時(shí)間：2022-05-21 20:22:23
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇上海文化論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
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關(guān)鍵詞：東北秧歌，演變
東北秧歌是東北地域民族民間文化精英的典型代表，有著其自身的特點(diǎn)和韻律。隨著時(shí)代的發(fā)展、社會(huì)的變遷，東北秧歌的表演內(nèi)容、表演形式和伴奏音樂也隨之發(fā)生了變化，形式上她既繼承了高蹺“哏勁”的動(dòng)律和“穩(wěn)中浪”的審美特征，又融入了地秧歌、二人轉(zhuǎn)、古典舞技巧和戲曲一些元素的舞蹈成分，使其從民間走向舞臺(tái)。
東北秧歌同其它民族舞蹈一樣，具有獨(dú)特的風(fēng)格和動(dòng)律特點(diǎn)，這種藝術(shù)風(fēng)格的形成與東北人民的宗教信仰、經(jīng)濟(jì)生活、自然環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣是分不開的，是東北人民在長期的生活中逐漸形成的。東北秧歌的上身動(dòng)律以及手巾花的各種舞法等都展現(xiàn)了東北秧歌的風(fēng)格特征，并反映了東北人民豪爽、潑辣、熱情的個(gè)性。“東北秧歌在風(fēng)格上以熱情、火爆、潑辣、幽默著稱。動(dòng)作既哏又俏，既穩(wěn)又浪，而且穩(wěn)中有浪，浪中有哏，哏中有俏，剛?cè)峤Y(jié)合，不能扭扭捏捏纏綿無力。”體現(xiàn)其風(fēng)格的要素主要有韻律、體態(tài)、動(dòng)作、節(jié)奏、服飾、道具。
1.韻律
東北秧歌的韻律，主要是以上身動(dòng)律的扭、擺、圓和雙膝屈伸的軟、硬、顫來體現(xiàn)的。這些韻律主要是由表演者腿縛高蹺形成的一種動(dòng)律特征。兩足踩在木制蹺腿上，須靠兩膝的屈伸和上身的擺動(dòng)來掌握重心，單腳落地易晃，雙腳著地則穩(wěn)。因此，抬腳要快，落地要實(shí)，屈伸要大，上身也要隨之而擺動(dòng)或扭動(dòng)，由此就形成了秧歌的主要步法：踢步。它的特點(diǎn)是單短雙長，即一腳踢出時(shí)要快而有力，快出快回，在空中停留的時(shí)間要短，收回時(shí)要穩(wěn)而實(shí)，雙腳著地的時(shí)間要長，其屈伸的律動(dòng)節(jié)奏也就具有長短之分，上身亦形成了劃∞字，擺身和扭身的動(dòng)律。上下身配合便構(gòu)成了秧歌的韻律特點(diǎn)—哏、俏、勁，就是動(dòng)作要脆、快、有力、穩(wěn)及俊俏。
2.體態(tài)
東北秧歌的體態(tài)則從東北人民生活中最普遍、最熟悉而又最欣賞的生產(chǎn)勞動(dòng)、生產(chǎn)工具和生產(chǎn)對象中吸收、提煉出來的。受高蹺的影響，表演者在高蹺上表演，在做各種步法時(shí)，為找其重心平衡，上身始終保持前頃，如完全直立，挺胸昂首將失去平衡。在此影響下，就形成了收腹、挺胸、上身前頃的基本體態(tài)，這些體態(tài)是秧歌的主要特征。
3.扭法
韻律、體態(tài)和手巾花集合在一體的動(dòng)作結(jié)合就是扭法，它是塑造人物和表達(dá)感情的主要手段。東北秧歌的扭法，如單臂花、交替花、雙臂花、蓋分花等等，都是手巾花雙臂舞動(dòng)與步法相結(jié)合的動(dòng)作結(jié)合，構(gòu)成東北秧歌的基本動(dòng)作。手巾花、踢步、鼓的動(dòng)作是東北秧歌的扭法最主要突出的藝術(shù)特征。手巾花多以手絹為主要道具進(jìn)行表演，各種手巾花都是靠腕子的力量來舞動(dòng)手絹，表達(dá)著不同的感情；踢步是秧歌具有代表性的步法，其中前、后踢步能很好地表達(dá)女性的哏、浪、俊、俏的美，而抬踢步和蹲后踢步則表現(xiàn)了男性的矯健、活潑、熱情的個(gè)性；鼓的動(dòng)作是在打擊樂的節(jié)奏變化中完成的各種動(dòng)作，它包括叫鼓、鼓的連接動(dòng)作和鼓相三部分。
4.節(jié)奏
節(jié)奏是音樂的重要因素，也是舞蹈的三大要素之一。舞蹈伴奏音樂是旋律和節(jié)奏構(gòu)成的藝術(shù)形象，它激發(fā)人們的情感，表達(dá)舞蹈的神韻。它一方面：以強(qiáng)烈而具有民族特征的節(jié)奏為舞蹈伴奏；另一方面以具有個(gè)性的音樂旋律表達(dá)著舞蹈的內(nèi)容和人物感情。
5.服飾
東北秧歌則以戲曲服飾為主，以所表現(xiàn)的人物而定服飾。秧歌表演多是以舞蹈小品和小戲?yàn)橹鳎宋锇缦嘟砸运硌莸膬?nèi)容和人物個(gè)性而著裝。戲曲服裝多帶水袖，演員表演時(shí)，多手握水袖而舞，稱握袖頭。后來便逐漸形成持手絹而舞，使秧歌中的手巾花發(fā)展成里外挽花、片花、旋花等。其扭法也有了甩、抖、搭肩、纏頭等動(dòng)作，形成了東北秧歌所特有的表現(xiàn)形式。
6.道具
扇子、手絹是漢族具有典型意義的秧歌道具。秧歌的手絹舞動(dòng)和由舞動(dòng)手絹所形成的手、臂的動(dòng)律，是體現(xiàn)東北秧歌的重要組成部分。
早期的東北秧歌表演形式多種多樣，可分為高蹺秧歌、寸蹺秧歌與地秧歌。而高蹺秧歌又分為大鼓高蹺（樂隊(duì)在高蹺舞隊(duì)后邊抬著大鼓、大鑼、小叉、嗩吶伴奏的舞蹈形式）小鼓高蹺（系著腰鼓手持小鑼伴奏的舞蹈形式）表演者腳縛木制蹺腿，能表演各種扭法。論文寫作。如今的東北秧歌在表演形式上有了新的發(fā)展，現(xiàn)有獨(dú)舞、雙人舞、三人舞、群舞等，動(dòng)作也有了顯著的變化。如：在扭法上，上身的“上下動(dòng)律、前后動(dòng)律、劃圓動(dòng)律”這些動(dòng)律特征都是因高蹺的特定限制提煉出來的。下身“軟、硬、顫”的動(dòng)律特征也是由踩高蹺的首要特點(diǎn)保持膝部的松弛與韌性而提煉出來的。在手巾花的繞法上“陰陽雙翻掌”“揚(yáng)鞭跨腿”是在頭蹺人物動(dòng)態(tài)特征中提煉出來的動(dòng)態(tài)語匯；“雙臂花”“大交替蓋花”“雙直臂花”“大擺身動(dòng)律”是在媒婆人物角色中提煉出來的；“交替花”“展翅花”“蓋分花”“雙膝肘穩(wěn)相”“繞花轉(zhuǎn)身”是在上裝中提煉出來的；“搭肩花”“纏頭花”“蓋撩花”等代表性手巾花繞法是在下裝中提煉出來的。這些動(dòng)作如今都搬上了舞臺(tái)，展現(xiàn)在這塊有著古老文明的大地上。
由于表演形式的改變，自娛性的民間舞蹈成為了表演性的藝術(shù)舞蹈，實(shí)現(xiàn)了一次質(zhì)的飛躍，出現(xiàn)了一批好的作品。如明麗表演的《喜雪》等等，諸多的專業(yè)舞蹈工作者逐步借鑒了西方先進(jìn)的舞蹈創(chuàng)編理念，在音樂設(shè)計(jì)方面大膽革新，給東北秧歌音樂的創(chuàng)編不斷輸入新的血液。
東北秧歌的產(chǎn)生和發(fā)展，是受社會(huì)變遷直接影響的。論文寫作。由于歷史時(shí)期不同，秧歌的表演內(nèi)容、形式和伴奏音樂也有所區(qū)別。我們應(yīng)以發(fā)展的觀點(diǎn)去看待傳統(tǒng)的東北秧歌，繼承其中民主性的精華，去除其中封建性的糟粕。論文寫作。東北秧歌畢竟是勞動(dòng)人民在生產(chǎn)勞動(dòng)中創(chuàng)造的藝術(shù)，她的本質(zhì)是健康、樸實(shí)的，充滿著濃郁的生活氣息和鮮明的藝術(shù)特色。因此我們要靈活的運(yùn)用其表演形式來表現(xiàn)不同的內(nèi)容，在不失去原有風(fēng)格和藝術(shù)魅力的前提下，為其注入新的活力。同時(shí)也要注意隨時(shí)把外地的“好東西”吸收進(jìn)來，向喜愛秧歌的人經(jīng)常性地、有意識(shí)地傳授一些新東西，在潛移默化的傳授過程中提高人的文化品味。
現(xiàn)今，東北秧歌在那片黑土地上得到了繼承與發(fā)展。但是，繼承不是目的，更重要的是要在繼承的基礎(chǔ)上加以發(fā)展和創(chuàng)新。隨著人們藝術(shù)鑒賞力的提高，在創(chuàng)作新的藝術(shù)作品時(shí)，要求藝術(shù)家們要注意當(dāng)代觀眾的審美心理、文化心理和欣賞習(xí)慣；在思想內(nèi)容方面要體現(xiàn)出時(shí)代精神，有鮮明的時(shí)代感；在藝術(shù)上要大膽吸收各種現(xiàn)代表現(xiàn)手法和技法，以提高東北秧歌的藝術(shù)表現(xiàn)力。同時(shí)，呼吁有關(guān)部門加大對民間藝術(shù)發(fā)展的關(guān)注，使其向著健康、積極的方向發(fā)展，成為民族藝術(shù)寶庫中的瑰寶，使其永遠(yuǎn)在舞臺(tái)上展現(xiàn)它的風(fēng)姿。
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1 建設(shè)一個(gè)縣級綜合實(shí)踐基地
基地創(chuàng)建 2008年8月，蒼南縣教育局在原云巖中學(xué)閑置校產(chǎn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行功能性改造，建成蒼南縣中小學(xué)素質(zhì)教育實(shí)踐基地。實(shí)踐基地?fù)碛袑?shí)訓(xùn)樓、綜合樓、拓展訓(xùn)練場、農(nóng)業(yè)實(shí)踐區(qū)域等活動(dòng)場所，占地30畝，建筑面積7700平方米；與當(dāng)?shù)?ldquo;村民合作社”合作開辟學(xué)生農(nóng)業(yè)實(shí)踐區(qū)，占地30畝，共計(jì)占地面積60多畝。2012年，蒼南縣人民政府蒼政發(fā)〔2012〕16號《關(guān)于印發(fā)蒼南縣教育發(fā)展十二五規(guī)劃的通知》把素質(zhì)教育實(shí)踐基地建設(shè)工程列為“十二五”蒼南教育十大建設(shè)工程。蒼南縣人民政府十分重視綜合實(shí)踐基地的建設(shè)，2010—2014年，各級財(cái)政對基地建設(shè)資金投入共計(jì)1200多萬。基地獨(dú)立編制，蒼南縣編制委員會(huì)蒼編〔2008〕31號，就批準(zhǔn)了創(chuàng)建縣中小學(xué)素質(zhì)教育實(shí)踐基地，為蒼南縣教育局下屬事業(yè)單位，核定編制10人。2009年12月15日，蒼編〔2009〕34號文件又將編制10人調(diào)整為20人，以進(jìn)一步推進(jìn)基地建設(shè)。
基地運(yùn)行 基地實(shí)踐教育教學(xué)活動(dòng)已經(jīng)進(jìn)入正常化運(yùn)行階段，截至目前，基地已開展活動(dòng)333期，參與實(shí)踐活動(dòng)近10萬人次，實(shí)踐活動(dòng)深得參訓(xùn)學(xué)校教師和學(xué)生的歡迎，教育教學(xué)效果顯著，社會(huì)反響良好。基地持續(xù)深入開展“實(shí)踐基地山區(qū)行”活動(dòng)，把“流動(dòng)科技館”、手工制作、航模制作與發(fā)射等項(xiàng)目，送到偏遠(yuǎn)且不能來基地的薄弱山區(qū)學(xué)校，讓山區(qū)學(xué)生足不出戶就能體驗(yàn)到基地活動(dòng)課程的樂趣。截至目前，基地已開展18期“實(shí)踐基地山區(qū)行”活動(dòng)，足跡遍布全縣各偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)鎮(zhèn)，行程達(dá)1000多公里，為18所學(xué)校近6000名學(xué)生送去了優(yōu)質(zhì)的綜合實(shí)踐活動(dòng)資源，讓基地的實(shí)踐教育活動(dòng)惠及全縣的每一所學(xué)校，每一個(gè)學(xué)生。“實(shí)踐基地山區(qū)行”活動(dòng)已然成為基地的一項(xiàng)常規(guī)、特色工作項(xiàng)目。
課程建設(shè) 我們依據(jù)《綜合實(shí)踐活動(dòng)課程指導(dǎo)綱要》，結(jié)合中小學(xué)勞動(dòng)技術(shù)教育、美術(shù)、體育、科學(xué)等等課程標(biāo)準(zhǔn)，充分挖掘蒼南的課程資源，研究構(gòu)建富有蒼南特色的內(nèi)容涵蓋農(nóng)業(yè)實(shí)踐、人文地理、生存教育、科技探究、手工藝術(shù)制作、軍事拓展課程、海洋文化教育、環(huán)境保護(hù)教育實(shí)踐基地課程體系，形成30多個(gè)具體項(xiàng)目。基地總部已開設(shè)包括中國結(jié)制作、快樂電工、科技探秘、農(nóng)業(yè)實(shí)踐、軍事拓展等18個(gè)活動(dòng)項(xiàng)目，成為省、市“手工藝術(shù)制作”教研大組的掛靠單位。基地的“中國結(jié)藝”被授予省素質(zhì)教育實(shí)踐基地優(yōu)秀活動(dòng)項(xiàng)目的榮譽(yù)稱號。為了進(jìn)一步總結(jié)提煉實(shí)踐課程建設(shè)成果，基地將對原有匯編的《素質(zhì)教育實(shí)踐基地活動(dòng)課程指南》進(jìn)行進(jìn)一步的修訂完善，形成相對穩(wěn)定的課程體系，并正式出版發(fā)行。
