時間：2022-03-29 15:40:35
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇服飾與文化論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【關鍵詞】清朝服飾;形象;朝鮮使者
中國與朝鮮兩國山水相連,關系源遠流長,中國儒學很早就傳到朝鮮,并對朝鮮產生了很大的影響,這種影響至朝鮮朝時期都非常深遠。朝鮮基于儒學“事大”思想與中國建立了宗藩關系,而朝貢是這種宗藩關系的主要表現形式。朝鮮每年都會派使節到中國朝貢,這些朝鮮使節完成外交任務回國后,要向國王匯報出使情況,所以他們對中國的評價往往會影響朝鮮國王對中國大事的決策。可見朝鮮使節不僅擔當著朝鮮的外交任務,也是中朝兩國在政治、經濟、文化等方面交流的主要媒介。朝鮮使節到中國后記錄了他們在中國期間的活動,以及對中國政治、經濟、文化等各方面的認識。清朝時期把這些文本統稱為“燕行錄”或“使行錄”。 朝鮮使節在“燕行錄”中使用大量筆墨來描寫中國服飾,服飾屬于中國傳統文化中的一部分,朝鮮使節對清朝服飾文化的態度其實就是對清朝文化的態度。服飾也是建構異國形象諸多因素之一,所以本論文主要想通過朝鮮使者筆下的女子服飾的描寫,來考察十八世紀上半葉清朝女子形象。
服飾除保暖遮羞蔽體的實用功能外,還具有審美功能。明清鼎革后,男子全部“S發”穿滿服,無從分辨滿漢,但是漢女服飾仍保留了漢制,使得朝鮮使節能夠馬上判斷出是滿族女子還是漢族女子。朝鮮使節所建構的漢女形象是正面的,而滿女形象多是負面的,而且朝鮮使節總是將漢女和滿女進行對比,感情傾向于漢女。漢女“或著摺裳,穿黑唐衣,頭飾花珠,且垂面黑紗,乘驢子而行者,間有之,女子則猶帶明衣制矣,可愛。”1朝鮮使節認為漢女可愛,主要是因為漢女的衣制保留了明制,朝鮮使節的這種判斷其實是帶有思明情緒的。朝鮮因“慕華”而“衣冠一遵明制”,但現在“四海之內,皆是胡服,百年陸沉,中華文物蕩然無余”感嘆到“中華之禮服,反作市胡弄玩之資,痛哉。”2就在朝鮮使節感到絕望之時,穿大明衣冠的漢女則給了朝鮮使節一份心理安慰,聊以慰藉朝鮮使節懷念大明之心境,所以感情傾向于漢女,建構的漢女形象也是正面的。朝鮮使節本身就對滿族懷有偏見,一直認為滿族是不識禮儀的蠻夷之族,因此在描寫滿女服飾的時候也帶有這種情緒,“寧遠以東多是胡女,而不分內外露面出見,唐女則內外甚密,而胡女頭插亂花金玉飾頭,著長衣緩緩住行。”3朝鮮使節將漢女和滿女進行了對比,贊揚漢女“內外甚嚴”,斥責滿女“不分內外,露面出見”,因為滿女的服飾不符合朝鮮朝社會的道德觀。朝鮮朝社會女子出門時,一般會用長衣來遮面,這樣做是為了劃分男女界限,禁止與男子自然接觸,這其實就是“禮治”思想中的“內外法”。強調“內外”是由孟子提出的,內外本指“里”和“外”,而實際上多用于夫婦之間。孟子在“五倫”中強調“男女有別”,而男女之“別”源于陰陽五行思想,陰陽五行思想把宇宙一切事物分為陰陽,男子為陽,女子為陰。董仲舒后來提出“陽尊陰卑”,所以男子因為是陽而尊貴,女子因為是陰而卑賤。《禮記》中第12內則中強調“男不言內,女不言外,非祭非喪,不相授器,外內不共井,不共浴,不通寢席,不通乞假,男女不通衣裳,男子,夜行以燭,無燭則止,女子出門,必肀紋涿,夜行以燭,無燭則止,道路男子由右,女子由左。”把男女之“別”劃入到“禮”的范疇之內,朝鮮接受了這種思想,并這樣做。朝鮮女子是不能隨便外出的,即便外出也要“蔽面”,這樣才有“禮”。所以朝鮮使節看到滿女“出門見人不羞”感到“可駭”,從而更加肯定了滿族是個不識禮儀的蠻夷之族的觀點。
在當時的朝鮮社會中,受陰陽相濟的傳統觀念的影響,女子一直處于從屬地位,一切服從于男子。宋儒提出“存天理,滅人欲”,并將這種道德規范加上婦女身上,女子的服飾必須要符合道德規范,出門必須遮面,這其實就是對婦女人身自由的限制,而滿女不遮面出門體現的正是男女平等思想,這其實是一種進步。
滿族女子出門由于不用長衣遮面,使得朝鮮使節能夠觀察到滿族女子的妝扮,“毋論老少,皆耳燜珠。”4朝鮮使節雖沒有直接做出評價,但卻注意到“清女頭樣耳頗異矣”5,但我們可以通過研究朝鮮社會的審美觀可推知朝鮮使節的態度。高麗時期,耳飾傳入高麗,并開始流行男女都配戴耳飾,到朝鮮中期董越《朝鮮賦》中強調“身體發膚,受之于父母,不可毀傷”,認為在耳朵上穿洞是對父母的不孝,下令禁戴耳飾。所以朝鮮中期兩班貴族女子都不戴耳飾,只有少數庶民階層的女子及配戴耳飾。另外當時受中國傳統“華夷”觀影響,戴耳飾的風俗被視為“胡俗”“蠻俗”,所以見到女子戴耳環則嘆道“如蠻俗者”。根據當時朝鮮社會的審美觀及朝鮮社會對滿族的社會集體想象物,朝鮮使節也會認為滿女“耳掛雙珠”是蠻俗。滿女帶耳飾則是舊俗,乾隆曾說“旗女一耳戴三鉗,原系滿洲舊風,斷不可改飾”可看出這是滿族的習俗。《三朝北盟會編》載女真人:“男子辮發垂后,耳垂金銀。”可見早期男子也同女子一樣耳掛金銀佩飾,到清后男子逐漸不戴了。滿族婦女戴耳環的習俗與薩滿教觀念有關,“薩滿教認為人有三魂,即命魂、真魂和游魂,其中游魂是最活躍的,可以脫離人體而活動,而耳環能衛護游魂,以保證人的神安志名,所以滿族先民視耳環為平安避邪靈物。”6 朝鮮使節認為這種戴耳飾的風俗是“蠻俗”,顯然是受“華夷” 觀影響而表示蔑視之情。
另外,朝鮮使節發現“漢女皆傳粉,胡女則否,舊聞漢女有夫,雖老皆傳粉簪花,今不見盡然。”7 朝鮮使節認為漢女多涂粉,對漢女涂粉并不反感。而實際上滿族入關之后,漢滿女子相互影響,滿女也涂粉,對于滿女涂粉,朝鮮使節則描述成“厚涂真粉”。在朝鮮社會中,認為女子“濃涂脂粉,何異塑鬼,故古人不許婦人時世之妝。”只有才會涂粉涂胭脂,戴耳飾,所以滿女戴耳飾,涂厚粉,與朝鮮社會女子相比,(下轉第103頁)(上接第102頁)滿女傳遞出一種妖艷的形象。
十八世紀上半葉,朝鮮使節描寫滿族女子,重點是在描寫滿族女子的妝飾,通過朝鮮使節的描述,我們發現朝鮮使節一方面是受朝鮮朝社會集體想象物的影響,將漢女塑造成正面形象,而滿女則為負面形象。另一方面也是受朝鮮朝社會傳統的審美觀影響,從儒家道德觀的角度否定滿女。從服飾傳播和接受學的角度來看,朝鮮的審美觀帶有種族中心主義色彩,即以朝鮮社會的標準來對待其他文化,并認為朝鮮社會的思維模式、行為方式及審美觀點等是最正確的,是最佳的選擇。朝鮮這種種族中心主義是受中國傳統“華夷”觀的影響,排斥蠻夷習俗、文化。正確認識各不同民族服飾美的特點,就能夠打破束縛服飾文化發展的各種禁錮,從而使得各民族健康的著裝觀念與優秀的服飾形式得到充分的交融與發展。
參考文獻
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論文摘要:通過對國內外服飾文化文獻現狀的調研，指出了目前服飾文化研究中存在的問題與不足，并分析了服飾文化信息建設的必要性，提出了圖書館服飾文化信息資源建設的新思路。
1.服飾文化文獻研究的現狀
我國服飾文化研究從開始迄今也不過十幾年的時間，得到一定的重視也就是近幾年，雖然服飾文化的學科建設有了顯著的成就，但存在著的問題也擺在我們的面前。筆者根據調研得出結論如下:
(1)服飾文化理論研究文獻較少，理論研究滯后于實踐活動。改革開放30年來，發展最快、規模最大的產業要數服飾產業，但對服飾文化理論的研究很大程度上并沒有像對服飾本身那樣重視，與某些增長很快的研究領域相比，這一專業學科研究明顯處于“冷門”狀態，基礎理論數量暖乏，缺乏系統研究成果，發表的成果自然也很少。理論研究與整個社會服飾產業興旺發展的景象極不協調，理論研究明顯滯后于服飾產業自身的蓬勃發展。
通過對“服飾文化信息資源”進行檢索為“零”的結果來看，圖書館情報界對服飾文化信息資源建設的研究也沒得到應有的重視。也間接地說明服飾文化信息資源建設在此專業學科研究領域的重要作用。因此，對促進服飾文化學科的級別、完善學科專業的發展具有重要意義。
(2)研究方法粗糙，比較性研究較少。在對服飾文化文獻檢索以及服飾文化研究主題內容的調研時發現，此學科研究領域的視野狹窄、局限性以及研究方法的粗糙，導致了大多數服飾文化研究的文獻都是對傳統民族服飾形式進行描述性的研究，內容較單一，創新點不多。再就是，缺乏橫向比較性研究，在研究視角、研究領域及研究方法上都有待擴展和改進。
2服飾文化信息資源建設的必要性
2.1服飾文化產業發展的需求
近些年，服飾產業已經成為中國乃至當今世界的重要產業，也是近年來中國國民經濟各行各業中最具發展潛力的產業和新的經濟增長點之一，成為我國外匯創匯的主要產業。服飾文化產業發展的需求，也是我們對服飾文化信息資源建設必要性的論述。
2.1.1服飾文化對大眾生活的影響
服飾文化在中國有著5 000年的悠久歷史，從人類原始生活開始就與人類社會發展息息相關，服飾的產生最原始最基木的作用表現在御寒和審美方面，那時服飾的實用價值體現其真正的價值。隨著社會的進步和發展，當它以文化的方式傳承于今的時候，當它在中國傳統文化的兼容中獨立為一種門類的時候，它的意義不同反響。
服飾文化可以表達人的思想情感和心里的精神訴求，顯現個人的審美情趣，還具有鮮明的文化表征，可以折射出社會經濟、人民的生活方式、價值觀念以及對時尚的不同追求，寄托著人們追隨流行的情感動態。服飾文化對大眾生活的影響，不論是從古至今，還是從國內到國外都是很大的。
2.1.2服飾文化在網絡時代的全球化
服飾的國際化是整個世界不爭的事實，西方國際服飾設計師在作品中不斷導人中國服飾文化元素，帶有中國獨特標志的設計理念開始受到推崇。最顯現中國標志的就是“中國紅”和中國各民族傳統的刺繡，使中國元素罩上了一層神秘的面紗，讓人感受到了中國元素更深的魅力。而對應的是18世紀風靡歐洲的洛可可風格服飾，也對東方的服飾產業有著較大的沖擊。由此表明，在現今信息傳播迅猛的網絡時代，服飾產業也正朝著全球化方向發展。
2.2服飾文化學科建設發展的需求
學科的快速發展需要科研成果的支持，提高科研的效率就要學科信息資源的幫助。在服飾文化學科建設中，信息資源建設是其中重要的支持和保障因素，或者說是服飾文化學科建設的重要組成部分。這是因為，任何一個學科能夠從眾多學科中脫穎而出，成為重點學科，關鍵就是看其是否有明確的研究方向、結構梯次合理、學術層次較高的學科隊伍。我國科技論文產量很大，而獲得公共信息資源的渠道口前并不是很暢通，從而影響了學科的科技創新和發展。學術科研水平和信息資源建設的優劣自然就成為衡量學科建設的重要指標。
