時(shí)間：2022-07-08 03:24:20
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇電影藝術(shù)，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞：繪畫；電影；藝術(shù)繪畫是六大藝術(shù)之一，是美術(shù)中主要的一種藝術(shù)形式，也是較早出現(xiàn)于人類生活中的藝術(shù)種類之一，他的地位是不可動(dòng)搖的。而電影作為一種新興的藝術(shù)誕生不過(guò)百年，是最年輕的一門綜合藝術(shù)樣式，所以可以稱它為第七大藝術(shù)，電影并非自誕生之日起就被當(dāng)作一門藝術(shù)來(lái)看待的，電影在一開始只是作為一種能夠滿足人們把已逝的動(dòng)態(tài)形象這一事件記錄下來(lái)的好奇心的玩意兒來(lái)對(duì)待的，就像繪畫是從實(shí)用走向?qū)徝啦⒅鸩姜?dú)立出來(lái)的，繪畫最初也是作為紀(jì)錄的，像中國(guó)文字的最初形態(tài)就是一種原始繪畫，它的形成基礎(chǔ)就是“依類象形”“因物構(gòu)思”，是對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的紀(jì)錄。在攝影出現(xiàn)以前，畫像是記錄人物的外貌及形體特征的唯一手段。歷史上記錄事件的繪畫也很多，像《步輦圖》《韓熙載夜宴圖》等。然而在它的生長(zhǎng)、發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，隨著社會(huì)的發(fā)展，科技的進(jìn)步，人類審美要求的不斷提高以及藝術(shù)家探索的日益深入，繪畫藝術(shù)才越來(lái)越呈現(xiàn)出它的藝術(shù)性。電影最初的放映地點(diǎn)是法國(guó)巴黎的下等酒吧或者類似于游園會(huì)內(nèi)的露天茶社一類的場(chǎng)所。使得最初的“影片”只是一種傳媒特征微弱并且僅限于滿足人們的某種心理刺激的消遣品，就如我們?cè)谧畛醯囊慌捌痘疖囘M(jìn)站》《水澆園丁》《游園紀(jì)錄》中所看到的那樣。我們完全可以斷定，這些電影短片除了具有某種歷史的意義之外，幾乎可以說(shuō)與“電影藝術(shù)”無(wú)緣。
繪畫屬于靜態(tài)藝術(shù)，存在于二度空間的繪畫藝術(shù)形象，它是靜止的、可視的平面形象，這就是繪畫難以像電影那樣表現(xiàn)動(dòng)作的持續(xù)和事物發(fā)展的全過(guò)程，而只能截取這個(gè)過(guò)程中的一瞬間，即某一片段的形象或場(chǎng)景，在表現(xiàn)時(shí)間和運(yùn)動(dòng)方面有很大局限性。為了克服這一瞬間形象在表現(xiàn)力上的局限性，繪畫，特別是情節(jié)性、敘事性繪畫必須盡可能地調(diào)動(dòng)、引發(fā)欣賞者的聯(lián)想與想象，收到以靜態(tài)的瞬間形象概括地表現(xiàn)題材內(nèi)容和一定動(dòng)態(tài)過(guò)程的藝術(shù)效果。這就要求創(chuàng)作者善于選取和捕捉最富有啟發(fā)性的瞬間形象，予以概括，提煉和升華，創(chuàng)造出富有生命力和表現(xiàn)力并富于聯(lián)想的形象。在各藝術(shù)門類產(chǎn)生和發(fā)展的進(jìn)程中，人們的心理需求是原動(dòng)力。如幾百年來(lái)人們追求再現(xiàn)運(yùn)動(dòng)，于是有了連環(huán)畫、有了走馬燈、有了活動(dòng)照相、最后有了電影。電影可以真實(shí)地再現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的整個(gè)過(guò)程，于是他在描繪情節(jié)時(shí)具有得天獨(dú)厚的條件，這一條件使得電影成為一門具有獨(dú)特性的藝術(shù)。然而，電影也恰恰是從其誕生之日起就頑強(qiáng)地表現(xiàn)出了作為一種嶄新的、迥然相異與其他表現(xiàn)人類生活與生命歷程的方式。這種方式的特殊性在于它自身的矛盾性，即它在能夠相當(dāng)逼真地呈現(xiàn)人的現(xiàn)實(shí)知覺的同時(shí)，還能相當(dāng)逼真地呈現(xiàn)人的幻想。他終于發(fā)展成為一種真實(shí)地呈現(xiàn)幻想或幻想式地表達(dá)真實(shí)的敘事途徑。這種幻想式的表達(dá)真實(shí)的途徑與繪畫概括地反映現(xiàn)實(shí)生活、抽象出現(xiàn)實(shí)生活的精神力量的特征是一致的。繪畫中的有關(guān)現(xiàn)實(shí)的概括也是畫家的幻想，繪畫也可以真實(shí)地描繪幻想，像達(dá)利的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫，他模仿相機(jī)的成像效果，拉近了作品與現(xiàn)實(shí)的距離，但畫面中流動(dòng)的時(shí)鐘或人頭馬身的形象全是作者的幻想。
電影與繪畫一樣是形象的、可視的，同樣受到畫幅的限制，但不同的是繪畫是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的主觀概括與抽象，他的視覺形象是畫家個(gè)性化的，從而表達(dá)創(chuàng)作主體的審美感知和審美理想。繪畫雖然擅長(zhǎng)再現(xiàn)，在攝影出現(xiàn)以前繪畫也充當(dāng)了很久再現(xiàn)的職能，但最寫實(shí)的繪畫也區(qū)別于攝影，它是通過(guò)畫家主觀意識(shí)的創(chuàng)造，融合創(chuàng)作主體的主觀精神和審美趣味，遠(yuǎn)不是對(duì)客觀事物的單純攝取和摹寫。隨著攝影的出現(xiàn)，在對(duì)待主體（畫家）和客體（描寫對(duì)象）的關(guān)系上愈來(lái)愈強(qiáng)調(diào)畫家主體的作用，體現(xiàn)在再現(xiàn)、具象、寫實(shí)的表現(xiàn)手法越來(lái)越注重畫家的主觀處理，也體現(xiàn)在表現(xiàn)、抽象、寫意的興起。繪畫是運(yùn)用形、光、色以及點(diǎn)、線、面、構(gòu)圖等因素來(lái)實(shí)現(xiàn)人的內(nèi)在心靈的審美物化的，電影則是通過(guò)攝影機(jī)的鏡頭組接、場(chǎng)面調(diào)度、后期剪輯制作等電影本體元素的運(yùn)用，以照相“獵奇”式地反映現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上提煉與再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，借以概括地反映人的精神生活的復(fù)雜情況，傳達(dá)情感的力量。電影元素與繪畫元素相比，電影元素更具表現(xiàn)力和生動(dòng)性。電影理論家巴拉茲指出：“特寫鏡頭可以使我們看到事物的一切細(xì)枝末節(jié)；變化多端的攝影方位是電影特有的最強(qiáng)有力的性格化手段；剪輯不僅創(chuàng)造出節(jié)奏，而且產(chǎn)生出豐富的意義。”繪畫靜止的畫面不及電影紀(jì)錄的逼真紀(jì)實(shí)性來(lái)的生動(dòng)以及獨(dú)特的心理顯現(xiàn)功能的強(qiáng)大。一方面鏡頭的計(jì)時(shí)功能可以在單鏡頭表意方面極盡其能事，另一方面電影鏡頭又可以借用繪畫的構(gòu)圖、色彩、線條等表現(xiàn)元素、表意功能來(lái)加強(qiáng)自身的表意系統(tǒng)，還可以通過(guò)畫面與畫面的組接，產(chǎn)生蒙太奇敘事效果，把觀眾的情緒和理智也帶入作品中。
從某種意義上說(shuō)，節(jié)奏是藝術(shù)精神的生命線。電影在這方面具有絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)。繪畫中的節(jié)奏是通過(guò)線條的長(zhǎng)、短、粗、細(xì)、松、緊、虛、實(shí)，塊面的大、小、方、圓，色階的高低、冷暖，明度的強(qiáng)弱對(duì)比，還有畫面中各元素排列的疏密等來(lái)表現(xiàn)的。歸結(jié)起來(lái)繪畫中的節(jié)奏表現(xiàn)的手段是極其豐富的，但由于繪畫是靜止的平面的作品，所以他的節(jié)奏是處在二維空間的節(jié)奏，是橫向的，而電影可以表現(xiàn)事物發(fā)生的過(guò)程，所以它可以像音樂一樣表現(xiàn)縱向（時(shí)間）的節(jié)奏感。在各個(gè)畫面上電影可以利用繪畫元素使畫面具有節(jié)奏感，更重要的通過(guò)剪接使畫面與畫面之間具有節(jié)奏感，可以利用平行蒙太奇、交叉蒙太奇或改變二十四分之一畫個(gè)數(shù)度的電影視覺還原法則，采取“挖格”“增格”“錯(cuò)格”的辦法，來(lái)實(shí)現(xiàn)鏡頭之間或鏡頭內(nèi)部的某種節(jié)奏對(duì)比，以造成某種非同一般的精神含義。而且還可以結(jié)合音樂加強(qiáng)其節(jié)奏感。當(dāng)然電影的這種優(yōu)越性很大一部分歸功于電影的綜合性。
繪畫在表現(xiàn)情感和精神力量上有著最大程度的自由，這是其他藝術(shù)所無(wú)法比擬的，而與電影藝術(shù)又相互印證，如以下兩點(diǎn)：
第一，繪畫不像電影受到技術(shù)條件、人才條件、空間、時(shí)間、受眾者和資金等的限制，繪畫只需紙、筆和顏料就可以畫出豐富多彩、變化多端、情感豐富、寓意深遠(yuǎn)的畫，正是由于它的這種自由而且繪畫用具簡(jiǎn)單便宜，使得從事它的人員可以非常廣，既可以是中國(guó)古代的士大夫、皇孫貴族也可以是道士僧人，電影作為一種產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)，導(dǎo)演只是受聘于電影公司，電影從制作、發(fā)行到放映的整個(gè)過(guò)程都耗資巨大，電影比起其他任何一種藝術(shù)對(duì)技術(shù)的依賴都更大，而電影技術(shù)日新月異基本的投資規(guī)模越來(lái)越大，放映電影需要專門的建筑場(chǎng)所和設(shè)備，使得對(duì)那些希望進(jìn)入電影的資本來(lái)說(shuō)，構(gòu)成了壁壘。所以電影的制作受幾家大電影公司的壟斷。并不像繪畫那樣各個(gè)階層的人都可以接觸。
第二，正是由于繪畫不需要高額成本，所以不求利潤(rùn)回報(bào)，就像中國(guó)古代的文人畫家，這些畫家一般具有較高的文化素養(yǎng)和社會(huì)地位，多為士大夫、畫院博士、皇孫貴族甚至皇帝也有道人、高僧、居士、詩(shī)人，性情多“清高”畫畫是他們精神上自我調(diào)節(jié)的手段，是為怡情閱性，以自?shī)蕿橹鳎⒅刂饔^性情的抒發(fā)，不隨世俗，追求更高的精神境界。藝術(shù)上提倡“高雅”“平淡天真”“天真幽淡”，理論上主張“逸筆草草”“不求形似”“聊寫胸中逸氣”等。后來(lái)這些畫被爭(zhēng)相購(gòu)買，也是在他們的畫被肯定的基礎(chǔ)上。如果畫畫是一心只為名利金錢是不能畫出真正有藝術(shù)價(jià)值的作品的，沒有一顆置身于世俗之外的心，為功利心所致就會(huì)造成迎合俗人眼光，像行畫，或模仿名人，或者跳不出傳統(tǒng)的套路，還有的求成心切，欲速則不達(dá)，反而一事無(wú)成還搞得身心疲憊。電影因?yàn)槠渥陨淼漠a(chǎn)業(yè)性質(zhì)，使得電影顯現(xiàn)出以營(yíng)利為目的的本質(zhì)。觀眾人數(shù)的多少是盈利的根本，所以要考慮到最廣大人群的需求，克拉考爾認(rèn)為，一個(gè)國(guó)家的電影比其他已是藝術(shù)手段能夠更為自解的“反映出這個(gè)國(guó)家的心理”。他的理由是：首先，電影是一種集體的而不是個(gè)人的事業(yè)。其次，由于影片是為大眾制作的，因此通俗電影的“母體”應(yīng)該被看成是正中下懷的“大眾的欲望”。所以絕大多數(shù)的導(dǎo)演像功利的畫家一樣是為迎合觀眾的口味，才有愛情片、英雄片、恐怖片、戰(zhàn)爭(zhēng)片等類型片的大量生產(chǎn)，大量思想淺薄、內(nèi)容粗俗的電影在人群中廣為流傳。畢竟人類按思想層次排列的人群總是以金字塔結(jié)構(gòu)排列的，思想境界越高的人總是排在金字塔的越高處，人數(shù)也越少，反之越多，所以才有人用“高處不勝寒”來(lái)比喻越有成就、越有才華、越有思想的人。所以在以營(yíng)利為目的的電影產(chǎn)業(yè)里，絕大多數(shù)是為迎合大眾口味的商業(yè)片，真正的藝術(shù)片所占的比重極小。
但我們不難發(fā)現(xiàn)，真正的電影藝術(shù)作品總是從夾縫中出籠的，而且確實(shí)存在著藝術(shù)作品被納入發(fā)行的渠道中獲得驚人的商業(yè)成功的事實(shí)。我們?nèi)绾卫斫膺@一現(xiàn)象呢？在我看來(lái)電影既是藝術(shù)的也是商業(yè)的，所以電影屬于一種文化產(chǎn)業(yè)，而且是一種涵蓋極為廣闊的傳播方式，它為廣大受眾服務(wù)，但總有一些電影藝術(shù)家對(duì)電影的表現(xiàn)手法進(jìn)行研究和探索，這種成果慢慢地被大眾所接受并進(jìn)入到極少藝術(shù)氣息的電影產(chǎn)業(yè)機(jī)制之中，變成電影工業(yè)或者電影娛樂業(yè)的一個(gè)組成部分，借此進(jìn)一步擴(kuò)大類型化的電影在生產(chǎn)或者擴(kuò)大電影的社會(huì)影響。在電影思想方面，也中有電影藝術(shù)家為表達(dá)深刻內(nèi)涵或強(qiáng)大精神力量的影片，且總有思想內(nèi)涵層次高的人懂得欣賞、領(lǐng)悟。并引導(dǎo)和影響大眾的審美欣賞品位的提高。像每一年的電影藝術(shù)節(jié)就是對(duì)廣大觀眾的一種引導(dǎo)。這樣電影在可控制的情況下，隨著電影藝術(shù)家不斷地探索，受眾者欣賞水平的不斷提高，電影藝術(shù)將呈現(xiàn)出巨大的發(fā)展?jié)撃堋＠L畫作為具有悠久的發(fā)展歷史的一門藝術(shù)，已度過(guò)了它的巔峰時(shí)期，隨著社會(huì)的發(fā)展，科技的進(jìn)步，物資生活條件的進(jìn)步，電影、電子樂等藝術(shù)的新樣式的出現(xiàn)對(duì)繪畫產(chǎn)生了一定的沖擊，但繪畫由于它所體現(xiàn)的精神內(nèi)涵，奠定了它作為高級(jí)精神養(yǎng)料的地位，隨著人類精神文化的進(jìn)一步提高，繪畫也會(huì)日益發(fā)展擴(kuò)大。
比較電影和繪畫誰(shuí)的地位更高或更有發(fā)展前途，并不是我寫這篇文章的目的。只是通過(guò)對(duì)電影與繪畫的比較，說(shuō)明它們?cè)谒囆g(shù)原理及反映人類生活上的共通性，但由于藝術(shù)符號(hào)的材料和存在方式的先天的差異決定了他們?cè)诮Y(jié)構(gòu)和功能上的上質(zhì)的差異，從而使其他們都擁有最適合于自己的表現(xiàn)對(duì)象、表現(xiàn)方式和審美效果。使得不管是電影還是繪畫或其他藝術(shù)都擁有一塊屬于自己的永遠(yuǎn)的領(lǐng)地，在這塊領(lǐng)地中它們擁有其他藝術(shù)無(wú)法替代的表現(xiàn)力。這樣它們才能在一個(gè)和諧的狀態(tài)下不斷發(fā)展。參考文獻(xiàn)：
[關(guān)鍵詞] 電影 音樂美學(xué) 融合
一、電影藝術(shù)的特征
1、電影藝術(shù)所具有的審美特征
