時(shí)間：2022-05-21 16:15:08
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術(shù)美論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
論文關(guān)鍵詞：自然美,藝術(shù)美,反思,藝術(shù)觀念,合法性
黑格爾在他的《美學(xué)》中提到，“就它的最高的職能來說，藝術(shù)對(duì)于我們現(xiàn)代人已是過去的事了。因此，它也已喪失了真正的真實(shí)和生命，已不復(fù)能維持它從前的在現(xiàn)實(shí)中的必須和崇高地位，毋寧說，它已轉(zhuǎn)移到我們的觀念世界里去了。”在黑格爾看來，“我們現(xiàn)時(shí)代的一般情況是不利于藝術(shù)的。”黑格爾站在古典型藝術(shù)向浪漫型藝術(shù)轉(zhuǎn)向的時(shí)代點(diǎn)提出“藝術(shù)終結(jié)”的命題無疑動(dòng)搖的了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的合法性。
然而從美學(xué)的角度，尤其是自然美到藝術(shù)美的角度回望西方藝術(shù)觀念，不難發(fā)現(xiàn)以希臘輝煌時(shí)代的藝術(shù)為代表形成的傳統(tǒng)藝術(shù)觀念影響深遠(yuǎn)，尤其是關(guān)于藝術(shù)“模仿”的一系列理論，成為早期藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)范。
從美的定義來看，西方古代更多的是從節(jié)奏，韻律，對(duì)稱，和諧等自然外在的方面來詮釋，這也反映出藝術(shù)觀念形成過程中自然美的決定力；現(xiàn)代主義則偏重于事物中蘊(yùn)含的意蘊(yùn)，注重事物生命的表現(xiàn)，探究心靈深層情感。自然美在藝術(shù)觀念形成過程中的決定力在于：自然美的“本真”讓人感知到美，“本真”在古希臘模仿論者那里就成了藝術(shù)觀念形成生的力量之源。不可否認(rèn)模仿使得藝術(shù)觀念合法性地位得到確立，然而，隨著人類審美能力和創(chuàng)作能力的提升，以自然美為決定力產(chǎn)生的藝術(shù)觀念受到藝術(shù)美的挑戰(zhàn)并顯示出其弊端，藝術(shù)作品中對(duì)藝術(shù)美的強(qiáng)調(diào)開始令原本穩(wěn)固的藝術(shù)觀念開始動(dòng)搖，藝術(shù)家開始反思現(xiàn)存藝術(shù)觀念的存在合法性。在這一過程中，藝術(shù)美開始以否認(rèn)自身對(duì)自然的借用的方式來確立新的藝術(shù)觀念的合法性。藝術(shù)觀念也需要不斷的擺脫自然美的限制和巨大影響，尋求自身救贖。
一、自然美對(duì)藝術(shù)觀念的決斷力及其反思
藝術(shù)觀念的合法性需要在公眾對(duì)藝術(shù)作品的審視和觀照中獲得，在古希臘時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)模仿自然成了唯一準(zhǔn)繩。自然美對(duì)藝術(shù)觀念的決斷力體現(xiàn)在其本真、和諧一律的形式美為藝術(shù)創(chuàng)作提供了范式；自然美由于契合主體審美力而令藝術(shù)創(chuàng)作有了模仿沖動(dòng)。
藝術(shù)創(chuàng)作推崇自然，較早可以追溯到柏拉圖和亞里士多德的“模仿說”。柏拉圖以“理式”的床、“木匠”的床和“畫家”的床為例，談到“模仿者的作品和自然隔著三層”。亞里士多德提出了“史詩和悲劇，喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫和豎琴樂——這一切實(shí)際上是模仿。”藝術(shù)之所以模仿自然，顯然是由于自然具備模仿的因子，在阿多諾看來是“由于令人敬畏的自然的諸形象從開初就意在憑借模仿來撫慰自然，”正是自然美中蘊(yùn)含的敬畏因素，促成了藝術(shù)模仿。實(shí)質(zhì)上這種藝術(shù)的模仿是對(duì)自然美的一種挪用，盡管這種純手工的藝術(shù)創(chuàng)作會(huì)烙上創(chuàng)作者的痕跡而不至于使創(chuàng)作的藝術(shù)美完全等同于自然美，但藝術(shù)美更多的是附庸于自然美之下的，自然美成了藝術(shù)美衍生的絕對(duì)根源，也成了藝術(shù)觀念形成的支配力。
在康德美學(xué)中，同樣肯定了自然美的決斷力，在《判斷力批判》中，康德提到，“無論是談到自然美還是談到藝術(shù)美，我們都可以一般地說：美的就是那在純?nèi)辉u(píng)判中（而不是在感官感覺中，也不是通過一個(gè)概念）讓人喜歡的東西。”康德認(rèn)為美的藝術(shù)作品雖然不是自然但又要像自然產(chǎn)品一樣。此外康德還提到“無須概念而普遍地讓人喜歡的東西，就是美的。”他還認(rèn)為不以任何有關(guān)對(duì)象概念為前提的自由的美是獨(dú)自存在的美是獨(dú)自存在的美，而依附于一個(gè)概念的美是有條件的美，從而肯定了自然美。自然界中的花是自由的自然美，“許多鳥類（鸚鵡、蜂鳥、極樂鳥）大量海洋貝類自身就是美，這些美根本不應(yīng)歸于任何按照概念就其目的而言被既定的對(duì)象，而是自由地并且獨(dú)自讓人喜歡的。”
自然美以其自身的決斷力祛除藝術(shù)美的痕跡后，形成的藝術(shù)模仿是值得反思的。康德所提及的不附加概念，無功力目的自由之美在現(xiàn)代工業(yè)出現(xiàn)之時(shí)，遇到了極大的挑戰(zhàn)，現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)消解著這種純粹的美，大規(guī)模的藝術(shù)品復(fù)制造成了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的變化，也讓此種不附加概念的自然美在藝術(shù)創(chuàng)作中難以被借用，模仿的藝術(shù)作品所具有的韻味也在消散，藝術(shù)作品需要在汲取自然之外找到自身美特質(zhì)的源泉，以符合其藝術(shù)作品的資格，藝術(shù)觀念也需要在新的背景下重新確定自身合法性。
同樣，黑格爾認(rèn)為模仿只不過是“按其本來的面貌，再復(fù)制一遍”，“這種復(fù)制可以說是多余的，因?yàn)閳D畫、喜劇等等用摹仿所表現(xiàn)出來的東西——例如動(dòng)物、自然風(fēng)景、人的生活事件之類——在我們的園子里、房子里或是遠(yuǎn)近熟悉的地方都是原來已經(jīng)存在著的。”同時(shí)，他認(rèn)為“這種多余的費(fèi)力游戲總是要落后在自然后面。”這是因?yàn)閱渭兊哪７轮皇峭Ａ粼诩记煞矫妫y以競爭過自然，而且藝術(shù)的目的并不是單純的對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿。盡管黑格爾的說法有些絕對(duì)，但不可否認(rèn)，在自然美祛除異質(zhì)性因素（藝術(shù)美）之后形成的藝術(shù)觀念在古典型藝術(shù)向浪漫型藝術(shù)過渡時(shí)出現(xiàn)了動(dòng)搖。
模仿的藝術(shù)觀強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)世界的自然美，藝術(shù)模仿難以顯現(xiàn)藝術(shù)作品的藝術(shù)美，它更多的是對(duì)自然美的挪用。自然美之所以能以如此合法的身份得到認(rèn)同在于自然美和藝術(shù)美未能得到有效區(qū)，這一命題直到黑格爾那里才完成。黑格爾明確提出藝術(shù)美高于自然美，模仿的藝術(shù)觀念合法性受到挑戰(zhàn)并亟待重新立命。在美學(xué)的領(lǐng)域中，自然同科學(xué)中的“自然”十分相似，而自然美也不過是經(jīng)過視力和聽力兩種最為常見的感官所統(tǒng)攝，因此自然美具有原初性。這種原初性可以表現(xiàn)為一種純真的美感，同樣也可能暴露其缺陷，這種缺陷在黑格爾看來，是自然美的不完滿，停留在“自在狀態(tài)”，而“生命只有作為個(gè)別的有生命的東西才能存在，善要借個(gè)別的人才能實(shí)現(xiàn)；一切真理只有作為能知識(shí)的意識(shí)，作為自為存在的心靈才能存在。”顯然黑格爾認(rèn)為藝術(shù)美才能稱得上是“自為存在”，藝術(shù)美可以規(guī)避自然美的短暫性，從而令自然美得到矯正，這種矯正區(qū)別于簡單的臨摹和記錄，不是機(jī)械的模仿而是含有技巧性的藝術(shù)創(chuàng)作。
此外，黑格爾還從心靈角度對(duì)自然美和藝術(shù)美做出了有效區(qū)分并極力推崇藝術(shù)美，他很明確的肯定了“藝術(shù)美高于自然美，因?yàn)樗囆g(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美就比自然美高多少。”這一觀點(diǎn)充分肯定了人作為創(chuàng)作主體在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用，認(rèn)可了藝術(shù)作品所產(chǎn)生的審美力量。
藝術(shù)觀念在黑格爾那里被重新界定，在他看來美的藝術(shù)“在心靈領(lǐng)域里，尤其是在想象領(lǐng)域里，比起自然界來，顯然是由任意性和無規(guī)律性統(tǒng)治著的，”藝術(shù)美之所以具有更高的審美價(jià)值在于它是人類心靈的產(chǎn)物。不同于山川，河流的“自在”美，藝術(shù)美需要心靈發(fā)揮巨大的創(chuàng)造能力，運(yùn)用人腦的思維和創(chuàng)作技巧，經(jīng)過心靈，大腦的重釋，融入情感因素，才能獲得美的藝術(shù)作品。由此可以看出新的藝術(shù)觀念中自然美的因素被藝術(shù)美取代和揚(yáng)棄，但在阿多諾看來這是“自然美概念完全受到壓制”的結(jié)果。
黑格爾對(duì)藝術(shù)美的推崇，對(duì)19世紀(jì)末20世紀(jì)初的現(xiàn)代主義具有潛在影響。盡管現(xiàn)代主義作家也認(rèn)可自然美給予了創(chuàng)作的激情和外在的客體刺激，但他們認(rèn)為藝術(shù)的內(nèi)在創(chuàng)造才更為關(guān)鍵，藝術(shù)不是表現(xiàn)可視的自然美，也不是模仿自然，而是要表現(xiàn)精神之美，藝術(shù)之美。他們反思藝術(shù)只是生活真實(shí)反映的觀念，由其是在現(xiàn)代工業(yè)極度發(fā)達(dá)的世界，攝影技術(shù)更是讓模仿的“真”難以有更大的超越，藝術(shù)作品人工痕跡的差異性也不復(fù)存在，所以內(nèi)在的表現(xiàn)所呈現(xiàn)的藝術(shù)美才是藝術(shù)存在的關(guān)鍵。
認(rèn)為藝術(shù)是表現(xiàn)的藝術(shù)觀尋得了主體心靈情感的解放，當(dāng)然也引來了非議，阿多諾就認(rèn)為，“表現(xiàn)只能被看成是苦難感受或經(jīng)歷的的表現(xiàn)。”藝術(shù)中塑造物和模仿物能夠很輕易的將與作品無關(guān)的其余粉飾物排除在藝術(shù)之外。表現(xiàn)本身也可能將客觀物排除在外，從而將現(xiàn)實(shí)生活中的直觀性與藝術(shù)分裂。從表現(xiàn)的效果而言，盡管藝術(shù)家能夠完整的表達(dá)其內(nèi)心情感的東西，卻只是“欲言之物的徵記，或者是以密碼形式表現(xiàn)出來的一種平淡無味的象征。”阿多諾的美學(xué)理論無疑對(duì)表現(xiàn)主義理論提出了挑戰(zhàn)，主體精神的幻想和虛構(gòu)性以及由此構(gòu)成的藝術(shù)觀念同樣受到挑戰(zhàn)。
二、藝術(shù)觀念的循環(huán)
“藝術(shù)作品因?yàn)檎兄孪龆靡源婊睢?藝術(shù)觀念同樣如此，它通過自身的黯淡給新的藝術(shù)觀念以合法性空間。古希臘藝術(shù)觀念中：若要把握藝術(shù)，創(chuàng)造藝術(shù)就應(yīng)該認(rèn)識(shí)到藝術(shù)源于模仿，離不開模仿，自然界中各種形態(tài)的美以藝術(shù)作品的形式呈現(xiàn)出來，無論作品如何繁復(fù)都離不開模仿。這一藝術(shù)觀念最終在黑格爾“藝術(shù)美高于自然美”的論斷中被顛覆，取而代之的注重心靈主體性表現(xiàn)的藝術(shù)觀念，然而這種觀念也因?yàn)槠浒岛奶摌?gòu)意識(shí)以及自身追求的虛構(gòu)契機(jī)而被摒棄。
事實(shí)上，藝術(shù)觀念中滲透的主體性意識(shí)在藝術(shù)創(chuàng)作中擴(kuò)大了藝術(shù)美的視域，它試圖揚(yáng)棄自然美的模仿契機(jī)以奠定表現(xiàn)作為藝術(shù)創(chuàng)作的唯一形式和規(guī)范，但同時(shí)它也潛藏著危機(jī)，那就是，藝術(shù)的主要?jiǎng)恿Ρ４媪四７缕鯔C(jī)。注重表現(xiàn)的藝術(shù)觀念對(duì)自然的忽視最終還是要回到自然本身。后現(xiàn)代主義對(duì)生活再次的關(guān)注，甚至認(rèn)為藝術(shù)就是生活便是一例。
藝術(shù)觀念的循環(huán)論證的發(fā)生源于模仿和表現(xiàn)的現(xiàn)代沖突，而這一沖突是有著悠久歷史的。阿多諾認(rèn)為，表現(xiàn)具有模仿的功能。表現(xiàn)具有強(qiáng)迫性的表述力，模仿作為技術(shù)性的程序妨礙著這一表述力，從兩者的沖突中不難看出，藝術(shù)觀念更替的必然性。
客觀的模仿藝術(shù)觀是如何再一次產(chǎn)生的，在阿多諾看來正是主觀性的表現(xiàn)和客觀性的模仿的沖突實(shí)現(xiàn)的。表現(xiàn)中的模仿契機(jī)激發(fā)了自發(fā)性和任意性，這種自發(fā)性和任意性遇到模仿力就成了客觀性。主觀性的形式知解落入主體的模仿力造成了客觀性之重演的模仿。
總之，從美學(xué)角度反思藝術(shù)觀念的合法性可以看到，藝術(shù)觀念合法性確立是在不斷否定異質(zhì)性因素的過程中取得的。在新的時(shí)代背景下，及非簡單純粹的自然模仿也非純粹精神化藝術(shù)作品，而是在多元復(fù)雜的異質(zhì)性因素中獲得同一性。例如，傳統(tǒng)美學(xué)中長時(shí)間控制的美的對(duì)立面——丑，在藝術(shù)作品中常常因?yàn)楸憩F(xiàn)職能而損耗丑的一面得到藝術(shù)觀念的認(rèn)同。阿多諾提及的“想要在事物世界面前使自身獲得合法的地位，藝術(shù)——作為否定事物世界的一種東西——顯得先驗(yàn)性地?zé)o能為力。”在這個(gè)意義上，黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)”預(yù)言不僅成了藝術(shù)觀念反思的起點(diǎn)，也是藝術(shù)觀念合法性地位確立的契機(jī)，藝術(shù)觀念正是在這中契機(jī)中才具有了現(xiàn)實(shí)的批判意義。
參考文獻(xiàn)
1 德)阿多諾《美學(xué)理論》.王柯平譯.成都:四川人民出版社,1998.
2 古希臘)柏拉圖《文藝對(duì)話集》.朱光潛譯.北京:人民文學(xué)出版社,1959.
3 德)黑格爾《美學(xué)》.朱光潛譯.(第一卷)北京:商務(wù)印書館,1979.
4 德)康德《康德著作全集》(第5卷):實(shí)踐理性批判、判斷力批判,李秋零主編.北京:中國人民大學(xué)出版社,2007.
