式,這與西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式非常相似。該如何來(lái)看待我國(guó)民間美術(shù)中這些所謂的“表現(xiàn)主義”因素?能否據(jù)此說(shuō)明我國(guó)傳統(tǒng)的民間美術(shù)是一種具有現(xiàn)代意義的表現(xiàn)主義的藝術(shù)?其實(shí),如果仔細(xì)分析我國(guó)民間美術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)的造型觀念與創(chuàng)作思想,這些問(wèn)題并不難回答。
英國(guó)著名美術(shù)史家貢布里希曾說(shuō):“美術(shù)史是一部視覺(jué)方式的歷史”,即是說(shuō),美術(shù)史是人們用不同的方式觀察世界、表現(xiàn)世界的歷史。藝術(shù)形式之所以千差萬(wàn)別,藝術(shù)流派之所以紛紜繁雜,根本上是源于人們所持的藝術(shù)觀念不同和觀察世界的方式不一樣。我國(guó)民間美術(shù)中確有很多抽象的、夸張的、變形的作品,如刻畫(huà)一只母虎,在其腹內(nèi)剪刻三只小虎以示其懷孕;又如飛鳥(niǎo)身體一側(cè)是一只翅膀,而另一側(cè)則并排四只翅膀,以表現(xiàn)鳥(niǎo)兒飛翔時(shí)翅膀不停扇動(dòng)。這種將多視點(diǎn)、空間結(jié)合在一起的造物,有學(xué)者將其稱(chēng)為心理空間的表達(dá),也有學(xué)者將這種創(chuàng)作稱(chēng)為“寫(xiě)實(shí)觀念非寫(xiě)實(shí)形式的造型"。實(shí)際上這些創(chuàng)作都是源于民間藝人頭腦中物象的真實(shí)再現(xiàn),民間美術(shù)的這種創(chuàng)作思想和古埃及人的藝術(shù)觀極為相似,古埃及的藝術(shù)創(chuàng)作遵循著多種極為嚴(yán)格的程式,其中“概念寫(xiě)實(shí)主義”即是指藝術(shù)家根據(jù)頭腦中固有的概念來(lái)創(chuàng)作,而不是根據(jù)眼睛所觀察到的進(jìn)行創(chuàng)作。古埃及人不十分注重形象的真實(shí)和畫(huà)面的美觀,他們概念中的人是該具有四肢和五官的,所以無(wú)論是在壁畫(huà)還是雕塑中,人物之間很少會(huì)互相遮擋,即使是非正常的透視和比例也要表現(xiàn)出人的主要特征。民間美術(shù)的創(chuàng)作也具有這種“概念寫(xiě)實(shí)”特征,他們將繪畫(huà)或剪紙作為再現(xiàn)某些真實(shí)情節(jié)和特征的一種手段,單純樸素地表達(dá)他們對(duì)生活的觀察體悟,再現(xiàn)他們心中的真實(shí),這是一種非常直接的藝術(shù)表達(dá),與西方現(xiàn)代藝術(shù)在藝術(shù)觀念上有本質(zhì)的區(qū)別。
西方現(xiàn)代藝術(shù)是隨著藝術(shù)自身規(guī)律的發(fā)展而必然出現(xiàn)的,在進(jìn)人現(xiàn)代藝術(shù)之前,西方的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)已經(jīng)經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程,在藝術(shù)自律和創(chuàng)新的要求下,到20世紀(jì)上半葉,西方藝術(shù)家的藝術(shù)觀念發(fā)生了巨大變化,揚(yáng)棄了傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)觀念,轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄蟊憩F(xiàn),注重表現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)人的主觀精神,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的純視覺(jué)性和形式感,關(guān)注藝術(shù)的審美功能。西方立體主義藝術(shù)和我國(guó)民間美術(shù)有極為相似的形式,人物的頭皆由正面和側(cè)面的臉同時(shí)組合在一起構(gòu)成。立體派在創(chuàng)作中力求“建立新的空間概念,突破傳統(tǒng)的單一視點(diǎn)的觀察方式,以多視點(diǎn)和多角度觀察和表現(xiàn)對(duì)象,將不同視點(diǎn)的觀察結(jié)果組合在同一幅畫(huà)里”,這是一種經(jīng)過(guò)理性整理的成熟的藝術(shù)觀念,是藝術(shù)家自覺(jué)運(yùn)用藝術(shù)手段表達(dá)自己對(duì)藝術(shù)、文化的認(rèn)識(shí)、思考和探索。我國(guó)民間美術(shù)的創(chuàng)作則是游離在理性的藝術(shù)創(chuàng)新之外的一種自在的造型。通過(guò)以上分析,我們可以清楚地看到,這兩種表面相似的藝術(shù)形式是在兩種不同的創(chuàng)作觀念支配下的藝術(shù)表達(dá),立體派的藝術(shù)是在藝術(shù)發(fā)展規(guī)律中對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新的一種主動(dòng)追求,與我國(guó)民間美術(shù)創(chuàng)作的自在的原生狀態(tài)不同,二者雖在形式上相似,但卻屬于兩個(gè)完全不同的藝術(shù)體系。
畢加索曾把我國(guó)民間美術(shù)的這種造型觀念稱(chēng)作是“中國(guó)人觀念中的現(xiàn)實(shí)主義”。我國(guó)民間美術(shù)實(shí)際上是一種在主觀真實(shí)再現(xiàn)觀念支配下的一種非自覺(jué)的造型,它不要求客觀上的真實(shí)再現(xiàn),而追求主觀上的真實(shí)。民間美術(shù)所具有的這些抽象、變形的“表現(xiàn)”的形式都是民間藝術(shù)家在寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)物象的過(guò)程中的無(wú)意創(chuàng)造。民間美術(shù)的造型觀念是單純的,只是基于對(duì)美好生活的熱情向往,不需要成熟的理性的藝術(shù)理論的指導(dǎo);同時(shí)其創(chuàng)作思想又是極為復(fù)雜的,它蘊(yùn)含著中華民族的傳統(tǒng)文化精神、哲學(xué)思想,積淀著中華民族最根本的文化意識(shí)和本原哲學(xué)。剪紙、年畫(huà)等民間美術(shù)都真實(shí)地再現(xiàn)著民間藝人的情感、渴望,是最真實(shí)反映勞動(dòng)人民生活的一種文化藝術(shù),從這個(gè)意義上說(shuō),民間美術(shù)是再現(xiàn)主觀真實(shí)的一種藝術(shù)形式。“表現(xiàn)”原本指藝術(shù)家在創(chuàng)作中較少幕寫(xiě)客觀對(duì)象,偏重于主觀感情的表達(dá),是相對(duì)于“再現(xiàn)”而言的;“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”是在專(zhuān)業(yè)藝術(shù)領(lǐng)域中作為區(qū)別造型語(yǔ)言的兩個(gè)相對(duì)的概念。民間美術(shù)是區(qū)別于專(zhuān)業(yè)藝術(shù)創(chuàng)作的一種特殊藝術(shù)形式,從其創(chuàng)作觀念上來(lái)分析,民間美術(shù)是再現(xiàn)主觀真實(shí)的藝術(shù),這是毫無(wú)疑問(wèn)的。
關(guān)鍵詞：音樂(lè)作品，中西文化，音樂(lè)體系
1. 中西方對(duì)音樂(lè)本質(zhì)之定義的比較分析
1.1 音樂(lè)本質(zhì)與社會(huì)政治
中國(guó)傳統(tǒng)文化博大精深，歷史淵源，是人類(lèi)文化歷史上重要的組成部分。講究人格，把自然理解為生命的統(tǒng)一體，人與自然的關(guān)系是天人合一，審美方式和追求重人的心理體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)悟性，這都是傳統(tǒng)文化所推崇的。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)和音樂(lè)美學(xué)思想生長(zhǎng)在中國(guó)獨(dú)有的政治、經(jīng)濟(jì)、倫理土壤之上。作為意識(shí)形態(tài)，它的產(chǎn)生發(fā)展及其本質(zhì)、特征、形態(tài)和功能都與中國(guó)傳統(tǒng)政治、經(jīng)濟(jì)、倫理息息相關(guān)。在中國(guó)的音樂(lè)審美標(biāo)準(zhǔn)中，政治需求是不可或缺的重要因素之一。儒家把音樂(lè)看做一種完善道德規(guī)范的途徑，一種獲得靈魂內(nèi)省的把握，一種對(duì)社會(huì)大眾教化的工具，認(rèn)為音樂(lè)的首要功能是教化，所以其美學(xué)思想的出發(fā)點(diǎn)是音樂(lè)服務(wù)于政治、禮法等。①如孔子認(rèn)為音樂(lè)家可以反映人們的痛苦和歡樂(lè)，但在感情上必須受到節(jié)制，不應(yīng)該超越中庸之道的論理準(zhǔn)則。強(qiáng)調(diào)形式與內(nèi)容要統(tǒng)一“推崇”了“樂(lè)而不，哀而不傷”的雅樂(lè)，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂(lè)“鄭衛(wèi)之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統(tǒng)治階級(jí)的政治偏見(jiàn)。