(1)圖書館服飾文化信息資源需要系統化。具有信息資源系統性，才能反映學科信息資源的歷史、學科的發展狀況、學科的特點及規律，從而保證所收集資源具有較大的使用價值。數字信息資源應在圖書館的指導下持續不斷地補充、長期積累，保持學科信息資源的連貫性、系統性，并研究這些學科與其他學科領域的邊緣交錯、相互滲透情況，準確反映出這些學科間相互關聯、互為條件的客觀規律，從而保證信息資源的實用價值。
圖書館信息資源涵蓋各個學科的內容，而服飾文化信息資源是圖書館信息資源整體化、系統化建設的重要組成部分。
(2)服飾文化學科與其他學科間的交又、滲透促進各個學科的共同發展。在《21世紀服飾文化研究》一文中，華梅提出如何研究服飾文化的問題，并再次重申“服飾研究需要跨學科”的研究思路和研究方法，認為需要從歷史學、社會學、生理學、心理學、民俗學、藝術學和美學的角度，運用相關學科的方法和手段對服飾文化進行跨學科的研究。這種跨學科研究的思想和思路無疑大大拓寬了人們的研究視野，利于人們更好地概括和探索服飾文化精神和物質兩方面的關系，從更高層次把握服飾文化的研究方向。
2.3圖書館特色信息資源建設的需求
服飾文化的信息資源不僅具有其他學科信息資源的普遍特點，還有其鮮明的特點，突出表現在新穎性、時效性土。
服飾文化信息資源建設能夠把圖書館特色館藏推上新的高度。建設具有再創造性、新穎性、時效性、多樣性、廣泛性、層次性和復雜性等特點的、高質量的服飾文化特色信息資源，不僅能豐富和突出圖書館的館藏特色，而且能提高服飾文化信息資源的利用率，使圖書館成為服飾文化信息資源的交流中心，提升圖書館的社會地位，增強圖書館在文獻信息服務市場競爭中的生命力和競爭力。
3服飾文化信息資源的建設
(1)完善圖書館館藏，有效開發館藏，建立特色數據庫。完善圖書館館藏，有效開發館藏，建立特色數據庫是圖書館進行信息資源建設卓有成效的工作。館藏資源的豐富是圖書館開展信息資源建設的有力保障。因此，圖書館首先要扎扎實實地做好館藏服飾文化信息資源的采訪、收集工作，尤其是做好網絡信息資源的收集工作，這部分信息資料既補充了館藏信息資源的不足，又蘊藏著豐富的服飾文化學科發展前沿性的信息資源。同時，努力做好圖書館在信息資源共建共享中的工作，與有相關服飾文化學科的高校或其他情報單位，以互惠互利的原則建立起一個收集、收藏與使用的共建共享關系，建立完備的服飾文化信息資源體系，實現信息資源的共建共享，以達到較高的服飾文化信息資源的開發使用率。
設立特色數據庫，開發深層次信息資源服務，利用先進的計算機、通信技術，實現學科專業信息資源的傳輸網絡化。此項舉措不僅能突出圖書館的服務特色和館藏，而且可以為特色文獻信息資源的利用設立現代化的服務平臺，為讀者提供更完善的、更便捷的、更多元的檢索系統，充分提高圖書館信息資源利用率和文獻信息資源保障率，并為實現資源共享工作的有效開展打下基礎。
(2)發揮網絡優勢，實現信息資源的共建共享。加強網絡環境下情報機構之間的合作，實現文獻信息的共建共享是信息社會發展的客觀要求，也是圖書館科學的、可持續發展的必然趨勢。實現信息資源共建共享可以彌補圖書館信息資源的不足，可以有效地避免信息資源的購置重復。服飾文化信息資源建設工作就是要充分挖掘館藏資源，注重收集和提供服飾文化相關的各類文獻信息資源。要及時主動地掌握產業的經濟發展、學科科研最新動向、服飾潮流動態等信息，并借鑒其他學科信息資源建設的成功經驗。
當今世界，知識信息總量的急劇增加，信息載體日益多樣化，用戶的信息需求量也處于迅猛增加的態勢，任何一個圖書館都無法只靠自身的力量完整地收集各種知識信息載體。因此，文獻信息資源的共建共享也成為人們的迫切需求。建設服飾文化信息資源，除了充分利用圖書館自身的館藏信息資源，還要通過使用網絡環境，加強情報機構之間的合作，實現資源共建共享。開發和利用網絡信息資源，實現情報機構資源共享，不僅是對圖書館特色館藏文獻的有效補充，也是深化服務層次的重要前提。
(3)開展信息資源的深度開發，做好專題咨詢服務。了解學科發展的動態，隨時獲取與掌握學科的最新知識，并具有科學的判斷力和分析能力，將文獻進行加工、整理、綜合、分析、評述，使它轉化為二次、三次文獻，以滿足不同層次讀者的不同需求。提供優質的二次、三次文獻服務，可以解決好館藏大量價值較高的專業文獻無人問津與讀者為查不到資料的焦慮而抱怨之間的矛盾。眾所周知，服飾文化方面的圖書、期刊價格昂貴，復本量少，加之此專業用戶在獲取信息資源時，常常需要粘貼圖片，圖書、期刊很易損壞，由此，就會出現“藏與用”的問題，服飾文化信息資源數字化就很好地解決了這個矛盾，同時也提高了文獻信息資源的利用率。
信息資源開發的人員應經常走訪學科科研一線的骨干，及時把握學科的建設狀況、學術隊伍的構成狀況、文獻的需求狀況以及本學科發展的特色與傾向，對學科發展做好學科信息資源的保障工作。另外，還要做好專題咨詢服務，使特色服務提升到一定得檔次，如對服飾文化的圖書可以做書目、索引、文摘、題錄;也可以做專題述評、動態綜述、學科報告、學科總結報告等;也可編寫工具書文獻，如手冊、指南、年鑒、百科等。
【關鍵詞】電視劇《紅樓夢》；服飾；禮文化
作為四大名著之一的《紅樓夢》從未淡出過人們的視野，除了小說中展現出的諸多歷史文化外，還有寶黛悲涼的愛情故事以及大觀園中那些楚楚動人的女子們的不同命運，可謂中國古代的一部“百科全書”。《紅樓夢》中的人們生活年代是模糊的，曹雪芹稱“無朝代年紀可考”，但是文學作品改編成電視劇的過程中需要把小說中的人物、環境、事件等各個要素形象化、具體化，《紅樓夢》電視劇中的服飾造型在影視劇中承擔人物形象塑造的同時，也承載了傳統禮文化的傳播。
一、古代服飾體現的禮文化
中國素來以“禮儀之邦”著稱世界，這并不是說禮儀是中國所特有的現象，而是因為，數千年以來，中國一直維持著禮治的社會規范，“禮不行則上下昏”“故人無禮則不生，事無禮則不成，國家無禮則不寧”[1]。中國古代非常講究禮制，但同時社會中的等級制度也明顯地存在，禮制的規范不僅體現在皇帝制定的各種朝綱制度上，而且日常生活中的禮儀規范以及衣著打扮也都有明確的規定，通過服飾來體現“貴賤有等，衣服有別”。
在古代社會，要讓人們遵從禮教思想，無疑要從生活中的各個細節入手，那么，古代的服飾就是歷代帝王進行禮教的一個媒介。《易?系辭下傳》中的“黃帝、堯、舜垂裳而天下治”，就把“衣裳”與“治天下”聯系在一起。“由此可以看出，古代服飾制度的制定意味著服飾與國家制度和社會文化的緊密聯系，這一制度大致出現于夏、商時期，直到西周時期才逐步完善確立，并貫穿于整個中國歷史中。服裝的形制從此被賦予了濃厚的政治意義，同時也是統治者嚴格等級制度、確立身份地位、鞏固政治權力的重要手段。”[2]
人們生活的四個基本要素“衣食住行”，“衣”是最能夠將禮制物化的途劍因為服飾是“人的第二皮膚”，是無聲的語言。[3]因此，通過服飾便可以在日常生活中時刻提醒人們貴賤有別。《禮記?玉藻》中記載了天子、諸侯、君子這些不同地位的人的服裝和配飾，以及不同地位的人在不同的場合所著裝的不同。
中國歷朝歷代對服飾都有嚴格的限定和區別，建立嚴格的服飾制度以便于人們顯示在社會中的身份和地位，如有逾越或觸犯便會受到懲罰，因此服飾在古代等級社會中是身份和權力的象征。唐朝之后，黃色象征著權勢，皇帝的龍袍多為黃色；到了明代，服飾制度中規定龍、鳳這樣的圖文專為皇權家族所用，其余人均不能僭越，否則就是“犯上”，要受到懲治。“服飾被圈入禮制的框架中后，就已經跨越了個人行為，成為一種社會規范。人們的服飾從面料、款式、色彩、紋樣等各方面，都以奠定帝王至尊的基礎來擬定，被冠之以‘禮’，不同的階層穿著不同的服飾，不允許隨意穿戴。服飾在驅寒保暖、蔽體遮羞、美化的功能之外，完全附屬于等級制度。”[4]
新版電視劇《紅樓夢》中涉及不同階層的人物，通過服飾造型、人物行為、語言等體現貴賤有別。其中服飾除了在塑造劇中人物形象上發揮作用外，在與禮制的關系上也體現了封建社會中的等級關系。賈家是世家大族，為了體現他們“簪纓世家”的地位，《紅樓夢》中對服飾的描寫或多或少也體現了等級社會中的服飾制度，隱含了中國傳統“禮”文化的內容。
二、《紅樓夢》電視劇中服飾傳播的禮文化
服飾作為影視劇創作中重要的組成元素，除了具有日常服飾的基本作用外，還承擔著塑造人物形象，豐富影像語言，體現出藝術審美性、表意象征性和流行傳播性等基本特性，《紅樓夢》中人物眾多，各個階層的人物都有體現，電視劇中通過服飾之禮表現人物之間的等級關系。
擔任新版電視劇《紅樓夢》服裝設計的是當代杰出視覺藝術大師葉錦添，葉錦添曾擔任多部影視劇的美術指導和服裝造型，在美術、設計、影視三種藝術中游刃有余，能夠把傳統元素與現代元素巧妙結合，完成影視劇的服飾造型。葉錦添在接受《青年周末》記者的提問時回答道：“紅學家跟我講過一個東西，他說《紅樓夢》的服裝不是歷史的，它是獨特的。用歷史來衡量《紅樓夢》的服飾是不對的。像寶玉的箭袖是清代的，但蟒袍又是明代的。尤三姐蔥綠的抹胸又像是唐代的。《紅樓夢》其實是一個時空跟細節的混搭。”[5]所以在新版《紅樓夢》中，眾多人物的服飾是融合了漢、唐、宋、明等眾多朝代的服飾特點完成整部劇中人物的服飾。以下主要從吉禮、兇禮、嘉禮、賓禮四種禮儀來分析劇中服飾傳達的禮文化。
（一）吉禮
吉禮，主要指祭祀之禮。吉，古人訓釋為善、福。《周禮?春官?大宗伯》中寫道：“以吉禮事邦國之鬼神示”。中國人崇敬祖先，以孝順親長為美德，祭祀之禮便是吉禮中非常重要的一部分。在電視劇《紅樓夢》第25集中，寧國府除夕祭宗祠這一情節體現了祭祀之禮在當時社會各階層人士心中的重要地位。古代在進行吉禮時通常穿吉服，吉服分為六種冕服：分別為大裘冕、袞冕、冕、毳冕、希冕、玄冕。根據穿戴場合的不同，穿戴者身份地位的高低，不同品級的禮服，其上衣下裳上面的圖案紋樣的數目便有所不同。
在《紅樓夢》中，寧國府除夕祭宗祠這一情節書中并沒有詳細的服飾描寫，而是對祭祖的禮儀有比較詳盡的描寫，對于服飾的描寫只有在《紅樓夢》書中第53回寫道“在賈氏宗祠，正堂居中懸著寧、榮二祖遺像，皆是披蟒腰玉”。蟒衣是明代一種特有的服飾制度，在明代獲特賜的大臣可穿蟒袍，“腰玉”便是腰間系著鑲了玉板的腰帶，也象征著等級的權威。電視劇中寧、榮二祖的遺像以全景出現在畫面中，衣著紅色圓領官袍，并沒有像書中記載的“披蟒腰玉”。電視劇中除了對二位先祖的服飾表現外，賈母的服裝顏色以黑色為主，衣服上有金色的鳳繡，幾位夫人的著裝大都以金色為主，只是表現出對祖先的緬懷與崇敬，而家中男人的著裝大都還以日常著裝為主。