電影藝術(shù)作為一門獨(dú)立的藝術(shù)，其本質(zhì)被克拉考爾說(shuō)成為“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”。電影藝術(shù)是一種運(yùn)動(dòng)的視覺藝術(shù)。首先它和攝影繪畫一樣具有最基本的物質(zhì)元素光、影、色、形。電影藝術(shù)能夠像戲劇、舞蹈藝術(shù)一樣，可以通過(guò)視覺和聽覺的功能，藝術(shù)地表現(xiàn)和再現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)中的生活情景。
電影藝術(shù)所具有的審美特征是真實(shí)性、價(jià)值性和娛樂性。
電影藝術(shù)的真實(shí)性，真實(shí)，其實(shí)質(zhì)是藝術(shù)的真實(shí)，是藝術(shù)對(duì)生活準(zhǔn)確的提煉和概括。它包括有內(nèi)容和形式兩個(gè)方面的真實(shí)。內(nèi)容的真實(shí)是藝術(shù)對(duì)社會(huì)生活內(nèi)在規(guī)律的深刻反映，是社會(huì)生活本質(zhì)規(guī)律的揭示。形式的真實(shí)是藝術(shù)對(duì)社會(huì)生活外在規(guī)律的反映，是社會(huì)生活外表的再現(xiàn)或是表現(xiàn)。我們通過(guò)所說(shuō)的藝術(shù)源于生活，而又高于生活，就是這樣一個(gè)意思。
電影藝術(shù)的價(jià)值性。電影藝術(shù)具有特有的觀賞的藝術(shù)價(jià)值和凈化心靈、移風(fēng)易俗的教育價(jià)值。電影能讓你親臨其境，親身感受。進(jìn)入到你想像中，或是未曾想到的世界中去體驗(yàn)，使你將你的全面情感投入到電影的情節(jié)和音樂中，你的思想感情都會(huì)隨著影片中的思想情感和主人翁的命運(yùn)，隨著電影音樂的節(jié)拍而起伏變化。
電影藝術(shù)的娛樂性。電影藝術(shù)通過(guò)現(xiàn)代化的技術(shù)手段，依托現(xiàn)代化的音畫設(shè)備，給人帶來(lái)高級(jí)視聽享受。使人倍感身心愉悅和暢快。
2、電影藝術(shù)所具有的知覺特征
電影藝術(shù)所具有的美感是它的知覺特征的集中體現(xiàn)。電影藝術(shù)的美感首先是電影的形式美，其中包括我們視聽感受中的繪畫和音樂美。還有電影藝術(shù)本身的電影語(yǔ)言美，即蒙太奇運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)的美。在電影中往往是音樂和語(yǔ)言相結(jié)合，音樂和場(chǎng)景相結(jié)合，電影美術(shù)的聲光色影相交織，通過(guò)這樣一種綜合藝術(shù)表現(xiàn)形式創(chuàng)造出電影藝術(shù)所特有的美來(lái)。其次是電影的內(nèi)容美。電影通過(guò)故事內(nèi)容深刻地揭示社會(huì)發(fā)展規(guī)律，反映廣大人民群眾善良愿望，或是批判現(xiàn)實(shí)，或是揭示丑惡的東西，或是頌揚(yáng)美的東西，形成一種為大眾所接受的批判現(xiàn)實(shí)主義的美。通過(guò)形式與內(nèi)容最佳結(jié)合，讓人感覺到一種意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的更高境界的美。
二、音樂美學(xué)的特征
1、音樂美學(xué)的審美特征
第一，音樂美學(xué)的藝術(shù)語(yǔ)言美。音樂是以聲音為表現(xiàn)手段，以聽覺為對(duì)象的聲音的藝術(shù)，或叫聽覺藝術(shù)，音樂藝術(shù)的聲音，主要是由人們根據(jù)審美原則，加工創(chuàng)造出來(lái)的，而且由一系列樂音根據(jù)不同音高排列有序構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的整體，即音樂學(xué)中所講的樂音體系。在音樂美學(xué)的樂音體系中，它依據(jù)自己特有的律動(dòng)美的法則構(gòu)成了音樂藝術(shù)語(yǔ)言美的形式。
第二，音樂旋律的運(yùn)動(dòng)的時(shí)間性。音樂主要是在時(shí)間中運(yùn)動(dòng)的一種時(shí)間藝術(shù)。由于音樂的物質(zhì)材料是聲音這一特點(diǎn)，這樣又賦予了音樂美學(xué)的另一個(gè)審美特征，即音樂旋律的運(yùn)動(dòng)的時(shí)間性。對(duì)于音樂的審美欣賞，隨音樂的演奏、演唱而開始而開始，結(jié)束而結(jié)束。
第三，音樂美學(xué)的抒情性。這種審美特征是真接區(qū)別于造型藝術(shù)的。造型藝術(shù)講究以直接表現(xiàn)的手段再現(xiàn)外部現(xiàn)實(shí)生活，而音樂藝術(shù)，則是通過(guò)內(nèi)心的表現(xiàn)，來(lái)反映人的感情、意志、命運(yùn)等。
它的表現(xiàn)方式，既可以直接地抒發(fā)人的內(nèi)心情感，也可以采取間接方式，借音樂的語(yǔ)言來(lái)描繪社會(huì)生活場(chǎng)景或自然景物來(lái)抒發(fā)人的感情和意志，表達(dá)人們對(duì)于生活及生命的思考和體驗(yàn)，造成一種音樂藝術(shù)特有的意境，塑造出特有的音樂藝術(shù)形象，《春江花月夜》、《漢宮秋月》等這些古典音樂就是采用了間接表達(dá)的手段。
2、音樂美學(xué)的表現(xiàn)手段
“情動(dòng)于中，故形于聲”，“聲音”聲之象也。2這是古人對(duì)于音樂美學(xué)的最初理解。音樂美學(xué)的表現(xiàn)手段，最基本的表現(xiàn)手段是聲音，準(zhǔn)確的來(lái)說(shuō)應(yīng)該是樂音。以樂音體系為載體，音樂美學(xué)才可以充分地表現(xiàn)和反映現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景，抒感。聲音有其特質(zhì)，不同的聲音可以表現(xiàn)不同的情感。音樂有著許多影響因素，民族、地方風(fēng)格的不同，時(shí)代環(huán)境音調(diào)的不同，所表現(xiàn)出來(lái)的音樂也不同。這也就是音樂藝術(shù)塑造音樂形象，再現(xiàn)一定外部現(xiàn)實(shí)生活的特性。
三、音樂美學(xué)在電影藝術(shù)中的應(yīng)用
1、音樂美學(xué)在電影藝術(shù)中的應(yīng)用手段。
隨著電影藝術(shù)的不斷發(fā)展，音樂作為電影綜合藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，在電影藝術(shù)中對(duì)于表現(xiàn)故事情節(jié)等許多方面發(fā)揮越來(lái)越重要的作用。電影中音樂的演奏通過(guò)現(xiàn)代技術(shù)處理，隨電影放映而被觀眾所感知。電影音樂與對(duì)白、旁白、音響效果等其他聲音因素結(jié)合后，如與畫面配合得當(dāng)，能使觀眾在接受視覺形象時(shí)，補(bǔ)充和深化對(duì)影片的藝術(shù)感受。電影音樂如脫離畫面單獨(dú)存在，則失去其視聽統(tǒng)一的綜合功能。在電影中，可以通過(guò)改變音樂的力度、密度、音色，突出某些樂器或增加立體感、增減混響程度等等，隨著電影情節(jié)的發(fā)展而變化。所以音樂在電影中的作用不可忽視。
2、舉例說(shuō)明音樂美學(xué)在電影作品中如何與電影情節(jié)融為一體
在電影中音樂美學(xué)通過(guò)音樂來(lái)渲染烘托畫面的情緒及氣氛。一種是以此來(lái)加強(qiáng)畫面所表現(xiàn)的事物的節(jié)奏特征，如火車奔馳、緊張追逐、風(fēng)暴雷鳴、海潮起伏等；一種是以此來(lái)對(duì)加強(qiáng)對(duì)于遼闊的草原、晶瑩的海底世界、科幻片中的外空間這些特定場(chǎng)景所作的色彩性、氣氛性圖景描繪等。
關(guān)鍵詞：影視剪輯；蒙太奇；微電影藝術(shù)
微電影，畢竟還是偏向電影制作多一些，不論是用于商業(yè)廣告，公益廣告，或個(gè)人理想的具象化，都脫離不開“電影”二字。而電影，向來(lái)是藝術(shù)表達(dá)的一種重要形式，所以微電影的藝術(shù)形式感在我眼里占據(jù)的比重是非常大的。而藝術(shù)永遠(yuǎn)脫離不了技術(shù)基礎(chǔ)，無(wú)論是美術(shù)，音樂，寫作，還是種種，藝術(shù)的范圍廣含之大，都建立在技術(shù)精湛的前提之下，這就是為什么近幾年國(guó)家提倡“匠人之心”，我也想從最為基礎(chǔ)的方面和最抽象的藝術(shù)形式方面來(lái)實(shí)現(xiàn)電影行業(yè)中的“匠人之心”。
一、剪輯技術(shù)
說(shuō)到剪輯技術(shù)必然是要知道蒙太奇手法的，蒙太奇手法原本來(lái)自于建筑術(shù)語(yǔ)，意為——腳手架，之后延伸為構(gòu)成，裝配的意思，放置電影中我覺得是人們掌控時(shí)間的一個(gè)很微妙的手法，我們可以運(yùn)用蒙太奇手法肆意的改變時(shí)間，人物，地點(diǎn)的順序，營(yíng)造神秘且豐富的內(nèi)容，通過(guò)錯(cuò)亂人們的感官來(lái)進(jìn)行大腦皮層的精神沖擊，這是很美妙的。我開始對(duì)蒙太奇手法感到迷戀是起始于王家衛(wèi)先生的《春光乍泄》，于是便有了進(jìn)一步的了解，但當(dāng)時(shí)懵懂，實(shí)在不明白便又查了許多資料，發(fā)現(xiàn)蒙太奇含義之廣，但最重要的是在此手法之上表達(dá)哲學(xué)方面深層次的含義才算運(yùn)用的巧妙，既要流暢不顯突兀，又要讓人們從情感的潛意識(shí)里認(rèn)同，于是乎，技術(shù)便上升到了藝術(shù)的層次。我曾認(rèn)為蒙太奇只是單一的剪輯總稱，只是事物與事物的疊加，單是做了加法。引申到了藝術(shù)，哲學(xué)層面，也就是愛森斯坦所描述的蒙太奇。我在搜索文獻(xiàn)的時(shí)候便看到這樣一段話：普多夫金強(qiáng)調(diào)蒙太奇就是一系列敘事元素的疊加；而愛森斯坦則認(rèn)為蒙太奇是“沖突和碰撞”，是元素（鏡頭）碰撞之后所產(chǎn)生的全新的含義（不是元素含義的簡(jiǎn)單疊加）。他認(rèn)為人們對(duì)蒙太奇容易形成兩種極端：過(guò)分關(guān)注技術(shù)和過(guò)分關(guān)注內(nèi)容。蒙太奇的真正意義在于其“整體的、總的、起連結(jié)作用的東西”，也就是能將兩個(gè)獨(dú)立鏡頭連接起來(lái)使其產(chǎn)生新的意義的“沖突和碰撞”。因此，愛森斯坦不單把蒙太奇看做一種敘事的手段，更是看做一種隱喻和修辭。從蒙太奇中我們可以發(fā)現(xiàn)哲學(xué)中藝術(shù)的升華，所以在梅里愛的眼中電影具有驚人的、無(wú)限的寶藏，只要根據(jù)一般的基本元素進(jìn)行獨(dú)創(chuàng)（即使是本能的），那便有了藝術(shù)。
二、電影藝術(shù)
微電影的魅力就在于它能使人在對(duì)這部影片深入之前就開始回味，在哲學(xué)與藝術(shù)方面更加強(qiáng)烈，正因?yàn)闀r(shí)間簡(jiǎn)短，所以在剪輯上更多注重的是藝術(shù)體現(xiàn)。蒙太奇手法不僅彌補(bǔ)了藝術(shù)感的缺失，還完善了故事性的延續(xù)。舉個(gè)非常經(jīng)典的例子《傲慢與偏見》，是著名導(dǎo)演喬•懷特的作品，導(dǎo)演不惜幾十秒鐘時(shí)間刻畫達(dá)西放松手時(shí)的動(dòng)作將他內(nèi)心的愛慕與激烈的情感刻畫出來(lái)。微電影是達(dá)不到這種精美的心理刻畫的，但蒙太奇卻能有韻律的而又簡(jiǎn)短的表達(dá)電影的精髓。說(shuō)到電影藝術(shù)便讓我想起 [ 捷克新浪潮 ] 時(shí)期的電影，其特點(diǎn)便是放棄教條主義的藝術(shù)準(zhǔn)則，我的捷克啟蒙電影來(lái)自于 F.A.Brabec 導(dǎo)演的劇情片《野花》，改編自 19 世紀(jì)捷克詩(shī)人 Karel. J. Erben 的歌謠集，并用巧妙的方式將它們用不同的色彩跟情緒串聯(lián)了起來(lái)，結(jié)構(gòu)緊湊圓潤(rùn)，呈現(xiàn)了一出出短暫卻回味深長(zhǎng)的關(guān)于生命和死亡的奇幻戲劇。攝影師出身的導(dǎo)演F.A.Brabec 對(duì)光影的雕塑可謂鬼斧神工，濾鏡的使用比維拉•希蒂洛娃的《雛菊》還要多，而且富有現(xiàn)代電影的美感，非常鬼魅和迷離，同時(shí)凄涼華美，無(wú)論是水景還是林景或者是雪景都拍的很獨(dú)特。我從中又看到了微電影藝術(shù)的曙光，由于《野花》是由 7 個(gè)東歐故事組成，每一段也都是簡(jiǎn)短而又精致的，更是讓我從中學(xué)習(xí)到了微電影制作上的另類手法。愛森斯坦認(rèn)為電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是蒙太奇，為此我們也想將蒙太奇藝術(shù)延伸至微電影。上面我也提到蒙太奇對(duì)于微電影的藝術(shù)創(chuàng)作起到了至關(guān)重要的作用。電影藝術(shù)也是包含劇本藝術(shù)與畫面藝術(shù)的。電影不僅是繼文學(xué)、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、建筑之后出現(xiàn)的新的藝術(shù)形式，而且是藝術(shù)的綜合，是藝術(shù)最直接的反饋。而微電影則難在，不僅要簡(jiǎn)潔精煉，同時(shí)也要反饋藝術(shù)和商業(yè)用途。在畫面藝術(shù)上我們翻閱了喬治薩杜爾的《世界電影史》，路易•盧米埃爾是一位攝影師，他的影片就有一種特別的風(fēng)格，既：他們是一種有系統(tǒng)的“活動(dòng)照片”。他是當(dāng)時(shí)杰出的攝影師之一，擅長(zhǎng)快速攝影，對(duì)于主體的組織和構(gòu)圖都具有杰出的見識(shí)。盧米埃爾的第一部電影是“工廠大門”，是一部宣傳片。由攝影思考電影，他最原始的拍攝手法非常適應(yīng)于微電影。盧米埃爾的作品既像一本家庭照相冊(cè)，同時(shí)又像無(wú)意中拍下來(lái)的一部描寫上世紀(jì)末一個(gè)法國(guó)富裕家庭的社會(huì)紀(jì)錄片。他在拍攝“出港的船時(shí)”利用背光的反射作用，賦予海浪以一種立體感，獨(dú)出心裁，非常巧妙的設(shè)計(jì)了構(gòu)圖，把兩位盧米埃爾夫人和他們的嬰兒安排在畫面的上角，使畫面帶有濃厚的詩(shī)意。
三、總結(jié)
總結(jié)完學(xué)習(xí)到的技術(shù)與藝術(shù)，最重要的便是實(shí)踐。從理論中我們可以得知技術(shù)的欠缺與概念的體系，但實(shí)踐不僅是反復(fù)的進(jìn)步，更是對(duì)理論知識(shí)的一種打磨，不斷地、建立才能汲取精華所在。在這個(gè)項(xiàng)目中，我們涉及了情節(jié)片和記錄片。面對(duì)有限時(shí)間，有限的能力，我們有無(wú)限的思考空間。究竟前人的藝術(shù)理論和現(xiàn)代的技術(shù)含量能帶給我們?cè)鯓痈用商娴捏@喜？我們能從這時(shí)空之間獲得的加法結(jié)果是大于數(shù)字的綜合還是升華至哲學(xué)的思考？如何將這些精髓融入到微電影的創(chuàng)作中去？這些都是我們即將面對(duì)的問題，這些問題促使我們會(huì)產(chǎn)生新的理念和研究方向。最后，我還是非常贊同梅里愛的理念：電影具有驚人的、無(wú)限的寶藏，只要根據(jù)一般的基本元素進(jìn)行獨(dú)創(chuàng)（即使是本能的），那便有了藝術(shù).