師資建設(shè) 為了提高教師業(yè)務(wù)水平，我們制定教師從“專業(yè)轉(zhuǎn)型”“一專多能”向“專家型教師”三步走大成長規(guī)劃，以校本教研為立足點(diǎn)，以省培計(jì)劃為助推，以課題研究為抓手，以專家指導(dǎo)和外出學(xué)習(xí)考察為有效補(bǔ)充，全面做好師資培訓(xùn)工作。在積極支持教師參加省師資培訓(xùn)的同時(shí)，在已開展的教師“三個(gè)一”教研活動(dòng)基礎(chǔ)上，加強(qiáng)校本教研工作，包括扎扎實(shí)實(shí)做好磨課、評課、議課，組織教師對每一節(jié)課進(jìn)行多次的研磨，不斷完善。基地還組織全體教師前往蘇州吳中基地考察學(xué)習(xí)，選派教師參加全國基地現(xiàn)場會(huì)，派出教師參加省、市教研大組在溫嶺、溫州、鹿城、平陽、文成等地開展的教研活動(dòng)達(dá)到20多人次。基地教師認(rèn)真總結(jié)經(jīng)驗(yàn)積極撰寫實(shí)踐教育教學(xué)論文，分享教學(xué)經(jīng)驗(yàn)成果，多次在《浙江教育技術(shù)》刊發(fā)。
2 一個(gè)山海文化教育分基地和兩個(gè)質(zhì)量教育基地（“X”）
山海文化教育分基地 2013年上半年，信智山海文化教育分基地正式開放，首批來自龍港三小、錢庫二中的學(xué)生在山海文化教育實(shí)踐分基地參加了為期兩天的“山”“海”主題實(shí)踐活動(dòng)。實(shí)踐活動(dòng)內(nèi)容包括踩沙灘、觀水族、做貝藝、睡帳篷等，開啟了基地露營實(shí)踐新模式。現(xiàn)建有水族館、大漁灣戰(zhàn)斗史跡陳列室、漁業(yè)文化展示館、海貝手工制作室等，并租用學(xué)校后山200余畝山地作為真人CS、定向活動(dòng)、果樹管理與采摘、拓展活動(dòng)場所。分基地的建設(shè)舉措，既滿足了學(xué)生個(gè)性化實(shí)踐活動(dòng)需要，也有效破解了基地總部規(guī)模受限的問題。
兩個(gè)質(zhì)量教育分基地 溫州市老李食品有限公司、浙江熊貓乳業(yè)集團(tuán)有限公司是蒼南縣本地最為規(guī)范，質(zhì)量最好的企業(yè)之一，主要生產(chǎn)經(jīng)營鹵制品及煉乳產(chǎn)品，在國內(nèi)都具有良好的聲譽(yù)。我們在這兩家企業(yè)里建立蒼南縣學(xué)生質(zhì)量教育基地，通過參觀了解生產(chǎn)流程、體驗(yàn)質(zhì)量生產(chǎn)環(huán)節(jié)，對學(xué)生進(jìn)行質(zhì)量教育。
3 做好校內(nèi)實(shí)踐活動(dòng)場所建設(shè)（“Y”）
浦亭學(xué)校農(nóng)業(yè)實(shí)踐基地 蒼南縣的浦亭學(xué)校農(nóng)業(yè)實(shí)踐場所建設(shè)已經(jīng)開展了10多年，目前該校開辟有20多畝的校內(nèi)農(nóng)業(yè)實(shí)踐場所，系溫州市示范性基地。在原有基礎(chǔ)上，我們加強(qiáng)了對浦亭學(xué)校的校內(nèi)農(nóng)業(yè)實(shí)踐基地建設(shè)工作的指導(dǎo)，幫助其做好合理規(guī)劃更深層次發(fā)展，使之成為我縣農(nóng)業(yè)實(shí)踐場所建設(shè)的一個(gè)樣板，成為素質(zhì)教育的有機(jī)組成部分。
新安一小的“蘇淵雷”文化實(shí)踐場所 蒼南縣錢庫鎮(zhèn)新安是已故上海華東師范大學(xué)教授、中國佛教協(xié)會(huì)常務(wù)理事，被譽(yù)為“文史哲兼擅，詩書畫三絕”的蘇淵雷老先生的老家。蘇淵雷先生祖屋就在新安一小不足百米的地方，結(jié)合這一重要的歷史文化資源，新安一小已經(jīng)開展系列課程，進(jìn)一步完善“蘇淵雷主題文化公園”的建設(shè)，進(jìn)一步開發(fā)蘇淵雷藝術(shù)文化傳承的課程，以期形成新安一小文化教育特色。
香港《明報(bào)》說那年開始的選美是一場“溫柔的角斗”。
那一年，張蒙晰剛剛高中畢業(yè)，就報(bào)名參加了上海市文化局主辦的“文化禮儀小姐先生暨上海國際藝術(shù)節(jié)主持人選拔賽”。名字非常長，因?yàn)橐怀觥拔幕薄ⅰ八囆g(shù)”、“國際”，文化局花了大力氣宣傳。但普通市民只記得這是“禮儀小姐”選拔，而張蒙晰們報(bào)名時(shí)曾以為這是類似“才藝比賽”的活動(dòng)。而在后來，這場比賽被有些人稱為內(nèi)地城市選美的開始。
前世
總決賽在電視播出，這在上海電視史上也是第一次。當(dāng)時(shí)上海沒有造型師，電視臺(tái)的化妝師就只給選手上很厚的粉，一群女孩子被帶到華山路上著名的露美美容院做發(fā)型。1992年的上海人，只有新娘子結(jié)婚才會(huì)到美發(fā)店?duì)C頭發(fā)，用黏黏的摩絲弄出很多打圈圈的卷來。于是，一群年輕小姑娘都被弄得“面目全非”，長發(fā)被盤成“頭”，顯得俗艷而妖氣。只有剛走出中學(xué)校園的張蒙晰，因?yàn)槭驱R眉的童花頭短發(fā)，得以保留了清純本色，給所有人留下深刻印象。巧的是，1946年那場標(biāo)志性的選美，人們心目中的“上海小姐”謝家驊也正留著學(xué)生氣十足的童花頭。
至于總決賽服裝，全靠選手們各顯神通自己準(zhǔn)備。那個(gè)時(shí)候的上海沒有恒隆、沒有中信泰富，手里揣著錢沒處買。張蒙晰和媽媽逛遍了南京路、四川路，市百一店、時(shí)裝公司里都沒有中意的。最后衣服是哪里買到的，張蒙晰已經(jīng)不記得了，那是紅黑格子的裙子套裝，這套衣服只穿過這么一次，至今她還收藏著。
總決賽的評委有黃蜀芹等文化界人士，一群雜志總編、記者坐在下面。張蒙晰分析自己獲冠軍原因除了氣質(zhì)清純外，還在于狀態(tài)放松。
“放松”兩個(gè)字，今天來看是多數(shù)電視節(jié)目必須要做到的，但1992年所有的電視節(jié)目都繃著一根筋，是要精心操練、完美呈現(xiàn)的。其他參賽選手都是高學(xué)歷的大學(xué)生、研究生，抱著必勝信念參加比賽，只有張蒙晰覺得能進(jìn)入總決賽已經(jīng)算是勝利。最后一項(xiàng)“自由發(fā)揮”，談的題目是“上海改革開放進(jìn)程中最需要做的……”。張蒙晰說最該改善交通：“一次擠車時(shí)鞋子被擠掉了，覺得自己……”說到這里，她忽然愣住了，很自然地停了一兩秒鐘，繼續(xù)說：“……非常難過。”就是這個(gè)停頓，令所有人都笑了，隨即響起一片掌聲，過于緊張而緊繃的氣氛，終于在這刻“放松”了下來。
自然、放松、親切、青春……這些特質(zhì)正是張蒙晰被評委們捧為第一的關(guān)鍵。他們都不曾想到的是，這些特質(zhì)日后也成為新一代電視節(jié)目主持人的特色，與舊一代端莊、矜持、完美有了很大區(qū)別。張蒙晰的親和力，在1992年的電視熒屏上獨(dú)樹一幟。
冠軍的獎(jiǎng)品據(jù)說價(jià)值數(shù)千元，這在1992年是個(gè)相當(dāng)不菲的數(shù)目，張蒙晰得到了巨大的景泰藍(lán)花瓶、青年畫家施大畏畫的《仕女圖》，以及一臺(tái)海鷗牌相機(jī)。
張蒙晰說這場比賽是“前無古人，后無來者”的，她覺得“禮儀小姐”和純粹選美有本質(zhì)區(qū)別，在那個(gè)單純的年代，官方組織的這場活動(dòng)偏向文化且大氣。之后全國各地進(jìn)行了各種“小姐”選拔，商業(yè)味道漸濃、身材相貌占了上風(fēng)……當(dāng)上海終于出現(xiàn)大群穿著泳裝在泳池里拗S型的選美比賽后，選美被勒令停辦，堅(jiān)決取締。20世紀(jì)90年代沸沸揚(yáng)揚(yáng)的“選美”活動(dòng)就此偃旗息鼓，消失多年。
今生
比賽之后，“禮儀小姐”張蒙晰和“禮儀先生”以及另外兩名獲獎(jiǎng)選手被委以重任挑大梁，以漢英雙語主持上海國際藝術(shù)節(jié)開幕式。那位來自外貿(mào)學(xué)院、唱歌酷似張國榮的“禮儀先生”已被人遺忘，另外一名女主持是后來成為演員的陸玲。“禮儀小姐”第二名是日后東方電視臺(tái)的當(dāng)紅主持夏琳。
今天的超女好男有簽約公司一整套商業(yè)包裝。1992年時(shí)經(jīng)紀(jì)公司很少，只有廣州白天鵝唱片公司三番兩次地找張蒙晰簽約，但她覺得唱歌始終不是終生職業(yè)。很長一段時(shí)間里，她以自由職業(yè)者身份工作生活。文化局會(huì)安排一些活動(dòng)，例如通知她主持某服裝品牌的新聞會(huì)。大家那時(shí)都沒商業(yè)活動(dòng)經(jīng)驗(yàn)，年輕的張蒙晰被告知根據(jù)稿子說一下，然后讓記者提問，要沒人提問就宣布結(jié)束好了。結(jié)果，現(xiàn)場真的沒人發(fā)問，張蒙晰當(dāng)真說結(jié)束，品牌公司急了，接過話筒趕緊自我介紹來圓場。
除了主持，上海還給了她許多拍影視劇的機(jī)會(huì)。長相甜美的她，和“韓小樂”戰(zhàn)士強(qiáng)主演50集《歡樂家庭》，1995年主演了胡雪楊的藝術(shù)電影《牽牛花》。也有各類廣告找上門，拍個(gè)化妝品廣告，還得她自己先化個(gè)妝。
拍《若男和她的兒女們》時(shí)，恰逢上海開設(shè)音樂頻道，劇組有人推薦了她。從此，張蒙晰變成在電視里介紹歌曲的“夢溪”，這個(gè)藝名取自《夢溪筆談》。她有了單位編制。
而深遠(yuǎn)的影響。直至今日，這種影響仍然伴隨著人類對自身的心理探索在作用著各種新潮電影的衍生，并由此在整個(gè)世界電影史上占有獨(dú)特的地位。
關(guān)鍵詞：精神分析；電影理論；第二符號學(xué)
中圖分類號：J902文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號：1006-026X（2014）02-0000-01
引言
電影符號學(xué)在上世紀(jì)七十年代以后像兩個(gè)方向發(fā)展，其中之一便是將結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的模式與精神分析學(xué)的模式結(jié)合起來。這在電影理論研究中是一個(gè)巨大的變化，尤其體現(xiàn)在它使電影的本體研究真正
進(jìn)入電影的文化研究，并為后來的電影意識(shí)形態(tài)批評和女性主義電影理論奠定了基礎(chǔ)。
正是從這個(gè)角度出發(fā)，尼克?布朗將這種變化稱之為由結(jié)構(gòu)主義向后結(jié)構(gòu)主義的轉(zhuǎn)變。他認(rèn)為這種轉(zhuǎn)變的原因，一方面是由于人們對結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)的批評；另一方面是因?yàn)槿宋目茖W(xué)研究的新思潮，終
于認(rèn)識(shí)到過去被長期忽視的“主體”的重要性，從而帶來了新的觀念和新的研究方法。尼克?布朗指出：“后結(jié)構(gòu)主義電影理論產(chǎn)生了重大的影響，但是它并不能像電影符號學(xué)那樣成為一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)捏w系
。從與電影有關(guān)的角度看，后結(jié)構(gòu)主義分為若干各有其側(cè)重點(diǎn)的鮮明傾向。它們包括：1、‘第二符號學(xué)’，即麥茨原來對電影語言的研究在精神分析方面的延伸；2、從電影的意識(shí)形態(tài)方面對電影進(jìn)行
的政治性批評；3、對電影中有關(guān)女性的表現(xiàn)進(jìn)行女權(quán)主義的批評。”[1]本文主要通過電影“第二符號學(xué)”的一系列理論梳理來對精神分析學(xué)與電影這二者的關(guān)系問題進(jìn)行淺要分析。
（一） 精神分析學(xué)與電影
人們普遍認(rèn)為，電影第一符號學(xué)主要采用了語言學(xué)的模式，而電影第二符號學(xué)則主要采用了精神分析學(xué)的模式。克里斯蒂安?麥茨本人自70年代以來，也越來越傾向于在電影學(xué)的研究中，將結(jié)構(gòu)主義符
號學(xué)與精神分析學(xué)模式結(jié)合起來。麥茨的《想象的能指》（1975）問世，標(biāo)志著電影第二符號學(xué)的誕生。
事實(shí)上，精神分析學(xué)與電影之間的關(guān)系早已開始。甚至可以說，從電影誕生之日起，這種影響便已經(jīng)開始。十分巧合的是，電影的誕生石1895年，也正是在這一年，弗洛依德與布洛伊爾合作出版了《竭
斯底里研究》一書，標(biāo)志著精神分析學(xué)的誕生。正如尼克?布朗教授所指出的：“精神分析學(xué)與電影的關(guān)系具有漫長而復(fù)雜的歷史。電影于1895年在西方出現(xiàn)，與弗洛伊德第一批著作出版的同時(shí)，與
1900年出版的《釋夢》僅距五年。這種歷史的巧合僅僅暗示著兩者間復(fù)雜的文化關(guān)系，雖然這種類似性曾是用于解釋電影魔力的最初理論范疇之一。1920年以來，人們一直在研究夢與電影的關(guān)系，但是
，直到40年代以及70年代更近期的法國人的著作中，對他的研究才趨于嚴(yán)謹(jǐn)。”[2]
（二） 電影第二符號學(xué)
電影第二符號學(xué)，其實(shí)就是電影的精神分析符號學(xué)，它首先是一種關(guān)于觀影主體的理論。麥茨認(rèn)為，只有在這種語言學(xué)模式與精神分析模式相結(jié)合的研究中，才能真正弄清楚電影的實(shí)體性即本體的問題
。因此，在他的代表性著作《想象的能指》的第一部分，麥茨通過對于電影機(jī)構(gòu)的分析，對于電影作品產(chǎn)生意義的過程和機(jī)制進(jìn)行了闡述。在該書的第二部分，麥茨更是通過故事與話語的研究進(jìn)一步探
討了電影觀賞機(jī)制研究中的“二次認(rèn)同”理論。“以兩個(gè)階段（即第一符號學(xué)和第二符號學(xué)）來說明當(dāng)代電影理論的發(fā)展僅有一定道理，作為麥茨的著作《想象的能指》中的一個(gè)描述，這一區(qū)分確實(shí)表
