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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇淺談戲劇表演藝術，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【關鍵詞】戲劇表演 基本功訓練 創新與思考
【中圖分類號】J812 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810（2014）06-0063-02
戲劇是一門歷史悠久的藝術，它經歷了漫長的產生、發展和不斷提高的過程，而且已經形成了以程式化表演為主要特征的表演體系。而對于學習和將來從事戲劇表演專業的學生來說，其基本功的訓練是十分重要的。
戲劇藝術表演舞臺上的任何一個角色，都需要靠演員來塑造。主要靠演員通過唱、念、做、打的表演來完成。“演員是舞臺藝術的體現者，也是舞臺藝術形象的創造者。”因此，作為一名戲劇藝術表演者，無論是授課老師口傳心授傳下來的傳統戲，還是排演新編歷史劇和現代戲，都必須有創新意識，始終堅持把角色創造放在第一位的戲劇表演藝術理念。
一 基本功訓練的重要性
1.基本功訓練是創新和發展的前提
要真正實現對戲劇表演藝術的創新和發展，首先必須做好基本功的訓練，因為這是戲劇表演藝術創新和發展的基礎。戲劇表演的載體是唱、念、做、打，這也是戲劇表演的四種基本功夫和四種根本藝術手段。所謂“唱”是指聲腔演唱；“念”是指有韻律性的言語道白，二者互為補充，交相結合便形成了“歌”；“做”是指有舞蹈性的經過提煉出來的形體身段動作；而所謂“打”則是指武術形式和筋斗翻跌技巧，這兩種結合，即產生出“舞”。作為學習和將來從事戲劇藝術表演的學生來說，只有真正學習和掌握了這四種基本功，才能使戲劇中的人物角色形象逼真鮮活，才能創造出富有生命力的人物形象。
在戲劇藝術的舞臺表演實踐中，實現以唱、念、做、打功夫完美結合的境界，尚需一個逐步吸收、融合的過程。譬如做功，它是靈活運用肢體語言并按一定程式加以表演的一種技能。它通過外在的肢體語言的展示去表達人物內心極為復雜的心理狀態的一種手段，依靠的是舞蹈語匯的技術技巧以及特殊功法，如翎子、甩發、髯口、水袖、扇子、手帕等，既要使用的得心應手，又不能流于形式。至于徒手、把子、筋斗、武術、翻跌及刀槍器械的招式套路，表面上看，表現的是人物高超的武藝，實則旨在全面烘托劇中角色的精、氣、神，因此，人物的肢體語言還需與戲劇沖突中適時鋪陳的具體情境相結合。總之，戲曲的唱、念、做、打的靈活應用要能使人物角色更加鮮活生動。
2.基本功訓練是塑造人物性格的基礎
了解并掌握了戲劇表演四項基本功后，并不能說明就完全掌握了戲劇表演藝術的真諦。因為這充其量不過是掌握了入門的一把鑰匙，還需要通過主觀上的感受揣摩來進一步掌握戲劇表演藝術在形式的節奏性、虛擬性和程式性，繼而才能去構思怎樣去塑造人物、把握人物、展示情節和發展情節，這也是戲劇表演藝術的靈魂。“所謂‘節奏性’，即戲曲音樂的節奏性。通過鑼鼓的擊打和文場樂器演奏出的音樂旋律，使整個戲曲形式統一于音樂的節奏之中。所謂‘虛擬性’，是指戲曲表演者利用虛擬的動作來完成的虛擬表演。它通過表演者的肢體動作或者演唱念白去調動觀眾的聯想，讓觀眾感受到演員所表現的環境和物體的存在。因為它擺脫了客觀實物性。而有了這種虛擬性，使戲曲表演更加活泛、靈活，某種程度上更能激發出觀眾的想象力。”
戲劇表演藝術是一種集大成的綜合性藝術樣式，它的綜合性和規范性的集中表現就是程式性。戲劇表演形式是一種獨特的藝術形態，它是由戲曲的唱、念、做、打以及相應的服飾、化妝、砌末、鑼鼓經等共同組成的完備整體。從事戲劇表演的演員首先是運用唱、念、做、打去展現故事情節，刻畫所表演的人物性格，此外還要充分利用因人而異的特定的化妝、服飾等物質形式去塑造人物的外部形象，而這一切又都必須統一在一定的聲腔、韻律、鑼鼓經之中，最終形成和諧統一、渾然一體的舞臺節奏。
二 基本功訓練的具體要求
戲劇表演需要有一套切實可行的訓練過程。對此，作為教師，須制定出既適合學生又適合自己的教學方法。
1.認真分析，認識學生，因材施教
學習戲劇表演藝術的學生，入校前一般未受過正式系統的訓練，對于戲劇表演專業的主要基礎課，他們既感到陌生又感到好奇，學生雖然有刻苦學習的愿望，但作為教師，必須認真分析每個學生的條件，因材施教。
2.合理組織教學內容，循序漸進
為使學生系統有效地掌握各種戲劇表演技巧，教師必須對教學內容進行邏輯嚴密的科學歸納和合理有效的安排。
3.認真設計授課方案，有的放矢
在進入課堂之前，必須仔細研究和構思整個教學的具體過程和方案，按照教學大綱順序，逐單元做好計劃。所以教師力求做到：（1）必須對所授的動作、姿態及技巧的概念和要領要講解清楚。（2）講解時力求做到概念清楚，邏輯性強。（3）對各種動作要領以及各種舞姿的運行方法和路線，要求達到的效果，以及形體內外的感覺，都必須講解得通俗易懂，做到簡練而準確、生動而又風趣，使學生不感到畏難，而是對此充滿興趣和期待。
4.準確做好形象示范，言傳身教
教師只有動作做得準確、生動、富有表現力，才能使學生留下美好深刻的印象。此外，教師講解要領時，必須做到準確凝練，突出重點。而訓練中的講解，必須做到有序、有規律可循，讓學生邊練習邊體會，充分發揮出學生的學習積極性。在教學中，教師必須要有敏銳的觀察力，注意觀察每一位學生，哪怕是一些細小的動作瑕疵，都要做到發現問題及時糾正。要啟發學生以一種放松、積極、愉快的心態去做各種各樣的練習，將外在的肢體動作和內在的心理狀態有效結合，盡可能地同步演繹，唯有如此才能達到最佳的學習效果。
5.靈活選用教學方法，嚴慈相濟
在教學過程中，既要善于對學生加以啟發引導，同時還須要輔之以某種程度的強制。針對不同的學生，要采取不同的靈活方法，同時還要把握不同學生的心理狀態和接受能力的程度。
三 基本功在教學教法中的創新與思考
眾所周知，戲劇表演藝術的主要載體是人體。戲劇表演專業學生的形體要真正成為表演藝術的載體，就必須通過教學過程進行改革和規范。這是一個漫長而又艱苦的訓練過程，沒有嚴格和規范的訓練，就培養不出優秀的戲劇表演人才。因此，在教學中，教師必須有技巧地運用啟發與強制性相結合的教學方法，才能達到較好的效果。在以人為本的教育理念中，德育是貫穿于藝術教育工作中的重中之重。古人云：“德者，才之帥；才者，德之資。”對戲劇表演藝術來說，“才”就是“藝”，“德”是“藝”的靈魂，“藝”是“德”的物質基礎，只有德藝共存，藝術教育才能持續向前發展。在教學工作中，把德育工作放在一切工作的首位，使學生樹立正確的人生觀、價值觀。一方面要讓他們知道應該怎樣做人，根據目前大多數家庭條件優越，父母對子女的嬌生慣養，造成了學生心理承受能力差、不能吃苦等現象。根據這種情況，學校對他們進行了“刻苦學習，早日成材”的專題教育，并請老戲劇表演藝術家講述他們刻苦學藝、不畏艱難的事例，以事實證明“坐享其成”是不存在的，只有歷經艱難困苦，才能成就一番事業，培養他們堅忍不拔、肯于吃苦、奮發向上、樂于奉獻的精神，使他們明白“寶劍鋒自磨礪出，梅花香自苦寒來”的道理，認識到必須具備高尚的思想品質，肯于吃苦耐勞，學習過硬本領，將來才能成為戲劇表演事業的合格接班人。“以德施教”的另一方面，就是教師身先士卒、以身作則的表率作用。作為戲劇表演藝術的教育工作者，要熱愛戲劇表演藝術事業，具有高度的社會責任感和高尚的道德情操，視戲劇表演藝術教育工作為生命，以滿腔熱忱和高度的使命感培養學生、教育學生，兢兢業業、忘我工作，把自己全身心的精力投入到教育事業中去。教師良好的形象和崇高的人格魅力，無疑能對學生起到潛移默化的教育作用。此外，在教學中還要注意發揮學生的潛在能力。通過一系列的嚴格要求和訓練，使學生從形體訓練的直接效果來看，能發揮出在表演藝術中達到一定的舞臺實用動作，使學習表演的學生具備舞臺上所需的可塑性。從間接效果來看，能使學習表演的學生的表演素質有較大提高，使其平常間的一舉手、一投足，都顯示出是經過嚴格形體訓練后的令人感到賞心悅目的修養和氣質，這也才是形體訓練的最終結果。
四 結束語
“中國戲曲及其戲曲表演是我國優秀傳統文化的重要組成部分。戲曲表演，不僅能反映各個歷史時期的社會意識和生活行為，也傾注了每一個戲曲表演者的思想感情。戲曲表演的內容是豐富多彩的，傳承下來的許多經典藝術，都是許許多多優秀表演人才的心靈結晶。”今天，時代在發展，戲劇表演藝術舞臺更加趨向多元化，面對這瞬息萬變的局面，我們從事戲劇表演教學的教師，更應對戲劇表演藝術的發展不斷做出新的嘗試，才能更好地做到教與學的結合和統一。特別是要根據戲劇表演形體訓練的特點，將目標更多地體現在民族化的追求上。只有將民族化的東西融匯到戲劇表演藝術的教學中，才能更好地拓展戲劇表演藝術的深度和廣度，才能更好地弘揚我國優秀的民族傳統文化。
要提高教學質量，培養出基礎扎實的高水平戲劇表演藝術人才，就必須認真重視教學內容及教學方式的科學性，認真負責地教好學生，滿足學生成長成才的需要，這也是每一位教師應有的責任感和為之努力的奮斗目標。
參考文獻