新版電視劇《紅樓夢》中，對寧國府除夕祭宗祠這一禮儀有較為詳盡的表現，電視劇中以旁白介紹整個祭祀禮儀的流程，除了人物分主祭、陪祭、獻祭外，祭祀供品的傳序也都有所講究，供品擺放完畢后，由賈母拈香下拜，一切井井有條，無不體現長幼有序之特點。
（二）兇禮
兇禮，主要是指喪葬之禮，是遇到兇喪禍患時吊唁的禮儀。《周禮?春官?大宗伯》中記載，“以兇禮哀邦國之憂。以喪禮哀死亡；以荒禮哀兇扎；以吊禮哀禍災；以W禮哀圍敗；以恤禮哀寇亂”。“這是說兇禮共有五類，即喪、荒、吊、W、恤。喪禮，是哀悼和處理死者的禮儀，包括殮殯典饌和拜踴哭泣等禮節。”[6]喪禮的服飾根據與死者的親疏關系一般分為五個等級，即斬衰、齊衰、大功、小功、緦麻。《紅樓夢》中描繪到很多人的死亡，像周太妃和作為貴妃的元春是《紅樓夢》中最高地位者的死亡，稱為薨，百姓要舉國齊哀，服國喪，還有大觀園中諸多人的死亡，如賈母、秦可卿、林黛玉、賈敬、林如海、尤二姐、尤三姐等，丫鬟晴雯、金釧、瑞珠之死。而秦可卿和賈母的喪禮在書中算是較詳盡的，在電視劇中也同樣如此。
賈母壽終而去，子孫送終、穿衣、停床、搭孝棚等，家里家外都是白色，賈母兒孫的喪服便要穿戴斬衰。斬衰作為喪服中最重的一種，是把粗麻布直接斬斷做成的喪服，這是晚輩為長輩、妻子為丈夫而服的，新版電視劇《紅樓夢》中賈珍在賈敬死后，守的也是此禮。齊衰因縫邊較為整齊所以稱為齊衰，是次于斬衰的一種喪服，新版電視劇《紅樓夢》第6集、第7集中，秦可卿的葬禮上，賈蓉為她守的便是此禮。大功是用熟麻布做成，比齊衰精細，是次于齊衰的一種喪服。小功是用細熟麻布制成，是次于大功的一種喪服。緦麻是五服中最精細的，也是分量最輕的一種喪服，用細熟麻布做成。
喪禮中除了服飾有如此講究外，喪禮的場面、規格也體現著死者的身份地位，一般停靈時間越久，表明死者身份地位越高，在新版電視劇第6集中，秦可卿死后停靈期間，夜夜燈火通明，人來人往，場面龐大，出殯前一晚家中所有人“坐夜”相陪，出殯時更是有北靜王設棚路祭，秦可卿的喪葬之禮充分體現出當時官宦之家在當時社會中的地位。
路祭往往表示對死者有較高的敬意，在《t樓夢》第14、15回中寫北靜王設棚路祭秦可卿，與賈政等人見面這一情節中有對北靜王的服飾描寫，“水溶頭上戴著潔白簪纓銀翅王帽，穿著江牙海水五爪坐龍白蟒袍，系著碧玉紅帶”。在這一段的描寫中，簪纓、蟒袍、江牙海水、坐龍、碧玉都體現了北靜王達官顯貴之勢。北靜王所戴的王帽“又稱堂帽，金底，上鑄金龍，綴金黃色絨珠，后邊有兩根朝天翅，兩耳垂金黃絲穗，北靜王戴的潔白王帽，是吊祭時的特定王帽”[7]。在新版電視劇第7集中，北靜王所著服裝與書中記載并不一致，北靜王的服裝以白色為主，突出對秦氏的悼念，而電視劇中北靜王頭戴的王帽也并非書中記載的王帽樣式，第7集中著重表現了北靜王與寶玉的對話，北靜王大多以中近景出現，也沒有完整地表現出北靜王的著裝。
（三）嘉禮
“嘉禮，按照《周禮》的說法，是親睦兄弟、男女、朋友、賓客和邦國萬民的一套禮儀制度，包括飲食、婚冠、賓射、饗燕、、賀慶六大類。”[8]《周禮?春官?大宗伯》載，以嘉禮親萬民：以飲食之禮，親宗族兄弟；以婚冠之禮，親成男女；以賓射之禮，親故舊朋友；以饗燕之禮，親四方之賓客；以之禮，親兄弟之國；以賀慶之禮，親異姓之國。
新版電視劇《紅樓夢》中表現婚禮的場景不算多，略有表現探春遠嫁、迎春屈嫁等，賈寶玉和薛寶釵的婚禮算是重要的一場，在第43集中，寶玉和寶釵穿上婚服完婚，寶玉、寶釵大婚的目的主要是為寶玉沖喜，為了挽救寶玉的生命，雖然婚禮倉促，但婚禮的大體禮節都有。
《禮記》中有關婚禮的記載是經過六個程序，第一道程序是納采，由男方向女方提親，并獲得女方的許可，在新版電視劇《紅樓夢》第43集中，王夫人去找薛姨媽就是“納采”，詢問薛姨媽的意見。第二道程序是問名，主要指問清女方的姓名、八字并請人占卜是否合適。第三道程序就是納吉，若占卜結果為吉，男方把占卜結果告訴女方，就可以結婚。第四道程序便是男方送聘禮到女方家中，稱為放定，也叫納征，聘禮包括禮單和通婚書。女方一旦接受了聘禮便視為婚姻成立；在新版電視劇《紅樓夢》第43集中，當薛姨媽答應婚事之后，選定鳳姐夫婦做媒人，吩咐了薛蝌辦泥金庚貼，填上八字，送給賈璉，問好過禮的日子，這一系列行為就是問名、納吉、納征，這一系列的婚禮程序都具備。第五道程序是請期，需要男方擇定日期舉辦成親儀式，并讓媒人向女方請示日期。最后便是迎親，新娘、新郎舉辦婚禮儀式，新娘告別娘家，正式成為夫家的一員。自古以來人們常說“婚姻大事”，但是在封建社會中，婚姻多是遵從“父母之命、媒妁之言”，遵從社會等級制度是婚姻締結的重要條件，也是因為這樣的禮節致使寶黛釵三人的悲劇發生。
婚冠之禮是嘉禮的表現，新版電視劇《紅樓夢》中除了寶玉、寶釵的婚禮外，元春省親這一情節也較好地體現了嘉禮。在古代，見面禮節也是嘉禮的一種，在第8集中，元春元宵節回榮國府省親，榮國府內自賈母等有爵者，俱各按品服大妝迎接貴妃，賈母、王夫人、邢夫人都穿著朝服，頭戴品級大冠站在門外迎接元春。
在明代，誥命夫人是指受有封號的婦女，多指朝廷官員的母親、妻子，誥命夫人享有朝廷儀節上的待遇，在重要場合穿戴的冠服也有嚴格的規定，因此，賈母、王夫人、邢夫人這些誥命夫人在迎接元妃時必須嚴格遵守服飾制度，按照品級進行穿戴。在第二次修改命婦服飾后，“大概基本形制是：朝服――頭上戴山松形假髻，假髻花錮裝飾，身上穿真紅大袖衣，珍珠蹙金霞帔；常服――珠翠角冠，金珠花釵裝飾，闊袖雜色衣，衣邊為綠色。然后按照品級不同霞帔裝飾各不相同。一品金線繡紋霞帔，用金、珍珠、翡翠裝飾，下墜玉墜；二品金繡云肩大雜花霞帔，用金、珍珠、翡翠裝飾，下墜金墜；三品金繡大雜花霞帔，珍珠翡翠裝飾，下墜金墜：四品金繡小雜花霞帔，翡翠裝飾，下墜金墜；五品鑲嵌金線大雜花霞帔，用有突出花紋、色彩鮮艷的畫絹裝飾，下墜金墜；六品、七品鑲嵌小雜花霞帔，用有突出花紋、色彩鮮艷的畫絹裝飾，下墜銀墜子”[9]。
由于《t樓夢》在寫作時刻意隱去年代，所以在元妃省親這一情節并沒有詳細地描寫誥命夫人的服飾，在電視劇中也是表現了賈母、王夫人、邢夫人這些誥命夫人身著真紅大袖衣，身披霞帔，頭戴鳳冠，從這些細節可以看出是明代時期誥命夫人的衣著。
元春下轎后，衣著黃色貴妃服裝，頭戴鳳冠，顯現出朝廷貴妃之勢，從電視劇中元妃的衣著看，便是明代皇后的服飾等級，皇后鳳冠上是“金龍”“翠鳳”；皇后鳳冠三博鬢（左右共六扇）；皇后大衫是黃色；皇后霞帔繡龍；大衫霞帔自妃以下是禮服，而皇后大衫霞帔是常服，皇后禮服是翟衣，由這些明代皇后的服飾制度來看，元妃所穿戴的就是皇后的服飾級別。
賈赦、賈政、賈珍、賈蓉覲見貴妃時都身著朝服，并且都是隔著簾子給貴妃請安，體現出當時嚴格的等級制度。即便作為元春父親的賈政在見到元春時也要先行君臣之禮，再有家禮。在電視劇中，賈赦、賈政、賈珍、賈蓉所著服飾是洪武二十四年改制后的朝服，也是明代最具特色的區別官階秩序的重要標志――補子。“補子的圖案用以區分文武官員等級，具體來說就是，文官袍服繡禽，武官袍服繡獸。文官一品緋袍，繡仙鶴；二品緋袍，繡錦雞；三品緋袍，繡孔雀；四品緋袍，繡云雁；五品青袍，繡白鷴（xian）；六品青袍，繡鷺鷥；七品青袍，繡（xi，chi）；八品綠袍，繡黃鸝；九品綠袍，繡鶴鶉。武官一品、二品緋袍，繪獅子；三品緋袍，繪老虎；四品緋袍，繪豹子；五品青袍，繪熊；六品、七品青袍，繪彪；八品綠袍，繪犀牛；九品綠袍，繪海馬。這些不同的禽紋獸紋被設計在方形框架內，置于圓領團衫的前胸后背，下圍裝飾著金、玉的腰帶，既便于區分品級也顯得十分壯觀。”[10]
在第8集元春省親這一情節中，元妃、誥命夫人、文武官員都是按照明代官服的等級制度著裝，通過不同等級的服飾制度來限制人們的身份。
（四）賓禮
“賓禮，待賓客之禮。涉及天子和諸侯之間、諸侯和諸侯之間、中央和地方之間、中國和外國之間以及人和人之間相互交往時必須遵循的各種規范和儀式。”[11]《紅樓夢》書中第53回寫道“至次日五鼓，賈母等又按品妝，擺全副執事，進宮朝賀，兼祝元春千秋。領宴回來，又至寧府祭過列祖，方回家受禮畢，便換衣裳歇息”。在當時朝賀、祭祖、受禮這先后順序是不能變動的，不然就是失禮。相對應書中53回的電視劇第25集中，賈母進宮朝賀，除夕辭歲，劇中用旁白說道“次日五鼓”，也就是元旦清晨，賈母等人進宮朝賀，即給皇上、皇后、元妃拜年，無論是除夕辭歲還是春節賀歲都屬于國禮，只是劇中沒有給出賈母等人去宮內朝賀的具體鏡頭，但此時賈母等人朝賀的服裝是與迎接元妃省親時所著服裝相同的。除此之外，在電視劇第38集中，元妃染恙家中親人去宮中探望，賈母、邢夫人、王夫人也皆按品妝穿著，只是家中的男性都在宮門外請安，不得入見，這都體現出當時嚴格的等級制度。
除了這些，《紅樓夢》中還體現了一些士相見禮，最為突出的一幕就是在電視劇第7集中，賈赦、賈政、賈蓉和賈寶玉在秦可卿的喪禮上路遇北靜王，于是賈珍、賈政、賈蓉三人迎來北靜王，以國禮相見，北靜王并贈給寶玉一串n_香念珠，作為敬賀之禮。除此之外，還有寶玉、賈璉、湘蓮和薛蟠等見面時的情景，賈雨村和冷子興見面時行禮的情景等，總之，賓禮主要是人與人交往時需要遵照的各類規范。
三、結語
中國古代服飾向來與“禮”聯系密切，不僅在色彩、服飾紋樣、配飾上體現出等差有別，而且在服飾的制作理念上也都體現出中國的禮文化，《禮記?深衣》中對深衣推崇備至，認為深衣象征天人合一、恢宏大度、公平正直、包容萬物的東方美德。袖根寬大，袖口收祛，象征天道圓融；領口直角相交，象征地道方正；背后一條直縫貫通上下，象征人道正直；下擺平齊，象征權衡；分上衣、下裳兩部分，象征兩儀；上衣用布四幅，象征一年四季；下裳用布十二幅，象征一年十二月。古代深衣很好地體現了自然規律，生活合乎四時之序，身合人間正道、權衡規矩，有天道之圓融。除此之外，中國服飾與禮儀也有密不可分的關聯，無論是古代的吉禮、嘉禮、兇禮、賓禮、軍禮還是現代社會中的婚禮、喪禮、成人禮等都同樣講究服飾的得體，不同的儀式場合需要穿著相對應的服飾。
服飾是文化的載體，是文明的表征，是表達人類精神生活的特殊語言，是人類物質文明與精神文明的結晶。服飾作為一個國家、民族文化的重要組成部分，如何繼續保持我們“衣冠上國”的榮光，如何構筑我們的文化認同，這是在全球化語境下必須思考和面對的問題。
[本文為2016年國家社科基金項目“中國禮文化傳播與認同建構研究”（項目編號16BXW044）的階段性成果]
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[9]李小虎.《明史?輿服志》中的服飾制度研究[D].天津師范大學碩士論文，2009.