明了符號學(xué)從一種結(jié)構(gòu)符號學(xué)發(fā)展為一種主體符號學(xué)的過程。第二階段仍然研究‘特性’，但是這時(shí)研究的不是符碼，而是能指，即影像的具體特征。”[3]具體地說，第二符號學(xué)是圍繞電影觀者與電
影影像之間的心理關(guān)系而建立起來的。
麥茨首先承認(rèn)他是運(yùn)用弗洛伊德和拉康的理論來研究電影問題，在《想象的能指》中他談到：“弗洛伊德第一次獨(dú)立而且是輝煌地為文學(xué)和藝術(shù)實(shí)驗(yàn)一種精神分析的研究，一項(xiàng)新的事業(yè)不能期望在第一
次嘗試就達(dá)到充分明確。”[4] 電影與夢有許多相似關(guān)系，麥茨對此也進(jìn)行了一系列的深入探討。的確，當(dāng)觀眾坐在黑暗的電影院里觀賞電影時(shí)，觀影主體與做夢主體十分類似，銀幕上的畫面與夢境
中的畫面十分類似，觀影的情境與做夢的情境十分類似。實(shí)際上，電影創(chuàng)作過程與做夢的過程也同樣十分類似。觀賞電影與做夢也存在著區(qū)別，主要由于電影觀眾知道他在看電影，而做夢的人卻不知道
自己在做夢；觀賞電影是一種知覺狀態(tài)，需要現(xiàn)實(shí)的刺激物，做夢狀態(tài)卻是一種幻覺狀態(tài)，不需要現(xiàn)實(shí)的刺激物。然而，盡管二者存在著區(qū)別，但畢竟存在著許多類似，二者之間存在著一種“親屬關(guān)系
”，這就在于睡眠程度的問題。雖然看電影的人是醒著的、做夢的人是睡著的，但睡著的深淺程度有所不同，清醒的程度自然也有不同。坐在黑暗的電影放映廳里的觀眾可以說是昏昏欲睡的清醒狀態(tài)，
也可以說是似乎清醒的睡夢狀態(tài)，正是在這種意義上，我們將電影稱作“白日夢”。
法國著名電影學(xué)者讓?路易?博得里的論文《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》，也被普遍看做是電影第二符號學(xué)的重要論文。在這篇論文里，博得里同樣求助于精神分析學(xué)和拉康理論，將觀眾在電影院
中的體驗(yàn)同拉康的“鏡像階段”進(jìn)行了類比，認(rèn)為兩者十分相似。博得里指出：“放映機(jī)、黑暗的大廳、銀幕等元素以一種驚人的方式再生產(chǎn)著柏拉圖洞穴――對唯心主義的所有先驗(yàn)性和地志學(xué)模型而
言的典型場地――的場面調(diào)度。對這些不同元素的安排重構(gòu)著對拉康發(fā)現(xiàn)的‘鏡像階段’的釋放所必需的情境。”[5]然而，對這種可能成立的自我的想象構(gòu)造來說，一定會(huì)有拉康所強(qiáng)調(diào)的兩個(gè)互補(bǔ)條
件：移動(dòng)能力并未完全獲得與視覺組織力的早熟。如果有人認(rèn)為這兩個(gè)條件――不能移動(dòng)與視覺功能的優(yōu)勢――在電影放映時(shí)會(huì)再次出現(xiàn)，也許他就會(huì)假設(shè)：這不只是一個(gè)簡單的類似。在黑暗的電影放
映廳里，觀眾首先與銀幕上的人物影像認(rèn)同，而后又與作為“主體的眼睛”的攝影機(jī)認(rèn)同，于是，觀眾便可以通過這種雙重認(rèn)同機(jī)制，如做夢一般使無意識(shí)欲望在想象中得到滿足。而電影猶如夢的運(yùn)作
一樣，通過移置作用與裝飾作用，使許多深層的本能欲望通過偽裝之后，以合理合法的方式在銀幕上展現(xiàn)出來，使觀眾的窺視癖和觀癖在相當(dāng)大的程度上得到滿足，觀眾被壓抑的欲望因而得到宣泄。
加拿大電影學(xué)者比爾?尼克爾斯在為博得里這篇文章所寫的按語中指出：“轉(zhuǎn)向拉康和精神分析探討也使我們轉(zhuǎn)向意識(shí)形態(tài)，但這里所說的意識(shí)形態(tài)是一種主體和主體性的意識(shí)形態(tài)。它支持著階級的、
性別的、種族的和民族的特定意識(shí)形態(tài)，但也會(huì)獨(dú)自導(dǎo)向那種離開特定歷史條件的唯心主義主體觀或自我觀。”[6]顯而易見，博得里正是介于精神分析學(xué)與意識(shí)形態(tài)批評之間，他的這篇文章《基本電
影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》既是電影第二符號學(xué)的重要論文，甚至也“標(biāo)志著電影的精神分析符號學(xué)的建立”[7]；此外，這篇文章也是較早運(yùn)用意識(shí)形態(tài)批評方法對電影進(jìn)行分析的重要論文之一。博得
里最后指出：“由此而言，可以把電影看成是一種從事替代的精神機(jī)器。它與占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)所規(guī)定的模型相輔相成。”[8]因此，對基本機(jī)器的反思應(yīng)該并入關(guān)于電影精神分析的一般理論。
參考文獻(xiàn)
[1][2][3][美]尼克?布朗《電影理論史評》，中國電影出版社1994年版，第112、136、164頁；
[4][法]克?麥茨《想象的能指》，美國印第安納大學(xué)出版社1982年（英文版），第25頁；
關(guān)鍵詞：新型港口，折扇，地理位置的優(yōu)越性，江長流，樹長綠，人長壽
如皋港是一個(gè)新型的港口城市，它位于長江下游的北岸。南依長江，東臨蘇通大橋，西靠江陰大橋，由原來的長江、江防、長青等多鎮(zhèn)集結(jié)而成，像一把打開的折扇，幾年之內(nèi)，繪出了讓世人震驚的、最新最美的圖畫。
扇把處是原來的長青鄉(xiāng)，由長江主流和支流圍合而成，支流的寬約300米，長約30公里，兩端與萬里長江通流，現(xiàn)在已成為內(nèi)河，人們親切地稱之為“長壽河”，是港城內(nèi)最亮眼的水域。將發(fā)展成為生態(tài)旅游的主線。
內(nèi)河外的扇圍處，由原來的長江、江防、九華、五接、張黃、石莊、郭元等多鎮(zhèn)圍合而成，長江、江防兩鎮(zhèn)是這把折扇的中心，折扇展開后，與南通市相連成為衛(wèi)星城。沿江高速、寧通高速東西穿城而過，如果說內(nèi)河是一環(huán)線，那么它們分別是港城的二環(huán)線和三環(huán)線，寧通鐵路可作為四環(huán)線。折扇的南北向中心處，有高速公路穿過內(nèi)河上的長青大橋和江邊的皋張汽渡與全國衛(wèi)生城市張家港相接。與扇骨平行的南北向高速公路還有數(shù)條。遙空俯視，整個(gè)公路分布如網(wǎng)，托起港城這顆東方明珠。滬通鐵路的建成，將如虎添翼。上海航空港就在身邊，是因?yàn)楣返谋憬荨慕叢季挚矗l(fā)達(dá)的造船業(yè)在此已經(jīng)開花結(jié)果，是良好的開端。熔盛船廠,幾年之內(nèi)，就打造成為中國第三、民營第一的“造船工業(yè)城”，以焯成為首的五家石油化工業(yè)已在此落戶，來自上海的電氣、污水處理廠緊跟而上。一個(gè)以船舶修造、石油化工、現(xiàn)代物流為龍頭的產(chǎn)業(yè)鏈在此地拉開序幕。碼頭林立，國家一類開放口岸終于建成，臨江型城區(qū)分布已成格局。
如皋港是中國少有的地理優(yōu)勢城，它將上海的外灘、柳州的內(nèi)城、南京的江心洲、上海的崇明島、香港的香港島等一些地理優(yōu)勢特征集結(jié)于一身。柳州的柳江U字型環(huán)于城內(nèi)，十幾座大橋顯示著各種文化形態(tài)，如皋港城如何將水岸文化規(guī)劃通過橋連接呢？南京的江心洲是葡萄生態(tài)園，以紅色養(yǎng)生與新疆的葡萄比美，而港城的長青島，特有的土壤，造就了西瓜生態(tài)，有人已將它稱之為“長壽果”，我們將如何與新疆哈蜜瓜比美呢？這些僅僅是一個(gè)比對。如何充分發(fā)揮如皋港的地理優(yōu)勢，彰顯地方個(gè)性文化，以高遠(yuǎn)的目光，把如皋港打造成極具品位的世界性品牌城市，文化構(gòu)建尤為重要。
放眼全球，我們看世界地理特征。新加坡是個(gè)彈丸之國，環(huán)河與馬來西亞相隔，地處馬六甲海峽北岸，為亞洲、大洋洲和印度洋、太平洋的十字路口。加拿大的經(jīng)濟(jì)核心在它的東南部,圣勞倫斯河穿過拉布拉多島,與美加邊界的五大湖相連.形成發(fā)達(dá)的水系網(wǎng).港口城市哈利法克斯、魁北克、蒙特利爾、多倫多和首都渥太華均沿河而建。論文格式。將美國的資金和技術(shù)與本國的資源有機(jī)結(jié)合，成為后起的發(fā)達(dá)國家。
就如皋港江島河陸的親密關(guān)系而言，我們看一下日本，日本的本州島與四國島之間是賴戶內(nèi)海，打造兩個(gè)優(yōu)良海灣——伊勢灣、大阪灣，加上本州的東京灣，形成三灣一海地區(qū)，是日本經(jīng)濟(jì)的核心工業(yè)帶，也是世界著名的工業(yè)帶。比較而言，日本的四國島臨太平洋，風(fēng)高浪急，不宜建港，但賴戶內(nèi)海起了屏障作用，港口和城市多建在里面的海灣處。而如皋港的長青島省掉了這個(gè)屏障作用，可以直接將港口建在大江邊，因?yàn)殚L江對太平洋來說，本身就是避風(fēng)港。這些地理特征與水結(jié)緣。水造就了城市和港口。哈得遜河造就了紐約，泰晤士河造就了倫敦，圣勞倫斯河造就了多倫多，長江造就了如皋港。港城以原來的長江、江防兩鎮(zhèn)為港區(qū)的核心，由此全面展開，高樓如林立，宅區(qū)如棋眼，城鎮(zhèn)化推進(jìn)日新月異。以“江長流、樹長綠、人長壽”的理念，在“文化搭臺(tái)，經(jīng)濟(jì)唱戲”的口號下，建設(shè)自己美好的家園。
所謂'江長流'，我以為要處理好物質(zhì)流與文化流的辯證關(guān)系。審度如皋港的區(qū)域地理環(huán)境，建設(shè)好海上貿(mào)易的現(xiàn)代物流系統(tǒng)至關(guān)重要。上海港是世界最大的集裝箱港口之一，與南通港、張家港、如皋港等港口在長江下游擔(dān)當(dāng)起世界海上貿(mào)易的主要角色，因?yàn)槭澜缳Q(mào)易百分之七十以上是通過海上貿(mào)易實(shí)現(xiàn)的。世界最有航運(yùn)價(jià)值的河流是萊茵河和長江，一個(gè)是歐洲門戶，一個(gè)是東方之門。在這大門口，如皋港與上海港、南通港的關(guān)系是獨(dú)立與協(xié)作的關(guān)系，是集中與分散的關(guān)系，是支線與總線的關(guān)系。它們一起構(gòu)成長江入海口的水上貿(mào)易鏈。如皋港建造了幾十個(gè)萬噸以上和千噸以上綜合性碼頭和專業(yè)性碼頭，已經(jīng)成為蘇北乃至江北的現(xiàn)代物流的海上貿(mào)易集散地。論文格式。“江長流”的第二層含義是文化流，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是生態(tài)旅游文化，一是水岸市民休閑文化。回顧20世紀(jì)80年代，上海至武漢的客輪紅極數(shù)載，人涌如潮。90年代后，由于速度跟不上時(shí)代的節(jié)奏，被公路、鐵路、航空所代替。但游輪業(yè)興盛起來，成為新一道靚麗風(fēng)景線。審度如皋港地理環(huán)境，值得一提的是如皋港這把折扇的線墜，如幾枚寶石般的島嶼鑲在長江之中。是沿江與內(nèi)河文化旅游的鏈接點(diǎn)，這條水域線將與陸域形成呼應(yīng)關(guān)系。可謂一線環(huán)繞，兩岸繁榮；數(shù)島連珠，江水長流。由此建起諸如水上公園、江灘濕地、漁翁垂釣、古渡春柳、橋亭對語、郊野怡然、長壽之村等一系列反映江海文化的主題項(xiàng)目。從而彰顯水上觀光的魅力。
所謂'樹長綠'，不是指一般意義上的綠化覆蓋率，而是深層的自然與人文的關(guān)懷，是一種生態(tài)文明。是人類農(nóng)業(yè)文明、工業(yè)文明之后的一種文明形式，從生態(tài)環(huán)境上講，是最大的民生問題。審視自然地理環(huán)境，如皋港地處江海平原，沒有大山，一望平川，是一個(gè)非封閉性的自然環(huán)境。這種地形特征，水網(wǎng)綠帶顯得尤為重要，如皋港位于北緯32度，屬亞熱帶濕潤氣候，年平均溫度14度左右，年降水量1056毫米左右。氣候溫和，舒適宜人，雨水充沛，濕度適中，是理想的人居之地。鑒于這樣的地理環(huán)境，花木生長不是問題，將常綠和落葉花木因地制宜，有選擇的應(yīng)用是必須的，將藝術(shù)的對立統(tǒng)一規(guī)律巧妙地應(yīng)用到人文景觀中也不是問題，如何將城鎮(zhèn)居民的“水泥森林”綠色人性化，尤其彰顯地方特色是一個(gè)重要的課題。是城鎮(zhèn)規(guī)劃中最深度文化的問題。人們的生活空間已經(jīng)不僅僅是物質(zhì)空間，更重要的是精神空間。‘樹常綠“的理念，不僅在戶外，更重要的是在室內(nèi)。隨著家居裝修的普及，空氣凈化格外重要。被稱為“中國花卉盆景之都”的如派盆景，將發(fā)揮極大的作用，同時(shí)提升人們的生活品位和生活質(zhì)量。
所謂“人長壽”，我以為這是如皋最有特色的文化之一。這里從地理學(xué)的角度談幾句。如皋長壽文化，不僅反映在自然地理環(huán)境的優(yōu)越性上，主要還是反映在人文地理環(huán)境上。如皋有著上千年深厚的長壽文化的歷史積淀，與高寒地區(qū)、偏僻地區(qū)的長壽村有著本質(zhì)的區(qū)別。是非封閉地理環(huán)境下的長壽文化，對今天開放式社會(huì)生活有著特殊的意義。論文格式。所以最受世人關(guān)注，被稱為“世界長壽養(yǎng)生福地”。如皋諺語：“善者壽、智者壽、勤者壽、樂者壽”，“家有一老，勝過一寶”，“秋吃蘿卜夏吃姜，不勞醫(yī)生開處方”。。。這些反映了多種文化層面，對構(gòu)建本地特色文化產(chǎn)業(yè)鏈有著重要意義。