論文關(guān)鍵詞：自然美,藝術(shù)美,反思,藝術(shù)觀念,合法性
黑格爾在他的《美學(xué)》中提到，“就它的最高的職能來說，藝術(shù)對(duì)于我們現(xiàn)代人已是過去的事了。因此，它也已喪失了真正的真實(shí)和生命，已不復(fù)能維持它從前的在現(xiàn)實(shí)中的必須和崇高地位，毋寧說，它已轉(zhuǎn)移到我們的觀念世界里去了。”在黑格爾看來，“我們現(xiàn)時(shí)代的一般情況是不利于藝術(shù)的。”黑格爾站在古典型藝術(shù)向浪漫型藝術(shù)轉(zhuǎn)向的時(shí)代點(diǎn)提出“藝術(shù)終結(jié)”的命題無疑動(dòng)搖的了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的合法性。
然而從美學(xué)的角度，尤其是自然美到藝術(shù)美的角度回望西方藝術(shù)觀念，不難發(fā)現(xiàn)以希臘輝煌時(shí)代的藝術(shù)為代表形成的傳統(tǒng)藝術(shù)觀念影響深遠(yuǎn)，尤其是關(guān)于藝術(shù)“模仿”的一系列理論，成為早期藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)范。
從美的定義來看，西方古代更多的是從節(jié)奏，韻律，對(duì)稱，和諧等自然外在的方面來詮釋，這也反映出藝術(shù)觀念形成過程中自然美的決定力；現(xiàn)代主義則偏重于事物中蘊(yùn)含的意蘊(yùn)，注重事物生命的表現(xiàn)，探究心靈深層情感。自然美在藝術(shù)觀念形成過程中的決定力在于：自然美的“本真”讓人感知到美，“本真”在古希臘模仿論者那里就成了藝術(shù)觀念形成生的力量之源。不可否認(rèn)模仿使得藝術(shù)觀念合法性地位得到確立，然而，隨著人類審美能力和創(chuàng)作能力的提升，以自然美為決定力產(chǎn)生的藝術(shù)觀念受到藝術(shù)美的挑戰(zhàn)并顯示出其弊端，藝術(shù)作品中對(duì)藝術(shù)美的強(qiáng)調(diào)開始令原本穩(wěn)固的藝術(shù)觀念開始動(dòng)搖，藝術(shù)家開始反思現(xiàn)存藝術(shù)觀念的存在合法性。在這一過程中，藝術(shù)美開始以否認(rèn)自身對(duì)自然的借用的方式來確立新的藝術(shù)觀念的合法性。藝術(shù)觀念也需要不斷的擺脫自然美的限制和巨大影響，尋求自身救贖。
一、自然美對(duì)藝術(shù)觀念的決斷力及其反思
藝術(shù)觀念的合法性需要在公眾對(duì)藝術(shù)作品的審視和觀照中獲得，在古希臘時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)模仿自然成了唯一準(zhǔn)繩。自然美對(duì)藝術(shù)觀念的決斷力體現(xiàn)在其本真、和諧一律的形式美為藝術(shù)創(chuàng)作提供了范式；自然美由于契合主體審美力而令藝術(shù)創(chuàng)作有了模仿沖動(dòng)。
藝術(shù)創(chuàng)作推崇自然，較早可以追溯到柏拉圖和亞里士多德的“模仿說”。柏拉圖以“理式”的床、“木匠”的床和“畫家”的床為例，談到“模仿者的作品和自然隔著三層”。亞里士多德提出了“史詩和悲劇，喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫和豎琴樂——這一切實(shí)際上是模仿。”藝術(shù)之所以模仿自然，顯然是由于自然具備模仿的因子，在阿多諾看來是“由于令人敬畏的自然的諸形象從開初就意在憑借模仿來撫慰自然，”正是自然美中蘊(yùn)含的敬畏因素，促成了藝術(shù)模仿。實(shí)質(zhì)上這種藝術(shù)的模仿是對(duì)自然美的一種挪用，盡管這種純手工的藝術(shù)創(chuàng)作會(huì)烙上創(chuàng)作者的痕跡而不至于使創(chuàng)作的藝術(shù)美完全等同于自然美，但藝術(shù)美更多的是附庸于自然美之下的，自然美成了藝術(shù)美衍生的絕對(duì)根源，也成了藝術(shù)觀念形成的支配力。
在康德美學(xué)中，同樣肯定了自然美的決斷力，在《判斷力批判》中，康德提到，“無論是談到自然美還是談到藝術(shù)美，我們都可以一般地說：美的就是那在純?nèi)辉u(píng)判中（而不是在感官感覺中，也不是通過一個(gè)概念）讓人喜歡的東西。”康德認(rèn)為美的藝術(shù)作品雖然不是自然但又要像自然產(chǎn)品一樣。此外康德還提到“無須概念而普遍地讓人喜歡的東西，就是美的。”他還認(rèn)為不以任何有關(guān)對(duì)象概念為前提的自由的美是獨(dú)自存在的美是獨(dú)自存在的美，而依附于一個(gè)概念的美是有條件的美，從而肯定了自然美。自然界中的花是自由的自然美，“許多鳥類（鸚鵡、蜂鳥、極樂鳥）大量海洋貝類自身就是美，這些美根本不應(yīng)歸于任何按照概念就其目的而言被既定的對(duì)象，而是自由地并且獨(dú)自讓人喜歡的。”
自然美以其自身的決斷力祛除藝術(shù)美的痕跡后，形成的藝術(shù)模仿是值得反思的。康德所提及的不附加概念，無功力目的自由之美在現(xiàn)代工業(yè)出現(xiàn)之時(shí)，遇到了極大的挑戰(zhàn)，現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)消解著這種純粹的美，大規(guī)模的藝術(shù)品復(fù)制造成了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的變化，也讓此種不附加概念的自然美在藝術(shù)創(chuàng)作中難以被借用，模仿的藝術(shù)作品所具有的韻味也在消散，藝術(shù)作品需要在汲取自然之外找到自身美特質(zhì)的源泉，以符合其藝術(shù)作品的資格，藝術(shù)觀念也需要在新的背景下重新確定自身合法性。
同樣，黑格爾認(rèn)為模仿只不過是“按其本來的面貌，再復(fù)制一遍”，“這種復(fù)制可以說是多余的，因?yàn)閳D畫、喜劇等等用摹仿所表現(xiàn)出來的東西——例如動(dòng)物、自然風(fēng)景、人的生活事件之類——在我們的園子里、房子里或是遠(yuǎn)近熟悉的地方都是原來已經(jīng)存在著的。”同時(shí)，他認(rèn)為“這種多余的費(fèi)力游戲總是要落后在自然后面。”這是因?yàn)閱渭兊哪７轮皇峭Ａ粼诩记煞矫妫y以競爭過自然，而且藝術(shù)的目的并不是單純的對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿。盡管黑格爾的說法有些絕對(duì)，但不可否認(rèn)，在自然美祛除異質(zhì)性因素（藝術(shù)美）之后形成的藝術(shù)觀念在古典型藝術(shù)向浪漫型藝術(shù)過渡時(shí)出現(xiàn)了動(dòng)搖。
模仿的藝術(shù)觀強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)世界的自然美，藝術(shù)模仿難以顯現(xiàn)藝術(shù)作品的藝術(shù)美，它更多的是對(duì)自然美的挪用。自然美之所以能以如此合法的身份得到認(rèn)同在于自然美和藝術(shù)美未能得到有效區(qū)，這一命題直到黑格爾那里才完成。黑格爾明確提出藝術(shù)美高于自然美，模仿的藝術(shù)觀念合法性受到挑戰(zhàn)并亟待重新立命。
二、藝術(shù)美的反叛與藝術(shù)觀念的變動(dòng)
在美學(xué)的領(lǐng)域中，自然同科學(xué)中的“自然”十分相似，而自然美也不過是經(jīng)過視力和聽力兩種最為常見的感官所統(tǒng)攝，因此自然美具有原初性。這種原初性可以表現(xiàn)為一種純真的美感，同樣也可能暴露其缺陷，這種缺陷在黑格爾看來，是自然美的不完滿，停留在“自在狀態(tài)”，而“生命只有作為個(gè)別的有生命的東西才能存在，善要借個(gè)別的人才能實(shí)現(xiàn)；一切真理只有作為能知識(shí)的意識(shí)，作為自為存在的心靈才能存在。”顯然黑格爾認(rèn)為藝術(shù)美才能稱得上是“自為存在”，藝術(shù)美可以規(guī)避自然美的短暫性，從而令自然美得到矯正，這種矯正區(qū)別于簡單的臨摹和記錄，不是機(jī)械的模仿而是含有技巧性的藝術(shù)創(chuàng)作。
此外，黑格爾還從心靈角度對(duì)自然美和藝術(shù)美做出了有效區(qū)分并極力推崇藝術(shù)美，他很明確的肯定了“藝術(shù)美高于自然美，因?yàn)樗囆g(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美就比自然美高多少。”這一觀點(diǎn)充分肯定了人作為創(chuàng)作主體在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用，認(rèn)可了藝術(shù)作品所產(chǎn)生的審美力量。
藝術(shù)觀念在黑格爾那里被重新界定，在他看來美的藝術(shù)“在心靈領(lǐng)域里，尤其是在想象領(lǐng)域里，比起自然界來，顯然是由任意性和無規(guī)律性統(tǒng)治著的，”藝術(shù)美之所以具有更高的審美價(jià)值在于它是人類心靈的產(chǎn)物。不同于山川，河流的“自在”美，藝術(shù)美需要心靈發(fā)揮巨大的創(chuàng)造能力，運(yùn)用人腦的思維和創(chuàng)作技巧，經(jīng)過心靈，大腦的重釋，融入情感因素，才能獲得美的藝術(shù)作品。由此可以看出新的藝術(shù)觀念中自然美的因素被藝術(shù)美取代和揚(yáng)棄，但在阿多諾看來這是“自然美概念完全受到壓制”的結(jié)果。
黑格爾對(duì)藝術(shù)美的推崇，對(duì)19世紀(jì)末20世紀(jì)初的現(xiàn)代主義具有潛在影響。盡管現(xiàn)代主義作家也認(rèn)可自然美給予了創(chuàng)作的激情和外在的客體刺激，但他們認(rèn)為藝術(shù)的內(nèi)在創(chuàng)造才更為關(guān)鍵，藝術(shù)不是表現(xiàn)可視的自然美，也不是模仿自然，而是要表現(xiàn)精神之美，藝術(shù)之美。他們反思藝術(shù)只是生活真實(shí)反映的觀念，由其是在現(xiàn)代工業(yè)極度發(fā)達(dá)的世界，攝影技術(shù)更是讓模仿的“真”難以有更大的超越，藝術(shù)作品人工痕跡的差異性也不復(fù)存在，所以內(nèi)在的表現(xiàn)所呈現(xiàn)的藝術(shù)美才是藝術(shù)存在的關(guān)鍵。
認(rèn)為藝術(shù)是表現(xiàn)的藝術(shù)觀尋得了主體心靈情感的解放，當(dāng)然也引來了非議，阿多諾就認(rèn)為，“表現(xiàn)只能被看成是苦難感受或經(jīng)歷的的表現(xiàn)。”藝術(shù)中塑造物和模仿物能夠很輕易的將與作品無關(guān)的其余粉飾物排除在藝術(shù)之外。表現(xiàn)本身也可能將客觀物排除在外，從而將現(xiàn)實(shí)生活中的直觀性與藝術(shù)分裂。從表現(xiàn)的效果而言，盡管藝術(shù)家能夠完整的表達(dá)其內(nèi)心情感的東西，卻只是“欲言之物的徵記，或者是以密碼形式表現(xiàn)出來的一種平淡無味的象征。”阿多諾的美學(xué)理論無疑對(duì)表現(xiàn)主義理論提出了挑戰(zhàn)，主體精神的幻想和虛構(gòu)性以及由此構(gòu)成的藝術(shù)觀念同樣受到挑戰(zhàn)。
三、藝術(shù)觀念的循環(huán)
“藝術(shù)作品因?yàn)檎兄孪龆靡源婊睢?藝術(shù)觀念同樣如此，它通過自身的黯淡給新的藝術(shù)觀念以合法性空間。古希臘藝術(shù)觀念中：若要把握藝術(shù)，創(chuàng)造藝術(shù)就應(yīng)該認(rèn)識(shí)到藝術(shù)源于模仿，離不開模仿，自然界中各種形態(tài)的美以藝術(shù)作品的形式呈現(xiàn)出來，無論作品如何繁復(fù)都離不開模仿。這一藝術(shù)觀念最終在黑格爾“藝術(shù)美高于自然美”的論斷中被顛覆，取而代之的注重心靈主體性表現(xiàn)的藝術(shù)觀念，然而這種觀念也因?yàn)槠浒岛奶摌?gòu)意識(shí)以及自身追求的虛構(gòu)契機(jī)而被摒棄。
事實(shí)上，藝術(shù)觀念中滲透的主體性意識(shí)在藝術(shù)創(chuàng)作中擴(kuò)大了藝術(shù)美的視域，它試圖揚(yáng)棄自然美的模仿契機(jī)以奠定表現(xiàn)作為藝術(shù)創(chuàng)作的唯一形式和規(guī)范，但同時(shí)它也潛藏著危機(jī)，那就是，藝術(shù)的主要?jiǎng)恿Ρ４媪四７缕鯔C(jī)。注重表現(xiàn)的藝術(shù)觀念對(duì)自然的忽視最終還是要回到自然本身。后現(xiàn)代主義對(duì)生活再次的關(guān)注，甚至認(rèn)為藝術(shù)就是生活便是一例。
藝術(shù)觀念的循環(huán)論證的發(fā)生源于模仿和表現(xiàn)的現(xiàn)代沖突，而這一沖突是有著悠久歷史的。阿多諾認(rèn)為，表現(xiàn)具有模仿的功能。表現(xiàn)具有強(qiáng)迫性的表述力，模仿作為技術(shù)性的程序妨礙著這一表述力，從兩者的沖突中不難看出，藝術(shù)觀念更替的必然性。
客觀的模仿藝術(shù)觀是如何再一次產(chǎn)生的，在阿多諾看來正是主觀性的表現(xiàn)和客觀性的模仿的沖突實(shí)現(xiàn)的。表現(xiàn)中的模仿契機(jī)激發(fā)了自發(fā)性和任意性，這種自發(fā)性和任意性遇到模仿力就成了客觀性。主觀性的形式知解落入主體的模仿力造成了客觀性之重演的模仿。
總之，從美學(xué)角度反思藝術(shù)觀念的合法性可以看到，藝術(shù)觀念合法性確立是在不斷否定異質(zhì)性因素的過程中取得的。在新的時(shí)代背景下，及非簡單純粹的自然模仿也非純粹精神化藝術(shù)作品，而是在多元復(fù)雜的異質(zhì)性因素中獲得同一性。例如，傳統(tǒng)美學(xué)中長時(shí)間控制的美的對(duì)立面——丑，在藝術(shù)作品中常常因?yàn)楸憩F(xiàn)職能而損耗丑的一面得到藝術(shù)觀念的認(rèn)同。阿多諾提及的“想要在事物世界面前使自身獲得合法的地位，藝術(shù)——作為否定事物世界的一種東西——顯得先驗(yàn)性地?zé)o能為力。”在這個(gè)意義上，黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)”預(yù)言不僅成了藝術(shù)觀念反思的起點(diǎn)，也是藝術(shù)觀念合法性地位確立的契機(jī)，藝術(shù)觀念正是在這中契機(jī)中才具有了現(xiàn)實(shí)的批判意義。
參考文獻(xiàn)
1 德)阿多諾《美學(xué)理論》.王柯平譯.成都:四川人民出版社,1998.
2 古希臘)柏拉圖《文藝對(duì)話集》.朱光潛譯.北京:人民文學(xué)出版社,1959.
3 德)黑格爾《美學(xué)》.朱光潛譯.(第一卷)北京:商務(wù)印書館,1979.
4 德)康德《康德著作全集》(第5卷):實(shí)踐理性批判、判斷力批判,李秋零主編.北京:中國人民大學(xué)出版社,2007.
關(guān)鍵詞：自然美；現(xiàn)代語境；黑格爾
在美學(xué)史中，藝術(shù)美往往被看作是美的最高形態(tài)，而自然美的處境則比較尷尬。西方的美學(xué)大家們，要么對(duì)自然美避而不談，要么將其放在次一級(jí)的地位上，尤其是美學(xué)大家黑格爾，在其著作《美學(xué)》中將自然美排除在他的美學(xué)范圍之外，明顯地貶低了自然美。事實(shí)上，當(dāng)人類進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，這種貶低自然美的觀點(diǎn)便不堪一擊，自然美也應(yīng)該從之前的“低級(jí)”中擺脫，成為美學(xué)領(lǐng)域中的重要課題。因此，對(duì)自然美的現(xiàn)代語境的考察，便有了很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義和學(xué)術(shù)理論意義。
西方傳統(tǒng)自然美論的發(fā)展歷程及其得失
在西方美學(xué)家們對(duì)自然美理論的闡述中，我們不難發(fā)現(xiàn)對(duì)其不同程度的貶低和忽視。為何不同時(shí)期都會(huì)出現(xiàn)同樣的問題，我們有必要首先對(duì)自然美理論的發(fā)展歷程進(jìn)行梳理，從而分析西方傳統(tǒng)自然美論的得失。
一、傳統(tǒng)自然美論的歷程
古希臘羅馬時(shí)期，在“神是萬物的尺度”的傳統(tǒng)觀念下，自然的力量是必不會(huì)更多地被提及，美學(xué)領(lǐng)域則處在一種對(duì)美學(xué)本質(zhì)問題探討的層面上。柏拉圖建立在“理念論”基礎(chǔ)上美學(xué)思想認(rèn)為“美是難的”。既然美都是難的，那么對(duì)于自然美的討論更是無從談及。亞里士多德在批判其老師柏拉圖的“美在理念”基礎(chǔ)上，認(rèn)為美存在于現(xiàn)實(shí)事物之中。
到了中世紀(jì)，統(tǒng)領(lǐng)整個(gè)西方世界的仍然是神性的自然觀，人們的一切自由思想被基督教禁錮。既然上帝創(chuàng)造了一切，自然便成為了上帝的杰作。在這個(gè)時(shí)期，基督教神學(xué)家奧古斯丁認(rèn)為無論自然的美和藝術(shù)美，它們都是對(duì)上帝的反映。托馬斯·阿奎同樣認(rèn)為上帝是最高形式的美，自然美只是上帝美反映出的一個(gè)鏡像。
文藝復(fù)興時(shí)期，美學(xué)家們以覺醒的人性去挑戰(zhàn)統(tǒng)治許久的神性世界。藝術(shù)家們贊美人，對(duì)于自然美亦有新的認(rèn)識(shí)。畫家達(dá)芬奇，身體力行地從自然中取材，觀察贊美大自然的一切，其藝術(shù)作品中體現(xiàn)的自然觀值得借鑒。
在自然美論的發(fā)展中，德國古典哲學(xué)家、美學(xué)家黑格爾最不容忽視。在其《美學(xué)》中，設(shè)了專章論述自然美，說明在他的美學(xué)體系中，自然美得到了一定的關(guān)注。但我們不難發(fā)現(xiàn)，自然美的出現(xiàn)只是為了論述藝術(shù)美做鋪墊。黑格爾說：“我們可以肯定地說，藝術(shù)美高于自然，因?yàn)樗囆g(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美也就比自然美高多少。”［1］
二、西方傳統(tǒng)自然美論的得失
1.簡單地對(duì)西方傳統(tǒng)自然美論梳理之后，我們又該如何評(píng)價(jià)呢？
在神的地位仍凌駕于人之上的古希臘羅馬時(shí)期，自然的力量在神的面前黯然失色。美學(xué)家們停留在對(duì)于美本質(zhì)問題的追究上，自然美也就沒有成為一個(gè)獨(dú)立的審美對(duì)象進(jìn)入他們的視野；中世紀(jì)時(shí)期的美學(xué)思想都是在神學(xué)的基礎(chǔ)上，既然上帝創(chuàng)造了一切，美學(xué)家們提到的自然美也就只能被看作低級(jí)的有限美；文藝復(fù)興時(shí)期，作為畫家的達(dá)芬奇對(duì)自然美有新的認(rèn)識(shí)，但其自然觀仍是停留在繪畫藝術(shù)的范圍內(nèi)。而且，在一個(gè)“人是宇宙的精華，萬物的靈長”的時(shí)代，對(duì)人的重視程度勢必會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過對(duì)自然的重視；到了17、18世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，科學(xué)家們揭示了更多關(guān)于自然的秘密，人類很大程度地?cái)[脫了神權(quán)的統(tǒng)治，但當(dāng)人的力量空前被重視的同時(shí)，自然的力量也被人類牢牢地掌控，因此，自然美也就變得微不足道了；在美學(xué)家黑格爾的眼中，正是為了彌補(bǔ)自然美的缺陷，才需要?jiǎng)?chuàng)造藝術(shù)美，所以藝術(shù)美高于自然美是黑格爾關(guān)于自然美的核心思想。
2.通過梳理不難看出，自然美始終沒有被作為一種獨(dú)立的審美對(duì)象得到重視。
那么，在自然生態(tài)受到嚴(yán)重破壞，人的力量過分強(qiáng)大的現(xiàn)代語境下，這種對(duì)自然美的忽視是否該得到我們的重新審視呢？
三、現(xiàn)代語境下對(duì)自然美論的重新審視及其意義
自然美理論經(jīng)過了幾個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，其地位仍未得到應(yīng)有的正視。在人類吃盡自然生態(tài)危機(jī)苦頭的現(xiàn)代語境之下，對(duì)自然美論的地位和意義進(jìn)行重新審視顯得尤為重要。
（一）自然美論的現(xiàn)代語境
近代以來，基于對(duì)自然的探索，人類從對(duì)其服從轉(zhuǎn)為對(duì)自然的逐步控制。工業(yè)文明的出現(xiàn)，對(duì)于人類而言是一次前所未有的變革，它徹底顛覆了以農(nóng)業(yè)為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)文明，建立了一個(gè)全新的世界。然而，工業(yè)的變革是一把“雙刃劍”，人類在享受其帶來的豐厚果實(shí)的同時(shí)也嘗盡惡果。在工業(yè)發(fā)展的帶動(dòng)下，社會(huì)生產(chǎn)力得到了空前的提高，科技徹底改變了現(xiàn)代人的生存方式。但是，在工業(yè)文明的背景下，人類對(duì)自然的態(tài)度也經(jīng)歷了一個(gè)由無限掠奪到無奈妥協(xié)的過程。工業(yè)文明曾賦予了人類無比的自信，“征服自然”這類口號(hào)是一個(gè)時(shí)代的見證。但很快人類就為自己的過分自信付出了代價(jià)，因?yàn)榕c發(fā)展幾乎同步的生態(tài)危機(jī)也紛至沓來，人類不得不在自己與自然的關(guān)系上作重新的考慮。于是，在對(duì)工業(yè)文明帶來的弊端的反思中，“尊重自然”等口號(hào)又成為了新的流行。
上升到美學(xué)領(lǐng)域，“自然”作為審美對(duì)象，其地位在工業(yè)文明時(shí)代也經(jīng)歷了一個(gè)由被征服到被尊重的過程，對(duì)自然美在現(xiàn)代語境下的重新審視也就成了這個(gè)時(shí)代的要求和歷史的必然。