參考文獻(xiàn)
[2]《世界電影史》喬治•薩杜爾
【關(guān)鍵詞】網(wǎng)絡(luò)電影;電影形式;影響
中圖分類號(hào)：J901 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）01-0084-01
隨著科技與社會(huì)的進(jìn)步，網(wǎng)絡(luò)電影應(yīng)運(yùn)而生。網(wǎng)絡(luò)電影的主要特點(diǎn)是針對(duì)網(wǎng)絡(luò)的傳播特性而進(jìn)行制作，并且通過(guò)網(wǎng)絡(luò)播出。網(wǎng)絡(luò)電影在制作時(shí)具有鮮明的個(gè)人化特征，能夠表現(xiàn)出個(gè)人化的內(nèi)容。網(wǎng)絡(luò)電影對(duì)電影藝術(shù)的影響，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。
一、反類型化的題材選擇
傳統(tǒng)的電影是為廣大人們服務(wù)的，具有公共的性質(zhì);電影制作完成之后要進(jìn)入電影院進(jìn)行播放，所以需要滿足廣大的公共群眾。比如說(shuō)，根據(jù)美國(guó)好萊塢的預(yù)演制度，電影在播放前就會(huì)邀請(qǐng)一部分觀眾前來(lái)觀看，并且會(huì)根據(jù)他們的意見及態(tài)度來(lái)修改影片中人物的動(dòng)作、語(yǔ)言、神態(tài)等，有時(shí)甚至還會(huì)調(diào)整故事的結(jié)局，主要是由于觀眾的喜愛決定了電影發(fā)展的形式與類型。類型電影發(fā)展到最后就會(huì)變成商業(yè)化的產(chǎn)物，因?yàn)槭袌?chǎng)上所需要的類型無(wú)形中就決定了在創(chuàng)作所需要遵守的公式化的創(chuàng)作原則，即典型的人物、典型的情節(jié)、典型的故事線索等等。網(wǎng)絡(luò)電影改變了電影的藝術(shù)形式，使其在創(chuàng)作時(shí)走向大眾，是對(duì)社會(huì)個(gè)性化的展示，這樣在很大程度上也就決定了其與商業(yè)電影對(duì)觀眾審美要求的迎合有著本質(zhì)上的不同。網(wǎng)絡(luò)電影追求的是個(gè)性化的完美展示，它沒有來(lái)自票房的壓力，完全是個(gè)人對(duì)于藝術(shù)的追求，更加注重個(gè)人在生活上的感受。因而，網(wǎng)絡(luò)電影在題材上的選擇突破了類型化題材的選擇，對(duì)于電影藝術(shù)形式產(chǎn)生了積極的影響，而網(wǎng)絡(luò)電影本身更是表現(xiàn)出了多樣性的特點(diǎn)。
二、出人意料的情節(jié)設(shè)置
網(wǎng)絡(luò)電影對(duì)于電影藝術(shù)形式的影響還表現(xiàn)在出人意料的情節(jié)設(shè)置上。比如說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)電影的反轉(zhuǎn)結(jié)局在設(shè)置上就會(huì)讓人意想不到，在結(jié)局、新穎的情節(jié)化這些設(shè)置上都會(huì)讓觀眾與大量的網(wǎng)友喜愛，這種反轉(zhuǎn)式的電影其實(shí)就是反轉(zhuǎn)劇的另外一種表現(xiàn)形式，而反轉(zhuǎn)劇來(lái)源于韓國(guó)的一種較短的電視劇形式。在韓國(guó)最為流行的不是他們的電視劇而是綜藝節(jié)目式的短片，每個(gè)故事大約有45分鐘左右，每個(gè)情節(jié)是由兩個(gè)故事組合而成的。在這個(gè)短劇中，韓國(guó)演員們一般都會(huì)使用自己的真實(shí)名字，會(huì)在現(xiàn)實(shí)與虛擬世界中不斷地轉(zhuǎn)變著自身的角色，雖然每個(gè)人的故事是獨(dú)立的，但是最終結(jié)局往往出人意料。追求個(gè)性化是人們向著更高層次生活的追求，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來(lái)伴隨著人們生活水平的提高，在基本需求得到滿足后，人們就會(huì)有更高的追求，而網(wǎng)絡(luò)電影就是其中一個(gè)表達(dá)自身個(gè)性的很好的渠道。
三、在線互相交流與快樂審美
網(wǎng)絡(luò)電影具有開放式的特點(diǎn)，網(wǎng)友在線就可以進(jìn)行交流，網(wǎng)友們也可以根據(jù)自己所需要的劇情進(jìn)行更改與探討，也可以對(duì)自己喜歡的角色進(jìn)行討論。比如說(shuō)網(wǎng)絡(luò)電影《見光的愛》講敘了一個(gè)三角愛情故事，時(shí)長(zhǎng)約40分鐘，分為4個(gè)部份，9個(gè)片段，而網(wǎng)友可以自己選擇電影情節(jié)的變化，由此網(wǎng)絡(luò)電影就會(huì)體現(xiàn)多結(jié)局、多選擇的特點(diǎn)。網(wǎng)絡(luò)電影的開放性特點(diǎn)在一定程度上給電影觀眾更多的主動(dòng)權(quán)，這樣就會(huì)讓觀眾根據(jù)自己的喜好欣賞自己想看的影片，自己可以控制審美客體，而不是被客體的審美控制。網(wǎng)絡(luò)電影的開放性也會(huì)影響電影藝術(shù)形式，讓電影的形式變得多樣化。參與讓觀影成為一種主動(dòng)，也讓審美成為一種創(chuàng)作。
網(wǎng)絡(luò)電影在創(chuàng)作時(shí)較為自由，可以讓網(wǎng)民們自己在創(chuàng)作的時(shí)候享受到快樂，沒有票房的壓力，就不會(huì)限制自己的創(chuàng)作思路。無(wú)厘頭的手法可以說(shuō)是網(wǎng)絡(luò)電影的一大特色，隨著網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展，無(wú)厘頭的手法也成為電影中的一大特色。以《小強(qiáng)歷險(xiǎn)記》為例，這部影片中幾乎是沒有任何特效的，完全是用玩的心態(tài)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，同時(shí)為了能夠達(dá)到喜劇的效果，其語(yǔ)言非常幽默。
在影片的時(shí)間設(shè)置上，網(wǎng)絡(luò)電影也擁有著很大的自由度。傳統(tǒng)的電影敘事遠(yuǎn)比網(wǎng)絡(luò)電影要復(fù)雜、冗長(zhǎng)，而對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的“快餐文化”的觀影氛圍，講究效率與快節(jié)奏是受眾的首選，因此網(wǎng)絡(luò)電影這種敘事更具備吸引力與挑戰(zhàn)性。
四、結(jié)語(yǔ)
總之，隨著社會(huì)的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的進(jìn)步，網(wǎng)絡(luò)電影的應(yīng)運(yùn)而生使電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式發(fā)生了變化。網(wǎng)絡(luò)電影的追求快樂，充分體現(xiàn)出人的個(gè)性化。網(wǎng)絡(luò)的本質(zhì)是自由的，網(wǎng)絡(luò)的電影同樣也是自由的，可以讓觀眾們更自由地進(jìn)行欣賞與評(píng)論，可以說(shuō)是網(wǎng)絡(luò)電影的平民化。網(wǎng)絡(luò)電影對(duì)于世界電影的發(fā)展也起著促進(jìn)作用，更是對(duì)電影藝術(shù)形式有著深遠(yuǎn)的影響。
參考文獻(xiàn)：
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[2]佘醒，房遠(yuǎn).西方繪畫表現(xiàn)形式對(duì)電影藝術(shù)的影響[J].安徽工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)，2010（5）.
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一、當(dāng)前德育的困惑
作為一名高中班主任，面對(duì)人生觀、價(jià)值觀已經(jīng)基本定型的高中生，常常陷入尷尬的境地。過(guò)多的說(shuō)教式德育幾乎起不了什么實(shí)質(zhì)性的作用。德育的出發(fā)點(diǎn)和最終歸宿都應(yīng)該是學(xué)生，所以我們的德育要體現(xiàn)以人為本。“問渠哪得清如許，為有源頭活水來(lái)”，所以我們必須把豐富多彩的生活引進(jìn)到德育工作中來(lái)。
二、在電影中思考，在思考中成長(zhǎng)
（一）選片的原則
1.抓住契機(jī)，對(duì)癥下藥
高中一般在高二時(shí)開始分文理科，班級(jí)都是新組建的，很多學(xué)生依舊依戀著原來(lái)的班級(jí)，對(duì)這個(gè)新的班集體非常陌生，而開學(xué)初這段時(shí)間對(duì)于一個(gè)新集體凝聚力的形成極為關(guān)鍵。所以筆者給學(xué)生放了一部電影《零下八度》，影片講述的是在冰雪覆蓋的南極大陸，被人遺棄的八只南極雪橇犬在零下50度的嚴(yán)寒中獨(dú)自生存了172天的故事。看完之后，筆者就問了學(xué)生一個(gè)問題：“這些南極雪橇犬如何能夠在如此嚴(yán)酷的環(huán)境下獨(dú)立生存172天的？”學(xué)生們馬上想起了影片中那只名叫麥克斯的狗，在第一次捕獵中，正是因?yàn)樗宦狀^犬瑪雅的安排使得它們捕鳥失敗。但很快它就意識(shí)到了自己的過(guò)錯(cuò)，并將功補(bǔ)過(guò)，勇敢地趕走了海豹，為團(tuán)隊(duì)贏得了食物，再后來(lái)，受傷的瑪雅把頭領(lǐng)的位置交給了麥克斯，麥克斯從一只莽撞的雪橇犬蛻變?yōu)橐恢粌?yōu)秀的頭犬，帶領(lǐng)著大家在絕境中生存下來(lái)。這些雪橇犬們的齊心協(xié)力、團(tuán)隊(duì)合作給學(xué)生們帶來(lái)了一次不小的震撼。集體的力量自然也不用我這個(gè)班主任再多嘮叨了。以后不管是軍訓(xùn)、社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)還是諸如運(yùn)動(dòng)會(huì)等學(xué)校活動(dòng)，學(xué)生們都表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的集體主義觀念，團(tuán)結(jié)一心，為班級(jí)榮譽(yù)而戰(zhàn)！
2.勵(lì)志為主，積極進(jìn)取
進(jìn)入高三，很多學(xué)生在剛開學(xué)初的確是信心滿滿，躊躇滿志。但很快，各科高強(qiáng)度的輪番轟炸，繁重?zé)o止境的作業(yè)，低迷徘徊的成績(jī)，讓很多學(xué)生備受打擊，漸漸開始懈怠逃避，如何振奮士氣，給學(xué)生樹立信心？這讓筆者想到了一部非常適合的電影——《當(dāng)幸福來(lái)敲門》。學(xué)生們跟隨主人公克里斯·加德納從破舊的公寓到汽車旅館到公共廁所再到教會(huì)收容所，一步步地感受著這個(gè)中年父親的落魄，更感受著他的人格魅力：一個(gè)走投無(wú)路的人卻依然為了自己的兒子和自己的夢(mèng)想打拼，慢慢絕處逢生。學(xué)生們被電影中的父子深情打動(dòng)了，更為克里斯的堅(jiān)韌、執(zhí)著折服。
我們都有自己的夢(mèng)想，而有能力的人則可以把夢(mèng)想變成現(xiàn)實(shí)。這個(gè)過(guò)程中，一定會(huì)有很多的阻力，正像此時(shí)此刻的你們也在為自己的夢(mèng)想努力著，可也時(shí)時(shí)遭遇著挫折，是否應(yīng)該堅(jiān)信自己的能力，是否應(yīng)該相信自己的目標(biāo)？社會(huì)上雖然有很多的不公平現(xiàn)象，但是既然很多人都能在這個(gè)規(guī)則下找到自己的人生坐標(biāo)，那我們?yōu)槭裁床荒苷业阶约旱男腋＃慨?dāng)幸福來(lái)敲門的時(shí)候，我們應(yīng)該用滿懷感激的心來(lái)享受自己所付出的一切。得到幸福的過(guò)程是艱難的，但也正因?yàn)槠D難，我們才會(huì)更加珍惜！
3.投其所好，拉近距離
電影能否發(fā)揮其德育力量，首先得讓學(xué)生能夠接受這部片子，愿意花兩個(gè)小時(shí)的時(shí)間接受潛移默化的熏陶感染，所以，選擇片子的時(shí)候也得站在學(xué)生的角度考慮。我們班是理科班，男生占大多數(shù)，而且男生一般都酷愛籃球，自然而然，這部電影——《光榮之路》成了極佳的選擇。《光榮之路》是一部籃球題材的勵(lì)志傳記片，講述了一個(gè)敢于向傳統(tǒng)觀念發(fā)起挑戰(zhàn)的偉大教練哈金斯，一群為捍衛(wèi)尊嚴(yán)而戰(zhàn)的黑人球員的故事。電影取材于1965年的全美大學(xué)生籃球聯(lián)賽（NCAA），講述白人教練哈金斯在美國(guó)社會(huì)面臨著黑白種族沖突對(duì)立的狀況下，不以膚色區(qū)分天才，力排眾議組織了一群非常有籃球天分的黑人學(xué)生作為西德州聯(lián)隊(duì)的核心，并最終獲得總冠軍的真實(shí)故事。
果不其然，那一周的周記中，三分之二的學(xué)生都提到了這部電影，還有好幾個(gè)男生搬出了他們的偶像科比、麥迪等人的奮斗史。經(jīng)過(guò)觀察，我發(fā)現(xiàn)接下來(lái)的一段時(shí)間里，男生的學(xué)習(xí)積極性提高了很多，精神風(fēng)貌明顯也高昂了很多。
三、反思
微電影的類型
目前，微電影基本是兩種類型，一種是公司制作，另一種是草根制作。前者是由專業(yè)團(tuán)隊(duì)制作，為公司品牌和明星參演量身打造的商業(yè)微電影，主要目的是通過(guò)微電影情節(jié)的展示，加深受眾對(duì)公司品牌的理解，進(jìn)而幫助公司建立與受眾的情感紐帶，提升品牌的美譽(yù)度和誠(chéng)信度。后者是由原創(chuàng)人員創(chuàng)作、表演和制作的非商業(yè)微電影，直接以抒發(fā)個(gè)人情懷、或僅僅娛樂大眾為出發(fā)點(diǎn)。
單單從制作的技術(shù)水準(zhǔn)而言，前者必然占居著絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，因?yàn)楣局谱鞯奈㈦娪埃浔旧砭褪且环N營(yíng)銷手段，必然會(huì)以大多數(shù)的潛在消費(fèi)者作為訴求對(duì)象，是廣告與視頻的一次精心策劃的合作，既承襲了傳統(tǒng)植入性廣告對(duì)于產(chǎn)品與服務(wù)的強(qiáng)調(diào)和突顯，又打破了傳播內(nèi)容與形式上所受的限制，成為了跨界營(yíng)銷的成功嘗試。
但這并不意味著草根制作的微電影就沒有生存的空間，正如華影盛視首席執(zhí)行官所言:“大電影可能是孔雀，光彩奪目，但也因養(yǎng)殖成本過(guò)高，不是每個(gè)人都能參與。而微電影就是麻雀，雖然小但是生命力極強(qiáng)，每個(gè)人都可以攬入懷中，可以飛入尋常百姓家。”這就給了廣大的草根制作群體以極大的發(fā)展空間。
微電影的成因
快速提升的科技背景，廣泛而深刻的社會(huì)背景以及多元混合嬗變中的媒介環(huán)境，再加上可能的、直接的驅(qū)動(dòng)因素，必然會(huì)孕育一種新的傳播媒介、傳播行為或者是傳播現(xiàn)象。作為新媒體之一的“微電影”，其出現(xiàn)、發(fā)展和持續(xù)呈燎原之勢(shì)，同樣可從多個(gè)層面來(lái)探究原因。
1．科技的發(fā)展。科技的高速發(fā)展，不但改變了人類生活的空間，實(shí)現(xiàn)了可能的夢(mèng)想，同時(shí)，也以迅雷不及掩耳的速度催生了新媒體的產(chǎn)生，并和社會(huì)交織著、影響著人類與社會(huì)之間的互動(dòng)。
一方面，各種拍攝器材的購(gòu)置費(fèi)用大幅降低，拍攝設(shè)備的普及和攜帶方便，如手機(jī)、微型相機(jī)等就可隨時(shí)隨地拍攝視頻，這就使絕大多數(shù)影視愛好者或是有才華有夢(mèng)想的創(chuàng)作者，不再由于資金、設(shè)備問題而被拒之門外，可以有機(jī)會(huì)實(shí)現(xiàn)自己的電影夢(mèng)想。
另一方面，是播出平臺(tái)的低門檻化，使得視頻的觀看和傳播更加便利。隨著三網(wǎng)融合的推進(jìn)，特別是計(jì)算機(jī)技術(shù)、通信技術(shù)、數(shù)據(jù)業(yè)務(wù)以及語(yǔ)音業(yè)務(wù)的日趨融合，并呈現(xiàn)出爆發(fā)增長(zhǎng)的趨勢(shì)。3G技術(shù)的高速發(fā)展，實(shí)現(xiàn)了手機(jī)等移動(dòng)通信終端通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)的數(shù)據(jù)與信息相互連續(xù)交換。
這意味著人們由此進(jìn)入了微時(shí)代。短暫的零碎的無(wú)特定價(jià)值的時(shí)間，突然就變得重要起來(lái)，形成了“碎片化”的社會(huì)傳播語(yǔ)境。3G智能手機(jī)的發(fā)展，由于其移動(dòng)的便捷性、私密性、交互性的主要特征滿足了人們可以充分利用各種時(shí)間碎片欣賞一部部短小精萃的微電影，滿足了人們一邊移動(dòng)一邊利用邊角料的時(shí)間觀賞電影的需求。因此，科技產(chǎn)品的普及、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)達(dá)是微電影市場(chǎng)能夠形成的最堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)。
