時(shí)間：2023-01-05 18:02:28
開(kāi)篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術(shù)作品分析論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞：美術(shù)教學(xué);圖像學(xué);圖像解讀;美術(shù)鑒賞
一、美術(shù)教學(xué)與圖像解讀存在的誤區(qū)
隨著多媒體時(shí)代的不斷發(fā)展，在社會(huì)高速發(fā)展、科技高度發(fā)達(dá)的今天，圖像藝術(shù)的劃時(shí)代意義更為明顯。美術(shù)鑒賞、圖像解讀逐漸發(fā)展成社會(huì)生活不可缺少的重要部分，如戶外視頻廣告、電腦屏幕上的圖像等，這些內(nèi)容的出現(xiàn)都意味著對(duì)圖像的解讀應(yīng)成為每個(gè)人必備的素質(zhì)。在美術(shù)教學(xué)過(guò)程中，部分教師沒(méi)有充分認(rèn)識(shí)到美術(shù)鑒賞能力的重要性，教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)模式、教學(xué)方法較為單一，難以激發(fā)學(xué)生的美術(shù)學(xué)習(xí)興趣，不利于提高學(xué)生的整體鑒賞能力。據(jù)筆者了解，對(duì)圖像的研究主要包括前圖像、圖像志和圖像學(xué)三個(gè)層次。其中，前圖像階段是從應(yīng)用角度對(duì)畫面進(jìn)行分析，這就要求學(xué)習(xí)者既要理解作品的基礎(chǔ)含義，又要掌握深入分析作品的能力。目前，美術(shù)教學(xué)在圖形解讀這一模塊存在一些誤區(qū)。第一，一些師生沒(méi)有認(rèn)識(shí)到圖像具有深刻性和復(fù)雜性。在美術(shù)教學(xué)過(guò)程中，一些教師往往要求學(xué)生憑直覺(jué)描述美術(shù)作品，而學(xué)生所用詞語(yǔ)往往為“好看”“色彩鮮艷”等，這就進(jìn)入了“重欣賞、輕解讀”的誤區(qū)。有學(xué)者認(rèn)為，我們的觀看只是停留在觀看階段，被動(dòng)地接受視覺(jué)圖像，并沒(méi)有深入分析圖像背后的許多東西。與簡(jiǎn)單的“看”相反，我們需要主動(dòng)地辨析圖像世界，摒棄直觀描述與評(píng)價(jià)的習(xí)慣。在欣賞一幅作品時(shí)，不能就畫論畫，而應(yīng)和大師進(jìn)行心靈的對(duì)話。第二，“重圖式、輕內(nèi)涵”。一些師生對(duì)圖像的解讀側(cè)重對(duì)形式的描述，忽略了對(duì)形式的分析。僅僅從圖式上欣賞作品，并不能透過(guò)作品表面分析、探究其深層含義。筆者認(rèn)為，由于圖像本身具有較強(qiáng)的多義性，“重圖式、輕內(nèi)涵”難以理解作品的真正含義。
二、圖像解讀的過(guò)程與意義
1.圖像解讀的過(guò)程。圖像解讀的過(guò)程大致包括“是什么”“為什么”“想什么”。“是什么”主要是弄清圖像作品的形式語(yǔ)言，通過(guò)線條的節(jié)奏、面、空間、光影及色彩這五要素對(duì)圖像作品進(jìn)行形式分析，而藝術(shù)家也通過(guò)組合這些要素引起觀者的共鳴。但是，沒(méi)有什么藝術(shù)作品會(huì)具有一種確定的、不會(huì)改變的意義，所以“為什么”比“是什么”更需要我們?nèi)プ穯?wèn)。任何一件藝術(shù)品都要向觀者傳達(dá)創(chuàng)作者的情感，而不是單純地描摹現(xiàn)實(shí)。凡•高自殺前創(chuàng)作了《麥田上的烏鴉》這幅作品，我們仔細(xì)欣賞，會(huì)發(fā)現(xiàn)陰沉的天空、大片黑色的烏鴉與其之前的作品有一定差異。聯(lián)想到他的自殺事件，我們就會(huì)明白藝術(shù)家的用意，他想要表達(dá)的并不是天空、烏鴉等物體的自然屬性，而是將痛苦、憂傷等情感融入其中。2.圖像解讀的意義。圖像解讀對(duì)美術(shù)學(xué)習(xí)、藝術(shù)創(chuàng)作具有重大的意義，但在目前的美術(shù)教學(xué)過(guò)程中，部分教師和學(xué)生忽視了圖像解讀與藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系?？v觀古今，凡大家巨匠，大多留下了讀畫筆記，通過(guò)不斷地讀畫提升自身繪畫品格。筆者認(rèn)為，在美術(shù)教學(xué)中注重圖像解讀具有如下意義。第一，激發(fā)學(xué)生的美術(shù)鑒賞興趣。圖像解讀有利于更加細(xì)致地展現(xiàn)藝術(shù)作品，使學(xué)生更容易讀懂藝術(shù)作品背后的深層含義。由于學(xué)生好奇心較強(qiáng)，只有激發(fā)他們的探究意識(shí)，才能使他們真正融入圖像解讀的過(guò)程，獲取更多的專業(yè)知識(shí)。第二，順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展要求。信息時(shí)代到來(lái)，紛繁復(fù)雜的圖像信息充斥于人們的生活，圖像解讀能力、美術(shù)鑒賞能力逐漸發(fā)展成為衡量人才的標(biāo)準(zhǔn)之一?，F(xiàn)代美術(shù)教學(xué)已從單一向復(fù)合轉(zhuǎn)變，提升學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)、陶冶學(xué)生的情操顯得尤為迫切。在美術(shù)教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生的圖像解讀能力，也是培養(yǎng)德、智、體、美全面發(fā)展的人才的重要途徑之一。
三、如何在美術(shù)教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生的圖像解讀能力
1.選取經(jīng)典的藝術(shù)作品，運(yùn)用圖像解讀法分析作品。第一，形式主義分析法，包括形式五要素的分析：線條的節(jié)奏、面、空間等。一般來(lái)講，分析藝術(shù)作品時(shí)，可以運(yùn)用形式五要素進(jìn)行對(duì)比分析，如古典主義大師和現(xiàn)代派藝術(shù)大師筆下的靜物有何不同。此外，除五要素之外的形式要素也要需感知。如，通過(guò)羅丹的《吻》研究畫面肌理，通過(guò)杜尚的《走下樓梯的裸女》分析時(shí)間和運(yùn)動(dòng)概念，通過(guò)拉斐爾的《西斯廷圣母》分析空間透視。值得注意的是，形式分析與形式描述不同，形式分析往往基于形式描述，先對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行形式描述，然后對(duì)藝術(shù)作品的含義進(jìn)行分析。第二，風(fēng)格學(xué)。圖像解讀能力的培養(yǎng)依賴于對(duì)大量不同風(fēng)格藝術(shù)作品的鑒賞。教師可選取文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期的作品，對(duì)不同時(shí)期繪畫的風(fēng)格進(jìn)行討論、分析，選取典型的代表作進(jìn)行研究。第三，圖像學(xué)。圖像學(xué)的重點(diǎn)研究對(duì)象可以是《阿爾諾芬尼夫婦像》，弄清前圖像、圖像志和圖像學(xué)三個(gè)階段的意義、內(nèi)涵及界定，并重點(diǎn)分析圖像學(xué)背后的深層含義和獨(dú)特內(nèi)涵。第四，精神分析法。運(yùn)用精神分析法，可以選用米開(kāi)朗琪羅的《摩西像》來(lái)解讀，并通過(guò)達(dá)利的《記憶的永恒》作進(jìn)一步詳細(xì)闡述，包括個(gè)人夢(mèng)境、幻覺(jué)與藝術(shù)之間的關(guān)系。2.豐富教學(xué)手段，激發(fā)學(xué)生興趣。為了激發(fā)學(xué)生的美術(shù)鑒賞興趣，教師可以改變以往單一的教學(xué)模式，充分利用多媒體教學(xué)設(shè)備，使圖像展示更加直觀、形象。教師可以將寫實(shí)與象征緊密結(jié)合，激發(fā)學(xué)生的想象力，通過(guò)有效利用多媒體，充分展現(xiàn)藝術(shù)作品的自然屬性和獨(dú)特內(nèi)涵，從而既提高學(xué)生的想象力、鑒賞能力，又提高其美術(shù)專業(yè)技能。如，在學(xué)習(xí)《建筑藝術(shù)欣賞》一課時(shí)，教師可以制作ppt課件，利用多媒體向?qū)W生展示動(dòng)態(tài)化的圖像，讓學(xué)生感受到各地建筑不同的特色、不同的美等，進(jìn)而提高學(xué)生的鑒賞能力和審美意識(shí)，真正發(fā)揮美術(shù)教學(xué)的作用。3.創(chuàng)新美術(shù)教學(xué)視聽(tīng)結(jié)合的方式。在以往的美術(shù)教學(xué)過(guò)程中，一些教師往往忽視學(xué)生的主體地位，一味地向?qū)W生灌輸知識(shí)，而學(xué)生往往被動(dòng)地接受，從而導(dǎo)致美術(shù)學(xué)習(xí)的整體過(guò)程較為枯燥，學(xué)生可能失去美術(shù)學(xué)習(xí)的興趣。因此，要充分調(diào)動(dòng)學(xué)生美術(shù)學(xué)習(xí)的積極性，教師應(yīng)該創(chuàng)新教學(xué)方式，在教學(xué)過(guò)程中實(shí)現(xiàn)音樂(lè)、影像的完美結(jié)合，引發(fā)學(xué)生視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的共鳴，不斷提升學(xué)生的視覺(jué)素養(yǎng)和聽(tīng)覺(jué)素養(yǎng)，以取得良好的鑒賞效果。如，在講解《伏爾加河上的纖夫》時(shí)，教師除了利用多媒體課件展示圖片，還可以融入具有當(dāng)?shù)靥厣拿褡逡魳?lè)，為學(xué)生創(chuàng)造良好的美術(shù)鑒賞、圖像解讀的氛圍，讓他們充分感受纖夫生活的辛酸與艱苦，并分析藝術(shù)家高超的表現(xiàn)手法。這種視聽(tīng)結(jié)合的方式可以激發(fā)學(xué)生的圖像解讀興趣，音樂(lè)與圖像的緊密結(jié)合加上圖像解讀過(guò)程中想象力的充分發(fā)揮，不僅能提高學(xué)生的審美能力，也能為美術(shù)教學(xué)效果的優(yōu)化提供充分保障。4.將圖像解讀生活化。學(xué)生圖像解讀能力的培養(yǎng)，與教師的圖像解讀能力密切相關(guān)，所以提高教師的圖像解讀能力是當(dāng)務(wù)之急。教師應(yīng)不斷豐完善自身的知識(shí)體系，扎實(shí)掌握美術(shù)專業(yè)基本功。此外，教師要善于將圖像解讀生活化，減少煩瑣的學(xué)習(xí)內(nèi)容，使學(xué)生在實(shí)際情境中學(xué)會(huì)解讀、學(xué)會(huì)鑒賞、學(xué)會(huì)分析。如，在講解《美麗的校園》一課時(shí)，讓學(xué)生抒發(fā)對(duì)校園的切實(shí)感受，再將感受與繪畫技巧相聯(lián)系，將其轉(zhuǎn)變?yōu)楹?jiǎn)單的繪畫方式，這樣可以獲得事半功倍的效果。
讀圖時(shí)代的到來(lái)對(duì)美術(shù)教學(xué)提出了更高的要求。在現(xiàn)階段的美術(shù)教學(xué)過(guò)程中，教師可以將圖像解讀與教學(xué)情境充分融合，將圖像解讀、美術(shù)鑒賞生活化，激發(fā)學(xué)生的鑒賞興趣，從而培養(yǎng)出一批批德、智、體、美全面發(fā)展的優(yōu)秀人才。
參考文獻(xiàn)：
[1]白錦秋.高中美術(shù)鑒賞教學(xué)中學(xué)生視覺(jué)識(shí)讀能力的培養(yǎng)研究.廣西師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2016.
[2]張婷.小學(xué)美術(shù)教學(xué)中圖像感受能力培養(yǎng)的實(shí)踐探索.山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2013.
[3]謝汝強(qiáng).“讀圖能力”培養(yǎng)與高中美術(shù)鑒賞教學(xué)研究.山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2013.
[論文摘要]美術(shù)繪畫藝術(shù)，作為藝術(shù)家個(gè)性情趣與感悟的表現(xiàn)形式，是人們通過(guò)相關(guān)繪畫語(yǔ)言的再現(xiàn)，借助視覺(jué)感受進(jìn)行藝術(shù)審美信息交流的載體。在美術(shù)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中，影響和制約藝術(shù)表現(xiàn)的因素很多，運(yùn)用靈活的美術(shù)創(chuàng)作技法，發(fā)掘美術(shù)繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作因素，是現(xiàn)代繪畫藝術(shù)繁榮發(fā)展的趨向。
美術(shù)繪畫是一種在二維的平面上以手工方式表現(xiàn)自然的藝術(shù)，
隨著攝影技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，繪畫開(kāi)始轉(zhuǎn)向表現(xiàn)畫家主觀自我的方向，繪畫是一個(gè)捕捉、記錄及表現(xiàn)不同創(chuàng)意目的載體形式，繪畫按材料介質(zhì)的不同，以素描，色彩為主要表現(xiàn)形式。隨著現(xiàn)代繪畫藝術(shù)理論的完臻構(gòu)建，本文針對(duì)影響美術(shù)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的因素，進(jìn)行了簡(jiǎn)要闡述和分析。
一、藝術(shù)構(gòu)圖因素
所謂構(gòu)圖，是指藝術(shù)家在繪畫創(chuàng)作時(shí)根據(jù)題材和主題思想表達(dá)的要求，把要表現(xiàn)的形象適當(dāng)?shù)亟M織起來(lái)，構(gòu)成一個(gè)協(xié)調(diào)的造型藝術(shù)表現(xiàn)方式，它是作品中藝術(shù)形象的結(jié)構(gòu)配置方法，是造型藝術(shù)表達(dá)作品思想內(nèi)容并獲得藝術(shù)感染力的重要手段。
美術(shù)繪畫創(chuàng)作中，構(gòu)圖是對(duì)畫面內(nèi)容和形式整體的安排，構(gòu)圖的基本原則講究：均衡與對(duì)稱，對(duì)比和視點(diǎn)，變化與統(tǒng)一。常見(jiàn)的構(gòu)圖方法包括三個(gè)要點(diǎn)：
1、畫面主題圖形的位置。
2、非主題圖形的位置以及與主題圖形的關(guān)系。
3、畫面底形的位置以及與圖形的關(guān)系。
構(gòu)圖是美術(shù)作品的基礎(chǔ)表現(xiàn)方式，對(duì)于繪畫構(gòu)圖需要畫家去精心營(yíng)造、布局構(gòu)思，這是一幅繪畫創(chuàng)作成功的基礎(chǔ)和關(guān)鍵，是影響作品格調(diào)、品位的直接因素。需要畫家對(duì)其作品的構(gòu)思立意，要作細(xì)致的理性化設(shè)計(jì)。構(gòu)圖的藝術(shù)手段，包括圖底關(guān)系、空間處理、畫面意境的基本設(shè)計(jì)。除此之外，畫家的視覺(jué)審美感覺(jué)在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中也是極其重要的，它為畫家提供了理性表達(dá)審美品位高低的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。構(gòu)圖的本質(zhì)就是是藝術(shù)形式美，是藝術(shù)作品的第一表現(xiàn)要素。
二、工具材料因素
美術(shù)繪畫藝術(shù)作品創(chuàng)作，需要一定的工具和材料作為傳達(dá)介質(zhì)，進(jìn)行藝術(shù)形象的再現(xiàn)，良好的繪畫工具以及繪畫材料，是美術(shù)繪畫藝術(shù)作品創(chuàng)作成功的重要因素。從一定程度上來(lái)說(shuō)，美術(shù)繪畫的創(chuàng)作需要對(duì)繪畫材料的特性比較熟悉，以便更好地應(yīng)用于繪畫藝術(shù)創(chuàng)作。一般來(lái)說(shuō)，繪畫藝術(shù)常用的工具材料主要包括畫筆、紙張板材、以及顏料等基本內(nèi)容。
1、畫筆：是繪畫的主要工具，畫筆的質(zhì)量，型號(hào)，筆頭的方、圓、禿、尖、軟、硬等是影響畫面效果的工具材料因素。
2、紙張板材：是畫面的載體，畫面板材的吸水性、肌理、軟硬、薄厚等性能是影響畫面效果的重要因素。
3、顏料：繪畫顏料的質(zhì)量是影響美術(shù)色彩繪畫效果的主要因素，選擇好的顏料是繪畫成功的基礎(chǔ)。顏料的色澤、附著力、黏稠度、含粉量、調(diào)配后的顯色性等，均是衡量顏料質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)。作畫時(shí)對(duì)顏料的應(yīng)用也因人品位高低不同，變化無(wú)窮。
三、表現(xiàn)技巧因素
美術(shù)繪畫作品的成功創(chuàng)作，是與藝術(shù)家自身的繪畫技能密切相關(guān)的，技巧是創(chuàng)造成功藝術(shù)作品的方法，畫家的繪畫技巧本身就具備了審美的功能，并且為繪畫創(chuàng)作提供了表現(xiàn)性語(yǔ)言，是畫面中較為直觀的視覺(jué)要素。技巧來(lái)自于藝術(shù)家對(duì)繪畫工具材料應(yīng)用的熟練程度，來(lái)自于畫家對(duì)藝術(shù)審美元素理解的闡釋。美術(shù)繪畫創(chuàng)作中常用的繪畫技巧很多，一般主要包括各類繪畫的用筆技法，用色技法，以及相關(guān)特殊的繪畫創(chuàng)作技法等。
1、用筆技巧：是畫家繪畫時(shí)的用筆技法，一般包括涂、刷、擺、點(diǎn)、排、堆、擦、皴等等用筆方法。在運(yùn)筆方向上可順可逆，講究力度的控制和審美，用筆講究筆韻有序，畫筆要隨心隨形而用，筆形相生。
2、設(shè)色技巧：是畫家對(duì)色彩顏料的應(yīng)用技法，包括色彩的色相、純度、明度等應(yīng)用規(guī)律的靈活運(yùn)用；顏料的干濕程度、黏稠度、薄厚度的控制和把握：畫面中的素描關(guān)系、冷暖關(guān)系、色調(diào)的處理；同類色、近似色、對(duì)比色、互補(bǔ)色等色彩關(guān)系的綜合應(yīng)用等，顏料的應(yīng)用應(yīng)體現(xiàn)出力度、裝飾等審美韻味。
四、形象塑造因素
造型是造型藝術(shù)最為基本的特征，它是指藝術(shù)家使用一定的物質(zhì)材料和手段，在一定的空間中塑造出藝術(shù)形象。由于這種藝術(shù)形象是直接的空間存在形式，在繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家用線條、色彩、色調(diào)在平面狀態(tài)中創(chuàng)造平面或立體的二度形象。
造型藝術(shù)的物質(zhì)媒介決定了繪畫藝術(shù)作品靜態(tài)的永久性，它總是以靜示動(dòng)，寓靜于動(dòng)，以無(wú)聲示有聲，在一種永久的物質(zhì)形態(tài)中表達(dá)深刻的審美蘊(yùn)涵。造型藝術(shù)由于塑造的是可視空間的靜態(tài)形象，因此就其本質(zhì)而言，藝術(shù)家通過(guò)使用一定的物質(zhì)材料和手段塑造藝術(shù)形象運(yùn)動(dòng)過(guò)程中審美特征上的瞬間性，這種繪畫造型藝術(shù)的生動(dòng)性來(lái)自藝術(shù)家對(duì)生活的體驗(yàn)感悟、觀察思考，最終歸屬于藝術(shù)作品的審美取向。