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【關鍵詞】肢體語言；外部技巧；融合
中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）02-0033-01
肢體語言在戲劇表演過程中的運用還是會受到了很多特定因素的制約，這樣就讓肢體語言在傳達信息的時候擁有了一定的局限性，人類語言在發展的過程中，通過肢體語言形成了一種很完善的形體語言，在一定程度上讓藝術表現缺乏具體性的缺點得到了彌補，增加了戲劇表演的色彩，所以現代的戲劇表演中肢體語言對形體語言進行了充分表現，表演具有豐富性。
一、肢體語言為舞臺表演帶來的沖擊
適當的肢體語言能夠讓舞臺表演更加具有活力，將人們內心的情感世界的色彩表現出來，也能夠在舞臺表現力和戲劇的發展上起到強烈的沖擊作用。戲劇在現代劇后期的表現方式上起到了重要作用。出現在表演中的肢體語言，是根據具體生活的內容表現出來的，戲劇表演人員在這一方面都是經過完整的訓練的。我國戲劇表演最高學府中央戲劇學院中有專門的課程，進行肢體語言的教學的研究，肢體語言一般是表演系的一門專業課程進行教學。
二、音樂劇表演中對演員應用肢體語言的綜合要求
作為一門綜合的表演藝術，音樂劇是一種能夠將戲劇表演、舞蹈、唱歌結合在一起的藝術。這幾個元素并不是孤立的，通過劇中的角色戲劇歌唱、舞蹈、表演得到了緊密的而結合、想要成為一個音樂劇演員需要具有舞蹈、歌唱、戲劇這幾個基本條件，將他們綜合到一起同樣是十分困難的。一個音樂劇演員最基本的就是將聲音、發聲技巧、表情、形體動作綜合到一起對劇中人物進行表現，就需要演員長期訓練來實現的。音樂劇對于演員的形體以及聲音是有著嚴格要求的，他們一般能歌善舞、多才多藝。在音樂劇的表演中，舞蹈作為一個重要部分在表演形式上有著重要的作用，人們通過舞蹈進行藝術表達，通過不同的節奏和動作、姿態以及表情，對作品中的人物和情感進行充分的表達。在音樂劇中人們通過舞蹈來對形體流動美感進行表達，能夠準確表達劇情。踢踏舞、歐美民間舞蹈、芭蕾舞、爵士舞、流行舞等是舞臺上音樂劇的幾個種類。很多芭蕾舞演員出身的舞蹈演員，是經歷過嚴格的技巧訓練的，能夠展現出輕靈、飄逸，在音樂劇的表演中有時會使用芭蕾舞體現出細膩的感情。現代爵士舞除了幾層了傳統爵士舞的特點，還將1950年到1980年間流行的舞蹈元素融入其中，時代的發展，與現代舞有相似之處，年輕人的生活狀態和心理與風貌通過舞蹈進行表現。踢踏舞是英格蘭和愛爾蘭民間踢踏舞蹈和非洲節奏結合形成的。
三、戲劇與戲曲的完美融合
具有很強表現力的中國傳統的戲曲表演藝術，是來自于生活，但又與生活不同，來自于體驗，又不止于體驗。表演藝術家們的一顰一笑、一舉一動能夠將內心深處情感表達出來，能夠深刻地體現形體動作的剛柔、嬌俏、雄美、虛實。演員的夸張適度、想象力豐富，還經過了嚴格的唱作念打的訓練。《趙氏孤兒》這部典型的將現代戲劇和戲曲手法結合在一起的作品，在時空轉換的處理上比較完美，開場的時候孤兒在夢境中迷茫、徘徊，燈光轉換之后，孤兒翻滾之后回到了現實，現實和夢境通過一個動作就轉換過來了，戲曲中的假定性被演員體驗和展現出來；在向孤兒成熟自己當面的驍勇時，屠岸賈一個轉身就將情境變為當年的樣子。在象征手法的使用上，屠岸賈在對趙家滅門時，士兵們提著手中紅色的包裹在圍場行走，殺氣滿滿的將包裹甩在舞臺上，充分體現了滅門時血腥的場景。在戲曲動作的運用上，在結尾部分孤兒是通過戲曲的臺步完成的，除了美感之外，還表現了孤兒的內心世界，在得知一切之后，又是恩人又是仇人的養父時候，他雖然迷茫，但是仍然要自己面對世界，作為一個男人他的每一步都是堅定又充滿不確定性的。
四、結束語
總的來說，戲劇表演中使用的外部語言，都能夠對戲劇的內涵有著一定的表現作用，但是，表演者在進行外部肢體訓練的時候是有著嚴格要求的，舞臺上豐富的肢體表演，能夠使人在肢體上表現出扮演的人物的內心情感，還能夠體現出表演內涵，訓練的過程中，演員非常注重心理素質的培養，良好的心理素質能夠讓舞臺上的肢體語言得到充分的發揮，能夠讓戲劇的表演力得到升華。
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【摘 要】當今社會，武丑表演遇到了發展的瓶頸。想要對此局面有所突破，必須對之進行革新，取其精華，去其糟粕，在武丑表演革新的路途上開創新的發展局面。 【關鍵詞】武丑表演；革新；分析中圖分類號：J802
文獻標志碼：A
文章編號：1007-0125（2016）06-0043-01在我國京劇表演藝術之中，武丑表演藝術是一個不可或缺的組成部分。因為歷史遺留等原因，我國武丑表演人才非常稀缺，多種技藝都瀕臨失傳。盡管最近幾年在中央和地方政府的大力提倡下，我國武丑行業的從業人員逐漸增加，藝術水準有所提升，但是在其發展過程中仍然存在不少問題，想要沉底解決這些問題，必須對武丑表演進行革新，本文針對這一問題做具體的分析。一、武丑表演藝術的概念在中國戲劇舞臺表演中，很多種劇種都有“丑”這一行當，只要有武戲，就會有武丑表演。作為一名武丑演員，其念白要清楚、到位；語調該高的要高，該低的要低，意思要表達清楚；動作要嫻熟，跌打騰挪動作要輕巧靈便。還有邊唱邊演的表演，要簡單中見功夫，輕松中出韻味，讓人在觀賞精彩表演的同時，也能享受到詼諧之樂。武丑演員的表演大多時候并不限定演員的角色，在很多行業中都有武丑的角色，有的武丑是武俠人士，充滿正義感；而有的武丑是流氓盜匪，無惡不作；有的是垂暮老人，有的是垂髫兒童，各種各樣的武丑形象被演繹得栩栩如生，別具情調，例如《撈印》之蔣平，《徐良除霸》之徐良等。武丑在舞臺上不但要演唱，還會有念白，有武功表演等。有鑒于此，一個好的武丑演員，必須要有非常高的表演水準。想要達到這一標準，必須對當前的武丑表演進行革新。二、武丑表演革新（一）對傳統武丑劇目的革新。武丑表演革新，必須要對武丑表演的傳統劇目進行創新，對現有的劇目進行整理加工，讓每一個傳統劇目都能演繹出新意，無論在思想內涵方面，還是藝術品位方面，都能夠提升到一個新界面。例如張春華、張云溪曾經對《三岔口》做過比較完善的整理，應該讓我們從內獲得有益的啟發。他們在對此傳統劇目的改善過程中，從劇本到表演，逐次進行仔細審視，對精華的部分，挑選出來，進行鞏固提升；而對那些平庸的部分、不好的部分要堅決舍棄，盡力讓每一出戲都有明顯的改善。在提煉劇本的同時，還要注意“內功”的修煉，讓武丑表演能夠實現傳神的境界。形乃是神的承載，神乃是形的靈魂，有前者沒有后者，就好像是畫龍卻不點眼睛。常言說，“形似方入門，神似才到家”。為了讓武丑表演更加入神，就必須要深層次解剖角色的內心世界，從人物的內心尋找行事依據，實現動于中而展示于外。我們要巧妙地利用表演技巧，與角色的性格、氣質等各方面都實現統一，讓這些技巧更加具有生命力。（二）對新編劇目的革新。在對這些傳統的劇目進行革新的同時，還要加大對新劇目的編創力度。對現實層面進行審視，傳統劇目中的武丑戲數量并不算多，保留下來并得以傳承的劇目更是少見，這些遠遠不夠眾多觀眾觀賞所用。假如可以獲得一些優秀劇作家的支持，經常編創出一些內容積極向上，形式詼諧有趣的武丑戲，不但能夠讓目前比較沉悶的京劇武丑戲表演局面有極大的改觀，而且能夠讓武丑表演藝術自身有更新的發展，能夠對武丑戲行業的整體局面有一個明顯突破。只要集合眾多優秀劇作家的意見，就會發現能夠當作武丑新劇目題材的內容到處都是。武丑戲多數來自黎民百姓，與百姓的生活有密切的聯系。武丑所扮演的角色也多數是眾多民眾都喜歡觀看的，這樣的人物不但會出現在古代，而且也會出現在現代。按照劇本所設定的故事情節，以及編創的人物性格，我們能夠從傳統的技術中挑選出適合現代表現的藝術手段。同時，我們應該放開眼界，向別的行當甚至別的藝術節目尋求合適的表演方式，采用“拿來主義”，為武丑表演者創造出新的表演樣式，并展示出新的藝術形象，讓武丑劇目的革新從內容延伸到形式，都能與時代結合起來。從振興我國武丑戲的大方向看，發展武丑戲，是增加觀眾的群體，尤其是吸引青少年觀眾的一個可行性極高的路徑。（三）對武丑人才培養模式的革新。毋庸諱言，近些年來，京劇舞臺上武丑行當并不是特別受重視，演員們更加重視演唱的功底，對武丑的功夫的提升不夠關注。而且從文戲的層面看，安工老生，正工青衣的從業演員較多，而做派老生和花旦卻比較稀少，人員短缺。盡管，武生、刀馬旦學生中逐漸出現了一些佼佼者，但是武凈、武丑精英依然稀少。也就是說在京劇發展過程中，人才的搭配上出現的局面有極端不平衡的現象。為了改變這種局面，必須要加大對武丑演員的培訓力度，不但在技術上要進行嚴格的訓練，讓他們掌握過硬的武丑表演手段，還要大力提高武丑演員的文化修養，對他們進行文化教育。只有這樣，才能讓現代的武丑演員具有更高的文化品位。總之，在武丑表演革新的過程中，要堅持繼承與革新同步進行，創造出武丑表演的新局面。參考文獻：[1]齊致翔，葉盛章，張春華.武丑藝術創立與傳承[J].中國戲劇，2013，（07）：53-56.[2]魏建平.淺談京劇武丑表演及技巧[J].大舞臺，2010，（06）：82.[3]杜建華.川劇丑行類別劃分之辨析[J].四川戲劇，2014，（05）：31-44.