免費(fèi)論文參考網(wǎng)。這種對(duì)音樂(lè)本質(zhì)的認(rèn)定，充分肯定了音樂(lè)在社會(huì)生活中的作用，尤其在政治生活的作用。荀子也認(rèn)為音樂(lè)可以鼓舞前方將士勇敢征戰(zhàn)，而在和平環(huán)境中又能合人們溫良禮讓等。免費(fèi)論文參考網(wǎng)。而我國(guó)重要的音樂(lè)美學(xué)文獻(xiàn)《樂(lè)記》代表儒家的音樂(lè)家美學(xué)思想論述了音樂(lè)的本源:“凡音之起，由人心生也:人心之動(dòng)，物使之然也，感于物而動(dòng)，故形于聲。”音樂(lè)是由音組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的感動(dòng)，“物動(dòng)心態(tài)”，是原始唯物主義反映論的觀點(diǎn)。但同時(shí)《樂(lè)記》也提出了音樂(lè)藝術(shù)相關(guān)的許多問(wèn)題。如:音樂(lè)的成因和特征、音樂(lè)與國(guó)家政治的關(guān)系、音樂(lè)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系、音樂(lè)的審美作用、音樂(lè)的教育作用、音樂(lè)的社會(huì)功能等。這種音樂(lè)美學(xué)思想，有的內(nèi)容和審美標(biāo)準(zhǔn)到今天仍還是適用的，如《樂(lè)記》寫(xiě)道:“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后。”。就是說(shuō)，作品的思想內(nèi)容是主要的，技藝是次要的，.品德的修養(yǎng)是首要的，事情的完成是次要的。一方面，在音樂(lè)內(nèi)容與藝術(shù)形式的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)上，內(nèi)容的“善”、“和”放在第一位，而藝術(shù)形式的美，則放在第二位。中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)審美以“和”為中心，對(duì)我國(guó)的音樂(lè)發(fā)展有著極深遠(yuǎn)的影響。
1.2 音樂(lè)與自然科學(xué)
畢達(dá)哥拉斯，約公元前588—約公元前500年，把“數(shù)”當(dāng)做音樂(lè)的本原;認(rèn)為音樂(lè)的基本法則是“數(shù)”的關(guān)系;提出音樂(lè)的美與和諧只能到“數(shù)”的關(guān)系去尋找。畢達(dá)哥拉斯有著敏銳的音樂(lè)耳朵，對(duì)于鐵匠打鐵的聲音，人們都習(xí)以為常，并不覺(jué)得它們彼此之間有什么不同，但他卻聽(tīng)出了差別。畢達(dá)哥拉斯最先是在路過(guò)一家鐵匠鋪，聽(tīng)到鐵錘打擊鐵砧的聲音，辨認(rèn)出了四度、五度和八度三種和諧音，猜想是由于鐵錘重量的不同導(dǎo)致了聲音的不同，并通過(guò)稱(chēng)量不同鐵錘的重量確認(rèn)了其間的關(guān)系，隨后，又用不同長(zhǎng)度的弦的振動(dòng)實(shí)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)了弦長(zhǎng)與和諧音的關(guān)系。他還發(fā)現(xiàn)諧聲是由長(zhǎng)度成整數(shù)比的同樣繃緊的弦發(fā)出的—事實(shí)上被撥弦的每一和諧組合可表示成整數(shù)比，按整數(shù)比增加弦的長(zhǎng)度，能產(chǎn)生整個(gè)音階。例如，從產(chǎn)生音符C的弦開(kāi)始，C的16/15長(zhǎng)度給出B, C的6/5長(zhǎng)度給出A, C的4/3長(zhǎng)度給出G, C的3/2長(zhǎng)度給出F, C的8/5長(zhǎng)度給出E, C的16/9長(zhǎng)度給出D, C的2/1長(zhǎng)度給出低音C。他天才地用數(shù)學(xué)觀點(diǎn)研究音樂(lè)，并闡明了單弦的樂(lè)音與弦長(zhǎng)的關(guān)系，從而為現(xiàn)代音樂(lè)理論奠定了基礎(chǔ)。他關(guān)于旋律、節(jié)奏、調(diào)的演說(shuō)和對(duì)音響學(xué)的論證對(duì)音樂(lè)科學(xué)地發(fā)展起了很大的推動(dòng)作用。一位研究者所指出的，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派不僅僅關(guān)心數(shù)字和音樂(lè)與宇宙的和諧一致，他們將它們認(rèn)同。音樂(lè)是數(shù)字而宇宙是音樂(lè)。而且，畢達(dá)哥拉斯在他的哲學(xué)中區(qū)別開(kāi)三種音樂(lè):用后代的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，器樂(lè)——通過(guò)撥過(guò)琴弦，吹響簧管等創(chuàng)造的平常的音樂(lè);musicahumana(人的音樂(lè))-一由每個(gè)人的器官，特別是心靈和身體之間的和諧(或者不和諧)的回響所創(chuàng)造的連續(xù)但聽(tīng)不見(jiàn)的音樂(lè):和musica mundane(世界音樂(lè))-一宇宙自身所創(chuàng)造的音樂(lè)，被人們稱(chēng)做天體的音樂(lè)。免費(fèi)論文參考網(wǎng)。
2. 中西方音樂(lè)創(chuàng)作的差異
中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)，單聲部居多，即使有些多聲部的，也僅屬于支聲性(heterophony)或原始性的多聲部，這與西方近幾百年來(lái)高度發(fā)展了的多聲部音樂(lè)大相徑庭。西方音樂(lè)的最大特征是多聲而非單聲，但從順序上，兩方的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)卻可以說(shuō)是以單聲音樂(lè)作為出發(fā)點(diǎn)，單聲是多聲的基礎(chǔ)，單聲音樂(lè)的形式構(gòu)建原則完全影響到多聲音樂(lè)，多聲音樂(lè)的出發(fā)點(diǎn)可以推演到嚴(yán)格的平行奧爾加農(nóng)。嚴(yán)格平行奧爾加農(nóng)在縱向結(jié)合上的“均等”特征，使其表現(xiàn)出單調(diào)、缺乏變化，但它的這一特征卻是后來(lái)復(fù)音音樂(lè)發(fā)展的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。正像圣詠中的裝飾風(fēng)格是通過(guò)引入非結(jié)構(gòu)因素而獲得變化和豐富一樣，多聲部音樂(lè)也是由非結(jié)構(gòu)因素的插入而突破了嚴(yán)格平行奧爾加農(nóng)的枯燥和乏味。14世紀(jì)以來(lái)，西方藝術(shù)便沿著中心結(jié)構(gòu)原則發(fā)展，無(wú)論是建筑中的大廳樓梯還是繪畫(huà)中的焦點(diǎn)，或是音樂(lè)中的終止式，都是這一原則的體現(xiàn)。西方以主音上方三和弦的大小區(qū)劃調(diào)式色彩，是大三和弦的一類(lèi)調(diào)式稱(chēng)大調(diào)性色彩，是小三和弦的一類(lèi)調(diào)式稱(chēng)小調(diào)性色彩，形成了經(jīng)緯分明的調(diào)式色彩體系。從音樂(lè)的織體的差異看，西方音樂(lè)體系在處理多聲部關(guān)系時(shí)，傾向于縱向的立體思維，即特別注意主調(diào)旋律與其它聲部的和聲關(guān)系。音樂(lè)的織體思維主要是以縱向和聲為主的網(wǎng)狀立體織體思維。復(fù)調(diào)音樂(lè)是具有一定獨(dú)立性的幾個(gè)旋律結(jié)合為樂(lè)曲，旋律伴有定量節(jié)奏，文藝復(fù)興和巴羅克時(shí)代的西方音樂(lè)呈現(xiàn)這種特點(diǎn)。在西方音樂(lè)中，.主調(diào)音樂(lè)體系也有一定的比例，一般說(shuō)來(lái)，它只有一個(gè)曲調(diào)具有主旋律的意義。
3. 結(jié)論
與西方音樂(lè)相比，中國(guó)音樂(lè)更注重旋律美，旋律處于主宰一切的地位，并獲得了高度的發(fā)展。各種旋律都講究線(xiàn)條，這些旋律線(xiàn)的神韻可以與書(shū)法、繪畫(huà)、舞蹈、戲曲、園林、建筑等其它藝術(shù)形式比美。有的延綿起伏，有的跳動(dòng)劇烈，有的明顯地呈現(xiàn)拋物線(xiàn)型，有的音符密集，有的音符稀疏。旋律中大量的運(yùn)用“帶腔的音”(又稱(chēng)音腔)旋律技巧，有效卻不著痕跡的手法把一個(gè)不斷重復(fù)的樂(lè)段連接起來(lái)而不使人覺(jué)得沉悶乏味，或把幾個(gè)不同來(lái)源的樂(lè)段連接起來(lái)而使全曲具整體性，是中國(guó)特有的藝術(shù)創(chuàng)造，體現(xiàn)了中華民族的組織思維方式，是構(gòu)成中國(guó)音樂(lè)及其美學(xué)的重要因素。
【參考文獻(xiàn)】
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[2] 周薇. 俯而彈,仰而思—學(xué)習(xí)《西方鋼琴藝術(shù)史》[J]鋼琴藝術(shù), 1997,(01) .