（二）正視自然美論的現(xiàn)代意義
在現(xiàn)代語境中正視自然美，從精神和物質(zhì)兩方面來看都有很強(qiáng)的現(xiàn)代意義。
首先，自然美作為審美領(lǐng)域的一個(gè)獨(dú)立的范疇，若得到重視，在人類的精神生活領(lǐng)域會(huì)發(fā)揮巨大的作用。自然美具有極高的審美價(jià)值，是“仰觀宇宙之大”令人心曠神怡的一種美。與自然親近，會(huì)給藝術(shù)家無盡的藝術(shù)靈感和想象的空間，因此，古今中外，以自然為題材的藝術(shù)作品層出不窮，如梵高的向日葵、陶淵明的采菊東籬下，等。對(duì)于現(xiàn)代人，正視自然美的價(jià)值可以增強(qiáng)對(duì)自然的感悟力，從而提高審美能力。就像孔子所說：“智者樂水，仁者樂山”，自然不僅給人類提供物質(zhì)資源，更是人類精神家園的寶庫。
其次，重視自然美可以重新建立人類對(duì)自然的道德?lián)?dāng)，促使人和自然和諧相處。原始社會(huì)，人類對(duì)自然力量充滿敬畏，而在利用改造自然的工業(yè)社會(huì)，人類的過分掠奪，由環(huán)境問題而產(chǎn)生的物質(zhì)經(jīng)濟(jì)損失也為人類敲響了警鐘。在現(xiàn)代語境中，自然美的地位如果依舊遭到排擠，人類受到的報(bào)應(yīng)和懲罰將會(huì)更加地嚴(yán)重。因此，重建人類對(duì)自然的擔(dān)當(dāng)，正視自然美的地位，對(duì)現(xiàn)代人來說已經(jīng)是刻不容緩的事情。
總之，我們通過對(duì)西方美學(xué)史有關(guān)自然美論的簡單梳理，得知傳統(tǒng)美學(xué)中自然美理論遭到了忽視和貶低，這種自然美論不受重視的美學(xué)觀點(diǎn)在現(xiàn)代語境中，其弊端已經(jīng)在人類的工業(yè)文明史中得到了印證，人類也受到了應(yīng)有的懲罰。因此，我們需要在當(dāng)下語境中，對(duì)自然美的地位進(jìn)行重新的定位，并給予其物質(zhì)和精神價(jià)值上的充分肯定。（作者單位：沈陽師范大學(xué)文學(xué)院）
參考文獻(xiàn)
［1］黑格爾著，朱光潛譯，美學(xué)（第一卷），第4頁，商務(wù)印書館，1996年11月第二版。
［2］朱光潛著，西方美學(xué)史，人民文學(xué)出版社，2003年5月。
2005年7月,首屆華夏雅石藝術(shù)論壇以“奇石是否為藝術(shù)品”為題展開了學(xué)術(shù)討論,參與名家各抒己見,但“是”與“不是”,沒有最終定論;此后,上海藏家梁志偉以《奇石藝術(shù)品化將成為潮流》一文明確表態(tài),但也僅是給處境略顯尷尬的奇石一個(gè)比較中和的定位。時(shí)隔幾載,業(yè)界均以奇石“是天然藝術(shù)品”和“終究成為藝術(shù)品”相守。但,只要塵埃尚未落定,就有被反復(fù)審視的可能。
此文從藝術(shù)品、美學(xué)理論的專業(yè)視角入手,環(huán)環(huán)相扣,從正反兩方面對(duì)“奇石是藝術(shù)品”做了相應(yīng)論證。刊登此文,只望給石界更充實(shí)的領(lǐng)悟。
有人說,“奇石是具有觀賞價(jià)值和收藏價(jià)值的天然石品”。這種說法認(rèn)為藝術(shù)品是人創(chuàng)造的,能反映社會(huì)生活,而奇石是大自然創(chuàng)造的,不能反映社會(huì)生活,所以奇石不是藝術(shù)品,沒有藝術(shù)性。我們認(rèn)為,判定奇石是否為藝術(shù)品,決定于其賴以產(chǎn)生的社會(huì)實(shí)踐,而不是局限于一個(gè)僵硬的概念。筆者擬從藝術(shù)品概念內(nèi)涵擴(kuò)展的必然性和奇石文化實(shí)踐兩方面進(jìn)行論證。
一、藝術(shù)品概念內(nèi)涵擴(kuò)展的必然性
“春秋戰(zhàn)國時(shí)期,從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)到上層建筑都經(jīng)歷著急劇的動(dòng)蕩和變革。這時(shí),一方面是舊的階級(jí)關(guān)系正在瓦解、破裂;另一方面是新的社會(huì)力量不斷解放、壯大。在這種情況下,許多事物的稱謂和它所指的實(shí)際事物之間發(fā)生了各種各樣的矛盾。或是舊的稱謂沒有改變,但它所指的實(shí)際事物已經(jīng)發(fā)生了變化;或是出現(xiàn)了新的事物,舊的稱謂不足以表明它的新內(nèi)容。這樣一來,就出現(xiàn)了所謂‘名實(shí)相怨’的狀況,先秦時(shí)期關(guān)于名實(shí)關(guān)系的爭論,正是在這樣一種歷史背景下提出來的。”(見《哲學(xué)三百體》第48頁,夏乃儒主編,上海古籍出版社)這表明文化的發(fā)展過程,就是舊的觀念(概念)不斷消失、新的觀念(概念)不斷形成的過程。春秋戰(zhàn)國時(shí)期刑名、名實(shí)之辯的結(jié)果,已經(jīng)揭示了內(nèi)涵隨外延變化而變化的概念辯證法規(guī)律。越是具體概念,如豬、馬、牛、羊等,其名(概念的內(nèi)涵)實(shí)(概念的外延)對(duì)應(yīng)關(guān)系越相對(duì)穩(wěn)定;越是抽象概念,隨著社會(huì)實(shí)踐的逐步深入,其內(nèi)涵和外延的對(duì)應(yīng)關(guān)系發(fā)生的重組變化越劇烈。(以上參見拙作《奇石立法的意義與可行性研究》一文)由此可見,當(dāng)一種文化形態(tài)的內(nèi)容――概念的外延隨實(shí)踐的深化發(fā)生了本質(zhì)變化時(shí),規(guī)范這種文化形態(tài)的思維形式――概念的內(nèi)涵必然發(fā)生相應(yīng)的變化,這是概念辯證法的基本規(guī)律。具體到文化藝術(shù)領(lǐng)域,即藝術(shù)品概念的內(nèi)涵隨藝術(shù)實(shí)踐的變化而變化實(shí)為客觀必然。
二、奇石文化實(shí)踐對(duì)藝術(shù)品概念造成的沖擊
下面我們來考察藝術(shù)品概念的外延都有哪些本質(zhì)變化,或說奇石文化實(shí)踐在哪些方面的突破對(duì)原藝術(shù)品概念的內(nèi)涵造成了革命性沖擊。當(dāng)代奇石文化實(shí)踐給我們提供了具體而典型的審美案例,通過與藝術(shù)、美學(xué)理論的結(jié)合,我們可以了解到奇石文化欣賞活動(dòng)的基本特點(diǎn):
(一)奇石文化欣賞活動(dòng)具有一般藝術(shù)活動(dòng)的四要素特征
“美國當(dāng)代文藝批評(píng)家、康乃爾大學(xué)教授艾布拉姆斯于1953年將藝術(shù)活動(dòng)的要素歸結(jié)為藝術(shù)品、藝術(shù)家、宇宙、觀賞者四個(gè)方面。”(見《藝術(shù)概論》第10頁,李勝利編著,中國傳媒大學(xué)出版社)我們姑且簡稱為“四要素說”。對(duì)比這個(gè)學(xué)說,奇石采集、裝飾、鑒賞和賞析藝術(shù)家構(gòu)成的人才隊(duì)伍相當(dāng)于“藝術(shù)家”;“宇宙”范疇,筆者理解它是一個(gè)包括藝術(shù)實(shí)踐、主體活動(dòng)環(huán)境及反映對(duì)象的“泛實(shí)踐”概念;奇石文化受眾即觀賞者;奇石自然與“藝術(shù)品”相對(duì)應(yīng)。從奇石產(chǎn)出到受眾欣賞的過程,具有藝術(shù)活動(dòng)的四要素特征。因此,奇石文化欣賞活動(dòng)是藝術(shù)活動(dòng),這是奇石是藝術(shù)品的論據(jù)之一。
(二)奇石具有藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)
我們先來看一段關(guān)于藝術(shù)品結(jié)構(gòu)的論述:“藝術(shù)作品(藝術(shù)品)由文本(直接載體)和載體(間接載體)構(gòu)成。所謂文本,即我們通常意義上所說的藝術(shù)作品,是藝術(shù)主體影響、作用于受體的直接媒介,由語言、結(jié)構(gòu)、意象、主題等層次構(gòu)成。所謂載體(間接載體),即藝術(shù)作品寄身其上的物質(zhì)手段,是藝術(shù)作品與主體之間的媒介,譬如,聲音是音樂的載體,畫布與顏料是繪畫的載體,膠片是電影的載體。”(見《藝術(shù)概論》第154頁,李勝利編著,中國傳媒大學(xué)出版社出版)由此可見,奇石的形象(即意象)、意境、神韻、主題等層次結(jié)構(gòu),是直接載體,是意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)要素。形態(tài)、色彩、紋理、質(zhì)地等是間接載體,是塑造藝術(shù)形象的物質(zhì)手段。兩種載體離不開物質(zhì)的形成與演化過程,分化又統(tǒng)一于社會(huì)實(shí)踐。因此,奇石具有藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)特征。這是奇石是藝術(shù)品的又一論據(jù)。
(三)奇石具有藝術(shù)品的美學(xué)功能
1、從美的形態(tài)看,奇石美具有現(xiàn)實(shí)美和反映美兩種形態(tài)。前者指自然美,后者包括社會(huì)美、藝術(shù)美、形式美和科學(xué)美。
自然美 隨著人類社會(huì)實(shí)踐的發(fā)展,自然人化程度不斷深化,奇石作為自然事物的典型代表之一,逐漸進(jìn)入人類的實(shí)踐和認(rèn)知范疇,成為人類審美實(shí)踐的對(duì)象和結(jié)果。自然質(zhì)樸的感性特征,不僅契合了現(xiàn)有書法、繪畫、雕塑等造型藝術(shù)的表現(xiàn)手法和效果,而且以自然天成、匪夷所思的藝術(shù)形象超越傳統(tǒng)藝術(shù)形式,大有開宗立壇之勢。奇石美是自然人化和人的本質(zhì)力量對(duì)象化雙重作用的結(jié)果。因此,自然美是奇石的類本質(zhì)所體現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)美。
社會(huì)美和藝術(shù)美 奇石反映美的形象性和審美主體的發(fā)現(xiàn)性,引申出奇石的社會(huì)美和藝術(shù)美。奇石的社會(huì)美是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)美的反映,奇石的藝術(shù)美是就它與藝術(shù)美都具有以形象反映現(xiàn)實(shí)美的共性而言的,它們不是社會(huì)美和藝術(shù)美本身。因此,我們不能以社會(huì)美的具體、生動(dòng)性和藝術(shù)美 “自由”與“自主”的創(chuàng)造性否認(rèn)奇石美的社會(huì)性和藝術(shù)性,進(jìn)而否定奇石藝術(shù)品的定位。
形式美 形態(tài)、色彩、紋理和質(zhì)地等自然形式,本來有具體內(nèi)容,經(jīng)過長期的重復(fù)、仿制、演化和反映,成為脫離內(nèi)容的規(guī)范化形式。因此,奇石的形態(tài)、色彩、紋理和質(zhì)地可以作為單獨(dú)的審美對(duì)象而成為形式美。
科學(xué)美 隱含在奇石及其表現(xiàn)形式中的物質(zhì)及生命演化信息,是科學(xué)認(rèn)識(shí)的對(duì)象。在科學(xué)認(rèn)識(shí)的過程中,作為客體和規(guī)律性(真)與主體和目的性(善)相統(tǒng)一的美感,是引導(dǎo)科學(xué)家實(shí)現(xiàn)科學(xué)發(fā)明、發(fā)現(xiàn)的重要途徑。有科學(xué)素養(yǎng)的賞石者,可以體會(huì)科學(xué)家探索過程的趣旨和審美情感。因此,奇石具有科學(xué)美。尤其是礦晶、化石和隕石等標(biāo)本類奇石,作為科學(xué)美的集中體現(xiàn)者而具有審美價(jià)值。利用現(xiàn)代科技手段觀察奇石的微觀審美特征和利用現(xiàn)代科學(xué)理論提高主體的審美能力是奇石科學(xué)審美手段的兩個(gè)基本發(fā)展方向。
奇石美包含所有美的形態(tài)和種類。與傳統(tǒng)美學(xué)的社會(huì)美、自然美、藝術(shù)美、形式美、科學(xué)美的并列與辯證關(guān)系不同,奇石美是以自然美為基礎(chǔ)、社會(huì)美和科學(xué)美為反映對(duì)象、藝術(shù)美和形式美為表現(xiàn)形式的塔形結(jié)構(gòu)。
2、從美的本質(zhì)和特征看,奇石美的本質(zhì)與傳統(tǒng)美的本質(zhì)相同,也是在人類實(shí)踐的基礎(chǔ)上,主客體交互作用的產(chǎn)物,是反映人的自由創(chuàng)造和生命活力的生動(dòng)形象。與“形象”的狹義感性物質(zhì)創(chuàng)造說不同,筆者認(rèn)為,奇石的自然本質(zhì)規(guī)定性與人工性的矛盾,決定了奇石“形象”的創(chuàng)造性,不能存在于“形象”之內(nèi),只能存在于“形象”之外。存在于奇石的采集、裝飾、鑒賞、展出等感性物質(zhì)的選擇活動(dòng)和奇石鑒賞過程中的理性發(fā)現(xiàn)兩種基本形式中。奇石美的特征也具有美的形象性、感染性和社會(huì)性。由于奇石在表現(xiàn)人類認(rèn)知范圍內(nèi)的社會(huì)和自然事物形象的同時(shí),還表現(xiàn)人類認(rèn)知范圍外的社會(huì)和自然事物的形象,以特有的形式豐富著人類對(duì)自然美的認(rèn)識(shí),所以,奇石美具有傳統(tǒng)美學(xué)形式并不突出的自然性的本質(zhì)特征。
3、從美感的產(chǎn)生看,奇石美感與一般美感既有相同點(diǎn)又有不同點(diǎn)。
相同點(diǎn):都是在社會(huì)實(shí)踐的基礎(chǔ)上,由實(shí)用形式感到審美形式感、由不自覺到自覺、由狹窄到廣闊、由膚淺到細(xì)致深入的過程。是先民“比德”、“暢神”、“移情”等審美實(shí)踐的結(jié)果或產(chǎn)物。
不同點(diǎn):奇石美感是借鑒繪畫、雕塑藝術(shù)的審美模式或經(jīng)驗(yàn),以現(xiàn)代美學(xué)理論為指導(dǎo)和最新發(fā)展形式的藝術(shù)感知。
4、從美感的特征看,奇石美感與傳統(tǒng)美感的特征有同有異。
直覺性:傳統(tǒng)美感有潛藏著理性的個(gè)體直覺性,本質(zhì)上是直覺審美。奇石美感是個(gè)體直覺性與理性認(rèn)識(shí)的統(tǒng)一,本質(zhì)上是理性感悟,是“養(yǎng)眼、養(yǎng)心和悟道”的升華過程。
情感性:傳統(tǒng)美感和奇石美感都是人在自己所創(chuàng)造(或選擇)的對(duì)象世界中直觀自身的心理活動(dòng),是區(qū)別于科學(xué)意識(shí)、道德意識(shí)的對(duì)對(duì)象世界的特殊反映形式,是以認(rèn)識(shí)為前提的情感判斷。
愉悅性:奇石美感與一般美感是相同的。從個(gè)體審美看,表現(xiàn)為無功利的純審美性;從歷史唯物主義的觀點(diǎn)看,個(gè)體超功利審美所依賴的觀念,卻是功利的延伸物。所以,奇石美感和傳統(tǒng)美感都是個(gè)體無功利性與社會(huì)功利性的統(tǒng)一。
(四)奇石(及文化欣賞活動(dòng))與傳統(tǒng)藝術(shù)品(及藝術(shù)活動(dòng))比較
綜合以上三點(diǎn),可比較如下:
相同點(diǎn):(1)奇石文化欣賞活動(dòng)與傳統(tǒng)藝術(shù)活動(dòng)都具有四要素特征。(2)奇石和造型藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)都由直接載體和間接載體組成。(3)都有自然美、社會(huì)美、藝術(shù)美、形式美和科學(xué)美五類美學(xué)形態(tài)。(4)藝術(shù)性都通過藝術(shù)形象反映社會(huì)生活、表達(dá)思想感情的完美程度得以體現(xiàn)。(5)塑造藝術(shù)形象的手段都是形態(tài)、色彩、線條(或紋理)或質(zhì)地。(6)傳統(tǒng)造型藝術(shù)規(guī)律對(duì)奇石欣賞活動(dòng)具有借鑒意義,遵循基本相同的審美規(guī)律。(7)都具有審美價(jià)值。(8)都具有保值、流通功能,因而具有收藏價(jià)值。
不同點(diǎn)是:(1)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的主體是藝術(shù)家,藝術(shù)家是具體的人或有組織的創(chuàng)作集體,創(chuàng)作活動(dòng)基本是一次性完成。完成的標(biāo)志是產(chǎn)品的產(chǎn)出。奇石文化欣賞活動(dòng)是“人的創(chuàng)造和大自然創(chuàng)造的統(tǒng)一”(見陳慧明《淺論我國賞石文化現(xiàn)狀與展望》)。創(chuàng)作活動(dòng)是由采集、裝飾、鑒賞和展出過程的人才結(jié)構(gòu),獨(dú)立或分散逐步完成。完成的標(biāo)志是藝術(shù)形象(譜)的確立和擺放方式的確定。(2)在由生產(chǎn)到消費(fèi)的全過程中,傳統(tǒng)造型藝術(shù)是先有藝術(shù)意象,再有藝術(shù)形象,最后又有藝術(shù)意象。藝術(shù)形象已經(jīng)產(chǎn)生相對(duì)穩(wěn)定。兩個(gè)意象分布分明和作用不同。第一個(gè)意象的產(chǎn)生來源于藝術(shù)家的生活積累。意象向形象的轉(zhuǎn)化,在藝術(shù)家的感性物質(zhì)的創(chuàng)造活動(dòng)中完成。在消費(fèi)者的審美過程中,完成由藝術(shù)品的形象到消費(fèi)審美主體的審美意象的轉(zhuǎn)化。在奇石文化欣賞活動(dòng)中,也有藝術(shù)形象和意象。當(dāng)奇石進(jìn)入第一個(gè)采集收藏者的收藏審美過程中,審美意象和形象就結(jié)伴產(chǎn)生,審美形象(譜)隨擺放方式的確定而相對(duì)確定。當(dāng)這種形象在展出或流通過程中得到普遍認(rèn)可,或者被具有相應(yīng)資歷的鑒賞家鑒評(píng)后,審美形象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象。當(dāng)奇石進(jìn)入愛好者(消費(fèi)者)的審美消費(fèi)過程中,藝術(shù)形象最終轉(zhuǎn)化為藝術(shù)意象。奇石的藝術(shù)形象和意象不像傳統(tǒng)造型藝術(shù)那樣易于區(qū)分,因而有較多的再發(fā)現(xiàn)機(jī)會(huì)。(3)傳統(tǒng)造型藝術(shù)的創(chuàng)造性,體現(xiàn)于藝術(shù)形象之內(nèi),奇石藝術(shù)的創(chuàng)造性體現(xiàn)于藝術(shù)形象之外。(4)五類美學(xué)形態(tài)的結(jié)構(gòu)不同。
三、奇石藝術(shù)品悖論辨析
要論證奇石是藝術(shù)品,除了正面論證之外,還要從反面論證一些代表性觀點(diǎn)的錯(cuò)誤和局限性。本文開篇所引觀點(diǎn)和美學(xué)家王朝聞只承認(rèn)奇石“具有相對(duì)意義的藝術(shù)性”而不是“藝術(shù)品”的觀點(diǎn)是一脈相承的,是流與源的關(guān)系。因而后者是我們論證的重點(diǎn)。誠然,作為唯一一個(gè)關(guān)心、垂顧奇石文化事業(yè)的大師級(jí)雕塑藝術(shù)家、美學(xué)家、藝術(shù)理論家,留下堪稱經(jīng)典的《石道因緣》等宏論,我們每一位石友都發(fā)自內(nèi)心地感謝他。但為了實(shí)現(xiàn)大師“終有一天能夠穿越探索石道的艱辛,出現(xiàn)系統(tǒng)化、民族化為舉世公認(rèn)、名實(shí)相符的賞石美學(xué)”(見《石道因緣》第150頁,王朝聞著,浙江人民美術(shù)出版社)的愿望,我們不得不對(duì)大師的部分觀點(diǎn)提出保留意見。
“客:對(duì)于觀賞石,有人說它也是藝術(shù)品,你說對(duì)嗎?主:我先問你觀賞石所引起的美感,和藝術(shù)品所引起的美感,對(duì)你有沒有明顯的差別?客:不消說,藝術(shù)不止反映客觀的美,它還創(chuàng)造藝術(shù)美……石頭雖能引起美感,但這種美與人們精心創(chuàng)造的美不同。”(同上,第12頁)用美感的差異性否定奇石是藝術(shù)品。這是大師否定奇石藝術(shù)品的第一個(gè)觀點(diǎn)。從本質(zhì)上講奇石美是自然美,進(jìn)一步說,奇石的自然美中契合了社會(huì)生活、自然事物的藝術(shù)形象,具有社會(huì)美、藝術(shù)美,與傳統(tǒng)藝術(shù)美的平衡、對(duì)稱、整齊劃一、隨心所欲等“主觀性與獨(dú)創(chuàng)性”的特點(diǎn)不能等而論之。但它對(duì)社會(huì)美和自然美的表現(xiàn)力,是傳統(tǒng)藝術(shù)家意想不到、傳統(tǒng)藝術(shù)美無法企及的。因此,奇石的藝術(shù)美是對(duì)傳統(tǒng)(人工)藝術(shù)美的拓展與補(bǔ)充。奇石藝術(shù)美與傳統(tǒng)藝術(shù)美是對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系。用傳統(tǒng)藝術(shù)美感的標(biāo)準(zhǔn)去衡量奇石美,就是只看到事物的差異性沒看到事物的統(tǒng)一性,是形而上學(xué)藝術(shù)觀的表現(xiàn)形式。