關鍵詞：本色表演；人物塑造；個性特質；重要性
中圖分類號：J912 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）24-0114-02
表演藝術的高超造詣在于自然純熟地將角色特征完美地詮釋出來，這除了要求表演者具備精湛的表演技藝以外，還需要同人物角色具有相近的個人特征，如此才能將劇本角色的個人特點、性格特質、思想情感淋漓盡致地表現出來。因此，本色表演在人物塑造中具有至關重要的作用，演員在自身特點的基礎上，理解人物角色的塑造需求，有利于創作出優秀的表演作品。許多藝術家都十分強調本色演出在人物塑造中的重要性，并對本色表演的應用藝術進行了多個視角的探索與研究。
一、本色表演概述
（一）本色表演
本色表演主要是指表演者在表演藝術中，根據自身性格特點、個人風格、藝術素質而形成的演繹方式、創作思維以及表演習慣。由于演員的本色表演是在保持自身特色的基礎上進行人物塑造，因此，可以很好地把握住劇本角色的性格特征和個人特質。演員本色出演的主要優勢還體現在演員對人物思想情感的表達和神情動作的刻畫上，因為演員的本色表演采用的是自己十分熟悉的表現方式，所以演員在塑造人物形象時，能夠更好地展現劇本人物的自然魅力，人為性的雕琢痕跡很少，符合表演藝術的逼真性原則。演員憑借自己的表演靈感，即興地進行創作與表演，使本色表演中的個別瞬間出其不意地上升為藝術的高峰，進而深深地打動了觀眾，并實現了與觀眾的情感交流。
（二）本色表演在表演藝術中的重要地位
當今時代，表演藝術存在很多種表演風格，在眾多表演風格中，本色表演作為一種具有自然性、隨意性的表演方式，仿佛是當代表演中一股天然的“清泉”，雖然也有少數戲劇藝術不太看重本色表演，但本色表演給觀眾帶來了一種渾然天成的自然感受，是最自然的一種表演方式，因此，本色表演在大多數表演中占有不可替代的重要作用。當演員進入本色表演狀態時，能夠輕松感受到自己與劇本角色之間存在的相似性，這種相似性包括本色性格與個性特征，與此同時，演員可以根據自己的親身經歷和生活感悟去塑造人物角色，使劇本角色具備了扮演者的個人特征，從而大大弱化了“演”的痕跡，使演員可以游刃有余地進行表演。另一方面，本色表演還具備高度真實性與表現力，演員既能將自己的真實情感融入劇本人物的塑造中，也能將劇本角色的本身特質和心理狀態進行貼切自然地演繹。一個細小的動作在現實生活中不易引起人們的察覺，但在表演中卻會表現的十分明顯，因此，演員必須對人物角色的細節動作、心理狀態和性格特點進行仔細地揣摩和分析，并結合自己的生活感受對人物進行本色塑造，這樣，人物角色被賦予了強大的藝術生命力，因而使其更具有真實性和感染力①。
二、本色表演和人物塑造之間的聯系
（一）本色表演在人物塑造中的重要性
許多優秀的表演藝術家正是憑借著其出色的本色表演，形成了自己的表演風格，從而獲得了業內外的一致認可，同時彰顯了自己的個性魅力與藝術氣質。
演員對于劇本角色的本色表演，不僅僅是簡單的個人化表演，很多時候演員本身與角色基調是存在很大差異的，演員應該充分發揮自己的能動性表演，將自己的理解與感情完美結合于人物塑造當中，這也充分體現了演員的精湛演技。例如，王寶強在《人再逋局泰濉分惺窩蕕耐醣κ且桓齪┖裥偷難艄馇嗄輳王寶強在劇中的造型搶眼、表情夸張、動作怪異，乍看之下，與王寶強一貫的表演風格大相庭徑，然而細心觀察以后發現，其實電影人物王寶與王寶強還是具有很多相似性的，例如王寶的性格特別真誠，動作語言雖然搞怪，但也十分可愛，這與王寶強以往塑造的憨厚、風趣、老實的人物形象具有很多共同的特點，因此，雖然演員王寶強自己不一定體驗過劇中人物經歷的事情，但人物角色的基本性格與心理活動卻是根據演員本身的性格特點與生活體驗而進行演繹的，而劇中人物的夸張造型與怪異表現只是人物形象的外在表現形式，真正的本色表演是演員對角色的理解及演繹方式，演員只有全身心投入表演中，才能夠充分理解人物角色的本質特點與思想情感，這樣也才能塑造出自然逼真的人物形象，從而更好地完成人物塑造。
（二）本色表演是成功塑造人物的基礎
藝術來源于實現生活，但卻高于生活。一部表演作品，離不開演員對人物的成功塑造，但演員塑造人物的靈感來源于生活，因此，每個演員對于人物角色的創作表演，都要從現實生活中捕捉細節靈感，然后通過藝術化的加工手法，將人物角色成功地塑造出來。演員在塑造人物時，一般都從自身出發，將自己的真實經歷結合于角色創作中，進而對人物進行二次創作，因此，本色表演在人物塑造方面起到重要的基礎作用。舉個例子，當演員在飾演《秋海棠》中的季兆雄這個角色時，很有可能會出現與演員年齡差距大、心理特征差異大等問題，為了很好地克服這些表演限制，演員除了對劇本和人物特征進行仔細研究外，還應該從生活中觀察與季兆雄相似的人物是怎樣的一種性格，再結合自己的理解和條件對季兆雄這個角色進行塑造與創作，因此，演員的本色表演是為了更加真實地塑造人物形象，只有在充分尊重自身條件的基礎上，才能夠對角色進行精彩地詮釋②。
三、本色表演在人物塑造中的運用
（一）結合自身特質進行人物塑造
演員在塑造形象時，首先要對人物的基本性格和個性特質進行揣摩與分析，才能對角色進行準確地詮釋，但過于刻意的表演卻會使人物角色失去本能與活力，因此，演員在塑造人物的過程中，應該結合自身的特質與思想，這樣才能表現得真摯而自然。本色表演以較少的表演痕跡作為表現原則，演員塑造出的人物應該具有更多的生活特征，當然，這種生活化的表演，不是無知粗糙的表演，而是對生活化的人物角色進行藝術化加工，然后 兼具生活氣息與藝術內涵的人物形象。一個優秀的演員應該具備超強的理解能力，但光靠自己的理解是不足以創作出成功角色的，還應該結合自身特點，在不脫離本色表演的基礎上，再對人物加以更多層面的塑造，這樣才能成為一名優秀的演員。
（二）擴展演員的戲路
以往的表演藝術會將本色表演設定為演員本色特質的表演，因此，對演員的本色表演造成了一定程度的限制。鼓勵演員進行本色表演，并不代表演員要放棄開拓自己的戲路，不同性格、風格之間并不是完全不通的，有許多性格特征之間都存在著一定的共通性，演員應該嘗試不通風格的表演，對不同人物形象進行塑造，進而挖掘出自己潛在的表演才華，使自己的戲路得以多元化發展。
許多知名的優秀演員都在嘗試擴展自己的戲路。例如，趙薇出道時飾演了《還珠格格》中的小燕子一角，而后被觀眾所熟知，但在此后很長一段時間里，趙薇都在努力突破自己的表演風格，這樣的努力也見證了她的成長與蛻變。
（三）塑造人物角色的性格魅力
為能拓寬自己的戲路，演員應該掌握多樣化的人物塑造方式，并結合自身的性格特質對角色的特點進行自如地創作，如此，才能夠盡可能表現出人物角色的自然性與真實性。假如，演員和角色之間存在過大的差異，則會增加人物塑造的難度，表演的虛假成分也會隨之增加。這會對人物表演產生很大的影響，
使表演藝術缺乏真實感與感染力。因此，演員對人物形象進行塑造時，除了對人物角色的性格特點加以理解之外，還要盡量使劇本角色的性格與演員的自身特點相結合，這樣演員才能對人物形象進行自由地塑造與詮釋，從而使人物角色具有更為豐富的性格魅力。例如，在《這個殺手不太冷》一片中，讓雷諾對里昂這個角色的塑造，令無數觀眾折服③。讓?雷諾對人物形象的情感把握十分到位，將里昂這個角色的性格特征表現得淋漓盡致，在里昂不茍言笑的外表之下，其實藏著一顆善質、樸良的赤子之心，讓雷諾精準到位的人物塑造方式將本色表演與劇中情節進行了完美結合，使劇本人物富有獨特的性格魅力。
四、結語
綜合上述，本色表演是演員對人物進行成功塑造的重要基礎，也是演員對不同性格人物進行塑造的關鍵環節。演員塑造人物時，應該結合自身的性格特質，使人物角色既具有自己的個人特色，又具有創新的表演色彩，從而更加真實地將人物形象塑造出來。為了更好地進行人物塑造，在提倡本色表演的同時，演員應不斷擴寬自己的表演戲路，充分開發自己潛在的表演能力，將表演藝術推向更高的藝術高度，從而為觀眾呈現出精彩絕倫的表演藝術，推動我國表演產業的快速發展。
注釋：
①金夏.淺談臺詞對舞臺人物塑造表演的重要性[J].視聽，2015（03）：192-193.