通過對如皋港地理環(huán)境的透視，我們認(rèn)為作為一個(gè)新型的港口城市，有這樣一個(gè)得天獨(dú)厚的良好環(huán)境，在其發(fā)展推進(jìn)的過程中，每一個(gè)系統(tǒng)工程的規(guī)劃建設(shè)必須立足至高點(diǎn)，放眼全球，要有至少百年甚至千年的長遠(yuǎn)眼光。不能今天修路，明天拆橋；今天現(xiàn)政績，明天無勝跡。過去人們都說南京馬路寬，可現(xiàn)在不寬了。民國時(shí)拓的路、種的樹，現(xiàn)在看只有50年的眼光。我們還要比著看，看看張家港還有什么問題，看看浦江，還有什么新創(chuàng)，看看香港，還有什么設(shè)想。努力把如皋港打造成世界特色都市。
參考文獻(xiàn)
【1】如皋港城市建設(shè)紀(jì)要
【論文摘要】：十幾年來，中國的城市建設(shè)以驚人的速度發(fā)展，揭開了城市發(fā)展史的新篇章。整個(gè)中國就像個(gè)大工地，不斷制造出各式各樣的新建筑。以"日新月異"這句成語來形容城市面貌的變化是非常準(zhǔn)確的。
建筑藝術(shù)古已有之，在那個(gè)性紛呈的輝煌時(shí)代，建筑藝術(shù)碩果累累，不同時(shí)代的建筑藝術(shù)顯現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。二十一世紀(jì)的今天，我們生活在一個(gè)科技與經(jīng)濟(jì)、資訊與交通空前發(fā)展的時(shí)代，經(jīng)歷過國際主義風(fēng)格洗禮的現(xiàn)代人已不僅僅滿足于衣食住行的單純的實(shí)用功能，建筑藝術(shù)的作用就是通過藝術(shù)品的有機(jī)整合，通過藝術(shù)與文化在規(guī)劃、建筑、園林中所起的作用，提高整體環(huán)境尤其是城市環(huán)境的藝術(shù)與文化層次，營造內(nèi)蘊(yùn)歷史文脈的藝術(shù)與文化氛圍，使環(huán)境更好地為人服務(wù)，滿足現(xiàn)代人對精神享受的更高的需求。而建筑藝術(shù)總體策劃的作用則是制定建筑藝術(shù)品的總的主題，圍繞其組織關(guān)于裝飾內(nèi)容、裝飾藝術(shù)形式的建筑藝術(shù)品系統(tǒng)，使之與管理、規(guī)劃、建筑、園林系統(tǒng)結(jié)為一個(gè)整體，使建筑藝術(shù)品的設(shè)置有的放矢。
1. 建筑在塑造城市形象中的作用
建筑在塑造城市形象方面起了重要的作用。從單體建筑到建筑群，以及建筑群組成的區(qū)域，無論是研究其整體，或是分析其中的片斷，都能讀出城市的精神。城市的文化是可以用建筑來表達(dá)的。從明清遺留的建筑即可看到古都北京的風(fēng)韻。紫禁城氣勢非凡，建筑群中軸線與城市中軸線重合，蔚為壯觀，這里演出了多少悲壯的故事。胡同和四合院屋宇參差，古樸莊重，同樣構(gòu)成城市的人文風(fēng)貌，滲透著歷史感。19世紀(jì)至20世紀(jì)30年代，是上海近代城市發(fā)展的，外灘建筑群和繁華的南京路街景充分展現(xiàn)了上海的城市魅力。30年代建造的國際飯店，高達(dá)24層，是當(dāng)時(shí)遠(yuǎn)東最高的建筑，成為上海城市的標(biāo)志。經(jīng)過數(shù)十年的沉寂，到了90年代，上海再度崛起，建筑又為城市發(fā)展寫下光輝的一頁。上海今天的新建筑與近代建筑有一種內(nèi)在的精神聯(lián)系，它們以一種國際語言講述關(guān)于現(xiàn)代大都市的思考。建筑文化在旅行中不斷變異、發(fā)展。廣州新建筑構(gòu)成了嶄新的、充滿生機(jī)的空間形態(tài)，突出了城市的開放特色，預(yù)示新的文明浪潮的到來。
2. "折衷"，將給城市帶來危機(jī)
我們?nèi)绻麖某鞘械慕嵌葋砜闯鞘性O(shè)計(jì)和建筑創(chuàng)作，又會(huì)覺得尚有不盡人意之處，常常存在不少遺憾。城市與建筑不應(yīng)是遺憾的藝術(shù)，它們的遺憾將帶來諸多問題，留下難以治愈的硬傷。比如廣州、深圳的新建筑如何創(chuàng)造自己的意向空間，如何喚醒文化記憶，而不是復(fù)制香港建筑，我們似乎還沒有很清楚的認(rèn)識(shí)，還需更進(jìn)一步的探索。另外，有些境外建筑設(shè)計(jì)是一種商業(yè)運(yùn)作，與中國建筑師分一杯羹而已。為了商業(yè)目的，他們不惜采用"偽東方"的折衷主義設(shè)計(jì)來博取甲方的歡心，此類設(shè)計(jì)缺乏21世紀(jì)的新精神，將給城市帶來潛在的危機(jī)。
3. 中國現(xiàn)代建筑藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀
由于社會(huì)的需求，現(xiàn)代城市建筑藝術(shù)策劃正越來越成為一門新興而富于生命力的學(xué)科。在世界范圍來看，幾乎所有的發(fā)達(dá)國家無不注重城市文化藝術(shù)環(huán)境建設(shè)，它直接影響到一個(gè)國家的形象，當(dāng)我們來到巴黎、漢堡、紐約，都為它那既有傳統(tǒng)文脈又有現(xiàn)代美感的市容所感動(dòng)。城市建筑藝術(shù)空間的成功營造在其中起了重要作用，城市建筑藝術(shù)所達(dá)到的高度已成為社會(huì)文明程度、社會(huì)發(fā)達(dá)程度的標(biāo)志之一，它是一個(gè)城市遞與世人的一張藝術(shù)名片。在國際上，戶外大型公共藝術(shù)通常為景觀藝術(shù)，如大地藝術(shù)、紀(jì)念性大型構(gòu)筑等，許多優(yōu)秀的景觀建筑藝術(shù)作品成為該地區(qū)或國家的標(biāo)志之一。戶內(nèi)建筑藝術(shù)常常稱為裝飾藝術(shù)，如星級酒店、特定空間的藝術(shù)陳設(shè)系統(tǒng)等。 國際建筑藝術(shù)規(guī)劃理論研究已發(fā)展成為以藝術(shù)設(shè)計(jì)綜合生態(tài)學(xué)、環(huán)境學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、工程學(xué)等交叉學(xué)科的內(nèi)涵豐富的應(yīng)用理論研究系統(tǒng)。從中國社會(huì)情況來看，現(xiàn)代城市建筑藝術(shù)策劃尚屬初級階段。由于中國社會(huì)物質(zhì)文明的進(jìn)步，精神文明建設(shè)也加快了步伐，建筑藝術(shù)實(shí)踐開始較前活躍，各地文化廣場的相繼建立就是明顯的例子。繼上海文化廣場，北京文化廣場，廣州文化廣場，杭州即將建成全國最大的文化廣場，文化廣場的建設(shè)是涉及面很廣的，其中有功能與文化的綜合，文化消費(fèi)、文化教育熏陶、文化氛圍的營造等等。在已建成的實(shí)例中有優(yōu)有次。而絕大部分公共藝術(shù)實(shí)踐處于零敲碎打的無序的個(gè)體狀態(tài)，公共藝術(shù)策劃系統(tǒng)理論研究更是空白。以北京為例，北京是中國的首都，也是中國的文化中心。數(shù)朝古都的熏染，數(shù)千年文化的積淀，北京這座文化名城有著不一般的東方氣派；眾多的大學(xué)，眾多的文化精英，北京城思潮迭起，是中國文化的大舞臺(tái)。由于缺乏總體的公共藝術(shù)策劃，缺乏嚴(yán)格的公共藝術(shù)質(zhì)量評判，一批劣質(zhì)的城市雕塑已需拆除重建。而2008年北京奧運(yùn)會(huì)，提出人文奧運(yùn)、綠色奧運(yùn)、科技奧運(yùn)，人文奧運(yùn)的體現(xiàn)是北京最大的優(yōu)勢所在。北京奧運(yùn)會(huì)的申辦成功，加入WTO進(jìn)程的加快，預(yù)示著古老的中國將進(jìn)一步打開國門，與國際接軌，與世界同步。對中國各大城市來說，這次又一起站到了一條新的起跑線上，在新的機(jī)遇來臨之際，在通往世界的這場新的競賽里，誰要拔得頭籌，誰就在未來的發(fā)展中占有先機(jī)。與前不同，這更是一場綜合素質(zhì)、文化實(shí)力的競賽，城市文化環(huán)境是其中一顆極為重要的砝碼。如何營造體現(xiàn)中華民族五千年輝煌文明傳統(tǒng)，體現(xiàn)北京城市地域個(gè)性，體現(xiàn)新科技時(shí)代的北京城市歷史新定位，如何營造北京國際新形象，現(xiàn)代城市文化環(huán)境系統(tǒng)策劃已是迫在眉睫的重要課題了。4. 中國現(xiàn)代建筑藝術(shù)發(fā)展趨勢
⑴ 中國城市化進(jìn)程的加速，必然帶動(dòng)城市環(huán)境建設(shè)的投入力度。現(xiàn)代建筑藝術(shù)主要發(fā)生地在各大中小城市，為城市環(huán)境建設(shè)服務(wù)，因此所形成的現(xiàn)代建筑藝術(shù)評判標(biāo)準(zhǔn)必然有著城市化的審美烙印；
⑵ 建筑藝術(shù)社會(huì)化的運(yùn)營機(jī)制--如果我們從建筑藝術(shù)的角度看藝術(shù)史，通過對建筑藝術(shù)的歷史梳理，通過探討經(jīng)濟(jì)政治等社會(huì)各部類的發(fā)展對藝術(shù)的影響，我們可以看到由古至今，藝術(shù)與文化從來都是整個(gè)社會(huì)完整系統(tǒng)的一部分，從不孤立存在于社會(huì)系統(tǒng)之外，同時(shí)藝術(shù)與文化在社會(huì)系統(tǒng)規(guī)劃中擔(dān)當(dāng)著重要的角色.既然從屬于社會(huì)，擔(dān)負(fù)著具體的社會(huì)實(shí)用功能，那么應(yīng)該說現(xiàn)代建筑藝術(shù)活動(dòng)也是社會(huì)活動(dòng)，現(xiàn)代建筑藝術(shù)的運(yùn)作機(jī)制必須服從經(jīng)濟(jì)規(guī)律、市場規(guī)律；
⑶ 建筑藝術(shù)多元化的表現(xiàn)形式--建筑藝術(shù)是介乎純藝術(shù)與純設(shè)計(jì)之間一門綜合的邊緣的新學(xué)科。在信息時(shí)代，純藝術(shù)與純設(shè)計(jì)越來越體現(xiàn)出一種融合的趨勢，即設(shè)計(jì)藝術(shù)化--許多有著實(shí)用功能的設(shè)計(jì)作品能引起類似于人們觀看藝術(shù)作品時(shí)產(chǎn)生的詩意的想象，藝術(shù)設(shè)計(jì)化--藝術(shù)家越來越多的應(yīng)用新的媒介、混合媒介表達(dá)自我，學(xué)科交叉所形成的中國建筑藝術(shù)的發(fā)展正是這種趨勢的集中體現(xiàn)。加之現(xiàn)代建筑藝術(shù)的目的與功能是復(fù)雜的，為政治宣傳、為紀(jì)念活動(dòng)、為商業(yè)需要等等，因而形式多樣。
由此，設(shè)計(jì)不僅僅是一種具體的技術(shù)手段，而是一種文化--設(shè)計(jì)文化；藝術(shù)再也不高高在上、遠(yuǎn)離人群，而與社會(huì)互動(dòng)--源于社會(huì)，將美與真普及社會(huì)；建筑藝術(shù)家更積極地?fù)?dān)負(fù)起自己的社會(huì)責(zé)任，參與到創(chuàng)造人類大環(huán)境的偉大事業(yè)中來。一個(gè)城市猶如一個(gè)人，如何能讓初來乍到的客人們對這座城市著迷，讓他們一見難忘、再來再留，城市文化環(huán)境是予人第一印象最直觀的風(fēng)景線。讓我們共同關(guān)注公共藝術(shù)這古老而新興的學(xué)科，讓我們共同來關(guān)注城市文化環(huán)境建設(shè)，做好這張城市藝術(shù)文化名片，營造既飽含中國傳統(tǒng)意蘊(yùn)、富于城市地域個(gè)性，同時(shí)又符合現(xiàn)代實(shí)用功能的詩意的城市公共藝術(shù)新空間，讓我們象我們輝煌的祖先一樣藝術(shù)地生活！
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“傳播生態(tài)”是美國傳播學(xué)者大衛(wèi)?阿什德(DavidL.Altheide)提出的一個(gè)概念。“傳播生態(tài)是指情景中的傳播過程”,“所有遠(yuǎn)距離的傳播都包含某種媒介或某種形式的技術(shù),他們給訊息以形式”〔1〕。也就是說只要有傳播活動(dòng),必定有媒介或者說技術(shù)的參與。傳播生態(tài)是指社會(huì)傳播行為發(fā)生的整體系統(tǒng)環(huán)境,它包括人自身的因素、信息技術(shù)媒介的特性、傳播的開放性和易接近、易獲取性、易交流性等,在這個(gè)互動(dòng)傳播過程中就會(huì)形成“傳播生態(tài)環(huán)境”,并對現(xiàn)實(shí)環(huán)境產(chǎn)生影響。傳播生態(tài)有時(shí)也被稱為媒介生態(tài)。
民俗藝術(shù)在長期的歷史發(fā)展過程中形成和發(fā)展起來、保留在每一個(gè)民族中間、具有穩(wěn)定的形態(tài),它以其固有的模式得以傳承,也以其特有的方式得到延續(xù),某種程度上甚至可以說就在每個(gè)人的身邊。特別是在與外來藝術(shù)文化的交流、對話與碰撞中,民俗藝術(shù)就會(huì)更加凸顯出來。也正是在這個(gè)意義上,顯示出民俗藝術(shù)自身的力量及其影響力,以及交流與傳播的重要性。民俗藝術(shù)由于其自身特質(zhì)之所在,在其保護(hù)愈來愈得到關(guān)注和重視的情況下,其傳播具有同等重要的意義。民俗藝術(shù)在經(jīng)濟(jì)全球化的時(shí)代需要保護(hù),更需要傳播,只有在傳播中才能永葆持久的生命力和影響力。無論是物質(zhì)文化遺產(chǎn),還是作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn),其生命力不僅在于保護(hù)層面,更應(yīng)讓其廣為流傳。