[10]李小虎.《明史?輿服志》中的服飾制度研究[D].天津師范大學碩士論文，2009.
[11]李小虎.《明史?輿服志》中的服飾制度研究[D].天津師范大學碩士論文，2009.
文化的重要性
旗袍以其豐富的文化，流暢的線條和豐富的圖案，最能展示女性之美，最具有中國傳統特色，最具有民族代表性的服裝，一直受到女性的追捧和青睞。在逐漸吸收外來文化的同時，它不斷改良，成為一種非常優秀的民族服飾，成為了東方女性美得一種典型的象征。國際貿易使得我國受到外來文化的影響，越來越趨同化。思維方式、審美情趣、文化藝術、語言表達似乎都在朝相近的方向靠攏。這樣，探討民族服飾的過去、現在與將來變得非常有意義。作為年輕的一代人，我們有責任將傳統文化傳承下去，并且要與時俱進發揚光大。
旗袍圖案發展的現狀
近些年來像 “東北虎”和“上海灘”“源Blanc de Chine”“玫瑰坊”這些品牌在國際上的影響力越來越大，主要是這些品牌在繼承中國傳統文化上，不斷創新，從而使得該品牌保持了持久不衰的品牌魅力。但是在圖案運用中也存在著普遍問題，就是沒有將圖案的文化深入到商品的每一處細節之中。這樣就無法傳達出這些元素所蘊含的文化意義，和中國文化的博大精深。通過對面料圖案的分類，來說明圖案的傳承與創新：
紋樣的傳承
我國的紋樣大多是富含深刻寓意的，而且幾乎到了“圖必有意，意畢吉祥”的程度。傳統吉祥圖案具有鮮明的民族特色、深厚的民族文化內涵和祁吉納祥的吉祥主題文化底蘊。傳統服飾吉祥圖案雖變化多端、形式萬千，但卻體現了中華民族的審美理想、審美情趣和人文哲思精神。
植物紋樣
在兩晉南北朝時期，植物紋樣逐漸成為主題紋樣，到了唐代植物紋樣充分發展，形體飽滿、色彩華麗。到了宋代植物紋樣由唐代的裝飾風格轉變為宋代的寫實風格。明清時期的紋樣成為雅俗共賞的裝飾紋樣。NE?TIGER主題為“華?宋”的2013春夏高級定制華服會，將宋代淡雅高貴、簡潔婉約的服飾文化呈獻給我們，展示了中國至臻高貴的華服設計和極致珍惜的服飾工藝所能承載的文化內涵。作為中國服飾文化的守護者和傳承者，NE?TIGER致力于復興中國奢侈品文明，新興中國奢侈品品牌。
紋樣的創新
中國傳統文化博大精深，有許多值得后人學習借鑒的地方"傳統吉祥圖案經過歷代的發展演變，已帶有濃郁的中國韻味和深厚的民族烙印，但在現代設計中，對傳統吉祥圖案，我們也不能一味的拿來主義，而要取其精華，去其糟粕，將其創新運用。
1.變形運用
吉祥圖案是歷史的產物。由于受到各個歷史時期人文及技術等條件的規范與制約，其圖案的形象雖然已是脫離自然形態的裝飾形態，但總體而言具象比較復雜。尤其是近代圖案更是堆砌繁瑣，不適合現代服飾裝飾的 簡潔明快、適度裝飾的審美及實用要求。因此，吉祥圖案在現代服裝設計中的應用必須結合現代設計手法進行一定的變形整理。吉祥圖案的變形整理，最主要的方法就是簡化歸納。 即是將復雜繁瑣的吉祥圖案形象經過簡化概括等手法的處理，由繁入簡，使之成為簡潔明快的圖案形象。其主要方法是歸納變形。歸納變形：是將吉祥圖案過于繁瑣的外形、結構以及過于堆砌的添加花紋省略掉，保留其大的形態特征和主要的裝飾花紋，使吉祥圖案單純化和平展化，簡潔大方又不失原有圖案的裝飾美感。例如2012上海灘春夏系列以“浴火鳳凰”為名，為現代中國之重振而喝彩。借助鳳凰，這一神鳥的隱喻意義，“浴火鳳凰”描述著一個歷史悠久、富于創造力的文明古國的蛻變――從曾經的貧瘠而變身為今天的全球領跑者。他們將鳳凰圖案簡化，提煉出鳳凰的羽翼形成隱約的圖形。
2.分解組合
吉祥圖案在現代服裝設計中應用時，可以將其分解打散，將其中的某些構成元素提取出來，根據設計意圖及實用要求，遵循現代服飾簡介、明快的審美特征重新進行組合設計，使之成為具有現 代服飾裝飾特征的全新圖案，其分解組合的方法有以下兩種。
異域圖案的分解組合：將西方圖案進行分解，再同我國傳統吉祥圖案進行合理組合運用，產生中西合璧的效果。在西方花卉圖案中一些最讓人耳熟能詳的圖案如代表歐洲洛可可藝術樣式的玫瑰花，文藝復興時期出現的西番花，法蘭西徽章花卉百合花，歐洲壁毯中經常使用的小碎花等和中國的梅、蘭、竹、菊、牡丹等花卉進行組合。這些新的組合的紋樣在數碼印花的絲綢中最為常見，一般運用于比較現代的，日常穿著的旗袍當中。
同質圖案的分解組合：指將不同時期或不同品種的吉祥圖案進行分解，利用分割構成的方法重新組織，從而構成全新的，符合現代審美觀并可用于現代服裝裝飾的服飾圖案。
總 結
論文關鍵詞：植入廣告,服飾景觀,生活方式
大眾傳媒首先是通過電視廣告的形式來塑造消費意識的，而電視廣告又是以文字、圖像等符號形式來作用于受眾，影響消費者的。按照法國哲學家羅蘭·巴爾特的觀點，大眾傳媒是將商品的含義升華為一種“神話”，即人們會將商品等物的含義神圣化，進而產生信賴的感覺，這個過程是商品—符號—意識形態三者之間的轉換過程。電視廣告的敘事方式是將具體的商品和人們的日常生活方式中對某種價值觀念的追求緊密聯系在一起，用某種商品營造了一種理想的生活方式，這種方式暗示了一種形而上學的意義——消費某種商品，你就能夠實現自我價值。這一消費過程便實現了從簡單的物質消費到精神價值追求的轉化。
電視綜藝節目作為傳播大眾文化的主陣地，當前又處于空前繁榮的燎原之勢，必然成為廣告商們爭相投放的市場，而真人秀的節目形態較好地還原現實場景，貼近實際生活，節目內容涉及人們的衣食住行用各方面，是最適合植入廣告的綜藝節目類型。尤其是在當下的互聯網時代，碎片化的接收方式使得越來越多的品牌選擇做植入廣告。
如浙江衛視大型明星戶外競技真人秀節目《奔跑吧，兄弟》中植入廣告產品品類覆蓋電商、數碼、服裝、汽車等多個領域，植入形式多樣，注重冠名商、特約伙伴等企業植入權益在節目內容中的深度融合。在第一期節目中，共有35個品牌參與了合作，累計植入廣告曝光341次，累計時長874秒。明星們喝著RIO雞尾酒、秀特步跑鞋、身穿海瀾之家服飾，這些品牌形象潛移默化地影響著觀眾。
2 營造視覺景觀 引領消費潮流
電視綜藝節目還通過主持人和嘉賓的服飾穿著營造視覺景觀，引領消費潮流，如今電視綜藝節目的制作可謂精益求精，力求達到影院效果，提高受眾的心里卷入程度和參與度。因此，電視綜藝節目在影視服飾上也是精心設計，匠心獨具，在熒屏上構筑了一道靚麗的風景線，吸引著觀眾的眼球，引領了消費時尚，同時也參與了節目的敘事，成為節目中一個獨特的敘事和表意的元素。
如《奔跑吧，兄弟》中跑男成員們身著純色超人T恤，黑色緊身褲，時尚跑鞋、墨鏡等服飾在線上熱銷，成為消費者的熱門之選。另外根據每期節目的主題和敘事特點節目組還專門為主持人和嘉賓設計了款式多樣，經濟論文風格迥異的服裝，參與節目的敘事，以詮釋和表達不同的節目主題。如第二季第四期中，節目組刮起了20世紀80年代的復古風，蛤蟆鏡、花襯衫和尖頭皮鞋，鄧超不僅身著浮夸喇叭褲，而且現場大飚霹靂舞，仿佛穿越時空置身于80年代的街頭，勾起了觀眾心中無限的回憶。節目將消費文化巧妙植入節目文本中，緊跟時代潮流，暗示了2015春夏時尚趨勢。
3 掀起奔跑旋風 誘導生活方式
電視綜藝節目在傳播消費主義文化的過程中對受眾的巨大影響尤其體現在對受眾生活方式的消費誘導上，所謂生活方式的消費，是指總體的消費或者是配套的消費，作為引導消費的大眾傳媒不斷提出新的消費模式和消費觀念來吸引大眾，這種消費模式和消費觀念塑造出全新的社會時尚形象，從而對受眾的日常生活方式產生潛移默化的影響，觀眾會不自覺的開始接受新的消費觀念，效仿電視中消費行為。
如《奔跑吧，兄弟》第二季節目中，《奔跑吧，兄弟》聯合新浪微博開展了“奔跑2015”陽光跑道公益健行計劃，通過每周完成指定20萬千米的奔跑里程來推動“奔跑2015”陽光跑道公益計劃，募集資金為貧困學校修建基礎設施。這一活動更是得到了網友們的積極回應，參與人次破億，全民為愛奔跑260萬千米，節目所掀起的奔跑旋風席卷全國，誘導了人們的生活方式。
4 結束語
伴隨著世界經濟全球化的浪潮，這股興起于西方世界的消費主義文化風潮在電視的面紗下正席卷全球，通過議程設置和文本建構推行歐美的消費主義的價值觀念和生活方式，在電視綜藝節目形形的視覺沖擊和廣告轟炸下，電視構造了一個消費主義盛行的擬態環境，這種符號現實與客觀現實存在巨大差距，受眾在無形之中被涵化，掉入了消費主義的陷阱。
因此，受眾應當不斷提升自己的文化素養，建立健全理解電視信息的知識結構和能力，正確對待電視信息的沖擊和影響，對電視傳播的消費文化做出反思性乃至對抗性的解讀，以此來規避電視傳播的消費主義文化的負面影響。
參考文獻
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關鍵詞：行業服飾；元素；文化
中圖分類號：J523 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）09-0176-01
中國行業服飾要獨樹一幟，必須要有自己本國的特色與內涵，恰如其分地體現的是中華民族區域的氣質，勿庸置疑，與民族元素合理微妙的結合不失為一條有效途徑。中國民族元素一直都是國內外設計師取之不竭，用之不盡的靈感源泉。
中國元素已經成為眾多的設計大師的創作靈感源泉，Giorgio Armani John Gallian的作品中以時尚，現代的語言向世界愛好時尚的人們重新演繹了中國傳統元素的精彩與獨到，并在西方掀起一陣陣的中國風。對于我們從事服裝設計者來說，在設計中體現弘揚中華民族傳統文化教育的精髓，并上升至一定的高度探討其作用是我們所肩負的重任。所以，關于如何將中華民族傳統元素合理運用到代表中國形象窗口行業，航空業，如何提升她的國際形象，識別度，體現本土特色，是本論文開展的旨意所在。
首先中國有著衣冠王國之稱，在五千年的服飾長河中，從商代的上糯下裳到漢代的深衣，從清代的旗袍至現今，我國的服飾文化體系可謂廣博精深。我國的傳統服飾具有較高的審美價值并蘊含著豐富的文化內涵，對現代服裝設計有著潛移默化的影響作用。