關鍵詞：戲曲；表演；技巧
中圖分類號：J812 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）08-0055-01
戲曲藝術表演的技巧，分為“技”和“巧”兩部分。所謂“技”就是戲曲演員在藝術表演中的技能和技法。也就是我們經常說的“基本功”。老一輩藝術家把它統稱為“四功、五法”，即唱、做、念、打（舞）和手、眼、身、發（髯）、步。具體又有： 臺步、身段、毯子功、把子功、發聲、行腔以及翎子、帽翅、水袖、吹火等等特技功。這些都是戲曲表演的基本功，是戲曲演員進行藝術表演的技能。是演員通過艱苦的學習和實踐才能熟練、準確地掌握。而“技巧”不只是技能，這里的“巧”是指對藝術作品的處理以及完美的體現。它是在表演者對作品正確理解的基礎上，應用所掌握的表演技能，通過個性化的藝術處理反映在舞臺上，它不屬于“基本功”，它是表演者理解作品到表現作品的創作方法和創作過程。這里要說的正是戲曲表演藝術上的“技”與“巧”的關系。
做為一名演員或者一名學習戲曲表演的學員必須正確認識“技”與“巧”的關系，才可能成為一個有可塑性的演員。當演員是有條件的。如： 體形、嗓音、扮相等，都應該是有嚴格要求的，除此之外，更重要的是對表演的悟性，也就是對藝術的表現力和理解力，二者缺一不可。君不見有的演員練功吃苦認真，到了臺上又很“賣力氣”，恨不能把自己學會的玩藝兒都抖落給觀眾，但觀眾就是不買帳。你問他扮演的角色為什么在臺上不停的折騰，他根本說不出個子丑寅卯，完全不去深刻理解和體會人物內心世界； 另一些演員卻是分析劇本滔滔不絕，分析人物頭頭是道。然而上了舞臺卻呆若木雞，毫無表現能力，這樣的人只能當“評論家”，根本做不了演員。所以說表現力與理解力“技”與“巧”決不可偏差。有造詣的前輩藝術家無一不是功底扎實，藝術表現力高超。如京劇表演藝術家梅蘭芳在《霸王別姬》中的舞劍和《貴妃醉酒》中的含杯下腰。前者充分展示了虞姬對項羽至死不渝的愛和絕別情懷； 后者表現了楊玉環得知唐太宗去會梅妃的失寵傷感。藝術大師并沒有賣弄自己的技能，而是既規范又簡練的動作，藝術地交待了角色在特定情境中的內心世界。再如晉劇表演藝術家田桂蘭在《打神告廟》中扮演敫桂英，得知王魁負義后沖進海神廟，怒斥世態炎涼、神靈不公。以水袖翻舞的表演技巧，揭示人物內心悲、憤、哀、怨的激情。田老師的水袖特技精湛、功力深厚，她掌握十多種水袖的抽、抖、甩、托等翻舞動作。她在《打神告廟》的演出中，經過多年的反復錘煉，使該劇成為中國戲曲寶庫中的精品，水袖的應用也由原來的甩十來番，精煉為三番。這樣的處理，恰如其分地體現了人物的精神面貌，豪不賣弄。這就是技巧，而不是單純的技能，更不是把技藝在臺上當雜耍。在強調“巧”的時候，也就是強調藝術處理的同時，決不能忽略了“技能”，也就是基本功，只有扎實的基本功，才是表演的基礎； 只有對藝術的深刻理解和巧妙處理，才能使技藝得以升華。這就是人們常說的“理解力”和“表現力”，二者缺一不可。
從事戲曲表演藝術，一開始要靠勤奮，苦練基本功，所謂“臺上一分鐘，臺下十年功”。當熟練地掌握了戲曲的基本表演手法，能扎實地完成唱、做、念、舞的表演技能。接下來要想進一步提高藝術技巧，光靠勤奮、苦練就不行了，這就需要表演者不斷提高“文化修養”。與此同時，逐類旁通地學習繪畫、舞蹈、雕塑等姊妹藝術，豐富自己的創作思想。在提高文化修養的過程中，要完成從“匠人”向藝術家的升華過程。戲曲是我們民族的文化，它具有我們民族獨特的藝術技巧，猶如國畫、民樂、剪紙、泥塑一樣，有自己的“傳神”、“寫意”的獨特技巧，這些技巧的取得必然要有民族文化修養的沉積。
戲曲表演技巧是在熟練基本功和藝術素養的基礎上的一種感悟能力。戲曲表演技巧和其它藝術技巧一樣要靠表演者的感覺和悟性。如油畫對色彩對比的感覺； 弦樂演奏中指法位置，弓法力度的感覺； 雕塑夸張取舍的感覺等等。這種火花在不斷的藝術實踐過程中迸發，使之終歸爐火純青。不斷創新是藝術技巧的生命，沒有創新的“技巧”，久而久之就不是技巧，就會成為單純的“熟練工”。在藝術技巧上不能總吃別人咀嚼過的食品，只有創新才能有“自我”，特別是時代的發展，要使古老的戲曲煥發新春，必須在技巧上出新再出新，在藝術教育上啟迪學員更應如此。
參考文獻：
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一、京劇青衣的由來及地位
“青衣”是我國傳統戲曲中重要的行當之一，在廣大受眾人群中具有極高的知名度，從行當歸屬來講，“青衣”被稱作“正旦”，正旦所演繹的人物對象特征處處彰顯“正”義――在戲曲故事中的正派青年女性形象。在我國傳統戲曲視域內，青衣即正旦，正旦即青衣。而“青衣”一名的由來也極具戲劇性，青衣的扮演者因為常以青色褶子（傳統戲曲中的人物便裝）為主要服飾，經過長期發展，便得了“青衣”一名，并傳承至今。
實際上，青衣行當并不局限于京劇行當中，在我國，許多具有地方特色的劇種中，沒有將青衣和正旦進行較為細致的劃分，更多時候是將“青衣”和“正旦”進行合一而稱，或者更加直接的稱為“青衣旦”這種青衣與旦角的關系恰恰說明了青衣在中國傳統劇種特別是京劇當中的重要地位。
二、青衣流派及藝術特征
在我國，任何有戲劇常識的觀眾，都知道我國的“四大名旦”――梅蘭芳、程硯秋、尚小云和荀慧生，這四位京劇表演藝術家的名字或許比京劇還要馳名中外。這四大名旦在表演特色，藝術形式方面各有所長，但他們有一個共同的特點，就是善于演繹青衣。梅蘭芳自成一派，為整個中國戲曲史增添了梅派藝術，他的梅蘭芳體系成為世界三大表演體系之一，而梅蘭芳主攻的便是青衣旦;“尚派”的創始人尚小云先生，更加擅長刀馬旦的表演;在青衣的表演方面，程派的創始程硯秋先生更是因演青衣戲而聞名于世。
眾所周知，在京劇舞臺上，不同的行當有著不同的藝術表現形式，與其他行當的表演形式不同，青衣在舞臺上主要以唱為主，并加之以念作打，而并非一些人認為的，青衣除了會唱，其他技藝“微不足道”。實際上，任何行當都有唱念做打四項基本功作為支撐，只不過是不同的行當，側重的方面不同罷了。
例如，在尚小云的著名作品《乾坤福壽鏡》中，最為出彩的便是“失子驚瘋”一折，在這一折中，青衣角色不僅唱功了得，而且念作打無不精通，以至于后世在學唱這一折時，很難找出合適的人選。在《漢明妃》中，最為著名的“出塞”，尚氏一改青衣的溫文爾雅，而大膽借鑒生角的表演方式，從而將一系列的高難度動作囊括到青衣的表演過程中，難度之高、膽量之大，令人為之驚嘆。除了尚派以外，四大名旦之首的梅蘭芳先生也以青衣見長，在他的青衣表演過程中，也是“四功俱全”的。例如，在傳統劇目《嫦娥奔月》中，在表演花鐮舞過程中，表現的是唱念合一;在表演撲螢舞過程中，表現的是唱演合一;在表演綢舞的過程中則表現出十分精湛的舞蹈技巧。此外，在以上經典劇目中，梅蘭芳先生還展現出了其特有的表演藝術――手眼身法步的相輔相成，相得益彰。而且“五法”中的每一法都極為精到和復雜，例如，梅蘭芳先生的蘭花指藝術方式便有近50種不同表現形式。由此可見，青衣表演，并不是唱功了得的人就可勝任的，而是融合唱念做打于一身的“大家”才能將青衣的“風采”展現出來。
三、青衣的表演劇目
幾百年來，京劇得到了較為巨大的發展，劇目數量可觀，質量上乘，特別是現代社會對于傳統文化傳承的重視，使得傳統劇目在新的時期獲得了新的生命。按劇目劃分，青衣表演可以分為以下幾類：
（一）以青衣為主唱
在傳統劇目《三娘教子》中，整個表演過程由女主人公（李三娘）擔任，其他配角只進行必要的合戲;在傳統劇目《荒山淚》中，主人公張慧珠的唱是舞臺中唯一演繹的對象;在中國著名傳統劇目《霸王別姬》中，虞姬作為故事的主人公將青衣的唱功表現的淋漓盡致。
（二）青衣與老生并重