五、色彩搭配因素
繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中的色彩搭配，是藝術(shù)家在美術(shù)繪畫過(guò)程中，針對(duì)描述對(duì)象的造型需要，以及畫家自身對(duì)于表現(xiàn)物象的感悟領(lǐng)會(huì)與創(chuàng)作意愿，對(duì)色彩應(yīng)用規(guī)律在美術(shù)繪畫創(chuàng)作中的實(shí)現(xiàn)。具體地說(shuō)就是畫家繪畫過(guò)程中對(duì)于顏料的調(diào)和與運(yùn)用。
色彩本身絢麗多姿、變化豐富，繪畫創(chuàng)作時(shí)靈活掌握色彩的規(guī)律是非常重要的。其規(guī)律表現(xiàn)在色彩的色相、明度、純度的基本變化，色彩的心理視覺(jué)感、調(diào)合性等基本內(nèi)容。當(dāng)然，具體的創(chuàng)作包括色彩的觀察表現(xiàn)，調(diào)和與設(shè)置。因此，美術(shù)繪畫作品的設(shè)色及應(yīng)用，色彩的組織搭配起關(guān)鍵作用，體現(xiàn)色彩之間的統(tǒng)一與和諧美感。
六、意境表現(xiàn)因素
美術(shù)繪畫藝術(shù)作品的審美特性，相對(duì)來(lái)說(shuō)，除了作品自身所具有的構(gòu)圖，造像，形象，色彩美感之外，同時(shí)還應(yīng)該具備著藝術(shù)家在作品當(dāng)中，根據(jù)自己的生活感受，針對(duì)畫家本人的藝術(shù)修養(yǎng)和創(chuàng)作意愿，所滲透于繪畫作品之中的審美情趣，思想感情，或創(chuàng)作靈感。作品往往流露出一定的內(nèi)涵意蘊(yùn)，這就是通常所說(shuō)的繪畫的意境。
意境是繪畫藝術(shù)中重要的審美標(biāo)準(zhǔn)，它是一種視覺(jué)征服力強(qiáng)的色彩境界，涵蓋了畫家對(duì)藝術(shù)作品的審美觀、價(jià)值觀、追求和意趣。它強(qiáng)調(diào)畫面內(nèi)容的意蘊(yùn)，至少認(rèn)為是含蓄深邃的，是震撼觀眾心理與視覺(jué)共鳴的美，具有一定的吸引力、趨同力和感染力。繪畫藝術(shù)中，對(duì)于不同作品達(dá)到意境高度，往往因人而異。
七、審美定位因素
繪畫藝術(shù)作品所蘊(yùn)含的審美觀念一般包括作品內(nèi)容的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、審美標(biāo)準(zhǔn)、主觀評(píng)價(jià)等多方面的內(nèi)容和趨向。在繪畫創(chuàng)作時(shí)作品審美觀念的定位是極其重要的，它決定著繪畫作品藝術(shù)精髓的再現(xiàn)。繪畫作品創(chuàng)作過(guò)程中，要結(jié)合繪畫藝術(shù)的色彩、造型、藝術(shù)語(yǔ)言等諸多因素來(lái)探究繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)規(guī)律，界定繪畫獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。
繪畫藝術(shù)作品審美觀念的定位直接來(lái)自藝術(shù)家本人的創(chuàng)作意愿。一般來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家是藝術(shù)品的創(chuàng)造者，藝術(shù)家自身的修養(yǎng)學(xué)識(shí)、品位愛(ài)好、人格魅力以及審美取向，是主宰繪畫藝術(shù)作品審美定位的主要因素，可以說(shuō)藝術(shù)家人性化的人生觀，世界觀和審美觀，決定了繪畫藝術(shù)作品的品位及風(fēng)格。
八、結(jié)束語(yǔ)
總之，現(xiàn)代藝術(shù)的多元化發(fā)展形式，為美術(shù)創(chuàng)作提供了無(wú)限空間。繪畫藝術(shù)作為美術(shù)作品的重要承現(xiàn)載體，是藝術(shù)審美領(lǐng)域較為廣泛的視覺(jué)再現(xiàn)性藝術(shù)，堅(jiān)持科學(xué)的觀點(diǎn)，發(fā)掘影響繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的審美因素，有利于現(xiàn)代藝術(shù)理論的建構(gòu)。
參考文獻(xiàn)
1 多傳感器融合技術(shù)簡(jiǎn)介
多傳感器融合技術(shù)可類比于人類邏輯系統(tǒng)中自然實(shí)現(xiàn)的基本功能，是用機(jī)器實(shí)現(xiàn)人類由感知到認(rèn)知過(guò)程的模仿。在人類對(duì)客觀事物的認(rèn)知過(guò)程中，首先使用來(lái)自人體中的傳感器（眼、耳、鼻、皮膚等）通過(guò)聽(tīng)、嗅、視、觸、味五覺(jué)對(duì)客觀事物信息（景物、聲音、氣味等）進(jìn)行多方位、多種類的感知，從中獲得大量冗余和互補(bǔ)的信息。然后根據(jù)人腦的先驗(yàn)知識(shí)去對(duì)這些信息進(jìn)行相關(guān)分析與處理，進(jìn)而估計(jì)、理解周圍環(huán)境和正在發(fā)生的事件，獲得對(duì)客觀事物統(tǒng)一與和諧的理解與認(rèn)識(shí)。這就是人的復(fù)雜的，同時(shí)也是自適應(yīng)的認(rèn)知過(guò)程。人類的感官由于具有各自不同的度量特征可以在不同空間范圍內(nèi)對(duì)各種事件進(jìn)行反應(yīng)。人腦把各種信息（圖像、聲音、氣味、形貌、上下文等）轉(zhuǎn)換成對(duì)事物有價(jià)值的一致性解釋，需要大量不同的智能處理，以及適用于解釋組合信息含義的知識(shí)庫(kù)。
傳感器可以類比于人的感知器官：通過(guò)不同的原理對(duì)自然界的光、熱、聲、磁等信號(hào)進(jìn)行捕捉，由換能器將其轉(zhuǎn)換成電信號(hào)，再數(shù)字化后經(jīng)通訊系統(tǒng)傳遞給計(jì)算機(jī)進(jìn)行處理。單傳感器系統(tǒng)只能從單個(gè)度量維度獲得片面的、局部的特征信息，信息量十分有限。同時(shí)單個(gè)傳感器本身的累計(jì)誤差對(duì)系統(tǒng)造成的影響也無(wú)法消除。[2]因此，想要獲得對(duì)事物的一致性準(zhǔn)確解釋，單一傳感器系統(tǒng)力有不足。
多傳感器融合技術(shù)把多個(gè)不同種類的傳感器集中于同一個(gè)感知系統(tǒng)中，將各個(gè)傳感器來(lái)的數(shù)據(jù)進(jìn)行數(shù)據(jù)融合，形成對(duì)[( dylw.NEt) 專業(yè)提供專業(yè)論文寫作和發(fā)表教育論文的服務(wù),歡迎光臨]被測(cè)事物更準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)。它出現(xiàn)在20世紀(jì)70年代初期，最早應(yīng)用于軍事領(lǐng)域，后于20世紀(jì)80年展起來(lái)。近年來(lái)隨著計(jì)算技術(shù)、遙感技術(shù)、通訊技術(shù)以及微電子制造業(yè)的迅猛發(fā)展，多傳感器信息融合技術(shù)成為了一個(gè)熱門的研究方向，獲得了更廣泛的應(yīng)用。例如，在人機(jī)交互領(lǐng)域，要實(shí)現(xiàn)人機(jī)交互所追求的最終目標(biāo)“自然人機(jī)交互”，對(duì)于人、環(huán)境的解讀尤為重要，[3]這正是多傳感器融合技術(shù)的優(yōu)勢(shì)所在。
2 多傳感器融合系統(tǒng)的基本組成及技術(shù)原理
多傳感器融合技術(shù)，雖然沒(méi)有一個(gè)嚴(yán)格的定義，但可以基本概括為： （1）充分利用多傳感器數(shù)據(jù)資源（來(lái)自不同時(shí)/空范圍）。 （2）在一定的規(guī)則下對(duì)多傳感器所得檢測(cè)數(shù)據(jù)進(jìn)行綜合分析。 （3）獲得一致性解釋并根據(jù)所設(shè)算法實(shí)現(xiàn)相應(yīng)的決策或估計(jì)，實(shí)現(xiàn)整個(gè)系統(tǒng)獲得比各單傳感器更加充分的信息。[4]多傳感器融合系統(tǒng)一般由如圖1所示的三個(gè)部分組成：傳感器部分（包括數(shù)據(jù)獲取及預(yù)處理）、數(shù)據(jù)融合部分、結(jié)果輸出部分。
多傳感器融合系統(tǒng)就像一個(gè)為了實(shí)現(xiàn)“對(duì)被測(cè)對(duì)象的一致性解釋或描述”而有機(jī)裝配而成的整體，可類比于人的身、腦綜合信息處理系統(tǒng)。其中多傳感器系統(tǒng)是整個(gè)系統(tǒng)獲取數(shù)據(jù)的硬件基礎(chǔ)和手段，所得多源信息成為數(shù)據(jù)融合的對(duì)象；融合是指對(duì)數(shù)據(jù)的協(xié)調(diào)優(yōu)化和綜合處理，也是聯(lián)系整個(gè)系統(tǒng)的核心。它無(wú)法用單一的技術(shù)來(lái)解決，而是多種跨學(xué)科技術(shù)、理論的綜合。
多傳感器融合系統(tǒng)同單傳感器系統(tǒng)相比，其系統(tǒng)的復(fù)雜性大大增加的同時(shí)從自然界所獲得的信息量也成倍增長(zhǎng)。多個(gè)傳感器的存在從時(shí)間和空間的角度都擴(kuò)展了信息獲取的覆蓋范圍，[5]而傳感器之間的協(xié)同作業(yè)則提高了信息獲取的概率，對(duì)于某個(gè)傳感器不能顧及的檢測(cè)對(duì)象，可由其他傳感器完成工作。在某個(gè)傳感器出現(xiàn)故障、受干擾或不可用的情況下，系統(tǒng)仍有其他傳感器可以提供信息，不易受到破壞。
各傳感器在信息融合系統(tǒng)中所得的數(shù)據(jù)、信息具有不同的特征，可以是實(shí)時(shí)/非實(shí)時(shí)，快變/緩變，模糊/確定，相互支持/互補(bǔ)，相互矛盾/競(jìng)爭(zhēng)等等。在系統(tǒng)中，這些復(fù)雜的數(shù)據(jù)不是孤立而是融合的，所得最終信息并不是各傳感器信息的簡(jiǎn)單加和，需要根據(jù)各傳感器之間的邏輯關(guān)系依據(jù)智能算法進(jìn)行聯(lián)合、相關(guān)、組合推導(dǎo)出更多的信息。利用多個(gè)傳感器協(xié)同作業(yè)的多傳感器融合相比由它的各個(gè)傳感器分別構(gòu)成單獨(dú)系統(tǒng)再加和而成的系統(tǒng)集更有優(yōu)勢(shì)。
3 多傳感器融合技術(shù)在公共藝術(shù)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用
利用多傳感器融合技術(shù)進(jìn)行公共藝術(shù)設(shè)計(jì)，將前沿科技與傳統(tǒng)藝術(shù)方式集成在一起，是一種全新的嘗試。從字面意思的理解來(lái)看，公共藝術(shù)分為公共和藝術(shù)兩個(gè)獨(dú)立的定義，可以理解為：具有“公共性”含義的藝術(shù)形式。其界定的核心原則就是“公共性”。“公共”就意味著公共藝術(shù)作品必須是能與民眾產(chǎn)生自由交流的一種藝術(shù)形式，要以公眾自主、自由參與到公共藝術(shù)中為前提，任何缺少與民眾之間自由評(píng)論和互動(dòng)的藝術(shù)形式都不是公共藝術(shù)。[6]因此，公共藝術(shù)不能僅僅是“藝術(shù)家創(chuàng)作”的藝術(shù)，而是一種“公共互動(dòng)”的藝術(shù)。如何讓公眾自主自由參與到藝術(shù)作品中，形成真正的“公共藝術(shù)”是藝術(shù)家們亟待解決的重要問(wèn)題。完整的公共藝術(shù)作品必須是“表達(dá)”與“吸收”經(jīng)互動(dòng)過(guò)程的完整呈現(xiàn)。“吸收”的是來(lái)自公眾的思想，由公眾的行為進(jìn)行表達(dá)，通過(guò)互動(dòng)產(chǎn)生交流。因此，藝術(shù)家們需要考慮的一個(gè)重要問(wèn)題是，如何由公眾的行為導(dǎo)向公眾思想的表達(dá)，形成有效的交互。在日本藝術(shù)家草間彌生（Yayoi Kusama）創(chuàng)造的作品The Obliteration Room中，草間彌生構(gòu)建了一個(gè)純白色的房間，每個(gè)參觀者都將被發(fā)放一張彩色波點(diǎn)貼紙，參觀者可以根據(jù)喜好將貼紙貼在房間中的任意位置。空間中的每一個(gè)彩色波點(diǎn)都是參觀者對(duì)此次參觀經(jīng)歷的一種表達(dá)。[7]
從參觀者的行為、思想的角度進(jìn)行考慮，人類對(duì)于思想的表達(dá)具有多樣性，有顯 式的主動(dòng)動(dòng)作、行為、語(yǔ)言等等，也有隱式的如表情、眼動(dòng)、甚至氣味及生化物質(zhì)（如唾液、汗液、荷爾蒙等）的分泌。傳統(tǒng)的藝術(shù)作品（如圖2例）[( dylw.NEt) 專業(yè)提供專業(yè)論文寫作和發(fā)表教育論文的服務(wù),歡迎光臨]主要是從公眾顯式的主動(dòng)作為中獲得表達(dá)形成交互，所受限制較大，參與門檻較高。將多傳感器融合系統(tǒng)應(yīng)用于公共藝術(shù)，首先拓寬了公眾思想的行為來(lái)源，降低了公眾參與的門檻。目前，在國(guó)內(nèi)外已出現(xiàn)了一些基于單傳感器的公共藝術(shù)作品，但單傳感器的單一數(shù)據(jù)來(lái)源、不可靠、易受干擾、不穩(wěn)定等技術(shù)局限性使其發(fā)展受到限制。隨著先進(jìn)傳感技術(shù)的飛躍，除了人類的主要信息來(lái)源聲音、光、力等自然信號(hào)之外，甚至在人傳感器力所不及的范疇如紅外、紫外等非可見(jiàn)光區(qū)域，次/超聲波區(qū)域，非揮發(fā)性痕量生化物質(zhì)等，我們也能夠通過(guò)先進(jìn)傳感技術(shù)獲得所需要的信息。通過(guò)多傳感器融合技術(shù)所帶來(lái)的巨大優(yōu)勢(shì)，科技比人類更懂得人類已經(jīng)不再是夢(mèng)想。將多傳感器融合系統(tǒng)應(yīng)用于公共藝術(shù)，降低了公眾參與公共藝術(shù)的閾值。多傳感器融合系統(tǒng)對(duì)于公眾行為的捕捉不是被動(dòng)的，而是主動(dòng)地感知公眾的行為，將公眾“拉”入?yún)⑴c公共藝術(shù)的行為中，為公共藝術(shù)的設(shè)計(jì)提供了一種嶄新的思路。
以城市中某廣場(chǎng)為例，在人們進(jìn)入廣場(chǎng)時(shí)，形成參觀經(jīng)歷。假設(shè)給每個(gè)人分發(fā)一張彩色波點(diǎn)紙，通過(guò)張貼彩色波點(diǎn)紙的顯示行為進(jìn)行表達(dá)，即形成類似草間彌生潔凈之屋的效果。在沒(méi)有彩色波點(diǎn)紙的情況下，人們對(duì)其參觀經(jīng)歷產(chǎn)生隱式的表達(dá)。例如，不同的面部表情、走路的步長(zhǎng)、速度、方向等等。公眾的這些隱式表達(dá)可以使用多傳感器融合系統(tǒng)進(jìn)行捕捉。使用彩色數(shù)字投影代替彩色波點(diǎn)紙，每一種顏色對(duì)應(yīng)多傳感器融合系統(tǒng)所得到的一致性結(jié)論。例如，紅色對(duì)應(yīng)熱情、綠色對(duì)應(yīng)平靜、不同程度的黑色對(duì)應(yīng)一些負(fù)面情緒如沮喪等，形成交互。此例的多傳感器融合系統(tǒng)中，使用攝像裝置及壓力感應(yīng)裝置對(duì)人群進(jìn)行檢測(cè)，即通過(guò)攝像裝置對(duì)公眾面部表情進(jìn)行捕捉、壓力傳感器對(duì)公眾步態(tài)進(jìn)行捕捉。二類傳感器所得數(shù)據(jù)需進(jìn)行時(shí)間、空間二個(gè)層面的融合。時(shí)間融合主要是將單傳感器的數(shù)據(jù)進(jìn)行融合，是指對(duì)不同時(shí)間點(diǎn)的檢測(cè)數(shù)據(jù)進(jìn)行融合?？臻g融合適用于多傳感器所得信息的一次融合處理，是指對(duì)不同位置、類型傳感器在同一時(shí)刻的檢測(cè)數(shù)據(jù)進(jìn)行融合。在融合過(guò)程中，需要結(jié)合圖像識(shí)別技術(shù)、步態(tài)分析對(duì)公眾的面部表情、步態(tài)行為進(jìn)行特征數(shù)據(jù)提取、分析，從而得出對(duì)該參與個(gè)體的一致性結(jié)論，并根據(jù)設(shè)計(jì)需求予以分類。此處可分為熱情、平靜、沮喪等類別，每一個(gè)類別對(duì)應(yīng)于一種顏色，由數(shù)字投影進(jìn)行表達(dá)。該“波點(diǎn)”設(shè)計(jì)的簡(jiǎn)單模型如圖3所示。
隨著多傳感器融合系統(tǒng)中傳感器數(shù)量、種類的不斷增加，可根據(jù)歸屬將公共藝術(shù)裝置中使用的傳感器分為兩類：第一類傳感器從屬于裝置藝術(shù)本身，由藝術(shù)家根據(jù)藝術(shù)表達(dá)的需求進(jìn)行設(shè)計(jì)安裝。第二類傳感器從屬于公眾，來(lái)自公眾隨身攜帶的電子設(shè)備，藝術(shù)裝置提供數(shù)據(jù)接口，從中獲取數(shù)據(jù)。二類傳感器協(xié)同作業(yè)，通過(guò)融合中心進(jìn)行數(shù)據(jù)融合，得到全方位多角度的“立體信息”。將多傳感器融合系統(tǒng)應(yīng)用于公共藝術(shù)裝置，是實(shí)現(xiàn)公共藝術(shù)公共性的有力保障。
從設(shè)計(jì)目的的層面考慮，根據(jù)馬斯洛的理論，將人的需求由低級(jí)層次到高級(jí)層次依次分為5個(gè)層次：生理、安全、社會(huì)、尊重以及自我實(shí)現(xiàn)。公共藝術(shù)的實(shí)質(zhì)就是滿足人的真正需求，而不是公共藝術(shù)裝置的物質(zhì)形態(tài)本身。多傳感器融合系統(tǒng)對(duì)所得多元數(shù)據(jù)進(jìn)行多種層次上的融合，實(shí)現(xiàn)對(duì)人腦綜合信息處理的高級(jí)模仿，深刻挖掘公眾[( dylw.NEt) 專業(yè)提供專業(yè)論文寫作和發(fā)表教育論文的服務(wù),歡迎光臨]表面行為背后的含義，幫助藝術(shù)家們分析、理解、滿足公眾的真正需求。隨著分布式計(jì)算、通訊、云計(jì)算、物聯(lián)網(wǎng)等技術(shù)與多傳感器數(shù)據(jù)融合技術(shù)的共進(jìn)發(fā)展，多傳感器數(shù)據(jù)融合技術(shù)所能實(shí)現(xiàn)的功能也越來(lái)越強(qiáng)大?？梢灶A(yù)見(jiàn)，隨著數(shù)字化進(jìn)程的進(jìn)一步深入，多傳感器融合技術(shù)與公共藝術(shù)的結(jié)合必將帶給我們更多的驚喜。
參考文獻(xiàn)：
[1] 付志勇.設(shè)計(jì)的重構(gòu)——論計(jì)算機(jī)對(duì)設(shè)計(jì)的變革[J].裝飾，1995（04）：46-47.
[2] 楊萬(wàn)海.多傳感器數(shù)據(jù)融合及其應(yīng)用[M].西安電子科技大學(xué)出版社，2004.
[3] 王熙元.交互設(shè)計(jì)中的信息傳達(dá)研究[J].包裝工程，2010，31（12）：12-14.
[4] 劉同明，夏祖勛，解洪成.數(shù)據(jù)融合技術(shù)及其應(yīng)用[M].國(guó)防工業(yè)出版社，2000.
[5] 王祁，聶偉.分布式多傳感器數(shù)據(jù)融合[J].傳感器技術(shù)，1997，16（5）：8-10.
[6] 王峰，過(guò)偉敏.數(shù)字化城市公共藝術(shù)交互性內(nèi)涵研究[J].包裝工程，2010，31（24）：124-127.