“主:說簡單點(diǎn),凡是未經(jīng)過人類加工的觀賞對(duì)象,包括具有審美作用的石頭,不論它的形體、色彩、斑紋和硬度多么接近動(dòng)人的藝術(shù)品,我只承認(rèn)它們具有相對(duì)的藝術(shù)性。客:‘品’與‘性’的概念不能混淆。觀賞石的美,在于觀賞主體的發(fā)現(xiàn),而不在于它的創(chuàng)造。”(同上,第12頁)用感性物質(zhì)活動(dòng)對(duì)藝術(shù)形象的規(guī)范性,否定奇石的藝術(shù)品定位。這是大師否定奇石藝術(shù)品的第二個(gè)觀點(diǎn)。我們擁護(hù)大師對(duì)“感性物質(zhì)活動(dòng)”的堅(jiān)持,因?yàn)檫@是唯物主義的基本路線。不堅(jiān)持這條基本路線,藝術(shù)品概念將變得寬泛無比,所有具審美功能的自然景物都將進(jìn)入藝術(shù)品范疇,這無異于取消藝術(shù)品概念的規(guī)范性。大師認(rèn)為“從事選石、配基座、選擇拍攝角度和命名等活動(dòng)……這一切活動(dòng)都具有一定的創(chuàng)造性;不過,這些活動(dòng)還不會(huì)從根本上改變觀賞石的審美特性與價(jià)值”(同上,第17頁),“能夠發(fā)現(xiàn)觀賞石的美,也表現(xiàn)出主體的感受有創(chuàng)造性。但實(shí)際上并沒有改造觀賞對(duì)象”(同上,第12頁)。由此可見,大師對(duì)“選石、配基座”等感性物質(zhì)活動(dòng)和感受發(fā)現(xiàn)過程的創(chuàng)造性地肯定與對(duì)藝術(shù)形象感性物質(zhì)創(chuàng)造性地堅(jiān)持。但他忽視了奇石的自然本質(zhì)規(guī)定性與人工性的矛盾決定了奇石“形象”的創(chuàng)造性,不能存在于“形象”之內(nèi),只能存在于“形象”之外。存在于奇石的采集、裝飾、鑒賞、展出等感性物質(zhì)的選擇活動(dòng)與奇石鑒賞審美過程中發(fā)現(xiàn)性的統(tǒng)一。在互為前提的條件下,感性物質(zhì)的選擇活動(dòng)和鑒賞過程中的發(fā)現(xiàn)都具有“創(chuàng)造性”。
美學(xué)家王朝聞雖然發(fā)現(xiàn)了奇石文化欣賞活動(dòng)中的創(chuàng)造性,但囿于藝術(shù)品概念的既定模式,得出了違反概念辯證法的錯(cuò)誤結(jié)論,不經(jīng)意間為奇石文化設(shè)置了新的障礙,這是奇石文化理論建構(gòu)中必須揚(yáng)棄的。
四、結(jié)論
關(guān)鍵詞：中學(xué)語文美育滲透
所謂美育即審美教育，是培養(yǎng)學(xué)生具有審美情趣及感受美和表達(dá)美的能力。美育在培養(yǎng)新一代的過程中具有重大意義，它能促使學(xué)生形成良好的道德觀念和辨別真善美丑的能力，凈化靈魂，充實(shí)學(xué)生的精神生活，提高文明修養(yǎng)程度。《語文課程標(biāo)準(zhǔn)》明確指出：“高中語文課程應(yīng)進(jìn)一步提高學(xué)生的語文素養(yǎng)，使學(xué)生具有較強(qiáng)的語文應(yīng)用能力和一定的審美能力、探究能力，形成良好的思想道德素養(yǎng)和科學(xué)文化素養(yǎng)。”可見，中學(xué)語文教學(xué)與美育教育是相輔相成的，教師如能在語文教學(xué)中貫穿審美教育，不僅可以使語文教學(xué)充滿情趣，使學(xué)生獲得美的享受，還有利于調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，進(jìn)而提高教學(xué)質(zhì)量。那么，怎樣寓美育于語文教學(xué)之中，提高學(xué)生的審美能力呢？
一、在語文教材中挖掘美
中學(xué)語文教材薈萃了古今中外的名篇佳作，這些作品同其它形式的藝術(shù)一樣，都體現(xiàn)了藝術(shù)家的審美理想，反映了藝術(shù)家的思想感情。劉勰說得好：“著文者，情動(dòng)而辭發(fā)”，“觀文者，披文而見情”。可見，情是文學(xué)作品的核心和主宰，也是語文教學(xué)的生命，作為一名語文老師就應(yīng)該把握好作品的情，深刻的挖掘出教材中的審美因素，培養(yǎng)學(xué)生的審美情感，使學(xué)生感受出作品中的真、善、美，加深了對(duì)作品的認(rèn)識(shí)，得到了教育。像課文中的感人形象處處可見，如憂國憂民的杜甫、追求真理的屈原；不幸的祥林嫂，可憐的竇娥；虛偽的魯四老爺、可笑可恨的別里科夫等都給我們留下了深刻的印象。通過對(duì)這些形象的分析，引導(dǎo)學(xué)生分辨“美”“丑”，受到教育，并自我審視，自我完善。教學(xué)中，教師如能緊扣作品的語言，剖析作品的人物形象，引導(dǎo)學(xué)生在鑒賞中體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)這些藝術(shù)形象蘊(yùn)含的社會(huì)意義，激發(fā)他們的愛憎情感，對(duì)學(xué)生形成高尚的情操和健康的審美觀念，學(xué)會(huì)鑒別生活中美丑產(chǎn)生積極的作用。教師不僅要引導(dǎo)學(xué)生對(duì)正面人物性格的分析中得到美感，也要教會(huì)學(xué)生在對(duì)反面人物或中間人物的分析中享受美。因?yàn)椤俺笈c美不但可以互轉(zhuǎn)，對(duì)學(xué)生進(jìn)行自然美的教育。而且可以由反襯使美者愈美，丑者愈丑。”
課文中的自然景物描寫則更為具體、形象、生動(dòng)，教學(xué)中教師必須再現(xiàn)課文中描寫的自然現(xiàn)象和圖畫，給予學(xué)生自然美的教育。只有這樣，才能使學(xué)生有親臨其境之感。
教師要善于引導(dǎo)學(xué)生，通過文章中描寫自然環(huán)境的美去領(lǐng)悟其中的理性內(nèi)容。
二、在朗讀教學(xué)中感受美
俗話說：“讀書百遍，其義自見”。“朗讀”是我國語文教學(xué)的一種傳統(tǒng)方法，它具有很高的語言藝術(shù)，是一種聲情結(jié)合的技巧。文學(xué)是語言的藝術(shù)，但文學(xué)作品是形諸文學(xué)的書面語言，當(dāng)學(xué)生受語言文字能力限制時(shí)，對(duì)課文藝術(shù)美的感受要打很大的折扣，而教師通過朗讀，可以彌補(bǔ)這個(gè)缺陷。富有魅力的范讀，憑著聲情并茂的節(jié)奏、和諧婉轉(zhuǎn)的韻律，可以更好地再現(xiàn)作品的神韻美，使課文內(nèi)容在聲韻美的感受中浸入作者的心田，既泛起學(xué)生的求知欲，又激起學(xué)生的愛國情。如：在教學(xué)詩文時(shí)，可以利用它的整齊明快速快的特點(diǎn)，指導(dǎo)學(xué)生讀出句子的節(jié)奏感，使學(xué)生得到音樂美的享受；教學(xué)散文時(shí)，利用它暢達(dá)、飄逸的情思，使學(xué)生在朗讀中產(chǎn)生一種心曠神怡、美不勝收之感受；教學(xué)記敘文，利用文章曲折、生動(dòng)的情節(jié)和富有個(gè)性化的語言，在有張有弛的朗讀中使課文內(nèi)容形象地浮現(xiàn)在學(xué)生面前。通過朗讀，不僅能訓(xùn)練學(xué)生說話時(shí)發(fā)音正確、句逗分明、語氣連貫的語言習(xí)慣，而且在節(jié)奏明快、悅耳和諧的朗讀聲中，能使他們大腦興奮、思維活躍，同時(shí)也引起心理上的和美的聯(lián)想，從而陶冶情操。
三、在課文分析中鑒賞美
法國雕塑家羅丹曾說過：“生活中不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛”。在中學(xué)語文教材中收錄的文章就蘊(yùn)含著結(jié)構(gòu)美、語言美、形象美及意境美。教學(xué)中，教師就應(yīng)該深入鉆研教材，挖掘教材中的情感因素，根據(jù)教材中不同體裁、不同內(nèi)容、不同基調(diào)創(chuàng)設(shè)感情情境，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入文章角色和境地，用心去鑒賞課文中無處不在的美，讓學(xué)生切實(shí)得到思想熏陶和美的教育。
1、美的結(jié)構(gòu)。語文教材對(duì)學(xué)生進(jìn)行語言美、形象美、自然美、生活美、藝術(shù)美、情感美、創(chuàng)造美的美學(xué)教育提供了豐富的內(nèi)容，給予了得天獨(dú)厚的條件。語文教學(xué)應(yīng)針對(duì)不同文體確定不同的教學(xué)重點(diǎn)。如散文詩歌鑒賞注重優(yōu)美語言所創(chuàng)造的或深沉或悲憤或激昂或婉傷的情感意境，而議論文、說明文除注重語言的嚴(yán)密性外，也應(yīng)理解課文嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)：議論文或遞進(jìn)或并列的結(jié)構(gòu)，說明文或邏輯或時(shí)間或空間的說明順序。授課時(shí)教師要梳理清楚文章的結(jié)構(gòu)情感脈絡(luò)，設(shè)計(jì)好板書，讓學(xué)生從中感知作者匠心獨(dú)運(yùn)的構(gòu)思，領(lǐng)悟文章美的結(jié)構(gòu)，進(jìn)而指導(dǎo)寫作實(shí)踐。
2、美的語言。文學(xué)是語言的藝術(shù)，它是借助生動(dòng)、優(yōu)美、凝練的語言來塑造人物形象，表達(dá)人物情感。鑒賞教材美的語言，是語文教學(xué)中不可或缺的方面。新的課程教學(xué)標(biāo)準(zhǔn)要求教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生積極捕捉語言信息，有自己的領(lǐng)悟。
3、美的形象。文學(xué)作品中典型人物形象具有永久的藝術(shù)魅力，讓學(xué)生能夠正確認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)人物形象是語文教學(xué)中至關(guān)重要的內(nèi)容。小說、散文、詩歌、戲劇中鮮活的人物比比皆是。無論是正面人物，還是反面人物，都表現(xiàn)出了鮮明的愛憎褒貶傾向，體現(xiàn)了作者的美學(xué)理想。美學(xué)家朱光潛認(rèn)為：“丑與美不但可以互轉(zhuǎn)，而且可以由反襯而使美者愈美，丑者愈丑。”施耐庵筆下的正面人物魯達(dá)是值得贊頌的，但反面人物鎮(zhèn)關(guān)西同樣具有其獨(dú)特的審美價(jià)值，魯達(dá)形象正是靠鎮(zhèn)關(guān)西的反襯，越發(fā)顯得耀眼，使讀者受到強(qiáng)烈的藝術(shù)感染。
4、美的意境。語文新教材中編入了許多文質(zhì)兼美的優(yōu)秀文章，有史鐵生、海倫等對(duì)生命的敬仰和感悟，也有李閱微獨(dú)守心靈那一片天地的“空中樓閣”；有蘇軾高歌“大江東去”“明月而長終”的豪邁曠達(dá)，也有李清照“獨(dú)上西樓”“人比黃花瘦”的凄美憂傷。語文教學(xué)就是通過美的語言、美的形象的整合，調(diào)動(dòng)審美情趣，讓閱讀者創(chuàng)造出一種自我的審美意境，進(jìn)而取得審美教學(xué)效果。在學(xué)生具備了一定的審美情趣，樹立了正確的審美觀念的同時(shí)，還要注意發(fā)展學(xué)生表達(dá)美、創(chuàng)造美的能力。
參考文獻(xiàn)：
1、《教育學(xué)》（邵宗杰悲文敏）第十二章美育的實(shí)施華東師范大學(xué)出版社
精確美。古人說：“辭達(dá)而已矣。”辭要達(dá)意，應(yīng)當(dāng)是一切文章的起碼要求。所謂“達(dá)”，就是要準(zhǔn)確、精當(dāng)?shù)孛枋鍪挛锏奶囟ㄇ闋睿惆l(fā)作者特定的思想情感。如《荷塘月色》描寫在一個(gè)四周寧靜而“我”的心里頗不寧靜的滿月的夜晚，“我”想去荷塘欣賞“另一番樣子”的景色，此時(shí)：
妻在屋里拍著閏兒，迷迷糊糊地哼著眠歌。我悄悄地披了大衫，帶上門出去。
這一節(jié)口語化的語言準(zhǔn)確地再現(xiàn)了此時(shí)此地的情景以及“我”的較為復(fù)雜的心緒；尤其是一個(gè)“帶”字更為傳神。它明晰、逼真、自然地表現(xiàn)了“我”當(dāng)時(shí)的心情，還表明“我”去的地方不遠(yuǎn)，離家的時(shí)間不長。這一節(jié)口語為“我”將要去欣賞靜謐、朦朧、柔和、優(yōu)美的荷塘月色從環(huán)境、情緒上作了很好的鋪墊。
雋永美。李漁在《閑情偶寄》中說：“意則期多，言惟求少。”意思是口語初讀似乎一覽無余，再讀卻如啜香茗饒有余味。且看《松堂游記》。一個(gè)夏天，“我”和S夫婦同游松堂，晚上準(zhǔn)備賞月。三人賞月心切，文章是這樣描述當(dāng)時(shí)的情境的：
可惜我們來的還不是時(shí)候，晚飯后在廊下黑暗里等月亮，月亮老不上，我們什么都談，又賭背詩詞，有時(shí)也沉默一會(huì)兒。
一個(gè)“老”字含意頗豐。“我”和S夫婦吃過晚飯就來等月亮上來，可是左等右等，還是不上來；不上來還要等，等了還是不上來。“我”和S夫婦賞月的期望、急迫、不耐煩、無可奈何甚至責(zé)怪、怨懟的心緒都盡含在“老”字中了。然而，越是這樣，越是要等，于是就用“賭背詩詞”來消遣了。一個(gè)“賭”字，可以想見當(dāng)時(shí)情景：三人相互打賭背詩詞，看誰背得多，背得好，三人在背中比輸贏，以至勝者如何得意，負(fù)者如何受“罰”，真是難摹之狀、難寫之意如在目前了。
和諧美。這是根據(jù)表情達(dá)意和藝術(shù)構(gòu)思的需要，使文章具有鏗鏘的音調(diào)、內(nèi)在的節(jié)奏和連貫的文氣，“合而讀之，音節(jié)見矣；歌而詠之，神氣出矣。”(劉大魁《論文偶記》)如《春》是這樣開頭的：
盼望著，盼望著，東風(fēng)來了，春天的腳步近了。
一切都像剛睡醒的樣子，欣欣然張開了眼。山朗潤起來了，水漲起來了，太陽的臉紅起來了。
兩節(jié)文字節(jié)奏短促而輕快，語勢暢達(dá)而傾瀉，將作者早已盼望春天到來而終于盼到的興奮、喜悅――熱烈而奔放的歡呼，震撼心靈的喊叫，表現(xiàn)得多么真切、急切而深切!尤其是句末的五個(gè)“了”字，常字見奇，落地有聲。這里的“了”不再是表示動(dòng)作完成的一般助詞，它還能協(xié)調(diào)音韻，增強(qiáng)語句的節(jié)奏感，濃化感情，使作者熱愛、贊美、向往春天的激情流注于語句之間，給人以奮發(fā)向前的美感力量。
情韻美。朱自清散文中的口語，還能創(chuàng)造出一種藝術(shù)氛圍，在特定的氣氛和情調(diào)中透出詩一般的韻味，這就是所謂的情韻美。在《巴黎》的開頭，朱自清是這樣用口語來描繪這座世界聞名的藝術(shù)城的：
巴黎人身上大概都長著一兩根雅骨吧。你瞧公園里、大街上，有的是噴水，有的是雕像，博物院處處是，展覽會(huì)常常開；他們幾乎像呼吸空氣一樣，呼吸著藝術(shù)氣，自然而然就雅起來。
“雅”乃是統(tǒng)管全文之“眼”。巴黎人成年累月都生活在藝術(shù)美的環(huán)境中，受著濃郁的藝術(shù)美的熏陶，“雅”已經(jīng)淪肌浹髓了。文章一開始就被口語所描繪的“雅”的藝術(shù)氣氛和情調(diào)所籠罩著，字里行間充溢著作者對(duì)巴黎這座藝術(shù)城的獨(dú)具慧眼的贊美，使讀者如同身入那優(yōu)美的情境之中，聽作者娓娓談來了。
【論文摘要】："信、達(dá)、雅"為一般英漢互譯之標(biāo)準(zhǔn)，而音譯則要求更高，用翻譯界的一句話來說即"翻譯是一門藝術(shù)"。音譯，其為求其深邃的意境，濃厚的感染力，強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。又有更好的難度，不僅要求譯者準(zhǔn)確理解原文，更對(duì)譯者有著更高的要求。
一、引言
翻譯是用另一種語言，把原作的藝術(shù)意境傳達(dá)出來，使讀者在讀譯文的時(shí)候能夠象讀原作時(shí)一樣得到啟發(fā)、感動(dòng)和美的感受。"而音譯作為英漢互譯中最特殊的一種樣式，對(duì)語言藝術(shù)有特別嚴(yán)格的要求。如果說一般的英漢互譯，要達(dá)到藝術(shù)性水平，必須解決如何用本國語言傳達(dá)原文風(fēng)格的問題，那么音譯，除此之外，還必須解決如何運(yùn)用和原著同樣最精煉的語言、最富于音樂性的語言，來駕馭嚴(yán)格約束語言，使打翻譯達(dá)到美的享受，有其以下兩個(gè)特點(diǎn)：
1.音譯要再現(xiàn)原作的藝術(shù)美
音譯是運(yùn)用特殊的語言和藝術(shù)手法創(chuàng)造的藝術(shù)品，具有形象性、藝術(shù)性，表達(dá)了某種情節(jié)內(nèi)容、思想感情，體現(xiàn)了作家獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，并且具有引人入勝的藝術(shù)境界。音譯，光傳意（即做到意義上的忠實(shí)）是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還要注意保存原作的感情、韻味、意境的風(fēng)格，要把原詩創(chuàng)造的藝術(shù)意境傳達(dá)出來。
例如:
AWidowBird
Awidowbirdstatemorningforherlove
Uponawintrybough;
Thefrozenwindcreptonabove,
Thefreezingstreamblow.
Therewasnoleafupontheforestbare,
Noflowerupontheground,
Andlittlemotionintheair
Exceptthemill-wheel''''ssound.
譯文為：
孤鳥
孤鳥棲寒枝，悲鳴為其曹；
河水初結(jié)冰，冷風(fēng)何蕭蕭；
荒林無宿葉，瘠土無卉苗，
萬籟盡寥寂，惟聞喧桔槔。
原詩的詩眼在"widow"（孤寡之意）一詞，譯者緊扣詩眼，將state譯成"悲鳴"，將wintrybough譯成"寒枝"，將freezingstreamblow譯為"冷風(fēng)何蕭蕭"，將mill-wheel''''ssound譯為"喧桔槔"。可以說，這種譯法在詞義上講是"失實(shí)"之處，但它卻將原作創(chuàng)造的那種藝術(shù)境界給傳達(dá)出來了，而且譯文所渲染出的那種荒寒的意境、悲涼的心情，私以為，較原作有過之而無不及，讓人讀罷，不禁從心底泛起一股悲愴之情，對(duì)那只孤苦伶仃的鳥兒頓生同情之心、憐惜之意。一首好詩，往往是"意中有境"，"境中寓言"，讀后沁人心脾，耐人尋味。譯者在翻譯時(shí)，應(yīng)該充分發(fā)揮想象力和直覺的作用，對(duì)原作心領(lǐng)神會(huì)，而移情于自身，把原作的藝術(shù)美音譯美表現(xiàn)出來。
2.音譯是一種創(chuàng)造性的美
音譯具有鮮明的主體性和創(chuàng)造性。在翻譯過程中，譯者既是原作藝術(shù)美的欣賞和接受者，同時(shí)又是它的表現(xiàn)者。從欣賞到表現(xiàn)，有一個(gè)重要環(huán)節(jié)，即譯者的審美再創(chuàng)造，或者叫心靈的再創(chuàng)造，情感形式的再創(chuàng)造。這種再創(chuàng)造的關(guān)鍵是要抓住蘊(yùn)含在原作中作者的思想感情，在此基礎(chǔ)上不妨甩開原文形式，選用最佳的詞句結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法，把原文（不僅僅是內(nèi)容，而且還包括情感、意境、韻味和風(fēng)格）重新表達(dá)出來。例如英國詩人菲茨杰拉德（EdwardFitzGerald）譯波斯詩人俄瑪（OmarKhayyam）的"魯拜集"（Rubaiyat）是傳誦詩壇的名作。他不拘泥于原詩的詞句，而是吸取靈感再創(chuàng)作，既有英國詩的音韻之美，又傳達(dá)了原詩的意境，堪稱一絕。當(dāng)然這種例子很多，俯拾皆是，順手拈來。
徐志摩的《哀曼殊斐兒》，其音譯之美曼殊斐兒，乃是愛爾蘭女作家，年輕早故的她在志摩筆下有著令人眩暈震顫的美；而曼殊斐兒這四個(gè)字將其冰清玉潔的美好氣質(zhì)襯托得貼切無比，令人神往。這仙女般的名字，是KatherineMansfield的音譯-現(xiàn)時(shí)譯作凱瑟琳o曼斯菲爾德，但這樣就完全失去了應(yīng)有的詩意，只是普普通通的一個(gè)英文名字罷了
柏楊的《翡冷翠》其音譯，引以意大利的佛羅倫薩(Firenze、Firenge或英文名Florence)令人讀后瞬間心里仿似從仙境掉到了人間。
還是徐志摩的獨(dú)創(chuàng)，將Cambridge譯作康橋。雖然主觀，但比起同樣半是音譯半是意譯的劍橋，卻多了些象征的意韻。歌詠康橋的詩篇也和這獨(dú)特的名稱一起經(jīng)久不朽。
把Violin譯作梵婀鈴，來自朱自清《荷塘月色》中的名句"塘中的月色并不均勻，但光與影有著和諧的旋律，如梵婀鈴上奏著的名曲"。換作小提琴，大約就少了一種婉約清麗的和諧。
大仲馬的《三劍客》，里面多次提到法王行宮"楓丹白露"（Fontainebleau）還有巴黎的著名大道"香榭麗舍"（lesChampsElysees）。只覺得實(shí)在是妙不可言，一定是極為美好的場所。楓丹白露其法語本意是"楓樹茂密有清泉的所在"；而香榭麗舍本意是"歡樂所在的田廬"；此情此景，如詩如畫-不僅字音幾近，字意也非常美妙得十分相似。
"香奈爾（Chanel）"也是一個(gè)相當(dāng)出色的音譯；我想很多女孩兒一見這個(gè)名字就會(huì)喜歡上它-如夢(mèng)似幻的性感、溫柔和芬芳，作為女性化妝品和時(shí)裝的品牌實(shí)在合適不過了。
中式的美麗音譯，還有很多體現(xiàn)在電影名字上。比如把非常平淡直白的的《滑鐵盧橋》譯成《魂斷藍(lán)橋》；氣氛悠然而出，讓人感覺一定是個(gè)蕩氣回腸的愛情故事；《TheBridgesOfMadisonCounty》譯作《廊橋遺夢(mèng)》、一段普通得不能再普通的婚外情，恰恰是這樣如此平凡的題材，卻被高明的藝術(shù)家渲染得纏綿悱惻，哀惋動(dòng)人，男主人公羅伯特金凱的人格魅力，使得整個(gè)作品甚至亙古以來無數(shù)男歡女愛悲歡離合的故事，升華到一種前所未有的高度。《意外的收獲》譯作《鴛夢(mèng)重溫》...如古典的四字駢文，優(yōu)雅微妙。美國有個(gè)以前的印第安人居住地Yosemite，現(xiàn)在是著名的旅游勝地。因經(jīng)常有灰熊出沒，就用了印第安人語的"大灰熊"作地名，誰知中式的音譯卻把它變得如此巧妙。
二、結(jié)束語
漢字是象形文字，其中含有物象的基因，具有某種空間性和可視性，有一種模糊的圖畫美，正如著名詩人聞一多所說："惟有中國的象形文字，可直接表現(xiàn)繪畫的美。西方的文學(xué)變成聲音，透過想象才能感到繪畫的美。可是中國文學(xué)，你不必念出來，只要一看見''''落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色''''這兩句詩，立刻就可飽覽繪畫的美。"老舍先生說的"我們的語言文字之美是我們特有的，無可替代的"的觀點(diǎn)是完全一致的。并可以通過語言文字之美譯后使讀者看到思想之美，意境之美，感情之美，做到音、形、義兼美，"既有意思，又有響聲，還有光彩。"在英漢互譯時(shí)如果只是逐字逐句平平淡淡地譯出來，韻味盡失，豐姿全無，即使文字流暢，忠實(shí)通順，但不傳神，也不能算好的、合格的譯文。
參考文獻(xiàn)
[1]《詩詞翻譯的藝術(shù)》,《中國翻譯》編輯部,中國對(duì)外翻譯出版公司,1986.
[2]楊自儉,劉學(xué)云.《翻譯新論》,湖北教育出版社,1992.