民俗藝術(shù)作為“傳承性的民間藝術(shù),往往作為文化傳統(tǒng)的藝術(shù)符號,在歲時(shí)節(jié)令、人生禮俗、民間信仰、日常生活等方面廣泛應(yīng)用”〔2〕。“‘傳承’、‘傳統(tǒng)’和‘群體性’作為民俗藝術(shù)的特征,使其具有深厚的文化背景和堅(jiān)實(shí)的社會(huì)基礎(chǔ)”。〔3〕作為藝術(shù)學(xué)的分支學(xué)科,民俗藝術(shù)學(xué)“愈來愈受到學(xué)界和社會(huì)的普遍關(guān)注,尤其是在我國藝術(shù)學(xué)學(xué)科的迅速發(fā)展中和全國范圍的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)搶救與保護(hù)的實(shí)踐中,民俗藝術(shù)學(xué)理論的構(gòu)建已成為十分急迫的任務(wù)”〔4〕。以傳播生態(tài)視域切入對民俗藝術(shù)的研究,可拓展民俗藝術(shù)理論研究的視野,民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)論,把傳播生態(tài)首先看作是一種視角,對媒介、信息及傳播活動(dòng)過程與關(guān)系進(jìn)行可持續(xù)的生命關(guān)照;其次,民俗藝術(shù)中的傳播生態(tài)也是一個(gè)領(lǐng)域,它可將傳播學(xué)、生態(tài)學(xué)、藝術(shù)學(xué)、社會(huì)學(xué)等相關(guān)學(xué)科進(jìn)行綜合研究,拓展交叉研究領(lǐng)域。
對于民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)研究,要立足于對民俗藝術(shù)生存狀態(tài)與發(fā)展變遷的思考,將傳播生態(tài)理論運(yùn)用到民俗藝術(shù)的題材、主題、特征、性質(zhì)、價(jià)值、功能、傳承、變遷等方面的分析中去,研究傳播與民俗藝術(shù)間的共生、互動(dòng)關(guān)系,從而有助于我們更全面、深入地認(rèn)識(shí)民俗藝術(shù)傳播過程中的生態(tài)特色與魅力;通過傳播生態(tài)這個(gè)研究視域,考察民俗藝術(shù)傳播中媒介表述、干預(yù)和構(gòu)筑民俗藝術(shù)及生活之關(guān)系,進(jìn)而探詢審美、氣象、文化、科技、受眾諸生態(tài)因子對民俗藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生的影響。因此,民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)論,有其價(jià)值所在:其一,傳播生態(tài)關(guān)注民俗藝術(shù)傳播過程和互動(dòng)中的各種關(guān)系;其二,傳播生態(tài)研究為民俗藝術(shù)傳播中的話題提供一個(gè)空間和關(guān)系的基礎(chǔ),使它們有機(jī)的結(jié)合在一起,相互聯(lián)系;其三,民俗藝術(shù)的傳播是一個(gè)發(fā)展的過程,是變動(dòng)的,當(dāng)今民俗生活和民俗藝術(shù)均處于“媒介環(huán)境”中,傳媒日益成為民俗藝術(shù)變遷過程中一支重要的力量,傳播生態(tài)研究考察民俗藝術(shù)生長的環(huán)境及對人們的影響,揭示傳播與民俗藝術(shù)變遷不可分割之密切關(guān)系。
二、相關(guān)研究成果及研究現(xiàn)狀
民俗藝術(shù)研究自我國上世紀(jì)40年代便已開始,最早是從對民俗學(xué)的研究開始的,后逐漸從中剝離出來并自成體系。解放前關(guān)于民俗藝術(shù)的研究主要是“從藝術(shù)史研究出發(fā),較集中在民俗藝術(shù)文物的調(diào)查與研究方面,而較少涉及民俗藝術(shù)的基本理論問題”〔5〕。建國后,近幾十年來中國的民俗藝術(shù)研究取得了突出進(jìn)展,相關(guān)著作也陸續(xù)出版發(fā)表。其中與民俗、藝術(shù)、傳播和生態(tài)等關(guān)鍵詞相關(guān)的研究著作主要表現(xiàn)為兩方面的研究向度。
一是基礎(chǔ)性的理論研究。如包鵬程、孔正毅的《藝術(shù)傳播概論》(安徽大學(xué)出版社,2002年),主要研究藝術(shù)的起源、發(fā)展與傳播之關(guān)系;江帆的《生態(tài)民俗學(xué)》(黑龍江人民出版社,2003年),論述了民俗生成的生態(tài)性本原、剖析了生產(chǎn)民俗、經(jīng)濟(jì)民俗的生態(tài)特征以及對生活民俗、社會(huì)民俗的生態(tài)蘊(yùn)涵闡發(fā);唐家路的《民間藝術(shù)的文化生態(tài)論》(清華大學(xué)出版社,2006年),依據(jù)文化學(xué)、民俗學(xué)、藝術(shù)學(xué),尤其是文化生態(tài)等相關(guān)理論與方法,對民間藝術(shù)及其文化生態(tài)進(jìn)行綜合、整體、系統(tǒng)的研究;仲富蘭的《民俗傳播學(xué)》(上海文化出版社,2007年),構(gòu)建了民俗傳播學(xué)研究體系,從對象、語言、結(jié)構(gòu)等方面深入闡發(fā),并探討了新媒體時(shí)代的民俗傳播特點(diǎn)以及民俗傳播學(xué)研究的基本方法,理論闡發(fā)深入且觀照視野全面;曾耀農(nóng)主編的《藝術(shù)與傳播》(清華大學(xué)出版社,2007年)、陳鳴的《藝術(shù)傳播原理》(上海交通大學(xué)出版社,2009年)等書主要從藝術(shù)與傳播關(guān)系的歷史考察入手,分析了藝術(shù)傳播的信息、形態(tài)、受眾、方法、效果和管理等;陳立生、潘繼海、韓亞輝編著的《藝術(shù)與傳播》(東方出版中心,2010年)其中一章節(jié)從藝術(shù)傳播與政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)系統(tǒng)之關(guān)系方面略談到藝術(shù)傳播生態(tài)問題,但較為籠統(tǒng);另外略有相關(guān)的著作有譚華孚的《文藝傳播論——當(dāng)代傳媒技術(shù)革命中的藝術(shù)生態(tài)》(海峽文藝出版社,2004年),郝樸寧等的《民族文化傳播理論描述》(云南大學(xué)出版社,2007年)等。上述研究成果出現(xiàn)時(shí)間較新,基本為近十年內(nèi)的著述。這些著作對民俗與傳播、與生態(tài),藝術(shù)與傳播等方面都做了深入系統(tǒng)理論的論述,體現(xiàn)了其研究的時(shí)代性特點(diǎn)。雖然并未有專門針對民俗藝術(shù)傳播生態(tài)方面的研究著述,但這些著作為民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)研究提供了很好的思路引導(dǎo)、拓寬了研究視野、啟發(fā)了研究路徑,并提供了理論依據(jù)和經(jīng)驗(yàn)啟發(fā)。
二是專題性研究。此類研究中論及民俗藝術(shù)與傳播和生態(tài)及與此相關(guān)內(nèi)容的著作較為有限,有:熊術(shù)新、苗民、孫燕的《中國云南兩個(gè)少數(shù)民族村落影像民俗志:民俗文化在傳播中的意義蛻變》(云南大學(xué)出版社,2007年);路善全的《在盛衰的背后:明代建陽書坊傳播生態(tài)研究》(中國傳媒大學(xué)出版社,2009年);張澤洪的《文化傳播與儀式象征:中國西南少數(shù)民族宗教與道教祭祀儀式比較研究》(巴蜀書社,2008年);朱慧珍的《詩意的生存:侗族生態(tài)文化審美論綱》(民族出版社,2005年)等。這些研究對民俗藝術(shù)的某些類型或品種進(jìn)行深入的具體研究,以實(shí)證為基礎(chǔ),或從傳播意義角度、或從生態(tài)文化角度著重于對其藝術(shù)特色的個(gè)案分析。這可為民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)論提供鮮活的個(gè)案資料,并啟發(fā)本研究微觀探究與宏觀概括相結(jié)合的思路,以個(gè)案材料的分析探究支撐研究的宏觀理論觀點(diǎn)。期刊資料與民俗藝術(shù)傳播或生態(tài)有關(guān)的從上世紀(jì)80年代至今約有幾十余篇,在這些論文中有關(guān)于民俗藝術(shù)傳播與傳承的基礎(chǔ)理論研究,如王汝瀾《試論民俗的傳承、傳播與新民俗》(《民間文學(xué)論壇》,1983第3期),周福巖《民間傳承與大眾傳播》(《民俗研究》,1998第3期),黃靜華《民俗藝術(shù)傳承人的界說》(《民俗研究》,2010第1期);有關(guān)于民俗藝術(shù)傳播與文化生態(tài)的專題研究,如馮光鈺《鼓吹樂的傳播與文化生態(tài)環(huán)境》(《人民音樂》,1996第1期),孫信茹《甘莊的民俗生活及民俗藝術(shù):傳媒視野下的個(gè)案分析》(《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》,2002年第4期),劉禎《論民間小戲的形態(tài)價(jià)值與生態(tài)意義》(《文化遺產(chǎn)》,2008第4期),艾亞瑋、劉愛華、張成玉《文化生態(tài)的遷變與瓷板畫藝術(shù)發(fā)展路徑探究:以南昌瓷板畫為例》(《裝飾》,2010第6期)。民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)論擬結(jié)合傳播生態(tài)理論,以此為理論啟發(fā)點(diǎn),從傳播生態(tài)視域切入對民俗藝術(shù)的綜合研究,相關(guān)的傳播生態(tài)理論著述主要有:徐國源、谷鵬的《當(dāng)代傳媒生態(tài)學(xué)》(上海三聯(lián)書店,2006年),支庭榮的《大眾傳播生態(tài)學(xué)》(浙江大學(xué)出版社,2007年),蘇煒的《大眾傳播論》(中國經(jīng)濟(jì)出版社,2002年),邵培仁等著《媒介生態(tài)學(xué)媒介作為綠色生態(tài)的研究》(中國傳媒大學(xué)出版社,2008年),[美]大衛(wèi)?阿什德著、邵志擇譯《傳播生態(tài)學(xué)控制的文化范式》(華夏出版社,2003年)等。
縱觀上述文獻(xiàn),基礎(chǔ)理論性研究的相關(guān)著述多集中于民俗學(xué)研究視野,或集中在大藝術(shù)傳播研究;專題性研究的著述多集中于民俗藝術(shù)的文化傳播形式與文化生態(tài)環(huán)境研究上。到目前為止尚沒有對民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)作專門的、深入地研究的專著、論文,但是相關(guān)書籍、論文資料是本研究開展的前提和基礎(chǔ),將對本研究提供理論依據(jù)和個(gè)案啟發(fā),啟迪本研究以整體性的融合的眼光、以深入的理論闡發(fā)與規(guī)律概括、以加深理論整合度與縱深感為宗旨展開。民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)論將以民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)問題為研究對象,首先梳理和確認(rèn)傳播生態(tài)研究的學(xué)術(shù)基礎(chǔ),進(jìn)而對民俗藝術(shù)傳播的主客體關(guān)系、民俗藝術(shù)傳播生態(tài)的維度、傳播內(nèi)涵與生態(tài)形式等各方面進(jìn)行探索,力求對民俗藝術(shù)的現(xiàn)代傳播生態(tài)進(jìn)行深透地闡釋,致力于以整體而科學(xué)的藝術(shù)學(xué)視角把民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)研究作不同層面與視角的意義呈現(xiàn)。
三、研究方法與視點(diǎn)
民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)論,擬結(jié)合文獻(xiàn)研究法、分析歸納法、交叉研究法、歷史比較法等方法展開。在具體研究過程中,幾種方法可互相滲透、互為參考,以此打開民俗藝術(shù)傳播生態(tài)論的方法論路徑。文獻(xiàn)研究法是根據(jù)研究目的,通過調(diào)查文獻(xiàn)來獲得資料,從而全面地了解民俗藝術(shù)傳播生態(tài)問題研究的歷史和現(xiàn)狀,有助于在此基礎(chǔ)上發(fā)掘本論題現(xiàn)存在的研究空白點(diǎn)、以進(jìn)一步探討并深挖其研究意義。
論文關(guān)鍵詞：文學(xué)，文學(xué)本質(zhì)，多元論
近年來，關(guān)于文學(xué)本質(zhì)爭論不休，主要持有兩種觀點(diǎn)：本質(zhì)主義與話語建構(gòu)，文學(xué)的本質(zhì)到底是本質(zhì)的還是建構(gòu)的呢？對這個(gè)問題，一些學(xué)者對文學(xué)本質(zhì)主義采取一致的批判態(tài)度，甚至有些學(xué)者直接徹底的反對本質(zhì)主義。尤其后現(xiàn)代主義的興起，反對文學(xué)本質(zhì)主義的呼聲愈加強(qiáng)烈，這一現(xiàn)象引起我們對文學(xué)的本質(zhì)主義產(chǎn)生反思？文學(xué)本質(zhì)主義在當(dāng)今文藝學(xué)界真的一無是處了？真的要消亡嗎？要回答這個(gè)問題，我不得不回到文學(xué)本身或現(xiàn)場。
一,文學(xué)及文學(xué)本質(zhì)