其次民族傳統服飾代表款式的相關設計元素解構。中國傳統服飾的諸多元素都蘊含了我國人民的創造力與獨特審美觀，如中國傳統服飾中的廓型、領、襟、開權等是傳統服飾中最具標識性的細節，也成為傳統服飾設計重點所在。
另外縱觀中國服飾史，我國傳統服飾色彩隨著社會時代變遷而不斷演變，呈現出鮮明的階段性民族性特色。從歷史演進角度來分析，傳統色彩發展可以分為三個時期：一為遠古自然色彩，表現為對于自然的崇拜與敬仰；其次是制服設計的探索與研究色彩的形成；最后為近代色彩文化的發展。自然色彩是中國傳統服飾色彩形成的最初形態。
再次民族傳統服飾圖案的元素構成。動物類紋樣是首當其沖的。按類別分，動物紋樣是民族傳統服飾圖案中一大類別，其中，龍鳳圖案是最具代表性的傳統圖案之一，由于龍鳳圖案的本身所具有的傳統內涵與造型特色，在國內外的作品中更是常見的設計元素。中國的龍紋經過無數代工匠的創造，通過對于自然界的多種動物的想象組合而成。鳳紋，鳳居百鳥之首，與龍紋同視為最具代表性中國傳統服飾圖案。它是象征美好的瑞鳥，常與龍并用。
自然、植物類紋樣是服飾圖案中的另一重要構成部分。牡丹早在唐代就有國色天香之譽，在民族傳統服飾圖案中是出現頻率較高的紋樣之一，其花型飽滿綻放，造型卷曲優美，具有較高的審美價值，鳳穿牡丹是常用形式，為富麗吉祥的象征，千百年來都受到國人的推崇。荷花自有形態獨具風格，出淤泥而不染的美譽，它不僅有令人贊賞的品質，而且結構作為一種常用圖案在傳統服飾中沿襲下來。寶相花是古代的吉祥紋樣之一，被稱為寶相是吸收了牡丹、蓮花等花型的特點，盛于隋唐時期，憑借優美的造型、吉祥的寓意，受到人們的喜愛，其使用范圍廣泛，在以龍鳳、荷花、牡丹等民間吉祥紋樣為主的團花紋樣設計中常出現并運用。
裝飾紋樣要求美感與內容的統一，這是我國服飾藝術的特色。隨著理學的發展，在裝飾藝術領域反映意識形態的傾向性越來越強化，社會的價值觀念，宗教觀念都與裝飾紋樣形象聯合起來，表現某種特定含義。
目前，國內對于航空制服設計研究相對而言還未形成一個完善的系統。對于國內航空制服領域的研究中發現，航空制服設計對于傳統民族元素的運用是一個重要趨勢，這也論證了本人此文分析的立足點：即在航空制服中合理引入中國傳統民族服飾文化不失為一條有效方法，將傳統文化、形、意合理地融入航空制服設計中，體現具有東方文化與國際文化接軌的現代設計理念。
中國已經形成了國際著名的設計、制作、生產、銷售基地和產業集群。許多世界頂級品牌在中國均有加工生產。中國的設計要高速發展必須抓住新的發展形勢，加快產業升級，不斷推出名牌產品，打造價值鏈營銷，實現文化與工藝相結合，只有這樣才能在新形勢下立于不敗之地。
參考文獻：
裝飾藝術，泛指繪畫或雕塑工藝依附于某主體的藝術。服飾裝飾藝術就是指圖案或文字及立體雕塑在服裝上通過一定形式表現出來。可以有平面裝飾及立體裝飾兩類。在長期的生活過程中，人們總結出多彩多姿的服飾裝飾手法，在實用的基礎上不斷形成頗具藝術特征的表現形式。正如法國著名設計大師克里斯汀迪奧所說：“凡是我所知道的、我所看到的、聽到的一切，我存在的一切，都可歸結到衣裳上去”。毛南族是我國西南地區歷史久遠的少數民族，經過不斷民族融合及演化，族人已將服飾裝飾升華為獨有的藝術特征，通過木面舞、民俗節日展示出來，迸發出新的生命。
1.毛南族服飾裝飾藝術特征及表現形式
毛南族男女都喜歡穿著藍色和青色的大襟和對襟衫，婦女穿鑲有兩道花邊的右開襟上衣及滾邊褲子，留辮梳髻。戴手鐲、銀牌等飾品，尤其喜歡戴花竹帽。
毛南族男子有著唐裝的，也有穿琵琶襟上衣的。婦女則穿右襟上衣，寬腳滾邊褲。上衣的襟邊及袖口有三道鑲邊，一寬兩窄，十分別致。毛南族衣料多為青、藍色，以銀質的手鐲、項圈、麒麟等裝扮。小姑娘系一塊繡著精美花紋的長方形圍腰。“頂卡花”（花竹帽）是毛南族手工產品中的精品，帽頂編幾十個蜂窩眼，內襯以油紙及花布。毛南族男子服飾上都鑲嵌有代表力量、征服、雄壯等象征意義的圖騰圖案，猛禽、飛鳥、走獸等，圖案會加以簡化或形變，圖案會繪制于服飾顯眼之處，或大或小，而色調則采用與藍色和青色互補的顏色，總體看來非常服飾色彩及圖案能達到相較融洽、和諧，之所以有此搭配也是毛南族人民在長期的樸素生活中總結出的藝術經驗；而出席祭祀的民俗節日時，道公特制的服飾則裝飾鬼神、龍虎的圖案以凸顯神秘、尊貴之意，服飾背景顏色為黑色，而圖案顏色一般會使用顯眼的黃色和紅色，兩種顏色對比鮮明，無時無刻不彰顯威嚴；而到歡快的民俗 節日時，毛南族人民則穿上藍色、青色的服裝，以紅色或其他歡快的顏色作為點綴，表現出一派祥和、愉悅的氣氛，圖案也以植物、動物、祥云圖案為主。服飾的裝飾主要以首飾為主，毛南族婦女都喜歡佩戴首飾，特別是銀制品，銀器具有光澤，不僅是高貴、富麗的象征，還被毛南族視作辟邪的吉祥物，具有消災祈福的功能，如銀發簪、銀梳、銀牌、銀腰帶、銀手鐲等，這些裝飾為主的首飾佩戴主要是在參加婚禮或其他喜慶場合，平時一般不佩戴。
2.毛南族服飾裝飾藝術與其他民族服飾藝術之關聯
毛南族與西南地區其他少數民族的聯系緊密，特別是近現代的民族大融合。因此，毛南族服飾裝飾藝術與其他民族服飾藝術之間有許多相通之處。
（1）實用性。西南產棉少，從古至今都屬于貧困境地，無法擁有四季衣。所以多制棉布單衣，粗厚的單衣經磨耐用，且利用率高。毛南族與其他少數民族喜歡使用質地粗厚的自紡棉布，究其因，主要是實用。而服飾色彩上采用的青藍其實也體現了實用的功能，青藍色能耐臟，而制作染料的原料蘭草遍布山野，易于采集，這種傳統的染色方法也成為一種傳統流。
（2）裝飾性。少數民族較注重體面場合中的衣著打扮。在各類民俗活動中，都需要專門的針對性服飾，如上文所提毛南族的祭祀活動中所穿的道公服飾，分龍節所穿的歡快服飾。各類服飾都有特定的裝飾圖案、紋樣，且各類裝飾圖案及紋樣都有相通之處，都有濃郁的裝飾性。
（3）理想寄托。少數民族服飾不但反映出各族人民對物質文明的創造，而且體現了更深層次上的精神活動，服飾文化中蘊含有對社會理想、道德理想和對人生的愿望、追求與向往。如服飾特別講究裝飾，裝飾圖案大多喜用艷麗的、吉祥的、美好的、充滿生機和詩情畫意的題材，其中寄寓的情感內涵多是健康的、積極向上的，她們把對生活的堅定樂觀信念和美好的愿望、理想傾注入服飾裝飾圖案紋樣中，使服飾物化了人的美好愿望和理想，具有崇高美。
3.毛南族服飾裝飾藝術應用
在毛南族聚居地環江毛南族自治縣成功被設立為世界自然遺產地之后，毛南族服飾裝飾藝術被廣泛應用于各行業中。包括環境設計行業，其服飾裝飾藝術被廣泛應用于建筑設計、室內設計、展廳設計中，現在各種人文景觀中都屢見毛南族服飾裝飾藝術的元素；在廣告設計行業中，各類圖案紋樣被應用于各種LOGO、海報封面等等；而毛南族元素依然成為該縣城的宣傳名片。毛南族服飾裝飾藝術已然應用于各類行業中，但應如何應用得更加貼合實際、廣泛，還是設計從業者應該思考的課題。
結語
服飾裝飾藝術的應用非常廣泛且已深入人心，而毛南族的人文文化非常豐富，設計從業者應從藝術源頭考究，把民族元素與精致的裝飾藝術結合，應用到各個行業中，開創出少數民族藝術之花。
關鍵詞：織物；衣服；形成；刺繡；關聯；運用；傳承；創新；發展
一、衣服的形成
對于古代衣服的來源，由于史前沒有文字記載，因而后人得知的一切都是依靠歷史遺存和發掘，經過史學家的推算分析得出的結論。
我國發現最早的衣服有關的記載是殷商時期青銅器上面的銘文和甲骨文，后人從中發現古人創造了一些來源于生活的象形文學，其中就有與衣物有關的蠶、桑、絲、帛字樣。從“卜辭”的文字中可以證明商代紡織類已有絲、帛、衣、裘、巾等字樣，周代文字表達能力的加強之后，甲骨文也出現了衣、裘等，反映服飾的字樣。
按《古今圖書集成》的《禮儀典》中記載著“伏羲氏化蠶絲為穗帛”，是指我們的伏羲氏用蠶吐出來的絲織成稀疏的制衣原料。
按王逸《機賦說》記載：“古者衣皮即服裝也，特衣裳未辨羲、炎以來，裳衣已分”，至皇帝而袞等，大力非謂始衣服也。”大意是說，古代圍皮毛就是服裝，從伏羲氏和神農氏起始，衣裳開始分開，到S帝時期出現君主的禮服后，衣服從此開始形成。
二、中國刺繡的起源
中刺繡起源很早。主要是由于絲織的產生和完美，社會等級制度的強化和人類審美感的提高，商品的形成而產生。在原始社會，人們用紋身、紋面來進行裝飾。自從有了麻布、毛紡織品、絲織品，有了衣服，人們就開始在衣服上刺繡圖騰等各式紋樣。據《尚書》記載，早在四千多年前的章服制度就規定"衣畫而裳繡"。
三、中國刺繡的發展史
現今能見到的最早的刺繡出現在殷商和西周時期，1982年湖北江陵馬山一號楚墓中，出土了繡衾和禪衣，上面繡有各種精美的圖案。
漢代王充《論衡》記有“齊郡世刺繡，恒女無不能”，足以說明當時刺繡技藝和生產的普及。因為刺繡工藝的成熟，漢代已經在無形中開始區分使用刺繡的人群等級和種類。
唐代刺繡應用很廣，針法也有新的發展。刺繡一般用作服飾用品的裝飾，做工精巧，色彩華美，在唐代的文獻和詩文中都有所反映。如李白詩“翡翠黃金縷，繡成歌舞衣”、白居易詩“紅樓富家女，金縷刺羅襦”等，唐代的刺繡除了作為服飾用品外，還用于繡作佛經和佛像，為宗教服務。
宋代刺繡工藝發展到唐宋時期已有數十種針法，其風格也逐漸形成了各個地域的不同特色。刺繡從服飾上發展到了純欣賞性的刺繡畫、刺繡佛經、刺繡佛像等。
元代刺繡除了作一般的服飾點綴外，更多的則帶有濃厚的宗教色彩。
明代，刺繡工藝廣用流行社會各階層，制作無所不有，一般實用繡作，品質普遍提高，材料改進精良，技巧嫻熟洗練，能夠推陳出新，衍生其它繡類。
清代初中時期，刺繡工藝得到了進一步地發展和提高，所繡物像變化較大，富于很高的寫實性和裝飾效果。地方繡興起，著名的除有“四大名繡”蘇繡、粵繡、蜀繡、湘繡，還有京繡、魯繡、汴繡、甌繡、杭繡、漢繡、閩繡等地方名繡，我國的少數民族如維吾爾、彝、傣、布依、哈薩克、瑤、苗、土家、景頗、侗、白、壯、蒙古、藏等也都有自己特色的民族刺繡。