關(guān)鍵詞：藝術(shù)墻 特征 屬性 結(jié)合
中圖分類號(hào)：TU361 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1007-3973（2013）001-124-02
1研究擋土藝術(shù)墻各特征在當(dāng)今我國(guó)的重大意義
工程的藝術(shù)化是我國(guó)目前炙手可熱的一種現(xiàn)象，國(guó)家經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展必然伴隨這一現(xiàn)象的產(chǎn)生，文化藝術(shù)墻也是在這樣的大背景下應(yīng)運(yùn)而生的一種藝術(shù)現(xiàn)象。隨著人民生活水平的提高和城市化建設(shè)的不斷發(fā)展，許多山體和墻體被人們有規(guī)劃性地改造，人們?cè)跐M足擋土墻體功能安全實(shí)用性的基礎(chǔ)之上，注重追求它的藝術(shù)性與文化性。要求擋土墻不僅從形式上滿足人們對(duì)視覺(jué)的追求，而且從內(nèi)容上要體現(xiàn)一座城市或地區(qū)特有的文化特征，成為一座城市、地區(qū)特有的文化標(biāo)志。擋土藝術(shù)墻正是在這樣的社會(huì)需求環(huán)境之下產(chǎn)生的，一方面它滿足了實(shí)用功能性要求；另一方面也滿足了人們對(duì)藝術(shù)審美與文化內(nèi)涵的精神追求。然而，全國(guó)這樣的擋土藝術(shù)墻成功案例幾乎是鳳毛麟角，并且關(guān)于這方面的研究性學(xué)術(shù)論文更是寥寥無(wú)幾，這方面的理論專著就更是屈指可數(shù)了。因此，如何在滿足擋土墻實(shí)用功能性的基礎(chǔ)之上，創(chuàng)造出具有更深的精神內(nèi)涵、特有的地區(qū)文化和賞心悅目的藝術(shù)視覺(jué)形式的擋土墻，是當(dāng)前我國(guó)城市化發(fā)展所面臨的急待解決的問(wèn)題。
2我國(guó)擋土藝術(shù)墻的發(fā)展現(xiàn)狀
我國(guó)在擋土藝術(shù)墻方面發(fā)展還不夠成熟，雖然國(guó)內(nèi)有許多地方建造了一些擋土藝術(shù)墻，但是其中成功的案例微乎其微。大部分的擋土藝術(shù)墻僅僅是在滿足了功能實(shí)用性的基礎(chǔ)之上稍加藝術(shù)形式處理，而并非深入考慮它應(yīng)反應(yīng)特有的文化性、人文性與歷史性，沒(méi)有從宏觀角度把握藝術(shù)墻應(yīng)具備的整體景觀效果，而且關(guān)于擋土藝術(shù)墻研究性的學(xué)術(shù)論文與相關(guān)專著更為甚少。
造成我國(guó)這種現(xiàn)狀的原因是多方面的，其中主要是對(duì)擋土藝術(shù)墻的整體設(shè)計(jì)意識(shí)的淡薄，并且不注重與地域特有的歷史文化性相結(jié)合，其次經(jīng)濟(jì)也是一個(gè)重要因素，此外還有各專業(yè)學(xué)科的分離等因素。
在我國(guó)擋土墻目前通常采取以下幾種形式進(jìn)行藝術(shù)性美化：
（1）生態(tài)植物的做法。這種做法在我國(guó)最為普遍，在我國(guó)各個(gè)大小城市都可以看到這樣的擋土墻做法。采取這種美化做法的原因也是多方面的，其中最直接的原因就是方便快捷，節(jié)省經(jīng)濟(jì)投入，而且生態(tài)效益好，視覺(jué)美感也好，這是這種做法的優(yōu)勢(shì)所在。但是這種做法也存在著一定的劣勢(shì)，這種做法不具備特別高的藝術(shù)價(jià)值，而且由于這種做法的表現(xiàn)局限，不能很好的反應(yīng)一個(gè)地區(qū)所特有歷史文化和人文風(fēng)俗。
（2）顏色彩繪的做法。是使用顏色在擋土墻上進(jìn)行彩繪的做法。這種做法較之上一種的優(yōu)勢(shì)是可以具體地、形象地表現(xiàn)當(dāng)?shù)厮赜械臍v史事件和人物以及本土的民俗風(fēng)情；劣勢(shì)是顏色在室外容易被陽(yáng)光雨水風(fēng)化而失去光澤。
（3）浮雕的做法。就是采用浮雕的手法。這種做法較之前兩種要有其獨(dú)到的優(yōu)勢(shì)：1）這種浮雕做法，在材質(zhì)的選擇上可以選用耐久性材料，如石材、銅材、不銹鋼等，這樣的藝術(shù)品的文物價(jià)值就可以得到保證，隨著時(shí)間的推進(jìn)，它不僅是一個(gè)民俗文化景點(diǎn)，而且還會(huì)是一個(gè)歷史文物景點(diǎn)。2）在浮雕圖案造型上可以達(dá)到第二種做法的效果，也同樣可以很具體的反映歷史場(chǎng)景和歷史人物和民俗風(fēng)情。3）由于在擋土墻上采用浮雕形式，再加之燈光或陽(yáng)光的照射作用，陰影效果和層次效果相比前兩種做法給欣賞者的視覺(jué)感要強(qiáng)烈得多，肌理的視覺(jué)觸覺(jué)感受都是具有很強(qiáng)烈的藝術(shù)形式。國(guó)內(nèi)此類優(yōu)秀的擋土藝術(shù)墻作品就很少了，其中四川德陽(yáng)的石刻藝術(shù)墻就是在擋土墻之上制作的優(yōu)秀浮雕藝術(shù)墻。該案例成功的將壁畫的內(nèi)容、形式與特定的環(huán)境有機(jī)的結(jié)合，反應(yīng)出了這個(gè)環(huán)境的獨(dú)特文化與歷史民俗。
國(guó)內(nèi)在對(duì)擋土墻進(jìn)行藝術(shù)處理時(shí)基本上是采取上面三種方法，藝術(shù)家針對(duì)不同的地理位置以及欣賞者的欣賞條件來(lái)通盤考慮具體應(yīng)該采用哪種處理手法，當(dāng)然還要結(jié)合資金的投入情況。
3擋土藝術(shù)墻的各特征性研究
公共藝術(shù)作品不同于純藝術(shù)作品，它不僅要考慮作品本身的藝術(shù)語(yǔ)言的形式美感和表現(xiàn)內(nèi)容的獨(dú)特性，而且還要考慮作品所處的環(huán)境，周圍物體的尺度關(guān)系，顏色是否和諧，主題是否吻合，欣賞人群的藝術(shù)素養(yǎng)。不僅上述因素很重要，而且公共藝術(shù)作品在制作放大過(guò)程中的加工工藝的合理性，是否符合大型公共藝術(shù)品加工成型技術(shù)，是否滿足工程結(jié)構(gòu)安全要求和實(shí)際制作的可能性，在制作過(guò)程期間遇到的實(shí)際問(wèn)題在當(dāng)今科學(xué)和工程技術(shù)水平下能否得到解決都是很重要的。而且公共藝術(shù)作品是要放置在室外公共空間之中的，它的欣賞者是普通的市民大眾，它要和周圍的景觀，建筑和諧搭配形成整體效果。它在內(nèi)容方面也選取帶有地方特色的歷史民俗文化主題，因?yàn)楣菜囆g(shù)作品還有一個(gè)宣傳與教育的社會(huì)功能，它不同于博物館中的純藝術(shù)，它在視覺(jué)上具有強(qiáng)迫性，公眾在經(jīng)過(guò)這個(gè)公共空間時(shí)，不管公眾愿不愿意都要看到這個(gè)公共藝術(shù)作品。它在公共場(chǎng)所還可以起到宣揚(yáng)地域文化，教育公眾市民，提高市民的藝術(shù)修養(yǎng)的教育作用。
因此，一件成功的公共藝術(shù)作品需要同時(shí)滿足三方面的要求：藝術(shù)性、科學(xué)性和工程性下面針對(duì)擋土藝術(shù)墻的這三個(gè)特性分別討論一下。
（1）擋土藝術(shù)墻的藝術(shù)性。一件成功的藝術(shù)墻首先要滿足它的藝術(shù)視覺(jué)的審美需求，在設(shè)計(jì)上要考慮作品的視覺(jué)美感，也就是它的藝術(shù)形式語(yǔ)言應(yīng)具有的悅目屬性，使欣賞者觀賞時(shí)心曠神怡，產(chǎn)生審美愉悅感。然后，在作品的表現(xiàn)內(nèi)容方面多選用本地區(qū)特有的歷史與文化，由于它所處的是公共位置，要實(shí)現(xiàn)宣傳和弘揚(yáng)本地區(qū)的悠久歷史與燦爛文化的歷史使命。作品的內(nèi)容和形式的選擇與設(shè)計(jì)上還要考慮它所處的具置，在設(shè)計(jì)高速公路上的藝術(shù)墻和在市區(qū)內(nèi)的藝術(shù)墻是截然不同的。高速公路車速很快，藝術(shù)語(yǔ)言多選用簡(jiǎn)潔的形式，內(nèi)容不易太復(fù)雜，使欣賞者在高速的狀態(tài)下易于觀賞和記憶。在市區(qū)內(nèi)欣賞者就可以駐足慢慢地近距離欣賞，因此，在藝術(shù)形式和內(nèi)容上可以設(shè)計(jì)得豐富和復(fù)雜一些，更耐人尋味。
（2）擋土藝術(shù)墻的科學(xué)性。優(yōu)秀的設(shè)計(jì)方案要想變成大型的公共藝術(shù)作品，它要在滿足當(dāng)今科學(xué)水平和工程技術(shù)要求的前提下才成立，否則還是紙上談兵。擋土藝術(shù)墻在具體的工程施工階段會(huì)遇到許多加工成型的科學(xué)問(wèn)題，譬如說(shuō)擋土墻在不同的地形和地址條件及經(jīng)濟(jì)要求下，它的選擇類型是具有科學(xué)性的，一般分為重力式擋土墻、錨定式擋土墻和薄壁式擋土墻。還要考慮擋土墻在修建過(guò)程中路基地面對(duì)擋土墻的土壓力，這都需要準(zhǔn)確的計(jì)算出來(lái)，而且需要配置什么標(biāo)號(hào)的水泥和選擇多粗的鋼筋都要有一定的科學(xué)依據(jù)，擋土墻的強(qiáng)度及穩(wěn)定的核算和增加其穩(wěn)定性的措施也都要有據(jù)可依。還要考慮擋土墻的排水措施，為減少寒冷地區(qū)回填土的凍漲力，必須疏干墻后的土體和防止地下水下滲而使墻后積水。還有，墻體之上的藝術(shù)品的加工和安裝都要通盤考慮加工成型期間的科學(xué)性要求和它和環(huán)境的結(jié)合規(guī)律。此外，還要考慮其他相關(guān)學(xué)科的研究，如光的科學(xué)研究和材料科學(xué)研究等等。
（3）擋土藝術(shù)墻的工程性。公共藝術(shù)作品區(qū)別于純藝術(shù)作品的另一個(gè)顯著特點(diǎn)是它的工程性，大型公共藝術(shù)作品就如同蓋建筑一樣，是一個(gè)浩大的工程項(xiàng)目，藝術(shù)家要通盤考慮整個(gè)工程的各個(gè)環(huán)節(jié)，從方案設(shè)計(jì)到加工制作，最后分塊安裝，都要考慮在內(nèi)。經(jīng)驗(yàn)豐富的藝術(shù)家針對(duì)如此巨大的社會(huì)工程，他會(huì)采取科學(xué)的態(tài)度和先進(jìn)的管理水平，提高施工隊(duì)的素質(zhì)，使公共藝術(shù)作品的藝術(shù)質(zhì)量能夠和內(nèi)在工程質(zhì)量完美結(jié)合，成為一件永久的藝術(shù)作品。
4結(jié)束語(yǔ)
城市在發(fā)展，藝術(shù)也在繁榮，擋土藝術(shù)墻作為公共藝術(shù)作品逐漸成為一個(gè)地區(qū)和民族文明程度的標(biāo)志，而且它還是一種具有介入性的“公共藝術(shù)”，它有著重要的宣傳和教育作用。因此，我們要高度重視它的修建。然而許多藝術(shù)家只重視前期的設(shè)計(jì)，往往不重視后期的工程加工。我們應(yīng)當(dāng)對(duì)擋土藝術(shù)墻的藝術(shù)性、工程性和科學(xué)性有全面的認(rèn)識(shí)。任何一件優(yōu)秀的公共藝術(shù)作品，它都是集藝術(shù)性、工程性和科學(xué)性于一體的完美的結(jié)合，只有這樣的作品才能經(jīng)得起時(shí)間的沖刷，實(shí)現(xiàn)它的永恒價(jià)值。
參考文獻(xiàn)：
關(guān)鍵詞：波普藝術(shù)；特征；影響
引言
波普藝術(shù)是有別于高雅藝術(shù)，而是將生活中隨處可見(jiàn)的物品通過(guò)藝術(shù)處理后，用于表達(dá)特有的內(nèi)涵。解讀波普藝術(shù)的內(nèi)在涵義充滿了幽默，一些藝術(shù)作品看起來(lái)簡(jiǎn)直是荒謬至極。波普藝術(shù)發(fā)展至二十世紀(jì)五十年代至六十年代達(dá)到了頂峰，在該種藝術(shù)的設(shè)計(jì)形式上更多地迎合了當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境，同時(shí)還更多地考慮到了人們的心理需求。因此，波普藝術(shù)備受歡迎。二十世紀(jì)80年代，伴隨著文化批判熱潮的掀起，波普藝術(shù)更多地體現(xiàn)出文化批判的內(nèi)涵，在社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域都有所體現(xiàn)。
一、關(guān)于“波普藝術(shù)”的理解
所謂的“波普藝術(shù)”，就是“POP”藝術(shù)，即“PopularArt”，屬于是有別于高雅藝術(shù)的大眾化藝術(shù)，能夠被人們所接受，是具有時(shí)尚感的藝術(shù)。波普藝術(shù)與高雅藝術(shù)有所不同，如果說(shuō)高雅藝術(shù)充分了文化底蘊(yùn)，是一種藝術(shù)文化思想的表達(dá)，那么，波普藝術(shù)是一種現(xiàn)實(shí)主義體現(xiàn)[1]。隨著社會(huì)文化的發(fā)展，人們文化意識(shí)不斷提升，透過(guò)波普藝術(shù)就可以深層次地理解社會(huì)現(xiàn)實(shí)，由此而喜歡波普文化，接受波普文化。在目前的各個(gè)領(lǐng)域中，波普藝術(shù)都被充分地利用起來(lái)，以其藝術(shù)寫實(shí)的特點(diǎn)，迎合了當(dāng)代人的審美，使人們?cè)谟^賞波普藝術(shù)的時(shí)候，能夠從社會(huì)的角度進(jìn)行分析，并產(chǎn)生共鳴。各種表現(xiàn)現(xiàn)代人心理的主題，包括刺激冒險(xiǎn)、狡詐、性感、機(jī)智等等，都用夸張的手法，用藝術(shù)的形式表達(dá)出來(lái)，文化批判色彩融入其中，后現(xiàn)代文化色彩也非常濃重，其中能夠體現(xiàn)社會(huì)的感性思想尤為突出。這種藝術(shù)模式由于符合了現(xiàn)代的社會(huì)節(jié)奏，所以在短時(shí)間內(nèi)就已經(jīng)超越了西方現(xiàn)代主義的藝術(shù)潮流。
二、波普藝術(shù)的社會(huì)背景
波普藝術(shù)是在英國(guó)誕生的，逐漸在美國(guó)流行并發(fā)展起來(lái)。二十世紀(jì)50年代，波普藝術(shù)開(kāi)始在英國(guó)和美國(guó)的藝術(shù)領(lǐng)域流行。關(guān)于這一概念，是英國(guó)的藝術(shù)評(píng)論家勞倫斯?艾洛威在《建筑設(shè)計(jì)》上所發(fā)表的論文《藝術(shù)與大眾媒體》中提出的。1958年，波普藝術(shù)開(kāi)始成為被社會(huì)大眾所接收的藝術(shù)。作為藝術(shù)殿堂的法國(guó)，不僅塑造了藝術(shù)的世界，而且在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域上也走到了世界的前沿，也因此在世界藝術(shù)領(lǐng)域中占據(jù)著同時(shí)地位。但是，法國(guó)在藝術(shù)創(chuàng)作上，很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)都是在走新現(xiàn)實(shí)主義路線[2]。一些藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)新的藝術(shù)表達(dá)形式具有很強(qiáng)的接受能力，于是，就在新現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作手法的基礎(chǔ)上，將波普藝術(shù)充分利用起來(lái)，即為具有政治色彩的波普藝術(shù)。應(yīng)用波普藝術(shù)表達(dá)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的形態(tài)，以美術(shù)內(nèi)容進(jìn)行表達(dá)，使得波普藝術(shù)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)性體現(xiàn)出來(lái)。法國(guó)對(duì)于藝術(shù)的定位，是以傳統(tǒng)藝術(shù)為主，并沒(méi)有完全意義地接納波普藝術(shù)，甚至于存在排斥意向，這也是波普藝術(shù)雖然沒(méi)有納入到世界藝術(shù)殿堂的原因，而是作為一種文化批判形式存在的藝術(shù)表達(dá)。
三、波普藝術(shù)的特征
（一）波普藝術(shù)的生活化
波普藝術(shù)與高雅藝術(shù)有所不同，高雅藝術(shù)源自于生活實(shí)踐，是對(duì)生活內(nèi)容的一種藝術(shù)升華，波普藝術(shù)則是落實(shí)到生活中的藝術(shù)，可謂是在生活中開(kāi)拓的一個(gè)新的藝術(shù)領(lǐng)域。將波普藝術(shù)融合到生活中，以各種生活中隨處可見(jiàn)的事物為載體傳遞出藝術(shù)主旨，諸如流行音樂(lè)、賽車以各種海報(bào)等等，都可以運(yùn)用波普藝術(shù)受到進(jìn)行設(shè)計(jì)。將藝術(shù)素材取材于社會(huì)環(huán)境，創(chuàng)作出令人耳目一新而容易解讀的藝術(shù)作品，通過(guò)媒介將作品的藝術(shù)形象和思想傳遞出來(lái)，使得藝術(shù)不再是脫離生活的藝術(shù)，而是向生活普及的藝術(shù)，從設(shè)計(jì)思想上以及設(shè)計(jì)風(fēng)格上來(lái)看，則是向后現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向。波普藝術(shù)的創(chuàng)作以拼貼的手法居多，所應(yīng)用的原材料多為生活用品，一些作品甚至是非常巨大的，而且并不是平面的作品，比如，《包裹帝國(guó)國(guó)會(huì)大廈》是克里斯托在二十世紀(jì)90年代設(shè)計(jì)的，就是非常大的波普藝術(shù)作品。
（二）波普藝術(shù)的商業(yè)化