著名教育家蘇霍姆林斯基說過：“教育，如果沒有美，沒有藝術(shù)，那么是不可思議的。”教學(xué)本身是一門審美藝術(shù)，英語教學(xué)作為實(shí)踐性很強(qiáng)的教學(xué)領(lǐng)域，應(yīng)更加注重科學(xué)及藝術(shù)實(shí)踐。但在具體的教學(xué)過程中，由于教法過于單調(diào)和傳統(tǒng)，或注重為知識(shí)而教學(xué)，或過分強(qiáng)調(diào)了教師的主體地位，忽視了學(xué)生的主體地位，往往達(dá)不到理想的教學(xué)效果，在學(xué)生中甚至存在抵制學(xué)習(xí)的傾向。欲使英語教學(xué)卓有成效，英語教師必須注重研究包括審美教學(xué)模式的創(chuàng)新，以便提高英語教學(xué)水平及教學(xué)的實(shí)際效果。目前，這個(gè)問題逐漸受到重視，相關(guān)研究成果不斷出現(xiàn)。總結(jié)、分析其研究現(xiàn)狀，能夠?yàn)橛⒄Z審美教學(xué)模式的進(jìn)一步系統(tǒng)研究和構(gòu)建提供借鑒。
一、英語審美教學(xué)模式研究綜述
關(guān)于英語教學(xué)模式問題相關(guān)教育工作者一直在進(jìn)行探索，截至目前，中國期刊網(wǎng)（CNKI）（1980―2012）共有論文760余篇，其中涉及英語審美教學(xué)模式的文章有20余篇。這些研究成果和主張，對(duì)于英語教學(xué)審美模式的構(gòu)建具有借鑒意義。已有文獻(xiàn)相關(guān)研究成果主要包括以下幾個(gè)方面：
（一）英語審美教學(xué)模式的重要性研究
喬伊斯和韋爾在《教學(xué)模式》一書中認(rèn)為：“教學(xué)模式是構(gòu)成課程和作業(yè)、選擇教材、提示教師活動(dòng)的一種范式或計(jì)劃。”[1]那么，有學(xué)者認(rèn)為，英語審美教學(xué)模式是指在英語教學(xué)中，用美和審美的理論和視角建立起來的較為穩(wěn)定的教學(xué)活動(dòng)結(jié)構(gòu)框架和活動(dòng)程序，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和審美情趣，是教學(xué)得以順利完成，能夠收到良好效果的模式。認(rèn)為：“人類是按照美的規(guī)律來塑造”的，這個(gè)觀點(diǎn)，對(duì)于我們當(dāng)前英語教學(xué)審美模式的構(gòu)建與發(fā)展是有重要意義與啟發(fā)的。時(shí)展至今，人類正逐步朝著創(chuàng)造“美”的方向邁進(jìn)，這就要求我們以“美”的方式，從審美角度來審視教學(xué)模式的建構(gòu)和運(yùn)用。審美化是當(dāng)前教學(xué)模式發(fā)展的必然趨勢，審美構(gòu)建是英語教學(xué)模式的必然選擇[2]。英語學(xué)科教學(xué)有它自身的特點(diǎn)，教學(xué)的目的并不只是對(duì)學(xué)生進(jìn)行知識(shí)及理論的灌輸，而且要通過傳授美的語言，進(jìn)行人與人之間美的交流。另外，還要培養(yǎng)學(xué)生德、智、體、美、勞的全面發(fā)展。審美教學(xué)模式在英語教學(xué)中應(yīng)該發(fā)揮著重要的作用。
在我國，審美教育作為現(xiàn)代教育系統(tǒng)工程重要的組成部分，既是歷史的必然，又是現(xiàn)實(shí)的需要。因此，創(chuàng)造性地構(gòu)建與發(fā)展我國高校的審美化大學(xué)英語教育及教學(xué)模式，既符合黨和國家關(guān)于高等學(xué)校要貫徹教育方針，按照培養(yǎng)基礎(chǔ)扎實(shí)、知識(shí)面寬、能力強(qiáng)、素質(zhì)高的高級(jí)專門人才的總體要求，逐步構(gòu)建起注重素質(zhì)教育，融傳授知識(shí)、培養(yǎng)能力和提高素質(zhì)為一體，富有時(shí)代特征的多樣化的人才培養(yǎng)模式的方針，又符合經(jīng)濟(jì)全球化和中國的社會(huì)轉(zhuǎn)型。有人認(rèn)為，在英語教學(xué)過程中融匯審美教育，能陶冶情操，培養(yǎng)學(xué)生發(fā)現(xiàn)美、欣賞美的能力，能調(diào)動(dòng)教與學(xué)的潛能，提高教學(xué)質(zhì)量，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，減輕教與學(xué)的心理負(fù)擔(dān)與壓力，培養(yǎng)適應(yīng)時(shí)代要求的全面發(fā)展性人才。審美教學(xué)對(duì)英語教學(xué)質(zhì)量的提升發(fā)揮著重要的作用。
（二）構(gòu)建審美化教學(xué)模式的內(nèi)容研究
在教學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，基于美的作用來提升教學(xué)效果的案例古已有之。寓教于樂的思想和實(shí)踐在古代春秋戰(zhàn)國時(shí)期就已出現(xiàn)，以后歷朝歷代在教育教學(xué)中也不乏應(yīng)用，但審美化教學(xué)模式一直沒有提出和加以系統(tǒng)運(yùn)用，其內(nèi)涵、外延及具體的內(nèi)容等主張也比較零散。
關(guān)于構(gòu)建審美化教學(xué)模式的內(nèi)容，有人主張包括立美和審美[3]。立美方面，教師要充分挖掘大學(xué)英語教學(xué)內(nèi)容中的審美因素，引入新的審美內(nèi)容，使學(xué)生在獲得英語語言知識(shí)的同時(shí)，充分感受到跨國文化中所包含的社會(huì)美、自然美、藝術(shù)美和科學(xué)美。其次，將審美精神滲透到大學(xué)英語課堂教學(xué)之中，使課堂教學(xué)結(jié)構(gòu)審美化，將課堂教學(xué)活動(dòng)成為審美活動(dòng)，將課堂教學(xué)過程成為審美過程。建構(gòu)審美化的大學(xué)英語課外活動(dòng)體系。設(shè)計(jì)和組織豐富多彩的融知識(shí)性、趣味性和審美性為一體的大學(xué)英語課外活動(dòng)，培養(yǎng)學(xué)生感受美、表現(xiàn)美、鑒賞美和創(chuàng)造美的能力。有學(xué)者主張，建設(shè)審美化的大學(xué)英語教學(xué)環(huán)境十分重要。按照審美精神與審美標(biāo)準(zhǔn)建設(shè)舒適、美觀的英語教學(xué)環(huán)境，營造和諧、融洽的教學(xué)氛圍，使學(xué)生身心得到愉悅，情操得到陶冶。在審美教學(xué)過程中，學(xué)生作為審美主體，首先要調(diào)動(dòng)他們的審美知覺力去觀賞。英語教師在教學(xué)的語言、模式、風(fēng)格和方法等構(gòu)成的形式美及形象美方面要?jiǎng)?chuàng)造條件，從而讓學(xué)生獲得一種感官情緒的愉悅。作為審美主體，即學(xué)生，在教學(xué)感知的基礎(chǔ)上，學(xué)會(huì)運(yùn)用審美判斷力去理解、體驗(yàn)大學(xué)英語教學(xué)所構(gòu)成的理性美和藝術(shù)美，從而讓學(xué)生獲得一種美感享受。
審美化教學(xué)的內(nèi)容涉及了美、藝和情的三個(gè)角度。美即審美；藝即藝術(shù)性；情則是指情感。三者中的每一個(gè)途徑的運(yùn)用，或者是三者的綜合運(yùn)用都會(huì)增加教學(xué)的技巧和感染力，提高教學(xué)效果。錢冠連曾說，“任何語言本身就是一種藝術(shù)，蘊(yùn)含著一定的美學(xué)特征”。英語教學(xué)中的美學(xué)內(nèi)容主要體現(xiàn)在品味感受語言美、欣賞語言美、運(yùn)用語言美、創(chuàng)造語言美等方面[4]。英語教學(xué)講究藝術(shù)，但又不同于一般的藝術(shù)。教學(xué)藝術(shù)的欣賞主體是特定的群體，即學(xué)生。藝術(shù)的效果是使學(xué)生在不知不覺中感受到美，欣賞到美。情感是人對(duì)客觀事物的態(tài)度體驗(yàn)及其相應(yīng)的行為反應(yīng)。在現(xiàn)實(shí)生活中，人與人之間的交流、人與社會(huì)群體的交流、家人之間的交流，都是建立在情感基礎(chǔ)上的。英語語言學(xué)習(xí)的目的也是為了交流，同樣也需要付諸情感，只有把情感因素和語言教學(xué)很好地結(jié)合起來，才能促進(jìn)學(xué)生的學(xué)習(xí)過程[5]。
（三）構(gòu)建英語審美教學(xué)模式的方法研究
英語教學(xué)模式的研究是理論和實(shí)踐聯(lián)系比較緊密的研究課題，以往的研究也有涉及模式構(gòu)建方法的論文。研究成果主要體現(xiàn)在：（1）情境教學(xué)法。是指以教學(xué)內(nèi)容為中心，教師根據(jù)實(shí)際情況，引入或創(chuàng)設(shè)情境，通過激發(fā)、調(diào)動(dòng)、滿足學(xué)生的情感需要，實(shí)現(xiàn)教學(xué)過程。創(chuàng)設(shè)情境進(jìn)行教學(xué)，讓學(xué)生有比較真實(shí)的感覺，在這個(gè)情境中，你可以自由地使用英語，調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。（2）和諧美學(xué)方法。生機(jī)勃勃、和諧有序的課堂氣氛是課堂教學(xué)誘發(fā)美感的重要保障。營造良好的課堂教學(xué)氣氛，能使師生之間的知識(shí)傳遞融入和諧的情感交流之中。這不但能調(diào)動(dòng)教師的講課激情，使其態(tài)度和藹，思維敏捷，把課講得津津有味，妙趣橫生，而且也能使學(xué)生思維活躍，興趣盎然，沉醉于積極吸納與探求的美感境界中。另外，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代化的多媒體設(shè)備為審美化的教學(xué)情境創(chuàng)設(shè)提供了有利條件，它能提供光、聲、色、形等審美效果，營造出一個(gè)逼真的教學(xué)情境，在洋溢著藝術(shù)氛圍的課堂內(nèi)進(jìn)行審美體驗(yàn)，能使學(xué)生的思想境界得到提升[6]。
關(guān)于英語教學(xué)模式的方法研究的論文，反映了不同層次英語教學(xué)模式的需要，代表性的如《涪陵師范學(xué)院學(xué)報(bào)》登載的廖東紅的《大學(xué)英語教學(xué)審美模式的構(gòu)建》一文；蔣勤的《充分挖掘現(xiàn)有英語閱讀教材中的美點(diǎn)――高中英語審美化閱讀教學(xué)模式的構(gòu)想》一文；高為民的《校園網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下審美化英語教學(xué)模式探析》一文，都涉及了相關(guān)載體的審美模式的探討。另外，關(guān)于英語教學(xué)與美育關(guān)系的研究論文很多，探討的都是英語教學(xué)促進(jìn)美育的問題。
二、英語審美教學(xué)模式研究不足及展望
（一）英語審美教學(xué)模式研究缺乏理論基礎(chǔ)的挖掘
以往的研究成果特別注重了教學(xué)實(shí)踐的設(shè)計(jì)，多從“是什么”來探討，而缺乏“為什么”的思考，研究缺乏基礎(chǔ)理論的支撐。基礎(chǔ)理論方面，如的審美教育思想是一種開放性的思想理論，是科學(xué)性和理論性兼具的思想，完全能夠滿足英語審美教學(xué)模式的理論訴求，按照馬克思“美的規(guī)律”來塑造教育對(duì)象，并且隨著美學(xué)與藝術(shù)理論不斷發(fā)展，指導(dǎo)實(shí)踐性的能力不斷增強(qiáng)，對(duì)于英語審美教學(xué)模式的探討，具有深刻的借鑒意義，應(yīng)該納入英語教學(xué)模式的研究視野，達(dá)到英語審美教學(xué)模式理論和實(shí)踐的充分結(jié)合。
（二）英語審美教學(xué)模式研究缺乏系統(tǒng)性
英語審美教學(xué)模式研究還比較零散，在研究的系統(tǒng)性方面還有待于繼續(xù)深入和完善，以適應(yīng)我國英語教學(xué)的需要。研究應(yīng)包括理論支撐、模式的構(gòu)建以及創(chuàng)造出更多更好的英語審美教學(xué)模式應(yīng)用的對(duì)策。相關(guān)教師也很重視這方面的研究和應(yīng)用，但在實(shí)踐教學(xué)應(yīng)用研究中往往重視單純的操作，不能達(dá)到理論與實(shí)踐教學(xué)的有機(jī)結(jié)合、自然銜接，更不能達(dá)到至境教學(xué)，使審美教學(xué)模式失去應(yīng)有的意義。
【關(guān)鍵詞】：設(shè)計(jì)美；構(gòu)成要素；發(fā)展；平面設(shè)計(jì)
1、藝術(shù)設(shè)計(jì)美的概念
藝術(shù)設(shè)計(jì)就是把一種計(jì)劃、規(guī)劃、設(shè)想、問題解決的方法，通過視覺藝術(shù)的方式傳達(dá)出來的過程。藝術(shù)設(shè)計(jì)屬于審美的范疇，它是按照功能和美的規(guī)律進(jìn)行的。審美意識(shí)是人們固有的意識(shí)，人們?cè)谏钪挟a(chǎn)生審美的渴望，在勞動(dòng)實(shí)踐活動(dòng)中主發(fā)展自我的審美能力。在現(xiàn)代社會(huì)，設(shè)計(jì)師不僅要強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的造型和審美，還要關(guān)注設(shè)計(jì)對(duì)象的功能。
2、藝術(shù)設(shè)計(jì)美的構(gòu)成要素及其表現(xiàn)
2.1材料
藝術(shù)設(shè)計(jì)就是要最大程度的把材料的特征發(fā)揮出來，從而表現(xiàn)產(chǎn)品的功能和材料美的特征。材料美感包含紋樣美、質(zhì)感美、肌理美，雖然美感的內(nèi)容不同，但在其特性這一方面都是一致的，比如在符號(hào)性、情感性、質(zhì)感性、綠色性這四個(gè)方面的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)還是相同的。
符號(hào)性：天然材料也被稱為“自然材料”，具有原始樸實(shí)的感覺，使人充分感受到天然之美。藤藝家具造型別致，色澤自然，清新簡潔，受到消費(fèi)者的青睞。
情感性：不同的材質(zhì)會(huì)給我們不同的感覺，通常木材給人的感覺是是自然、溫暖的質(zhì)感；塑料給人的感覺是細(xì)膩、優(yōu)雅的質(zhì)感；總之材料的情感性有多方面的原因造成。
質(zhì)感性：不同的質(zhì)感會(huì)給人以虛與實(shí)、晶瑩與渾濁、光滑與粗糙等多種感覺。翡翠石，它的結(jié)構(gòu)緊密細(xì)膩、呈半透明狀的翡翠為玻璃地，是翡翠中的上品。
綠色性：設(shè)計(jì)師通過利用紙、麻天然材料作為包裝的材料，會(huì)能使消費(fèi)者有親近自然的感覺。云南普洱茶的包裝設(shè)計(jì)，它以竹子、紙張、陶瓷燈天然環(huán)保材料制成，令消費(fèi)者產(chǎn)生濃厚的懷舊感。這類包裝、不光有環(huán)保的作用，還有經(jīng)濟(jì)實(shí)用的作用。
總之，材料美主要體現(xiàn)在技術(shù)、自然和社會(huì)因素中。材料的美感直接體現(xiàn)在設(shè)計(jì)作品的藝術(shù)風(fēng)格和消費(fèi)者對(duì)它的喜愛程度，由此得出優(yōu)秀的設(shè)計(jì)永遠(yuǎn)離不開美的材料。
2.2 結(jié)構(gòu)
世界萬事萬物都有結(jié)構(gòu)，隨著技術(shù)的發(fā)展，引起了設(shè)計(jì)風(fēng)格和方法的改變。根據(jù)材料性能和零件組合方式的不同，將產(chǎn)品分為構(gòu)筑性和塑造型兩大類，構(gòu)筑型結(jié)構(gòu)具有簡潔幾何形造型風(fēng)格，給人理性的審美感受。塑造型呈現(xiàn)出動(dòng)感的造型風(fēng)格，給人以感性的審美感覺。這些結(jié)構(gòu)形態(tài)，體現(xiàn)人類在技術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)中對(duì)美的本質(zhì)的無限追求。
在現(xiàn)代建筑中鋼筋混凝土建筑使用廣泛，在結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)中人們一直在追求外形和功能的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的一致。奈爾維設(shè)計(jì)的羅馬小體育館，由鋼筋混凝土組成的穹頂，穹頂是由36根傾斜的Y型支柱支撐著上部結(jié)構(gòu)的重量，支柱和波形穹頂邊緣也取得了很好的視覺效果。這種通過技術(shù)表現(xiàn)藝術(shù)的方法，將形式和內(nèi)容很好的融合。
2.3 功能
產(chǎn)品的功能是指產(chǎn)品目的性、規(guī)律性的效能。產(chǎn)品的功能不光要考慮到人的物質(zhì)需求，還不能忽略人的精神需要，所以要求產(chǎn)品要做到實(shí)用功能與審美功能和諧統(tǒng)一。
在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，產(chǎn)品功能的美感主要包括四個(gè)方面，其一是適用性，適用性就是要求合理，合乎客觀規(guī)律所取得的主觀與客觀的統(tǒng)一。如老年人的手機(jī)滿足老年人的特點(diǎn)，功能簡潔，使用方便；專門為女性設(shè)計(jì)的手機(jī)要符合女性的氣質(zhì)，顏色要漂亮，造型要美觀等。其二是經(jīng)濟(jì)型，即產(chǎn)品設(shè)計(jì)的一般要求用最簡潔的設(shè)計(jì)語言或操作技術(shù)達(dá)到最佳的設(shè)計(jì)成果。其三人文性，可理解為設(shè)計(jì)產(chǎn)品要體現(xiàn)人文信息和文化內(nèi)涵。來自設(shè)計(jì)大師Jasper Hou 的時(shí)鐘，窗格采用黃金比例進(jìn)行分割，將黑、白、米色進(jìn)行組合的紅色指針，給人時(shí)尚簡約的感覺。其四，功能美的精神愉悅性。即消費(fèi)者在使用產(chǎn)品的過程中能有愉快的精神體驗(yàn)。設(shè)計(jì)師Oleksandr Shestakovych 設(shè)計(jì)的一款熱情親切的椅子，椅子的把手部分像一個(gè)伸開雙手正熱情迎接你的擁抱，給人以親切感。
2.4色彩
色彩是一種非語言形式，利用色彩可以將一些情感、形象等不能看到的事物，通過人類的眼睛感知視覺形象表現(xiàn)出來。在人們的生活中，從商品的陳列到市內(nèi)裝飾和日常衣著，都因?yàn)樯识陡泄獠省?/p>
中國聯(lián)通的標(biāo)志是由“中國結(jié)”演變而來的，凝聚了中國元素，以紅色的中國結(jié)作為主要元素，象征了好運(yùn)、吉祥，體現(xiàn)了創(chuàng)新與時(shí)尚。黑色水墨書寫的文字也將企業(yè)的凝聚力和包容力表現(xiàn)出來，采用這兩種顏色使其具有穩(wěn)定性更有張力的特點(diǎn)。
隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，非語言符號(hào)快速發(fā)展。品牌logo選色的時(shí)候，應(yīng)選擇和企業(yè)形象相關(guān)的標(biāo)準(zhǔn)色，從而留給消費(fèi)者固定的意識(shí)，吸引消費(fèi)者的目光，最終有助于品牌logo在消費(fèi)者心中的定位。
3、 學(xué)習(xí)藝術(shù)設(shè)計(jì)美應(yīng)重點(diǎn)注意的問題
3.1世界是發(fā)展的，人類也是發(fā)展變化的，因此我們應(yīng)當(dāng)用發(fā)展的眼光去看問題。藝術(shù)設(shè)計(jì)美學(xué)在歷史的發(fā)展中也是以動(dòng)態(tài)的形式形成的，因此這也決定了設(shè)計(jì)藝術(shù)美學(xué)在概念、研究對(duì)象等方面的不確定性。
3.2藝術(shù)設(shè)計(jì)是一門綜合性極強(qiáng)的學(xué)科，具有復(fù)雜性的特點(diǎn)。
總之，我們要知道設(shè)計(jì)藝術(shù)美學(xué)與人類的發(fā)展在時(shí)間和空間上是一樣的，都是發(fā)展變化的。所以，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，我們要注意在歷史的發(fā)展中動(dòng)態(tài)的去把握設(shè)計(jì)形式之美和功能之美。
結(jié) 語
藝術(shù)設(shè)計(jì)美學(xué)作為藝術(shù)哲學(xué)的一部分，是M行平面設(shè)計(jì)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，也是加強(qiáng)學(xué)生綜合素質(zhì)的重要途徑。因此，作為平面設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)生應(yīng)該加強(qiáng)對(duì)藝術(shù)美學(xué)的學(xué)習(xí)培養(yǎng)發(fā)現(xiàn)美的能力，從而得到更多方法，使我們?cè)谄矫嬖O(shè)計(jì)的學(xué)習(xí)中，能對(duì)字體、圖片和其他符號(hào)進(jìn)行合理化的設(shè)計(jì)，使其具有創(chuàng)新性和美學(xué)價(jià)值。
如今的藝術(shù)設(shè)計(jì)不僅局限于產(chǎn)品的外觀與結(jié)構(gòu)，而是對(duì)新的生活方式的設(shè)計(jì)，是人類發(fā)展的設(shè)計(jì)。在審美已經(jīng)成為人們?nèi)粘Ｉ钚枰慕裉欤a(chǎn)品的美學(xué)價(jià)值要比實(shí)用價(jià)值更能吸引消費(fèi)者的注意，這就要求設(shè)計(jì)師必須多方面考慮，才能設(shè)計(jì)出符合消費(fèi)者需求的高層次產(chǎn)品。