在經典劇目《桑園會》中，男女主人公（羅敷、秋胡）的對戲;傳統劇目《武家坡》中，男女主人公（王寶釧、薛平貴）的情感傳遞;以及在《汾河灣》中，男女主人公（柳迎春、薛仁貴）的故事演繹等等。
（三）青衣和小生并重
青衣與小生的合作在中國傳統戲曲中十分常見，大都屬于男女愛情的演繹，離愁別緒，勞燕分飛。例如在經典劇目《呂布與貂蟬》中，貂蟬與呂布對戲將二人的愛情故事表現的淋漓盡致;在《白蛇傳》中，白素貞與許仙的悲戚愛情也催人垂淚;此外，《西廂記》、《柳蔭記》、《牡丹亭》、《桃花扇》等經典劇目都是青衣和小生合作的典范。
（四）青衣與其他行當的隨機劇目
不同的劇目具有不同的故事情節和人物形象，并且，在以青衣為主唱的劇目中，如若遇到在故事情節中人物的身份地位明顯高于青衣的人物形象時，則應當臨時對戲。
通過以上種類的劃分，我們能夠較為清晰看出，青衣在京劇劇目演繹中占據著十分重要的地位，其在中國戲劇史上的意義可見一斑。
京劇是中華民族重要的文化瑰寶，京劇作為一門人文藝術，與其他藝術種類有很大的差別，它并不是簡單的生旦凈丑，也不是外在的唱念做打，而是一動一靜皆學問，一唱一念具文章。學習京劇，傳承京劇應該是我們必須堅持和堅守的，具有十分重要的意義。
參考文獻：
[關鍵詞]戲曲劇目：舞蹈：運用關系
中圖分類號：G219 文獻標識碼：A 文章編號：1009-914X（2017）03-0310-01
戲曲是我國最古老的藝術形式之一，經過數百年的歷史積淀，戲曲逐漸形成了獨具特色表演形態。戲曲是一門綜合性的藝術，豐富的表演內容和形式使得戲曲精彩紛呈。戲曲中的做功一般是指表演技巧，也在強調舞蹈化的形體動作，與其他藝術表演不同，這成為了戲曲的標志性。例如少女在開心時就會甩著辮梢走碎步，從明了的動作表達中，觀賞者很快就能接收到舞臺上人物表達的心態等信息，這不僅僅是單純的技術性表演，對渲染氣氛、描繪情態更能起到推動的作用。欣賞者對舞蹈美進行反復的觀賞和品味，通過不斷的積累豐富審美經驗。對舞蹈美的審美能力不斷提升，在新編戲曲劇目中，舞蹈的運用很廣泛，一些劇目中激烈、唯美的場面都是通過舞蹈語言來完成的。
一、戲曲舞蹈
中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術樣式。經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術，它由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術綜合而成，它的特點是將眾多藝術形式以一種標準聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。
戲曲藝術中重要的表現手段.宋以前，中國宮廷舞蹈曾得到高度的發展，宋以降，尤其是元以后，戲曲藝術的興起，取代了舞蹈在人們藝術生活中的位置，舞蹈逐漸被戲曲吸收，成為戲曲表演的一個組成部分.最初，舞蹈和戲曲竄演，舞蹈在其中僅起到開場子或表演一些和劇情無關的插舞的作用.隨戲曲藝術不斷成熟，和表現手段的完備，舞蹈被融進戲曲表演，為其塑造人物，表現戲劇情節服務.在其“唱、念、做、打”戲曲四大藝術手段中，以“做、打”兩項在戲曲中占有其重要的地位.戲曲舞蹈的重要特點在于一以舞蹈化的生活動作表情、敘事、介紹人物、轉換場景，與唱、念緊密結合，揭示人物性格和內心情感.二是舞蹈動作高度程式化.如生、旦、凈、末、丑均有不同的舞姿、身段套路，即為“行當專屬”。戲曲舞蹈有“文舞”、“武舞”之分.文舞主要持扇、帕、傘、水袖等，武舞是十八般兵器和毯子功技巧.另外，在戲曲的表演體系中還包括翎子功、翅子功、功等戲曲獨有的表現技巧.戲曲舞蹈還具有極高的虛擬寫意的特點，以一當十，以小勝多，以無喻有，以靜示功，具有豐富的表現力，由于它來自中國古典舞和中國民間舞，并不斷從中汲取新的養份，因此它具有濃郁的民族神韻，并成為中國文化的精萃.它不僅使中國古代舞蹈的精華在其中得到保存，并且使其得到一定的發展.并為中國古典舞在現代的發展提供了一份極其寶貴的遺產.外國學者中常有人把戲曲舞蹈稱為中國的古典舞蹈.
二、新編戲曲劇目中舞蹈的運用
（1）取材的生活化
在現代題材新編的戲曲劇目中，很多的舞蹈素材都來源于生活，通過舞蹈動作的表達將意境和內涵表達的淋漓盡致。由于每個劇目所反映的背景時代不同，具體的舞蹈設計需要創作者和編劇把握創作規律和創作原則，對原有的表演形式進行優化和完善，多酌取舍、合理利用。只有將劇目中的舞蹈取材生活化，才能讓藝術更加的真實，使得觀賞者能夠真正的投入到表演之中，體味其中的意境之美。例如在川劇的一個劇目中有“雙抓沖天袖”、“翻身頂抓袖”、“云手背拋袖”等舞姿，晉劇有“風卷殘云袖”、“雙爪從風袖”等，這些精美的舞蹈動作賦予了戲曲劇目靈動的靈魂，使得戲曲劇目更加富有觀賞性。
戲曲舞蹈在戲曲表演中的基本作用自然是表現出生活，戲曲舞蹈本身就是基于某一故事或者劇本來進行表演，通過戲曲舞蹈的形式來進行表達，戲曲中的舞蹈室對生活中的實例進行表現，可以使歷史故事中的一個典故，也可以是國外名著中的一段愛情佳話，或者是對社會的一個反應，無論表達的內容是怎樣的，都是為了表現生活中的故事。利用舞蹈的方式將生活與藝術表達的淋漓盡致。
著名表演藝術家和藝術教育家歐陽予倩先生曾經在《一得余抄》中說過：“這些舞蹈天衣無縫的融化在表演動作里，隨著劇情和人物靈活的加以運用，從不為舞蹈而舞蹈，所以顯得極其自如，可以說中國戲曲文化中的舞蹈是生活化了的。”歐陽予倩先生的這一段完美的詮釋出了戲曲舞蹈源于生活，高于生活，只有將生活和舞蹈有效的結合起來，戲曲中的舞蹈才更加的富有表現張力，才能讓觀眾更加的感受真切，產生共鳴。戲曲劇目中的舞蹈和其他舞蹈不同，其他的舞蹈動作表現的更多是舞蹈動作，在戲曲劇目里的舞蹈更多的是表現生活，將舞蹈動作生活化，最終形成了戲曲表演中獨具特色的舞蹈藝術。
（2）技法的寫意化
在戲曲劇目中的舞蹈來源于生活，延伸了舞蹈形體語言的表現空間。但是對其的運用要把握一定的“火候”，用之過多變少了藝術原有的味道，用之過少則劇目離生活太遠顯得“高空樓閣”，往往會淡化一些具有表現力的舞蹈詞匯，降低形體動作的舞蹈價值。因此，舞蹈技法的意化成為整個劇目中的核心，以創作為基本落腳點發揮出舞蹈的個性，是編劇與時俱新創新的源泉動力，經過重新整合加工的舞蹈在生活規律的基礎上彰顯著時代的創新精神，具有一定的表現力。但是在藝術表現中不可能永遠都是完美或者成功的，求新求異是舞蹈表現藝術的追求，但是要從根本拒絕遠離藝術生活的標新立異而走向形式化的表達。新時期舞蹈在戲曲劇目中的運用，要立足于創作的基本出發點，不要偏高或偏低創作的基本出發點。在一些戲曲劇目舞蹈表達上存在嘩眾取寵的現象以及離開人物的賣枝弄巧，在表達上會產生嚴重的水準偏差。因此，表演者必須要把握分寸，表現出具體真實賦予情感的飽滿人物形象。這不僅僅是舞蹈動作表演的出發點，也是評價舞蹈作品的重要標準。戲曲舞蹈是中國舞蹈之一，中國古典舞蹈重視抒情，表演者通過動作和表情表達人物的情感，情感因素與戲曲的結合碰撞，生活化的舞蹈動作和情感表達，使得觀眾產生共鳴，這也就達到了戲曲中舞蹈的效果，也傳達了戲曲的藝術魅力。戲曲中的舞蹈看似是一種無聲的表演，實則這種無聲勝似有聲，表演者通過肢體動作和一顰一笑來向觀眾傳達信息，讓情感的表達更加豐富有趣，也讓觀眾在視覺、聽覺上都產生美的感受。
結束語
綜上所述，戲曲劇目中的舞蹈運用是隨著長期的舞臺實踐而產生的，為適應劇情的需要而創造的，但是這種藝術創造豐富了戲曲的表達形式，也讓戲曲藝術更加有魅力。在保留優秀傳統舞蹈精髓的同時，新編戲曲劇目更加的彰顯創新精神，這種時代創新與經典文化相結合，生活與藝術相融合的方式，使得戲曲藝術更加精彩紛呈。
參考文獻
[1] 林芳冠.淺談戲曲舞蹈在戲曲表演中的作用[J]戲劇之家.2016.