隨著世界經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，各個(gè)國(guó)家的文化開(kāi)始崛起。處于二十世紀(jì)80年代，波普藝術(shù)伴隨著商業(yè)潮流而發(fā)展，以其獨(dú)特的術(shù)形象成為商業(yè)中的藝術(shù)代表?！兜降资鞘裁词沟媒袢盏募彝ト绱瞬煌绱擞绪攘?？》是一部波普藝術(shù)設(shè)計(jì)的海報(bào)，是英國(guó)的漢密爾頓在二十世紀(jì)50年代所創(chuàng)作的拼貼畫[3]。用于拼貼的材料包括各種海報(bào)以及當(dāng)時(shí)已經(jīng)出版過(guò)的雜志，其中的內(nèi)容以及人物都是被公眾所熟悉的。經(jīng)過(guò)拼貼之后形成一幅帶有波普藝術(shù)色彩的畫面，發(fā)揮著商業(yè)作用。這種波普藝術(shù)的表達(dá)符合了商業(yè)特征，而且迎合了公眾的視角，是合法的藝術(shù)創(chuàng)作形式，而且具有涵延化的藝術(shù)性質(zhì)。
（三）波普藝術(shù)的政治化
波普藝術(shù)的藝術(shù)表達(dá)形式有所不同，其中更多地蘊(yùn)含了文化批判精神，而這種精神也并非是其他的藝術(shù)形式可以準(zhǔn)確表達(dá)的。主要是當(dāng)時(shí)政治環(huán)境的影響，而在國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)中波普藝術(shù)并沒(méi)有被重視，使得波普藝術(shù)逐漸被推向藝術(shù)領(lǐng)域的變化，而以政治形態(tài)存在，發(fā)揮著政治價(jià)值逐。二十世紀(jì)90年代中國(guó)全面改革開(kāi)放，在中國(guó)的藝術(shù)市場(chǎng)上出現(xiàn)了帶有政治性質(zhì)的波普藝術(shù)，至此，政治波普成為了一個(gè)藝術(shù)研究領(lǐng)域，其中所含有的政治性的藝術(shù)元素尤其受到重視。
四、波普藝術(shù)的影響
（一）波普藝術(shù)對(duì)政治文化產(chǎn)生了一定的影響
波普藝術(shù)首先是以政治形象出現(xiàn)的，各種波普藝術(shù)作品都是以社會(huì)政治題材為主要的素材，使得政治文化通過(guò)藝術(shù)的形式表達(dá)出來(lái)，幽默而帶有濃重的諷刺意味。隨著各國(guó)政治社會(huì)的發(fā)展，波普藝術(shù)取得了一定的藝術(shù)地位，使得波普藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)涵更為豐富。以早期的蘇聯(lián)波普藝術(shù)為例。此時(shí)所創(chuàng)作的波普藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文藝作品的仿真，特別是美國(guó)與蘇聯(lián)之間存在著政治沖突，而且這種沖突被延伸到文化領(lǐng)域中，美國(guó)開(kāi)始從文化上對(duì)蘇聯(lián)進(jìn)行滲透。波普藝術(shù)正是以這種方式傳播到蘇聯(lián)。各種抽象性的表現(xiàn)主義藝術(shù)作品大量地在蘇聯(lián)社會(huì)環(huán)境中呈現(xiàn)出來(lái)。包括美國(guó)日常物品的宣傳廣告，美國(guó)超市所張貼的各種貼圖廣告等等，都不同程度地起到政治思想傳播作用。
波普藝術(shù)在蘇聯(lián)傳播，主要是在蘇聯(lián)藝術(shù)解凍期。此時(shí)，蘇聯(lián)要大力發(fā)展藝術(shù)文化，官方會(huì)舉辦形式多樣的藝術(shù)展覽，但是所塑造的藝術(shù)環(huán)境使非常寬松的的，對(duì)非官方的藝術(shù)作品并不產(chǎn)生排斥感。對(duì)于有一些充滿文化批判色彩的波普藝術(shù)，雖然當(dāng)時(shí)被界定為“異端藝術(shù)”，卻不加以限制[4]。當(dāng)時(shí)的官方藝術(shù)具有濃重的政治色彩，波普藝術(shù)更多地體現(xiàn)為商業(yè)色彩，但是政治內(nèi)涵非常豐富，更為深刻，很多的波普藝術(shù)家都會(huì)創(chuàng)作這種風(fēng)格的藝術(shù)，特別是美國(guó)的波普藝術(shù)家，都會(huì)采用這種文化傳播形式起到政治滲透的作用。
（二）波普藝術(shù)對(duì)社會(huì)文化產(chǎn)生了一定的影響
從繪畫的角度而言，現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)之間存在著很多的差異，不止于藝術(shù)形態(tài)的表達(dá)，更多的是在藝術(shù)思想的表達(dá)?，F(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中，特別具有立體感的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作，即便是原材料之間并不存在相關(guān)性，經(jīng)過(guò)拼接之后，將這些材料疊放在一起，也會(huì)形成整一性的畫面，只要是在畫面中較為恰當(dāng)?shù)奈恢茫涂梢垣@得良好的視覺(jué)效果，能夠令人產(chǎn)生同時(shí)性的印象。對(duì)于這種方式所形成的藝術(shù)作品，從不同的視角審視，都可以獲得不同的效果，卻能夠明確所觀看的是同一樣?xùn)|西[5]。后現(xiàn)代藝術(shù)作品則有所不同，雖然同樣是采用了拼接的創(chuàng)作手法，但是，所采用的各種原材料都是獨(dú)立存在的，不僅保留了物質(zhì)性，而且還保留了獨(dú)立性，通過(guò)對(duì)物質(zhì)形象的復(fù)制，按照某一意圖進(jìn)行拼接，以發(fā)揮其應(yīng)有的價(jià)值。對(duì)于安迪?沃霍爾的各種波普藝術(shù)作品，詹姆斯是這樣評(píng)價(jià)的，這種拼接的主要目的是存在著其商業(yè)價(jià)值，這一點(diǎn)是不容忽視的。比如，瑪麗蓮?夢(mèng)露的形象逐漸離開(kāi)了她自有的屬性，被媒介所占有，發(fā)揮著其貨幣的價(jià)值。這就說(shuō)明瑪麗蓮?夢(mèng)露的藝術(shù)形象經(jīng)過(guò)波普藝術(shù)處理后，已經(jīng)發(fā)揮了商業(yè)價(jià)值。史密斯投入了大量的精力研究波普藝術(shù)，得出結(jié)論：如果對(duì)美國(guó)的波普藝術(shù)進(jìn)行深入研究，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種藝術(shù)充滿了叛逆，并不是對(duì)大眾文化的認(rèn)可，而是一種反大眾的文化行動(dòng)[6]。正是由于波普藝術(shù)具有這種涵延化的效果，因此被用于文學(xué)創(chuàng)作中，使得文學(xué)作品呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)風(fēng)格。對(duì)于不同體裁的文學(xué)作品，不同文體的文學(xué)作品進(jìn)行拼湊之后，就形成了后現(xiàn)代文學(xué)作品。
沃霍爾所以創(chuàng)作的藝術(shù)作品具有波普藝術(shù)表現(xiàn)形式，各種獨(dú)立性的物體不斷重復(fù)的排列，表明工業(yè)社會(huì)中所采用的機(jī)械化生產(chǎn)方式，使得大批量的相同物品被生產(chǎn)出來(lái)。通過(guò)他所創(chuàng)作的作品，就可以對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)進(jìn)行解讀。通過(guò)波普藝術(shù)作品的傳播，大眾更能夠深入了解社會(huì)現(xiàn)象，波普藝術(shù)就這樣成為社會(huì)中的一部分。
在目前的社會(huì)環(huán)境中，波普藝術(shù)的影響越來(lái)越廣泛，已經(jīng)不再局限于藝術(shù)領(lǐng)域，抓緊向社會(huì)中的各個(gè)領(lǐng)域延伸，并發(fā)揮著其文化傳播價(jià)值，比如，在傳媒也中，在商業(yè)領(lǐng)域中，在工業(yè)領(lǐng)域中，我們都可以看到波普藝術(shù)的影子。這種大眾化的藝術(shù)表現(xiàn)形式，使得生活元素通過(guò)波普藝術(shù)的塑造之后被放大了。這就說(shuō)明波普藝術(shù)很容易被接受，在生活中得以普及，而且可以在數(shù)中生根發(fā)酵了。現(xiàn)代的文化呈現(xiàn)出多元化，流行元素越來(lái)越多。這些流行元素都與波普藝術(shù)密切相關(guān)，而且波普藝術(shù)也成為流行元素的主要傳播載體。波普藝術(shù)的創(chuàng)作題材豐富，主要是從大眾生活中發(fā)掘，是通俗文化的表現(xiàn)形式，可以恰當(dāng)?shù)貙?dāng)時(shí)社會(huì)的變化反映出來(lái)。波普藝術(shù)與其他的藝術(shù)有所不同，其具有諷刺性以為，而且以游戲的形式表達(dá)出來(lái)。后現(xiàn)代主意的藝術(shù)就立足于通俗文化，將社會(huì)大眾文化與藝術(shù)文化相互融合，以通俗文化形式表現(xiàn)出來(lái)。目前我們走在大街上，就可以看到藝術(shù)設(shè)計(jì)包裝，各種廣告藝術(shù)，包括流行音樂(lè)、宣傳海報(bào)等等，都是波普藝術(shù)的表現(xiàn)形式。
五、結(jié)語(yǔ)
綜上所述，波普藝術(shù)是商業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物，是將藝術(shù)通俗化的產(chǎn)物。在對(duì)波普藝術(shù)的文化內(nèi)涵表達(dá)中，主要是將生活中的各種物品充分運(yùn)用起來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，使得所創(chuàng)作的作品能夠切實(shí)地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。波普藝術(shù)有其自身的特征，這些特征與創(chuàng)作時(shí)代相輔相成，其中存在著文化批判性，也是一種社會(huì)形態(tài)的特殊表達(dá)方式，充滿了諷刺，不僅對(duì)文化藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了影響，而且對(duì)人們的生活也產(chǎn)生了觀念引導(dǎo)作用。
【參考文獻(xiàn)】
[1]夏洪波.當(dāng)代攝影藝術(shù)中影像承載媒介比較研究[J].文藝生活，2013（05）：272-272.
[2]楊嵩.藝術(shù)設(shè)計(jì)中的美學(xué)思考[J].長(zhǎng)春教育學(xué)院，2015，31（01）：38-39.
[3]熊珂.\談藝術(shù)設(shè)計(jì)中美學(xué)的應(yīng)用[J].藝術(shù)科技，2014（03）：272-272.
[4]鄒倚婧.淺析超現(xiàn)實(shí)主義繪畫之反邏輯性寫實(shí)藝術(shù)符號(hào)構(gòu)成[J].東華大學(xué)學(xué)報(bào)，2012（01）：52-53.
[5]郭曉冰.藝術(shù)設(shè)計(jì)中的美學(xué)思想[J].大舞臺(tái)，2014（02）：60-62.
關(guān)鍵詞：藝術(shù)；儀式化手勢(shì)；貢布里希
中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）08-0072-01
此文是貢布里希在1966年6月的“動(dòng)物和人類行為儀式化問(wèn)題討論會(huì)”上提交的，從儀式化手勢(shì)這個(gè)比較小的切入點(diǎn)來(lái)討論了人類的儀式化行為及其情感表達(dá)的相關(guān)問(wèn)題。該文主要內(nèi)容是從再現(xiàn)藝術(shù)的角度上，來(lái)探討藝術(shù)作品中儀式化手勢(shì)與情感表現(xiàn)的關(guān)系。
整篇文章主要說(shuō)明了兩點(diǎn)：
第一點(diǎn)是主要內(nèi)容，講了在再現(xiàn)藝術(shù)中即圖式中的儀式化手勢(shì)往往能明了甚至夸張地表現(xiàn)人物情感。作者分別從宣誓手勢(shì)、指點(diǎn)手勢(shì)、投降手勢(shì)、禱告手勢(shì)還包括征服舉動(dòng)這幾種儀式化行為來(lái)分析，藝術(shù)對(duì)人物情感，作品背后故事的表現(xiàn)。
第二個(gè)觀點(diǎn)是儀式中的情感釋放和人類藝術(shù)的動(dòng)機(jī)并不等同，并從一些藝術(shù)作品里的儀式化手勢(shì)加以分析，最后談?wù)摰搅爽F(xiàn)在應(yīng)該用何種態(tài)度來(lái)把儀式運(yùn)用到藝術(shù)中去，作者認(rèn)為“程式的完全舍棄和集體藝術(shù)的復(fù)興都無(wú)法滿足我們現(xiàn)在所說(shuō)的藝術(shù)的需要”。
我認(rèn)為這篇論文有以下四點(diǎn)特色。
一是在形式上還是主要運(yùn)用舉例的方法，通過(guò)結(jié)合一些圖像化的藝術(shù)作品來(lái)分析各種不同的手勢(shì)，之后得出一個(gè)比較廣泛的結(jié)論。例如文章開(kāi)頭就開(kāi)門見(jiàn)山，通過(guò)討論一幅一戰(zhàn)后的克特?珂勒惠支的反戰(zhàn)招貼畫來(lái)說(shuō)明里面宣誓手勢(shì)說(shuō)體現(xiàn)的情感成分，表達(dá)了反戰(zhàn)作者情緒的激烈、憤怒。同時(shí)貢布里希還分析了這幅作品其他細(xì)節(jié)體現(xiàn)作者激昂情緒的地方，如繪畫筆跡。
二是作者寫作時(shí)發(fā)散思維很明顯。對(duì)一個(gè)具體的例子，往往有向其他方面的展開(kāi)，據(jù)此來(lái)牽出其他更多的例子，可以是引出對(duì)比例子，也可以是直接引出相近例子，都是為了更好地闡述原觀點(diǎn)。例如宣誓手勢(shì)，他是從幾幅不同時(shí)期的同樣有宣誓手勢(shì)的藝術(shù)作品，來(lái)逐步引出宣誓手勢(shì)儀式化的過(guò)程：在中世紀(jì)的敘事藝術(shù)中，宣誓手勢(shì)只是用作“說(shuō)話手勢(shì)”；在1423年根特祭壇畫里圣父的手勢(shì)，就有了宗教含義，是祝福手勢(shì)；在后來(lái)的發(fā)展中，這種兩指伸出的手勢(shì)演變成一種宣誓手勢(shì)。宣誓手勢(shì)儀式化的過(guò)程即是符號(hào)化的過(guò)程。
三是作者善于深入思考。例如他思考到了相同手勢(shì)在古代藝術(shù)或東方藝術(shù)中是否帶有相同的含意；他還思考到了再現(xiàn)于藝術(shù)中的手勢(shì)語(yǔ)現(xiàn)實(shí)生活中人們所使用的手勢(shì)之間的關(guān)系問(wèn)題。
四是文章的邏輯結(jié)構(gòu)比較嚴(yán)謹(jǐn)，層次比較清晰?；旧衔恼碌乃枷肷疃仁菍訉舆f進(jìn)的，先是討論藝術(shù)作品中的儀式化手勢(shì)很好地表現(xiàn)了情感，不管是作者的還是畫中人物的。再是討論這種情感表達(dá)方式的主客觀性，是否過(guò)于“真誠(chéng)”或過(guò)于“夸張”。最后提到了該用何種態(tài)度來(lái)運(yùn)用儀式，既不能完全舍棄，也不能整體儀式化。
研讀了貢布里希的這篇文章后，我有了很多感想與收獲。
第一是比較表層的，我理解了儀式化手勢(shì)的相關(guān)知識(shí)，明白了人類儀式化行為的概念。并且我也試圖用作者的分析方法重新去看一看那些宗教名畫，在意大利畫家馬薩喬的作品《納稅錢》中，耶穌和彼得雖然用著指向同一個(gè)方向的指點(diǎn)手勢(shì)，但意味不一樣，需要參照貢布里希的方法，明白特定儀式化手勢(shì)所具有的含義結(jié)合作品背后的故事，來(lái)分析人物情感表達(dá)。耶穌的指點(diǎn)手勢(shì)表現(xiàn)的是他的一種從容的命令，遇到收稅人的阻攔，他并不慌張；彼得的指點(diǎn)手勢(shì)需結(jié)合其表情，表現(xiàn)出了彼得的一點(diǎn)不平與憤怒。這幅畫的手勢(shì)表現(xiàn)并不是完全儀式化的，所以這里也同時(shí)能聯(lián)系到貢布里希的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。我的理解就是儀式只是一個(gè)極端，手勢(shì)所表達(dá)的情感往往介于程式和完全自然化之間，這種情感表達(dá)是復(fù)雜的。
第二是貢布里希讓人體會(huì)到了對(duì)學(xué)問(wèn)的鉆研精神，對(duì)于一個(gè)小方面，可以換多種角度辯證思考使觀點(diǎn)更透徹，更豐滿。例如文章的第二個(gè)觀點(diǎn)就是作者對(duì)第一個(gè)觀點(diǎn)的深入思考，盡管儀式化動(dòng)作能符號(hào)化地表現(xiàn)情感，但人類的動(dòng)機(jī)并不一定就是畫中儀式所要釋放的情感，他提出了在我們的現(xiàn)代社會(huì)里，“儀式不僅能幫助個(gè)體釋放情感，而且也能阻止個(gè)體釋放情感，說(shuō)通過(guò)和動(dòng)物情感的橫向比較，說(shuō)明了人類情感與行為表現(xiàn)的復(fù)雜性，因?yàn)閮x式化動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)的情感并不是內(nèi)心的真實(shí)情感，他舉看葬禮哭婦這個(gè)例子，那些哭婦只是為了賺錢而去表現(xiàn)悲哀，但是藝術(shù)的高明之處正在于很好的表現(xiàn)了這種葬禮儀式所體現(xiàn)的悲哀。
第三是歷史的藝術(shù)成果確實(shí)能讓現(xiàn)在有所借鑒，例如學(xué)習(xí)它們?nèi)绾卧谧匀徽飨蠛统淌椒?hào)間找到一個(gè)表現(xiàn)的平衡點(diǎn)，貢布里希亦說(shuō)了，如今的藝術(shù)形式很容易陷入一種困境，要不就是純粹注重不帶情感的程式，要不就是完全舍棄儀式的運(yùn)用，都是不妥的。萬(wàn)事萬(wàn)物都不能走極端，所謂物極必反。
研讀貢布里希論設(shè)計(jì)這些作品，讓我看到了思維真正的力量，收貨頗豐，讓我明白了思考問(wèn)題的有效方式。在以后的學(xué)習(xí)過(guò)程中，我一定不會(huì)再浪費(fèi)這些思考偉人的結(jié)晶。
參考文獻(xiàn)：
[1]E.H.貢布里希，楊成凱，范景中.藝術(shù)的故事[M].廣西：廣西美術(shù)出版社，2011.