2．受眾的需求。我們認(rèn)為，微電影的誕生與其說(shuō)是新媒體對(duì)傳統(tǒng)電影的滲透，倒不如說(shuō)是傳統(tǒng)電影在網(wǎng)絡(luò)媒體時(shí)代的妥協(xié)。因?yàn)榍∈荳eb2．0時(shí)代成就了微電影，作為電影藝術(shù)的載體———媒介形式的演變，也同時(shí)改變了受眾人群、觀影的方式、播放的平臺(tái)、思維的習(xí)慣等。
首先，從觀影角度而言，微電影的蓬勃發(fā)展適應(yīng)了后現(xiàn)代背景下受眾日益被肢解的時(shí)間和欣賞習(xí)慣。處于信息爆炸的時(shí)代，隨著生活節(jié)奏的加快、工作壓力的增大，整塊的休閑時(shí)間變得極為奢侈，受眾的時(shí)間被分割成一個(gè)個(gè)小的單元，在碎片化的空余時(shí)間里，微電影這種靈活的、精短的、完整的形式更加契合他們的即時(shí)訴求。
其次，從創(chuàng)作角度而言，新媒體的出現(xiàn)會(huì)潛移默化地改變固有的或者新的受眾群體的閱讀、試聽習(xí)慣，進(jìn)而對(duì)媒介信息內(nèi)容的搜尋，特有的互動(dòng)和思考方式都使新媒體散發(fā)出無(wú)與倫比的魅力。受眾既是信宿、信源又是信息的傳播者和解讀者，更重要的一點(diǎn)，是受眾角色有了較大改觀。人們?cè)絹?lái)越不能只滿足于分享靜態(tài)的文字和圖片，視頻影像的使用讓越來(lái)越多的人參與到視頻短片的創(chuàng)作之中，用直觀的鏡頭來(lái)跟蹤記錄點(diǎn)滴的生活、捕捉分享社會(huì)的變化，各大視頻網(wǎng)站關(guān)注和購(gòu)買高品質(zhì)的“原創(chuàng)”視頻也進(jìn)一步點(diǎn)燃了微電影制作者巨大的熱情。例如土豆網(wǎng)以“每個(gè)人都是生活的導(dǎo)演”為口號(hào)，成為中國(guó)最大和最早的視頻分享平臺(tái)。
在后期制作中，各種先進(jìn)的軟件對(duì)完整的視頻素材進(jìn)行編輯，讓每個(gè)制作者用鏡頭語(yǔ)言最大限度地闡釋了自我的意識(shí)和人生的感悟。而過(guò)去單一角色的受眾也不再是被動(dòng)的接受者，他們甚至可以通過(guò)網(wǎng)絡(luò)等新媒體的工具以零散的自由的方式參與微電影劇本的修改和劇情的推演等過(guò)程，甚至以合理的理由來(lái)主宰劇中主要人物的命運(yùn)之線索。于是，過(guò)去高高在上的電影制作變成了一種社會(huì)實(shí)踐，即“全民互動(dòng)的狂歡”，宣告了“草根媒體”時(shí)代的到來(lái)，也意味著從“人人看電影”到“人人做電影”的角色大轉(zhuǎn)換。
3．市場(chǎng)的要求。隨著受眾自我意識(shí)的日益崛起，人們對(duì)于生硬、直白、單調(diào)的叫賣式硬廣告的容忍度越來(lái)越低。而隨著視頻網(wǎng)站的影響力的日益凸顯，微電影的商業(yè)價(jià)值正逐漸被廣告主所認(rèn)知，通過(guò)打造專屬于自己品牌的更具創(chuàng)意和表現(xiàn)力的微電影，實(shí)現(xiàn)更軟性、更靈活、更易接受的營(yíng)銷方式，已經(jīng)成了市場(chǎng)新的行業(yè)趨勢(shì)。
微電影的受眾多為80、90后的年輕一代，消費(fèi)欲望較為強(qiáng)烈，同時(shí)也易受新媒體影響，通過(guò)比傳統(tǒng)廣告更有針對(duì)性的微電影，能有效刺激產(chǎn)品的銷量。另一方面，將投資方的產(chǎn)品與服務(wù)柔性植入微電影，使得整體精神與營(yíng)銷品牌保持高度一致，做到產(chǎn)品營(yíng)銷和品牌營(yíng)銷的有效傳達(dá)和高度融合，能使受眾形成對(duì)品牌的情感認(rèn)同。
微電影的特征
1．草根性。微電影使過(guò)去曲高和寡的電影藝術(shù)回歸到了真正具有互動(dòng)和體驗(yàn)特點(diǎn)，并且人人皆可參與的“草根秀”時(shí)代。微電影的創(chuàng)作者不分階層，任何人都可以成為微電影的主創(chuàng)，都可以成為微電影的影評(píng)人。微電影如同眾多網(wǎng)絡(luò)分享的事物一樣，有巨大的傳播與評(píng)價(jià)空間。文化之間不再有精英與草根的區(qū)別，人人都可以接觸到以往神壇之上的電影拍攝。而也正由于創(chuàng)作者和觀賞者都是草根大眾，所以微電影的題材一般都很貼近民眾的生活，講述的一般都是離我們很近、真實(shí)發(fā)生過(guò)的事情，讓每個(gè)人都能感同身受，在有限的時(shí)間內(nèi)展開情節(jié)，迎合了一代人的情感訴求，引發(fā)了草根大眾的共鳴。例如《11度青春系列電影》的壓軸之作《老男孩》，闡釋了騷動(dòng)的青春和勵(lì)志的夢(mèng)想，在70后和80后的青年一代中涌起了一陣集體懷舊思潮，以“病毒式”傳播速度迅速席卷了整個(gè)網(wǎng)絡(luò)，造成了一種草根現(xiàn)象的傳播效應(yīng)。
2．交互性。傳統(tǒng)媒體的信息傳播方式是單向的，自上而下的集束式的信息方式，信息的管道封閉而固定，作為處于信息者的角度，對(duì)所傳播的內(nèi)容與傳輸渠道具相對(duì)較強(qiáng)的掌控力，一般受眾僅僅是信息的接受者，而無(wú)法反饋、體驗(yàn)。這種一對(duì)多的單向傳播模式如果對(duì)于傳統(tǒng)電影媒體而言，就是觀眾只能觀看，而無(wú)通常的信息傳輸渠道進(jìn)行反饋。而新媒體最大的特點(diǎn)就是互動(dòng)性、雙向性，甚至多對(duì)多的信息方式，這種自下而上的分權(quán)信息方式徹底改變了傳統(tǒng)媒體的單一封閉的信息傳播方式。于是，微電影改變了傳統(tǒng)電影點(diǎn)對(duì)面的單向傳播模式，顛覆了由固定銀幕和封閉場(chǎng)所構(gòu)成的物理空間，受眾擺脫了單純的接受信息傳播的地位，被賦予了極大的選擇權(quán)和控制權(quán)。
在觀影過(guò)程中，已經(jīng)沒有純粹的放映員的角色，觀眾自己就能操控播放的權(quán)利，這樣就由過(guò)去的單純只能接受影院安排的放映轉(zhuǎn)變成自主控制微電影的放映。另一方面，傳統(tǒng)電影的拷貝一旦完成，劇情走向幾乎是不能更改的，具有線性、固定且封閉的特性，如同高速公路，一旦進(jìn)入就只能一直向前直到出口，觀眾只能被動(dòng)接受視覺音效的感官刺激，而無(wú)法決定情節(jié)的發(fā)展。而微電影則慷慨地給予了觀眾高度自由的權(quán)利，觀眾可以根據(jù)自身喜好，重新組合故事片段來(lái)建構(gòu)既有的故事情節(jié)，又可以作為微電影作者，將自己的想象轉(zhuǎn)換成實(shí)踐，例如，《天使的翅膀》就是邊拍攝邊創(chuàng)作的，強(qiáng)調(diào)全方位的互動(dòng)，不斷征集來(lái)自網(wǎng)絡(luò)的靈感和創(chuàng)意，對(duì)每天的拍攝作同步報(bào)道，讓觀眾參與到拍攝的全過(guò)程中去。這樣的互動(dòng)性，給受眾帶來(lái)了觀者即作者的全新體驗(yàn)。
3．去中心化。現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)步的標(biāo)志之一就是多元化的趨勢(shì)，過(guò)去觀看某一媒體而萬(wàn)人空巷的時(shí)代已經(jīng)一去不復(fù)返。微電影創(chuàng)作的全民性與草根性，決定了所需的外部軟性條件，如多元化的價(jià)值觀、多元化的視角和多樣化的訴求表達(dá)方式，在現(xiàn)代社會(huì)正噴薄而出，成為了創(chuàng)作微電影的藝術(shù)源泉。在讀圖時(shí)代，用“視覺去思維的一代人”很容易接受新鮮事物，尋求不同刺激，而微電影由于其鮮明的草根特性，解構(gòu)、反諷會(huì)成為微電影的文化特征之一，即所謂包含著平等、民主、自由和消除思想奴役的作用。
盡管微電影是由少數(shù)主創(chuàng)人群一手打造，但是一旦上傳到視頻網(wǎng)站，他們便也失去了對(duì)其作品的控制。無(wú)論是對(duì)播放的地點(diǎn)、時(shí)間乃至后續(xù)的一切可能，沒有所謂的完全控制權(quán)，也沒有中心狀態(tài)。因?yàn)閷?duì)于散點(diǎn)式的受眾而言，他使用計(jì)算機(jī)來(lái)觀看交互式的網(wǎng)絡(luò)電影，他所在的位置就是“中心”，并且“中心”與受眾的物理位置一同轉(zhuǎn)換，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，中心已泛化和破碎。于是，精英文化走向草根文化，權(quán)威被解構(gòu)，中心意義被弱化。當(dāng)多元社會(huì)成為不可逆轉(zhuǎn)的潮流之時(shí)，7微電影也是傳統(tǒng)電影走下神壇的必然形式，受眾可自由選擇做編劇、導(dǎo)演還是觀眾抑或影評(píng)人，角色的變換相對(duì)傳統(tǒng)電影而言更加隨心所欲。
在敘事風(fēng)格上，微電影更加注重個(gè)體話語(yǔ)表達(dá)和平實(shí)生活的表達(dá)，無(wú)論在宏大的題材還是細(xì)微的情節(jié)，都已剝離了刻板、說(shuō)教、沉重的敘事方式。甚至當(dāng)面對(duì)傳統(tǒng)電影，作為曾經(jīng)沒有更多話語(yǔ)權(quán)的普通觀眾而言，如今也有解構(gòu)的機(jī)會(huì)和平臺(tái)。例如，當(dāng)年《無(wú)極》上映之時(shí)，胡戈將原片中的鏡頭進(jìn)行了重新剪輯，推出了紅極一時(shí)的諷刺戲謔的《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》，就是吸收了抵制的模式和風(fēng)格，表現(xiàn)出了大眾的認(rèn)同的意識(shí)形態(tài)。從早期的網(wǎng)絡(luò)電影，發(fā)展形成了今日的微電影，使得沉默的大多數(shù)得到了屬于他們的話語(yǔ)權(quán)。社會(huì)的場(chǎng)域總是存在著大眾草根文化與精英主流文化，這不同文化之間的對(duì)立與張力，持續(xù)不斷地建構(gòu)著“大眾的與非大眾的”文化邊界。
微電影面臨的問題
1．監(jiān)管、調(diào)控問題。微電影若要良性健康的發(fā)展，必然離不開政府部門對(duì)于其生產(chǎn)、傳播過(guò)程以及各方資源支持的宏觀調(diào)控和有效監(jiān)管，任其在市場(chǎng)中發(fā)展，勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致資源資金的浪費(fèi)和盲目、無(wú)序的傳播，甚至?xí)驗(yàn)椴磺‘?dāng)?shù)牟僮鞣绞健盒缘母?jìng)爭(zhēng)環(huán)境，導(dǎo)致微電影的低俗和粗糙，不利于產(chǎn)業(yè)的成長(zhǎng)。但是，與現(xiàn)行的電影許可制度的管制相比，互聯(lián)網(wǎng)內(nèi)容服務(wù)的準(zhǔn)入原則相對(duì)寬松自由，這種便利就使得較于傳統(tǒng)電影，監(jiān)管部門對(duì)于以互聯(lián)網(wǎng)為載體的微電影進(jìn)行監(jiān)管時(shí)，會(huì)面臨嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。
與傳統(tǒng)電影的單向制作、發(fā)行、放映、傳播的主體的高度集中相比，微電影傳播的交互性、傳播源的高度分散性，更加大了對(duì)其監(jiān)管的難度。很多時(shí)候，甚至微電影的制作者都難以預(yù)期其作品，將造成何種程度的影響，更遑論內(nèi)容服務(wù)商對(duì)與內(nèi)容傳播過(guò)程的控制力和影響力必然是日趨下降的，由于網(wǎng)絡(luò)傳播自身的特性，微電影傳播過(guò)程的不可控性難以避免，因此傳統(tǒng)電影監(jiān)管所依賴的事先審查機(jī)制很難適用于微電影的傳播活動(dòng)。但是，恰恰由于互聯(lián)網(wǎng)所追求的內(nèi)容爆炸性，微電影創(chuàng)作者或視頻網(wǎng)站運(yùn)營(yíng)商以及廣告投資商為了追求視頻的點(diǎn)擊量，以獲得更大的經(jīng)濟(jì)效益或名氣人氣，往往會(huì)采用嘩眾取寵、出賣下限的方式來(lái)博得眼球，這將大大降低微電影的質(zhì)量水平。因此，加快探索和建立行之有效的監(jiān)管方式刻不容緩，當(dāng)然也離不開傳播主體的自覺自律。
2．版權(quán)保護(hù)問題。在微電影的創(chuàng)作、傳播過(guò)程中，版權(quán)保護(hù)的現(xiàn)狀堪憂。2007年12月廣電總局頒行的《互聯(lián)網(wǎng)視聽節(jié)目服務(wù)管理規(guī)定》指出，必須依照規(guī)定取得廣電主管部門頒發(fā)的信息網(wǎng)絡(luò)傳播視聽節(jié)目許可證或履行備案手續(xù)，方可從事網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目服務(wù)。隨后的《關(guān)于加強(qiáng)互聯(lián)網(wǎng)視聽節(jié)目?jī)?nèi)容管理的通知》規(guī)定:“未取得許可證的電影、電視劇、動(dòng)畫片、理論文獻(xiàn)影視片，一律不得在互聯(lián)網(wǎng)上傳播。”作為普通的視頻節(jié)目，網(wǎng)絡(luò)電影可以在網(wǎng)絡(luò)上播映，但如果將其歸入影視劇的范疇，其在互聯(lián)網(wǎng)上的傳播就需要辦理許可證。這就使得對(duì)基于網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的微電影的監(jiān)管進(jìn)退兩難，存在“雙重標(biāo)準(zhǔn)”，許多種傳統(tǒng)電影中被認(rèn)為是侵權(quán)的行為，在多元制作主體的微電影中，如果不算在影視劇的范疇中，就很難認(rèn)定是否侵權(quán)。
微電影的發(fā)展前景
關(guān)鍵詞:新媒體電影藝術(shù);串聯(lián)構(gòu)圖;色彩;書法;國(guó)畫
電影作為繼文學(xué)、音樂、舞蹈、戲劇、繪畫、雕塑之后的第七藝術(shù)，是活動(dòng)照相術(shù)和幻燈放映術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，是唯一知曉其誕生日期的藝術(shù)。電影是一種綜合的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)，集文學(xué)、戲劇、攝影、繪畫、音樂、舞蹈、文字、雕塑、建筑等于一體，具有重要意義和深遠(yuǎn)影響。隨著時(shí)代的發(fā)展，電影不僅可以單純地講述一件事情，假設(shè)一個(gè)未來(lái)，回憶一下過(guò)去，夸張一個(gè)不可能的事件，還可以面向大眾倡導(dǎo)一種行為方式，影響或改變大眾的思維習(xí)慣。電影以現(xiàn)代科技為手段，以畫面、聲音為媒介，在運(yùn)動(dòng)著的時(shí)間和空間里創(chuàng)造銀幕形象，反映和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活和思想感情。電影是一門視覺和聽覺的現(xiàn)代藝術(shù)，畫面的處理至關(guān)重要。導(dǎo)演的藝術(shù)涵養(yǎng)深厚，藝術(shù)視角獨(dú)特，創(chuàng)造的影像畫面具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力，可以突出電影的主題思想和文化內(nèi)涵，進(jìn)而吸引觀眾、感染觀眾、引導(dǎo)觀眾。電影畫面包含構(gòu)圖、色彩、光影等要素，在處理時(shí)，回歸本真，融入繪畫藝術(shù)，將會(huì)更富有質(zhì)感和美感，價(jià)值更高，借鑒性更強(qiáng)。隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，新媒體的誕生，電影在制作方式、影像美學(xué)、傳播特點(diǎn)、文化特征、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)等方面出現(xiàn)新的特質(zhì)，出現(xiàn)了一種新的表現(xiàn)形式———微電影。2016年，微電影轉(zhuǎn)向“微電影+”的新形態(tài)、新業(yè)態(tài)，即網(wǎng)絡(luò)大電影或新媒體電影［1］10－15。新媒體電影藝術(shù)要“革故鼎新”，除了應(yīng)用新科技外，還要融入繪畫藝術(shù)，革新表現(xiàn)手法，拓寬表現(xiàn)范圍，強(qiáng)化表現(xiàn)力度。
1新媒體電影藝術(shù)與西方繪畫藝術(shù)的結(jié)合
1．1構(gòu)圖