[3] 張凌飛. 中西合璧 古今融會(huì)—析丁善德《第一新疆舞曲》[J]鋼琴藝術(shù), 2005,(04) .
關(guān)鍵詞：合唱藝術(shù)；鋼琴伴奏；地位；作用
中圖分類(lèi)號(hào)：J616 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）02-0109-01
一、國(guó)內(nèi)外合唱藝術(shù)的發(fā)展簡(jiǎn)況
合唱這種聲樂(lè)藝術(shù)形式最早出現(xiàn)于公元前9世紀(jì)，由于當(dāng)時(shí)古希臘的斯巴達(dá)地區(qū)發(fā)生了瘟疫，當(dāng)?shù)氐慕y(tǒng)治者委托克里特島的音樂(lè)家薩米塔斯組織太陽(yáng)神頌歌合唱用于驅(qū)除病害。不久，合唱這一音樂(lè)藝術(shù)形式成為了古希臘音樂(lè)的首要特征。①之后隨著宗教傳播至歐洲各國(guó)。在歷經(jīng)了數(shù)百年的漫長(zhǎng)發(fā)展過(guò)程后，合唱由最初的單聲部發(fā)展為復(fù)調(diào)音樂(lè)最后進(jìn)入主調(diào)音樂(lè)時(shí)期；形式由純?nèi)寺暟l(fā)展到器樂(lè)或鋼琴伴奏；到近代，合唱已經(jīng)發(fā)展為主調(diào)與復(fù)調(diào)、合唱與器樂(lè)相互結(jié)合、交替和相互滲透的綜合藝術(shù)形式，成為人類(lèi)音樂(lè)歷史長(zhǎng)河中的一顆耀眼的明珠。
我國(guó)的合唱藝術(shù)起源于20世紀(jì)初，隨著西方音樂(lè)的進(jìn)入，合唱藝術(shù)由“學(xué)堂樂(lè)歌”發(fā)展起來(lái)。②之后，李叔同、黃自、冼星海等中國(guó)本土作曲家利用中國(guó)傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)素材創(chuàng)作了如：《長(zhǎng)恨歌》、《旗正飄飄》、《黃河大合唱》等優(yōu)秀的中國(guó)合唱歌曲，這些作品對(duì)我國(guó)合唱藝術(shù)的發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用。近年來(lái)，隨著我國(guó)人民生活水平的不斷提升，精神文明不斷發(fā)展，合唱這一眾人演唱的多聲部音樂(lè)形式已廣泛進(jìn)入了平常人的生活、學(xué)習(xí)和娛樂(lè)之中，成為音樂(lè)大眾生活中不可或缺的重要部分。而鋼琴作為器樂(lè)伴奏也成為了合唱這種藝術(shù)形式的核心部分而不容忽視。
二、鋼琴伴奏在合唱藝術(shù)中的地位
在我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)教育理念里，很多時(shí)候會(huì)把鋼琴伴奏視為人聲伴奏的從屬，無(wú)論是演出還是訓(xùn)練，人們都會(huì)一味關(guān)注合唱的人聲練習(xí)而忽略鋼琴伴奏的音響配合效果，孰不知一場(chǎng)優(yōu)秀的合唱演出，成功的因素是：優(yōu)秀的作品、默契的鋼琴伴奏、杰出的指揮和訓(xùn)練有素的合唱隊(duì)員，四者缺一不可。那些蜚聲世界的一流合唱團(tuán)體，如：法國(guó)巴黎歌劇院童聲合唱團(tuán)、維也納童聲合唱團(tuán)、芬蘭赫爾辛基男聲合唱團(tuán)等莫不具有以上特點(diǎn)。因此，我們可以得出這樣的結(jié)論：鋼琴伴奏與合唱之間是相互合作的關(guān)系。無(wú)論是在作品的前奏、間奏亦或尾聲，還是在合唱演唱時(shí)的伴奏中，鋼琴都要與人聲在節(jié)奏、氣息和韻律上保持一致；作品的音樂(lè)形象和情緒也要完整統(tǒng)一；同時(shí)還要做到相互陪襯、取長(zhǎng)補(bǔ)短的合作默契。
三、鋼琴在合唱中常用的伴奏手法及音響效果
鋼琴作為一件理想的伴奏樂(lè)器，為合唱表演提供了廣闊而嶄新的藝術(shù)空間。例如：
1、立柱式和聲的使用，可以讓合唱更豐滿(mǎn)有力；而節(jié)奏與和聲的相互融合對(duì)于特定風(fēng)格體裁的樂(lè)曲則比較適合；快速分解和聲的進(jìn)行充分展示了演奏鋼琴和聲技術(shù)的特長(zhǎng)，讓樂(lè)曲平添了許多靈動(dòng)性。
2、復(fù)調(diào)與副旋律對(duì)比的襯托手法在合唱鋼伴中也是常見(jiàn)的：一種是強(qiáng)調(diào)獨(dú)立的鋼琴伴奏線(xiàn)條，還有一種是在和聲基礎(chǔ)上突出鋼琴伴奏的旋律性。這種形式在合唱作品中只會(huì)出現(xiàn)在某個(gè)特定的段落，借用抒情的音樂(lè)與主調(diào)音樂(lè)風(fēng)格形成鮮明對(duì)比，彈奏時(shí)應(yīng)注意合唱人聲與鋼琴伴奏的相互襯托與呼應(yīng)、各聲部的從屬關(guān)系和主次分明的效應(yīng)。
3、主題并置對(duì)比則是由合唱的聲樂(lè)部分對(duì)作品進(jìn)行詮釋后再由鋼琴對(duì)其音樂(lè)主題的陳述，它使音樂(lè)更具戲劇性，常用做歌劇作品中的合唱部分。而對(duì)于一些為了強(qiáng)化旋律風(fēng)格，卻破壞和聲功能的關(guān)系，所采用的與相近音成平行關(guān)系的音程進(jìn)行，更多的使用在粗重的旋律線(xiàn)和復(fù)雜的單色彩線(xiàn)條中。
4、對(duì)于多聲部合唱的鋼琴伴奏，我們一般運(yùn)用色彩重疊襯托不同音區(qū)的色彩變化，它通過(guò)不同音區(qū)的開(kāi)放與密集的排列，采用八度音域的重疊，可以加強(qiáng)合唱中豐富的音響效果和色彩變化性，如瞿希賢編配的合唱曲《松花江上》就采用了這種伴奏手法，使得合唱的伴奏具有強(qiáng)烈的音響色彩變化。③
四、總結(jié)
在許多合唱作品中，鋼琴伴奏的作用已經(jīng)不只是單純的陪襯，它們的存在不光是“起調(diào)定音”的作用。在某種意義上，鋼琴伴奏的創(chuàng)作質(zhì)量和伴奏技術(shù)能直接影響到合唱作品演繹的成敗，而作為合唱團(tuán)核心部分的鋼琴伴奏者，也不能只局限于注重演奏技巧，更應(yīng)深入了解合唱作品風(fēng)格藝術(shù)和相關(guān)音樂(lè)基礎(chǔ)理論知識(shí)；尊重合唱指揮，尊重合唱團(tuán)演唱人員，與指揮和合唱隊(duì)員共同完成對(duì)整部合唱作品的詮釋與演繹。
此文系2012年廣西來(lái)賓市教育科研所課題《新時(shí)期中小學(xué)音樂(lè)教育合唱教育的研究》（LBJK2012B013）課題論文。
注釋?zhuān)?/p>
①沈旋，谷文嫻，陶辛.西方音樂(lè)史簡(jiǎn)編[M].上海：上海音樂(lè)出版社，1999.5：5.