關(guān)鍵詞：比較法高中美術(shù)教學(xué)美術(shù)鑒賞
一、比較法概述
1.概念
比較法是根據(jù)某一標(biāo)準(zhǔn)，篩選有聯(lián)系的事物的相同點(diǎn)和不同點(diǎn)，以實(shí)現(xiàn)事物的分類。這種方法是一種以直接感知為主的對(duì)照方法，可以把握事物的內(nèi)在聯(lián)系，并從根本上把握事物的本質(zhì)特征。比較法是確定事物異同點(diǎn)和聯(lián)系的思維過(guò)程，任何事物都能在相互比較中凸顯差異性。借助對(duì)比法能讓人更加深刻地感受到事物的異同。在美術(shù)鑒賞中應(yīng)用比較法，教師可對(duì)不同藝術(shù)作品進(jìn)行比較、分析、理解和評(píng)價(jià)，從而使學(xué)生更進(jìn)一步地理解作品的內(nèi)涵。
2.特征
（1）可比性基于對(duì)不同作品進(jìn)行比較，在比較對(duì)象的選擇中，教師要根據(jù)學(xué)生的認(rèn)知范圍，選擇學(xué)生容易理解和接受的作品；同時(shí)，要避免為了比較而比較。不同美術(shù)作品的可比性建立在提高學(xué)生學(xué)習(xí)效率的基礎(chǔ)上，主要目的在于更好地服務(wù)教學(xué)。（2）經(jīng)驗(yàn)性在高中美術(shù)鑒賞中，學(xué)生在生活經(jīng)歷、理解程度和藝術(shù)修養(yǎng)方面均有差異，在比較中會(huì)重視自己的經(jīng)驗(yàn)。教師要注意引導(dǎo)，讓學(xué)生在對(duì)比分析中發(fā)現(xiàn)自己的不足，并應(yīng)用科學(xué)的比較方法，提高自身的審美水平。（3）超越性美術(shù)作品來(lái)源于生活又高于生活。美術(shù)作品的非孤立性決定了比較法的超越性。在比較中，作品體現(xiàn)出的內(nèi)涵有可能超過(guò)鑒賞本身，也有可能超越時(shí)間和空間的限制。通過(guò)對(duì)一切可比較的藝術(shù)現(xiàn)象或者藝術(shù)作品的比較，最終能達(dá)到鑒賞和理解的目的。
3.教學(xué)目標(biāo)
高中美術(shù)鑒賞中應(yīng)用比較法的教學(xué)目標(biāo)在于：第一，使學(xué)生理解比較法在學(xué)習(xí)中的重要性，同時(shí)掌握比較法的具體操作方法；第二，教師要通過(guò)介紹、引導(dǎo)，使學(xué)生在與教師、其他學(xué)生交流、互動(dòng)的過(guò)程中，掌握比較法的應(yīng)用特征與效果；第三，以反思和總結(jié)的方式分析教學(xué)中存在的問(wèn)題，使學(xué)生在今后的實(shí)踐中自主拓展比較法的應(yīng)用。
二、高中美術(shù)鑒賞中比較方法的應(yīng)用意義
1.提高審美能力
審美能力主要表現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)、欣賞與表達(dá)等方面。美術(shù)鑒賞課程可為學(xué)生提供視覺(jué)與感知層面的教育指導(dǎo)，使學(xué)生學(xué)會(huì)在海量的美術(shù)信息中篩選自己需要的素材。在高中美術(shù)鑒賞中，比較法是一種能夠幫助學(xué)生實(shí)現(xiàn)美術(shù)作品鑒賞的重要方法，應(yīng)用比較法有利于提高學(xué)生的審美能力。如，在素描基礎(chǔ)構(gòu)圖講解中，教師可在課堂教學(xué)中為學(xué)生展現(xiàn)不同的構(gòu)圖方式，并引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行比較，從中選擇出最和諧的構(gòu)圖模式。又如，在美術(shù)創(chuàng)作材料與技法的講解中，教師可通過(guò)對(duì)比不同的材料與技法所產(chǎn)生的視覺(jué)效果，讓學(xué)生綜合分析出一種最適合表現(xiàn)主題或內(nèi)容的組合。
2.培養(yǎng)創(chuàng)造性思維
藝術(shù)欣賞具有創(chuàng)造性，美術(shù)鑒賞能夠幫助學(xué)生提升學(xué)習(xí)能力，培養(yǎng)創(chuàng)造性思維。高中美術(shù)鑒賞課程的受眾群體是廣大高中生，這一階段的學(xué)生已經(jīng)初步形成對(duì)于事物的分析、判斷、想象和推理能力，但是并不完善。通過(guò)比較法，學(xué)生可以在教師的啟發(fā)和指導(dǎo)下更獨(dú)立地思考與發(fā)現(xiàn)，并將自主探究得出的結(jié)論應(yīng)用于藝術(shù)性創(chuàng)造。比較法能增強(qiáng)學(xué)生對(duì)于作品風(fēng)格的感知能力，使他們能更充分地理解作品的主旨。將這種方法融入邏輯思維，不僅能幫助學(xué)生進(jìn)行美術(shù)鑒賞，而且能引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)生活中的美。
3.促進(jìn)個(gè)性發(fā)展
高中美術(shù)鑒賞教學(xué)的目的并非是將每一名學(xué)生都培養(yǎng)成為藝術(shù)家，而在于提高學(xué)生的美術(shù)鑒賞能力、藝術(shù)創(chuàng)造能力以及美的修養(yǎng)。將比較法應(yīng)用到高中美術(shù)鑒賞中，可增強(qiáng)課堂的敏銳性和靈活性，幫助學(xué)生更好地體會(huì)美術(shù)藝術(shù)作品與社會(huì)、自然、生活之間的聯(lián)系，感受不同風(fēng)格、材質(zhì)、形式的獨(dú)特藝術(shù)性。如，在通過(guò)橫向比較方法對(duì)比、分析中國(guó)美術(shù)作品與西方世界美術(shù)作品時(shí)，學(xué)生能加深對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化的理解，同時(shí)也能更尊重多元的世界文化，在開(kāi)闊眼界的同時(shí)，表達(dá)自我意識(shí)，達(dá)到的目標(biāo)。
三、高中美術(shù)鑒賞中比較法的應(yīng)用方法
1.縱向?qū)Ρ?/p>
在不同的歷史時(shí)期，藝術(shù)家對(duì)于同一事物的理解會(huì)有所不同，因此，在創(chuàng)作過(guò)程中，會(huì)賦予其不同的含義。在高中美術(shù)鑒賞中應(yīng)用比較法，學(xué)生可借助“時(shí)間”這一發(fā)展標(biāo)志，運(yùn)用縱向比較法比較不同時(shí)期的同一美術(shù)元素的表達(dá)方式。如，某地區(qū)教師在組織學(xué)生進(jìn)行美術(shù)鑒賞的過(guò)程中，以鞋子為縱向比較的元素，將不同歷史時(shí)期畫家創(chuàng)作的各類與鞋子相關(guān)的藝術(shù)作品，以幻燈片的方式展示在學(xué)生面前。其中，有我國(guó)魏晉時(shí)期的絲織履、唐朝時(shí)期的錦緞鞋、宋朝高筒靴等。通過(guò)縱向?qū)Ρ鹊姆绞?，學(xué)生從鞋子的顏色、繪畫技巧和畫面構(gòu)造等方面闡述了不同時(shí)期鞋子的不同特征，了解了我國(guó)歷史文化的發(fā)展脈絡(luò)。這種方式不僅讓學(xué)生掌握了不同時(shí)期鞋子的特征，而且提高了學(xué)生的觀察能力。
2.橫向?qū)Ρ?/p>
（1）不同地域的對(duì)比在鑒賞不同地域的美術(shù)作品時(shí)，教師要明確這種對(duì)比方式涉及的藝術(shù)作品范圍大、題材豐富且受眾廣泛。為了避免時(shí)間和空間上的差異性對(duì)美術(shù)作品鑒賞產(chǎn)生影響，在高中美術(shù)鑒賞中，教師可以選擇橫向比較法。通過(guò)對(duì)同一時(shí)期不同地域的美術(shù)作品鑒賞，學(xué)生可以看出我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)作品創(chuàng)作中的“道”。道家思想與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫有著不解之緣。我國(guó)傳統(tǒng)繪畫作品集中體現(xiàn)了“意在畫外”和“寓情于景”，水墨畫尤其展現(xiàn)出了追求獨(dú)立和精神理想抒發(fā)的強(qiáng)烈情感。與之相比，西方社會(huì)的繪畫藝術(shù)則更加理性，貼近實(shí)際生活。西方社會(huì)的繪畫作品與自然之間的關(guān)系在于“模仿”和“遵從”，歷史上許多繪畫藝術(shù)流派的誕生，都是基于真實(shí)、理性的審美心理。（2）不同流派的對(duì)比不同流派之間的對(duì)比分析也可以被歸類到橫向比較范疇之中。如，在“中國(guó)近代美術(shù)繪畫藝術(shù)鑒賞”教學(xué)中，教師可以著重對(duì)比分析嶺南畫派與上海畫派兩個(gè)流派美術(shù)作品的特征。其一，嶺南畫派。嶺南畫派的名稱來(lái)源主要是因?yàn)槠浯懋嫾胰绺邉ξ?、陳?shù)人和高奇峰等人聚集于廣東地區(qū)，因而被稱為嶺南畫派。嶺南畫派藝術(shù)家在美術(shù)創(chuàng)作中，主要借鑒了西方社會(huì)西洋畫的繪畫技巧，十分擅長(zhǎng)素描和寫生，并將吸收的外來(lái)繪畫藝術(shù)技法與本土繪畫模式相融合，最終形成了獨(dú)特的嶺南畫風(fēng)。嶺南畫派是中國(guó)近代美術(shù)史上的代表流派，其改革了傳統(tǒng)國(guó)畫，吸收、借鑒了西方美術(shù)繪畫創(chuàng)作的技法。不僅如此，其在創(chuàng)作與發(fā)展中還積極傳播新思想，推廣美術(shù)教育，宣傳圖畫革命，強(qiáng)調(diào)了時(shí)代精神，擺脫了傳統(tǒng)觀念的束縛。其二，上海畫派。上海畫派的代表人物有趙之謙、吳昌碩、任頤和虛谷等人，主要是由一群旅居上海一帶的江浙畫家組成。上海畫派畫家在創(chuàng)作中十分注重寫意和潑墨，并結(jié)合了篆刻和書法的技巧。他們擅長(zhǎng)動(dòng)物、人物、花卉、果蔬的寫生。上海畫派在創(chuàng)作中積極吸收了西方社會(huì)在美術(shù)創(chuàng)作中的積極因素，對(duì)我國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)繪畫作品進(jìn)行了創(chuàng)新。此外，上海畫派重點(diǎn)提出了將文人繪畫藝術(shù)作品與民間美術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)作廣大人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)作品。（3）不同題材的對(duì)比橫向比較法還可以被應(yīng)用到對(duì)不同題材美術(shù)作品的對(duì)比之中。如，在繪畫美術(shù)教學(xué)中，教師要給予學(xué)生機(jī)會(huì)鑒賞雕塑、建筑和工藝美術(shù)等藝術(shù)形式。這種方式可以使學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中，將藝術(shù)和實(shí)用藝術(shù)、大眾藝術(shù)和單獨(dú)領(lǐng)域的藝術(shù)、歷史遺存和現(xiàn)實(shí)資源等進(jìn)行對(duì)比研究。在高中美術(shù)鑒賞教學(xué)中，“大美術(shù)”性質(zhì)的美術(shù)課程所占比重較大，這要求教師和學(xué)生要重視不同種類美術(shù)作品的鑒賞教學(xué)，以此豐富學(xué)生的美術(shù)知識(shí)體系。對(duì)比不同的美術(shù)題材，可突出不同美術(shù)種類、美術(shù)作品之間的聯(lián)系，同時(shí)能彰顯不同作品的特點(diǎn)。不同的美術(shù)表現(xiàn)形式對(duì)于同一事物的認(rèn)知視角有所不同，對(duì)于事物的關(guān)注點(diǎn)也有一定的差異，但是在表達(dá)美的方面，卻有著十分密切的內(nèi)在聯(lián)系。不同題材的表達(dá)形式有所不同，但是實(shí)際精神卻是一致的。
3.藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)對(duì)比
現(xiàn)實(shí)生活是美術(shù)作品創(chuàng)作的源泉，藝術(shù)創(chuàng)作源于生活又高于生活，美術(shù)作品可以被視為對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的升華。以藝術(shù)、抽象、夸張等方式，將現(xiàn)實(shí)生活中的美表現(xiàn)出來(lái)，是藝術(shù)的創(chuàng)作方法。在學(xué)習(xí)中，教師要注意引導(dǎo)學(xué)生把握現(xiàn)實(shí)生活與藝術(shù)作品之間的聯(lián)系，使用觀察比較方法，感受其中的意境，同時(shí)欣賞生活中的美。如，某地區(qū)高中美術(shù)教師在組織學(xué)生學(xué)習(xí)水墨山水畫的相關(guān)內(nèi)容時(shí)，將近代水墨畫領(lǐng)域的杰出畫家李可染先生的畫作《漓江勝景圖》作為美術(shù)鑒賞的范例。同時(shí)，教師還收集了一些漓江自然景象的文章、圖片與視頻影像資料。通過(guò)運(yùn)用將美術(shù)作品與實(shí)際景觀相比較的方法，學(xué)生在教師的引導(dǎo)下發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中的美術(shù)知識(shí)，明白了藝術(shù)源于生活又高于生活的本質(zhì)內(nèi)涵。之后，教師還讓學(xué)生結(jié)合自己的生活經(jīng)驗(yàn)和美術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，試著將自己的感情注入畫作，分析畫家在創(chuàng)作這幅畫時(shí)的思想感情。借助比較法，學(xué)生明白了美術(shù)作品與現(xiàn)實(shí)生活之間的差異和聯(lián)系，了解了畫家運(yùn)用美術(shù)創(chuàng)作的方式，表達(dá)對(duì)祖國(guó)大好河山的熱愛(ài)之情。
結(jié)語(yǔ)
在高中美術(shù)鑒賞課程內(nèi)容逐漸豐富的情況下，應(yīng)用科學(xué)合理的教學(xué)發(fā)展策略對(duì)學(xué)生進(jìn)行教學(xué)指導(dǎo)十分必要。比較法的合理應(yīng)用能幫助教師和學(xué)生更清晰地分析美術(shù)作品，在良好的教學(xué)氛圍中，不斷擴(kuò)充自己的藝術(shù)知識(shí)儲(chǔ)備，提高藝術(shù)審美與鑒賞能力。
參考文獻(xiàn)：
[1]王勃.比較法在普通高中美術(shù)鑒賞中的應(yīng)用.甘肅教育，2019（11）.
[2]王榮榮.巧用“比較法”，提高美術(shù)課堂教學(xué)效果.內(nèi)蒙古教育，2016（20）.
【論文摘 要】在現(xiàn)代職業(yè)教育領(lǐng)域，人才培養(yǎng)目標(biāo)已不僅是掌握專業(yè)技能和社會(huì)綜合能力，具備一定的藝術(shù)素養(yǎng)，提高個(gè)人的文化內(nèi)涵已然成為社會(huì)對(duì)職業(yè)教育學(xué)生的更高要求。那么，藝術(shù)素養(yǎng)的具體含義是什么，又包括哪些方面呢？藝術(shù)素養(yǎng)的提升對(duì)職業(yè)教育有哪些重要意義，又應(yīng)該如何提高學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)呢？
改革開(kāi)放以來(lái)，我國(guó)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，人民生活水平也隨著社會(huì)的發(fā)展日益提高，而更隨之發(fā)展起來(lái)的是人們對(duì)更高層次的精神生活的追求，尤其是對(duì)藝術(shù)的欣賞和追求變得更為突出，有一定文化內(nèi)涵已經(jīng)不能滿足人們對(duì)自己的要求，而追求更高的藝術(shù)素養(yǎng)已經(jīng)成為人們普遍的價(jià)值理念。
職業(yè)教育作為我國(guó)高等教育的重要組成部分，正面臨著巨大的挑戰(zhàn)，除了職業(yè)教育方式的改革外，還應(yīng)注意對(duì)學(xué)生各方面素質(zhì)的全面協(xié)調(diào)發(fā)展，使學(xué)生擁有專業(yè)技能的同時(shí)也擁有較好的身體素質(zhì)、心理素質(zhì)、文化內(nèi)涵、社會(huì)綜合能力等等，而良好的藝術(shù)素養(yǎng)亦是不可或缺，下面我們就將對(duì)職業(yè)教育學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)現(xiàn)狀和提高學(xué)生藝術(shù)素養(yǎng)的重要性及方法進(jìn)行探討：
一、什么是藝術(shù)素養(yǎng)
藝術(shù)素養(yǎng)是具備藝術(shù)范疇內(nèi)的內(nèi)在理論知識(shí)水平和外在表現(xiàn)力、創(chuàng)造力相協(xié)調(diào)統(tǒng)一的一種綜合水平和能力，是文化素養(yǎng)的一部分。藝術(shù)素養(yǎng)也可概括為三種能力:藝術(shù)觀察力、藝術(shù)想象力和藝術(shù)創(chuàng)造思維能力。
二、職業(yè)教育學(xué)生藝術(shù)素養(yǎng)之現(xiàn)狀
職業(yè)教育學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)狀況就目前情況來(lái)講還未能樂(lè)觀，主要表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：
① 學(xué)生審美意識(shí)不強(qiáng)，甚至對(duì)美與不美沒(méi)有具體概念只憑個(gè)人喜好進(jìn)行判斷；
② 藝術(shù)基礎(chǔ)知識(shí)和常識(shí)知之甚少，不具備基本的藝術(shù)修養(yǎng)；
③ 藝術(shù)興趣不高，只接觸少量通俗的藝術(shù)門類，對(duì)其他藝術(shù)形式不聞不問(wèn)；
④ 藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力差，思維方式比較具象守舊。
那么，導(dǎo)致這種現(xiàn)狀的原因是什么呢？我認(rèn)為主要有以下幾方面因素：
第一， 職業(yè)教育學(xué)生的生源多數(shù)來(lái)自中小城市或縣鄉(xiāng)一級(jí)的地區(qū)，這些地區(qū)都存在一個(gè)普遍特點(diǎn)，即群眾生活水平較低，對(duì)精神生活的要求也相對(duì)不高，對(duì)藝術(shù)的欣賞能力較落后，藝術(shù)作品（如戲劇、電影、音樂(lè)會(huì)、畫展等等）普及性低。這些都導(dǎo)致了學(xué)生在大學(xué)之前較少有機(jī)會(huì)接觸大量的藝術(shù)門類及作品，藝術(shù)興趣低，藝術(shù)素養(yǎng)相對(duì)不高。
第二，個(gè)人藝術(shù)素養(yǎng)的高低與家庭氛圍有很大關(guān)系，據(jù)調(diào)查，大多數(shù)藝術(shù)家都出生于藝術(shù)世家，如歐洲著名的古典音樂(lè)家貝多芬、莫扎特、約翰·施特勞斯等等，都出身于著名的音樂(lè)世家，并且從小就開(kāi)始進(jìn)行音樂(lè)知識(shí)及樂(lè)器演奏的訓(xùn)練，在年幼時(shí)就已經(jīng)有很高的音樂(lè)造詣；;又例如中國(guó)古代著名的“二王”、“三蘇”都說(shuō)明了家庭氛圍對(duì)孩子的影響，可見(jiàn)，父母藝術(shù)素養(yǎng)不高的情況下，也很難為孩子營(yíng)造出后的家庭藝術(shù)氛圍。
第三，小城鎮(zhèn)藝術(shù)教育和藝術(shù)特長(zhǎng)培訓(xùn)機(jī)構(gòu)較薄弱，鄉(xiāng)鎮(zhèn)一級(jí)的地區(qū)除民間藝人外甚至沒(méi)有藝術(shù)門類的職業(yè)從業(yè)者，這就使得學(xué)生沒(méi)有機(jī)會(huì)參加藝術(shù)培訓(xùn)和接受正規(guī)藝術(shù)課程的教育，導(dǎo)致藝術(shù)理論基礎(chǔ)差，藝術(shù)思維無(wú)法發(fā)展，創(chuàng)造力也得不到激發(fā)。
三、提高職業(yè)教育學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)的重要意義
首先，從學(xué)生自身素質(zhì)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)素養(yǎng)的提高有利于學(xué)生提高對(duì)藝術(shù)的欣賞力和感受力，從而更好的認(rèn)識(shí)藝術(shù)、認(rèn)識(shí)生活、認(rèn)識(shí)社會(huì)以及整個(gè)世界，幫助學(xué)生在精神方面實(shí)現(xiàn)質(zhì)的飛躍；
其次，從學(xué)生的發(fā)展能力來(lái)看，藝術(shù)素養(yǎng)的提高有利于學(xué)生思維方式和創(chuàng)造力的提升，在今后的職業(yè)生涯中，生動(dòng)的思維模式和良好的創(chuàng)造力將成為通往成功的墊腳石，尤其是從事藝術(shù)設(shè)計(jì)相關(guān)專業(yè)的學(xué)生。
職業(yè)教育作為高等教育的重要組成部分，是社會(huì)人才的一個(gè)重要來(lái)源，新時(shí)代對(duì)人才的要求不再是只掌握專業(yè)知識(shí)，個(gè)人素質(zhì)修養(yǎng)及各個(gè)方面的能力也是至關(guān)重要的。現(xiàn)如今，職業(yè)教育正方興未艾，職業(yè)教育培養(yǎng)出的人才也將是未來(lái)社會(huì)的重要組成部分，所以，提高這一階層的藝術(shù)素養(yǎng)對(duì)提高國(guó)民整體素質(zhì)也有著推動(dòng)型的意義，是我們職業(yè)教育從業(yè)人員不能輕視的問(wèn)題。
四、如何提高職業(yè)教育學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)
藝術(shù)素養(yǎng)的提高對(duì)職業(yè)教育學(xué)生有著重要的意義，我們又應(yīng)該如何實(shí)施開(kāi)展這項(xiàng)重要的工作呢？我認(rèn)為應(yīng)從以下幾個(gè)方面入手：
1、藝術(shù)常識(shí)及藝術(shù)基本理論的了解
開(kāi)設(shè)藝術(shù)門類的選修課和興趣社團(tuán)，以各種形式在學(xué)生中普及藝術(shù)理論教育，使藝術(shù)常識(shí)及各藝術(shù)門類不再“神秘”和“遙不可及”。
2、藝術(shù)作品的分析與鑒賞
學(xué)校盡可能多的為學(xué)生提供接觸藝術(shù)作品的機(jī)會(huì)，比如組織觀看藝術(shù)影片、戲劇，參觀畫展、藝術(shù)展、藝術(shù)節(jié)，聽(tīng)音樂(lè)會(huì)演奏會(huì)等等，讓學(xué)生親身經(jīng)歷感受藝術(shù)氛圍并加以分析和總結(jié)，學(xué)會(huì)如何欣賞藝術(shù)和感受藝術(shù)。
3、校園內(nèi)開(kāi)展學(xué)生藝術(shù)節(jié)、學(xué)生藝術(shù)作品展等活動(dòng)。
學(xué)?？山?jīng)常開(kāi)展藝術(shù)節(jié)、藝術(shù)展等活動(dòng)，加強(qiáng)同學(xué)的參與性，使同學(xué)的藝術(shù)創(chuàng)造力和表現(xiàn)力得以發(fā)展的空間，從欣賞者向創(chuàng)作者的方向轉(zhuǎn)變，培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)作藝術(shù)的主動(dòng)性和對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的熱情。
4、藝術(shù)學(xué)科與專業(yè)課程有機(jī)結(jié)合，藝術(shù)理論與實(shí)踐無(wú)縫對(duì)接。
如設(shè)計(jì)類專業(yè)除對(duì)學(xué)生進(jìn)行美術(shù)基礎(chǔ)的訓(xùn)練、構(gòu)成訓(xùn)練、藝術(shù)史、設(shè)計(jì)史、設(shè)計(jì)概論等課程外，還要經(jīng)常性的組織學(xué)生結(jié)合藝術(shù)理論和專業(yè)技能進(jìn)行創(chuàng)新實(shí)踐，幫助同學(xué)構(gòu)件完整的藝術(shù)知識(shí)體系和應(yīng)用技巧，從而更好的為今后的職業(yè)生涯做準(zhǔn)備。
5、 注重實(shí)踐，鼓勵(lì)創(chuàng)新
校方可為學(xué)生提供條件鼓勵(lì)學(xué)生自行組織興趣小組，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，同時(shí)開(kāi)設(shè)創(chuàng)新獎(jiǎng)學(xué)金等方式，對(duì)有突出表現(xiàn)的學(xué)生予以獎(jiǎng)勵(lì)。
五、小結(jié)
中國(guó)的職業(yè)教育正在面臨嚴(yán)峻的考驗(yàn)，未來(lái)的發(fā)展之路是否能夠越走越寬越走越順，完全取決于我們職業(yè)教育工作者的決心和努力，只要我們堅(jiān)持以學(xué)生為主體，從專業(yè)角度出發(fā)，使學(xué)生擁有過(guò)硬技能的同時(shí)也具備良好的自身素質(zhì)和藝術(shù)素養(yǎng)，就能打造出我們職業(yè)教育的品牌，為職業(yè)教育的發(fā)展貢獻(xiàn)力量。
參考文獻(xiàn)：
[1] 胡知凡等編著：《教師藝術(shù)素養(yǎng)導(dǎo)論》，北京大學(xué)出版社，2011-8-1.