除帶有個(gè)人主觀色彩的創(chuàng)意與劇情之外，構(gòu)圖在一部作品中的作用也是非常大的。構(gòu)圖是為了讓畫面更美，使畫面的敘事性與造型功能相互交融，表達(dá)電影的主題思想，體現(xiàn)電影的藝術(shù)風(fēng)格。看似簡(jiǎn)單的構(gòu)圖蘊(yùn)涵了很多技巧。這些技巧最早出現(xiàn)于繪畫藝術(shù)。19世紀(jì)，繪畫大師們把這些構(gòu)圖以繪畫的形式、平面的方式展現(xiàn)出來(lái)。如電影中的很多畫面構(gòu)圖與畢加索在1872年創(chuàng)作的油畫寫生《蓬圖瓦茲風(fēng)景》［2］頗為相似。畫面有近景、遠(yuǎn)景之分，采用三段式構(gòu)圖:上部為第一段式，大體為紫色調(diào)的天空，占據(jù)畫面近1/2的位置;中間為第二段式，為遠(yuǎn)景的田野，并將遠(yuǎn)處的田野與樹樁做虛化處理;下部為第三段式，即畫面的主要部分，為近景的田野，細(xì)節(jié)也表現(xiàn)在這一段式中，遠(yuǎn)近景相結(jié)合展現(xiàn)眼前的田野，空曠的天空與密集的田野形成對(duì)比，第二段式與第三段式占了畫面另一個(gè)1/2的位置，畫面的松緊表現(xiàn)得很到位。如果第一段式占據(jù)的畫面位置過(guò)多，畫面則會(huì)顯得太空;如果第二、第三段式占據(jù)畫面位置過(guò)多，畫面則會(huì)顯得太雜亂，給人以壓迫感。畫面左側(cè)的一棵大樹在3部分都占據(jù)了一些位置，打破了畫面三段式的規(guī)則劃分，使得畫面不再呆板，更富有靈動(dòng)性。在有明顯界限劃分的三段式中，有一種形將它們打破，看似完整又不完整，這樣的形的貫穿以及松緊的結(jié)合將畫面表現(xiàn)得很有張力，使畫面具有呼吸感。將這種構(gòu)圖技巧運(yùn)用到新媒體電影中，不僅可以延續(xù)這樣的效果，還可以借助電影的動(dòng)態(tài)形式，讓人跟隨畫面行進(jìn)，感受電影的魅力。電影畫面里有大量的關(guān)于人的構(gòu)圖。單個(gè)人像構(gòu)圖多采用串聯(lián)的手法，可以借鑒塞尚作品《下午在那不勒斯》(AfternooninNaples)中的場(chǎng)景［2］。一個(gè)簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的單人人像，在畫面中表現(xiàn)得很扎實(shí)。首先，從人像堅(jiān)挺的鼻梁所朝向的位置來(lái)看，朝向右邊，串聯(lián)到手肘處。然后，與手肘處緊密聯(lián)系的胳膊肘串聯(lián)至肩胛骨。最后，由散落的頭發(fā)串聯(lián)至起始點(diǎn)———鼻梁。由起始點(diǎn)以圓環(huán)的方式串聯(lián)，結(jié)束時(shí)再回到起始點(diǎn)，可以將畫面的每個(gè)細(xì)節(jié)聯(lián)系在一起，即使畫面再空，再單調(diào)，也不會(huì)失其結(jié)構(gòu)的力量感。將這種手法運(yùn)用到電影中，以動(dòng)態(tài)的形式表現(xiàn)出來(lái)，更能展現(xiàn)畫面中各部分的比重。多人的場(chǎng)景大多采用三角形串聯(lián)的構(gòu)圖形式。印象派畫家塞尚的作品《三個(gè)浴女》(ThreeBathers，1879—1882)中的構(gòu)圖就運(yùn)用了這種形式。3個(gè)在池中洗澡的女人以他們的不同形態(tài)隱形地結(jié)合在一起。譬如，畫面右邊撩頭發(fā)女人的手與左邊的女人半抬著的手相呼應(yīng)，中間的距離，可以自然地想象，有一根無(wú)形的線將這兩部分聯(lián)系在一起。這根無(wú)形的線又貫穿左邊女人的頭部與中間女人低著的頭和搭攏的手臂，用一支彩筆描繪這根無(wú)形的線，就形成一個(gè)三角形的構(gòu)圖框架。三角形，其物理特性之一是穩(wěn)定，建筑、房梁、支架等常采用三角形進(jìn)行固定。影像畫面也不例外，在運(yùn)動(dòng)的電影畫面中，結(jié)合油畫藝術(shù)中三角形串聯(lián)的固定形態(tài)，能夠使電影畫面中獨(dú)立的部分或個(gè)體緊密聯(lián)系起來(lái)，特別是大場(chǎng)景，看似雜亂無(wú)章，實(shí)則有一個(gè)主梁結(jié)構(gòu)，不僅不亂，還豐富了動(dòng)態(tài)的張力，強(qiáng)化了動(dòng)態(tài)與動(dòng)態(tài)、靜態(tài)與靜態(tài)之間的關(guān)系。臺(tái)灣導(dǎo)演比爾賈對(duì)這一手法的運(yùn)用嫻熟。身為行動(dòng)藝術(shù)家、MV導(dǎo)演的他，創(chuàng)意性超前，特別注意畫面的細(xì)節(jié)。人物、繁多的道具一同出現(xiàn)在畫面時(shí)，如何將人物凸現(xiàn)出來(lái)，是一個(gè)很重要的問題。他借助繪畫的構(gòu)圖技巧———串聯(lián)，經(jīng)過(guò)多層串聯(lián)，將周圍繁瑣的小道具穿聯(lián)為一個(gè)整體，凸顯主要表達(dá)的事物，使得畫面結(jié)構(gòu)主次分明。
1．2色彩
色彩是人們對(duì)于視覺感受的首要響應(yīng)，色彩又分暖色調(diào)與冷色調(diào)，不同的色調(diào)烘托不同的主題，給人的觀感也不同。電影的主題不同，其畫面的主題色調(diào)與顏色的搭配也不同。顏色的搭配需要經(jīng)過(guò)慎重考慮，不能隨意而行，即便是拍攝自然景象，不搭調(diào)的色彩也要進(jìn)行后期的修改、調(diào)色，賦予作品畫面完整的主色調(diào)。可以借鑒印象派創(chuàng)始人之一克勞德•莫奈(ClaudeMonet，1840—1926)的一些油畫作品的色彩搭配。以莫奈的經(jīng)典油畫TheWalk，WomanwithaParasol(1875)［3］114－115為例。這幅作品的主色調(diào)為綠色。在基調(diào)不變的情況下，大面積天空的色調(diào)按常理應(yīng)為藍(lán)色，而作者在這幅畫中選擇了藍(lán)綠色，將天空原本的顏色與綠色調(diào)和，并未偏離天空理應(yīng)是的顏色。作者采用豆沙綠與天空的灰色調(diào)和，深藍(lán)色與草地中的深綠色調(diào)和，這樣，畫面以綠色為主色調(diào)，同時(shí)具有綠中帶藍(lán)、少部分藍(lán)中帶綠的色彩上的融合。這樣的處理，既能凸出主色調(diào)———綠色，又能讓顏色之間產(chǎn)生對(duì)比。雖然藍(lán)色、綠色在色盤上緊挨，但若只用這兩種顏色，畫面就會(huì)缺少色彩的對(duì)比，因此，作者增加了少量的橘色，以加強(qiáng)色彩的對(duì)比，豐富畫面的內(nèi)涵。這幅畫以單個(gè)色彩形式提煉出來(lái)可分為:天藍(lán)、湖藍(lán)、翠綠、墨綠、白、淡黃、橘色。王家衛(wèi)導(dǎo)演的電影《重慶森林》(1994)［4］17－23，226－229中畫面的色彩運(yùn)用有異曲同工之妙。這部電影的主色調(diào)為綠色，如果將影片定格下來(lái)，選取一幀作為畫面時(shí)，則能看出加入了藍(lán)色調(diào)的元素，并以少量的黃色為對(duì)比色。顏色的選取、搭配，導(dǎo)演都認(rèn)真思考和巧妙安排。當(dāng)然畫面的主色調(diào)定為綠色也有其含義:故事發(fā)生地點(diǎn)是香港的重慶大廈。照應(yīng)故事發(fā)生的年代和當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景，導(dǎo)演采用了冷色調(diào)，多以綠色為基調(diào)。莫奈另一部經(jīng)典作品WaterLilies(1908，cat．no．1725)［3］372主色調(diào)依舊為冷色調(diào)———藍(lán)色，并加入少量的粉色作為對(duì)比色。色彩間微妙的對(duì)比變化運(yùn)用得恰到好處，將睡蓮形象展現(xiàn)得更加生動(dòng)。小珂和周子涵的靈感作品Dust(2014)［5］中某些畫面色彩的運(yùn)用與莫奈的這幅作品相近。Dust利用舞蹈影像和音樂展現(xiàn)虛與實(shí)的生活態(tài)度。其中一段在水中跳舞的影像是在泰國(guó)普吉島拍攝完成的。選擇在熱帶島嶼拍攝，畫面理應(yīng)為暖色調(diào)，但與作者所要表達(dá)的將生活看作塵埃的主題不符，所以改為冷色調(diào)。水中跳舞的影像畫面與莫奈的WaterLities以單個(gè)色彩形式表現(xiàn)出來(lái)為:淺藍(lán)、深藍(lán)、白和粉色。影像畫面的主題色調(diào)非常重要，可以表現(xiàn)作品主題，更能展現(xiàn)作者個(gè)性。新媒體電影借鑒繪畫藝術(shù)的色彩技巧，能將色彩表現(xiàn)得更完整，還能關(guān)注到細(xì)節(jié)，給觀眾以視覺上的沖擊和美的享受，感染觀眾。
2新媒體電影藝術(shù)與中國(guó)繪畫藝術(shù)的結(jié)合
2．1表現(xiàn)形式
中國(guó)的書法藝術(shù)與國(guó)畫藝術(shù)對(duì)電影藝術(shù)的影響也是非常大的。國(guó)畫，就畫風(fēng)而言，分為人物、花鳥、山水等;就筆法而言，有中鋒、側(cè)鋒、逆鋒、順鋒、拖筆、勾筆、提筆等。每一種表現(xiàn)技法都有其獨(dú)特的作用。清初畫家朱耷(1626—1705)的代表作《荷花小鳥圖》［6］52－53筆墨凝練，渲染出孤寂、空曠、荒涼的意境。采用了很多側(cè)鋒的手法，畫面看似很柔和，實(shí)則以柔克剛的意境呼之欲出。朱耷以極為簡(jiǎn)練粗放的筆墨，通過(guò)墨色濃淡的不同，描繪了大寫意花鳥圖。藝術(shù)家劉妍以《島》為靈感創(chuàng)作的水墨影像《墨影之獨(dú)白》［5］就運(yùn)用了中國(guó)畫的表現(xiàn)形式，并將靜態(tài)的中國(guó)水墨畫以動(dòng)態(tài)的形式表現(xiàn)出來(lái)。劉妍將水墨畫與現(xiàn)代媒介手法結(jié)合在一起，用不同的藝術(shù)語(yǔ)言呈現(xiàn)了多個(gè)生命體，非常有創(chuàng)意。《荷花小鳥圖》與《墨影之獨(dú)白》，從形式感看，都采用了水墨畫，前者是靜態(tài)的表現(xiàn)，后者是動(dòng)態(tài)的表現(xiàn);從實(shí)際效果看，作品所渲染的氣氛、表達(dá)的情感是一樣的，都是將作者內(nèi)心的狀態(tài)作為獨(dú)白，并以水墨的形式展現(xiàn)。由此可見，新媒體電影藝術(shù)家非常重視中國(guó)的繪畫藝術(shù)，并在影像作品中融入中國(guó)水墨畫的元素，以一種新的形式表達(dá)情感和主題。
2．2視覺感
國(guó)畫講究“三分畫，七分裱”，由此，裝裱對(duì)于國(guó)畫的重要性可見一斑。裝裱的形式有很多，如長(zhǎng)方形、正方形、圓形、扇形等，它們?cè)诒磉_(dá)主題方面發(fā)揮著重要的作用。這種看似簡(jiǎn)單實(shí)則復(fù)雜的工藝能將畫作修飾得更加精美、韻味十足。既可以大量留白，也能小量留白。留白在中國(guó)繪畫藝術(shù)里有極高的學(xué)問和內(nèi)涵。運(yùn)用裱畫這一極具視覺感的表現(xiàn)形態(tài)，將傳統(tǒng)技藝與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合，可以賦予新媒體電影新的生命力。馮小剛執(zhí)導(dǎo)的電影《我不是潘金蓮》中運(yùn)用了裱畫中圓的形式。眾所周知，圓形在中國(guó)寓意圓滿，中國(guó)畫一般采用圓形裝裱也是因?yàn)檫@一寓意，如展現(xiàn)團(tuán)圓美滿主題的以牡丹、人像等為主的畫作大多采用圓形裝裱。導(dǎo)演借鑒中國(guó)畫的裝裱形式，采用圓形構(gòu)圖，即中間是圓的形態(tài)，四周大面積留黑，更好地展現(xiàn)了電影的主題。將所有的情節(jié)展現(xiàn)在圓里，打破了常規(guī)，并且使畫面縮小了，觀眾剛開始會(huì)有些不適應(yīng)，但圓形周圍大面積的黑色，可以使觀眾很快忘掉周圍的繁瑣，專注于這個(gè)點(diǎn)———被放大的圓，迅速進(jìn)入電影情境，跟隨畫面的變化，融入情節(jié)的發(fā)展，產(chǎn)生共鳴。
3結(jié)束語(yǔ)
綜上，新媒體電影中的影像畫面借鑒繪畫藝術(shù)的一些技巧，可以讓作品更有創(chuàng)意，還可以豐富作品的表現(xiàn)形式，提高作品的藝術(shù)價(jià)值和文化內(nèi)涵。在現(xiàn)代媒體出現(xiàn)之前，一個(gè)場(chǎng)景、一幅人像等，主要依靠畫家用手中的筆、墨、顏料描繪平面效果，其中蘊(yùn)含了畫家的創(chuàng)作靈感和對(duì)生活的感悟，而這些畫作給予了人們美的享受，引發(fā)了人們更多的思索。新媒體電影是視覺和聽覺的藝術(shù)。一部好的作品不僅要有明確的主題，還要有獨(dú)特的風(fēng)格。影像畫面是其中很重要的部分，其構(gòu)圖、色彩等處理得當(dāng)，可以更好地凸顯主題，吸引觀眾。
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一、反類型化的題材選擇
傳統(tǒng)的電影是為廣大人們服務(wù)的,具有公共的性質(zhì);電影制作完成之后要進(jìn)入電影院進(jìn)行播放,所以需要滿足廣大的公共群眾。比如說(shuō),根據(jù)美國(guó)好萊塢的預(yù)演制度,電影在播放前就會(huì)邀請(qǐng)一部分觀眾前來(lái)觀看,并且會(huì)根據(jù)他們的意見及態(tài)度來(lái)修改影片中人物的動(dòng)作、語(yǔ)言、神態(tài)等,有時(shí)甚至還會(huì)調(diào)整故事的結(jié)局,主要是由于觀眾的喜愛決定了電影發(fā)展的形式與類型。類型電影發(fā)展到最后就會(huì)變成商業(yè)化的產(chǎn)物,因?yàn)槭袌?chǎng)上所需要的類型無(wú)形中就決定了在創(chuàng)作所需要遵守的公式化的創(chuàng)作原則,即典型的人物、典型的情節(jié)、典型的故事線索等等。網(wǎng)絡(luò)電影改變了電影的藝術(shù)形式,使其在創(chuàng)作時(shí)走向大眾,是對(duì)社會(huì)個(gè)性化的展示,這樣在很大程度上也就決定了其與商業(yè)電影對(duì)觀眾審美要求的迎合有著本質(zhì)上的不同。網(wǎng)絡(luò)電影追求的是個(gè)性化的完美展示,它沒有來(lái)自票房的壓力,完全是個(gè)人對(duì)于藝術(shù)的追求,更加注重個(gè)人在生活上的感受。因而,網(wǎng)絡(luò)電影在題材上的選擇突破了類型化題材的選擇,對(duì)于電影藝術(shù)形式產(chǎn)生了積極的影響,而網(wǎng)絡(luò)電影本身更是表現(xiàn)出了多樣性的特點(diǎn)。
二、出人意料的情節(jié)設(shè)置
網(wǎng)絡(luò)電影對(duì)于電影藝術(shù)形式的影響還表現(xiàn)在出人意料的情節(jié)設(shè)置上。比如說(shuō),網(wǎng)絡(luò)電影的反轉(zhuǎn)結(jié)局在設(shè)置上就會(huì)讓人意想不到,在結(jié)局、新穎的情節(jié)化這些設(shè)置上都會(huì)讓觀眾與大量的網(wǎng)友喜愛,這種反轉(zhuǎn)式的電影其實(shí)就是反轉(zhuǎn)劇的另外一種表現(xiàn)形式,而反轉(zhuǎn)劇來(lái)源于韓國(guó)的一種較短的電視劇形式。在韓國(guó)最為流行的不是他們的電視劇而是綜藝節(jié)目式的短片,每個(gè)故事大約有45分鐘左右,每個(gè)情節(jié)是由兩個(gè)故事組合而成的。在這個(gè)短劇中,韓國(guó)演員們一般都會(huì)使用自己的真實(shí)名字,會(huì)在現(xiàn)實(shí)與虛擬世界中不斷地轉(zhuǎn)變著自身的角色,雖然每個(gè)人的故事是獨(dú)立的,但是最終結(jié)局往往出人意料。追求個(gè)性化是人們向著更高層次生活的追求,網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來(lái)伴隨著人們生活水平的提高,在基本需求得到滿足后,人們就會(huì)有更高的追求,而網(wǎng)絡(luò)電影就是其中一個(gè)表達(dá)自身個(gè)性的很好的渠道。
三、在線互相交流與快樂審美
網(wǎng)絡(luò)電影具有開放式的特點(diǎn),網(wǎng)友在線就可以進(jìn)行交流,網(wǎng)友們也可以根據(jù)自己所需要的劇情進(jìn)行更改與探討,也可以對(duì)自己喜歡的角色進(jìn)行討論。比如說(shuō)網(wǎng)絡(luò)電影《見光的愛》講敘了一個(gè)三角愛情故事,時(shí)長(zhǎng)約40分鐘,分為4個(gè)部份,9個(gè)片段,而網(wǎng)友可以自己選擇電影情節(jié)的變化,由此網(wǎng)絡(luò)電影就會(huì)體現(xiàn)多結(jié)局、多選擇的特點(diǎn)。網(wǎng)絡(luò)電影的開放性特點(diǎn)在一定程度上給電影觀眾更多的主動(dòng)權(quán),這樣就會(huì)讓觀眾根據(jù)自己的喜好欣賞自己想看的影片,自己可以控制審美客體,而不是被客體的審美控制。網(wǎng)絡(luò)電影的開放性也會(huì)影響電影藝術(shù)形式,讓電影的形式變得多樣化。參與讓觀影成為一種主動(dòng),也讓審美成為一種創(chuàng)作。網(wǎng)絡(luò)電影在創(chuàng)作時(shí)較為自由,可以讓網(wǎng)民們自己在創(chuàng)作的時(shí)候享受到快樂,沒有票房的壓力,就不會(huì)限制自己的創(chuàng)作思路。無(wú)厘頭的手法可以說(shuō)是網(wǎng)絡(luò)電影的一大特色,隨著網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展,無(wú)厘頭的手法也成為電影中的一大特色。以《小強(qiáng)歷險(xiǎn)記》為例,這部影片中幾乎是沒有任何特效的,完全是用玩的心態(tài)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作,同時(shí)為了能夠達(dá)到喜劇的效果,其語(yǔ)言非常幽默。在影片的時(shí)間設(shè)置上,網(wǎng)絡(luò)電影也擁有著很大的自由度。傳統(tǒng)的電影敘事遠(yuǎn)比網(wǎng)絡(luò)電影要復(fù)雜、冗長(zhǎng),而對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的“快餐文化”的觀影氛圍,講究效率與快節(jié)奏是受眾的首選,因此網(wǎng)絡(luò)電影這種敘事更具備吸引力與挑戰(zhàn)性。
四、結(jié)語(yǔ)
總之,隨著社會(huì)的發(fā)展,網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的進(jìn)步,網(wǎng)絡(luò)電影的應(yīng)運(yùn)而生使電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式發(fā)生了變化。網(wǎng)絡(luò)電影的追求快樂,充分體現(xiàn)出人的個(gè)性化。網(wǎng)絡(luò)的本質(zhì)是自由的,網(wǎng)絡(luò)的電影同樣也是自由的,可以讓觀眾們更自由地進(jìn)行欣賞與評(píng)論,可以說(shuō)是網(wǎng)絡(luò)電影的平民化。網(wǎng)絡(luò)電影對(duì)于世界電影的發(fā)展也起著促進(jìn)作用,更是對(duì)電影藝術(shù)形式有著深遠(yuǎn)的影響。