【參考文獻(xiàn)】：
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――亞瑟?姆?塞克勒
傳奇人物亞瑟?姆?塞克勒(1913-1987)，美國最負(fù)盛名的藝術(shù)收藏家之一，以醫(yī)藥起家，被收藏界喻為“當(dāng)代美第奇”(編者注：美第奇，文藝復(fù)興時(shí)期意大利佛羅倫薩的著名家族，富可敵國，以收藏藝術(shù)品和贊助藝術(shù)家而著稱。眾多偉大的文藝復(fù)興藝術(shù)家，包括達(dá)?芬奇、米開朗基羅、多那太羅，以及科學(xué)家伽利略、米蘭多拉等，與美第奇家族都有著密切的交往)。
塞克勒認(rèn)為自己首先并永遠(yuǎn)是一個(gè)科學(xué)家，他一生發(fā)表有關(guān)精神病、代謝及營養(yǎng)學(xué)論文150余篇，但他同樣熱愛和注重參與藝術(shù)和人文科學(xué)，這與他多學(xué)科交叉的背景有著極其重要的關(guān)系。1913年8月22日，塞克勒出生于美國紐約布魯克林。1933年，塞克勒在紐約大學(xué)獲得文學(xué)學(xué)士學(xué)位，學(xué)業(yè)主要涉及藝術(shù)及人文科學(xué)。1937年，塞克勒在紐約大學(xué)醫(yī)學(xué)院獲得碩士學(xué)位，畢業(yè)后一直從事精神病學(xué)的臨床和科研工作。1938年，在他年僅25歲的時(shí)候，塞克勒成立了自己的治療研究實(shí)驗(yàn)室，并通過在美國進(jìn)口和銷售安定藥物積累下自己的財(cái)富。1950年，37歲的塞克勒被推選為第一屆國際精神病大會(huì)的國際研究委員會(huì)主席，同年被任命為《臨床及實(shí)驗(yàn)精神病理》雜志主編。在5a年代后期，他對(duì)精神病及代謝的興趣擴(kuò)展到對(duì)飲食和營養(yǎng)因素在疾病病因和治療中所起作用的研究。盡管當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界大多數(shù)人對(duì)鮑林(Linus Pauling)(兩次諾貝爾獎(jiǎng)獲得者)提出的維生素具有免疫調(diào)節(jié)作用并有可能在防治癌癥等重要疾病中起重要作用持懷疑態(tài)度，但塞克勒卻率先支持鮑林(到了20世紀(jì)80年代，鮑林的這些論點(diǎn)已成為醫(yī)學(xué)研究領(lǐng)域的主流，由此可見塞克勒的膽識(shí)與醫(yī)學(xué)方面的專業(yè)素養(yǎng))。1960年起，塞克勒開始創(chuàng)辦醫(yī)學(xué)周報(bào)《醫(yī)學(xué)論壇報(bào)》，并將其推廣到20個(gè)國家，這是同類出版物中的第一份報(bào)紙。如今，這份報(bào)紙已用七種文字(包括中文版)發(fā)行，在二十多個(gè)國家中擁有超過一百萬的讀者。
“我像一個(gè)生物學(xué)家一樣收藏。要想真正了解一種文明或一個(gè)社會(huì)，必須擁有足夠的主體材料。如果只看畢加索和亨利?莫爾的作品是不能了解二十世紀(jì)藝術(shù)的。”這是塞克勒的收藏名言――對(duì)藝術(shù)的熱愛以及資金上的雄厚支撐促使了塞克勒逐步建立起自己的收藏體系。
從20世紀(jì)30年代起，塞克勒開始收藏藝術(shù)品，他最初的收藏是美國藝術(shù)家的繪畫，之后又收藏文藝復(fù)興和文藝復(fù)興早期的繪畫以及法國印象主義和后印象主義的繪畫。1950年，塞克勒偶然中看到了一張?jiān)煨秃啙崈?yōu)美的中國明代小桌，由此開始了他收藏中國藝術(shù)品的歷程。為透徹理解中國文化，塞克勒搜集了大量的中國古代文物，并成為國際最知名的中國藝術(shù)品收藏家，藏品種類包括青銅器、玉石、陶器、金屬制品、紡織品、雕塑和繪畫等。
與眾多事業(yè)有成的企業(yè)家一樣，塞克勒十分熱衷于慈善事業(yè)，而他的藝術(shù)興趣充分反映在他的慈善行為中。他出資在大都會(huì)藝術(shù)館和普林斯頓大學(xué)建成了塞克勒美術(shù)館，建造了哈佛大學(xué)賽克勒博物館和華盛頓賽克勒亞洲藝術(shù)美術(shù)館及華盛頓塞克勒亞洲藝術(shù)美術(shù)館。1976年，塞克勒更不遠(yuǎn)千里，首次來到他充滿好奇的中國。1980年，他將流失海外的一張?jiān)瓰轭U和園的御座送還中國。1983年，他參與創(chuàng)辦了《醫(yī)學(xué)論壇報(bào)》的中文版。亞瑟?姆?塞克勒非常關(guān)注中國的文物保護(hù)事業(yè)，20世紀(jì)80年代，塞克勒選址北京大學(xué)，在這個(gè)古老國度的古老大學(xué)，一圓其建造考古教學(xué)博物館的夙愿。
塞克勒一直對(duì)幫助中國保存豐富的文化遺產(chǎn)懷有濃厚興趣，他憧憬可以建立一個(gè)匯集現(xiàn)代博物館學(xué)所有元素的“教學(xué)博物館”，希望這座博物館能夠成為一個(gè)現(xiàn)代博物館的范例，同時(shí)也為北大學(xué)生提供學(xué)習(xí)博物館學(xué)的場所，包括學(xué)習(xí)博物館的氣溫控制、藝術(shù)品的儲(chǔ)存與安全以及考古人員和博物館管理人員的培訓(xùn)等。
1984年，塞克勒正式與北京大學(xué)展開關(guān)于在北大建造博物館議題的討論。在塞克勒看來，北京大學(xué)是建造博物館的最佳選擇――北京大學(xué)擁有廣泛的考古收藏，而且從1930年起，北京大學(xué)就開始在培訓(xùn)中國的考古學(xué)家方面占據(jù)了領(lǐng)先地位。這個(gè)議題進(jìn)展極其順利，后來，塞克勒與當(dāng)時(shí)的北京大學(xué)校長丁石孫簽訂了合作聲明，決定在1986年9月8日舉行博物館的奠基儀式。
博物館選址北京大學(xué)風(fēng)景優(yōu)美的西門一處，為了博物館的建筑風(fēng)格與北大校園的風(fēng)格能和諧相融不突兀，塞克勒特地從紐約邀請(qǐng)建筑師事務(wù)所進(jìn)行設(shè)計(jì)，并與建筑師及北大人員反復(fù)磋商――新的博物館被設(shè)計(jì)成明朝建筑的風(fēng)格，中間有一個(gè)庭院。然而，深為遺憾的是，塞克勒因心臟病突發(fā)，于1987年5月26日在紐約去世，未能親眼目睹博物館的落成。塞克勒去世后，博物館的建設(shè)得到了其遺孀吉爾?塞克勒夫人以及“塞克勒藝術(shù)、科學(xué)和人文基金會(huì)”的大力幫助和支持。博物館于1993年5月23日開幕，為了慶祝博物館開幕，從1993年5月28日到31日，舉行了為期4天題為“進(jìn)入21世紀(jì)的中國考古學(xué)”學(xué)術(shù)會(huì)議，該會(huì)議由“塞克勒藝術(shù)、科學(xué)和人文基金會(huì)”贊助，并由北京大學(xué)考古學(xué)院承辦。來自美國、歐洲、日本、新加坡、香港、臺(tái)灣和澳門等國家與地區(qū)的考古學(xué)家與來自中國內(nèi)地的同行，共計(jì)100多位學(xué)者應(yīng)邀參加了會(huì)議，此會(huì)成為中國改革開放后東方和西方考古學(xué)家的第一次隆重聚首，會(huì)議討論了中國藝術(shù)和考古領(lǐng)域的學(xué)術(shù)及進(jìn)展，確立了中國考古學(xué)未來的合作議程。更有意義的是，《“進(jìn)入21世紀(jì)的中國考古學(xué)”國際研討會(huì)論文集》則在此次會(huì)議后編輯出版，成為寶貴的研究資料。
關(guān)鍵詞:藝術(shù)創(chuàng)作;情感;藝術(shù)設(shè)計(jì)
中圖分類號(hào):J20 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A
The Emotions and Artistic Design of Painting Creation
WANG Lin-lin
一、情感的表達(dá)是藝術(shù)創(chuàng)作中的重要因素之一
列寧說過,如果沒有人的感情就沒有人的追求。人類從事任何勞動(dòng)都離不開情感因素,情感是一種動(dòng)力,這種動(dòng)力在藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)得更為突出。這是因?yàn)?藝術(shù)創(chuàng)作本來就是充滿著情感色彩的活動(dòng),如果沒有情感作為動(dòng)因就不可能有美的藝術(shù)追求。繪畫創(chuàng)作并不滿足于對(duì)客觀物象的描繪,它有著很強(qiáng)的主觀再造性因素。對(duì)于一個(gè)畫家來說,他能夠用色彩的不斷變化來表達(dá)自己的情感,情感作為創(chuàng)作活動(dòng)中的重要心理因素滲透到整個(gè)藝術(shù)構(gòu)思的活動(dòng)中。什么樣的人品、什么樣的素養(yǎng)以及什么樣的情感就構(gòu)成了什么樣藝術(shù)風(fēng)格的作品。一幅好的藝術(shù)作品就是畫者的心理情感活動(dòng)的表現(xiàn)。由此,情感的變化亦即躍然紙上。情感在繪畫藝術(shù)中也能夠得到充分的體現(xiàn)。這是因?yàn)?藝術(shù)創(chuàng)作本來就是充滿著情感色彩的活動(dòng),如果沒有情感作為動(dòng)因就不可能有美的藝術(shù)創(chuàng)造。在油畫創(chuàng)作中,其情感因素并非是涂抹在形象的表面上,而是深深地滲透在每一筆之中。只有將情感自然地消融在形象與色彩之中,才能起到感染人、啟發(fā)人的作用。為此,一幅好的繪畫藝術(shù)作品能給人以美的感受和遐想。例如:畢業(yè)創(chuàng)作我收集了大量素材,都是人們身邊的事物與景象,我創(chuàng)作出40多幅油畫作品《百態(tài)》獲校園藝術(shù)節(jié)一等獎(jiǎng)。并得到眾多導(dǎo)師的肯定。其中:《觀看》公園里休閑的人們觀看老人在地面上練習(xí)書法,這是在公園里經(jīng)常看到的;《聚會(huì)》這幅作品只是畫了幾雙手碰杯來表現(xiàn),這種場合幾乎人人都經(jīng)歷過的;《年輕人》南方的夏天,年輕人穿著超短褲,露出修長的腿走在大街上,平時(shí)看來太普通了,一但進(jìn)入畫面,會(huì)給人一種時(shí)尚,產(chǎn)生特殊的效果。《兩口子》、《雞農(nóng)》等多幅作品都是生活中司空見慣的小事很容易被人們忽略,當(dāng)你用心領(lǐng)會(huì)和觀察后,將他們表現(xiàn)在作品中,往往日常最簡單的場景,特別能打動(dòng)人。觀看者被作品的真實(shí)、真誠描寫和人們的情感所打動(dòng),賦予人們無限的想象。無論你怎么想象。畫家的愛和憂、關(guān)懷和寄托,充分地表現(xiàn)在讀者面前。感到這就是生活,生活是美好、陽光的,這就是我最大的愿望和追求。一幅有魅力的作品單純有了美感和情感還不夠,畫家在顯現(xiàn)自然的美感和情感的過程中,如果注入更多更厚重的文化內(nèi)涵,將題材開掘得更深更具備藝術(shù)張力是有待于畫家深入思考的問題。什么是藝術(shù)創(chuàng)作,創(chuàng)作就是畫家的心靈同畫面的接觸。藝術(shù)品本質(zhì)上就是一種表現(xiàn)形式,它們所表現(xiàn)的正是人類情感的本質(zhì)。生活是藝術(shù)的土壤,感情是藝術(shù)的生命。藝術(shù)創(chuàng)作是畫家將客觀對(duì)象根據(jù)自己主觀意圖做大膽的處理,將特有的思想感情和主觀感受經(jīng)過構(gòu)思、醞釀轉(zhuǎn)化為一種特殊形式的記錄,在某種意義上說,作品的生命力,正表現(xiàn)在個(gè)性化上。畫家對(duì)美的形式法則的特殊理解而存在著。任何一個(gè)畫家,都會(huì)有自己獨(dú)特的審美個(gè)性。畫家必須把自己的主觀意志潛能釋放出來,最大限度地表現(xiàn)自我。這方面,后期印象派代表人物梵高無疑最具典型的代表。他生性善良,熱愛自然,更酷愛藝術(shù),大膽探索用他全身心的感受,創(chuàng)作出許多洋溢著生活激情,表達(dá)他強(qiáng)烈的理想和希望的作品,如《盛開的桃花》、《向日葵》、《星夜》、《有烏鴉的麥田》等一批富有著強(qiáng)烈的個(gè)性和形式上的獨(dú)特追求的富有真實(shí)情感再現(xiàn)的作品,形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格,至今享譽(yù)世界。創(chuàng)作應(yīng)是一個(gè)等待解答的未知數(shù),畫家每一件作品都應(yīng)有新的目標(biāo)和新的探索。托爾斯泰說:“藝術(shù)家理應(yīng)是個(gè)探索者,他的作品便是探索。”只有探索和創(chuàng)造才能賦予藝術(shù)作品以無限的生命力。
二、如何審視生活美與藝術(shù)美
繪畫的創(chuàng)作是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活美的反映,是畫家審美理想的實(shí)現(xiàn)。油畫藝術(shù)的審美價(jià)值是它的主要價(jià)值,也是其生命所在。因此,審美便成為油畫創(chuàng)作中的中心問題,如果失去美也就失去了油畫賴以存在的價(jià)值。優(yōu)秀的油畫作品都是對(duì)生活正確反映的結(jié)果,這種反映要比現(xiàn)實(shí)生活更美、更理想。現(xiàn)實(shí)生活中的美與藝術(shù)美相比,有著自身的缺點(diǎn),因?yàn)樯钪械拿莱３Ｊ欠稚⒌?集中性不強(qiáng)或不充分,而藝術(shù)美則是典型的、高度概括的。正像所說:“生活美和藝術(shù)美雖然兩者都是美,但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普遍的實(shí)際生活更高、更強(qiáng)烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更帶普遍性。”也就是說,藝術(shù)美雖然來源于生活美,但又高于生活美,是一種理想的美。油畫作品是一種精神勞動(dòng)的產(chǎn)品,是畫家高度概括的人生感受,它有著不可言喻的奧秘,這是藝術(shù)家心靈中最高智趣和審美理想的體現(xiàn),同時(shí)也是一種哲理和情感的交融。它體現(xiàn)著畫家的審美理想和人生價(jià)值追求,油畫藝術(shù)屬于審美的對(duì)象,因?yàn)樗哂忻赖男问?是一種以審美為追求的藝術(shù)創(chuàng)造。總之,油畫藝術(shù)是畫家對(duì)生活審美體驗(yàn)的藝術(shù)升華,它不僅具有美的形式,并具有美的內(nèi)涵,是美的綜合體現(xiàn)。
三、繪畫藝術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)相互滲透
在快速發(fā)展的當(dāng)今社會(huì),藝術(shù)與現(xiàn)代生活聯(lián)系得是如此之緊密,藝術(shù)設(shè)計(jì)已滲透到了現(xiàn)代生活中的方方面面。藝術(shù)設(shè)計(jì)與繪畫藝術(shù)各自具有不同的特點(diǎn),但在思維方式上,在創(chuàng)作中二者相互影響與交融共進(jìn),將隨著人類社會(huì)的進(jìn)步不斷向前發(fā)展。
1.繪畫藝術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)共性與個(gè)性繪畫藝術(shù)和藝術(shù)設(shè)計(jì)從人類藝術(shù)發(fā)展歷史的過程看,兩者是同根同源,但是隨著社會(huì)、經(jīng)濟(jì)文化的進(jìn)步發(fā)展而出現(xiàn)分離,所以我們不能簡單地把兩個(gè)概念分開理解,更不能把兩者置于相互對(duì)立。繪畫藝術(shù)是在平面上創(chuàng)造圖象。繪畫是運(yùn)用點(diǎn)、線、色彩、明暗、透視、構(gòu)圖等手段,在平面上創(chuàng)造圖象,反映現(xiàn)實(shí)生活和表達(dá)審美感受、思想情感的藝術(shù)。
藝術(shù)設(shè)計(jì)屬于藝術(shù)學(xué)科。是藝術(shù)與科學(xué)生產(chǎn)與生活緊密結(jié)合,是將現(xiàn)代科技成果和價(jià)值判斷應(yīng)用于設(shè)計(jì),實(shí)現(xiàn)人文與審美需要。如,能在包裝、廣告、環(huán)藝、媒體或服裝等設(shè)計(jì)中尋求和諧與事物運(yùn)動(dòng)規(guī)律,他是一門最具有交叉性,前瞻性的綜合學(xué)科。藝術(shù)設(shè)計(jì)是在考慮審美因素的前提下改善人類生活生存方式的具體實(shí)踐行為,繪畫與設(shè)計(jì)關(guān)鍵區(qū)別在于它的表現(xiàn)手法上,一張畫的初始階段只是一個(gè)結(jié)構(gòu)是一個(gè)框架,任何一種畫都是有一個(gè)結(jié)構(gòu)衍生而來,藝術(shù)設(shè)計(jì)運(yùn)用創(chuàng)造性思維,將結(jié)構(gòu)中的每一寸完美的運(yùn)用起來,但是不改變結(jié)構(gòu),只是在結(jié)構(gòu)的初期上添加。設(shè)計(jì)藝術(shù)與繪畫藝術(shù)直到今天仍然相互影響與交融共進(jìn)。
2.繪畫藝術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)的互動(dòng)關(guān)系繪畫與設(shè)計(jì)的起源在藝術(shù)規(guī)律和基本特征上有著很大的相似性。在設(shè)計(jì)實(shí)踐中離不開繪畫,雖然繪畫與設(shè)計(jì)之間存在著各種差異,但現(xiàn)代繪畫藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)兩者具有互相滲透和吸收對(duì)方精華的特點(diǎn)。畫家將現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)運(yùn)用象征予人啟迪,構(gòu)圖概括,形象夸張鮮明,將不同比例、時(shí)間空間等多的元素相結(jié)合的理念溶入到現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作中,更加醒目地渲染主旨事物等多元手法突出重點(diǎn),現(xiàn)代繪畫藝術(shù)在景物的描繪中往往融入了一種圖形化的抽象符號(hào)語言,簡潔明了,使作品更具有個(gè)性,這樣的作品才能感動(dòng)他人。現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的客觀化也得益于繪畫,如果一個(gè)從事設(shè)計(jì)的人不懂得繪畫,是設(shè)計(jì)不出好作品的。因?yàn)?其一,在設(shè)計(jì)前期,也就是在想象和構(gòu)思階段,繪畫(繪制草圖)可以幫助捕捉靈感;其二,成熟的設(shè)計(jì)意念需要通過繪畫得到具體表達(dá),傳達(dá)給他人。所以設(shè)計(jì)師必需具備繪畫的基本造型技能與審美意識(shí),更需要具備對(duì)形式美法則的特殊理解和快捷的創(chuàng)造意念。設(shè)計(jì)師往往借用繪畫對(duì)美感追求的表現(xiàn)手法,利用現(xiàn)代繪畫中的視覺元素,動(dòng)與靜、虛實(shí)相生、黑白灰的對(duì)比、重疊交錯(cuò)、點(diǎn)線面的結(jié)合以及色彩的構(gòu)成等理論應(yīng)用到設(shè)計(jì)創(chuàng)作中,追求繪畫中的空靈和氣韻,更深刻的是用圖形元素溶入到現(xiàn)代設(shè)計(jì)原理的圖形構(gòu)造中去了。概括多變的形式之美具有長久的生命力,從而也給現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)提供了豐厚的養(yǎng)分來源。這也使藝術(shù)設(shè)計(jì)在現(xiàn)代繪畫的基礎(chǔ)上,得到一種延伸。藝術(shù)巨匠達(dá)•芬奇就是一個(gè)很好的例子,他不僅是歷史上最著名的畫家之一,留下不朽畫作如《蒙娜麗莎》、《圣母子與圣安娜》》、《最后的晚餐》等作品譽(yù)滿全球。
他還是一位文藝復(fù)興時(shí)期的多項(xiàng)領(lǐng)域的博學(xué)者,上知天文下知地理。他無窮的好奇與創(chuàng)意在藝術(shù)創(chuàng)作方面,解決了造型藝術(shù)三個(gè)領(lǐng)域――建筑、雕刻、繪畫中的重大問題。總之,現(xiàn)代繪畫藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)之間發(fā)生著千絲萬縷的聯(lián)系。我們從架上繪畫之象征到設(shè)計(jì)中意念的傳達(dá),從空間處理到圖形設(shè)計(jì)的空間感與虛擬性,和建筑設(shè)計(jì)里的含蓄意寓。我們都可以不斷嘗試新的繪畫藝術(shù)形式和藝術(shù)效果的創(chuàng)作。這將對(duì)繪畫觀念的更新有著巨大影響。繪畫與設(shè)計(jì)在相互碰撞,相互融合中才能得以更好、更快的發(fā)展 。
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劉勰的《文心雕龍》包含的美學(xué)思想，是“龍學(xué)”研究中有待進(jìn)一步開拓的領(lǐng)域。本文論述了劉勰對(duì)美的本質(zhì)、審美原則和標(biāo)準(zhǔn)、審美感知等問題的認(rèn)識(shí)；對(duì)劉勰美學(xué)思想研究中的不同見解提出了自己的看法，尤其是對(duì)劉勰美學(xué)思想的方法論及其思想來源進(jìn)行了探討。
【關(guān)鍵詞】 劉勰
《文心雕龍》美
美感 方法論
劉勰的《文心雕龍》博大精深，歷來被認(rèn)為是我古代最系統(tǒng)、最完整的一部文學(xué)理論專著。自60年代以來，“龍學(xué)”研究者開始從美學(xué)角度對(duì)《文心雕龍》加以研討，開掘其中深邃的美學(xué)思想，成果顯著，遂使這一當(dāng)代顯學(xué)的研究上升到了一個(gè)新的高度。但有些問題尚需進(jìn)一步澄清，另有些問題則有待深入開掘和拓展。這里談?wù)剛€(gè)人的見解，補(bǔ)苴罅漏，故名之曰“發(fā)微”。