要揭示文學(xué)的本質(zhì)首先我們得對文學(xué)加以界定，對一事物的界定，得抓住事物的內(nèi)在的本質(zhì)的特性，居于這點(diǎn)來區(qū)別于其他事物，然而對于文學(xué)界提出的關(guān)于文學(xué)概念，我們不能簡單的斷定誰對誰錯(cuò)，他們站在文學(xué)的不同個(gè)視角去揭示文學(xué)的內(nèi)在特性或者說是區(qū)別其他事物的內(nèi)在規(guī)律。在歷史的發(fā)展過程中，我們還沒有唯一的標(biāo)準(zhǔn)去評判什么是文學(xué)。古代有文學(xué)，現(xiàn)代也有文學(xué)，我們總不能說古代的文學(xué)在現(xiàn)在就不是文學(xué)了嗎？但我堅(jiān)信，我們誰也不會(huì)否認(rèn)《詩經(jīng)》在今天就不屬于文學(xué)了。然而，視現(xiàn)代的作家作品為文學(xué)更是毋庸置疑的。究竟什么是文學(xué)？
關(guān)于什么是文學(xué)哲學(xué)論文，在文學(xué)理論界有不同的提法。在中國，文學(xué)最初是泛指一切文章，還有的說，文學(xué)是指一切口頭或書面語言行為和作品。關(guān)于文學(xué)在韋勒克的《文學(xué)理論》中這樣論述：有人說凡是印刷品都是文學(xué)，也就是說凡是紙質(zhì)的材料都屬于文學(xué)。還有人說文學(xué)就是名著即將文學(xué)的定義局限在名著這個(gè)范疇之內(nèi)，且只注重“出色的文字表達(dá)形式”不考慮其題材及內(nèi)容。俄國形式主義提出了“文學(xué)性”主張形式第一性而內(nèi)容第二性，不是內(nèi)容決定形式而是內(nèi)容從屬于形式。無論我們?nèi)绾谓缍ㄎ膶W(xué)，文學(xué)并不是無緣無故的產(chǎn)生，它來源于社會(huì)生活并為之服務(wù)。不同個(gè)體所領(lǐng)受到的注定是不同的世界；用尼采的話說，有多少雙眼睛，就有多少種真理，即，真理本身是多元的。既然真理本身具有多元性，那么，我們在追求確定性的過程中也必須施行對話原則。因此，關(guān)于什么是文學(xué)。同樣，不同的人有不同的回答。甚至，我們可以說文學(xué)就是書架上放著的文學(xué)作品，文學(xué)就是《老人與海》。這種回答只是簡單地表述了文學(xué)的一種外在的表現(xiàn)形式或載體[6]中國期刊全文數(shù)據(jù)庫。今天，人們說的更多是把文學(xué)界定為語言藝術(shù)或美的藝術(shù)。文學(xué)不是生來就有的，它是歷史發(fā)展，時(shí)代積累的產(chǎn)物。沒有古代文學(xué)何來現(xiàn)代文學(xué)？界定一事物得抓住其本質(zhì)特性，文學(xué)也不例外，不管文學(xué)有多少種定義，但它總是有屬于自己的本質(zhì)特性。
什么是文學(xué)本質(zhì)？簡單的說，文學(xué)本質(zhì)是文學(xué)中不可缺少的組成部分，文學(xué)去掉之就不能稱之為文學(xué)的特性。這些特性的言說豈不是有了超時(shí)代，超文化，超地域的有效性。然而，事實(shí)卻并不是這樣，關(guān)于文學(xué)的本質(zhì)，無論在西方還是在中國都沒有得出一個(gè)大家一致認(rèn)同的說法。文學(xué)是模仿，文學(xué)是形象思維、是想象的表現(xiàn),文學(xué)是特殊意識(shí)形態(tài),文學(xué)是有意味的語言符號，文學(xué)是精神生產(chǎn)，等等。無論是西方的模仿說，再現(xiàn)說，表現(xiàn)說還是中國古代文論的情志說，意境說，等等。但我們不可否認(rèn)，文學(xué)是語言的藝術(shù)哲學(xué)論文，文學(xué)正是通過語言這門藝術(shù)來表現(xiàn)生活本身那樣豐富多彩，通過形象典型來認(rèn)識(shí)生活，反映生活。文學(xué)作品是按照生活本來的那種具體，生動(dòng)的面貌來反映生活的。文學(xué)來源于社會(huì)生活，并且真實(shí)地反映社會(huì)生活[2]。歷史上留下的文學(xué)作品反映了不同社會(huì)階段的生活，社會(huì)生活變化發(fā)展，給文學(xué)增添了新的內(nèi)容。可以說文學(xué)是一個(gè)反映時(shí)代的載體。反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)。
文學(xué)作為意識(shí)形態(tài)的一直具有與生俱來的政治性, 面對文學(xué)從屬于政治，文學(xué)為政治服務(wù)，面對文學(xué)政治工具論，學(xué)者們對文學(xué)新的文學(xué)特質(zhì)進(jìn)行了新的反思。要解決這一問題首先要解決時(shí)文學(xué)區(qū)別非文學(xué)的關(guān)鍵是什么，童慶炳強(qiáng)調(diào)文學(xué)應(yīng)反映整個(gè)人的，美的，個(gè)性化的生活，而“審美”是文學(xué)區(qū)別于一般意識(shí)形態(tài)的特征。審美意識(shí)形態(tài)是指與現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活密切纏繞的審美表現(xiàn)領(lǐng)域，其集中形態(tài)是文學(xué)，音樂，戲劇，繪畫，雕塑等藝術(shù)活動(dòng)[5]。在中國，20世紀(jì)80年代以來文藝?yán)碚摪盐膶W(xué)看成審美意識(shí)形態(tài)。無論把文學(xué)看成是社會(huì)意識(shí)形態(tài)還是審美意識(shí)形態(tài)。它與其它次結(jié)構(gòu)的意識(shí)形態(tài)保持著距離,社會(huì)語境的變化會(huì)影響到對文學(xué)的認(rèn)識(shí)。文學(xué)作為一門藝術(shù)，文學(xué)到底是要為認(rèn)識(shí)生活這個(gè)事業(yè)服務(wù)的，它是時(shí)代的生活和情緒的歷史。文學(xué)從來不是司湯達(dá)或列夫托爾斯泰個(gè)人的事業(yè)，它永遠(yuǎn)是時(shí)代，國家，階級的事業(yè)[3]。高爾基說：“文學(xué)是社會(huì)諸階級和集團(tuán)的意識(shí)形態(tài)，感情，意見，企圖和希望是其形象化的表現(xiàn)。它是階級關(guān)系的最敏感的最忠實(shí)的反映”。文學(xué)具有階級性和黨性：作家是階級的眼睛，耳朵和聲音。在階級的國家存在的期間，處在一定的環(huán)境和時(shí)代的作家，不管他愿不愿意，也不管他是有條件地或無條件地，他必定為自己的時(shí)代，自己的環(huán)境的利益而服務(wù)，而且也正在服務(wù)著。二，文學(xué)本質(zhì)多元化
西方馬克思關(guān)鍵詞語，形式結(jié)構(gòu)的考慮在逐漸凸顯。無論是古代文論，現(xiàn)代文論還是后現(xiàn)代文論，他們都能去闡釋具體的文學(xué)作品。文學(xué)理論來源于文學(xué)現(xiàn)象，每一種文學(xué)理論都是對一種文學(xué)現(xiàn)象的提煉和抽象概括哲學(xué)論文，不同的文學(xué)理論有著不同的文學(xué)本質(zhì)觀念。
錢中文指出：“文學(xué)，一種復(fù)雜的現(xiàn)象，一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)，并對它進(jìn)行多層次，多角度的綜合研究”，這一觀點(diǎn)得到了文藝學(xué)界不少學(xué)者所接受，錢先生強(qiáng)調(diào),對于文學(xué)理論研究來說,事實(shí)上很難用一個(gè)簡單的定義來說明文學(xué)現(xiàn)象,而應(yīng)當(dāng)看到文學(xué)觀念、文學(xué)的本質(zhì)是一種多層次現(xiàn)象,需要對它們進(jìn)行多方面的闡述。老子的“道生一,一生二,二生三,三生萬物”的觀點(diǎn)和莊子的事物的本質(zhì)就反應(yīng)了事物多側(cè)面的思想。然而，文學(xué)現(xiàn)象來源于社會(huì)存在。原理告訴我們：人們的社會(huì)存在決定人們的意識(shí)。文學(xué)是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，屬于社會(huì)的上層建筑，是由社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定的。因此文學(xué)的內(nèi)容和形式都離不開經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，并受到一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的制約。生產(chǎn)在發(fā)展社會(huì)在進(jìn)步，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變更和發(fā)展也必然導(dǎo)致文學(xué)地變革和發(fā)展，人們生長在什么樣的社會(huì)就會(huì)有相應(yīng)的文學(xué)與之相應(yīng)中國期刊全文數(shù)據(jù)庫。不存在階級和階級斗爭就不會(huì)有階級的文學(xué)。但舊經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的消滅并不意味著。社會(huì)意識(shí)形態(tài)在某種程度上是指通統(tǒng)治階級從政治和社會(huì)經(jīng)濟(jì)上控制著整個(gè)社會(huì)，把自己的思想強(qiáng)加給別人，這種思想就是當(dāng)時(shí)社會(huì)的一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)[2]。經(jīng)濟(jì)政治等不斷的發(fā)展完善，社會(huì)意識(shí)形態(tài)能很好的反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況。
因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)具有歷史繼承性和獨(dú)立性,所以文學(xué)和其它藝術(shù)形式一樣,表現(xiàn)出超越時(shí)代、超越民族和階級，超文化，超地域的普遍性特征。那些以為這些普遍性特征就是文學(xué)本質(zhì)的批評家在某種程度上是對的。但是意識(shí)形態(tài)的沿續(xù)并不是永恒的,因此文學(xué)可以被讀成非文學(xué),正如伊格爾頓所說的那樣,莎士比亞的戲劇也可以讀成隨心所欲涂鴉的形式。這樣一來,文學(xué)的本質(zhì)就成了游離的,會(huì)隨著大眾和時(shí)代的心理而在一定的范圍內(nèi)漂移。文學(xué)是一種多元決定的“社會(huì)意識(shí)形式”,它關(guān)涉到不同的語言層面、不同的意義單元、不同的社會(huì)環(huán)境、時(shí)代語境以及個(gè)人品格、藝術(shù)修養(yǎng)甚至潛意識(shí)、無意識(shí)等諸多因素[7]。文學(xué)自身的復(fù)雜性源于社會(huì)關(guān)系與人的思想感情、個(gè)人體驗(yàn)的復(fù)雜性,不是單一的“意識(shí)形態(tài)”就可以完全決定的。正是文學(xué)自身的多元性，文學(xué)闡釋與接受的復(fù)雜性才得以存在。“我們的標(biāo)準(zhǔn)是具有包容性的,是‘想象的綜合’和‘綜合材料的總和與多樣性’。 文學(xué)是一種在多維層面上同時(shí)展開的復(fù)雜的精神現(xiàn)象,行走在現(xiàn)世的現(xiàn)實(shí)性與精神的超越性之間,絕不僅僅是作家、作品、世界與讀者之間的互動(dòng)關(guān)系,它有著更為神奇奧妙的精神架構(gòu)和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷[8]。文學(xué)始終為人們所熟知而又偏偏不可能盡知,這就使得文學(xué)成為引領(lǐng)人類意識(shí)走向無盡遙遠(yuǎn)和崇高的契機(jī),同時(shí),也成為它自身存在的最大理由之一。文學(xué)帶給我們的意義,就在于顯現(xiàn)這種有限世界背后的無限性。文學(xué)不是對現(xiàn)實(shí)世界、現(xiàn)有事物的機(jī)械摹寫,也不是對一種純?nèi)坏囊庾R(shí)形態(tài)的單調(diào)的審美反映,文學(xué)本身是一個(gè)多元決定的有無限可能的價(jià)值存在[11]。
三.結(jié)束語
綜上所述，目前，對于文學(xué)的界定，這是一個(gè)現(xiàn)代尤其是后現(xiàn)代以來一直有爭議的問題，每個(gè)人心中對文學(xué)都有自己的理解，不論文學(xué)是什么，但我們可以確定的是文學(xué)來源于現(xiàn)實(shí)或社會(huì)生活，文學(xué)不僅來源于社會(huì)生活而且反應(yīng)社會(huì)生活，總之，文學(xué)是一種意識(shí)形態(tài)，無論視文學(xué)為社會(huì)意識(shí)形態(tài)還是審美意識(shí)形態(tài)，任何一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)都是由當(dāng)時(shí)社會(huì)政治，經(jīng)濟(jì)，文化來決定的，審美意識(shí)形態(tài)也受到社會(huì)，歷史文化的影響，社會(huì)是變化發(fā)展的，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)也在不斷的完善，文學(xué)在某種程度上，階級描寫不再是文學(xué)的唯一來源，如果可以說現(xiàn)代化的社會(huì)，我想我們也不妨可以說文學(xué)也有了現(xiàn)代化跡象哲學(xué)論文，它可以不再僅僅是為政治，階級服務(wù)的，它可以是娛樂性質(zhì)的，它可以陶冶情操，凈化心靈。我們不應(yīng)該把文學(xué)緊緊的和文學(xué)性禁錮在一起。文學(xué)本身并不是一個(gè)孤立的個(gè)體，它總是和世界，作者，讀者聯(lián)系在一起，政治，經(jīng)濟(jì)和文化的多元化，文學(xué)作為社會(huì)的產(chǎn)物，我們應(yīng)該回到文學(xué)現(xiàn)場，不應(yīng)該把文學(xué)禁錮在某一個(gè)時(shí)代或地域，這樣以來，文學(xué)自身就具有多元的本質(zhì)。