在視覺文化占據(jù)文化發(fā)展主導(dǎo)地位的今天，影視作為視覺文化的代表性藝術(shù)形式，借助強(qiáng)大的包容力和傳播優(yōu)勢(shì)，表現(xiàn)出了無(wú)可比擬的社會(huì)效力，極大地影響了現(xiàn)代人的社會(huì)生活。某種意義上說(shuō)，誰(shuí)領(lǐng)跑了影視文化，誰(shuí)就在掌握商機(jī)的同時(shí)搶占了文化先機(jī)。無(wú)可否認(rèn)，“影視不僅是主要的產(chǎn)業(yè)形態(tài)，還是一種不能再被人忽視的文化形式”，一方面影視藝術(shù)是讀圖時(shí)代人們文化消費(fèi)的主要商品形式，需要滿足觀眾多層次的精神需求;另一方面又是科學(xué)技術(shù)催生下的現(xiàn)代化藝術(shù)形式，需要承擔(dān)這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)使命和文化使命。那么，影視創(chuàng)作何以彌合文化與大眾娛樂的沖突，達(dá)到經(jīng)濟(jì)效益與社會(huì)效益的共贏？何以解決藝術(shù)真諦與商業(yè)價(jià)值的悖論？答案就在此次研討班的主題里：將中華美學(xué)精神以喜聞樂見的影視藝術(shù)的方式呈現(xiàn)給觀眾。這是影視創(chuàng)作者和影視藝術(shù)評(píng)論工作者共同的使命和擔(dān)當(dāng)。
作為電影評(píng)論工作者，要深刻地認(rèn)識(shí)和反省電影藝術(shù)批評(píng)存在的嚴(yán)峻問題，即批評(píng)網(wǎng)絡(luò)化、便捷化帶來(lái)的電影批評(píng)的隨意性、游戲化，不負(fù)責(zé)任或缺乏責(zé)任，喧囂、浮躁、膚淺的批評(píng)話語(yǔ)不斷滋生，真正的電影藝術(shù)批評(píng)在大眾傳播平臺(tái)上嚴(yán)重“失語(yǔ)”。致使電影藝術(shù)批評(píng)整體水平上缺乏專業(yè)性、建設(shè)性、權(quán)威性。其次，缺乏科學(xué)精神及文化價(jià)值導(dǎo)向是當(dāng)下電影批評(píng)面臨的又一困境。在經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使下，在批評(píng)網(wǎng)絡(luò)化的催生下，人情批評(píng)、商業(yè)炒作等消極現(xiàn)象不斷出現(xiàn)，降低了批評(píng)的有效性、嚴(yán)肅性、學(xué)術(shù)性，電影批評(píng)面臨身份危機(jī)。那么如何做到所說(shuō)，文藝不能在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中迷失方向呢？
首先，電影藝術(shù)批評(píng)需要堅(jiān)守符合中華美學(xué)精神的真善美的價(jià)值判斷。任何一部經(jīng)典的藝術(shù)創(chuàng)作，一定擁有人類共同的真善美的價(jià)值追求，或是對(duì)時(shí)代、社會(huì)、精神生活的深刻反思。不論藝術(shù)的形式如何變化，真善美的理想都是人類藝術(shù)創(chuàng)作的永恒追求。這也是偉大的藝術(shù)創(chuàng)作能夠在不同地域和不同時(shí)代中打動(dòng)人、感染人的緣由。這個(gè)層次上，即是社會(huì)性批評(píng)，反應(yīng)了藝術(shù)評(píng)論工作者進(jìn)行價(jià)值判斷的基本操守。
其次，電影藝術(shù)批評(píng)需要從藝術(shù)自身表達(dá)和觀眾接受規(guī)律入手，對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行有理有據(jù)的分析判斷。電影評(píng)論工作者需要培養(yǎng)藝術(shù)感知能力和研究能力，研究和發(fā)現(xiàn)中華美學(xué)精神潛移默化在電影創(chuàng)作中的途徑，給出符合電影藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律、符合觀眾接受心理的創(chuàng)作形式的有效建議。不但要掌握普遍的藝術(shù)審美規(guī)律的認(rèn)識(shí)，即美學(xué)的認(rèn)識(shí)，更要了解電影藝術(shù)形式本身，用鏡頭說(shuō)話，借助視聽光影的表達(dá)手段，展開批評(píng)。不隔靴搔癢，多出好的評(píng)論作品，才能切實(shí)提升電影批評(píng)的有效性和權(quán)威性。這個(gè)層次上，即是藝術(shù)性批評(píng)，是藝術(shù)評(píng)論工作者進(jìn)行藝術(shù)品鑒的基本素養(yǎng)。
動(dòng)態(tài)性與多元化是當(dāng)代電影批評(píng)的一個(gè)顯著特征，網(wǎng)絡(luò)媒體的興盛和商業(yè)化的加深使電影藝術(shù)批評(píng)的寫作方式、傳播方式、功能價(jià)值發(fā)生了變化。堅(jiān)守電影批評(píng)的獨(dú)立精神和價(jià)值立場(chǎng)，從藝術(shù)形式自身規(guī)律出發(fā)對(duì)藝術(shù)本體進(jìn)行批評(píng)判斷，使電影藝術(shù)傳遞真善美，以獨(dú)特優(yōu)勢(shì)實(shí)現(xiàn)人的審美化生存，將“思”性智慧和“詩(shī)”化生活相融合，才是電影藝術(shù)評(píng)論工作者的奮斗目標(biāo)。
向著這一目標(biāo)，從自我做起，從當(dāng)下做起，做一個(gè)有情懷的人，一個(gè)接近真善美的人，唯如此才能感召周圍的人，才能創(chuàng)作出有感染力的作品激發(fā)更多的人的情懷。感恩“骨一滇”凝聚了這樣一批懷有真性情的人，希望我們之間的精神交流和友誼地久天長(zhǎng)。
（作者單位：中國(guó)藝術(shù)研究院）
一
當(dāng)電影告別了自己技術(shù)雜耍的丑小鴨階段而成為藝術(shù)的白天鵝時(shí)候，還處在電影藝術(shù)的默片時(shí)代，然而就在這默片時(shí)代，格里菲斯、卓別林、愛森斯坦、普多夫金等天才的電影藝術(shù)大師們就創(chuàng)作出了永載史冊(cè)的電影藝術(shù)精品。后來(lái)形成的電影藝術(shù)史上的第一個(gè)系統(tǒng)的電影美學(xué)理論——蒙太奇理論，可以說(shuō)主要就是這種默片時(shí)代電影藝術(shù)的美學(xué)表達(dá)和理論自認(rèn)。那么，這默片時(shí)代電影藝術(shù)的本性或本體是什么呢?如果參照后來(lái)巴贊的紀(jì)實(shí)主義電影美學(xué)關(guān)于電影藝術(shù)本體的表達(dá)方法(巴贊把電影藝術(shù)的本體概括為“攝影影像”，亦即著名的“攝影影像本體論”)[1]，則可將默片時(shí)代的電影藝術(shù)本體概括為“蒙太奇”。也正因?yàn)檫@樣，“蒙太奇”一詞才不僅作為一種重要的電影藝術(shù)方法和技巧存在，而甚至成為電影藝術(shù)的同義語(yǔ)。然而電影的這樣一種本質(zhì)或本性存在了多久呢?最多不過(guò)20年。然而當(dāng)聲音技術(shù)的進(jìn)步?jīng)_破包括幾乎所有默片時(shí)代的電影藝術(shù)大師的習(xí)慣與成見的阻礙而終于挺進(jìn)到電影藝術(shù)中來(lái)的時(shí)候，電影藝術(shù)的本體構(gòu)成無(wú)疑發(fā)生了質(zhì)的變化。電影“蒙太奇本體論”把電影的全部藝術(shù)可能性都?xì)w結(jié)為電影畫面(影像)之間的自由組接，即蒙太奇上，甚至對(duì)用來(lái)進(jìn)行這種自由組接的畫面本身都認(rèn)為是次要的，無(wú)關(guān)宏旨的。至于聲音因素則根本未予考慮。即使在聲音因素已經(jīng)進(jìn)入到電影藝術(shù)中來(lái)之后，在這種蒙太奇本體論的理論視野之內(nèi)，也一直被作為一種次要的因素而附帶涉及的(直到艾柯、麥茨等人的符號(hào)學(xué)電影理論階段，也仍有這種情況。麥茨的組合理論就基本上沒有考慮電影的聲音因素)[2]。而事實(shí)上如果說(shuō)運(yùn)動(dòng)的電影較之靜止的繪畫和攝影也不過(guò)是增加了一個(gè)運(yùn)動(dòng)的維度的話，那么擁有了聲音的電影較之默片也是實(shí)實(shí)在在地又增加了一個(gè)新的維度——聲音的維度。電影藝術(shù)在本體構(gòu)成上的這一重大變革，其意義究竟有多大，其實(shí)直到現(xiàn)在也難以概述，但有一點(diǎn)是肯定的，那就是電影由單純的視覺藝術(shù)變成了視聽結(jié)合的藝術(shù)[3]。無(wú)論如何，僅就這一點(diǎn)來(lái)講，雖同樣被稱為電影藝術(shù)，而此電影已決非彼電影。在人類的五種感官當(dāng)中，最重要的是視聽，而且迄今為止人類所創(chuàng)造的藝術(shù)也無(wú)一例外都是訴諸這兩種感官的(李澤厚稱之為充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此為止，電影藝術(shù)獨(dú)自以便捷的方式占據(jù)了人類接收外部信息的這兩大頻道。
此后的色彩技術(shù)以及光學(xué)鏡頭和感光膠片等方面的技術(shù)革新和進(jìn)步雖都程度不同地給電影藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)一些影響，但基本上都沒有觸及電影藝術(shù)的本體構(gòu)成，也就是說(shuō)在聲音進(jìn)入電影之后的相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里，電影藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)步是處于一種量變的積累過(guò)程中，真正給電影帶來(lái)一次新的本體性變革的是電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展。
二
電視技術(shù)的出現(xiàn)在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里是作為一種新的新聞媒體存在的。而一旦當(dāng)電視作為藝術(shù)形式出現(xiàn)時(shí)，正像聲音因素被電影藝術(shù)習(xí)慣力量視為異己一樣，電影藝術(shù)也把電視藝術(shù)看成是自己的敵對(duì)勢(shì)力，在美國(guó)就爆發(fā)了持續(xù)十年之久的電影電視大戰(zhàn)。而事實(shí)上在各國(guó)都曾程度不同地發(fā)生過(guò)類似的影視大戰(zhàn)。默片時(shí)代的電影藝術(shù)家當(dāng)時(shí)沒有意識(shí)到聲音的出現(xiàn)是不可阻擋的，它必定要進(jìn)入電影并使電影藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)代。前電視時(shí)代的電影藝術(shù)家們也同樣沒能及時(shí)地意識(shí)到電視技術(shù)作為一種新的強(qiáng)勢(shì)媒體對(duì)于電影藝術(shù)的深刻意味。
如果一定要用一句話來(lái)概括電視技術(shù)給電影藝術(shù)帶來(lái)的深刻影響的話，也許有一個(gè)說(shuō)法是便捷的，那就是使電影藝術(shù)進(jìn)入了電視時(shí)代。在探討并努力準(zhǔn)確表述電視時(shí)代的電影藝術(shù)的本體存在或者說(shuō)本性的過(guò)程中，有一個(gè)廣為人們關(guān)注的話題，那就是關(guān)于電影藝術(shù)與電視藝術(shù)異同的探討和爭(zhēng)論。直至目前仍有人致力于電視藝術(shù)特殊性闡釋和論證，即將電視藝術(shù)視為電影藝術(shù)之后的人類的又一種新的基本藝術(shù)形式，而努力收集歸納其有別于電影藝術(shù)的特異之處。然而筆者始終認(rèn)為，電視藝術(shù)與電影藝術(shù)之間的差異，充其量只是同一類藝術(shù)形式內(nèi)部不同種屬之間的差異，而非人類基本藝術(shù)形式間的差異，而且這種差異主要的是一些量的、暫時(shí)性的、技術(shù)性或經(jīng)濟(jì)性的差異，而非藝術(shù)本體上的差異。也就是說(shuō)，電視藝術(shù)與電影藝術(shù)在藝術(shù)本體上是一致的，相同的。隨著影視技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步，電影藝術(shù)與電視藝術(shù)之間的差異和分野正在和已經(jīng)消失和彌合。“電視電影”這個(gè)影視藝術(shù)的新品類的出現(xiàn)與存在，清楚不過(guò)地向人們昭示了這一點(diǎn)。[4]因此我們完全有理由這樣宣布，電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，主要的和根本的意義，并不是在電影藝術(shù)之后、之外，使人類擁有了一個(gè)新的基本的藝術(shù)形式，而是使電影藝術(shù)又進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代——電視時(shí)代。其間變化之大，以致于事實(shí)上使我們已不便再用電影藝術(shù)這樣的詞語(yǔ)來(lái)意指人類的這一遲來(lái)的基本藝術(shù)形式，而應(yīng)選擇并習(xí)慣于影視藝術(shù)或影像藝術(shù)之類的新詞匯、新概念。不僅電視時(shí)代的整個(gè)影像藝術(shù)之內(nèi)涵已非電影藝術(shù)一詞所能涵蓋，即使單就電影藝術(shù)本身來(lái)講，在電視時(shí)代的一系列新生與擴(kuò)展，如在制作與播放以及觀賞方式等方面的變化與進(jìn)步，都已使電影藝術(shù)變得越來(lái)越不那么純粹，不那么像電影了。大約是由于原有思維習(xí)慣的作用吧，人們只注意到了電視技術(shù)生長(zhǎng)出了電視藝術(shù)這一重要事實(shí)，而且也許是吸取了歷史上曾長(zhǎng)期無(wú)視電影的藝術(shù)屬性的教訓(xùn)吧，人們不僅一下子便認(rèn)同了電視的藝術(shù)性質(zhì)，而且似乎把全部的注意力和精力都用來(lái)發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘電視作為藝術(shù)的區(qū)別于電影的特殊性，并急不可待地宣布電視是繼電影之后的人類“第八藝術(shù)”。結(jié)果卻忽視了另一個(gè)同樣重要或者說(shuō)更重要的一個(gè)事實(shí)，那就是電視藝術(shù)與電影藝術(shù)在美學(xué)本體上的一致性，更忽視了電視作為一種新的技術(shù)進(jìn)步所給予電影藝術(shù)的深刻影響。如果把這種深刻影響所包含的發(fā)展趨勢(shì)也考慮在內(nèi)的話，我們完全可以做出下面的結(jié)論：進(jìn)入電視時(shí)代的電影藝術(shù)即使還可以稱之為電影藝術(shù)的話，也已基本上不再是原來(lái)意義上的，即以光學(xué)成像為基本技術(shù)與手段的電影藝術(shù)了。
三
人類社會(huì)確是以加速度的形式向更高的文明發(fā)展進(jìn)化的。就在電視技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步正在深刻而有力地刺激并推動(dòng)電影藝術(shù)向新的深度與高度發(fā)展邁進(jìn)，其勢(shì)方興未艾的時(shí)候，又一種新的電子技術(shù)——電子數(shù)碼信息技術(shù)又勃然興起于世，并給予電影藝術(shù)以及整個(gè)影像藝術(shù)以更為巨大而深刻的影響。這場(chǎng)變革的來(lái)勢(shì)之迅猛與內(nèi)力之深厚，使人們真真正正地感到了絕對(duì)的應(yīng)接不暇與別無(wú)選擇。它既不像聲音技術(shù)那樣允許人們有一個(gè)懷疑、反對(duì)、認(rèn)同的過(guò)程，也不像電視技術(shù)那樣給你一個(gè)進(jìn)行十年抵制大戰(zhàn)的時(shí)間，而是在電視技術(shù)已經(jīng)與電影技術(shù)趨于融合的基礎(chǔ)上，一下子便出現(xiàn)在電影藝術(shù)的內(nèi)部構(gòu)成因素之中，它可以在你對(duì)其所知甚少或根本處于無(wú)知的狀態(tài)，甚至根本還沒有意識(shí)到它的出現(xiàn)與存在的情況之下，就一下子從里到外全方位地包圍并滲透于你了。
電子計(jì)算機(jī)成像(CGI)技術(shù)的發(fā)明是在60年代，進(jìn)入70年代即開始應(yīng)用到電影制作領(lǐng)域。1975年喬治·盧卡斯創(chuàng)建了專門為拍攝電影提供電腦技術(shù)服務(wù)的特技王國(guó)“魔光實(shí)業(yè)”(IndustrialLightandMagic，簡(jiǎn)稱ILM)，這已清楚地意味著又一個(gè)電影藝術(shù)的新時(shí)代即將來(lái)臨。1991年，柯達(dá)公司“數(shù)字化視覺效果處理系統(tǒng)”簡(jiǎn)稱(INEON)的誕生，宣告了數(shù)字技術(shù)支配電影技術(shù)的時(shí)代的到來(lái)。而2000年，美國(guó)最大的電腦網(wǎng)絡(luò)公司——全美在線(AOLI-S)與美國(guó)第二大傳媒集團(tuán)——時(shí)代華納公司(TimeWarner)的結(jié)盟，則最終標(biāo)志著最新的電影藝術(shù)新時(shí)代——后電影時(shí)代(Post-cinemaEra)的來(lái)臨。[5]
這究竟是一個(gè)怎樣的新時(shí)代呢?