（一）郴州民間工藝美術(shù)
郴州民間工藝美術(shù)，是郴州當(dāng)?shù)匚幕c中原文化、客家文化與嶺南文化的相互融合的獨(dú)特產(chǎn)物，是中國(guó)民間工藝美術(shù)的一個(gè)重要組成部分，在藝術(shù)思維、藝術(shù)理念、藝術(shù)特征、藝術(shù)形式等方面具有鮮明的個(gè)性。但是在長(zhǎng)期的實(shí)踐中，郴州民間工藝美術(shù)并沒(méi)有得到應(yīng)有的重視、傳承和運(yùn)用。在分析整理郴州民間工藝美術(shù)的基礎(chǔ)上，充分挖掘郴州民間工藝美術(shù)的積極因素，并創(chuàng)造性地應(yīng)用于平面廣告設(shè)計(jì)和平面廣告設(shè)計(jì)教學(xué)中，在理論和實(shí)踐兩個(gè)方面進(jìn)行探索，具有一定的積極意義。郴州民間工藝美術(shù)是湘南民間工藝美術(shù)中的一個(gè)重要部分，目前，專(zhuān)家學(xué)者們研究以郴州市民間工藝美術(shù)為主要，然后輻射整個(gè)永州市和衡陽(yáng)市，即湘南地區(qū)。其研究主要從湘南古民居、湘南民間工藝美術(shù)、湘南民間石雕、湘南民間木雕等幾個(gè)方面，對(duì)民間工藝美術(shù)進(jìn)行了歸類(lèi)、分析和整理。依據(jù)研究角度的不同，對(duì)有關(guān)湘南民間工藝美術(shù)研究著作的代表作進(jìn)行簡(jiǎn)要概括：
（1）具有地方特色的湘南古民居著作，如唐鳳鳴著《湘南民居研究》、范迎春著《湘南宗祠——建筑及裝飾藝術(shù)研究》、王鐵著《2012中國(guó)高等教育設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)名校實(shí)驗(yàn)教學(xué)課題：湘南民居印象》等。
（2）有關(guān)湘南民間工藝美術(shù)的課題與論文，如陸嵐的湖南省社科基金課題《湘南民間工藝美術(shù)資源的挖掘利用與理論研究》、論文《淺析藍(lán)印花布的色彩觀》等。
（3）湘南民間石雕的研究課題和論文，如何次賢的課題《湘南民間石雕的人文內(nèi)涵、藝術(shù)價(jià)值及其保護(hù)與利用研究》、論文《湘南民間石雕藝術(shù)的文化尋繹》《從湘南民間石雕藝術(shù)看中國(guó)民間文化的崇德立德意蘊(yùn)》等。
（4）湘南民間木雕的研究論文，李曦《湘南民間家具的裝飾特征研究》《湘南古民居的木材選用與木雕裝飾》《湘南古民居木雕藝術(shù)》等。以上這些課題、論文、著作主要從研究郴州民間工藝美術(shù)自身的特征入手，廣泛收集郴州民間工藝美術(shù)的作品，闡述民間工藝美術(shù)的概念并將其分類(lèi)，系統(tǒng)的分析其造型、色彩及美學(xué)特征，部分著作還進(jìn)一步研究了民間工藝美術(shù)產(chǎn)生與發(fā)展的歷史文化背景。
（二）郴州民間工藝美術(shù)對(duì)平面廣告設(shè)計(jì)啟示（藝術(shù)造型的直接借鑒）
1.為平面廣告設(shè)計(jì)注入新的設(shè)計(jì)靈感。傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的土壤并影響其的發(fā)展，傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)來(lái)源于群眾，并為群眾所熟知，平面廣告首先得被廣大群眾認(rèn)識(shí)、認(rèn)同并接受，因此將民間工藝美術(shù)引入平面廣告設(shè)計(jì)，既對(duì)民間工藝美術(shù)加以提煉與創(chuàng)新，又能讓平面廣告為人民群眾所理解，從而引起情感上的共鳴，以達(dá)到廣告宣傳的目的。改革開(kāi)放以來(lái)，國(guó)際先進(jìn)的平面廣告是國(guó)內(nèi)學(xué)習(xí)和引進(jìn)的主體，西方文化也在其中自然而然的傳入，從而使中國(guó)傳統(tǒng)文化面臨嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，特別是民間工藝美術(shù)正面臨消亡的邊際，將其引入到平面廣告設(shè)計(jì)中，既為中國(guó)平面廣告設(shè)計(jì)注入新的設(shè)計(jì)靈感，又為民間工藝美術(shù)的繼承和延續(xù)尋找到新途徑。
2.為郴州地區(qū)的民間工藝美術(shù)傳承尋找到新的載體。郴州民間工藝美術(shù)具有獨(dú)特的審美情趣、藝術(shù)形式和表現(xiàn)方法，它存在于人民的日常生活中，是中國(guó)人民群眾辛勤勞動(dòng)的結(jié)晶。由于受我國(guó)工業(yè)化、城市化的影響，民間工藝美術(shù)的創(chuàng)作者和消費(fèi)群體大量進(jìn)入城市務(wù)工，使得郴州地區(qū)民間工藝美術(shù)的生存環(huán)境日益惡化，許多民間工藝美術(shù)正在加速消亡。將郴州民間工藝美術(shù)引入平面廣告設(shè)計(jì)中，將為其生存找到新的傳播載體，在傳達(dá)給廣告受眾的同時(shí)，促進(jìn)其轉(zhuǎn)型與可持續(xù)發(fā)展，也將為現(xiàn)代民間工藝美術(shù)再設(shè)計(jì)與開(kāi)發(fā)應(yīng)用提供參考依據(jù)。
3.是中國(guó)民間工藝美術(shù)研究的一種有益補(bǔ)充。從文化傳承角度的考慮，郴州民間工藝美術(shù)是中國(guó)民間工藝美術(shù)中的一部分，具有濃郁的地域特色和獨(dú)特文化的不可替代性，對(duì)其文化藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行深入分析研究，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)研究的一種有利的補(bǔ)充與完善。雖然郴州是中國(guó)的一個(gè)市，但其工藝美術(shù)是人民群眾對(duì)大自然最純樸、最直觀的審美感受和情感體驗(yàn)，這種自然與純真也是現(xiàn)代平面廣告設(shè)計(jì)所追尋的。在經(jīng)濟(jì)全球化的今天，對(duì)郴州民間工藝美術(shù)的探究，既是對(duì)中國(guó)工藝美術(shù)的一種補(bǔ)充，又是對(duì)中華傳統(tǒng)文化精神魅力的進(jìn)一步挖掘，也將影響著現(xiàn)代平面廣告設(shè)計(jì)作品的創(chuàng)作。
二、郴州民間工藝美術(shù)在平面廣告設(shè)計(jì)中的應(yīng)用
郴州民間工藝美術(shù)從源頭上分析，是郴州當(dāng)?shù)匚幕c中原文化、客家文化與嶺南文化的相互融合的獨(dú)特產(chǎn)物，在藝術(shù)思維、藝術(shù)理念、藝術(shù)特征、藝術(shù)形式等方面具有鮮明的個(gè)性，是中國(guó)民間工藝美術(shù)的一個(gè)重要組成部分，其對(duì)包括平面廣告設(shè)計(jì)在內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)的啟發(fā)和借鑒意義是可以預(yù)期的。但在可見(jiàn)文獻(xiàn)中，還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)把郴州民間工藝美術(shù)應(yīng)用到平面廣告設(shè)計(jì)教學(xué)的研究，因此，這屬于尚未涉足的領(lǐng)域，本研究具有一定的突破意義。
（一）平面廣告設(shè)計(jì)教學(xué)中如何應(yīng)用郴州民間工藝美術(shù)
1.情感的繼承。平面廣告設(shè)計(jì)者只有在真誠(chéng)理解郴州民間工藝美術(shù)創(chuàng)作者情感的基礎(chǔ)上，才能深刻的挖掘勞動(dòng)人民的藝術(shù)成果，并把他們的情感融入到自己的設(shè)計(jì)作品中。例如，在平面廣告設(shè)計(jì)實(shí)踐教學(xué)中，研究郴州大布江拼布藝術(shù)的一組同學(xué)，一開(kāi)始只是在網(wǎng)絡(luò)上搜尋整理資料，缺乏對(duì)拼布藝術(shù)實(shí)物的真實(shí)美感的體驗(yàn)，在老師的建議下，聯(lián)系了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)大布江拼布繡傳承人何娟，走進(jìn)了她的公司，了解她的創(chuàng)作歷程與民間工藝美術(shù)創(chuàng)作的情感體驗(yàn)，接觸與了解到真實(shí)大布江拼布作品的魅力，他們滿(mǎn)懷激情的研究進(jìn)程PPT匯報(bào)，感染了每一位同學(xué)，也讓班上所有同學(xué)了解了大布江拼布藝術(shù)繡，為后期拼布藝術(shù)在平面廣告設(shè)計(jì)中的應(yīng)用打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。平面廣告設(shè)計(jì)與民間工藝美術(shù)雖然在思維方式、表現(xiàn)手段、傳達(dá)載體上有很大區(qū)別，但是對(duì)生活的熱情、對(duì)勞動(dòng)的贊美、對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)是相同的，廣告設(shè)計(jì)者在情感上的繼承，也將為平面廣告設(shè)計(jì)作品融入生命力，恰如其分的情感融入，不僅可以為平面廣告設(shè)計(jì)作品增資天色，又可以使其具有親和力，拉近廣告受眾的距離，讓他們自然而然接受，做到潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲。