[2] 張海鵬：《大學(xué)生藝術(shù)素養(yǎng)》，蘭州大學(xué)出版社，2009-9.
[3] 王一川：《談?wù)剣?guó)民藝術(shù)素養(yǎng)及其意義》，人民政協(xié)網(wǎng) ，2011-9.
[4] 汪青松：《加強(qiáng)大學(xué)生人文藝術(shù)素養(yǎng)》，光明日?qǐng)?bào)，2009-03-25.
論文摘要：在教學(xué)過(guò)程中，經(jīng)常會(huì)在課下和學(xué)生進(jìn)行一些交流，在問(wèn)到他們的電影劇本創(chuàng)作過(guò)程時(shí)，很多學(xué)生給出這樣的答案：“就是憑著感覺(jué)寫完的。”再問(wèn)他們：“創(chuàng)作的過(guò)程中是否注重了創(chuàng)作理論與創(chuàng)作技巧的應(yīng)用？”一些學(xué)生的回答是：“不知道，好像理論用不上，憑感覺(jué)寫就行?！睂W(xué)生坦誠(chéng)的回答揭示出一個(gè)嚴(yán)峻的問(wèn)題：當(dāng)代藝術(shù)類專業(yè)的大學(xué)生對(duì)專業(yè)課理論學(xué)習(xí)的錯(cuò)位認(rèn)識(shí)。這是一個(gè)需引起老師和學(xué)生都十分關(guān)注的問(wèn)題，因?yàn)樗婕暗礁咝Ｋ囆g(shù)類專業(yè)課程的教學(xué)能否真正被學(xué)生理解和吸收并應(yīng)用于實(shí)踐，也涉及到高校教學(xué)能否培養(yǎng)出人才和學(xué)生本身能否成才的關(guān)鍵。與“感覺(jué)”和“理論”相關(guān)聯(lián)的實(shí)質(zhì)是感性思維與理性思維在創(chuàng)作中的關(guān)系問(wèn)題，電影劇本創(chuàng)作是藝術(shù)作品創(chuàng)作的重要組成，本文將重點(diǎn)從感性與理性的概念以及感性與理性在電影劇本創(chuàng)作中的運(yùn)用及關(guān)系層面分析論證“感性與理性在電影劇本創(chuàng)作中的思辯”問(wèn)題，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。
眾所周知，在思維觀念的運(yùn)用上，藝術(shù)作品的創(chuàng)作不同于數(shù)理公式的推導(dǎo)，前者需帶有審美意識(shí)形態(tài)、感性思維的構(gòu)成，而后者不容于感性思維的參與而在既定的公式和軌跡中進(jìn)行，例如：科學(xué)中的原理、定義、公式在科學(xué)活動(dòng)中是必須嚴(yán)格遵循的。但同時(shí)，我們不能忽略藝術(shù)作品的創(chuàng)作需要?jiǎng)?chuàng)作目的、創(chuàng)作原則以及創(chuàng)作方法的共同參與，這就涉及到藝術(shù)作品創(chuàng)作過(guò)程中的感性思維與理性思維二者的關(guān)系問(wèn)題。
電影——被人們稱為繼文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、繪畫、戲劇、建筑之后的“第七藝術(shù)”，從1895年12月28日誕生至今，它吸引了無(wú)數(shù)的人們駐足觀看，在所有藝術(shù)門類中，電影是一門年輕的藝術(shù)，但是它卻得到了全世界范圍內(nèi)觀眾的喜愛(ài)，面對(duì)這樣一份“寵愛(ài)”，廣大的電影藝術(shù)工作者當(dāng)應(yīng)義不容辭地創(chuàng)作出大量?jī)?yōu)秀的電影作品，而如何能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影作品呢？所謂“劇本——一劇之本”，電影藝術(shù)工作者能否創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影劇本是解決這個(gè)問(wèn)題的前提。再進(jìn)一步說(shuō)創(chuàng)作者如何能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影劇本呢？創(chuàng)作者在“感性與理性”思維觀念上的把握是解決這個(gè)問(wèn)題的核心所在。思維是人類特有的一種精神活動(dòng)，思維指導(dǎo)著人類的行動(dòng)。藝術(shù)作品的創(chuàng)作總會(huì)讓人想起“靈感”“天賦”“天才”等字眼，優(yōu)秀的電影劇本當(dāng)真一定是由具有“天賦”的人創(chuàng)作出來(lái)的嗎?剖開(kāi)個(gè)別現(xiàn)象，從普遍現(xiàn)象上看，答案是否定的。
本文的核心論點(diǎn)：電影劇本創(chuàng)作是感性思維和理性思維共同建構(gòu)而成，在電影劇本的創(chuàng)作中感性和理性是不可分割的兩個(gè)思維面，它們彼此交織，相互滲透。
一、什么是感性和理性
首先我們共同認(rèn)識(shí)一下感性和理性的概念問(wèn)題。什么是感性和理性在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中對(duì)“感性”的注解為：“感性指屬于感覺(jué)、知覺(jué)等心理活動(dòng)?！保?］在康德的哲學(xué)思想中，康德將人的認(rèn)識(shí)能力區(qū)分為感性、知性與理性。感性指的是“感覺(jué)表象”［2］。感性是被動(dòng)的單純接受的能力，感性與感覺(jué)是有所關(guān)聯(lián)的，感覺(jué)是客觀事物作用于人的感官而引起的一種最簡(jiǎn)單的反映，是客觀事物的個(gè)別特征在人腦中引起的反應(yīng)。人有眼、耳、鼻、舌、皮膚等感覺(jué)器官，當(dāng)外界事物作用于人的這些感覺(jué)器官時(shí)，通過(guò)神經(jīng)系統(tǒng)傳到大腦，人就產(chǎn)生各種感覺(jué)。例如，視覺(jué)能看到事物的顏色；聽(tīng)覺(jué)能聽(tīng)到事物的聲響。從感覺(jué)到認(rèn)識(shí)，感性即直接接觸具體事物當(dāng)中產(chǎn)生的對(duì)事物具體形象的認(rèn)識(shí)，感覺(jué)、知覺(jué)、表象等是感性認(rèn)識(shí)的形式，因此感性思維往往具有直接性和具體性的特點(diǎn)。
所謂理性，就是基于感性，通過(guò)思考而升華的一種抽象的認(rèn)知。理性就是能看清事態(tài)和物質(zhì)的本質(zhì)，有針對(duì)性地做出判斷和決定的行為?！袄硇允窃瓌t的能力”［3］。理性認(rèn)識(shí)就是人們?cè)诟行哉J(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，通過(guò)頭腦的思考作用得到的關(guān)于事物的本質(zhì)和規(guī)律性認(rèn)識(shí)。理性認(rèn)識(shí)往往反映的是事物的本質(zhì)和規(guī)律。一般情況認(rèn)為人的認(rèn)識(shí)首先是產(chǎn)生對(duì)事物表面現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)，然后經(jīng)過(guò)分析、總結(jié)和概括便形成對(duì)事物本質(zhì)和規(guī)律的認(rèn)識(shí)。感性是理性的基礎(chǔ)，從感性認(rèn)識(shí)到理性認(rèn)識(shí)的過(guò)程，也就是從現(xiàn)象到本質(zhì)的過(guò)程?！案行哉J(rèn)識(shí)是認(rèn)識(shí)過(guò)程中的低級(jí)階段。要認(rèn)識(shí)事物的全體、本質(zhì)和內(nèi)部聯(lián)系，必須把感性認(rèn)識(shí)上升為理性認(rèn)識(shí)?！保?］概念、判斷和推理等是理性認(rèn)識(shí)的表現(xiàn)形式，因此理性認(rèn)識(shí)往往具有抽象性與間接性的特點(diǎn)，但正是這種抽象性和間接性決定了它能夠從現(xiàn)象深入到事物本質(zhì)和規(guī)律，深化人們的認(rèn)識(shí)。
二、感性與理性在電影劇本創(chuàng)作中的運(yùn)用及關(guān)系
電影的發(fā)明實(shí)際上是發(fā)明了一個(gè)攝影機(jī)眼睛和錄音機(jī)的耳朵，由此帶給我們一個(gè)由視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)共同獲取的富有魅力的電影世界。我們經(jīng)常說(shuō)，攝影機(jī)代替了觀眾的眼睛，攝影機(jī)的眼睛可以帶著觀眾在不同的時(shí)空中自由翱翔。但是這只眼睛是掌握在別人手里，由不得觀眾想看什么，而是由那個(gè)掌握攝影機(jī)的人決定給觀眾看什么。在這里“掌握攝影機(jī)的人”不僅僅指攝像，它還包括了編劇、導(dǎo)演等幕后人員，而其中最先“掌握攝影機(jī)的人”便是編劇。電影文學(xué)劇本是電影能夠立體呈現(xiàn)的前提，也是電影藝術(shù)作品得以成立的真正意義上的基礎(chǔ)。
電影劇本的創(chuàng)作不同于寫小說(shuō)，它要求編劇必須用畫面來(lái)寫作，用鏡頭來(lái)寫故事，運(yùn)用視覺(jué)性思維進(jìn)行創(chuàng)作。那么在視覺(jué)性思維展開(kāi)過(guò)程中，感性與理性有怎樣的關(guān)系？我們可以分別看一下。首先從創(chuàng)作者本身來(lái)說(shuō)，電影劇本創(chuàng)作中的“感性”強(qiáng)調(diào)個(gè)人的創(chuàng)作欲望、創(chuàng)作情感和創(chuàng)作情緒，在創(chuàng)作的過(guò)程中，創(chuàng)作情感和創(chuàng)作情緒往往在創(chuàng)作者的主觀意識(shí)里是連貫的，這三個(gè)方面在創(chuàng)作的過(guò)程中又常常被人們統(tǒng)稱為“感覺(jué)”，雖然這樣理解“感覺(jué)”概念不太準(zhǔn)確，但它也道出了感覺(jué)與感性之間的關(guān)系，通屬“感性思維”。所謂“藝術(shù)源于生活”，在劇本創(chuàng)作的過(guò)程中，創(chuàng)作者不可避免地會(huì)將自己的生活體驗(yàn)、審美情趣、情感認(rèn)識(shí)以及對(duì)社會(huì)中人與事的理解轉(zhuǎn)變?yōu)楣P下的畫面語(yǔ)言，這種轉(zhuǎn)變具有直接性和具體性的特點(diǎn)，任何藝術(shù)作品都應(yīng)是有感而發(fā)，沒(méi)有情感的作品是沒(méi)有生命力的，因此感性思維在劇本創(chuàng)作中占有重要的地位。但是編劇在創(chuàng)作劇本的過(guò)程中不能將生活不加選擇地記錄（實(shí)驗(yàn)性電影作品除外），更不能忽略創(chuàng)作目的、創(chuàng)作構(gòu)思、創(chuàng)作規(guī)律和創(chuàng)作理論在創(chuàng)作中的重要作用。這就是為什么有的電影得到很多人的喜愛(ài)，有的電影卻不受歡迎的原因。例如：在悉德.菲爾德的著作《電影劇本寫作基礎(chǔ)》中談到：“電影劇本的前十分鐘必須提出戲劇性前提、戲劇性情境和主人公的戲劇性需求?！畱騽⌒郧疤帷傅氖沁@個(gè)電影劇本講的是什么，即這個(gè)電影劇本講的是一個(gè)什么樣的故事，它提供了一種戲劇性沖動(dòng)，而且促使故事直向最后的解決。［5］而“戲劇性情境”就像一個(gè)容器，指的是包容這個(gè)故事內(nèi)容的空間。實(shí)踐證明有的電影作品對(duì)此做到了，留住了觀眾；有的電影作品播放了十幾二十分鐘還沒(méi)交代清楚要講一個(gè)什么樣的故事，觀眾便沒(méi)有耐心再往下看下去，從而選擇了離開(kāi)。這就如同當(dāng)一個(gè)編劇情感的閥門已被打開(kāi)，憑著自己的感覺(jué)想把開(kāi)篇部分大肆渲染的時(shí)候，觀眾已離開(kāi)了座位。成功的例子如：票房大熱影片《非誠(chéng)勿擾》在前十分鐘交代了本片要講一個(gè)“三無(wú)偽海龜”中年男子秦奮征婚的故事，當(dāng)觀眾明確了電影的戲劇性前提和人物的戲劇性需求以后便饒有興趣地想知道秦奮究竟是怎么征婚的？他到底有沒(méi)有征到意中人？開(kāi)篇設(shè)置了懸念，它提供了一種戲劇性沖動(dòng)，吸引觀眾迫切想知道后面的結(jié)局。倘若這部電影的開(kāi)篇不做這樣的設(shè)計(jì)，用二十分鐘的時(shí)間交代人物需求和戲劇性前提，估計(jì)觀眾早已失去耐性，進(jìn)而影響了整片的觀影效果。電影作品是以電影觀眾作為受眾對(duì)象，失去觀眾也便失去了作品生存的土壤，因此倘若在創(chuàng)作的過(guò)程中一味追求感性認(rèn)識(shí)而忽略劇作章法、劇作理論等理性框架，最終必將導(dǎo)致作品的失敗。劇作理論和劇作章法都是對(duì)劇本創(chuàng)作本質(zhì)和規(guī)律的歸納和總結(jié)，歸屬理性思維層面，作為一名編劇必須要好好掌握。再如：任何一部電影都有理性表訴機(jī)制——敘事機(jī)制，以美國(guó)好萊塢的電影為例，美國(guó)人緊緊抓住了電影這一新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，確立了模式化的電影敘事形式。例如：影片《魂斷藍(lán)橋》就完全依照模式化的電影敘事，在主題構(gòu)成、情節(jié)設(shè)計(jì)、結(jié)構(gòu)安排、人物性格等諸多元素上構(gòu)成了完整的電影敘事機(jī)制，以其對(duì)好萊塢經(jīng)典敘事模式的成功運(yùn)用而成為世界經(jīng)典之作。
但電影劇本創(chuàng)作中的理性框架若離開(kāi)了感性基礎(chǔ)，拋開(kāi)感覺(jué)、情感、表象、想象等特征，其電影劇本必然會(huì)生硬呆板，缺少生動(dòng)和生活的質(zhì)感。在影視劇本創(chuàng)作活動(dòng)中需要情感、情緒等感性思維的參與予以作品“生動(dòng)”和“生命”。同時(shí)，我們要意識(shí)到理性框架構(gòu)成的最終目的同樣是要令作品“生動(dòng)”和富有“生命力”。電影劇本創(chuàng)作中的感性思維若離開(kāi)了理性基礎(chǔ)，拋開(kāi)劇作理論和劇作方法，僅憑個(gè)人的自我感覺(jué)進(jìn)行隨意創(chuàng)作，其劇本就很容易造成結(jié)構(gòu)散亂、調(diào)理不清、無(wú)章、無(wú)規(guī)、無(wú)格、缺乏明確主題和清晰的線索，最終用再多時(shí)間、再多筆墨也只能寫出劣作。電影劇本的創(chuàng)作不論多么地需要情感的融入和豐富的想象都必須通過(guò)理性的梳理從無(wú)序的“感性釋放”走向有序的“感性清晰”。
上述分析證明電影劇本中的感性創(chuàng)作與理性創(chuàng)作是相互依存、相互滲透的，缺一不可，創(chuàng)作者在電影劇本創(chuàng)作中只有將感性思維和理性思維相結(jié)合，才能夠創(chuàng)作出擁有觀眾、擁有市場(chǎng)、被許多人廣泛喜愛(ài)的成功的影視作品。否則只能產(chǎn)生大量的平庸之作和失敗之作。
三、結(jié)論
綜上所述，電影劇本創(chuàng)作是感性與理性的統(tǒng)一。感性與理性二者的性質(zhì)不同，但在藝術(shù)實(shí)踐中二者又不是互相分離的，它們?cè)趯?shí)踐的基礎(chǔ)上統(tǒng)一起來(lái)了。實(shí)踐證明：感覺(jué)到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才能更深刻地感覺(jué)它。感性只解決現(xiàn)象問(wèn)題，理性才解決本質(zhì)問(wèn)題。這些問(wèn)題的解決，一點(diǎn)也不能離開(kāi)實(shí)踐。無(wú)論任何人要認(rèn)識(shí)任何事，除了同那個(gè)事物接觸，即實(shí)踐于那個(gè)事物的環(huán)境中，是沒(méi)有其它辦法解決的。感性和理性永遠(yuǎn)是不可分割的兩個(gè)方面，互相滲透，互相依存，電影劇本創(chuàng)作沒(méi)有絕對(duì)的感性，也沒(méi)有絕對(duì)的理性。感性過(guò)程和理性過(guò)程的有機(jī)結(jié)合才是導(dǎo)向抽象意義產(chǎn)生的根本原因，感性思維和理性思維的有機(jī)結(jié)合才是電影作品能否成功的關(guān)鍵所在。
參考文獻(xiàn)
［1］ 呂叔湘.現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典.商務(wù)印書館.1996年.第410頁(yè).
［2］ 康 德.實(shí)踐理性批判.商務(wù)印書館.1999年.第183頁(yè).
［3］ 康 德.實(shí)踐理性批判.商務(wù)印書館.1999年.第185頁(yè).
［4］ 呂叔湘.現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典.商務(wù)印書館.1996年.第410頁(yè).