關鍵詞：人物造型；越劇；舞臺；演員；人物角色；表演藝術；改革；表情；心理
人物造型在舞臺表演藝術中占有重要地位，觀眾通過其形象能對想要表現的人物心理活動以及歷史故事情節進行更好的把握，符合歷史的人物造型能夠更好的展現舞臺藝術，滿足觀眾的審美效果。而越劇與其他地方劇種不同，從事越劇藝術表演的基本是女子。這就又為人物造型設置了一個條件。盡管站在你面前的女子可能都是千姿百態，通過造型師的努力，舞臺卻有了男女老少之分。這一切都應歸功于越劇的人物造型越劇從一個只有百年歷史的年輕劇種一躍成為中國的大劇種，其中關鍵性的因素就是越劇在經歷著不斷的進步和變革，在緊跟時代變化的同時，不斷進行創新，從而使越劇獲得了更加輝煌的成果。
一、人物造型的變革與越劇藝術發展緊密相連
越劇最先起源于浙江紹興一帶，隨著本身的不斷發展壯大，女性演員也逐漸多了起來，最終完全取代了男性演員。另外，在越劇的戲曲規模上也取得了較大的發展，從“落地說書”到“紹興文戲”；演員陣容也發生了變化，從流動戲班到戲曲藝術家。正是這些因素促使越劇永葆生機，處在不斷的發展和變革中。停留在某地不求前進的戲曲最終只能走向滅亡，只有向其內部不斷注入新的機制和新的血液，才能使其變得更加完善。其中袁雪芬就對越劇做出了巨大的貢獻，她在1942年起立志要對越劇進行改革，隨后便聘請話劇工作者對舞美設計以及舞臺燈光效果進行監督指導，并且還對戲曲用的服裝進行專業性的設計和制作；采用新型的化妝技術來對參加演出的古代仕女進行油彩化妝；改革舞臺燈光和音響效果等。與此同時，袁雪芬還吸取各個戲種的優點來對越劇進行改革，在很大程度上增強了越劇的藝術感染力。
二、人物造型的發展與社會時代同步
隨著人們經濟水平的不斷提高，很多文藝工作者在對越劇進行改革創新的時候投入了較多的精力，具體表現為在戲曲的內容、情感以及聲部等關鍵環節發生了較大的變化。司鼓指揮者在進行指揮的時候，非常注重各個節拍之間的連貫性以及之間的漸快、漸慢的順序，是指揮語言發揮了巨大的作用。在越劇的聲樂伴奏中，司鼓不能單調死板的指揮樂曲，而應該具備閱讀與分析總譜的能力。在排練作品之前，司鼓指揮者要做好讀譜的案頭工作，要分析和理解作品中內容，搞清楚各個聲部配器中的含義，盡量做到“打戲打人”的至高境界。然而，在追求高境界的時候，不能一味的進行跟風與模仿，從而容易導致失去自己的本真特色。
曾經有人想讓越劇模仿京劇的唱作特點來進行改革，后來發現京劇的人物角色太過于粗獷，與越劇的本色并不是太吻合，最終又保留了充滿江南靈氣的本質特色，使其變得更加自然、委婉。其中越劇的體裁也從男女情愛中擴展開來，并增加了國外語種的劇本。近些年，隨著電視媒體的發展，古裝電影獲得了較大的發展空間，越劇舞臺也得到了較大的發展契機，祥林嫂的表演者就對當時的社會背景以及人物的心理活動把握進行了很好的演繹，對越劇的發展產生了積極的影響。
三、人物造型與劇中人物有著十分緊密的聯系
為了能夠更好的表演越劇，首先要對越劇本身以及劇本產生濃烈的興趣，并對之進行深入的了解。作為演員來講，主要任務是如何用表情、道白、唱腔和身段等去表現人物，至于服飾是造型人員的事，只要不妨礙整體演出，盡情表演即可。然而，作為一門綜合藝術的越劇就不能這樣做了，首先越劇演員要符合戲曲故事中的人物身份，在外形化妝上就要進行仔細研究，這樣才能將觀眾帶入到戲曲之中。如在演員期間，除了給自己化妝外還給同事化妝，在不同臉型、不同輪廓的情況下去彌補不足之處。因是從演員轉入化妝設計的工作者，就會從多方面為演員考慮，如演出中的飾品會不會過于繁重、過大等現象，都會限制演員在舞臺上的表演。演員自己也要對人物造型設計和化裝進行研究，使劇中的身份符合歷史故事情節。這樣觀眾才能通過越劇演員們的精彩表演讀懂歷史故事和本身體現的藝術底蘊。例如，新編歷史越劇《少年天子》因其在人物造型以及身份認定上進行了充分的研究和準備，最終獲得了觀眾們的一致好評，劇中最成功的地方是對人的心理活動進行了認真的刻畫，把歷史人物演繹的出神入化。因此，在越劇演出中，一定要對歷史人物事件進行仔細研究，使其人物形象符合歷史背景和真實歷史事件。只有在準確把握人物心理活動的基礎上，才能使越劇獲得長遠的發展，才能跟上時展的潮流，在保證自我特色的基礎上不斷進行改革和創新。
參考文獻：
[1]馬迪花.淺談越劇表演的沿革與特色[J].蕪湖職業技術學院學報，2009（04）.