2.造型的借用與發(fā)展。郴州傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)造型豐富多彩，既有表達(dá)吉祥幸福的人物、動(dòng)物花卉、文字、云紋、回紋、幾何抽象形態(tài)等，又有廣為流傳的典故和成語(yǔ)，還有一些約定成俗的造型寓意組合。如果將這些豐富多彩的造型借用于平面廣告設(shè)計(jì)中，將為平面廣告設(shè)計(jì)開(kāi)拓新的創(chuàng)作空間。如：陳秀同學(xué)利用郴州民間剪紙的造型形式制作了“南京青奧會(huì)歡迎您”平面廣告作品，在全國(guó)大學(xué)生廣告藝術(shù)大賽“南京青奧會(huì)”專(zhuān)題設(shè)計(jì)大賽中榮獲三等獎(jiǎng)。郴州民間工藝美術(shù)造型的借用與發(fā)展，既豐富了平面廣告造型語(yǔ)言，又為廣告主融入消費(fèi)群體奠定基礎(chǔ)。將郴州民間工藝美術(shù)融入平面廣告設(shè)計(jì)課堂教學(xué)中，既是對(duì)郴州民間工藝美術(shù)造型藝術(shù)的傳承，也是對(duì)郴州民間工藝美術(shù)造型藝術(shù)的發(fā)展。民間工藝美術(shù)造型經(jīng)過(guò)提煉再設(shè)計(jì)，既吸收其造型的精髓，又承載著廣告主賦予的消費(fèi)理念、價(jià)值引導(dǎo)、審美情趣等，是將造型特點(diǎn)、形式美感、大眾識(shí)別性等融入到平面廣告設(shè)計(jì)中，為平面廣告設(shè)計(jì)注入新鮮血液，促進(jìn)平面廣告設(shè)計(jì)的發(fā)展。
（二）理念的創(chuàng)新
郴州民間工藝美術(shù)融入平面廣告設(shè)計(jì)教學(xué)中，主要是三個(gè)方面的創(chuàng)新：郴州民間工藝美術(shù)傳承的創(chuàng)新、平面廣告設(shè)計(jì)形式與內(nèi)容的創(chuàng)新、課堂教學(xué)的改革創(chuàng)新。
1.郴州民間工藝美術(shù)傳承的創(chuàng)新，在全球經(jīng)濟(jì)一體化的大趨勢(shì)下，現(xiàn)代化工業(yè)文明的迅速擴(kuò)展，物質(zhì)消費(fèi)方式和生存觀念的急劇改變，導(dǎo)致許多民族的民間工藝美術(shù)在不斷消亡和流變，郴州民間工藝美術(shù)也正在消逝。2014年全國(guó)兩會(huì)，全國(guó)政協(xié)委員潘魯生就工藝美術(shù)的傳承和延續(xù)指出，設(shè)計(jì)是其中一個(gè)很重要的環(huán)節(jié)，精彩的創(chuàng)意設(shè)計(jì)可以使傳統(tǒng)工藝美術(shù)煥發(fā)新的生機(jī)，既可以成為時(shí)尚產(chǎn)業(yè)的一部分、成為制造業(yè)人文工藝的增值部分，也可以以當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)出現(xiàn)，重新建構(gòu)審美、文化、生活之間的聯(lián)系。高校具有文化資源優(yōu)勢(shì)，地方高校通過(guò)其教育幅射功能，可以對(duì)地方傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)傳承發(fā)揮直接的、有針對(duì)性的作用和影響，地方高校平面廣告設(shè)計(jì)與地方民間工藝美術(shù)只有合作互補(bǔ)、相得益彰，才能促進(jìn)彼此之間的良性互動(dòng)和可持續(xù)發(fā)展。
2.平面廣告設(shè)計(jì)形式與內(nèi)容的創(chuàng)新，在“地方高校應(yīng)用轉(zhuǎn)型”的形勢(shì)下，我院將藝術(shù)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)定位為“服務(wù)地方經(jīng)濟(jì)”，作為其主干課程之一的平面廣告設(shè)計(jì)，將本地的工藝美術(shù)資源請(qǐng)進(jìn)課堂，通過(guò)教學(xué)手段進(jìn)行繼承和延續(xù)，對(duì)平面廣告設(shè)計(jì)表現(xiàn)形式進(jìn)行創(chuàng)新的探索，對(duì)平面廣告設(shè)計(jì)內(nèi)容進(jìn)一步豐富，將郴州民間工藝美術(shù)的吉祥寓意、造型特點(diǎn)、審美情趣引入到平面廣告設(shè)計(jì)中，是對(duì)平面廣告設(shè)計(jì)形式與內(nèi)容的創(chuàng)新。
【關(guān)鍵詞】攝影 再現(xiàn) 表現(xiàn) 構(gòu)圖
攝影作為一門(mén)剛剛興起百余年的新興的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，同美術(shù)、音樂(lè)等藝術(shù)形式相比較，雖然起步較晚，并且在藝術(shù)的表現(xiàn)上也有著一定的局限，但這些因素并沒(méi)有制約攝影這門(mén)藝術(shù)形式在當(dāng)代藝術(shù)中的發(fā)展步伐。相反的，由于科技的不斷進(jìn)步，更加促進(jìn)了攝影影像技術(shù)的發(fā)展。隨著時(shí)間的推進(jìn)，傳統(tǒng)藝術(shù)門(mén)類(lèi)往往會(huì)更多的作為一種藝術(shù)修養(yǎng)來(lái)為廣大受眾服務(wù)，而攝影技術(shù)則伴隨著科技的發(fā)展，以其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)所不及的加速度腳步進(jìn)入到我們的生活與工作中，成為我們?nèi)粘Ｉ畈豢苫蛉钡囊环N生活必備。但不論攝影技術(shù)與藝術(shù)以怎樣一種形式存在于我們的生活中，它始終與傳統(tǒng)藝術(shù)形式有著分不開(kāi)的聯(lián)系，既是在藝術(shù)形式上的一種互補(bǔ)，又為傳統(tǒng)藝術(shù)形式添磚加瓦，通過(guò)其獨(dú)有的特性，或真實(shí)直白，或抽象晦澀的將傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)于畫(huà)面中，以一種另辟蹊徑的方式，傳達(dá)著創(chuàng)作者的精神訴求，或引領(lǐng)，或指導(dǎo)著受眾的思想。
在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，創(chuàng)作者一直遵循著一個(gè)路徑，即“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”。何為“再現(xiàn)”？再現(xiàn)一般是指藝術(shù)家對(duì)其認(rèn)知的對(duì)象和社會(huì)生活的一種具體描述，或者叫做描繪，具有一定的理性認(rèn)知，在創(chuàng)作手法上更加的逼真與寫(xiě)實(shí)，在創(chuàng)作傾向上更注重認(rèn)識(shí)客體，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，這種創(chuàng)作形式更易被受眾所接受，也有著廣泛的群眾基礎(chǔ)。而“表現(xiàn)”這種藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程，我們可以簡(jiǎn)單的理解為再造、錘煉，即藝術(shù)家在對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的事物有了一定理性認(rèn)知和理解后，將創(chuàng)作前與創(chuàng)作中的情感體驗(yàn)和審美理想，較為主觀的添加到創(chuàng)作中，個(gè)人情感因素較“再現(xiàn)”更為突出，在創(chuàng)作手法上偏重于理想的表現(xiàn)對(duì)象或拋棄具體的形態(tài)，追求更加自我的感覺(jué)與觀念，夸張的形態(tài)表現(xiàn)，豐富的象征內(nèi)涵，深刻的內(nèi)容寓意以及更加抽象自我的形態(tài)變形，是“表現(xiàn)”這種創(chuàng)作方式的基本特點(diǎn)。在創(chuàng)作傾向上更注重表現(xiàn)自我意識(shí)，再造客體形態(tài)，抒發(fā)個(gè)人情感。
雖然創(chuàng)作過(guò)程中的“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”，對(duì)受眾有著不同的感官體驗(yàn)，但他們本身沒(méi)有孰輕孰重，無(wú)優(yōu)劣之分，他們只是在各種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式下，各有所長(zhǎng)，在不同的時(shí)代、題材以及風(fēng)格的創(chuàng)作中，有著不同的應(yīng)用范圍。