到了19世紀，歐式花邊傳入我國，發展至今，我國的刺繡服裝的風格有了很大的改變，以雕繡、抽紗工藝以及浮墊繡加上透雕工藝形成多層次的半浮雕效果的服裝成為我國繡衣生產的主流之后混合多種針法的運用，利用蕾絲花邊、盤帶工藝、補花工藝、十字繡工藝、嵌珠及珠片工藝、影繡工藝、剪絨繡工藝等，拓寬了繡衣的設計空間。
從古到今刺繡都是手工制作，隨著自然科學的發展出現了機器繡花，有最初借助腳踏式縫紉機重復機械的運動，手移動繃上面料的繡花繃框做輔助，使穿有彩色繡線的機針在面料上反復穿刺，以達到完成在面料或服裝上進行刺繡的目的。到后來發明了電動工業縫紉機和專業電動繡花機，再到20世紀末世界科技進步的飛躍發展，絲織機械中出現了電腦繡花機，能夠加工生產出效果各異的刺繡產品及面料。隨著數碼時代的到來，數碼技術的應用日益普及，這是與傳統工藝完全不同的另一個領域，先進的機器設備要靠電腦程序來控制，而最終的控制權還是人，人的思想、設計的原創構思者是最重要的。
四、刺繡在服裝服飾中運用
刺繡工藝這種古老的裝飾形式一直是在紡織品服裝上進行美化和加工的基本方法。隨著時代的不斷發展，為了更好為人們的生產生活服務，已開始將現代的設計理念和刺繡作品的創作相融合。利用傳統與現代的先進設備和技術，把刺繡工藝及其相關的工藝，如印染、手繪、編織等相結合，讓豐富、獨特的工藝、畫面、圖案呈現在各種不同的紡織材料上面，創造出適合現代人們審美需要的刺繡作品，并把它運用到服裝服飾中，如時裝、禮服、披肩、圍巾、鞋帽、腰帶、包類、飾品等，使其既具有實用性又具有審美價值和文化內涵。
五、刺繡服裝服飾在世界
因為世界本身就是由不同民族的多元文化組成的，世界的本質就是多樣化，而每個民族文化都是獨一無二的，只有尊重自己的文化，保持自己文化的獨特性，才能獲得文化在世界上生存的權利，世界也才稱其為世界。各個民族之間需要交流，優勢互補，共同發展。在我們注重精神回歸，賞味我們的刺繡精粹時，世界其他國家的民族也在關注、吸收、借鑒著我們的傳統民族刺繡，大膽的把中國的刺繡運用到服裝服飾中，更增加了我們對自己民族傳統文化的熱愛。我國服裝設計師把蘊涵著中國文化的傳統民族刺繡運用在服裝服飾中，體現著我們中華民族的精神。
六、刺繡在服裝服飾運用中得以傳承創新與發展
我國傳統刺繡藝術歷史悠久，因地域文化不同更顯豐富多彩。在漫長歷史發展中，與歲時風俗、人生禮儀以及文學、繪畫、宗教等文化現象相融合，也與人們的衣、食、住、行相聯系，刺繡工藝兼有物質與精神雙重功能，并滲透到生活的各個方面，是中華民族文化的一個重要組成部分。從一個側面反映了各民族的物質生活、社會生活、精神生活的傳承與發展。
從衣服的形成，中國刺繡的起源，中國刺繡的發展史，讓我們了解到刺繡與服裝服飾相輔相成的關聯，刺繡需要各族人民共同來傳承。現代服裝設計師在把刺繡運用到服裝服飾設計的過程中，意識到傳承刺繡文化的重要性，運用刺繡的領域越多越有利于刺繡文化的發展，增加了服裝設計師對刺繡傳承的使命感。設計師利用他們獨特的創造力和想象力把刺繡工藝應用到服裝款式上，賦予服裝款式以靈魂，使服裝在具有實用性的同時，具有很高的審美價值和觀賞價值。中國傳統手工刺繡得到推崇，高科技的刺繡方式同時存在，傳統與現代相互融合，展現著東方風格。使刺繡服裝服飾得到共同的發展。
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儺舞服飾色彩是一種符號，其背后隱含著民族心理、民族性格的“表情”，通過它去解讀毛南族儺舞文化這本大書的同時，給予現代服飾設計師力量與靈感，讓這一古老的民族藝術在當代服飾設計中煥發青春和異彩。
［關鍵詞］
毛南族 儺舞 服飾 色彩 服裝設計
毛南族儺舞獲批世界級非物質文化遺產，曾數度東渡，代表中國的儺舞到韓國、日本、臺灣演出；其儺舞服飾以鮮明絢麗的色彩聞名，其艷麗豐富的程度讓人嘆為觀止，用色大膽、對比強烈而又協調，洋溢著浪漫激情和充沛的生命活力，達到了許多藝術家也難以企及的境界。更重要的是，在儺舞服飾色彩這個具體可感的形象中，往往表達著某種抽象的觀念和思想感情。
一、毛南族儺舞服飾的色彩審美特征
色彩作為毛南族儺舞服飾文化的一部分，有著鮮明的個性特征，大致體現在以下幾個方面：
1、嚴肅嚴謹
作為一種禮儀服飾，儺舞服飾代表著嚴肅嚴謹的特征，其用色也有強烈的儀式性。我們在欣賞毛南族儺舞服飾時，常常可以看到其民族服飾圖案色彩有合理的規律性，很多圖案色彩都按照民俗所認同的“美”的準則進行布局，大小、位置、顏色都有一定嚴謹性。
2、對比強烈
毛南族儺舞服飾不僅在面具上體現鮮艷的色彩，還在衣袖、衣襟、圍邊等許多部位繡上五顏六色的花卉圖案，就連褲腳等部位，都有精美的紋樣，它們造型簡單，用色大膽，排列整齊，通過色相、明度、純度、面積等四方面表現。
3、巧妙調和
毛南族儺舞服飾，色彩雖然艷麗多彩，卻不繁復雜亂，一般以主色調為主，表現的是一種積極奔放的生活態度。從頭飾、整衣、領褂、圍腰、鞋飾依照木面的寓意利用不同顏色，色彩濃郁、和諧、熱烈、奔放；整體再配以數量繁多、銀光閃閃、做工精細的銀項圈及各種銀飾，呈現一種色彩明快、華麗、和諧的服飾色彩美。
二、影響毛南族儺舞服飾色彩特征的因素
1、民間故事對毛南族儺舞服飾色彩的影響
毛南族民間故事極多，并使用代代相傳的方式流傳至今；根據毛南族民間故事，谷物圖案、色彩廣泛應用于儺舞服飾中，以體現毛南族人民熱愛生活，積極向上的心態。
2、圖騰崇拜對毛南族儺舞服飾色彩的影響
在毛南族儺舞服飾中，處處可以見到圖騰崇拜的痕跡。這些痕跡可以體現在對服飾色彩的選擇上。
三、毛南族儺舞服飾色彩的寓意
毛南族人民用五色來解釋天、地、人的關系，賦予五色之善惡，并適時地應用于自身。毛南族服飾色彩裝飾性極強，許多色彩巧妙地組合，互相纏繞，和諧運用，體現出團結友愛，互不分離的民族性格。
1、黑色
黑色在儺戲人物造型中是和莊重、高貴、財富聯系在一起的，毛南人民對黑色有著非常明確的認識，特別是環江下南、上南鄉的毛南族同胞把黑色視為色彩中的“極品”。“尚黑”可以說是毛南族的普遍色彩習俗。
2、紅色
紅色是喜慶的顏色，在儺舞服飾中普通使用。紅色對于毛南族人民來講是極為特殊、重要的，也是極具代表性的色彩。在儺戲人物中，比如“萬歲娘娘”、“瑤婆”、“挑夫”的服飾都采用紅色。
四、毛南族儺舞服飾色彩語言在現代服裝設計中的意義
1、色彩審美特征的借鑒與轉化
毛南族儺舞服飾的色彩高度抽象和概括，他們的靈感來源于生活和自然界，可以說是對現實生活的表象再現，將生活中的各種活動、行為方式進行大膽的歸納和想象使服裝獨特又富有表現力；并以此傳遞他們的民族精神和獨特的審美意向，形成了毛南族獨有的色彩特征。
2、內涵的延續和引用
毛南族儺舞服飾的色彩并不是簡單地對現實物體的再現，而是人們精神愿望的物化。從毛南族儺舞服飾色彩上看，色彩的選擇都是具有幸福美滿的寓意的，體現出毛南族人民對生活的熱愛和對美好生活的憧憬。毛南族儺舞服飾色彩在審美思想和文化寓意方面豐富了現代服裝設計的表現手法，為現代服裝設計提供了豐富的色彩搭配原則。我們要做的就是使其與現代社會生活方式和需求相適應，不斷加深研究和更新，實現少數民族服飾色彩藝術與現代服裝設計的完美融合。
結語
論文摘要：本文試從新華白族銀器、楚雄彝族服飾中龍紋樣的來源及意義、裝飾表現的變化等方面進行比較分析,來探討經濟發展對云南少數民族文化藝術發展的影響。
1鶴慶新華白族銀器與楚雄彝族服飾中的龍紋
1.1鶴慶新華白族銀器中的龍紋
云南大理鶴慶縣新華村是“茶馬古道”上一個古老的白族村寨,從南詔時期就已是云南銀銅器手工藝中心,至今已有上千年的金、銀、銅器加工歷史。新華銀器在明清時期已具一定規模。據《清代經濟》記載:“凡銀,中國所生,不敵云南之半,故開礦煎銀唯滇中可永,凡云南銀礦,楚雄、永昌、大理為最勝。”新華銀器的裝飾紋樣中,最常見的是龍紋。1999年白族銀匠寸發標因設計制作九龍壺(銀器雕有九條形態各異的龍而得名)被云南省文化廳授予“云南省民族民間高級美術師”稱號。此后,寸發標相繼設計制作出九龍工藝捅、九龍火鍋、九龍水煙桶等“九龍系列產品”,成為新華銀器的代表。龍紋在新華白族銀匠心目中的地位可見一斑。
1.2楚雄彝族服飾中的龍紋
云南楚雄相對多山的環境較完整地保存了楚雄彝族服飾的原汁原味。楚雄彝族支系繁多,服飾各具特色,每個支系都有自己的傳統服飾,形成不同風格。wWW.133229.CoM楚雄彝族各支系服裝色彩斑斕,圖案形式千變萬化,但具有民族圖騰崇拜的龍紋卻始終貫穿其中,上到貴族、祭司,下到平民百姓的服飾中均有體現,是彝族人民喜愛、敬仰的吉祥圖案。
2經濟發展對龍紋運用的影響
2.1龍紋的來源及意義
2.1.1新華銀器中龍紋的來源及意義
龍,是云南大理白族最受崇拜的神靈之一,白族先民自稱為“九龍族”之后,與漢族自喻為龍的子孫有殊途同歸之義。此外,大理在歷史上曾有“澤國”之稱,海、河、湖、溪甚多,“深山大澤必有龍蛇”是古代人民篤信的觀念,白族人民相信海、河、湖、澤必居住龍王,通過對龍王的祭祀、敬拜可以保證“五谷豐登、慶祥保安、六畜旺長、百姓安樂”,使白族人民過上好日子。大理鶴慶地區天然湖泊星羅棋布,是滇西北高原上的魚米之鄉。這里的民眾對風調雨順的豐收年景所帶來的富裕穩定生活無比向往,處于三個自然湖泊之間的新華白族自然村,在湖泊出水處建有龍王廟,每年有莊重的祭拜儀式。
新華銀銅器加工已有一千多年歷史,自古以來,新華銀器裝飾中多有對龍紋的表達,在明清時期流傳下來的新華老銀器中,不乏龍紋雕飾的精品。隨著社會逐步穩定和經濟不斷發展,銀銅器加工制作的種類越來越多,產量越來越大,產品甚至沿著茶馬古道大量銷往中國藏區、緬甸、印度、尼泊爾等地。銀銅器加工制作推動經濟發展繁榮、人民生活富裕;同時,經濟發展又促進了銀銅器產品的創新與發展,到了近現代,涌現出大批設計制作銀器藝術品的藝人。銀匠藝人代表寸發標談到“九龍系列”銀制品的創意選定龍紋的原因,其一便是為了紀念鶴慶龍潭湖泊星羅棋布、祭祀龍王帶來風調雨順好年景的意愿深入人心,而物質生活富足、經濟發展也必然會促進文化藝術的發展。