【關鍵詞】戲劇表演課；中國民族民間舞；學生表演
我畢業于北京舞蹈學院中國民族民間舞表演專業，通過大學四年的學習，掌握了很多舞蹈表演的技術技能。我們這個專業輔助表演的課程有很多，例如民間舞表演基礎理論與實踐，戲劇表演課等。其中戲劇表演課引起了我的注意。在戲劇表演課上我學到了很多可以提升表演能力的知識，給了我很多要思考的東西。
一、戲劇表演課進入表演專業課程的原因
（一）中國民族民間舞表演課程的構成
大學四年中學習了很多門課程，接下來就的把這些課程歸歸類，看哪些都是與表演息息相關的。首先是風格課，風格課分為傣族風格舞蹈、漢族風格舞蹈（東北秧歌、安徽花鼓燈、山東秧歌）、藏族風格舞蹈、蒙古族風格舞蹈、維吾爾族風格舞蹈、朝鮮族風格舞蹈、風格舞種專門化。學習上面這些除風格舞種專門化以外的風格舞蹈，是讓學生對每個民族的舞蹈的風格性，地域性把握得更深入，在劇目或者供需排練中更好地把舞蹈的風格性跳出來。而風格舞種專門化，上這門課就是讓學生們在跳某一個民族是跳得更細，情感表達得更貼切及風格性把握得更加準確。其次就是劇目排練課，這個可分為中國民族民間舞劇目與表演和供需排練課，這兩門課程的學習就是讓我們自己在不斷學習劇目和老師不斷地給你排練劇目時，使自己在表演每個不同的劇目時把劇目中所塑造的人物形象很鮮明的表演出來。最后就是對我們最重要的表演課可分為戲劇表演課和中國民族民間舞表演基礎理論與實踐。而這兩門課不同的就是后者更偏理論課方面一些。但這兩門可終究都還是讓學生們了解什么是表演，怎樣去表演等，怎么樣對人物的那個形象感得到更好的認知。
（二）戲劇表演課為什么進入中國民族民間舞課程
雖然在2002年我們中國民族民間舞系開始有了表演專業，但在課程設置里還沒有建立像現在那么完整的表演體系，很多東西還都是空白的。一直也都是只有表教專業學習的那些課程體系。當中國民族民間舞表演專業建立起來之后，單單通過劇目課已經不能滿足培養民間舞表演專業學生課程上的需要了，我們要通過各方面課程來進行對人才的培養，因此這個時候系里就借鑒了戲劇表演課，為表演專業的學生開設了這門課程。因為戲劇表演藝術是可以讓演員在劇作家所創造的文學形象的基礎上，再創造出有血有肉的、活生生的舞臺人物形象的藝術。所以課程開設以后，很多人逐漸的意識到不能在一根弦的往下走，不能一再的只是談舞蹈論舞蹈了，發現通過戲劇表演課也是可以無形中提高表演專業學生的表演能力的。
二、戲劇表演課對中國民族民間舞學生的表演價值
戲劇表演是由解放天性、人物形象的塑造、人物臺詞、戲劇沖突等所構成。主要是指是矛盾沖突通過具體的舞臺形象再現社會的斗爭生活，激起觀眾強烈的情感反映達到社會教育的目的。
（一）解放天性對民族民間舞學生表演能力的價值
解放天性，一般來講就是要克服緊張，要放的開。“演員的解放天性可以從動物模擬階段及眾多的元素訓練中，比如扮小丑、鬼臉傳遞、跟式模仿等等一些類似的練習來進行對演員天性的解放。”解放天性的訓練對我自身起到了很大訓練價值。我是一個比較偏內向的人，在沒進行這種訓練之前，每次在上專業課的時候動作不管是做錯還是做對總是不能放開的去展示，甚至有的時候還不是很敢大膽的去照鏡子看自己的動作，這樣時間一長就成了一個不好的習慣就是動作總是做不到頭，做的很小氣。自從上完解放天性這門訓練課后，性格開朗了很多，上專業課時，做動作的時候也逐漸干對著鏡子看下自己的動作的對錯，學完一個組合時，不管是自己做錯或做對都會把每個動作做到最大限度，使線條延伸到極致，這樣即時動作做得和別人不太一樣就可以第一時間看出來，立即把錯的動作挑出來糾正，當時就改正過來。解放天性的訓練對所有學表演專業的學生都是很重要的，它可以把學生們訓練的不管是在平日的課堂還是在舞臺上表演的時候都克服那種緊張的情緒，全身心的讓學生們投入到自己所表演的那個組合或劇目中，一直養成這種好習慣就會使學生們的表演能力更上一個臺階。
（二）人物臺詞對民族民間舞學生表演能力的價值
“臺詞即戲劇角色所說的話，是劇作家了畫人物的基本手段，是戲劇表演的重要支柱，也是演員塑造人物形象的重要依據。而在戲劇表演中，還有一種叫做潛臺詞。潛臺詞與臺詞是密不可分的。潛臺詞存在于臺詞內部，但最又能表達人物的真實情感，是潛藏在臺詞下面的人物的思想、愿望和目的，是臺詞的真正含義。”通過臺詞課的學習讓我在把握人物內心情感上面得到了很大的幫助，只有把人物形象表演的生動了，才能打動觀眾，感染觀眾，在舞臺上更有感染力。
（三）人物形象塑造對民族民間舞學生表演能力的價值
人物形象塑造的訓練對不只是對表演專業的學生重要，而是對所有想要成為一名優秀的演員的都很重要。“從自我到角色的融合，演員是塑造人的藝術，是由‘人（自我）演人（角色）’。演員的每一次創作，都是由自我進入角色的再創造，演員的任務就是要找到從自我通往角色的橋梁，即找到角色與自我之間能夠交叉和重疊的地方。俗話說”知己知彼，百戰不殆”，這雖然是很簡單的一句話，卻簡明扼要地道出了真理所在。既然每個演員都想成功塑造各種各樣的人物形象，那首先要做到的就是知己（自我）、知彼（角色），只有真正地把握好這種雙重人格，才可能達到自我與角色的有機融合。”在表演一個劇目或是一個舞劇的某一個人物角色時，不但要了解這個人物的性別、相貌、人物心理等，還更要在了解完這些基本的之后，“要對整個人物在個人理解的基礎上發揮能動性，將編導所講的那些人物情節轉化為身體語言，對其進行第一次再創作；與此同時，演員也要對原有的劇作產生了自己的“第一印象”。當編導創作出舞段后，演員作為觀者觀看編導的作品，在對比舞作與劇作之后，生發出自己的感受，并在排練、表演之時進行有意識或無意識的第二次、第三次、第四次甚至無數次的再創作。”演員要在表演時把自己所詮釋的那個角色很鮮明的表演出來，并且要把那個人物形象表演得淋漓盡致。讓觀眾一眼就能看出來你表演的什么人物形象，及整個劇目所表達的大致意義，讓觀眾看出了這些，你對把握和塑造你所詮釋的這個人物形象上就基本成功了。因此人物形象的塑造的訓練無論是在舞蹈方面還是在話劇方面都對學生塑造所表演的角色很重要。
三、結語
綜上所述，以上是我對戲劇表演課對中國民族民間舞學生表演訓練的價值的認識。通過科學的實施戲劇表演課，不僅能提高我們的教學質量，培養出更多的優秀表演藝術人才，同時也使中國民族民間舞表演專業在課程的設置上、教學的體系上更加完善和成熟。
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［關鍵詞］聲樂表演藝術;特征;情感表現
表演將靜態、無聲的音符變成動態的、充滿情感的音樂，賦予音樂藝術以生命。一段充滿感情的聲樂藝術表演，能夠激發人們的情感，讓人獲得勇氣和力量，使聽眾與創作者的思想產生共鳴。聲樂表演者需要了解聲樂表演藝術的特征，采用合理的方式，將情感表達出來。本文針對聲樂表演藝術的特性及情感表現方式進行具體分析［1］。
1聲樂表演的特性
1．1模仿性
模仿是表演者通過肢體語言、形體動作對客體進行類似行為的過程。聲樂表演者在學習初時都要經歷模仿這個階段，仿效別人先進的表演，汲取前人的經驗，不斷積累經驗，為其未來發展奠定堅實的基礎。在前期模仿過程中，表演者要從聲音運用、吐字、表現等各個方面努力，做到聲音運用得當、吐字清晰、表現得體。語言表演的模仿性是聲樂表演的基本特征之一，也是直接影響表演效果的因素［2］。吐字是語言表演的關鍵，表演者要吐字清晰、語音準確、悅耳動聽。以《歌頌祖國》的歌曲為例，演唱時，語言不僅要做到字正腔圓，而且要與肢體語言相配合。
1．2特殊性與創造性
特殊性是指表演者的根本個性以及藝術風格。表演者本身的思維方式、文化背景不同，對音樂的理解也不同。即便是同一部音樂作品，不同的表演者展現出來的效果也是各具特色。特殊性包括嗓音情況、腔體構造以及音樂類型等等，這些都會影響聲樂表演的效果。創造性是指聲樂表演者通過對音樂作品的理解，在自身表演經驗的基礎上，對表演進一步認識，并選擇適當的表演方式，進行二度創作。二度創作不能改變作品原作者的創作初衷與作品內涵。表演者發揮自己的想象力、創造力，使表演更加豐富生動。聽眾聽到音樂時會產生各種感受，通過各種感官體會音樂創作者賦予音樂的內涵。創造性使音樂表達更富有張力和感染力，能夠提升音樂的魅力。對于聲樂表演者來說，結合特殊性與創造性進行表演，是對原創作品內涵與形式的高度再現，是從簡單的模仿向進一步創造的轉變。表演者在展現自身表演風格的同時，充分挖掘自身的潛能，將最好的一面展現給觀眾，最大限度發揮出演唱藝術的創造性，這是聲樂表演能夠獲得成功的基礎。
2聲樂表演藝術的情感表達
2．1情感表達應該遵循的原則
音樂表演的一個關鍵原則，是歷史性與時代性的統一，音樂的創作者處于一定的時代，因此作品中會體現出很多歷史特色與歷史風格，聽眾也能夠從中感受到當時的時代風貌［3］。2．1．1歷史性任何一部音樂作品都必然有自己的創作歷史背景，作品演奏過程中一定會展現出一定的時代特色，這個時候就需要表演者運用手指的力度，展現音樂的歷史性與時代特色。以鋼琴表演為例，巴洛克時期的鋼琴作品節奏快、韻律強，這就要求聲樂表演者在演奏的時候手指敏捷、觸鍵快速掌控好剛柔度，不能將鍵盤演奏得過實、過硬。又如:在浪漫主義時期，鋼琴有了進一步發展和創新，能夠充分將演奏者的手臂力量發揮出來，這樣演奏效果更具震撼力與戲劇化效果。因此演奏者拿到一首曲子，應該先看看它們屬于哪個歷史時期的作品，進而選擇使用哪一種彈奏方式。2．1．2時代性音樂表演是復雜的、內涵豐富的，演奏者既不能脫離作品創作的時代，也不能完全脫離自己所處的時代。因此他們必須具備較高的音樂美學素養，能夠將歷史性與時代性相結合，恰到好處地處理演奏技巧，為歷史音樂作品注入現代化的風格，獲得更多現代人的青睞和喜歡。