一、攝影藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的“再現(xiàn)”
攝影藝術(shù)在最初期，只是作為繪畫(huà)等傳統(tǒng)藝術(shù)形式的一種輔助工具而存在的，但為什么攝影又能在短短的百余年的時(shí)間內(nèi)，脫離傳統(tǒng)藝術(shù)形式輔助的功能，自成一派，形成一種新興的藝術(shù)門(mén)類(lèi)呢？這正是因?yàn)閿z影有著對(duì)客觀事物真實(shí)的記錄能力，有著直觀并且快捷的記錄真實(shí)的能力，這是其他藝術(shù)形式所不能比擬的。
真實(shí)性與時(shí)效性是新聞攝影的根本，而這兩點(diǎn)恰恰印證了攝影藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的“再現(xiàn)”。在新聞攝影創(chuàng)作過(guò)程中，創(chuàng)作者沒(méi)有太多的時(shí)間去考慮拍攝角度，構(gòu)圖形式，以及被攝對(duì)象的狀態(tài)，必須放棄思考與等待，更不可能要求相同的新聞瞬間在以后的某個(gè)時(shí)刻再次發(fā)生，所以力求在最恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間記錄下最真實(shí)的瞬間。并且，在整個(gè)創(chuàng)作的過(guò)程中，需要?jiǎng)?chuàng)作者有一定的拍攝經(jīng)驗(yàn)，也就是攝影瞬間的預(yù)見(jiàn)性和慣性，要做到不論最感人的瞬間是發(fā)生在被攝對(duì)象的前期，中期還是后期，都可以憑借經(jīng)驗(yàn)，準(zhǔn)確且有效的把握住，最終將整個(gè)新聞事件再現(xiàn)于攝影作品中，以最真實(shí)，最快速的方式展現(xiàn)給觀眾，使新聞攝影作品達(dá)到一定的群眾效應(yīng)。
最偉大的戰(zhàn)地記者――羅伯特?卡帕，這樣說(shuō)過(guò)：如果你的照片拍得不夠好，那是因?yàn)殡x炮火不夠近。這幅題為《諾曼底登陸》的照片，世界各地的報(bào)紙雜志上發(fā)表了上千次，是有史以最為成功且影響力最大的新聞圖片之一，由于器材和拍攝條件的限制，卡帕實(shí)在諾曼底登陸的最前線(xiàn)，炮火最密集的時(shí)候，手舉相機(jī)在極度搖晃的情況下拍攝的，被世人譽(yù)為“不朽的歷史見(jiàn)證”。這位出生入死的影像兵士，正是用自己的身體和精神，一次次去真實(shí)的再現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的真實(shí)場(chǎng)景，讓他的名字永遠(yuǎn)烙在世人的心中，進(jìn)而喚醒人們的良知，不要再彼此殺戮。這張《諾曼底登陸》，恰恰符合了攝影藝術(shù)中最為深刻的本質(zhì)――再現(xiàn)，再現(xiàn)了殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，再現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)中飽受摧殘的人。看他的照片，觀眾仿佛真的置身于隆隆炮火，有身臨其境之感，而正是這種再現(xiàn)，給了觀眾最強(qiáng)烈的心靈震撼，讓新聞圖片的內(nèi)涵有了更深一層次的升華。
二、攝影藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的“表現(xiàn)”
在人們的社會(huì)生活中，有意識(shí)的“人”作為社會(huì)形態(tài)的主體，往往在感知周?chē)顒?dòng)的過(guò)程中，或多或少的加入了自我的主觀意識(shí)，從而讓原本真實(shí)存在的物體，在人們思維傳達(dá)過(guò)程中有了一定的變形，這種變形，正是我們對(duì)客觀事物的思維再造，是一種自我思維意識(shí)的錘煉和升華。自攝影這門(mén)技術(shù)被發(fā)明以后，很多攝影創(chuàng)作者一直在探索攝影發(fā)展的各種可能。從十九世紀(jì)中延續(xù)到二十世紀(jì)，不斷的有攝影者提出新的理念來(lái)爭(zhēng)取藝術(shù)界的認(rèn)同。怎樣將源于繪畫(huà)的攝影，提升到一個(gè)更高的階段，是很多攝影創(chuàng)作者苦苦追求的。
攝影由于其創(chuàng)作過(guò)程的特殊性，在發(fā)展的初期階段，一直無(wú)法得到藝術(shù)界的認(rèn)可，很多人更愿意將繪畫(huà)等藝術(shù)形態(tài)歸為藝術(shù)，而將新興的攝影作為一種技術(shù)來(lái)定義。英國(guó)的彼得?亨利?艾默生（Peter He-
nry Emerson）在1886年，發(fā)表了論文：攝影――一種繪畫(huà)藝術(shù)（Photo：A Pictorial Art)，在論文中，他認(rèn)為不應(yīng)將藝術(shù)與科學(xué)區(qū)分開(kāi)來(lái)，這里的藝術(shù)與科學(xué)就是繪畫(huà)與攝影，所有的藝術(shù)創(chuàng)作者都應(yīng)將再現(xiàn)大自然放在創(chuàng)作的首位。
那么，造成攝影不被藝術(shù)（繪畫(huà)）認(rèn)同的根源是什么？人們?cè)缙趯⒗L畫(huà)與攝影定義為藝術(shù)和科學(xué)不無(wú)道理。大多數(shù)的人認(rèn)為，繪畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程是一個(gè)真實(shí)到虛幻的再造過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，創(chuàng)作者可以根據(jù)自己當(dāng)時(shí)的意識(shí)和情緒，有目的的對(duì)這個(gè)過(guò)程的某一個(gè)片段進(jìn)行早創(chuàng)造，而攝影僅僅是使用科技發(fā)展造就的相機(jī)，對(duì)真實(shí)存在于現(xiàn)實(shí)環(huán)境中景物的再現(xiàn)，在這個(gè)過(guò)程中無(wú)法加入創(chuàng)作者的任何意識(shí)。現(xiàn)在看來(lái)，這個(gè)觀點(diǎn)是錯(cuò)誤的，當(dāng)今的攝影創(chuàng)作過(guò)程中，不論是在拍攝過(guò)程中通過(guò)改變自然或人為的任何一種因素，抑或通過(guò)相機(jī)本身的技術(shù)功能，都可以非常便捷且準(zhǔn)確的加入創(chuàng)作者的意識(shí)，將拍攝者在創(chuàng)作過(guò)程中的任何思維以及情感表現(xiàn)于攝影畫(huà)面中。
創(chuàng)作者可以通過(guò)一種類(lèi)似于蒙太奇的手法，將自然形態(tài)中本不可能出現(xiàn)的同一畫(huà)面中的影像結(jié)合到一起，這個(gè)過(guò)程便是將創(chuàng)作者主觀的意識(shí)加入到了攝影作品當(dāng)中，我們就可以認(rèn)為這是一種再造，是一種再現(xiàn)。同樣，人類(lèi)通過(guò)眼睛和視神經(jīng)系統(tǒng)再現(xiàn)真實(shí)影響的過(guò)程與相機(jī)再現(xiàn)影像的過(guò)程有著本質(zhì)的區(qū)別。人類(lèi)再現(xiàn)影像的過(guò)程顯得更加“智能”，相機(jī)再現(xiàn)影像的過(guò)程就顯得有些單調(diào)直白而不夠“智能”，但恰恰是這種不“智能”，讓攝影創(chuàng)作過(guò)程增加了無(wú)限的可能，這種無(wú)限的可能，是我們?nèi)搜墼谌粘Ｓ^察事物的過(guò)程中無(wú)法捕捉的。攝影藝術(shù)通過(guò)對(duì)光線(xiàn)和影子的應(yīng)用，再造了一個(gè)神奇的世界。
首先，攝影藝術(shù)將光與影的平衡打破了，創(chuàng)作者可以按照自己的意識(shí)去創(chuàng)造光影，以求打造不同的效果，從而帶給受眾不同的視覺(jué)感受。其次，攝影創(chuàng)作者更可以利用科技的產(chǎn)物――鏡頭這一利器，讓觀眾看到一個(gè)用肉眼永遠(yuǎn)無(wú)法看到的真實(shí)世界。通過(guò)光圈及焦距改變畫(huà)面中景物清晰與模糊的對(duì)比變化、通過(guò)不同焦距使真實(shí)的物體產(chǎn)生或大或小的透視變形，甚至可以通過(guò)濾色鏡改變景物的真實(shí)色彩，以上的種種科技手段，無(wú)不在改變著受眾對(duì)真實(shí)景物的固有認(rèn)知，讓受眾看到了一個(gè)新的世界，這一過(guò)程，與傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)并無(wú)區(qū)別，所以，我們也可以認(rèn)為這是一個(gè)藝術(shù)再創(chuàng)造、再加工的過(guò)程。
藝術(shù)是相通的，他們不存在無(wú)法逾越的鴻溝，恰恰相反，他們之間是緊密相連，相互結(jié)合的，唯一的區(qū)別，只是創(chuàng)作形式與創(chuàng)作過(guò)程中的差別。當(dāng)然，攝影藝術(shù)創(chuàng)作者不應(yīng)局限于現(xiàn)有的創(chuàng)作形式，不論是“再現(xiàn)”還是“表現(xiàn)”，應(yīng)掙脫固有模式，有所突破。