2.1.2楚雄彝族服飾中龍紋的來源及意義
彝族崇拜龍的歷史源遠流長,遠則始自氐羌龍氏族部落炎、黃氏族,近則始自漢晉時期的西南夷哀牢龍氏族。彝族人崇拜虎龍,以龍虎為圖騰,自稱“羅倮”。羅,彝語為虎;倮,即為龍,意為虎龍圖騰之人。白族與彝族同為古彝系民族,在古彝系民族的心目中,龍乃是主水的神,有水必有龍。彝族人民把水里的石頭看做是龍的象征物,婦女在洗澡時要坐在石頭上,或把衣服放在石頭上,這樣才能平安和育子。
服飾是一個民族社會、經濟、文化的重要標志,服飾的發展隨著經濟文化的發展而發展,體現出鮮明的民族特色和藝術特征。龍圖騰在悠久的中國歷史中,一度成為帝王權力的象征,楚雄彝族也不例外。南詔國為彝族先民所建,其王室成員主要由彝族貴族組成。南詔王自稱乃哀牢王九龍之后,是龍的傳人,以龍為圖騰。可見在彝族人民的意識中龍圖騰的形象是尊貴和權力的象征。龍紋普遍地出現在彝族上層貴族與祭師服飾中,而彝族平民服飾中與權力等級標志有關的龍紋則被淡化,更具有生活氣息,與平時的生產生活緊密相連。楚雄彝族閉塞多山的居住環境導致很多地方解放前還保留刀耕火種的原始形態,并且等級制度森嚴,服飾中對龍的崇拜在上流社會中更多是對權力特征的尊崇,在平民百姓中則多有為平安、育子祈福的意義。
地理環境的不同帶來經濟發展程度的不同,龍紋運用的來源及意義折射出云南白族、彝族在不同的經濟發展狀況下形成不同的社會生活內容和文化藝術特色。
2.2龍紋裝飾表現的比較研究
2.2.1新華銀器中的龍紋
新華白族銀器上龍紋的形態與漢族龍紋相似,近現代銀器裝飾中的龍紋更直接取材于漢族龍紋。這與歷史上白、漢族先民交往甚多、不斷融合有關。大理鶴慶新華處在茶馬古道的交通要道上,與漢、藏等民族貿易往來密切,多受漢、藏民族文化潛移默化的影響。
新華銀器龍紋中龍的造型有須有角、鱗片飽滿、四爪張揚,神態威猛跋扈,常與山紋、水紋、云紋并用,表現為盤龍、行龍、云龍、飛龍、團龍、望龍、降龍等,栩栩如生,題材多為二龍戲珠、龍出東海、龍鳳呈祥、九龍系列等。雕工極為細致精巧,力求逼真,纖毫畢現。新華銀匠善于雕飾龍紋并且是為至上,無論是銀器的造型、裝飾,還是包裝,無一不對龍紋推崇至極。從清朝、民國等時期流傳下來的精品新華老銀器中,不難發現所飾龍紋與漢族、滿族龍紋極其相似;寸發標談到“九龍紋”創意來源之二為:龍是炎黃子孫的象征,在中國傳統文化中有龍生九子之說,采用九種不同的龍紋也象征九九歸一。此時的龍紋已不僅僅是期盼風調雨順的象征,更具有渴望九州統一、民族團結的意愿。由此可見,新華銀匠在銀器加工制作中深受外來文化的影響,新華銀器裝飾文化與中原主流文化緊密相連。
2.2.2楚雄彝族服飾中的龍紋
從楚雄彝族服裝造型、裝飾中,仍然可以看見大量原始中華龍的特征,呈現著一定的傳承態勢。這與楚雄地處特殊的地理環境有關。楚雄因為多山而少水的地理環境,較為閉塞,形成了特殊的地理保護,外來文化滲透性極弱,彝族龍和漢族龍雖同源為遠古中華龍,但彝族龍紋遵循自己的軌跡發展,最真實、最大限度地繼承和保留了遠古時期中華龍的造型特征,又具有鮮明的彝族文化特色,彝族人民不斷地創造、豐富著本民族的民間龍紋。
楚雄彝族服飾中龍紋造型質樸、簡潔,較多的在色彩和與其他圖案搭配中尋求變化,龍與日、月、虎、彩虹、白云甚至魚、鼠、雞、石榴、馬纓花等圖案以具象或抽象的樣式出現。貴族服飾中的龍紋形態端正、造型威嚴,平民服飾中的龍紋則簡潔、親切、富于變化。彝族青年服飾的龍紋艷麗、講究;老年服飾中的龍紋莊重、素雅。男子所穿的馬甲“擦爾瓦”的背面繡有龍虎斗圖案,喻示著彝族人民是龍和虎的后代,如同龍虎一樣充滿勃勃生機。楚雄彝族婦女的服飾中的龍形象不僅以圖案來表現,衣服裁剪還模仿龍尾的形式。彝族婦女衣服制裁“多有尾形”,或在衣服后面拖帶酷似尾形的腰帶、布幅,以模仿龍的形象,這種尾飾習俗實際上是彝族遠古龍圖騰崇拜的反映,以服裝的形式拖拽“尾巴”,形象且意義深刻。
新華白族龍紋與楚雄彝族龍紋雖然同源于原始中華龍,但受地勢交通、經濟文化等眾多因素的限制與影響,新華白族龍紋多受外來民族文化影響而民族特色淡薄,甚至完全借鑒主流文化中的龍紋;楚雄彝族則遵循著自己的民族特色發展,龍紋、龍飾多為傳承,少有變化,形成獨特的藝術風格,具有不同的內涵。
3結論
文化藝術的發展受著多種社會因素的制約,經濟發展是影響文化藝術發展最重要的因素。從云南鶴慶新華銀器、楚雄彝族服飾中龍紋的運用、變遷中,可以看到云南少數民族的文化藝術發展深受經濟發展的制約與影響。
新華白族銀器與楚雄彝族服飾中龍紋的運用雖然同樣展現出祖先血液與宗教精神的遺傳,但新華白族銀器龍紋帶有明顯漢文化的痕跡,是經濟發展和民族融合的產物,是民族團結與發展的象征;楚雄彝族服飾中龍紋的傳承則記錄下了彝族在較為閉塞的生存環境有的意識形態和民族情感,為我們研究分析彝族豐富的服飾藝術、社會文化、經濟發展等提供了極具史料價值的佐證。
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[關鍵詞] 民族民間服飾現代買場國際化
中華民族民間服飾經過幾千年的風雨滄桑，形成了富有中國氣派、博大精深的民族服飾文化體系。苗族服飾不僅僅款式種類繁多，樣式各異，而且是最能表現該民族特征的物品。
在經過了產品競爭、形象競爭之后，近年來，服裝品牌的競爭開始升級到終端賣場的競爭。越來越多的品牌已經意識到，買場能在給消費者帶來體驗的同時，有效地擴大商家的利潤。如今，消費者購物一般都會把買場體驗添加到購買行為中。服裝品牌對終端買場爭奪的競爭將會日趨激烈，誰控制了終端，誰就控制了市場。那么作為中國特色品牌的民族民間服飾如何在現代買場中立足呢？
一、苗族服飾的發展趨勢和特點
苗族服飾，是典型的女性文化瑰寶，苗族女性是其服飾文化的主要載體。同時，苗族服飾又是一種原始苗族人民的符號和象征，是一種規則和歷史的存根，一種無字的史書，一種無聲語言和標志。 苗族服飾由于性別、年齡、婚否等情況而不同，并且有地區差別。但都保持一種苗族從古至今的傳統款式，苗族女性百褶裙，圖案花紋色彩斑斕，多刺繡、織錦、蠟染、挑花等裝飾。
現有的苗族服飾，主要以地域而定，分為黔東南型、黔中南型、川黔滇型、湘西型和海南型五種。苗族服飾有著獨特的民族文化背景。苗族服飾，作為一種存于其文化傳統和生活模式跌重構成部分，是歷史來源與文化因子在傳遞、衍化過程中綻開的物質和精神花朵。通過本身的系統將象征符號與意義結合起來并使之意義符號化。
多姿多彩的頭飾把自己的圖騰物作為飾品佩戴是很多少數民族的共同習俗。苗族也不例外，他們把自己的圖騰牛的大角頂在頭上，對牛的崇拜達到了頂禮膜拜的程度。苗族女子戴銀角的習俗，當是圖騰文化與農耕文化相結合的產物。苗族通過精美的裝飾形式，反映出濃郁的習俗風尚和古老的民族文化傳統。豐富的銀飾，絢麗的花衣構成了苗族身體裝飾的獨特風貌。繡飾是苗族服飾的重要部分，它凝聚著苗家人的情感、期望、崇拜和信仰;它記錄著苗家人過去的經歷。同時，繡飾和銀飾構成了苗族服飾的整體。逢年過節，苗家女子都要穿花著銀，精心裝扮一番，是規矩亦是信念。
在苗族傳統服飾中，一個突出的情結就是對自然和原始的依戀。他們從藍天上找到符合本民族情緒特征的服飾色彩基調，又從山間植物中找到能夠吻合藍天色彩的靛青；他們四季觀花草，五方看禽獸，從朝陽里品紅，從春草中找綠，把從山野間摹寫而來的花草禽獸恰當地安排在衣袖、衣邊與褲腿之間，在胸部大面積安排如天空一般素素凈凈的藍，或如夜晚一樣平平淡淡的黑。然而，正是在這樣的素凈與平淡的襯托之下，再把閃爍的銀飾配上，把碩大的絨線紅頭套或絢麗的野雞毛頭套戴上，把鑲花邊的繡花鞋穿上，那種和諧中的炫目和可愛的張揚，與大自然造化的一束燦爛的花、有著一身漂亮羽毛的鳥一樣的美麗、一樣的純真。苗族服飾真是苗族人的典籍，記載著他們的歷史、信念、理想和審美情趣。
我國苗族服飾的視覺情感語匯極其豐富，不僅注重研究表象外在形態，更深入內在的深層結構，洞察苗族服飾深層文化心理結構、苗族服飾造型的現代意義、苗族服飾文化的歷史源流，以及遠古太極陰陽哲學的宇宙觀、民族習慣、民族傳統等對民族服飾文化的深遠影響。捕捉苗族服飾情感語言的獨特表達方式，以及通過其造型、色彩、材料等呈現出來的濃烈、粗獷、直白、簡樸、純真等特有的性格，多視點、多視向反映潛在的情感意蘊。
二、民族民間服飾國際化的發展
1.如何把握傳統與現代的交融
對苗族服飾發展趨勢與特點的把握和分析．目的是投射出對整個民族民間服飾市場化、時裝化和國際化的思考。服飾產生于社會物質文化的大環境，脫離時代的大背景去研究所謂民族服飾的市場化、時裝化和國際化，是不現實的。只有對民族與傳統服飾進行深入的概括和提煉，才可能把握民族服飾的精髓，把握民族化與國際化的辨證關系，設計并生產出既有民族與傳統意味。
時至今日，面對國際流行文化的沖擊，民族民間服飾的發展雖說多少有些無奈，但是在中國服飾的傳統文化中仍有許多至今仍值得我們借鑒、繼承、改良、發揚光大的東西。我們首先需要對中國民族民間服飾中已不適應現代人生活的結構和樣式實行結構性否定，并進行結構性重建。這種重建需要立足高遠，突破對服飾已有具象形態的禁錮認識，將具象的形態抽離成某種精神，并以此符號化，從而實現中國民族民間服飾文化全面的蛻變與更新。
2.對內如何繼承與創新
服裝品牌定位、設計品位、以及延伸出來的流行特征都直接影響到其在現代買場中的形象，成功的服裝設計應該做到能營造出品牌定位、設計品位和品牌背后演繹給消費者的生活概念和文化理念。