一
對(duì)美的本質(zhì)，作為一種美學(xué)思想是必須首先加以界定的。劉勰一方面從宇宙本體論出發(fā)，認(rèn)為美就是“文”，而“文”則是一種客觀存在，它作為“道”的一種形式原出于“自然”。這就肯定了美的客觀性。另一方面他又從人類中心說出發(fā)，認(rèn)為美是作為萬物的中心的人創(chuàng)造的，“文”作為心靈的顯現(xiàn)原出于人。這就又從另一個(gè)角度肯定了美的主觀性。同時(shí)，他自覺或不自覺地把美劃分為三種范疇，即自然美、人文美、藝術(shù)美。從宇宙本體論出發(fā)，他認(rèn)為自然美是客觀存在，不以人的意志為轉(zhuǎn)移；從人類中心說出發(fā)，他認(rèn)為藝術(shù)美是人的創(chuàng)造，帶有主觀性；而人文美則是天人合一的產(chǎn)物，既有客觀因素又有主觀因素。這就是劉勰對(duì)美的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。
對(duì)自然美，他認(rèn)為這是先于人類，不依賴于人類而存在的，它不是精神的產(chǎn)物，而是自由自在的。《文心雕龍·原道》：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉！夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形；此蓋道之文也。”“傍及萬品，動(dòng)植皆文：龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇，夫豈外飾，蓋自然耳。”
在他看來，天地、日月和動(dòng)物、植物即天下萬物都有它美的形式，它不但不是人工所為，而且為人的創(chuàng)造所不及。這種認(rèn)識(shí)源出于老子的“王法地，地法天，天法道，道法自然”和荀子的“王有常道矣，地有常數(shù)矣”，“天行有常，不為堯存，不為桀亡”一類樸素唯物主義的觀點(diǎn)。
對(duì)人文美，他從天人合一的傳統(tǒng)觀念出發(fā)，認(rèn)為人文美是與人類的生成所俱來的，天地萬物都有其自然之美，天與地之間出現(xiàn)了人，也就有了人文之美。《文心雕龍·原道》：“仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實(shí)天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”“夫以無識(shí)之物，郁然有彩，有心之器，其無文歟？”“人文之元，肇自太極。”
在他看來，天、地、人是所謂“三才”，即構(gòu)成世界的三種本質(zhì)因素，而人在三才之中是金、木、水、火、土這“五行”的精華所在，是有性靈之物。人有性靈，便會(huì)有語言文字借之以表達(dá)思想感情，這種用以表達(dá)思想感情的語言文字就是人文之美，這也是自然而然的。這種認(rèn)識(shí)源于《易傳·系辭》所表述的宇宙生成觀：“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。”即天、地萬物的本源是“太極”。如果我們把“太極”理解為一種精神實(shí)體的話，那么這種觀點(diǎn)顯然是一種客觀唯心主義。但這種客觀唯心主義與前面所說樸素唯物主義也不無內(nèi)在聯(lián)系。或者可以說劉勰樸素唯物主義的美學(xué)觀中不無唯心主義成份，客觀唯心主義的某些觀點(diǎn)中又不無唯物主義的含理內(nèi)核。
至于他把人文美與自然美合而為一，相提并論，則是天人合一的傳統(tǒng)觀念的合乎邏輯的結(jié)論。天人合一是我國古代的一個(gè)哲學(xué)觀點(diǎn)，《莊子·齊物》說：“天地與我并在，萬物與我為一。”這種物我同一，人與天合為一體的境界為最高境界的觀點(diǎn)，即天人合一的觀點(diǎn)。既然天人合一，那么人之外的自然有其美，人也有其美，人文美也可以說就是一種自然美。這也是合乎邏輯的推論。劉勰把人文美等同于自然美雖然不盡科學(xué)，但人體之美，語言文字之美說它具有客觀性也是不無道理的。其實(shí)從宇宙本體論的角度來說，人體自身也是一種物，不過是屬別于“無識(shí)之物”的“有心之器”罷了。
對(duì)包括文學(xué)在內(nèi)的藝術(shù)美，他從人文合一的角度出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)美是人的創(chuàng)造，人具有這種創(chuàng)造能力和需要這種創(chuàng)造也是很自然的。《文心雕龍·明詩》：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然。”《文心雕龍·情采》：“若乃綜述性靈，敷寫氣象，鏤心鳥跡之中，織辭魚網(wǎng)之上，其為彪炳，縟采名矣。故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也，二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五情發(fā)而為辭章，神理之?dāng)?shù)也。”
在他看來，人受之于天而有喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲等種種情感，人與外界相接觸或受到某種刺激，就會(huì)有所感發(fā)，通過不同形式的感發(fā)來表達(dá)思想感情，這是很自然的事情。這也即人文合一的觀念，它在《文心雕龍·原道》中有更為明確的表述：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”他還認(rèn)為這種性靈的抒寫就是一種美。顯然，如果說《文心雕龍·原道》所說“文之為德”之“文”指自然更美，“人文之元”之“文”指人文美，那么這里的“立文之道”之“文”就是指藝術(shù)美了。而且藝術(shù)之美既包括文學(xué)之美的“辭章”，也包括美術(shù)之美的“黼黻”和音樂之美的“韶夏”。它們都是人的創(chuàng)造，而人之所以能有這種創(chuàng)造性，則為“神理”所支配。這“神理”便是天道自然的宇宙本體論，由天道自然的宇宙本體論而天人合一，由天人合一而人文合一，有其內(nèi)在的必然邏輯。
在對(duì)劉勰的美學(xué)思想的研究中，有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，劉勰論美的出發(fā)點(diǎn)是“心”，美不是客觀的，而是主觀的產(chǎn)物，就此提出，在《文心雕龍》中“‘心’是美的內(nèi)核。”〔1〕與此相近的觀點(diǎn)， 還有人認(rèn)為“劉勰把感情視為藝術(shù)的本源，靈魂和血液。”〔2 〕這種觀點(diǎn)似有以偏概全的弊端。我們肯定劉勰把藝術(shù)美視為人的創(chuàng)造，但同時(shí)也肯定劉勰把這種創(chuàng)造的本源歸之于客觀世界，這在前面的闡述已清晰可見。那么，如果把美或藝術(shù)美的核心、本源僅止于藝術(shù)家的內(nèi)心或感情，那就不僅不符合《文心雕龍》的本意，而且無異于把劉勰對(duì)美的認(rèn)識(shí)歸之于唯心主義的一派了。這是我們所不能茍同的。
二
美學(xué)原則和審美功能是美學(xué)的基本問題。對(duì)美學(xué)原則，劉勰認(rèn)為創(chuàng)造藝術(shù)美尤其是文學(xué)之美應(yīng)當(dāng)以圣人為楷模，以經(jīng)籍為典范，象他們的作品那樣達(dá)到內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一，即自然和諧之美。這也就是《文心雕龍》在《原道》之后設(shè)《征圣》，《宗經(jīng)》的本意。《文心雕龍·征圣》：“征之周、孔，則文有師矣”。“志足而言文，情信而辭巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。”“圣人之雅麗，固銜華而佩實(shí)者也。”《文心雕龍·宗經(jīng)》：“致化歸一，分教斯五，性靈熔匠，文章奧府。”這就是說，追求文學(xué)之美就應(yīng)當(dāng)向圣人學(xué)習(xí)，應(yīng)當(dāng)以他們的《詩》、《書》、《禮》、《易》、《春秋》這五經(jīng)為典范。它們的創(chuàng)作原則都是一致的，作品既要有深刻的思想和真摯的感情，又要有華美的語言和巧妙的表達(dá)方式，此乃金科玉律。《情采》所說“文附質(zhì)”，“質(zhì)待文”；《才略》所說“文質(zhì)相稱”，“華實(shí)相扶”也都是此意。完美統(tǒng)一亦即“自然”這美的最高境界。
對(duì)審美標(biāo)準(zhǔn)或批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，劉勰提出了“六義”說和“六觀”說。《宗經(jīng)》“六義”是：“一則情深而不詭，二則風(fēng)清而不雜，三則事信而不誕，四則義直而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不。”這里的“情”、“事”、“義”主要是從思想內(nèi)容方面提出的標(biāo)準(zhǔn)，即感情深厚而不做作，事實(shí)具體而不虛妄，觀點(diǎn)正確而不詭詐。
“體”、“文”主要是從藝術(shù)形式方面提出的標(biāo)準(zhǔn)，即文風(fēng)簡煉而不繁冗，語言華美而不靡麗。“風(fēng)”則主要是指作品在社會(huì)中能產(chǎn)生積極的教化作用而不致造成思想混亂。《知音》“六觀”是：“一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。”“位體”是謀篇立體，“置辭”是遣詞造句，“通變”是繼承與創(chuàng)新，“奇正”是新奇與雅正，“事義”是選材與用典，“宮商”是平仄與韻律。這里包括了文學(xué)作品的諸多方面，既有題材、主題問題，又有語言、風(fēng)格問題，乃至創(chuàng)造方法問題等，劉勰對(duì)審視文學(xué)作品考慮得是非常全面的。
現(xiàn)在的問題是，對(duì)“六義”和“六觀”到底什么是審美標(biāo)準(zhǔn)或批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，過去曾有些不同的看法，學(xué)術(shù)界引起過一些爭議。郭紹虞和羅根澤等人認(rèn)為“六觀”是批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，趙盛德等人沿用此說。而陸侃如、牟世金等人則提出異議，認(rèn)為“六義”既是劉勰對(duì)創(chuàng)作的要求，也是論文的六個(gè)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。“六觀”則是需要考察的六個(gè)方面。后來牟世金又在《劉勰論文學(xué)欣賞》一文中說：“六觀，不過是從六個(gè)方面來進(jìn)行觀察的方法，而不是六條衡量優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。”“‘六觀’就與批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)毫不相干。”〔3 〕馬白進(jìn)一步指出：“‘六義’是劉勰所主張的文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。其中‘情深’、‘風(fēng)清’、‘事信’、‘義直’是政治標(biāo)準(zhǔn)，‘體約’、‘文麗’是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。”〔4〕如何看待這一分歧？ 我們肯定《宗經(jīng)》“六義”是批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，也可以說是審美標(biāo)準(zhǔn)，但從《文心雕龍》全書總體來看，它主要是從作家的創(chuàng)作角度來要求的，所指藝術(shù)范圍也更大些，而不是就文學(xué)作品的鑒賞與批評(píng)來談的，所以它出現(xiàn)在總論《宗經(jīng)》之中。然而我們也沒有理由就此來斷言“六觀”與批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)“毫不相干”，因?yàn)閯③脑凇吨簟诽岢觥傲^”之后，緊接著就說：“斯術(shù)既形，優(yōu)劣是矣。”這里的“術(shù)”固然可解釋為方法、方面，那么，這里的“形”也不可忽視，“形”即表現(xiàn)。因而，這兩句話就應(yīng)當(dāng)疏解為：看看這六方面的表現(xiàn)怎么樣，作品的優(yōu)劣也就顯現(xiàn)出來了。如果作此疏解，劉勰所說“斯術(shù)既形”的本意就不能說無涉批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)槿藗兂Ｕf的“這方面的表現(xiàn)怎么樣”本身就是標(biāo)準(zhǔn)，自不待言。只不過是“六觀”主要從讀者鑒賞文學(xué)作品這個(gè)角度看問題罷了，所指藝術(shù)范圍也狹窄一些。
如果我們?cè)僭趦?nèi)涵上把“六義”和“六觀”加以對(duì)照，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們存在著一致性，即都強(qiáng)調(diào)了要從內(nèi)容和形式兩個(gè)方面的諸多因素中來要求和衡量文學(xué)作品，都強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的和諧完美。不同之處在于“六義”突出了作品的思想情感和社會(huì)效果問題，而“六觀”則補(bǔ)充了創(chuàng)作方法（通變）和藝術(shù)風(fēng)格（奇正）方面的問題。綜觀“六義”與“六觀”，它們與前面所提審美原則是一致的，不過是在和諧統(tǒng)一這一美學(xué)原則下所派生的具體命題，“六義”側(cè)重于創(chuàng)作方面來談，所指范圍大些，“六觀”側(cè)重于品評(píng)方面而言，所指范圍小些，兩者相輔相成共同構(gòu)成了劉勰的審美標(biāo)準(zhǔn)和批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。
對(duì)審美功能，劉勰很強(qiáng)調(diào)文藝的美感作用，認(rèn)為它的功能是多方面的。《文心雕龍·征圣》：“政化貴文……事跡貴文……修身貴文……”《文心雕龍·宗經(jīng)》：“夫文以行立，行以文傳。四教所先，符采相濟(jì)。”《文心雕龍·程器》：“禽文必在緯軍國，負(fù)重必在任棟梁。”劉勰認(rèn)為一個(gè)國家的政治、教化，表彰功德，修身養(yǎng)性，乃至軍事都貴于有文采。特別是人文關(guān)系，文章因人的德行產(chǎn)生，人的德行又借文章以流傳。所以孔子在文、行、忠、信四教中，把文放在首位，足見它的重要。
三
美感是美學(xué)中在研究美這個(gè)對(duì)象而外，需要研究的另一個(gè)對(duì)象，美感研究包括研究審美活動(dòng)中的感知、移情、聯(lián)想、思維及情感等實(shí)踐活動(dòng)內(nèi)容。關(guān)于劉勰的美感論以前人們論及較少，一般都以為在劉勰所處的時(shí)代，對(duì)美感這一較復(fù)雜的美學(xué)問題還難以從理論上加以把提。我們認(rèn)為，雖然《文心雕龍》中并未提到“美感”一詞，“美感”只是在近代我國譯介西方美學(xué)著作時(shí)產(chǎn)生的一個(gè)概念，但是這并不能說明《文心雕龍》并未論及有關(guān)美感的一些實(shí)質(zhì)性問題。實(shí)際上，對(duì)美感接受的生理基礎(chǔ)和心理基礎(chǔ)、審美的認(rèn)識(shí)過程，美感的共同性和差異性等問題，劉勰在《文心雕龍》中都有所論及，只是尚未運(yùn)用“美感”“審美”等現(xiàn)代美學(xué)概念罷了。劉勰美感論的基本觀點(diǎn)主要反映在《知音》、《神思》、《物色》、《總術(shù)》、《養(yǎng)氣》等篇目之中。
美感的接受基礎(chǔ)包括人的生理基礎(chǔ)和心理基礎(chǔ)等。生理基礎(chǔ)即人的眼、耳、鼻、舌、身等感覺器官。我們對(duì)客觀世界的一切感知、認(rèn)識(shí)和理解，首先要借助于感覺器官，美感自然也不能例外。感覺器官是我們產(chǎn)生美感的窗口。從這個(gè)角度來說，感覺正是產(chǎn)生美感的源泉。沒有感覺器官也就無所謂美感。感官的審美感知只是美感的第一步，它還有待于深入到人的內(nèi)心，即實(shí)現(xiàn)對(duì)美的心靈觀照，從而成為特定的思想感情，這便是美感的心理基礎(chǔ)。劉勰《文心雕龍·養(yǎng)氣》說：“夫耳目鼻口，生之役也；心慮言辭，神之用也。”就是講生理基礎(chǔ)和心理基礎(chǔ)。美感的心理基礎(chǔ)不僅是生理基礎(chǔ)的高級(jí)階段，而且是生理基礎(chǔ)的依存條件和原動(dòng)力。馬克思曾說：“對(duì)于非音樂的耳雜，最美的音樂也沒有意義。”〔5 〕劉勰在《文心雕龍》中曾多處論及創(chuàng)作和鑒賞中美感的生理基礎(chǔ)和心理基礎(chǔ)的這種關(guān)系。他這樣論及創(chuàng)作中美感的生理基礎(chǔ)和心理基礎(chǔ)。《文心雕龍·神思》：“故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)。”“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉。”“山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。”劉勰認(rèn)為，文學(xué)家作為創(chuàng)作主體對(duì)客觀世界產(chǎn)生美感而后才能萌發(fā)創(chuàng)作沖動(dòng)，而文學(xué)家之所以能對(duì)客觀世界產(chǎn)生美感，首先要借助于感覺器官，即“物沿耳目”，“目既往還”，通過聽覺和視覺捕捉、接受客觀世界美的信息。舍此，無所謂美感，也無所謂創(chuàng)作。同時(shí)，劉勰還認(rèn)為，感覺器官的審美感知還需要上升而為審美的心靈觀照，即“神與物游”、“心亦搖焉”、“心亦吐納”。這種心靈觀照也就是現(xiàn)代美學(xué)所說的“內(nèi)在感官”或“黑箱裝置”對(duì)客觀世界所存在的美的深層感知。如果說感覺器官的審美感知只是知覺到客觀世界的現(xiàn)象，那么通過心靈觀照所構(gòu)成的則是審美意象了。
他這樣論及藝術(shù)鑒賞中美感的生理基礎(chǔ)和心理基礎(chǔ)。《文心雕龍·知音》：“故心之照理，譬目之照形；目則形無不分，心敏則理無不達(dá)。”《文心雕龍·總術(shù)》“視之則錦繪，聽之則絲簧，味之則甘腴，佩之則芬芳。”劉勰認(rèn)為，無論對(duì)自然美、人文美還是藝術(shù)美的鑒賞，美感的產(chǎn)生也都首先起自作為生理基礎(chǔ)的感覺器官，即“目”、“視之”、“聽之”，舍此，無法進(jìn)入鑒賞過程，美感也無從談起。但在鑒賞中感覺器官的審美感知同樣有待于上升到作為心理基礎(chǔ)的心靈觀照，即“心敏”、“味之”、“佩之”，通過心領(lǐng)神會(huì)，通過咀嚼和把玩，才能真正觸及美的意境和真諦。無論在藝術(shù)創(chuàng)造中還是在藝術(shù)鑒賞中，劉勰認(rèn)為生理基礎(chǔ)和心理基礎(chǔ)都是不可或缺的。關(guān)鍵在敏銳的洞察力和較高的審美情趣。
美感在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)鑒賞中都有一個(gè)心理過程，即審美認(rèn)識(shí)過程，只有通過這一過程在創(chuàng)作中才能構(gòu)成藝術(shù)形象，在鑒賞中產(chǎn)生審美愉悅。審美認(rèn)識(shí)過程是復(fù)雜而微妙的。劉勰對(duì)此也有形象的描述。《文心雕龍·物色》：“情以物遷，辭以情發(fā)。”《文心雕龍·知音》：“夫綴文者情動(dòng)而辭發(fā)，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。世遠(yuǎn)莫見其面，覘文輒見其心。”“夫唯深識(shí)鑒奧，必歡然內(nèi)懌，譬春臺(tái)之熙眾人，樂餌之止過客。蓋聞蘭為國香，服媚彌芬；書亦國華，玩澤方美。”
劉勰認(rèn)為，在創(chuàng)作中創(chuàng)作沖動(dòng)由客觀世界美的事物所引起，文辭這種美的表現(xiàn)形式則產(chǎn)生于作家由美的事物所激發(fā)的思想感情。在創(chuàng)作中美感表現(xiàn)為“物——情——辭”這樣一個(gè)心理過程。而在鑒賞過程中，審美主體首先接觸到的是文辭，由文辭而在自己的心靈中喚起作家所體驗(yàn)過的情感，由此而認(rèn)識(shí)世界。在鑒賞中美感表現(xiàn)為“辭—情—物”這樣一個(gè)相反的心理過程。這也就是孟子所說的“以意逆志”。對(duì)由審美鑒賞所喚起的審美愉悅，即“深識(shí)鑒奧”“歡然內(nèi)懌”。劉勰引用了《老子》中的兩段話來作比喻，一是第二十章中的“眾人熙熙，如享太牢，如登春臺(tái)”。一是三十五章中的“樂與餌，過客止”。這兩個(gè)比喻形象而恰切地說明了藝術(shù)鑒賞中的審美。
在美感的心理過程中離不開移情和聯(lián)想。所謂移情就是審美主體把情感外射到與“我”相對(duì)立的“物”上去，使審美主體的情感也為外物所具有，即達(dá)到物我同一的境界。劉勰對(duì)這種移情現(xiàn)象也有生動(dòng)的描述。《文心雕龍·物色》：“春日遲遲，秋風(fēng)颯颯。情往似贈(zèng)，興來如答。”《文心雕龍·神思》：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海。”