參考文獻(xiàn)
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②夏雨、夏勛南：《69巔峰紀(jì)實(shí)攝影作品誕生記》，湖南美術(shù)出版社，2008
③美國(guó)紐約攝影學(xué)院：《美國(guó)紐約攝影學(xué)院攝影教材》，中國(guó)攝影出版社， 2009
④鄔鵬坤，《新聞攝影的客觀記錄與主觀表達(dá)》，《新聞愛(ài)好者》，2010（1）
【關(guān)鍵詞】:環(huán)境陶藝，人性化，人性化設(shè)計(jì)
引言
設(shè)計(jì)是一種對(duì)物質(zhì)形式和結(jié)構(gòu)的改造和組織活動(dòng)，論文從人的因素來(lái)考慮與人有關(guān)的一切活動(dòng)，使這個(gè)物質(zhì)世界成為人類(lèi)生活需求的一部分。這說(shuō)明，任何設(shè)計(jì)活動(dòng)都是從人的生理、心理、喜愛(ài)、生活習(xí)慣等因素來(lái)考慮，體現(xiàn)人性化內(nèi)涵。隨著社會(huì)的文明發(fā)展，任何設(shè)計(jì)都越來(lái)越注重人性化、人情化因素，強(qiáng)調(diào)以人為本。環(huán)境陶藝是一門(mén)新興起的公共藝術(shù)，作為一種被設(shè)計(jì)的物質(zhì)形式介入人們的生活空間，不僅給人們的生活提供一種物質(zhì)形態(tài)，還提供一種生活觀念。
因而，環(huán)境陶藝設(shè)計(jì)必須通過(guò)一種有人性化、人情味的藝術(shù)形式來(lái)聯(lián)結(jié)人們的物質(zhì)生活和情感生活，才創(chuàng)造一種既是物質(zhì)的也是精神的生活世界。人性化設(shè)計(jì)是一種注重人性需求的設(shè)計(jì)，也使人和被設(shè)計(jì)的物質(zhì)形態(tài)有良好的、合適的互動(dòng)關(guān)系，能更好地符合人的各種需求，提高和完善人的人性和人格。環(huán)境陶藝的人性化設(shè)計(jì)是一種設(shè)計(jì)形態(tài)（符合人類(lèi)的審美需求，適合人類(lèi)自己的文化的、情感的、審美的趣味和生活理念），有利于環(huán)境陶藝作為一種迎合大眾的視覺(jué)形式進(jìn)入公共環(huán)境空間，賦予人們生存世界更多維的生活藝術(shù)化、自然化。
1環(huán)境陶藝的人性化設(shè)計(jì)概念界定
環(huán)境陶藝設(shè)計(jì)是藝術(shù)家或設(shè)計(jì)師借用陶瓷材料媒介為某特定環(huán)境空間進(jìn)行設(shè)計(jì)創(chuàng)作的藝術(shù)形態(tài)。簡(jiǎn)言之，協(xié)調(diào)“人、環(huán)境、陶藝作品”三者關(guān)系，人指（設(shè)計(jì)者或創(chuàng)作者和公眾），環(huán)境指公共環(huán)境和個(gè)人環(huán)境，陶藝作品主要指三維陶瓷雕塑和二維陶瓷壁畫(huà)等。
環(huán)境陶藝的人性化設(shè)計(jì)是指藝術(shù)家或設(shè)計(jì)師通過(guò)在其作品設(shè)計(jì)方面注入“人性”的因素，使環(huán)境陶藝構(gòu)成視覺(jué)藝術(shù)形態(tài)，更富有人情味和情趣性，引起人們視知覺(jué)的親近，符合人們心理審美的舒適、愉悅、自然，營(yíng)造公共空間的藝術(shù)氛圍和親切感。而這種設(shè)計(jì)主要表現(xiàn)在其形式與內(nèi)容設(shè)計(jì)上符合人們理想的文化觀念和審美心理，使其陶藝作品與人、公共環(huán)境之間形成協(xié)調(diào)關(guān)系，體現(xiàn)人性的關(guān)懷。它是注重人性需求的設(shè)計(jì)，不斷地健全和完善人的審美需要，提升人格和性情，熱愛(ài)人，尊重人，關(guān)心人。同時(shí),環(huán)境陶藝的人性化設(shè)計(jì)不僅僅強(qiáng)調(diào)其造型、題材、結(jié)構(gòu)、色澤等因素,符合人們的生活方式、審美觀念、文化心理、歷史文脈、自然生態(tài)環(huán)境,并與現(xiàn)代科技和時(shí)代精神有機(jī)地結(jié)合,而且使環(huán)境陶藝及其環(huán)境空間尺度宜人,滿(mǎn)足環(huán)境陶藝使用者—公眾的審美需求,創(chuàng)造人性化的空間景象,實(shí)現(xiàn)人性的關(guān)懷和心靈的體驗(yàn)。
2環(huán)境陶藝的人性化設(shè)計(jì)的表達(dá)方式
環(huán)境陶藝構(gòu)成空間景象之美與人們的審美趣味、審美理想以及文化心理相符，畢業(yè)論文才使環(huán)境陶藝作品、人和公共環(huán)境三者形成整體和諧關(guān)系，滿(mǎn)足人類(lèi)生活方式的理想詩(shī)意化。
2.1主體審美尺度的平衡性
主體審美尺度的平衡性是指設(shè)計(jì)者在設(shè)計(jì)環(huán)境陶藝時(shí)，個(gè)人審美觀的傳達(dá)與公眾在欣賞其作品時(shí)反映出的審美標(biāo)準(zhǔn)、審美情趣等相符一致性，構(gòu)成審美欣賞關(guān)系的親和性和愉悅性、自然性。而這種平衡性主要表現(xiàn)在限制和約束其作品的形式與內(nèi)容方面，即設(shè)計(jì)者在其作品設(shè)計(jì)的表達(dá)方式須反映公眾的審美需要。
一方面，環(huán)境陶藝的形式（造型、色彩、肌理、裝飾手法等因素）設(shè)計(jì)，須考慮公共空間人群的審美趣味、審美理想、審美能力等。首先，設(shè)計(jì)者在設(shè)計(jì)造型的形態(tài)方面，尋求與公眾的審美能力、審美理想形成和諧，針對(duì)性選擇裝飾性的寫(xiě)實(shí)人物、動(dòng)物、器物等造型，還是變形夸張的直觀化造型，或者抽象幾何體的象征性造型等，這樣，才使其造型更生動(dòng)、形象化貼近公眾的審美標(biāo)準(zhǔn)。其次，其色彩飽和度、明度、純度、冷暖的搭配與組合，符合公眾視知覺(jué)的舒適感和心理的情趣感，以及風(fēng)俗習(xí)慣等，即與公眾的審美理想達(dá)成一致性。還有其肌理組織質(zhì)地的細(xì)膩美和粗獷感，組織結(jié)構(gòu)構(gòu)成形體空間的秩序美與分割排列關(guān)系，裝飾方面汲取傳統(tǒng)紋樣，地域文化符號(hào)（如景德鎮(zhèn)的青花、粉彩等），以及采用繪制、刻劃、雕刻、鑲嵌等手法，才會(huì)形成公眾的豐富審美文化觀念和生活方式。另一方面，環(huán)境陶藝的內(nèi)容（題材、主題、內(nèi)涵）表現(xiàn)方面，須反映公眾的審美生活、審美情趣等。
首先，題材是設(shè)計(jì)者設(shè)計(jì)環(huán)境陶藝的重要素材和社會(huì)生活的重要映現(xiàn)，也是使作品貼近公眾生活的重要方式。其次，主題也是環(huán)境陶藝表現(xiàn)的重要思想內(nèi)涵和文化語(yǔ)言，如標(biāo)志性、教育性、宣傳性等環(huán)境陶藝，其主題思想不僅要反映地區(qū)性文化特征，還要體現(xiàn)公眾的審美情趣。
主體審美尺度的平衡性，不僅是環(huán)境陶藝人性化設(shè)計(jì)的重要前提和表達(dá)方式，英語(yǔ)論文還是貫穿于其作品的設(shè)置與審美的主要參照或空間景象存在的意義和價(jià)值的評(píng)判。這種平衡性強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家或設(shè)計(jì)師在進(jìn)行環(huán)境陶藝設(shè)計(jì)時(shí)，除了將自己的主觀審美理想、審美情趣、設(shè)計(jì)意圖、統(tǒng)一構(gòu)思之外，還須更重要地從公眾的審美需要、審美能力、審美理想以及審美情趣等方面考慮，并把主觀的審美意思納入客觀的審美對(duì)象之中，才可以建立起陶藝作品與公眾審美相呼應(yīng)的關(guān)系。
2.2公共空間環(huán)境的和諧性
公共空間環(huán)境是指陶藝作品設(shè)置在某特定環(huán)境內(nèi)，依附著周邊（城市文化、建筑特征、自然景觀等）某種空間的“場(chǎng)”或“群”，以及與此環(huán)境中人群共同構(gòu)成空間環(huán)境。它主要指自然環(huán)境、場(chǎng)所環(huán)境、城市環(huán)境、人文環(huán)境等。環(huán)境陶藝與公共空間環(huán)境的共存和諧才能構(gòu)成空間景象的美，形成具有某種“場(chǎng)”或“群”的氛圍，引發(fā)人們視知覺(jué)的親和性和凝聚力，提供給人們的舒適、愉悅、自然、詩(shī)意化的生活空間，賦予人們審美的人性關(guān)懷和心靈潤(rùn)澤。
2.2.1自然性
自然性指“人與自然和諧”的整體觀。作為置身與特定環(huán)境中的環(huán)境陶藝設(shè)計(jì)，在介入大眾生活空間的同時(shí)，應(yīng)從自然生態(tài)的地形、地貌、地物、人文等諸方面探索設(shè)計(jì)的取向。因?yàn)閺墓δ艹霭l(fā)，在這個(gè)特定環(huán)境中的最佳位置設(shè)置環(huán)境陶藝，其作品的尺度、體量、距離關(guān)系受周邊自然環(huán)境形態(tài)的約束和限制，使人感受到自然的生態(tài)完整性（指人文景觀、歷史遺