【論文摘要】新頒布的《語(yǔ)文教學(xué)大綱》明確要求，語(yǔ)文課要加強(qiáng)文學(xué)教育。語(yǔ)文教學(xué)的文學(xué)教育要引導(dǎo)學(xué)生感受文學(xué)形象，品味文學(xué)作品的語(yǔ)言和藝術(shù)技巧的表現(xiàn)力。那么，如何完成這一教學(xué)任務(wù)呢?我們認(rèn)為：必須更新閱讀觀念，注重文本閱讀——淡化分析性操作，強(qiáng)化朗讀、涵泳；掙脫權(quán)威的束縛，讓學(xué)生自己感悟；破除功利思想，弘揚(yáng)人文精神。
文學(xué)作品是語(yǔ)文教材中的一個(gè)重要組成部分，文學(xué)教育是語(yǔ)文教學(xué)的重要任務(wù)之一。文學(xué)作品融入了世態(tài)百相，凝聚了人間真情，囊括了大地滄桑，沉淀著歷史的精華。文學(xué)教育在陶冶情操、塑造人格、傳承文化、感悟人生方面有無(wú)法替代的作用。
然而，一個(gè)時(shí)期以來(lái)，在應(yīng)試教育的影響下，文學(xué)教育完全從屬于語(yǔ)言文字教學(xué)和應(yīng)試能力培養(yǎng)而變得蒼白無(wú)力，“語(yǔ)文教學(xué)陷于‘支離破碎的分析’和‘題海戰(zhàn)役’之中，功利化傾向使學(xué)生成為應(yīng)試機(jī)器，文學(xué)教育呈現(xiàn)出簡(jiǎn)單化、機(jī)械化、弱化的趨勢(shì)。Ⅲ”著名教育家認(rèn)為：文學(xué)教育的目的就在于能給予人以心靈的慰藉，拓展人的精神空間。而這些，都不是簡(jiǎn)單的講析與訓(xùn)練所能夠達(dá)到的，文學(xué)作品的美是難以講出來(lái)的，因?yàn)檎Z(yǔ)言總是比心靈枯澀，即使能講出來(lái)，也不如學(xué)生自己用心體昧出來(lái)的東西深刻。結(jié)合自己的教學(xué)實(shí)踐，我對(duì)作品閱讀由如下幾點(diǎn)啟示以饗讀者。
一、淡化分析性操作，強(qiáng)化朗讀、涵泳
古人早就有“朗讀”“涵泳”的習(xí)慣，蒙學(xué)教育、經(jīng)學(xué)教育都相當(dāng)重視學(xué)生的反復(fù)誦讀，老師基本不作解釋，讓學(xué)生大聲朗讀經(jīng)文，在抑揚(yáng)頓挫之中領(lǐng)悟經(jīng)文中無(wú)法言傳的神韻?！耙槐橐槐榈恼b讀，把傳統(tǒng)文化中的一些基本概念，像釘子一樣地鍥入學(xué)童幾乎空白的腦子里，實(shí)際上就已經(jīng)潛移默化地融入了讀書人的心靈深處?！薄?/p>
然而，現(xiàn)在的閱讀教學(xué)，大多注重內(nèi)容與章法的分析，學(xué)生吟誦的時(shí)間太少，甚至只是“看看”書而已。程式化的繁瑣分析，把作品肢解得支離破碎，損害了學(xué)生對(duì)作品整體的藝術(shù)感受，影響了學(xué)生知識(shí)與思想的收益。
在這種情況下，我們需以“讀”代“講”，發(fā)揚(yáng)“朗讀”“涵泳”的優(yōu)電傳統(tǒng)，對(duì)作品進(jìn)行朗讀?！耙髡b的時(shí)候，對(duì)于研究所得不僅理智地了解，而且親切地體會(huì)，不知不覺(jué)之間，內(nèi)容與理法化而為讀者自己的東西了。”“學(xué)生在朗讀的過(guò)程中，品賞作品的動(dòng)人情節(jié)，領(lǐng)略人物的品格、風(fēng)采，感受藝術(shù)作品的完美形象，領(lǐng)會(huì)文章深蘊(yùn)的思想意義。通過(guò)朗讀，文本的脈理、文本的情懷，不可抗拒地涌入讀者的大腦，成為閱讀者內(nèi)在的東西。這是形式主義的課文分析所鞭長(zhǎng)莫及的。
二、掙脫權(quán)威的束縛。讓學(xué)生自己感悟
文學(xué)不應(yīng)有標(biāo)準(zhǔn)答案，康德說(shuō)過(guò)：“模糊的觀念比清晰的觀念更富有表現(xiàn)力?！边@正是文學(xué)形象的魅力所在。目前在語(yǔ)文課堂教，學(xué)中，教師運(yùn)用各種教學(xué)手段，或暗示，或引導(dǎo)，希望學(xué)生的理解能與某一觀點(diǎn)相吻合。而這一觀點(diǎn)往往是《教參》上的，并且在很大程度上受意識(shí)形態(tài)的支配，刻板而乏味。教師必須尊重并認(rèn)可學(xué)生解讀課文的自主性，允許他們對(duì)課文有不同于教參或教師的見(jiàn)解。教師的啟發(fā)和誘導(dǎo)應(yīng)允許學(xué)生的思維和情感有一個(gè)極度張揚(yáng)的空間，而不是設(shè)置僵化的框子來(lái)框定學(xué)生的思維。對(duì)于任何文學(xué)作品，都必須讓學(xué)生深入作品，堅(jiān)持獨(dú)立思考，通過(guò)自己的分析，理解其中的感情，從而自然地受到真善美的熏陶，獲得藝術(shù)的陶冶。
三、破除功利思想，弘揚(yáng)人文精神
文學(xué)作品之于讀者，無(wú)論是情感的熏陶、審美的體驗(yàn)或思想的啟迪，都是一個(gè)長(zhǎng)期的過(guò)程。閱讀不宜求短期效應(yīng)。然而，目前的文學(xué)教育卻表現(xiàn)得有些急功近利。在許多老師眼里，文學(xué)教材不過(guò)是傳授知識(shí)、訓(xùn)練語(yǔ)言能力的“例子”，不過(guò)是考試范圍內(nèi)的內(nèi)容而已。教師更多想到的是各種考試可能從哪個(gè)方面、哪一段出題，怎樣才能使學(xué)生不丟分。誠(chéng)然，明確的閱讀目的，對(duì)集中注意力、喚起意志行動(dòng)、增強(qiáng)記憶力都有好處，然而，它也造就了一種因外在需要而逼使的被動(dòng)閱讀，一種急功近利的短期閱讀。在這種閱讀中，教師對(duì)文章的分析講解影響甚而取代了學(xué)生真實(shí)生動(dòng)的閱讀感受：完美的文體被忽視了，渾然的結(jié)構(gòu)被肢解了，和諧的語(yǔ)境被破壞了：學(xué)生感受不到藝術(shù)的魅力和沉醉其中的樂(lè)趣。
閱讀，尤其是對(duì)文學(xué)作品的閱讀，不適合有太大的外界壓力，有明確的功利目的。我們應(yīng)該給學(xué)生充分的時(shí)間，進(jìn)行“主動(dòng)的生動(dòng)活潑的真實(shí)的閱讀”。“沒(méi)有直接功利目的的主動(dòng)閱讀是快樂(lè)的，“讀書做學(xué)問(wèn)尤其不能講功利主義。追求和發(fā)現(xiàn)真理的過(guò)程就是一種自我完善自我滿足的過(guò)程，快樂(lè)就在這過(guò)程中。”只有沉浸于讀書的樂(lè)趣中，才能由“閉目塞耳”到“耳聰目明”，才能走進(jìn)欣賞作品的勝境。這時(shí)候閱讀過(guò)程也就成為一種不知不覺(jué)被熏陶浸潤(rùn)的過(guò)程。所以，對(duì)于文學(xué)作品的教學(xué)，應(yīng)力求讓學(xué)生占有文本，在教師指導(dǎo)下讀得更投入一些，更有情趣一些，更自由一些。在感受語(yǔ)言藝術(shù)之美的同時(shí)，發(fā)展思想，涵育情感，以提高文學(xué)素質(zhì)和人文素質(zhì)。
參考文獻(xiàn)：
[1]臧博平.中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)[J]，北京.首都師范大學(xué)2001年第2001.期.
[2]張吉武.中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)參考[J].西安.陜西師范大學(xué)2001年第4期0第8-9期，第6期，1998年第6期.
[3]同上
本報(bào)訊(記者朱建華)昨日獲悉，教育部在今年印發(fā)的第六期簡(jiǎn)報(bào)中透露，參加專業(yè)碩士學(xué)位綜合改革試點(diǎn)的高校，學(xué)生可以用工作總結(jié)代替畢業(yè)論文。武漢有兩所高校參加了試點(diǎn)。
教育部在這份題為《學(xué)位與研究生教育重點(diǎn)改革工作深入推進(jìn)》的簡(jiǎn)報(bào)中，介紹了國(guó)務(wù)院學(xué)位辦通過(guò)推進(jìn)各項(xiàng)改革來(lái)提高研究生教育質(zhì)量的具體舉措，其中包括對(duì)專業(yè)碩士學(xué)位綜合改革試點(diǎn)有關(guān)情況的介紹。
教育部批準(zhǔn)了北京大學(xué)等64所高校，在法律碩士等15個(gè)專業(yè)碩士學(xué)位類別開(kāi)展綜合改革試點(diǎn)工作，共資助改革試點(diǎn)2360萬(wàn)元。武漢大學(xué)的法律碩士、工程碩士(測(cè)繪工程)、工商管理碩士以及湖北大學(xué)的工商管理碩士參加了試點(diǎn)。
國(guó)務(wù)院學(xué)位辦要求參加試點(diǎn)的學(xué)校和專業(yè)必須實(shí)行雙導(dǎo)師制，應(yīng)安排學(xué)生參加至少半年以上相關(guān)領(lǐng)域的實(shí)際工作，用工程報(bào)告或工作總結(jié)等代替畢業(yè)論文，不再把SCI或EI等作為專業(yè)學(xué)位的評(píng)定指標(biāo)。
此前，教育部在《關(guān)于做好全日制碩士專業(yè)學(xué)位研究生培養(yǎng)工作的若干意見(jiàn)》中提出：“學(xué)位論文形式可以多種多樣，可采用調(diào)研報(bào)告、應(yīng)用基礎(chǔ)研究、規(guī)劃設(shè)計(jì)、產(chǎn)品開(kāi)發(fā)、案例分析、項(xiàng)目管理、文學(xué)藝術(shù)作品等形式?！?/p>
詳情請(qǐng)看：cjmp.cnhan.com/cjrb/html/2011-02/03/content_4754065.htm
關(guān)鍵詞：杜夫海納；審美形而上學(xué)；情感先驗(yàn)；現(xiàn)象學(xué)美學(xué)
中圖分類號(hào)：B83-06 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：0438-0460(2012)01-0071-08
關(guān)于美的本質(zhì)，除了美感論和形式論的傳統(tǒng)之外，西方美學(xué)史從柏拉圖、普羅丁到黑格爾甚至叔本華一直是形而上學(xué)美學(xué)傳統(tǒng)，即以最高的概念“理念”、“神”或“意志”來(lái)作為美的終極依據(jù)。以現(xiàn)象學(xué)、存在論和解釋學(xué)美學(xué)為代表的20世紀(jì)西方現(xiàn)代美學(xué)反形而上學(xué)，即反主客二分、反本質(zhì)和現(xiàn)象二分。需要指出的是，西方現(xiàn)代美學(xué)在力圖終結(jié)思辨形而上學(xué)的同時(shí)，卻沿襲了審美形而上學(xué)的道路，依然是對(duì)柏拉圖理念論美學(xué)的呼應(yīng)。本文以杜夫海納審美經(jīng)驗(yàn)理論為切入點(diǎn)，探討審美形而上學(xué)的內(nèi)涵及現(xiàn)象學(xué)美學(xué)對(duì)于當(dāng)代美學(xué)研究的啟示。
一、何謂審美形而上學(xué)
西方哲學(xué)史上，形而上學(xué)一詞盡管眾說(shuō)紛紜，卻有一個(gè)最基本的含義本體論，它源于亞里士多德的形而上學(xué)研究，即先于或高于物理對(duì)象的事物，或作為終極原因的科學(xué)?？档聟^(qū)分了思辨的形而上學(xué)和道德的形而上學(xué)。海德格爾反對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)，認(rèn)為它以對(duì)存在者的探討遺忘了存在，但海德格爾并非要終結(jié)形而上學(xué)，而是以存在論繼承和改造了形而上學(xué)。
西方美學(xué)史上，審美形而上學(xué)稱謂不盡相同，卻也有一個(gè)基本的含義，即認(rèn)為美的事物背后有個(gè)終極的本體。叔本華和伽達(dá)默爾用的是“美的形而上學(xué)”(metaphysics of beauty)，即理念是美的事物的原因；尼采則更多使用“藝術(shù)形而上學(xué)”(metaphysics of art)，即藝術(shù)能傳達(dá)真理，藝術(shù)能給人最終的慰藉?！懊赖男味蠈W(xué)”和“藝術(shù)形而上學(xué)”含義有內(nèi)在的一致，即從可見(jiàn)的美的事物(人、自然、藝術(shù)作品)抵達(dá)不可見(jiàn)的美的本體。西方美學(xué)中，這兩個(gè)詞沒(méi)有原則的區(qū)別，往往側(cè)重藝術(shù)的形而上意味。東方美學(xué)則有所不同。日本美學(xué)家今道友信在論述莊子美學(xué)時(shí)，稱之為“美的形而上學(xué)”，并區(qū)分藝術(shù)與美，藝術(shù)是可見(jiàn)的、具體的，美則是不可見(jiàn)的、理念的。他說(shuō)：“藝術(shù)哲學(xué)是對(duì)藝術(shù)的反省，它是通向作為美的形而上學(xué)(calonologia)的美學(xué)的入口……美對(duì)于藝術(shù)來(lái)說(shuō)，只不過(guò)是隔得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的自為自在的idea(理念)，它在藝術(shù)里是決不可能整個(gè)地顯現(xiàn)的?？梢哉f(shuō)，在東方美學(xué)中，自然是美的形而上學(xué)最重要的方面，藝術(shù)則是第二位的，是對(duì)自然的模仿，這點(diǎn)與西方近代美學(xué)偏重藝術(shù)貶低自然不同，卻與柏拉圖美學(xué)有內(nèi)在的一致。除了這兩個(gè)概念外，西方學(xué)術(shù)界還有“形而上的美學(xué)(metaphysical aesthetics)”、“審美形而上學(xué)”(the aesthetics of metaphysics)、“作為形而上學(xué)的美學(xué)(metaphysics as aesthetics)”等含義相近的表述。在此，筆者采取“審美形而上學(xué)”的中文譯法，以突出現(xiàn)代美學(xué)中美“相關(guān)于審美主體”這一含義。
在西方美學(xué)史上，從柏拉圖到普羅丁、黑格爾、浪漫主義到唯意志論美學(xué)直至現(xiàn)代美學(xué)之間，有一條審美形而上學(xué)的線索。柏拉圖是美的形而上學(xué)之父，其“美本身”、“美的理念”是美的現(xiàn)象背后獨(dú)立自足的實(shí)體，是美的事物的原因；他認(rèn)為真正的美在上界，而世間的美只是對(duì)美的理念的朦朧回憶。黑格爾則開(kāi)啟藝術(shù)形而上學(xué)的先河，“美是理念的感性顯現(xiàn)”的經(jīng)典命題既是美的定義，也是藝術(shù)的定義，即美的現(xiàn)象背后具有理念的本質(zhì)。叔本華美的形而上學(xué)借鑒了柏拉圖，他說(shuō)：“關(guān)于美的形而上學(xué)，其真正的難題可以以這樣的發(fā)問(wèn)相當(dāng)簡(jiǎn)單地表示出來(lái)：在某一事物與我們的意欲沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)的情況下，這一事物為什么會(huì)引起我們的某種愉悅之情?”叔本華的思路是這樣的：現(xiàn)實(shí)生活中，人受意志的操縱，在苦痛與厭倦之間搖擺不定，審美活動(dòng)中審美主體擺脫了意欲的糾纏，使我們直觀理念?！懊谰褪乔逦@現(xiàn)、可被直接關(guān)照，因而也就是清晰展現(xiàn)了事物的含義豐富的柏拉圖式的理念。”在審美靜觀中，意欲完全消失，直觀到事物的理念，這時(shí)的真也是美。尼采以反形而上學(xué)面目出現(xiàn)，卻有根深蒂固的形而上學(xué)情結(jié)，而且不得不承認(rèn)人的形而上學(xué)天性，“一位自由思想家即使放棄了一切形而上學(xué)，藝術(shù)的最高效果仍然很容易在他心靈中撥響那根久已失調(diào)、甚至已經(jīng)斷裂的形而上學(xué)之弦”，以致他“內(nèi)心就會(huì)感到深深的刺痛”。總之，他們把美當(dāng)做理念或意志的體現(xiàn)，沒(méi)有擺脫實(shí)體本體論，沒(méi)有進(jìn)入存在論，因此屬于傳統(tǒng)形而上學(xué)體系。
現(xiàn)代存在論哲學(xué)一方面反對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)，另一方面又繼承和改造了形而上學(xué)，建立了現(xiàn)代形f而上學(xué)，并最終走向?qū)徝佬味蠈W(xué)。西方現(xiàn)代美學(xué)反對(duì)的是思辨形而上學(xué)，卻奔涌著審美形而上學(xué)的暗流。我們從海德格爾到伽達(dá)默爾的美學(xué)，及現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家杜夫海納、英加登和蓋格，不難發(fā)現(xiàn)審美形而上學(xué)建構(gòu)。海德格爾的重要意義在于反對(duì)表現(xiàn)論美學(xué)和形式論美學(xué)，主張藝術(shù)與真理的關(guān)聯(lián)，真理是存在者的無(wú)蔽狀態(tài)即存在者的顯現(xiàn)，這種顯現(xiàn)即是美。伽達(dá)默爾自稱終生都是柏拉圖的學(xué)生，《真理與方法》關(guān)于“美的形而上學(xué)”的分析，并非對(duì)柏拉圖美學(xué)的客觀研究，不僅是要闡明“柏拉圖的美學(xué)理論和普遍解釋學(xué)觀點(diǎn)之間存在的親緣關(guān)系”，且要建構(gòu)自己的審美形而上學(xué)。
現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的特殊性在于，從審美經(jīng)驗(yàn)切入藝術(shù)的形而上性質(zhì)?，F(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的意向性概念及“朝向事情本身”的本質(zhì)直觀方法，為現(xiàn)象學(xué)美學(xué)提供了打破主客二元對(duì)立的認(rèn)識(shí)模式。杜夫海納發(fā)展了存在論和現(xiàn)象學(xué)，探討了自然審美經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)的差異及自然美的意義。劉若愚在《中國(guó)文學(xué)理論》中曾指出過(guò)杜夫海納的形而上學(xué)美學(xué)思想與道家思想的可比性，即杜夫海納的“存在”與道家“道”的相通。波蘭現(xiàn)象學(xué)文論家英加登在《論文學(xué)作品》中提出“形而上特質(zhì)”概念，他指出文學(xué)作品尤其是優(yōu)秀的文學(xué)作品在四個(gè)層面(聲音層、意義層、多重圖式化觀相、再現(xiàn)客體層)之外，還有特殊的氣氛、光輝，它籠罩作品，使讀者震撼，“文學(xué)的藝術(shù)作品只有在形而上學(xué)質(zhì)的顯示中，才達(dá)到了它的頂點(diǎn)”。英伽登的理論可以分為三部分：文學(xué)作品本體論、認(rèn)識(shí)論及審美價(jià)值論。“形而上性質(zhì)”是屬于文學(xué)本體論部分，與他后期著重研究的審美價(jià)值論有內(nèi)在聯(lián)系，只是研究的角度不同，側(cè)重點(diǎn)不同而已。英加登稱其為“形而上特質(zhì)”而非“審美范疇”，原因在于：“形而上特質(zhì)”才能說(shuō)明文學(xué)作品的價(jià)值，而不僅是美學(xué)特征；“形而上特質(zhì)”才能說(shuō)明文學(xué)作品對(duì)欣賞者的提升作用，而不只是審美愉悅；“形而上特質(zhì)”是把文學(xué)作品統(tǒng)一起來(lái)、從而使其成為“有機(jī)整體”的東西，是文學(xué)作品成為文學(xué)作品的最終原因。德國(guó)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家蓋格將“審美價(jià)值”作為美學(xué)學(xué)科區(qū)別于其他學(xué)科的標(biāo)志，他這樣描述審美經(jīng)驗(yàn)：“產(chǎn)生了這樣一種奇跡、產(chǎn)生了從性質(zhì)上來(lái)說(shuō)與我們一般所體驗(yàn)到的任何東西都不相同的效果、只有對(duì)宗教情感的理解和對(duì)形而上學(xué)方
面學(xué)習(xí)的理解才能與之相提并論的這種精神過(guò)程?！倍欧蚝＜{在研究方法、藝術(shù)作品的一般結(jié)構(gòu)和審美知覺(jué)分析、審美價(jià)值研究方面都與英伽登和蓋格頗多相似，在審美經(jīng)驗(yàn)的“形而上學(xué)’’建構(gòu)方面更是遙相呼應(yīng)。
二、藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)
杜夫海納對(duì)于藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)的分析，主要見(jiàn)于他的鴻篇巨著《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》(1953)和論文集《美學(xué)和哲學(xué)》(1967)，審美形而上學(xué)傾向集中于《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》一書的最后一節(jié)“形而上學(xué)的前景”。作為現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家，杜夫海納區(qū)分了藝術(shù)作品和審美對(duì)象：是審美知覺(jué)使藝術(shù)作品成為審美對(duì)象。他在梳理了藝術(shù)作品的一般結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，進(jìn)而分析審美對(duì)象的特質(zhì)，即審美對(duì)象是一個(gè)與欣賞者進(jìn)行情感和思想交流的“準(zhǔn)主體”。杜夫海納沒(méi)有止于審美對(duì)象的“準(zhǔn)主體”性質(zhì)，他進(jìn)而指出了審美對(duì)象“形而上的前景”(metaphysical perspective)。他指出，審美對(duì)象在感性、再現(xiàn)、表現(xiàn)三個(gè)層面以外，還有另外的意義，“這種作品總有一個(gè)第四維度，一個(gè)我們至少預(yù)感到的、構(gòu)成作品深度的意義的氣息”?！皩徝缹?duì)象……永遠(yuǎn)讓思考得不到滿足，使我們常常感到意義有一個(gè)宗教維度”。杜夫海納這一思想實(shí)際上超越了現(xiàn)象學(xué)，是對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的形而上的意義進(jìn)行的研究，這是“非現(xiàn)象學(xué)的”，超越了胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的，表明他關(guān)心的是本體論(在此即海德格爾意義上的存在論)，杜夫海納的結(jié)論是“是審美經(jīng)驗(yàn)提示哲學(xué)要……從現(xiàn)象學(xué)走向本體論”。杜夫海納給美學(xué)研究的啟示是：藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)分析，并不能呈現(xiàn)這一形而上維度，只有在欣賞者的審美經(jīng)驗(yàn)中，藝術(shù)作品作為審美對(duì)象會(huì)“當(dāng)下發(fā)生”地呈現(xiàn)它的“氣息、宗教維度”，這也是英加登以欣賞者領(lǐng)略到的“氣氛、光輝”來(lái)說(shuō)明文學(xué)作品最高意義的原因。