劉勰認(rèn)為，“情”本為人類所有，自然物無所謂“情”，但在審美的心理過程中人的情感便會(huì)自覺不自覺地轉(zhuǎn)移到物上。譬如，無論春暖花開之日還是秋風(fēng)蕭瑟之時(shí)，都會(huì)牽動(dòng)人的感情，在觀賞自然景物之際把自己的特定情感象饋贈(zèng)那樣賦予自然物，自然物引起自己的興致又象它對(duì)自己的酬謝一樣，通過心與境的交融達(dá)到了物我同一。再譬如，富于情感的藝術(shù)家，登上高山似乎山都化作自己的情，面臨大海似乎一望無際的海面都洋溢著自己的情。只有通過這種移情才能創(chuàng)造出美的意境，假若置身于良辰美景之中無動(dòng)于衷，泰然處之，也就不會(huì)有美的創(chuàng)造。
所謂聯(lián)想就是由此一事物而想到彼一事物，由彼一事物又想到相關(guān)的其他事物的審美想象，通過這一橋梁構(gòu)成的以少總多，以一統(tǒng)萬的意象。對(duì)此劉勰也有論及。《文心雕龍·物色》：“詩人感物，聯(lián)類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。”劉勰認(rèn)為，詩歌的藝術(shù)美的創(chuàng)造正是在移情的基礎(chǔ)上，通過無窮無盡的由此及彼的聯(lián)想，才能構(gòu)成具有美學(xué)意義的意境。其實(shí)這也就是在現(xiàn)代美學(xué)中所說的藝術(shù)想象或形象思維。
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美感有其共同性，這種共同性使審美成為全人類的活動(dòng)，使藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)鑒賞在人與人之間溝通起來，但美感又有其差異性，它使藝術(shù)創(chuàng)作五彩繽紛，也滿足了人們?cè)谒囆g(shù)鑒賞中的不同需求。劉勰論美感的共同性已如上文所論，它是全人類相通的“性情之?dāng)?shù)”，即人的共同生理和心理所構(gòu)成的客觀規(guī)律，亦即“愛美之心人皆有之”。劉勰還注意到了美感的差異性。《文心雕龍·知音》：“夫篇章雜沓，質(zhì)文交加，知多偏好，人莫圓該。慷慨者逆聲而擊節(jié)，醞藉者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽。”劉勰認(rèn)為，由于美感的差異性不僅創(chuàng)作會(huì)有不同的風(fēng)格，鑒賞也會(huì)有偏愛和異趣。
四
劉勰的美學(xué)思想在我國6世紀(jì)空前地達(dá)到了時(shí)代的高度， 可謂獨(dú)步當(dāng)時(shí)。對(duì)其后的美學(xué)思想也產(chǎn)生了重大影響，而且為后來的中國古代美學(xué)論著所難以企及。先進(jìn)的理論成果總是與先進(jìn)的方法論聯(lián)系在一起的。因而，《文心雕龍》美學(xué)成就的取得與劉勰掌握了比較科學(xué)的方法論分不開。
早在50年代范文瀾就已指出：《文心雕龍》既是文學(xué)批評(píng)，也是“文學(xué)方法論”〔6〕。60年代劉永濟(jì)也認(rèn)為，“彥和此書，思緒周密， 條理井然，無畸重畸輕之失。”〔7〕70 年代楊明照也曾盛贊“他那嚴(yán)密細(xì)致的思想方法。”而后王元化、馬宏山人也都就其方法論有所論及，但專門進(jìn)行探討的論文還較為少見。80年代馬白的《論〈文心雕龍〉的系統(tǒng)觀念和系統(tǒng)方法》及《從方法論看〈周易〉對(duì)〈文心雕龍〉的影響》兩文則是以新的科學(xué)方法探討《文心雕龍》的方法論的專論。他認(rèn)為，“從方法論著眼，我們不難看出，貫穿《文心雕龍》全書的一條紅線便是樸素的初步的辯證思維方法。正是這種辯證思維方法，不僅使全書結(jié)構(gòu)嚴(yán)密完整，而且分析剖視鞭辟入里，思想閃閃發(fā)光；也是這種辯證思維方法，引起中國美學(xué)史第一次歷史性的轉(zhuǎn)折，從而使《文心雕龍》獨(dú)立于世界美學(xué)之林，占踞極其重要的地位。”〔8 〕應(yīng)當(dāng)說這是一個(gè)十分大膽而有見地的論斷。還有人認(rèn)為，劉勰的方法論是“折衷”思想：‘擘肌分理，唯務(wù)折衷’確實(shí)是貫穿于《文心雕龍》的基本方法。這個(gè)方法要求看到事物不同的、互相對(duì)立的方面，并且把這些方面統(tǒng)一起來，而不要只孤立地強(qiáng)調(diào)其中某一方面。”“也正是由于采取‘折衷’的方法，使得劉勰對(duì)許多問題的看法是比較全面，客觀的。”〔9 〕如果這里的“折衷”并非指不偏不倚調(diào)節(jié)過與不及的“折中”，而另有深意，那么，“折衷”也就是其辯證思維方法的一種含意。
總體來看，辯證思維方法是《文心雕龍》闡述其美學(xué)思想的最基本、最深層的方法，也是它取得巨大成功的原因之一。《文心雕龍》的辯證思維方法表現(xiàn)在劉勰論美和文學(xué)的各個(gè)范疇和命題之中。諸如美與丑、道與文、心與物、情與采、文與質(zhì)、通與變、古與今、奇與正、形與神、風(fēng)與骨等相對(duì)范疇及相關(guān)論斷，他都能夠“撮舉同異”（《明詩》），“左右相瞰”（《熔裁》），“會(huì)通合數(shù)”（《體性》）“棄偏善之巧，學(xué)具美之績”（《附會(huì)》），即把握它們的對(duì)立統(tǒng)一和相反相成。具體來說，諸如文學(xué)活動(dòng)中的作家與作品的關(guān)系，作品與讀者的關(guān)系，文學(xué)創(chuàng)作的整體與局部的關(guān)系，文學(xué)作品的內(nèi)在本質(zhì)與外在形式的關(guān)系，文學(xué)風(fēng)格的異同關(guān)系，創(chuàng)作方法的繼承與革新的關(guān)系等等，他都能夠運(yùn)用辯證思維方法來加以考慮和闡述。
例如就作品與讀者的關(guān)系，劉勰是這樣論述鑒賞與批評(píng)的。《文心雕龍·知音》：“夫篇章雜沓，質(zhì)文交加，知多偏好，人莫圓該。”這里一方面談到作品本身的復(fù)雜情況，即文體的駁雜，內(nèi)容與形式的諸多方面結(jié)合等；另一方面又談到讀者的復(fù)雜情況，即人們審美情趣和學(xué)識(shí)見聞的差異等。正是由于這兩方面的復(fù)雜情況造成了鑒賞與批評(píng)的見解多異，因而必須有一個(gè)正確的態(tài)度。這樣也就避免了片面性。
對(duì)整體與局部的關(guān)系，劉勰是這樣論述作家創(chuàng)作的決定性因素的。《文心雕龍·體性》：“然才有庸俊，氣有剛?cè)幔瑢W(xué)有淺深，習(xí)有雅鄭，并情性所鑠，陶染所凝；是以筆區(qū)云譎，文苑波詭者矣。”這里劉勰視文苑為一整體，每一個(gè)作家都是一個(gè)局部，文苑的整體是由每一個(gè)作家的作品所構(gòu)成的，所以出現(xiàn)了豐富多彩而又五花八門的局面。同時(shí)，他又視每個(gè)作家為一個(gè)整體，每個(gè)作家的創(chuàng)作又由他的才、氣、學(xué)、習(xí)這四個(gè)局部因素所決定，所以出現(xiàn)了風(fēng)格各異的作品。這樣就把問題看得很全面了。
對(duì)內(nèi)在本質(zhì)與外在形式的關(guān)系，劉勰是這樣闡述情與采的關(guān)系的。《文心雕龍·情采》：“夫水性虛而淪漪結(jié)，木體實(shí)而花萼振，文附質(zhì)也。虎豹無文，則郭同犬羊；犀有皮，而色資丹漆，質(zhì)待文也。”劉勰對(duì)作品內(nèi)容與形式的剖析，首先看到了它們的相互依存不可分割，接著指出了內(nèi)容對(duì)形式的決定性作用，這樣就使人們對(duì)作品的構(gòu)成有一個(gè)全面、透徹的認(rèn)識(shí)，而且在論述中，他把理論與意象的對(duì)立統(tǒng)一起來，給人以十分生動(dòng)形象的理解，不可不謂手段高超。
再如《通變》中的“夫設(shè)文之體有常，變文之?dāng)?shù)無方”，“參伍因革，通變之?dāng)?shù)也”。則從歷史的縱向闡述了繼承與革新的辯證關(guān)系。同時(shí)，我們還應(yīng)看到，劉勰的辯證思維方法是在不同角度上，不同層面上展開的，而且有其系統(tǒng)觀點(diǎn)和系統(tǒng)方法。
五
劉勰美學(xué)思想的哲學(xué)基礎(chǔ)是對(duì)儒、道、釋的博采眾長，兼收并蓄，并在汲取它們的合理內(nèi)核的基礎(chǔ)上，上升到了一個(gè)新的高度。其美學(xué)思想自然也受到儒、道、釋的深刻影響。如儒家的天人合一，以意逆志，共同美感和論自然美等，道家的天道說、辯證法思想等，對(duì)此前賢已有所研究，但對(duì)其美學(xué)思想方法論淵源的研究卻有待深入和拓展。
關(guān)于劉勰美學(xué)思想方法論的淵源，60年代劉永濟(jì)就曾指出：“其思想方法，得力佛典為多。”〔10〕而后，楊明照也認(rèn)為“他那嚴(yán)密細(xì)致的思想方法，無疑是受了佛經(jīng)著作的影響。”〔11〕王元化和馬宏山等人則對(duì)此進(jìn)一步指出是受了佛家因明學(xué)和“中道”論認(rèn)識(shí)論的影響。這一點(diǎn)是應(yīng)當(dāng)給予充分肯定的，但其說憾在闡發(fā)欠詳。我國南朝佛教盛行，梁武帝曾推尊佛教為國教，而佛學(xué)中的因明學(xué)在當(dāng)時(shí)的哲學(xué)領(lǐng)域還是一種比較先進(jìn)的方法論。古印度在公元5 世紀(jì)由哲學(xué)家無著和世親汲取了重邏輯和認(rèn)識(shí)論的正理派的學(xué)說而構(gòu)成的因明稱為古因明。古因明繼承了正理派的五支作法來進(jìn)行推理，五支即：宗（論題）、因（理由）、喻（例證）、合（應(yīng)用）、結(jié)（結(jié)論）。6 世紀(jì)古印度的陳那及其弟子將古因明發(fā)展而為新因明，新因明推理用三支作法，三支即：宗（論題）、因（理由）、喻（例證）。比起五支作法更為簡捷明了。如：“宗”為某處有火，“因”為發(fā)現(xiàn)了煙的緣故，“喻”為若是發(fā)現(xiàn)了煙就會(huì)有火，象廚房等處。這“喻”、“因”、“宗”，其實(shí)也就相當(dāng)于我們今天形式邏輯所說由大前提、小前提和結(jié)論所組成的三段論。這是一種科學(xué)的演繹推理方式，它的特點(diǎn)在于通過中項(xiàng)把大項(xiàng)和小項(xiàng)聯(lián)系起來，從兩個(gè)前提必然地推出結(jié)論，它反映了事物屬與種之間的包含關(guān)系。劉勰撰寫《文心雕龍》時(shí)正是古因明學(xué)隨佛教傳入我國的歷史時(shí)期。劉勰在定林寺依沙門僧祐十余年，精通佛典，自然也就諳熟因明，運(yùn)用自如，這也就必然使《文心雕龍》說理合乎邏輯，部類分明，嚴(yán)密細(xì)致，有條不紊。
另外，佛門的“中道”說也使劉勰的理論不偏激、不片面，做到他所說的“圓照”、“圓覽”。佛典《大智度論》卷四十三：“常是一邊，斷滅是一邊，離是二邊行中道，是為般若波羅密。”佛門的“中道”論認(rèn)為，“常見”和“斷見”都是偏執(zhí)一端的，只有離開“常見”和“斷見”二邊而取中道，即看到事物的遷流無常和又相續(xù)不斷，才能把握真諦。這其實(shí)與儒門的倫理思想和思維方式的“中道”或“中庸”相暗合。
在《文心雕龍》中對(duì)因明和中道的運(yùn)用，可以說俯拾皆是。《原道》中的“心生而言立，言立而文明”，“夫以無識(shí)之物，郁然有彩，有心之器，其無文？”便是明顯運(yùn)用因明所作的演繹推理。《序志》“若乃論文敘筆，則囿別區(qū)分”便是對(duì)因明學(xué)中屬種關(guān)系劃分的運(yùn)用。正因如此，所以全書在整體上“上篇以上，綱領(lǐng)明矣”，“下篇以下，毛目顯矣”。至于“中道”論也是貫穿全書，《序志》批評(píng)“魏《典》密而不周，陳《書》辯而無當(dāng)，應(yīng)《論》華而疏略，陸《賦》巧而碎亂，《流別》精而少巧，《翰林》淺而寡要”，卻又不無自負(fù)而自信地說，“豈好辯哉？不得已也”。那么，他不同于他人的立論方法就在于“彌綸群言”，“同之與異，不屑古今；擘肌分理，唯務(wù)衷”。但是，他又并非不偏不倚，騎墻式地“折中”，而是“及其品列成文，有同乎舊談?wù)撸抢淄玻瑒葑圆豢僧愐玻挥挟惡跚罢撜撸瞧埻兀碜圆豢赏病薄Ｆ洹爸械馈钡暮诵倪€在“勢”與“理”。
《文心雕龍》美學(xué)思想方法論的第二個(gè)來源是以《周易》為宗的儒、道、玄各學(xué)派中的比較科學(xué)的思維方式和方法論。對(duì)此一來源，80年代之前人們關(guān)注不夠，專門研究甚少，范文瀾和王元化等人對(duì)《文心雕龍》繼承《周易》中的某些觀點(diǎn)，曾有所提及，但尚未從方法論的角度來加以評(píng)說。馬白的《從方法論看（周易）對(duì)《文心雕龍》的影響》首辟此說并加以探求，他說：對(duì)劉勰而言，“蘊(yùn)含于《周易》、《老子》、《莊子》等典籍中的儒則是他辯證思想的重要淵源。”〔12〕該文從劉勰分析文學(xué)現(xiàn)象本身的矛盾，提出一系列對(duì)立統(tǒng)一內(nèi)容的命題，指出了他對(duì)《周易》中“分而為二”的思想方法的運(yùn)用；從劉勰考察文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律性，勾勒“變動(dòng)不居”的思想方法的運(yùn)用；從劉勰辨別文學(xué)發(fā)展史的輪廓，指出了他對(duì)《周易》中事物的異同，深入揭示藝術(shù)思維規(guī)律，建立完整的文體論，指出了他對(duì)《周易》中“方以類聚，物以群分”的思想方法的運(yùn)用。這些都是頗為深刻的。關(guān)于“分而為二”的觀點(diǎn)和方法，除貫穿于劉勰的文學(xué)本體論、創(chuàng)作論、風(fēng)格論和批評(píng)論中而外，似還應(yīng)補(bǔ)充上：劉勰對(duì)創(chuàng)作與鑒賞、批評(píng)中的主觀因素的辯證思維，即對(duì)主觀因素的對(duì)立統(tǒng)一問題的分析，也是運(yùn)用了“分而為二”的觀點(diǎn)與方法。關(guān)于主觀因素中的對(duì)立，《周易·系辭》：“仁者見之謂之仁，知者見之謂之知。”運(yùn)用此法，劉勰在《體性》中分析創(chuàng)作風(fēng)格的不同時(shí)，認(rèn)為由于作家“才”、“氣”、“學(xué)”、“習(xí)”的不一，“則數(shù)窮八體：一曰典雅，二曰遠(yuǎn)奧，三曰精約，四曰顯附，五四繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡。”在《知音》中分析鑒賞與批評(píng)中的不同見解時(shí)，認(rèn)為“知多偏好，人莫圓該。慷慨者逆聲而擊節(jié)，醞藉者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽。”這一切情況都是由“分而為二”的方法推演而出。關(guān)于主觀因素統(tǒng)一方面，《周易·系辭》：“天下同歸而殊途，一致而百慮。”運(yùn)用此法，劉勰在《體性》中分析不同創(chuàng)作風(fēng)格的相反相成時(shí)，認(rèn)為“雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛，壯與輕乖”，“八體雖殊，會(huì)通合數(shù)，得其環(huán)中，則輻輳相成”。這是它們統(tǒng)一的一面。在分析鑒賞與批評(píng)中又需有大體一致的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，他于《知音》中又認(rèn)為，“無私于輕重，不偏于憎愛，然后能平理若衡，照辭如鏡矣”。這“衡”與“鏡”則是它們統(tǒng)一的一面。只有把握創(chuàng)作與鑒賞、批評(píng)中主觀上的對(duì)立與統(tǒng)一，才能全面地、客觀地把握創(chuàng)作與鑒賞、批評(píng)，這其實(shí)也就是《周易》中的“分而為二”。另外，劉勰對(duì)儒、道、釋、玄的認(rèn)識(shí)，也是把握了“見仁見智”和“殊途同歸”這兩面的，因而能有一個(gè)空前透徹的看法。
六
我們認(rèn)為《墨經(jīng)》中墨家的形式邏輯應(yīng)當(dāng)是《文心雕龍》方法論的第三個(gè)重要來源。這一點(diǎn)似乎并未引起人們應(yīng)有的注意。墨家的形式邏輯大體分為六個(gè)部分：明辯，言法，立名，立辭，立說，辭過。所謂“明辯”，《墨子·小取》說：“夫辯者，將以明是非之分，審治亂之紀(jì)，明異同之處，察名實(shí)之理，處利害，決嫌疑”云云。“明是非之分”即確立是非的標(biāo)準(zhǔn)，否則無是非可言；“明異同之處”即在“同中有異，異中有同”的復(fù)雜事物中，把握同在何處，異在何處。他把“同”分為四類：“重同”即二名稱一實(shí)體，“體同”即部分在全體之中，“合同”即共同組成為一集體，“類同”即以類相從而同。“異”也分為四類：“二”卻二必異，彼不是此，此不是彼，“不體”即不由“兼”分出，不連屬之體，“不合”即不同所，集合的范圍不同，“不類”指分屬各類。“察名實(shí)之理”即考察名與實(shí)的關(guān)系，概念與對(duì)象的關(guān)系，思維與存在的關(guān)系。總之，“明辯”講邏輯的對(duì)象意義。
所謂“言法”，《墨子·非命上》說：“言必立儀”，“言”是立論，“儀”是法度。確立思維的兩大原則，即理由原則和同異原則。理由原則是“立辭必明其故”，同異原則包括同一律、矛盾律和排中律等。《墨子，經(jīng)上》說：“同異而俱于之一”，這是同一律，大體如我們所說在同一思維過程中，一個(gè)思維形式保持自身同一。《墨子·經(jīng)下》說：“彼彼、此此與彼此同，說在異”，這是矛盾律，大體如我們所說在一個(gè)思維過程中，一個(gè)思維形式不能既是A又是非A。《墨子·經(jīng)下》還說：“合與一，或復(fù)否，說在拒”，這是排中律，大體如我們所說在一個(gè)思維過程中，一個(gè)思維形式不能既不是A又不是非A。總之，“言法”是講思維規(guī)律。
所謂“立名”，《墨子·小取》：“以名舉實(shí)”，即通過下定義來確定概念的內(nèi)涵與外延。他把“名”劃分為三種：達(dá)名，即范疇；類名，即普通概念；私名，即單稱概念。至于下定義的方法，《墨子·大取》又劃分為三種：“以形貌命者”，“以居運(yùn)命者”，“以舉量數(shù)命者”。確定概念的外延離不開對(duì)概念的分類即屬、種劃分，《墨子·經(jīng)下》：“區(qū)物一體也，說在俱一唯是。”這就是說要把同一屬的事物劃分為若干種。總之，“言辭”是概念論。
所謂“立辭”，《墨子·小取》：“以辭抒意”，即聯(lián)合兩個(gè)概念來反映事物的本然的聯(lián)系，屬判斷論。所謂“立說”，《墨子·大取》：“夫辭以故生，以理長，以類行者也。”即演繹推理。“故”類于因明之“因”，“理”類于因明之“喻”，“類”類于因明之“宗”。《墨子·經(jīng)下》：“在諸其所然未然者，說在于是推之。”即歸納推理。所謂“辭過”則為謬誤論。
劉勰在《文心雕龍》中運(yùn)用墨家的形式邏輯之處也貫穿于全書。如關(guān)于“明辯”中的“明是非之分”，即確立是非標(biāo)準(zhǔn)，劉勰論創(chuàng)作與鑒賞、批評(píng)所確立的《宗經(jīng)》“六義”和《知音》“六觀”即是非標(biāo)準(zhǔn)。“明辯”中的“明異同之處”，即把握同在何處，異在何處，《序志》所說“同之與異，不屑古今”的方法就本源于此。再如關(guān)于“立名”中的屬種分類“區(qū)物一體也，說在俱一唯是”，《序志》所說“論文敘筆，則囿別區(qū)分”即是此法的運(yùn)用，劉勰把天下文章分為“文”、“筆”兩屬，有韻之“文”和無韻之“筆”又各分為20種，每種里又有子目，如《明詩》中再將詩分為四言、五言、雜言、離合、回文、聯(lián)句等，十分細(xì)密。“立名”中的“以名舉實(shí)”下定義并以實(shí)加以說明，《序志》所說“釋名以彰義，選文以定篇”即是此法的運(yùn)用，劉勰在論及每種文體時(shí)都首先下定義加以規(guī)范，并例舉典型篇目加以說明，如《明詩》“詩者，持也，持人情性；三百之蔽，義歸無邪，持之為訓(xùn)，有符焉爾。”再如“立辭”中“辭以故生，以理長，以類行”的演繹推理，《物色》所說“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)。一葉且或迎意，蟲聲有足引心。況清風(fēng)與明月同夜，白日與春林共朝哉！”即是此法的運(yùn)用。“立辭”中“在諸其所然未然者，說在于是推之”的歸納推理，《比興》中“宋玉《高唐》云：‘焱焱紛紛，若塵埃之間白云’，此比貌之類也；賈生《鵬賦》云：‘禍之與福，何異糾纏’，此以物比理者也；王褒《洞簫》云：‘優(yōu)柔溫潤，如慈父之畜子也’，此以聲比心者也；馬融《長笛》云：‘繁縟絡(luò)繹，范蔡之說也’，此以響比辯者也；張衡《南都》云：‘起鄭舞，繭曳緒，’此以容比物者也。若斯之類，辭賦所先，日用乎比，月忘乎興，習(xí)小而棄大，所以文謝于周人也。”即是對(duì)此法的運(yùn)用。
劉勰的美學(xué)思想及其方法論都空前地達(dá)到了時(shí)代的高度，它不僅對(duì)我國古代美學(xué)思想的發(fā)展有著不可估量的影響，而且對(duì)我們今天建立具有中國特色的美學(xué)理論體系也有著重要意義。而我們對(duì)這方面的研究只能說是翻開了新的一頁，而決不是它的終結(jié)。（收稿日期：1995年12月2日）
注釋：
〔1 〕胡學(xué)遠(yuǎn)， 趙伯英：《“心哉美矣”》， 《蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)》1984年第3期。
〔2〕易中天：《劉勰論美的原則》，《武漢大學(xué)學(xué)報(bào)》1982 年第1期。
〔3〕牟世金：《雕龍集》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1983年版，第294頁。
〔4〕〔8〕〔12〕馬白：《美學(xué)縱橫論》，中外文化出版公司1989年版，第352、306、310頁。
〔5〕《馬克思恩格斯論藝術(shù)》（一），人民文學(xué)出版社1960 年版，第244頁。
〔6〕范文瀾：《中國通史》，人民出版社1978年，第531頁。
〔7〕〔10〕劉永濟(jì)：《文心雕龍校釋》，中華書局1962年版， 第2頁。
〔9〕李澤厚、劉綱紀(jì)：《中國美學(xué)史》第二卷下， 中國社會(huì)科學(xué)出版社1987年版，第609—610頁。