產(chǎn)、植被綠化、交通暢通等），并使環(huán)境陶藝成為自然環(huán)境美的一部分，體現(xiàn)“情”與“景”的融合。同時(shí)，“人與自然和諧”的整體觀，反映環(huán)境陶藝設(shè)計(jì)因素（造型、色彩、肌理、光影等）符合人與環(huán)境和諧的關(guān)系，在追求人類(lèi)與自然的長(zhǎng)期平衡發(fā)展中，又賦予自然景觀美的意識(shí)形態(tài)，求得一種人與自然共生的空間場(chǎng)所。2.2.2文化性
環(huán)境陶藝設(shè)計(jì)受制于城市的特定人文環(huán)境和空間特質(zhì)，才能展現(xiàn)出它獨(dú)特的藝術(shù)魅力和文化氛圍，碩士論文營(yíng)造城市精神風(fēng)貌和樹(shù)立地域特色。環(huán)境陶藝的設(shè)計(jì)形態(tài)因素融入其文化語(yǔ)境，如地域文化、風(fēng)俗習(xí)慣以及特定環(huán)境人群的文化心理和建筑空間文化氛圍等。它可能表現(xiàn)在對(duì)原有文化結(jié)構(gòu)的延續(xù)，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展，或者適應(yīng)時(shí)代的審美需求，在本土文化結(jié)構(gòu)上嫁接新的設(shè)計(jì)思想、手法、思維方式，包括嫁接外來(lái)文化和其它類(lèi)型文化等，創(chuàng)造一種全新的文化結(jié)構(gòu)。這樣，環(huán)境陶藝才作為視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象，能強(qiáng)化場(chǎng)所傳達(dá)的社會(huì)文化意義或生活方式，能引發(fā)環(huán)境觀賞者的共鳴和聯(lián)想，使其作品、公眾與環(huán)境三者之間形成良性的互動(dòng)，激發(fā)環(huán)境的生機(jī)與活力以及緩解人們的精神壓力，同時(shí)，它反映該特定環(huán)境中人群的生活方式、生活水平和生活情趣，肯定了此空間景象存在的價(jià)值和意義。
2.2.3交流性
公共藝術(shù)的發(fā)展,其支配權(quán)由“精英”向“大眾”的轉(zhuǎn)變，反映公眾精神和公眾審美，與人形成一種可交流性的視覺(jué)藝術(shù)空間。這種交流性決定環(huán)境陶藝設(shè)計(jì)須面向大眾審美心理，促使設(shè)計(jì)者設(shè)計(jì)出符合公眾的審美趣味、生活習(xí)慣、文化觀念等因素的作品。其環(huán)境陶藝的形式設(shè)計(jì)要體現(xiàn)人們審美心理的生動(dòng)性與直觀性，個(gè)性化與人情化，場(chǎng)所性與文化性等，才能引起人們的親近心理，使其作品與人們實(shí)現(xiàn)可欣賞交流空間，如造型設(shè)計(jì)符合人們的理解、安全心理，色彩設(shè)計(jì)符合人們的情感心理以及風(fēng)俗習(xí)慣。因此，環(huán)境陶藝設(shè)計(jì)的某些實(shí)施方案，應(yīng)采取開(kāi)放化、民主化的策略，由大眾（指具有一定藝術(shù)審美能力和文化修養(yǎng)的人）的參與抉擇，這樣設(shè)計(jì)者才能準(zhǔn)確地獲得公眾對(duì)審美對(duì)象物的反饋評(píng)判信息，更加合理地使作品的形式和內(nèi)容表現(xiàn)與公眾的審美趣味、生活習(xí)慣、文化觀念等積極因素相符，真正地開(kāi)啟了一個(gè)展現(xiàn)人性審美需求的藝術(shù)空間。
2.3時(shí)代性
人類(lèi)審美行為具有一種活的生命力，隨著社會(huì)結(jié)構(gòu)的變革，也會(huì)相應(yīng)地流變。那么藝術(shù)家或設(shè)計(jì)師在環(huán)境陶藝的藝術(shù)形式設(shè)計(jì)上應(yīng)隨時(shí)代的變化而不斷創(chuàng)新，才能滿(mǎn)足人們的審美需要。環(huán)境陶藝設(shè)計(jì)賦予人性的審美需求，其表現(xiàn)形式（造型、裝飾、色澤等）與內(nèi)容（題材、主題、內(nèi)涵）都應(yīng)該具有現(xiàn)代人認(rèn)同的時(shí)代特征和時(shí)代精神，即創(chuàng)造性建構(gòu)具有時(shí)代特征的藝術(shù)形式與內(nèi)容，融入地域性、民族性的文化氣息和國(guó)際化藝術(shù)的多元思想，才促使環(huán)境陶藝文化的自身積淀和發(fā)展，使公共藝術(shù)的內(nèi)在精神和外在風(fēng)格得以延續(xù)和擴(kuò)展。
2.4通俗性與趣味性
這里所說(shuō)的通俗性并不是指“世俗性”或“庸俗性”。環(huán)境陶藝不僅設(shè)置于公共空間之中，而是表征和蘊(yùn)涵著廣泛的社會(huì)群體所認(rèn)同的文化精神，審美意象及道德理想等。由此，環(huán)境陶藝的公共性決定了其設(shè)計(jì)形式，顯示大眾化文化精神，大眾化審美需求，即公眾的通俗性。環(huán)境陶藝的藝術(shù)形式設(shè)計(jì)的通俗化，主要指其視覺(jué)形態(tài)語(yǔ)言的表現(xiàn)符合大眾審美文化心理，賦予大眾與其作品更形象化、情趣化的欣賞交流，讓人易于理解它，親近它。其通俗性體現(xiàn)在造型設(shè)計(jì)的生動(dòng)性與直觀性，色彩運(yùn)用的豐富性與時(shí)代性，題材表現(xiàn)的人情性與趣味性，內(nèi)容反映的生活化與平民化。通常，這種趣味性表現(xiàn)在其作品的物質(zhì)形態(tài)賦予人性的情感、情趣、個(gè)性和生命，而這種趣味性包含了滑稽性、幽默性、好奇性、幻想性和親和性等。環(huán)境陶藝設(shè)計(jì)者的趣味性與公眾審美的趣味性之間相符，才能建立一種物質(zhì)和情感的交流關(guān)系。然而，趣味性的藝術(shù)形式主要表現(xiàn)在裝點(diǎn)性的環(huán)境陶藝設(shè)計(jì)中，裝點(diǎn)性的環(huán)境陶藝是為配合既成的環(huán)境（指開(kāi)放自由化的場(chǎng)所環(huán)境）而進(jìn)行的藝術(shù)設(shè)計(jì)。當(dāng)然，像標(biāo)志性、宣傳性、象征性等類(lèi)型的環(huán)境陶藝或者莊嚴(yán)、理性化氛圍內(nèi)的環(huán)境陶藝，其主題性表現(xiàn)因素會(huì)削弱其形式設(shè)計(jì)的趣味性。雖然環(huán)境陶藝設(shè)計(jì)的趣味性以注重其自身的價(jià)值為主要因素，但卻脫離不了環(huán)境對(duì)它的制約和要求。
2.5生態(tài)可持續(xù)性
環(huán)境陶藝設(shè)計(jì)注重生態(tài)可持續(xù)性發(fā)展時(shí)，工作總結(jié)決定著藝術(shù)家或設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)環(huán)境陶藝，不能僅僅停留在建構(gòu)當(dāng)前視覺(jué)景觀的審美意識(shí)中，還須考慮未來(lái)此周邊環(huán)境空間（指建筑、植被、綠化、交通、和人的審美觀念等因素）的變化，對(duì)作品構(gòu)成視覺(jué)美景的影響以及價(jià)值的評(píng)判。同時(shí)，生態(tài)可持續(xù)性也反映出環(huán)境陶藝設(shè)計(jì)要考慮其作品的易安裝性和可拆卸性、維修性和持久性、抗壓性和安全性等因素。這樣，環(huán)境陶藝設(shè)計(jì)充分考慮人與城市環(huán)境以及公共空間構(gòu)成的和諧性、高效性、整體性、多樣性、全球性、人文性；從而體現(xiàn)環(huán)境陶藝的人性化設(shè)計(jì)真正遵循以人為本，在物質(zhì)和精神上維護(hù)社會(huì)可持續(xù)發(fā)展的價(jià)值取向和道德倫理觀。
3結(jié)語(yǔ)
任何藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)須關(guān)注人,關(guān)注人性,體現(xiàn)心靈,不僅是創(chuàng)造一種物質(zhì)形式,更重要是要?jiǎng)?chuàng)造一種令人滿(mǎn)意的生活方式。環(huán)境陶藝是藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)人們審美需求的一種創(chuàng)造性活動(dòng),環(huán)境陶藝的人性化設(shè)計(jì)是藝術(shù)家或設(shè)計(jì)師通過(guò)對(duì)其設(shè)計(jì)形式和功能等方面賦予“人性化”的品格,使其具有情感、個(gè)性、情趣和生命,提升和潤(rùn)澤人的心靈,才使環(huán)境陶藝作品起到審美、休閑和娛樂(lè)民眾的目的，為大眾創(chuàng)造出愉悅感、快樂(lè)感，以及增加城市公共生活的親切感，激發(fā)人們的藝術(shù)審美的創(chuàng)造力和想象力，引起人們的好奇、觸摸，依偎、攀沿等活動(dòng)行為，成為一種公眾性的生活審美化、自然化的藝術(shù)空間，構(gòu)成空間景象的愉悅之美。
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