從技術(shù)層面講，這一次的電影新技術(shù)革命，不是某種單一的技術(shù)變革，而是以電腦數(shù)字技術(shù)為核心的包括電影、電視、電腦硬件與軟件、電話、自動(dòng)化工程、機(jī)器人等等新技術(shù)長(zhǎng)期發(fā)展融合的集中體現(xiàn)。從電影特技制作能力的空前提高(已沒有什么影像是不可制作的)，到電影制作方式的根本性改變(電影已可以不是拍攝的，而是“合成”的)，再到各類新興娛樂產(chǎn)品、產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)生(如電腦游戲，實(shí)真經(jīng)歷，互動(dòng)娛樂等)，再到全新的發(fā)行展示渠道的創(chuàng)建(如只讀記憶光盤、數(shù)字光盤、衛(wèi)星電視、有線電視、互聯(lián)網(wǎng)等)，這一切不僅無(wú)一不直接引發(fā)著電影藝術(shù)的本性變革，更以集體的合力最終將電影藝術(shù)推進(jìn)到了一個(gè)全新的“后電影時(shí)代”。
從藝術(shù)層面上講，在后電影時(shí)代，電影藝術(shù)在藝術(shù)本體上發(fā)生的變化主要有以下幾點(diǎn)：
(一)電影特技制作能力的空前提高，使電影藝術(shù)的奇觀本性得到突現(xiàn)，超越了電影藝術(shù)的紀(jì)實(shí)本性而明顯處于前景位置，直到產(chǎn)生所謂的“效果美學(xué)”[6]
紀(jì)實(shí)性與奇觀性是電影本性的相互關(guān)聯(lián)的兩個(gè)方面。在巴贊時(shí)代，電影藝術(shù)的紀(jì)實(shí)本性得到了最大限度的高揚(yáng)，“紀(jì)實(shí)美學(xué)”也因之而成為電影藝術(shù)美學(xué)原則的主旋律。而當(dāng)電子計(jì)算機(jī)成像技術(shù)、特別是電腦數(shù)字技術(shù)一經(jīng)應(yīng)用到電影特技制作領(lǐng)域，就使電影特技超越了單純的技術(shù)意義而具有了美學(xué)內(nèi)涵。從《星球大戰(zhàn)》(1976年制作完成，電影史將這一年稱為“特技效果的新生”)到《誰(shuí)陷害了兔子羅杰》(1988年)，從《終結(jié)者》(1991年)到《侏羅紀(jì)公園》(1993年)，從《阿甘正傳》(1994年)到《勇敢者的游戲》(1995年)，從《玩具總動(dòng)員》(1995年)到《泰坦尼克號(hào)》(1997年)……電腦特技，創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)真正匪夷所思的人間奇跡。[7]在20世紀(jì)最后10個(gè)年頭里，電影也正是憑借這種對(duì)于傳統(tǒng)電影技術(shù)來(lái)說(shuō)幾乎永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的銀幕奇觀的表現(xiàn)而重新定位了自己的大眾文化坐標(biāo)，并再一次戰(zhàn)勝了畫面小、影像差和音響弱的電視的。而當(dāng)這種“追求技術(shù)魔力”、“致力奇觀呈現(xiàn)”的“效果美學(xué)”成為時(shí)尚、甚至主流時(shí)，就不僅悄悄地改變了觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)和觀影期待(從對(duì)電影敘事真實(shí)性的認(rèn)同轉(zhuǎn)移到對(duì)電影奇觀和技術(shù)的欣賞)，而且也悄悄地解構(gòu)著電影藝術(shù)本身，將其融入到一個(gè)更為廣泛的傳媒體系之中去了。
(二)電影制作方式的革命性轉(zhuǎn)變，使巴贊攝影影像本體論的電影理論趨于解體，并將最終改變電影本身的本體存在
雖然就全行業(yè)來(lái)講，電影業(yè)仍然是一個(gè)“膠片”行業(yè)，但以盧卡斯“魔光實(shí)業(yè)”(ILM)為代表的數(shù)字化新技術(shù)正在排除電影拍攝放映的老式機(jī)械裝置，電腦合成的數(shù)據(jù)人物和影像處理的仿真場(chǎng)景已經(jīng)預(yù)示著電影工業(yè)成為“無(wú)膠片”行業(yè)的可能。就是說(shuō)，電影已可以不是排演拍攝成的，而完全是電腦合成的。如果說(shuō)傳統(tǒng)的電影制作方式有一個(gè)最大的局限在于它的每一個(gè)藝術(shù)想象的實(shí)現(xiàn)都受到制作技術(shù)與條件的限制的話，而隨著電腦數(shù)字技術(shù)支配電影制作，則最終完全超越了人類有限的想象力。它可以合成任何現(xiàn)實(shí)的、非現(xiàn)實(shí)的視聽影像，只有你想象不出的，沒有它制作不了的。這樣一來(lái)，影像與物質(zhì)實(shí)體之間的聯(lián)系就變得非常脆弱了，影像本身不再保障視覺的真實(shí)性。再簡(jiǎn)單地講就是，電影已不再是“記錄”(Record)，不再是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”(克拉考爾語(yǔ))，而是“合成”(Graph)，是“實(shí)在的非真實(shí)”(Virtualirreality)。顯然，當(dāng)觀眾已清楚地知道任何影像都可以是數(shù)字化地制造出來(lái)的時(shí)候，人們對(duì)電影真實(shí)性的確信也必將終結(jié)。(三)新興媒體新興娛樂產(chǎn)品的建立和新的傳媒體系及發(fā)行展示渠道的創(chuàng)建，已經(jīng)形成人類全新的“視聽文化”，亦使電影藝術(shù)發(fā)生根本性變革，直至消失在新的系統(tǒng)之中
隨著電視的出現(xiàn)，以及其后電腦技術(shù)的應(yīng)用，特別是數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)與發(fā)展，新興媒體及新興娛樂產(chǎn)業(yè)層出不窮，并逐漸形成群雄并起、逐鹿中原的局面，電影不僅喪失了“大眾藝術(shù)之王”的地位，更重要的電影與電視、電腦、多媒體和網(wǎng)絡(luò)之間的界限日趨模糊。電影正在匯入更大的視聽媒體洪流之中，這一媒體洪流從攝影化走到電子化，現(xiàn)在又到了網(wǎng)絡(luò)化新階段。
在這些新興的娛樂產(chǎn)品或方式中，有兩種產(chǎn)品或方式對(duì)電影的影響或者說(shuō)改造最為深刻。其中一個(gè)是“互動(dòng)娛樂”(InteractiveEntertainments)，及由之而生發(fā)出的互動(dòng)電影。這種互動(dòng)電影為觀眾(用戶)提供了這樣的可能：從一個(gè)音像數(shù)據(jù)庫(kù)選取素材，建立多種不同的電影敘事走向，事實(shí)上就是構(gòu)造觀眾(用戶)自己的故事。另一個(gè)是“實(shí)真經(jīng)歷”(Vivtual-RealityExperienes，簡(jiǎn)稱VR)。“實(shí)真經(jīng)歷”是對(duì)真實(shí)的全方位(視、聽、嗅、味、觸多種感官的信息來(lái)源及其綜合)人為仿造，并企圖最終達(dá)成與真實(shí)的完全一致。“實(shí)真經(jīng)歷”的用戶或者說(shuō)參與者，或游戲者，可以進(jìn)入一個(gè)電腦合成的人為環(huán)境，在那里自如地活動(dòng)，與物體、人物和事件發(fā)生直接的相互作用，并直接影響到敘事的結(jié)構(gòu)和發(fā)展過(guò)程。傳統(tǒng)的“視窗展示”方式和靜坐式觀影方式，讓位于“活動(dòng)中心”(activitycenter)式的“入門探尋”；被動(dòng)的觀看者，讓位于能動(dòng)的參與者。當(dāng)電影的發(fā)展已經(jīng)到了這樣一種水平或階段時(shí)，即便我們?nèi)匀粚⑵浞Q為電影、看成電影，也不難理解和想象它同此前的、傳統(tǒng)意義上的電影已相去甚遠(yuǎn)，太遠(yuǎn)了。從內(nèi)在的敘事內(nèi)容與方式及結(jié)構(gòu)到外在的展示方式、場(chǎng)所及觀眾的“觀看”方式直到“觀眾”——用戶由之而獲得的藝術(shù)體驗(yàn)及審美感受都已發(fā)生了全方位的變革。正如有些評(píng)論者所指出的那樣：“互動(dòng)電影”與“實(shí)真經(jīng)歷”與傳統(tǒng)電影的最重要的區(qū)別之點(diǎn)，在于其對(duì)于經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)化和對(duì)用戶控制力的賦予。而一旦用戶擁有了這種控制力，則無(wú)疑意味著對(duì)敘事可能性懸念的摒棄，同時(shí)也就意味著對(duì)觀眾的觀影欲望的摒棄，因此，單從這一點(diǎn)來(lái)講，已決定此類新電影要保持或形成觀眾——用戶的新的引力或欲望，就必須構(gòu)建自己的新的電影語(yǔ)法。
雖上述電子計(jì)算機(jī)等新技術(shù)革命所引發(fā)的電影藝術(shù)本體性變革尚處在開始階段，許多新的設(shè)計(jì)和創(chuàng)造還處在初期和試驗(yàn)的水平上，還存在許多有待定型、完善和改進(jìn)的地方，但其發(fā)展趨勢(shì)已是如日東升。1997年第一部互動(dòng)電影《黯淡》已制作并發(fā)行；“實(shí)真經(jīng)歷”也已進(jìn)入實(shí)驗(yàn)試制階段；網(wǎng)絡(luò)電影更是早已出現(xiàn)，網(wǎng)民完全可以像電臺(tái)點(diǎn)歌一樣，上網(wǎng)“點(diǎn)看電影”。不僅如此，世界的高科技巨人們正在聯(lián)手研制被稱作“藍(lán)牙計(jì)劃”(blue-teeth)的可以將所有裝置(電腦、電話、電視、音響、家用電器和各種數(shù)據(jù)庫(kù)等等)共享的聯(lián)動(dòng)終端。其目的是只要?jiǎng)右粍?dòng)手指頭(甚至動(dòng)一動(dòng)意念)，你就能得到、看到和聽到你想要的一切。屆時(shí)，不僅人類的視聽文化將發(fā)生前所未有的變化，就是人類文明也無(wú)疑進(jìn)入到了一個(gè)更高的新階段。
四
這是一場(chǎng)正在悄然行進(jìn)中的電影技術(shù)與電影美學(xué)革命。經(jīng)歷這場(chǎng)革命之后的電影，即使不是煙消云散，也已是面目全非。而且確已可以看到或感受到使電影走向終結(jié)的新事物、新力量。
安德列·巴贊認(rèn)為，人的潛意識(shí)中有一種所謂的“木乃伊情結(jié)”。其含義是說(shuō)，人們總是傾向于把經(jīng)歷過(guò)的生活盡可能真實(shí)完整地記錄下來(lái)，仿佛是給時(shí)間涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]電影誕生之后，由于其所具有的對(duì)于視聽信息的方便而直觀的呈現(xiàn)能力，便成了這種情結(jié)最理想的承載方式。于是巴贊在1946年便提出了一個(gè)所謂的“完整電影神話”的概念，認(rèn)為“電影這個(gè)概念與完整無(wú)缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的；他們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的全景。”[1]進(jìn)入后電影時(shí)代之后，我們發(fā)現(xiàn)，這個(gè)“完整電影神話”即將和正在成為現(xiàn)實(shí)。電影的完整再現(xiàn)與電子游戲的人機(jī)互動(dòng)作為兩個(gè)向度的理想追求，即將和正在最后階段實(shí)現(xiàn)融合。代表這種融合的就是“實(shí)真經(jīng)歷”技術(shù)的出現(xiàn)和走向完善。“實(shí)真經(jīng)歷”既代表人類真實(shí)完整地記錄自己生活這一探索軸線的運(yùn)動(dòng)極限，也代表了人機(jī)互動(dòng)的仿真追求的運(yùn)動(dòng)終點(diǎn)。在“實(shí)真經(jīng)歷”的時(shí)代，我們將會(huì)和正在看到，我們不僅可以完整無(wú)缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而且我們將無(wú)法區(qū)別這再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)(虛擬的現(xiàn)實(shí))與實(shí)有現(xiàn)實(shí)的不同(進(jìn)入“實(shí)真經(jīng)歷”過(guò)程的“用戶”由于不僅接受了“實(shí)真經(jīng)歷”技術(shù)所提供的從視聽到嗅味直到觸覺的全面的虛擬的仿真信息而且被隔絕了全部的現(xiàn)實(shí)真實(shí)信息，因此直到“實(shí)真經(jīng)歷”結(jié)束，將根本無(wú)法分辨這種虛擬真實(shí)與真實(shí)的現(xiàn)實(shí))；與此同時(shí)，我們還將發(fā)現(xiàn)，我們不僅生活在實(shí)有的現(xiàn)實(shí)中間，我們也同時(shí)甚至更多地生活在虛擬的現(xiàn)實(shí)中間(比如我們不僅為現(xiàn)實(shí)生活中親人的健康而歡樂，也為藝術(shù)虛構(gòu)中的古人的痛苦而流淚)。其實(shí)很久以來(lái)或者從來(lái)就是如此的，只是今天恍然大悟罷了。更有甚者，我們還將看到，虛擬的現(xiàn)實(shí)與實(shí)有的現(xiàn)實(shí)不僅越來(lái)越難以區(qū)別，而且處在一種密切的相互滲透與影響的互動(dòng)狀態(tài)之中。總之，對(duì)于現(xiàn)在特別是未來(lái)的人們，虛擬的現(xiàn)實(shí)將不僅影響他們的生活，甚至將構(gòu)成他們的人生。
于是在事情的最后階段，我們終將發(fā)現(xiàn)，人類從完整再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)追求出發(fā)，最后又走回到了創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的生活本身。正如作為心理學(xué)家的電影美學(xué)家愛因漢姆所預(yù)言的那樣，與現(xiàn)實(shí)不同的才是可以審視的藝術(shù)。如果與現(xiàn)實(shí)完全相同了，則是現(xiàn)實(shí)本身，而不再是藝術(shù)。因此，“實(shí)真經(jīng)歷”的出現(xiàn)，正預(yù)示著電影藝術(shù)的終結(jié)。[8]
引力與加速度的等價(jià)使愛因斯坦發(fā)現(xiàn)了相對(duì)論，那么，虛擬現(xiàn)實(shí)與實(shí)有現(xiàn)實(shí)的等價(jià)又將意味著什么呢?到那時(shí)，也許終結(jié)的不只是電影藝術(shù)，整個(gè)人類思維與哲學(xué)都將發(fā)生目前還無(wú)法預(yù)想的深刻變化。
短短一百年，電影卻經(jīng)歷了如此多的變化，以至即將走向終結(jié)。回想它曾給我們帶來(lái)如此巨大的、長(zhǎng)達(dá)百年的歡樂，一時(shí)確實(shí)很難接受，而理智應(yīng)當(dāng)告訴我們，如果放在足夠長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中考查，世間萬(wàn)事萬(wàn)物，莫不如此。這也就是存在主義所謂的“存在先于本質(zhì)”。所以，天才的巴贊才只用一個(gè)問句——“電影是什么?”來(lái)命名自己的文集。