（徐林麗，女，1986年生，南昌大學(xué)人文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)在讀研究生，研究方向：歐美文學(xué); 蔡俊，男，南昌大學(xué)人文學(xué)院副教授）
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關(guān)鍵詞：古籍，數(shù)字化，保真
隨著計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展和普及，古籍?dāng)?shù)字化的傳播趨勢與社會(huì)需求皆與日俱增。，古籍。作為當(dāng)下一種主要的古籍整理形式，在古籍?dāng)?shù)字化過程中應(yīng)該把“保真”作為首要的原則。，古籍。①聞一多先生曾經(jīng)創(chuàng)造性地將詩學(xué)、美學(xué)批評中的真善美相統(tǒng)一的原則引入古籍整理之中，提倡在古籍整理中求真、求美、求善，其中又以求真居于第一。本文擬在描述古籍?dāng)?shù)字化的現(xiàn)狀基礎(chǔ)上就如何在古籍?dāng)?shù)字化過程中堅(jiān)守“保真”原則談一些看法。
一、目前中國古籍?dāng)?shù)字化的概況
雖然從上世紀(jì)七十年代開始就陸續(xù)有國外漢學(xué)家和臺(tái)灣的學(xué)者嘗試將中國古籍?dāng)?shù)字化，建立一些小型的古籍索引系統(tǒng)，但是，古籍?dāng)?shù)字化在中國大陸真正大范圍的興起當(dāng)始于上世紀(jì)九十年代。自上世紀(jì)九十年代以來，各種形式的電子版古籍開始涌現(xiàn)市場，漸成氣候，其中代表性的成果有：香港迪志文化出版公司與上海人民出版社合作出版的“文淵閣《四庫全書》”電子版、中國基本古籍庫光盤；北京大學(xué)中文系的《全唐詩》網(wǎng)上電子檢索系統(tǒng)；袁林等人開發(fā)的《二十五史》、《大正藏》全文檢索系統(tǒng)；上海圖書館的“古籍影像光盤制作及檢索系統(tǒng)”、尹小林先生的“國學(xué)寶典”等。，古籍。，古籍。在這些數(shù)字化成果中當(dāng)以“四庫全書”和“國學(xué)寶典”大型數(shù)據(jù)庫為典型代表，為當(dāng)前學(xué)界廣泛使用。毫不夸張地說，古籍?dāng)?shù)字化正在由淺入深地改變著學(xué)者的研究方式和普通讀者的閱讀習(xí)慣。
據(jù)粗略估計(jì)，中國存世古籍總計(jì)在10萬種以上，如果計(jì)入碑刻、家譜等，約有15萬種左右。②利用現(xiàn)代信息技術(shù)將浩如煙海的古籍?dāng)?shù)字化對于傳承中華文明、弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化無疑是大有裨益的。一段時(shí)間以來不少高校、學(xué)者和企業(yè)紛紛加入古籍?dāng)?shù)字化的行列，迄今已將近50億字的古籍?dāng)?shù)字化了，然而，由于參與者的素質(zhì)參差不齊，又缺乏統(tǒng)一的整理規(guī)范，導(dǎo)致古籍?dāng)?shù)字化成果的質(zhì)量與水平良莠不齊。一些粗制濫造的成果，或由于選本不優(yōu)，或由于校對不精導(dǎo)致失真，倘使繼續(xù)以訛傳訛，必將禍害不淺。因此，建立統(tǒng)一的整理規(guī)范，堅(jiān)守保真原則成了當(dāng)下古籍?dāng)?shù)字化過程中的當(dāng)務(wù)之急。
二、古籍?dāng)?shù)字化的主要形式及其保真度比較
一般來說，電子版古籍與傳統(tǒng)的紙質(zhì)古籍相比較，其主要優(yōu)勢可概括為三個(gè)方面：一是快捷檢索，二是易于儲(chǔ)存，三是便于復(fù)制和傳播。然而，從古籍?dāng)?shù)字化的實(shí)際效果來看，由于缺乏統(tǒng)一的規(guī)范和體例，導(dǎo)致一段時(shí)間以來出現(xiàn)的電子古籍魚龍混雜，其中有相當(dāng)一批或錯(cuò)訛頻出、或選本不精。倘使謬種流傳，必將貽害無窮。因此在古籍?dāng)?shù)字化過程中，必須把“保真”作為首要原則。在古籍?dāng)?shù)字化過程中要堅(jiān)持和落實(shí)好保真原則首先必須了解古籍電子版“失真”的緣起。，古籍。
一般而言，當(dāng)前不論是個(gè)人還是學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)制作數(shù)字化古籍的關(guān)鍵詞的檢索，又可以將文本與圖像對照。香港迪志文化出版公司與上海人民出版社合作出版的“文淵閣《四庫全書》”電子版采用的就是這種方式。顯然要最大限度的實(shí)現(xiàn)電子版古籍的保真，圖文檢索版應(yīng)該是一種最好的方式。
三．如何達(dá)到電子古籍的保真要求
除了要選擇要圖文檢索版的處理方式，當(dāng)前和今后在古籍?dāng)?shù)字化過程中還要做好三個(gè)方面的工作。
一是要樹立精品意識(shí)。中國古籍是中華民族歷史文明的載體，任何從事古籍整理的機(jī)構(gòu)或個(gè)人都應(yīng)有樹立古籍神圣的觀念，在整理過程中牢固樹立質(zhì)量意識(shí)和精品意識(shí)。在推進(jìn)古籍?dāng)?shù)字化的進(jìn)程中要防止過于功利化的目的，切不可急功近利地趕時(shí)間追進(jìn)度而忽視了質(zhì)量的要求。
二是要建立和遵從古籍?dāng)?shù)字化的體例規(guī)范。一段時(shí)間以來，眾多機(jī)構(gòu)和個(gè)人在從事古籍?dāng)?shù)字化工作，他們大多依據(jù)古籍整理的一些傳統(tǒng)規(guī)范或自己理解的規(guī)范來約束自己的工作，而此種約束又是軟性的、多變的。事實(shí)上，由于古籍?dāng)?shù)字化長期缺乏統(tǒng)一的工作規(guī)程，對其質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)缺乏統(tǒng)一的評判依據(jù)，這就勢必導(dǎo)致電子版古籍質(zhì)量與水平參差不齊。可以說，當(dāng)前亟需出臺(tái)一系列的體例和規(guī)范，對古籍?dāng)?shù)字化的版本選擇、編碼形式、署名版權(quán)、以及異體字、異形字、避諱字等的處理等問題形成有章可循的指導(dǎo)。針對目前古籍電子版本錯(cuò)訛多，信譽(yù)低，僅能用于查詢索引，難以準(zhǔn)確引用的弊端，據(jù)報(bào)道，前幾年首都師范大學(xué)電子文獻(xiàn)研究所與北京國學(xué)時(shí)代文化傳播股份有限公司動(dòng)員多方力量，聯(lián)合啟動(dòng)了“古籍電子定本工程”，經(jīng)過三年艱苦努力，并于2008年11月完成的古籍整理軟件平臺(tái)。③凡列入該工程的古籍書目，均將依據(jù)嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)和流程加工制作，最終可實(shí)現(xiàn)古籍?dāng)?shù)字化的零差錯(cuò)率。這些標(biāo)準(zhǔn)和流程在實(shí)踐中經(jīng)過修改和完善之后應(yīng)當(dāng)成為古籍?dāng)?shù)字化通行準(zhǔn)則，唯有如此，才能奉獻(xiàn)給讀者“水明沙凈”的優(yōu)質(zhì)電子文本，進(jìn)而達(dá)到使研究人員無需核查原書即可放心引用的目的。
三是要做好相關(guān)人才隊(duì)伍的建設(shè)。古籍的數(shù)字化是一項(xiàng)工程浩大的事業(yè)，所需的高素質(zhì)人才既要具備深厚的古典文獻(xiàn)功底，又要具備嫻熟的計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)。然而，由于當(dāng)前人才培養(yǎng)方式上條塊分割以及每個(gè)人學(xué)習(xí)精力有限，要尋找這兩種素質(zhì)兼?zhèn)涞娜瞬欧浅＠щy。，古籍。這就要求我們積極做好兩方面的工作，一是要改革現(xiàn)今古籍整理人才的培養(yǎng)模式，打破專業(yè)的條塊分割，將計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)與古籍文獻(xiàn)整理技能打通，培養(yǎng)適應(yīng)從事電子古籍的綜合型人才。這一點(diǎn)，一些綜合性大學(xué)在培養(yǎng)碩士、博士研究生人才的時(shí)候可以做出一些探索，嘗試跨專業(yè)的人才培養(yǎng)模式。二是要做好古籍整理人才和計(jì)算機(jī)人才兩者的合作。只有兩類人才實(shí)現(xiàn)聯(lián)合攻關(guān)才可能有效促進(jìn)我國古籍?dāng)?shù)字化工作又好又快的發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
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③池玉璽，古籍電子版有了統(tǒng)一體例，中國文化報(bào)/2009年//1月//18日/第001版。
關(guān)鍵詞：研究型大學(xué)；研究生創(chuàng)新能力；研究生學(xué)術(shù)活動(dòng)
研究型大學(xué)是以知識(shí)傳播、生產(chǎn)和應(yīng)用為中心，以產(chǎn)出高水平的科研成果和培養(yǎng)高層次精英人才為目標(biāo)，在社會(huì)發(fā)展、經(jīng)濟(jì)建設(shè)、科教進(jìn)步和文化繁榮中發(fā)揮重要作用的大學(xué)。在建設(shè)創(chuàng)新型國家和高等教育強(qiáng)國的新階段，建設(shè)高水平研究型大學(xué)已經(jīng)上升到國家戰(zhàn)略層面。從目前國內(nèi)外高等教育發(fā)展趨勢來看，濃郁的學(xué)術(shù)氛圍逐漸成為研究型大學(xué)的重要特征，高水平、開放式的研究生學(xué)術(shù)交流平臺(tái)也已成為高水平研究型大學(xué)不可或缺的軟環(huán)境因素。一方面，良好的研究生學(xué)術(shù)交流氛圍促進(jìn)學(xué)科互補(bǔ)、相輔相成。科學(xué)技術(shù)和經(jīng)濟(jì)文化迅猛發(fā)展，社會(huì)面臨的重大問題越來越多地取決于多學(xué)科的協(xié)同攻關(guān)；與此同時(shí)，大量新興交叉學(xué)科、邊緣學(xué)科不斷涌現(xiàn)。原有學(xué)科間的界限正在不斷模糊，這在客觀上要求高校實(shí)現(xiàn)多學(xué)科的聯(lián)合培養(yǎng)，從而造就出具備跨學(xué)科知識(shí)背景的復(fù)合型人才。當(dāng)前，大部分高校專業(yè)都涵蓋理、工、醫(yī)學(xué)、文學(xué)、管理學(xué)等多學(xué)科，如此完整全面的知識(shí)體系，為學(xué)生接觸本專業(yè)外的知識(shí)提供了很多便捷途徑，各院系同時(shí)舉辦各種學(xué)術(shù)活動(dòng)，活躍了學(xué)術(shù)思想，且對培養(yǎng)跨學(xué)科綜合人才起到了促進(jìn)作用。另一方面，濃郁的學(xué)術(shù)氛圍可以激發(fā)研究生創(chuàng)新性思維。研究型大學(xué)的研究生大多是經(jīng)過千挑萬揀、層層選的，其知識(shí)基礎(chǔ)、能力素質(zhì)從總體上來說居于同齡層次的社會(huì)成員中相對優(yōu)秀的水平上。在濃郁的學(xué)術(shù)氛圍熏陶下，研究生可以更及時(shí)地了解學(xué)術(shù)前沿動(dòng)態(tài)，進(jìn)而與自己原有的知識(shí)能力體系優(yōu)化融合。為其創(chuàng)新思維的萌芽提供了優(yōu)質(zhì)土壤。