民族民間服飾的發展面臨著正確定位，也面臨著繼承與創新。由于民族民間服飾色彩多運用鮮艷亮麗的飽和色，以色塊的并置使色彩具有強烈的視覺沖擊力和視覺美感，明亮、鮮艷、熱烈、奔放，顯示出鮮明的色彩對比效果，所以在繼承時不應該只是把祖輩們的東西完全的照搬過來，因為色彩附著的是圖案與面料，民間的圖案、面料與現代的面料自然是不相同的，我們可以借鑒民間的配色方案加上現代化的圖案巧妙地搭配，或者是民間配色與現代面料的結合，以及民間配色與裝飾部位的關系等等。我們的目的是設計出符合現代人心理視覺需求的服飾，不是為了傳統而傳統，只是因為傳統中確實有很多的東西值得我們去借鑒學習，使服飾既體現傳統又不失現代感，還能滿足現代人的心理視覺需求。民族服飾色彩作為審美符號應從以下三個方向發展創新：
色彩的功利性增強。實用的服飾色彩將向著審美的方向不斷躍進。由于少數民族的社會發展存在著巨大的差異，許多民族服飾中關于“美”的觀念主要還是從其自身的文化觀念中引伸出來的，即“善”、“真”就是美，而色彩本身的審美規律并沒有真正發揮作用。
色彩的規律化。民族服飾色彩在客觀上表現出來的“美”多是本能的、不自覺的。隨著色彩實踐的深入，人們對色彩的本質和規律將有進一步的認識和把握，他們將從本能中解脫出來，在色彩的利用上完成一次飛躍，達到真正意義上的自覺。
色彩的個性化。民族服飾色彩還將從表現群體審美意識逐漸走向表現個性化、表現自由，這是社會平等、文明、繁榮的象征。
民族民間服飾的表現材料多種多樣，異彩紛呈，材料的更新替代，始終以審美信息傳達為中心并為之服務，式樣、色彩、紋理、結構等構成元素的變更，產生了諸多不同的藝術交流語言，這些藝術語言即構成了不同民族特定的造物文化。這種新的文化又與服飾文化、民族習俗、民族傳統、民族意識等相互交織、滲透、聚積和綜合反應，促進并形成富有本民族特色的傳統審美文化體系的歷史延續。織花、刺繡、蠟染、挑花、銀飾等多種材質及形式混合并置，傳達著共同的主題思想。但無論采取何種材料或何種表達方式，都具有裝飾和表意的雙重功能，具有符號性、象表征意義及明顯的地域特征，甚至成為一個民族一個地域的重要標志。在今天的“東風西漸”時尚中，獵奇、好奇、欣賞者有之，根深蒂固的殖民意識對落后民族的傲慢審視也有之。但這畢竟在以西方為主流的時裝界拓展出了不同文化的空間，并激發起設計師超越民族、地域、時空的創造激情，同時也加深了對中國傳統文化的了解和認同。
3.對外如何借鑒
對世界性服飾文化與時尚潮流全球化發展趨勢的認同，伴隨現代設計思潮進入后現代以后，回歸古典和注重人文，似乎又為中國傳統服飾和民族化服飾的國際化找到了復蘇的依據。我們從不否認民族化服飾存在著可取的因素，但并不能成為反對其進行結構性改良的理由，民族化只有融入了時代精神和切合時代的生活方式才能實現中國民族服飾新文化的重建。值得稱道的是，二十世紀八十年代至九十年代服裝文化和服裝設計領域，中國的民俗藝術形式受到設計大師的格外青睞，成為許多服裝設計師設計靈感的來源之一。
關鍵詞：起源;種類;紋樣
眾所周知，和服是日本的傳統民族服裝，在日語中，叫做“著物”。明治維新后，日本與西方國家的聯系日益緊密，為了體現日本的民族特性，而且日本人口中的百分之九十以上都屬于“大和”民族，一方面可以與西洋的“洋服”相區分，另一方面又可以作為日本的服飾方面的代名詞。“和服”一詞由此誕生。和服除了保暖功能，護體功能之外，還具有很高的藝術欣賞價值。
對于和服的起源，可以追溯到公元3世紀左右，據我國的史書《魏志倭人傳》記載：“用布一幅，中穿一洞，頭貫其中，毋須量體裁衣。”這應該是就是和服的原型了。4世紀以后的人物服飾形象與朝鮮的樂浪和通溝出土的壁畫中的形象相似，由此可以推測當時日本服飾是經過朝鮮半島傳入的胡服系的服飾。之后中國唐代服飾對其產生了巨大的影響，天皇下令，全國上下開始穿類似于隋唐式樣的服飾。和服是在平安時代形成特色并逐漸趨于成熟的。到了室町時代，一種帶有隋唐服飾特點的日本獨特的民族服裝，即和服完成了演變并最終定型，在之后600余年中幾乎再沒有較大的變動。
1868年，明治維新以前，日本人都穿和服，但在明治維新之后，上層社會中的男士開始流行穿西服，也就是俗稱的“洋服”。1923年日本關東大地震時，由于當時的婦女仍穿和服，故因行動不便而遭遇不幸或身留殘傷。此后，日本婦女才逐漸改穿套裙或其它服裝。不過和服在今天仍是日本人的最愛，無論是在節日慶典、畢業典禮、婚禮、葬禮或是在慶祝兒童的“七五三”等重大場合之上，隨處可見身著傳統和服的人們。
和服的種類很多，不僅有男女和服之分，未婚，已婚之分，而且有便服和禮服之分。男式和服款式少，色彩較單調，多深色，腰帶細，穿戴也方便。女性和服款式多樣，色彩艷麗，腰帶寬，不同的和服腰帶的結法也不同，還要配不同的發型。已婚婦女多穿“留袖”和服，未婚小姐多穿“振袖”和服。留袖和服分為黑留袖和色留袖，黑留袖是已婚婦女在慶典中的正式禮服，基本為黑色，上印五紋，下擺的紋樣華麗，格調高雅，題材多寓意吉祥。除黑色以外的有色留袖都稱色留袖，用于披露宴和各種聚會。其下擺裝飾紋樣、衣服上的五紋，比翼縫合等都和黑留袖相同，帶子，拎包等附屬品必須在色彩、紋樣方面與服裝配套。振袖就是長袖，振袖的袖子長度可長到腳踝，是一種較有情調的和服式樣。是未婚婦女在成人式，畢業典禮，結婚儀式等重要場合穿的正式禮服，其中黑色的被認為是最高貴的，鞋、拎包等都要求盡可能的靚麗青春一些。訪問服，付下，與色無地也是和服中常見的樣式。訪問服也稱簡式禮服，一般在茶話會，聚會，訪問上司的時候穿著。其紋樣的面積較大，從胸前開始到后肩、兩袖下擺，而且要求衣服接縫處的紋樣不能間斷，紋樣題材無特別規定，但要高雅不落俗套。付下是一種與訪問服風格接近，但應用范疇更加廣泛的簡式禮服，付下紋樣是件料紋樣，紋樣依前后身、大襟和袖的不同位置進行安排。巧妙的運用布局和形，色的分配，使款式和紋樣能完美的結合。色無地是除黑色以外的單色和服，可用于喜慶和喪葬。紅色或艷麗色彩宜遠離不吉利的事。喪事中穿的要求是黑色的，和服帶也要用黑色。
對于和服的紋樣更是近年來日本服飾研究的熱點之一。日本的傳統民族服飾上的紋樣。源自于日本民族對于山水風土的眷戀及對人本精神與情境的感受，并隨著時代的風俗背景蘊育而生。和服紋樣極具裝飾性，色彩繽紛，造型豐富，一件和服展開來后就像塊畫布，上面形象構圖完整，花卉、人物、風景、動物栩栩如生。故和服又有另外一個名稱叫做“賞花幕”。
由于日本民族生活在富有四季特色的自然風土環境中，自古以來接觸、觀察自然界的變化，慢慢把自然融入生活，形成了日本民族形同身受的自然觀。因而，日本人很早以來就在文學、繪畫、工藝、染織方面取材于自然風光，從不同的季節變化里吸取營養來表現自然的美和纖巧。其中季節感濃厚的植物被運用得最多。春季多以櫻花和梅作為設計的主題;夏季則以清涼色系為主，采用菖蒲、水草加以嬉戲的魚兒和浪花;秋天采用、秋草等;冬天雪景和盎然挺立的松柏及其意象被較多地運用。
日本和服紋樣中有一類特殊的紋樣，它不是直接采取現實中的景物作為紋樣的素材，而是借用文學作品中描述的情節、場景、意象，通過提煉、萃取想象出的一種典型的象征圖形。同時將文學作品中的詩詞置換成服飾色彩。這就是所謂的“文藝紋樣”。比如依據《源氏物語》中某些章節設計的近江八景紋樣，是由落雁、暮雪、晚鐘、夜雨、夕照、晴嵐、歸帆、秋月這些故事中的場景凝練成的視覺符號，借紋樣以寄托人的憂郁和寂寞之情。
同時，日本廣泛引用中國元素。比如鴛鴦紋樣，雌雄相伴，中國自古以來就把它作為夫妻和睦的象征。唐代的寶相花裝飾紋樣就是由牡丹或蓮花為母體，借鑒眾花形加工成的一種紋樣。其紋樣，吸取眾花的特點，簡練凝化。寶相花在日本盛行于天平時代，正倉院所藏螺鈿紫檀五弦琵琶的背面為寶相花紋樣。唐時流行的連珠紋也在日本大受歡迎。連珠紋是由許多小圓形連接在一起再組成一個大圓形圖案。圖案以動物形紋為中心，鳥、孔雀、龍紋等動物紋樣運用得較多。比如法隆寺所收藏的四騎獅子狩獵錦，就是以聯珠花紋為主題圖案構建的。
寬平6年（894年），日本終止了遣唐使的派遣。盡管奈良時代日本服飾仍然保留濃厚的唐風色彩，但在此后的歲月中，服飾紋樣逐漸邁向日本化。平安后期至鐮倉時代，日本通過吸收和消化中國紋樣，形成了有鮮明特色的日本服飾紋樣。室町中期以后，日本紋樣出現了荷、罌粟、百合等以單獨一種植物形態而形成的紋樣。這些紋樣開始廣泛應用于能裝束、小袖等裝飾上。出現了諸如紅白段花籃這樣用完整的大朵紋樣裝飾的能裝束。室町時代，海外民間貿易興起，日本從中國進口大量金斕、緞子、紗綾、白絹等生絲和制品。此舉促進了日本紡織業的發展，同時也使得紋樣變得更加豐富多彩。西陣人模仿中國的蜀錦，生產出“唐織”。作為能裝束的唐織，主要用于女演員的外衣上。其紋樣多以中世以后的傳統紋樣和中國輸入的紋樣為主，用金銀線繡出青海波、菱垣、七寶等，串聯起來作為背景紋樣，再通過四季花草等平安以后的日式紋樣加以表現。桃山時代的和服紋樣，一方面處于打破傳統的重建時期，另一方面又在詮釋古典，使得內在的傳統注入新生命。此時的和服紋樣恰到好處地對古典紋樣進行吸收和創新，打破傳統思維的局限，使和服紋樣有了新的發展。比如花筏紋樣，巧妙地把櫻花紋、旋渦紋和竹筏紋組合起來，給人一種強烈的時光流逝的感覺。奈良曬、美濃絹、下野絹、八丈絹等織物盛行，極大地豐富了和服的類型、色彩與樣式。到了江戶時代，友禪染的發明，更加豐富了和服紋樣的種類。由于其制作工藝達到了一個質的飛躍，使得相應的紋樣不再受到和服材料的制約，推動了市民衣著色彩的多樣化。
結語
縱觀和服的起源，發展歷程，種類以及紋樣的歷史延續，可以發現自然環境，穿著舒適與美觀，文化的傳承與交流均對和服產生了巨大的影響。總而言之，和服既是外來先進文化影響的產物，也是傳統民族文化的杰作。（作者單位：魯東大學外國語學院）
參考文獻：
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