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關(guān)鍵詞：鋼琴音樂；電影藝術(shù)；獨(dú)特的魅力；文化淵源
鋼琴音樂以一種特殊的語(yǔ)言形式來(lái)表達(dá)豐富多彩的情感畫面。電影畫面也是多姿多彩情感畫面，但是它需要一種輔助形式來(lái)使電影更加的多姿絢麗。鋼琴藝術(shù)和電影藝術(shù)承載著豐富文化內(nèi)涵的藝術(shù)，這樣使它們之間的聯(lián)系更加緊密。鋼琴音樂以其獨(dú)特的魅力架起了一座由電影通往觀眾的的橋梁，是一種文化的選擇，也是一種藝術(shù)的傾向。
一、鋼琴音樂具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力
鋼琴音樂以多姿曼妙的音調(diào)，來(lái)演繹自然界的一切有生命的、充滿靈動(dòng)氣息的物體。使自然界的景觀、和聲響通過(guò)音樂來(lái)表現(xiàn)其獨(dú)特的魅力，鋼琴音樂構(gòu)筑了屬于自己的空間范疇。鋼琴音樂可以描繪出如詩(shī)如畫的自然風(fēng)光，也可以詮釋人們心靈深處的情感；可以用音符來(lái)表現(xiàn)波濤驚駭大海的聲響，也可以寫實(shí)方法來(lái)表現(xiàn)抽象的畫面。鋼琴音樂藝術(shù)之所以有獨(dú)特的魅力，其關(guān)鍵是在于其具有豐富的蘊(yùn)含及情感表現(xiàn)。用其特有的精神指引人們走入夢(mèng)想的世界，展示給人們的是豐富的畫面，一次次情感的體驗(yàn)。人們可以感受到音樂中包含的的喜怒哀樂等豐富的情感，將自己置于畫面中，其心理反應(yīng)和音樂的真實(shí)效果聯(lián)系在一起，從而使欣賞者的心境緊隨著音樂的走勢(shì)。
二、鋼琴藝術(shù)具有一定的文化底蘊(yùn)
1.鋼琴音樂之所以備受青睞，是其具有悠久的歷史文化溯源及豐富的藝術(shù)感染力。能為電影藝術(shù)的視覺和聽覺提供了一個(gè)超越時(shí)間、空間的理想的助推器。音樂對(duì)電影而言不僅是其重要的有機(jī)組成部分，而且使其縱深感能夠延伸到電影的劇情當(dāng)中，以獨(dú)特的形式深化人物形象。用本身特有的音符、旋律、聲音、節(jié)奏及色彩等要素，為電影提供了雋永的意蘊(yùn)和深厚的文化韻律。
2.鋼琴音樂源于歐洲，被人們視為歐洲古典音樂，主要是與18世紀(jì)中期至19世紀(jì)初的古典音樂區(qū)別, 注重強(qiáng)調(diào)的是它的永久不衰、百聽不厭，常常會(huì)給人以美的享受, 使人們的文化修養(yǎng)和精神文明有所提升。鋼琴藝術(shù)作為歐洲古典音樂的主體, 汲取了歐洲歷史和藝術(shù)的內(nèi)涵。擁有強(qiáng)烈的歷史縱深感和蘊(yùn)涵藝術(shù)美感的鋼琴藝術(shù)正是電影藝術(shù)的完美鋼琴藝術(shù)的魅力。鋼琴藝術(shù)汲取了歐洲歷史和藝術(shù)的養(yǎng)分。擁有強(qiáng)烈的歷史縱深感和蘊(yùn)涵藝術(shù)美感的鋼琴藝術(shù)，正是電影藝術(shù)的完美配偶, 聲與影、音與畫的完美結(jié)合更加彰顯出電影音樂中鋼琴藝術(shù)的魅力。
三、鋼琴音樂與電影的融合
1.鋼琴音樂主要是根據(jù)影片的劇情、視頻分段敘述的影響下出現(xiàn)的，受影片的限制。為了劇情的需要，在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間內(nèi)用來(lái)深化劇情。試聽的綜合感受主要是把電影畫面和音樂的音響相結(jié)合形成的統(tǒng)一體。把畫面和音樂同時(shí)展現(xiàn)給觀眾。電影音樂并不是單純的時(shí)間藝術(shù)，把畫面與音樂結(jié)合起來(lái)共同塑造一個(gè)具有綜合性試聽的藝術(shù)形象，并通過(guò)觀眾的審美觀念構(gòu)成一個(gè)完整的思維形象。
2.現(xiàn)代電影是畫面與音樂的有機(jī)統(tǒng)一體。畫面主要是表露生活內(nèi)涵的藝術(shù)，電影音樂則是以音樂的形式渲染人物性格，深化劇情的。電影藝術(shù)和鋼琴藝術(shù)所具有的功能是不盡相同的，如果兩者選擇同一個(gè)主題時(shí)，會(huì)出現(xiàn)音畫合一的、音畫平行、音畫對(duì)立的局面。然而，鋼琴具有獨(dú)特的魅力，很自然的就會(huì)與電影融合在一起，并且可以為其塑造其所需要的藝術(shù)形式。
3.優(yōu)秀的影片常與音樂相結(jié)合。在電影作品中有很多是通過(guò)鋼琴音樂來(lái)表達(dá)的。在《海上鋼琴師》這部作品中，為了延伸劇情，就大量運(yùn)用了鋼琴音樂。影片中描述了一個(gè)具有鋼琴天賦的孤兒一生所經(jīng)歷過(guò)的磨難，塑造了一個(gè)集喜怒哀樂為一身的主人公形象，音樂一直貫穿著影片始終，特別是在涉及到二戰(zhàn)畫面時(shí)，與音樂緊密的聯(lián)系在一起，那種蕩氣回腸的畫面通過(guò)鋼琴音樂的柔腸煽情來(lái)具體表現(xiàn)。在主人公以衣衫襤褸的形象出場(chǎng)的時(shí)候，用柔和動(dòng)人的曲調(diào)加以襯托。在劇情悲愴的時(shí)候，一首讓人稱嘆叫絕的鋼琴音樂使影片達(dá)到。在這部影片中鋼琴音樂始終用自己獨(dú)特的魅力牽動(dòng)劇情, 引導(dǎo)著情節(jié)的發(fā)展。
結(jié)束語(yǔ)：
鋼琴音樂以其獨(dú)特的魅力應(yīng)用到電影藝術(shù)中去，不僅增添了電影藝術(shù)的蘊(yùn)涵，而且也為鋼琴音樂本身帶來(lái)了新的發(fā)展空間。鋼琴音樂主要是為了渲染和刻畫電影畫面的，而與電影藝術(shù)的結(jié)合是現(xiàn)代電影的必然發(fā)展趨勢(shì)。
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電影的敘事手段主要有畫面、音樂、字幕等。其中畫面是最主要的敘事手段，畫面又包含著序幕和敘事順序等表現(xiàn)手法。不是所有的電影都有序幕，有的序幕用在開頭，用以點(diǎn)出故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)和環(huán)境等；有的則不表達(dá)影片內(nèi)容，只起保證內(nèi)容真實(shí)的意思。畫面的敘事順序主要有閃回、閃前和時(shí)間順序，閃回、閃前相當(dāng)于小說(shuō)中的倒敘和插敘，時(shí)間順序就是按照時(shí)間關(guān)系進(jìn)行敘述。由此可見，電影不僅具有畫面的電影性，還具有語(yǔ)言的文學(xué)性。文學(xué)性是電影藝術(shù)固有的特性。電影的文學(xué)性是電影獲得持續(xù)發(fā)展的源泉，提高電影的文學(xué)性是全面提高電影藝術(shù)的重要手段。在中國(guó)當(dāng)代電影中，影片場(chǎng)面壯觀、宏偉，但卻沒有完美的故事情節(jié)，花費(fèi)巨資打造出來(lái)的只是一個(gè)搞笑的故事，這無(wú)疑限制了中國(guó)電影藝術(shù)的發(fā)展。
一、我國(guó)電影藝術(shù)文學(xué)性缺失的表現(xiàn)
當(dāng)前，我國(guó)電影創(chuàng)作嚴(yán)重缺乏文學(xué)性。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，電影創(chuàng)作為迎合人們的視覺刺激和娛樂化需求，片面發(fā)展自身的語(yǔ)言形式，忽視了對(duì)影片情感和思想深度的挖掘。電影中的文學(xué)價(jià)值主要是指作品的思想內(nèi)容、形象塑造和文學(xué)表現(xiàn)手法等。我國(guó)電影文學(xué)性上主要存在以下幾方面的缺陷：
（一）思想內(nèi)容單薄
近年來(lái)，我國(guó)的電影創(chuàng)作有不切實(shí)際的趨勢(shì)。一些導(dǎo)演要么制作一些虛無(wú)縹緲的影片，要么將其他影片改頭換面或簡(jiǎn)單移植。這種現(xiàn)象引發(fā)了許多人的思索，中國(guó)電影是該一地追求大制作、高成本？還是應(yīng)該反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，觸及生活的本質(zhì)？雖然文學(xué)創(chuàng)作與電影制作有諸多的不同之處，但在藝術(shù)情感的表達(dá)和提升人的精神境界方面二者又有著同一性。在市場(chǎng)化、商品化的影響下，中國(guó)電影迷失了方向，也失落了傳統(tǒng)。關(guān)懷人性、關(guān)懷集體的主題影片被人們遺忘，只為票房和拿獎(jiǎng)而拍片，無(wú)法真實(shí)表現(xiàn)時(shí)代的滄桑，無(wú)法真正體現(xiàn)社會(huì)的倫理取向和審美心理，這種現(xiàn)象不利于電影藝術(shù)的長(zhǎng)久發(fā)展。
（二）作品風(fēng)格單一
風(fēng)格是藝術(shù)所能企及的最高境界，也是文學(xué)作品藝術(shù)特色的最高表現(xiàn)形式。當(dāng)前，中國(guó)電影在制作風(fēng)格上呈現(xiàn)出某種蛻化和失落。在制作上傾向于電影的跨界性和國(guó)際合作，無(wú)論在制作方式，還是市場(chǎng)運(yùn)作越來(lái)越具有全球化特征，在演員陣容上動(dòng)用多國(guó)演員，目的在于吸引觀眾眼球，贏得廣泛的影片市場(chǎng)。影片的主題多是虛幻奇特的神話和傳奇，超越了具體的文化想象制約。這種過(guò)于商業(yè)化的制作模式使電影作品的文學(xué)性消失，失去了崇高、深刻和對(duì)人類生活的理性思考，變成迎合觀眾需求的“文化快餐”。
（三）典型形象的缺失
形象塑造既是藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵，也是評(píng)價(jià)電影質(zhì)量的重要標(biāo)準(zhǔn)。與文學(xué)作品相比，電影擁有更多塑造形象的手段，如聲音、行為、畫面、色彩等，但我國(guó)許多影片中，形象塑造與敘事進(jìn)程無(wú)法有機(jī)融合，使人無(wú)法產(chǎn)生認(rèn)同感，這嚴(yán)重影響了藝術(shù)形象的典型性。電影中人物形象的塑造既需要與人物的性格和身份相符合，還需要與時(shí)代和具體語(yǔ)境相符合，這就需要進(jìn)行文學(xué)加工和潤(rùn)色。
（四）拙劣的敘事
電影藝術(shù)綜合了時(shí)間性和空間性，因而非常講究敘事技巧的運(yùn)用。如《我的父親母親》采用倒敘手法引出父母親之間的愛情；《廣島之戀》則采用閃回交叉的敘事手法來(lái)敘述兩段戀情。此外，還有許多影片也都采用合適的敘事手法，取得了較好的藝術(shù)效果，實(shí)現(xiàn)了以畫面講故事的影片制作原則。［2］如果仔細(xì)分析會(huì)發(fā)現(xiàn)我國(guó)的許多影片，包括一些大片在敘事中存在著某種漏洞———敘事線索不明晰和敘事結(jié)構(gòu)不嚴(yán)謹(jǐn)，東拼西湊、缺少邏輯性是非常常見的現(xiàn)象。電影是一門講故事的藝術(shù)，不斷變換的畫面雖滿足了觀眾的視覺和心理期待，卻沖淡了他們對(duì)細(xì)節(jié)的關(guān)注，零散的敘事特征、沒有起承轉(zhuǎn)合的故事情節(jié)，在某種程度上犧牲了敘事的嚴(yán)謹(jǐn)性。
二、我國(guó)電影藝術(shù)文學(xué)性的建構(gòu)策略
現(xiàn)代社會(huì)中人們主要依賴直觀化的圖形來(lái)獲取信息，人們已沒有時(shí)間和心情對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行仔細(xì)的推敲。科技發(fā)展既帶來(lái)了多元化的電影表現(xiàn)方法，為電影中文學(xué)性的缺乏提供了掩飾手段，也影響了電影藝術(shù)性、思想性的提升。只有喚醒電影中的主體意識(shí)，對(duì)人類的生存狀態(tài)、道德價(jià)值做理性思考，擴(kuò)展電影的藝術(shù)表現(xiàn)力，才能促進(jìn)電影藝術(shù)的繁榮發(fā)展。
（一）借鑒文學(xué)作品的敘事技巧
電影文學(xué)性的展現(xiàn)較為復(fù)雜，電影所塑造的畫面形象不是文字能夠表達(dá)的，只有將文學(xué)中的文字經(jīng)過(guò)加工創(chuàng)造，才能展現(xiàn)出動(dòng)人的銀幕形象。因而，電影文學(xué)應(yīng)當(dāng)借鑒文學(xué)作品的敘事技巧，提升自己的文學(xué)性，實(shí)現(xiàn)電影與文學(xué)的互補(bǔ)。文學(xué)中敘事技巧有助于增強(qiáng)影片中的造型表現(xiàn)力，尤其是文學(xué)作品中的意境營(yíng)造、情景交融有助于打破影片畫面的淺淡性和乏味性，為影片營(yíng)造一種詩(shī)意化的造型、提供豐富的想象空間，而且還可以有效地克服直觀的視覺語(yǔ)言，創(chuàng)造性地表達(dá)抽象或理性的內(nèi)容。電影與文學(xué)都是敘事性藝術(shù)，電影是以畫面和銀幕造型來(lái)敘事，而文學(xué)是以語(yǔ)言文字來(lái)敘事，但二者都遵循共同的敘事規(guī)律。電影發(fā)展初期，一些電影藝術(shù)家從文學(xué)藝術(shù)學(xué)習(xí)到一種新的電影技巧———蒙太奇，不僅使電影能夠完整地感知和表達(dá)世界，而且還促進(jìn)了電影藝術(shù)的成熟。因而，現(xiàn)代電影在發(fā)展過(guò)程中應(yīng)多向文學(xué)藝術(shù)學(xué)習(xí)，借鑒其敘事技巧、敘事手法，從而使電影朝著文學(xué)性的方向發(fā)展。
（二）豐富電影的文學(xué)意蘊(yùn)
回顧中外優(yōu)秀的影片，我們發(fā)現(xiàn)這些影片不僅注重先進(jìn)拍攝技術(shù)的運(yùn)用，更注重影片的文學(xué)性。文學(xué)是一門含蓄動(dòng)作表現(xiàn)和間接的情感抒發(fā)的語(yǔ)言藝術(shù)，將文學(xué)融入電影藝術(shù)，既增加了電影的藝術(shù)魅力和吸引力，又提高了觀眾的審美積極性，增加了影片的思想性和藝術(shù)性。雖說(shuō)電影源于生活，是現(xiàn)實(shí)生活在銀幕上的直接再現(xiàn)，但它畢竟是一門藝術(shù)，要體現(xiàn)美化的、典型化的生活。［3］所以，應(yīng)適當(dāng)對(duì)電影語(yǔ)言進(jìn)行加工和修飾，增強(qiáng)電影語(yǔ)言的感染力和表現(xiàn)力。隨著觀眾文化水平的不斷提高，他們對(duì)電影的藝術(shù)性要求越來(lái)越高，既要視覺感官上的滿足，也要故事情節(jié)的驚險(xiǎn)動(dòng)人，更要有對(duì)生活的啟發(fā)和思考。只有那些具有思想美、思想魅力、思想穿透力的影片，才能真正地感動(dòng)觀眾、吸引觀眾，受到觀眾的喜愛。電影作為一門藝術(shù)，理應(yīng)引導(dǎo)和提升觀眾的審美意識(shí)，促進(jìn)社會(huì)思想文化建設(shè)。
（三）提升電影的編劇藝術(shù)