由此可見。更好地發(fā)展研究生教育，促進(jìn)研究生的學(xué)術(shù)成長，除了靠研究生自身勤奮科研、嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)外，研究型大學(xué)也需為其提供一個(gè)相對自由、和諧的學(xué)術(shù)交流環(huán)境。構(gòu)筑國際化、高水平的研究生學(xué)術(shù)交流平臺(tái)需注意以下幾個(gè)方面：一、學(xué)術(shù)活動(dòng)應(yīng)形式多樣化，總體上可以通過8種方式進(jìn)行，即①學(xué)術(shù)講座，可以邀請校內(nèi)外的導(dǎo)師專家針對一個(gè)主題進(jìn)行講學(xué)，或者讓學(xué)生與導(dǎo)師專家面對面地座談?dòng)懻搶W(xué)術(shù)上的觀點(diǎn)，交流科研體會(huì)；②學(xué)術(shù)討論會(huì)，又稱為學(xué)術(shù)沙龍，圍繞一個(gè)主題進(jìn)行討論。大家各抒己見、集思廣益；③學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)，按專業(yè)、年級組織，由研究生自己主講學(xué)術(shù)報(bào)告。然后由與會(huì)者提問、報(bào)告者作答并研討，可以了解前人的研究成果和最前沿的學(xué)術(shù)動(dòng)向，還可學(xué)習(xí)他人的研究方法和手段；④讀書會(huì)，大家預(yù)先選定同一本書或同一批書進(jìn)行閱讀，然后對所讀的內(nèi)容進(jìn)行交流、討論；⑤合作科研，圍繞某一課題成立小組開展學(xué)術(shù)活動(dòng)，有一定的分工合作，在導(dǎo)師的指導(dǎo)下，大家共同努力，協(xié)同攻關(guān)；⑥學(xué)術(shù)社團(tuán)活動(dòng)，例如知識(shí)競賽、科技大賽等，一般具有長期性和連續(xù)性，及一定的規(guī)模，是學(xué)生自我教育的群眾團(tuán)體；⑦學(xué)術(shù)活動(dòng)節(jié)，舉辦研究生學(xué)術(shù)活動(dòng)節(jié)，作為在研究生范圍內(nèi)有著廣泛影響力的重要校級學(xué)術(shù)活動(dòng)，內(nèi)容可包括論文征集、論文評選、專家報(bào)告、科技成果展示和自由學(xué)術(shù)論壇等；⑧網(wǎng)上學(xué)術(shù)沙龍，利用校園網(wǎng)開設(shè)網(wǎng)上學(xué)術(shù)沙龍，網(wǎng)絡(luò)的優(yōu)勢在于一是能將文字、圖像和聲音有機(jī)的組合在一起進(jìn)行多維宣傳和策劃，成本低，速度快，實(shí)效強(qiáng)，二是傳播范圍廣、不受時(shí)空限制，交互式的開放環(huán)境可促進(jìn)導(dǎo)師資源共享，組織者亦能通過監(jiān)視瀏覽量、點(diǎn)擊率指標(biāo)，即時(shí)跟蹤了解沙龍的效果。二、加強(qiáng)國際交流、國內(nèi)交流、校內(nèi)交流，概括為“走出去”與“請進(jìn)來”。①“走出去”：國內(nèi)外高校進(jìn)修，學(xué)習(xí)和掌握本學(xué)科的基本理論知識(shí)是研究生培養(yǎng)的重要基礎(chǔ)，各高校可采取多渠道募集設(shè)立“研究生留學(xué)專項(xiàng)基金”，每年有計(jì)劃地選送一定比例優(yōu)秀研究生赴境外、國內(nèi)985工程建設(shè)的高校研修與本校相同或相近專業(yè)的課程。或進(jìn)行學(xué)位論文的撰寫，學(xué)校間通過協(xié)議相互承認(rèn)所修學(xué)分；2.參加國內(nèi)外學(xué)術(shù)會(huì)議或合作研究項(xiàng)目，交流是學(xué)術(shù)研究的重要環(huán)節(jié)，建議建立專項(xiàng)基金。積極鼓勵(lì)在校研究生參加國際國內(nèi)學(xué)術(shù)會(huì)議、博士生論壇，參與科研項(xiàng)目，幫組研究生開拓視野、優(yōu)化知識(shí)結(jié)構(gòu)，提高科研能力。②“請進(jìn)來”：專家層面，專家講學(xué)是。請進(jìn)來”項(xiàng)目的重要形式，高校研究生主管部門每年應(yīng)有計(jì)劃地邀請一定數(shù)量國內(nèi)外知名學(xué)者來校講學(xué)或作學(xué)術(shù)報(bào)告，引導(dǎo)研究生掌握學(xué)科研究的前沿理論和國際最新研究動(dòng)態(tài)，聘請校外導(dǎo)師與校內(nèi)導(dǎo)師共同培養(yǎng)研究生也是“請進(jìn)來”項(xiàng)目的有效形式；研究生層面，研究生之間的學(xué)術(shù)交流更容易形成共鳴，各高校應(yīng)當(dāng)以本校特色與優(yōu)勢學(xué)科為基礎(chǔ)積極參與“全國博士生論壇”活動(dòng)，使學(xué)校納入全國性研究生學(xué)術(shù)交流體系，為在校研究生創(chuàng)造更加廣闊的學(xué)術(shù)交流平臺(tái)，激發(fā)研究生的創(chuàng)造性思維。三、注重學(xué)術(shù)交流活動(dòng)的系統(tǒng)化，研究生的學(xué)術(shù)交流活動(dòng)若是零散的、互不關(guān)聯(lián)的自由活動(dòng)，則會(huì)出現(xiàn)資源浪費(fèi)、對研究生缺乏吸引力等實(shí)際問題，實(shí)踐證明，以項(xiàng)目管理方式開展研究生學(xué)術(shù)交流活動(dòng)可以取得更好的效果。設(shè)計(jì)項(xiàng)目時(shí)充分考慮每個(gè)子項(xiàng)目間的關(guān)聯(lián)性、互補(bǔ)性，每個(gè)子項(xiàng)目均分為計(jì)劃、實(shí)施、評價(jià)三個(gè)階段，力爭將每個(gè)項(xiàng)目辦成事前有計(jì)劃、過程重管理、事后有總結(jié)的系統(tǒng)工程，提高學(xué)術(shù)交流平臺(tái)的使用效率。
總之，研究型大學(xué)處于高等教育體系的頂層，在很大程度上代表著一個(gè)國家大學(xué)系統(tǒng)的水平和知識(shí)創(chuàng)新能力。在創(chuàng)建特色高水平研究型大學(xué)的征程上，應(yīng)以更加開放的態(tài)度，緊隨研究生教育國際化、多元化、現(xiàn)代化和個(gè)性化的發(fā)展趨勢，努力將研究生教育推向新的發(fā)展高度。
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論文摘 要:陳寅恪先生是中國近代著名的學(xué)術(shù)大師,他在文化的研究上打通了文史哲,從根本上分析歷史現(xiàn)象,闡釋歷史原因,從而解釋文學(xué)上的現(xiàn)象。這種歷史社會(huì)文學(xué)研究法對古代文學(xué)研究,尤其是小說研究產(chǎn)生了重要影響。
在中國近代的學(xué)術(shù)大師中陳寅恪是其中非常有特點(diǎn)的一位。正如學(xué)界所說的,是哲學(xué)家,俞平伯是文學(xué)家,王國維的優(yōu)勢在政治和理論,而陳寅恪卻是歷史學(xué)家。與在學(xué)術(shù)研究上主要采用考證的方法不同,陳寅恪是在文化的研究上打通了文史哲,從根本上分析歷史現(xiàn)象,闡釋歷史原因,從而解釋文學(xué)上的現(xiàn)象。他將考證的方法與與文化研究相結(jié)合,打通了文學(xué)的內(nèi)部與外部。陳先生正是以這樣的研究開辟了古代文學(xué)一種新的研究方法。
陳寅恪用這種歷史社會(huì)與文學(xué)相結(jié)合的研究方法,最著名的例子就是對唐傳奇的研究。對唐傳奇興起原因的探討一般認(rèn)為“溫卷”起了很大的作用。陳先生亦引用趙彥衛(wèi)《云麓漫鈔》中的記載說明這一點(diǎn)。但認(rèn)為對唐傳奇影響更大的是古文運(yùn)動(dòng)。早期寫傳奇小說的人,如元稹等人都是古文運(yùn)動(dòng)的主將。所謂的古文與小說是二者一也。而古文運(yùn)動(dòng)的興起與安史之亂有很大的關(guān)系,由安史之亂上推到了唐代前期河朔文化的興起,河朔文化與唐代的種族分布又有很大的關(guān)系。通過這樣的研究方式,就說明了唐傳奇的興起不僅僅是一種單純的文學(xué)現(xiàn)象,而是深入地指出了其興起與唐代社會(huì)種族之間的關(guān)系。具有文化研究的意味,同時(shí)加深了研究的深度。陳先生的學(xué)生劉開榮在《唐代小說研究》一書中繼承了他的這一研究方法。目前學(xué)界,陳寅恪關(guān)于唐傳奇的研究仍然具有很大的影響。
其實(shí),陳寅恪先生對學(xué)界的影響不僅僅體現(xiàn)在唐傳奇的研究上,而是他的這種社會(huì)歷史與文學(xué)相結(jié)合的研究方法成為了后世文學(xué)研究的一種基本方式。在明代的小說研究中,這種社會(huì)歷史與文學(xué)相結(jié)合的研究方法得到了廣泛地運(yùn)用。
在《金瓶梅》成書時(shí)間與作者的考證上這種方法運(yùn)用得最為充分。著名的明史研究專家在20世紀(jì)30年代先后寫了三篇文章論述了《金瓶梅》的成書時(shí)間是在萬歷年間。他的依據(jù)主要是,《金瓶梅》中有皇帝向太仆寺借馬價(jià)銀的細(xì)節(jié)。歷史上只有在萬歷十年以后,皇帝借用馬價(jià)銀的次數(shù)和數(shù)量越來越多,先生據(jù)此推測《金瓶梅》成書時(shí)間的上限是萬歷十年。其次,根據(jù)小說中戲曲的演出情況,《金瓶梅》中文秘站:的戲曲唱的都是海鹽腔,而此唱腔在萬歷時(shí)期很盛行。再次,根據(jù)歷史上萬歷時(shí)期佛教的興衰情況。確定了《金瓶梅》成書于萬歷年間,先生以他深厚的歷史功底與史實(shí)的證據(jù)使得萬歷說壓倒了嘉靖說。
黃霖先生的《金瓶梅作者屠隆考》認(rèn)為《金瓶梅》的成書時(shí)間在萬歷17年到萬歷24年之間。黃先生認(rèn)為《金瓶梅》的成書時(shí)間與兩個(gè)壬辰年有關(guān)系。一作者選擇小說的開場時(shí)間是在壬辰年即政和三年。二由于作者倉促成書,全書年月干支甚是混亂,獨(dú)人物生肖從其壬辰年為立足點(diǎn)推算往往不誤。說明作者可能是從這一年開始創(chuàng)作的,因?yàn)橛蒙钪型桓芍順?gòu)思?xì)v史故事的發(fā)生和借用現(xiàn)實(shí)生活中人物的生肖年齡都比較方便。黃先生更進(jìn)一步由此推測《金瓶梅》的作者不可能是這時(shí)已故的李開先、薛應(yīng)旗、馮為敏、和將死的王世貞、徐渭,尚年幼的沈德符、未出世的李漁。并且認(rèn)為笑笑生在抄《水滸傳》時(shí)所作的改動(dòng),暴露了他習(xí)慣用吳語和對山東地理十分模糊情況,而且如果是山東人的話也沒有必要在描寫山東發(fā)生的事情時(shí)加入?yún)钦Z。并且在小說中存在著不符合山東口氣的地描寫。所以作者應(yīng)該是一個(gè)南方人,懂得北方的官話、方言和習(xí)俗,但又不是十分的熟悉。黃先生發(fā)現(xiàn)了屠隆曾經(jīng)用過笑笑先生的化名。所以,推測《金瓶梅》的作者試屠隆。
黃霖先生對《金瓶梅》成書時(shí)間與作者的推測也是建立在社會(huì)與歷史的基礎(chǔ)上進(jìn)行的,亦是一種文化的闡釋方式。
這種歷史社會(huì)與文學(xué)研究相結(jié)合的研究方法在明代小說史中也是常見的研究方法。陳大康的《明代小說史》應(yīng)該是典型的例子。陳先生主張,當(dāng)涉及某一作家作品或事件現(xiàn)象時(shí),一般都應(yīng)將它置于“豎”與“橫”的交叉點(diǎn)上現(xiàn)實(shí)價(jià)值與意義。所謂“豎”是指考察它所受先前小說創(chuàng)作的影響,以及它對后來小說創(chuàng)作的推動(dòng)作用;而所謂的“橫”則是把握它與當(dāng)時(shí)的小說創(chuàng)作以及時(shí)代、環(huán)境之間的關(guān)系。這種橫向考察時(shí),小說與時(shí)代環(huán)境之間關(guān)系的考察也就是一種歷史社會(huì)與文學(xué)相結(jié)合的研究方法。只有將小說與它所產(chǎn)生的時(shí)代環(huán)境結(jié)合起來才能真正的揭示它所具有的不同于前代小說的特點(diǎn)以及這些特點(diǎn)產(chǎn)生的原因。在《明代小說史》中陳先生提出了自宣德以下的7朝是通俗小說創(chuàng)作的蕭條期,通俗小說在這一階段中的創(chuàng)作竟是一片空白。對這一特殊的小說史現(xiàn)象進(jìn)行解釋時(shí)論述了明初文學(xué)創(chuàng)作的概況與氛圍,通過對明初詩文、戲曲與說書等文學(xué)樣式發(fā)展?fàn)顩r的考察,說明在當(dāng)時(shí)陰冷肅殺的環(huán)境與氛圍中,整個(gè)文學(xué)的創(chuàng)作都步入了低谷,在這樣的環(huán)境下,作為文學(xué)樣式的之一的小說自然也不能例外。從文學(xué)創(chuàng)作的大背景上為小說創(chuàng)作的蕭條進(jìn)行了解釋。隨后,從政治的角度解釋了小說發(fā)展停滯的原因。考察統(tǒng)治者對小說的具體態(tài)度。明初統(tǒng)治者一方面對意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域進(jìn)行高壓控制,同時(shí)又在全國大力推行儒學(xué)。文化思想界這種環(huán)境與氣氛,正是《三國演義》《水滸傳》等已問世的作品在很長的時(shí)期內(nèi)無法廣泛流傳的重要原因之一。最后從傳播的角度上,闡釋了小說創(chuàng)作空白的根本原因是明代初期印刷業(yè)的落后。這就將通俗小說的流行與明初的經(jīng)濟(jì)技術(shù)的發(fā)展情況聯(lián)系起來了。陳先生的這種觀點(diǎn),在明代小說史的研究上是眼光非常獨(dú)到的。陳先生在對明代小說的研究上運(yùn)用的亦是歷史社會(huì)與文學(xué)相結(jié)合的研究方法。這種將明代初期社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)情況與通俗小說聯(lián)系起來的考察方式填補(bǔ)了明代小說史研究上的空白。
陳寅恪先生這種社會(huì)歷史與文學(xué)相結(jié)合的研究方法,是目前學(xué)界廣泛運(yùn)用的一種研究方法。它有利于揭示文學(xué)現(xiàn)象背后社會(huì)歷史經(jīng)濟(jì)上的深層原因,加深研究的深度。但是在運(yùn)用的時(shí)候,要注意以文本的研究為根本,不能本末倒置,把文學(xué)作為某種社會(huì)歷史經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象的注腳。
參考文獻(xiàn):