下面，筆者試著從“藝術(shù)家”、“真理”和“情感先驗(yàn)”幾個(gè)關(guān)鍵詞來(lái)把握其審美形而上學(xué)建構(gòu)。先看杜夫海納關(guān)于藝術(shù)家的看法。任何藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)然都離不開(kāi)藝術(shù)家的自我表現(xiàn)，但是重要的不是藝術(shù)家的自我表現(xiàn)，而是要表現(xiàn)存在；藝術(shù)作品不只是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，藝術(shù)作品要代言有表現(xiàn)力的自然。杜夫海納從存在論角度分析審美經(jīng)驗(yàn)的意義，就是說(shuō)，藝術(shù)作品不僅是作者個(gè)性或時(shí)代精神的體現(xiàn)，更重要的是作者體驗(yàn)一個(gè)世界并順從地傳達(dá)這個(gè)世界，“如果否認(rèn)人……的特權(quán)，那就會(huì)把發(fā)言權(quán)交給存在，……它仿佛同時(shí)建立主體和客體、人和世界”。這里的“世界”是生存論一存在論概念，不僅指人生存于其中的歷史和文化，而且指自然界。杜夫海納所理解的藝術(shù)家，誠(chéng)如海德格爾所言，和藝術(shù)作品相比無(wú)足輕重，會(huì)像一條通道自行消失；亦如莊子的寓言，藝術(shù)家首先要做現(xiàn)象學(xué)式的還原，齋戒靜養(yǎng)，滌除一切身外之物，才能“以天合天”。因此，藝術(shù)家與欣賞者主體間性的基礎(chǔ)不在共同的人性，而在于藝術(shù)作品是存在的表達(dá)，他們共同領(lǐng)會(huì)的是存在。對(duì)藝術(shù)作品的審美經(jīng)驗(yàn)，不僅是欣賞者與藝術(shù)家進(jìn)行的一場(chǎng)主體間對(duì)話，經(jīng)由藝術(shù)作品，欣賞者與藝術(shù)家一同作為存在的見(jiàn)證人。
關(guān)于真理，西方傳統(tǒng)哲學(xué)是符合說(shuō)，而海德格爾的去蔽說(shuō)則是對(duì)傳統(tǒng)真理觀的批判和超越。符合說(shuō)基于主客二分的認(rèn)識(shí)模式，去蔽說(shuō)則基于主客分離之前的狀態(tài)，即此在的“在世界之中存在”，此在以敞開(kāi)的心態(tài)，領(lǐng)悟萬(wàn)事萬(wàn)物的自身顯現(xiàn)。杜夫海納談到兩種意義的真理，一種是普遍有效的知識(shí)、嚴(yán)格邏輯的真理，這是哲學(xué)思考的對(duì)象，另一種是“形而上的真理”(metaphysical truth)，是審美體驗(yàn)到的真理，也是海德格爾去蔽說(shuō)意義的真理。杜夫海納賦予審美經(jīng)驗(yàn)以特權(quán)：審美經(jīng)驗(yàn)中的真理，比邏輯的真理對(duì)人更有意義。審美主體不僅能得到感性的愉快，不僅能達(dá)到深度的自我，更達(dá)到與世界萬(wàn)物的統(tǒng)一。真理是審美世界的真理，世界是審美體驗(yàn)中的世界，在審美體驗(yàn)中人最為深切地體驗(yàn)著自己是人，屬己的人、本真的人、與自然萬(wàn)物息息相通的人、與他人密切共在的人。
再看“情感先驗(yàn)”。關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)中人與自然的統(tǒng)一，是審美經(jīng)驗(yàn)的虛幻性所致，還是確有學(xué)理依據(jù)?杜夫海納有一個(gè)重要概念“情感先驗(yàn)”(affective a prioir)，這里的“先驗(yàn)”一詞來(lái)自康德。不同的是，康德是認(rèn)識(shí)論的先驗(yàn)，即先驗(yàn)是認(rèn)識(shí)的前提條件，杜夫海納的情感先驗(yàn)是審美的前提條件。康德美的分析之形式論傾向，長(zhǎng)久被誤解為形式主義，康德從美到崇高、從純粹美到依存美的轉(zhuǎn)變及“美是道德的象征”的思想，表明康德不是形式主義者那么簡(jiǎn)單。既然審美是無(wú)利害、無(wú)功利的，說(shuō)明事物形式與人的美感之間有聯(lián)系，就是說(shuō)，事物的形式先天地符合我們的審美判斷，這一思想其實(shí)暗含著“情感先驗(yàn)”。關(guān)于先驗(yàn)，杜夫海納首先分析宇宙論的先驗(yàn)(cosmological a prioir)，自然物有表現(xiàn)力，先驗(yàn)地表現(xiàn)某些情感。自然萬(wàn)物自身的表現(xiàn)力，并不是人類主觀情感的投射，比如中國(guó)古典文學(xué)中“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”和“我看青山多嫵媚，料青山見(jiàn)我亦如是”，就是人對(duì)物的移情。說(shuō)自然萬(wàn)物有表現(xiàn)力，比如春天景色的優(yōu)美、秋天景色的悲，是自身特有的表現(xiàn)力不是人的賦予。當(dāng)然萬(wàn)物的表現(xiàn)力只是對(duì)于人來(lái)說(shuō)才有可能，這也是“美”不能離開(kāi)“審美”的道理。生存論的先驗(yàn)(existential a prioir)，就審美主體說(shuō)，人先驗(yàn)地?fù)碛星楦?，這些情感并不能從理論上清晰地、全部地認(rèn)識(shí)，只是在遭遇審美對(duì)象時(shí)，潛在的情感被激發(fā)出來(lái)，事后對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的反思可以認(rèn)識(shí)這些情感，所以對(duì)情感的認(rèn)識(shí)是審美經(jīng)驗(yàn)之后的事情，也就是先驗(yàn)只能通過(guò)經(jīng)驗(yàn)而被認(rèn)識(shí)的道理。最終，他對(duì)先驗(yàn)的思考是存在論(ontological)的，即生存論和宇宙論最高的統(tǒng)一是存在論，最終由現(xiàn)象學(xué)走向了存在論?！跋闰?yàn)是存在的一種特質(zhì)，存在先于主體和客體，并使它們的密切關(guān)系成為可能?！薄跋闰?yàn)為主體和客體所共有，是因?yàn)橄闰?yàn)奠定二者的基礎(chǔ)，并在本原上屬于存在。……事實(shí)上，任何哲學(xué)都不得不從先驗(yàn)轉(zhuǎn)向存在論?！倍欧蚝＜{強(qiáng)調(diào)審美體驗(yàn)相對(duì)于現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的重要性，是審美體驗(yàn)把現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)中渾然不覺(jué)的部分喚醒，是審美體驗(yàn)讓審美主體體驗(yàn)充分的有深度的人性。他也強(qiáng)調(diào)審美世界相對(duì)于生活世界的重要性，審美世界的一切并非虛幻的，而是最深刻地揭示人與萬(wàn)物、他人根源處的統(tǒng)一。從生活世界向?qū)徝朗澜绲姆治觯鋵?shí)也是海德格爾的理路：由《此在與時(shí)間》的此在“在世界中存在”的在世結(jié)構(gòu)的分析，到后期對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的推崇。“天地人神”在什么意義上是可能的?暫且不論宗教的、哲學(xué)的、道德的解釋，至少在美學(xué)意義上是可能的。
三、自然的審美經(jīng)驗(yàn)
在《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》中，杜夫海納限于對(duì)藝術(shù)作品的分析，基本沒(méi)有涉及自然美，只在書末“情感先驗(yàn)”部分稍有提及。自然審美經(jīng)驗(yàn)在論文《自然的審美經(jīng)驗(yàn)》和《詩(shī)學(xué)》、《先天的觀念》等后期著作中得以集中闡述。
首先，何謂自然?杜夫海納用大小寫區(qū)分了自然(nature)和造化(Nature)。自然是相對(duì)于人工物(包括藝術(shù)作品)的自然物，“如一片風(fēng)景或一個(gè)生命體”，有的自然物具有較強(qiáng)的表現(xiàn)力，容易被審美感知，有的則缺乏表現(xiàn)力，自然事物甚至比藝術(shù)作品更能體現(xiàn)情感特質(zhì)。自然事物本身不會(huì)說(shuō)話，但為了表現(xiàn)自己，它首先通過(guò)大海、天空、黑暗和光明這些基本形象向我們說(shuō)話。自然的表現(xiàn)首
先是“優(yōu)雅的、和藹的、寧?kù)o的，即所有以某種方式表示和平的東西”。即使狂風(fēng)暴雨，“它絲毫不是悲劇性的，即使其效果可能是悲劇性的，因?yàn)樗稽c(diǎn)也不與命運(yùn)或其自身發(fā)生沖突，它是崇高的”。也就是說(shuō)，杜夫海納把審美范疇中優(yōu)美、崇高給自然，而把悲劇、喜劇，應(yīng)該還有丑給人類藝術(shù)，原因是人類可能是自身分裂的。自然界眾多具有表現(xiàn)力的圖像，天空的遼闊、紅花的熱烈、烏云的陰沉壓抑，本身就是有情感表現(xiàn)力的，普通人就可以感知這些情感，而藝術(shù)家既能感受又能表達(dá)于作品。
其次，自然與人?！秾徝澜?jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》由于考察的是藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)，他強(qiáng)調(diào)的是自然期待人，需要人，期待自己的意義被人表達(dá)。但是在其后的著述中，他直接探討了自然審美經(jīng)驗(yàn)，就是說(shuō)無(wú)需藝術(shù)這一媒介，自然事物在審美靜觀中能夠呈現(xiàn)?！霸趯徝澜?jīng)驗(yàn)中，如果說(shuō)人類不是必然地完成他的使命，那么至少也是最充分地表現(xiàn)了他的地位：審美經(jīng)驗(yàn)揭示了人類與世界的最深刻和最親密的關(guān)系。他需要美，是因?yàn)樗枰械阶约捍嬖谟谑澜纭６嬖谟谑澜纾⒉皇浅蔀槿f(wàn)物中之一物，而是在萬(wàn)物中感到自己是在自己身上。”關(guān)于人與自然，他強(qiáng)調(diào)的是人類是自然的產(chǎn)物，自然界瞬息萬(wàn)變的美，被人領(lǐng)悟，是因?yàn)槿藖?lái)自于自然，能夠理解欣賞這一切，而且人在自然中才真正擁有自己。
第三，自然與藝術(shù)。關(guān)于自然美與藝術(shù)美的高下之分，西方美學(xué)史上有截然不同的看法，杜夫海納則主張二者的統(tǒng)一。所有藝術(shù)都有表現(xiàn)力，不是藝術(shù)家的自我表現(xiàn)，而是表現(xiàn)自然；只有當(dāng)藝術(shù)符合自然之時(shí)，它才是藝術(shù)的，所以藝術(shù)不與自然相對(duì)。自然萬(wàn)物與人一樣，作為宇宙的一部分，能夠體現(xiàn)造化之道、造化之情感。人的感受不過(guò)是在審美觀照中，如實(shí)感受這表現(xiàn)力而已。從人方面說(shuō)，藝術(shù)家有表達(dá)存在的需要，這也是藝術(shù)家自我實(shí)現(xiàn)的途徑。自然之所以有表現(xiàn)力，不僅在于人類生命能夠感知、表達(dá)的特殊性，更在于人與萬(wàn)物根源處的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一是主客分化之前更為初始的狀態(tài)，所以人類能夠認(rèn)識(shí)、欣賞他所從出的東西。如果說(shuō)康德認(rèn)識(shí)論的先驗(yàn)說(shuō)明認(rèn)識(shí)如何可能，那么杜夫海納的情感先驗(yàn)說(shuō)明審美如何可能――人與萬(wàn)物根源處的理解和同情。審美體驗(yàn)中，人類能夠擺脫功利的、科學(xué)的眼光，以自由的審美態(tài)度觀看萬(wàn)物，這時(shí)萬(wàn)物呈現(xiàn)本然的真與美。
四、美學(xué)對(duì)哲學(xué)的貢獻(xiàn)
杜夫海納不僅強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)對(duì)于美學(xué)研究的意義，而且強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)對(duì)于哲學(xué)甚至倫理學(xué)的的意義：“在人類經(jīng)歷的各條道路的起點(diǎn)上，都可能找出審美經(jīng)驗(yàn)：它開(kāi)辟通向科學(xué)和行動(dòng)的途徑。原因是：它處于根源部位上，處于人類在與萬(wàn)物混雜中感受到自己與世界的親密關(guān)系的這一點(diǎn)上；自然向人類顯出真身，人類可以閱讀自然獻(xiàn)給他的這些偉大圖像。在自然所說(shuō)的這種語(yǔ)言之前，邏各斯的未來(lái)已經(jīng)在這相遇中著手準(zhǔn)備了。創(chuàng)造的自然產(chǎn)生人并啟發(fā)人達(dá)到意識(shí)。這就是為什么某些哲學(xué)偏重選擇美學(xué)的原因，因?yàn)檫@樣它們就可以尋根溯源，它們的分析也可以因?yàn)槊缹W(xué)而變得方向明確，條理清楚。”刮現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的重要意義或許就在這里，即審美經(jīng)驗(yàn)不僅是美學(xué)研究的起點(diǎn)，也是哲學(xué)和倫理學(xué)不可忽略的起點(diǎn)。
第一，美學(xué)對(duì)哲學(xué)認(rèn)識(shí)的貢獻(xiàn)，超越本質(zhì)與現(xiàn)象的二元對(duì)立。胡塞爾沿襲了古希臘哲學(xué)的道路，即哲學(xué)要求萬(wàn)事萬(wàn)物背后的根本，又承繼了笛卡爾、康德的思想，即從主體出發(fā)。方法上，他則提出還原到純粹意識(shí)，從現(xiàn)象直觀本質(zhì)。但是，還原是難以達(dá)到的，如梅洛?龐蒂聲稱，現(xiàn)象學(xué)向純粹意識(shí)的還原是不可能的。但是杜夫海納對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的分析表明，“審美經(jīng)驗(yàn)在它最純粹的一瞬間，完成了現(xiàn)象學(xué)的還原”，就是說(shuō)還原在審美經(jīng)驗(yàn)中是可能的。在審美活動(dòng)中，審美經(jīng)驗(yàn)是不可能被還原掉的，審美對(duì)象是現(xiàn)象學(xué)還原的剩余。對(duì)審美對(duì)象的分析表明，藝術(shù)有最高的價(jià)值屬性即形而上學(xué)屬性，自然中人與世界萬(wàn)物共屬一體。這種關(guān)系在哲學(xué)上是無(wú)法驗(yàn)證的，在審美經(jīng)驗(yàn)中卻是不容置疑的。對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的分析，開(kāi)啟了哲學(xué)思考的詩(shī)化道路，現(xiàn)象就是本質(zhì)，美就是真。
第二，在美學(xué)方法論上的貢獻(xiàn)，超越形而上與形而下之爭(zhēng)。在西方美學(xué)史上，自柏拉圖到叔本華的美學(xué)，一直是形而上學(xué)的方法(或日自上而下的方法)，即從哲學(xué)的一般原理出發(fā)，解釋個(gè)別的美學(xué)問(wèn)題。一般說(shuō)來(lái)，這種方法有兩個(gè)特征：一是以認(rèn)識(shí)來(lái)研究審美，二是強(qiáng)調(diào)美是客觀的東西。正是這種方法決定了研究視角，使人們?nèi)?duì)美下定義。19世紀(jì)中葉，隨著心理學(xué)研究方法的出現(xiàn)，開(kāi)始了自下而上的研究模式。從費(fèi)希納的實(shí)驗(yàn)美學(xué)到托馬斯?門羅的科學(xué)美學(xué)和阿恩海姆、貢布里其的藝術(shù)心理學(xué)，美學(xué)家們把研究重心轉(zhuǎn)移到審美心理。但是，這種研究方法的弊端是顯而易見(jiàn)的，它把審美的意義局限于主體心理，而看不到審美經(jīng)驗(yàn)的更高層面，因此缺乏深度。
對(duì)于形而上與形而下方法之爭(zhēng)，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)可以說(shuō)是一個(gè)補(bǔ)充。蓋格曾經(jīng)把現(xiàn)象學(xué)方法稱為在形而上與形而下之間，既反對(duì)哲學(xué)美學(xué)，又反對(duì)歸納法。阿多諾曾經(jīng)指出現(xiàn)象學(xué)美學(xué)方法上的優(yōu)勢(shì)，“現(xiàn)象學(xué)及其分支似乎命中注定就有助于一種新美學(xué)的詳細(xì)論述，因?yàn)樗鼈儚?qiáng)烈反對(duì)自上而下的概念程序，而且也同樣強(qiáng)烈地反對(duì)自下而上的方法。這確實(shí)是現(xiàn)代美學(xué)應(yīng)有的樣子?！?/p>
第三，審美經(jīng)驗(yàn)對(duì)倫理學(xué)的意義。今道友信有句精辟的話：“現(xiàn)象學(xué)方法雖然適用于對(duì)美的現(xiàn)象本身做精密的解析，卻不足于說(shuō)明人生中美的根本意義，使人類本來(lái)的‘形而上學(xué)的要求’獲得滿足?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)向存在主義方向發(fā)展是必然的。”這句話說(shuō)明了人的形而上學(xué)需要、現(xiàn)象學(xué)方法的局限，以及基于這一需要，現(xiàn)象學(xué)向存在論轉(zhuǎn)向的必然。
關(guān)于人的天性，后現(xiàn)代哲學(xué)否定人有固定本質(zhì)或天性，只有對(duì)人不同的解釋，這種看法在今天的學(xué)術(shù)界甚至成為定論。后現(xiàn)代哲學(xué)既然主張多元，那么對(duì)人的看法也是哲學(xué)史上眾多解釋之一。不僅康德，而且尼采和海德格爾都曾探討人的形而上學(xué)需要和人的形而上學(xué)天性。杜夫海納審美經(jīng)驗(yàn)分析表明，美學(xué)是人的形而上需要的一個(gè)棲息地，人們沒(méi)有了宗教，不可以再失去審美。杜夫海納的重要性在于看到審美經(jīng)驗(yàn)得以可能的深層依據(jù)，即人與萬(wàn)物根源處的統(tǒng)一。這一深層依據(jù)在審美之前并未被清晰認(rèn)識(shí)，基于對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的反思，我們才能明白這一統(tǒng)一。審美經(jīng)驗(yàn)反思，深化了主客兩端：就審美對(duì)象而言，能夠體現(xiàn)“形而上的前景”；就審美主體而言，能夠抵達(dá)有“深度”的我、真正的我、與世界和諧的我。用杜夫海納的話說(shuō)，就是發(fā)現(xiàn)自己在自己身上，或在自己家里。我們知道，海德格爾怎樣沉重思考現(xiàn)代人無(wú)家可歸的命運(yùn)，就可以知道，審美經(jīng)驗(yàn)的倫理意義。
英加登和蓋格也注重審美的倫理意義。英加登將日常生活看做心靈麻木的、缺乏感受的，將日常生活意義上的人生看做灰暗的、無(wú)意義的、螻蟻一般卑微的，對(duì)于審美生活卻表示了極大的贊美。文學(xué)作品以其形而上的氣氛震撼提升讀者，按照現(xiàn)象學(xué)“保留一原初印象一預(yù)期”的知覺(jué)結(jié)構(gòu)，過(guò)去的審美體驗(yàn)會(huì)參與當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)，并影響以后的人生經(jīng)驗(yàn)。審美經(jīng)驗(yàn)對(duì)人的影響并未終結(jié)，而是像水面的波紋蕩漾開(kāi)去，可能越來(lái)越淡，越來(lái)越微弱，卻發(fā)揮著持續(xù)的影響。再一次的審美經(jīng)驗(yàn)將產(chǎn)生又一次的震撼，于是人生被審美經(jīng)驗(yàn)的光輝照亮。蓋格曾說(shuō)，“與美學(xué)相比，沒(méi)有一種哲學(xué)學(xué)說(shuō)，也沒(méi)有一種科學(xué)學(xué)說(shuō)更接近于人類存在的本質(zhì)了。它們都沒(méi)有更多地揭示人類存在的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，
沒(méi)有更多地揭示人類的人格。”對(duì)于蓋格來(lái)說(shuō)，日常生活中的我是“經(jīng)驗(yàn)自我”，是一個(gè)陷于物欲、名利的我，一個(gè)缺乏感受的我，而在審美體驗(yàn)中，經(jīng)驗(yàn)自我受到震顫，物欲和名利成為身外之物，人感受到了深層自我，即蓋格所言“存在的層次”的自我，這個(gè)自我是有深度的我，是本真的我，是自由的我，是真正的我。這是審美體驗(yàn)的特殊恩惠，被蓋格稱之為極少數(shù)人的專利，甚至稱之為“似乎這種幸福只是少數(shù)幾個(gè)被上帝選中的人所獲得的禮物”。