2．2聲樂表演中的情感表現方式
技藝高超又兼具良好情感表現力的演奏者，不僅能夠給人們帶來審美的愉悅，還能夠豐富作品的內涵，使當代人與音樂創作者達成心靈的共鳴，這樣的演奏即便時間很長，人們也會十分樂于傾聽，因為這不是單純的彈奏，而是一種內心的訴說，一種經歷的回顧，每個節奏、每個章節都擁有不同的內容。聽眾能夠感受到作品傳達出來的情感與思想內涵，心靈會因此受到觸動和洗滌［4］。2．2．1深刻體會音樂作品的情感意蘊首先，表演者要充分研讀歌詞內涵。一部好的音樂作品，歌詞是基礎，表演者要逐詞逐句研究歌詞，將情感放入歌詞中，結合自己的想象，身臨其境地去感受歌詞所表達的深刻含義，這樣才能夠更好地表現出音樂的魅力與感染力。以作品《嘉陵江上》為例，其歌詞表達了中國人民對日本侵略者的憎恨，鼓勵中華兒女勇敢地站起來與日本進行斗爭，表達了中華人民團結一心將敵人趕出家園的決心。此歌曲開頭采用了詠嘆調的形式，將人們內心對敵人野蠻行為的憤怒充分地表現出來;接著采用中弱音表達對故鄉、故土的強烈思念;歌曲的部分表達了必勝的信心，演唱的時候聲音須高亢而洪亮。其次，表演者要對每一部音樂作品的整體風格進行掌控。作品創作者的生活方式、生活經歷、生活態度之間的差異，導致作品風格以及基調也有很大的差異。表演者全面掌握音樂的整體風格，了解音樂創作文化背景，才能將音樂詮釋得更好。從世界范圍來看，歐洲巴洛克時期涌現了很多適用于教學領域的音樂作品，如《彌賽亞》《阿里路亞》等。這些作品空靈、簡單、透明，聽眾聽后，情緒得以釋放，心理得到洗滌。發展到了浪漫主義時期，音樂形式更加多元化，人們追求人性解放，導致音樂的內涵更加富有個性，個人情感更加濃郁。聲樂表演者想要展現出音樂的魅力，必須充分理解音樂作品的特點和風格［5］。2．2．2構建作品必須深入作品偉大的音樂家貝多芬曾經說過:“音樂不在譜上，而在譜子之間”。聲樂表演者要結合音程、音階，展現作品的內涵，通過二次創作將音樂的抽象內涵形象地表現出來。一位優秀的聲樂表演者不僅要具備創造力，還要具備深入挖掘作品內涵的能力，通過自己的想象力和創作力，挖掘出無盡的音樂魅力。所謂“心里有，嘴上才能有”，說明了表演者要深入擁有對作品的理解和認識。心中有了具體的形象，通過演唱，將這些內容展現出來，并賦予其情感和魅力，使表演更加完整、富有感染力。沒有內涵、心聲的歌聲是空洞的，不能打動觀眾。聲樂表演者需要持續、深入的練習，才能達到良好的延長效果。所以說，深入研究作品，是聲樂表演取得成功的關鍵。
2．3充分表現表演主體的內心情感
內心情感的表現對聲樂表演有很大的作用。表演者首先對作品進行分析理解，再通過自己的想象，詮釋音樂作品中的形象。真實情感的表達使樂曲的形象更加具體、生動，并富有感染力。2．3．1表演主體的情感萌發聲樂表演者作為音樂創造的載體，主體情感萌發是提升音樂作品感染力以及表演效果的關鍵。表演者掌握作品創作的時代、文化背景以及創作意圖，能夠使情感萌發更加順利。表演者對音樂產生的感覺，也可以稱為直覺。如果是聲樂表演，產生這些直覺的信息就是樂譜和歌詞。基于心理學的角度分析，表演主體直覺具有敏感性、直接性，是一種不需要解決語言就能夠領會音樂內涵的能力，很多人也將這種能力稱為樂感。以作品《黃水謠》為例，它選自《黃河大合唱》。中國偉大的音樂家冼星海創作該作品僅僅用了一個星期，即便是在如此短暫的時間內完成的創作，它依舊是冼星海最杰出的作品之一。直至今天，傳唱率依舊非常高，充分說明這部作品具有良好的民眾基礎。《黃水謠》的主題是表達人們對中華民族精神的崇敬。聲樂表演者進行表演前，首先要對歌曲本身進行研究，萌感，體會作品的靈魂，理解歌詞的內涵，充分體悟中國人的憤恨，將日本帝國主義當時“奸燒殺、一片凄涼”的情境表達出來，展現當時中國人民所遭受的災難。在此基礎上，表演者通過二次創造，從不同的角度領會作品主旨，把握作品的內涵，在腦海中形成不同的直覺和情感，然后通過合理的演奏方式，將這些情感表達出來，使聽眾產生共鳴。2．3．2表演主體的情感融注萌感是表演者對聲樂作品風格與特色的客觀認識，而融注情感是表演者將客觀認識轉化為主觀認識的過程。情感融注的基礎是萌發感情，但并不是融入情感之后就成功了，它還需要進行更深一次的提煉。表演者要通過聯想自己的生活經歷、親身體驗等，充分挖掘自己的文化底蘊，使情感融注更加深刻，更加富有藝術性和深度。表演者對這種深層提煉越精準，其對作品的表現也就越豐富、越清晰、越具有層次化，這也是表演者彰顯自己演奏風格的基礎。作為歌曲的兩個核心組成要素，聲音與情感是相輔相成、缺一不可的。表演者在表演的時候，不可偏重于任何一個方面，演唱最高的境界就是聲情并茂。著名的音樂家柴可夫斯基說過:“那些小鳥們，只要嗓音，不用整個心靈去唱歌”。他通過這樣的比喻，反對那些沒有情感的表演。由此可見，單憑借技巧去表演的表演者是不合格的，是不能真正展現聲樂魅力的。因此，聲樂表演中，必須做到情感與技巧的融合。
3結語
聲樂表演藝術本身就是一個極具創造性的過程。在忠于創作者的創作意圖、思想的基礎上，表演者通過研究歌詞、背景文化以及整體風格，了解音樂作品的本質內涵，通過適當的演奏技巧以及飽滿的情感，凸顯作品的特色和思想內涵，賦予作品生命力，將靜態的音符塑造成鮮活的形象，最終達到表演者、接受者、創造者共同完成音樂創造過程的目的。
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關鍵詞：室外藝術演出；舞美風格；營造
中圖分類號：J70文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）12-0121-01
舞臺美術是戲劇和其他舞臺演出的一個重要組成部分，包括布景、化妝、燈光、服裝、效果、音響和道具等。不同于劇場內的演出，室內藝術演出活動的舞美風格有其獨特的風格，這就要求我們的工作人員準確把握室外藝術演出活動和劇場演出活動的舞臺美術區別，營造適合室外藝術演出活動的舞臺美術風格，滿足觀眾的審美需求。
一、要突出舞臺的整體效果
相較于劇場內的藝術演出，室外藝術演出的空間一般較大，因此這給舞臺美術的風格營造提供了更多的時空。由于室外藝術演出具有較大的空間，因此在創造設計時，必須首先重點考慮舞臺的整體效果，從布景制作到燈光音響，從服裝道具到電子技術等，都要納入到整體創作的考慮范圍之內，從而力求突出舞臺的整體效果。與此同時，除了把握舞臺裝置的整體性，還要注意把握舞臺美術的表現形式和內容的一致性。舞臺美術要與演出活動有機地統一起來，不僅要從專業的角度對舞臺美術的風格進行營造，同時還要從藝術表演的整體性上體現舞臺美術的整體風格。
二、突出演出場所的環境風格
室外藝術演出活動的環境千差萬別，有的是在熱鬧的城市中心，有的是在僻靜的農村郊外。但無論身處怎樣的環境之中，室外演出活動的舞美風格都必須突出現場的環境風格，這樣才能夠給予觀眾協調和舒服的感官享受。在這方面，央視的《同一首歌》做的非常出色，《同一首歌》走遍了國內及國外的很多城市，無論是在農村還是城市，無論是在工廠還是田間，舞臺美術的風格都與現場的環境高度協調，讓觀眾感覺演出與周圍的環境融為一體，毫不突兀。
三、突出室外演出的藝術風格
舞臺美術風格與演出活動是緊密聯系在一起的，無論演出活動是在室內還是室外，舞臺美術的風格營造都是為演出活動服務的，因此必須突出演出活動的藝術風格和活動主題。這就要求我們的工作人員在策劃室外演出活動時，其舞臺美術創作要充分考慮到布景、服裝、道具以及燈光音響在演出活動中的運用。舞臺美術風格的營造，是為了給表演者提供更能適應藝術氛圍的時間和空間，豐富整體表演藝術，創造表演者依靠自身所不能達到的表演藝術。例如在室外演出活動中，當劇情需要時通過燈光音響等的運用，在現場制造風和日麗或者是雷鳴交加的場景，以此來烘托表演者的情緒和內心世界，讓觀眾更好地融入到表演中去，與表演者之間產生情感上的共鳴。隨著科學技術的發展，現代舞臺美術風格的營造中，開始越來越多地使用現代科學技術，尤其是各種先進燈光和音響設備的運用，使得舞臺美術語言的表現力和形象的塑造力大大增加了。
四、在滿足觀眾需求的基礎上進行創新
隨著人們對娛樂活動需求的日益增加，人們對室外演出活動的舞臺美術效果也有著越來越高的要求，傳統的舞臺設計已經很難再滿足人們的審美需求，因此創新是現代舞臺美術工作者很重視的話題。當然，任何形式的創新，都應該有一個度的問題，舞臺美術風格的創新也不例外，必須是在滿足觀眾需求，被觀眾所認可的基礎上進行創新。舞臺美術工作者在進行創新的時候，首先需要在創新和觀眾的欣賞習慣之間需求好的平衡點，然后在自身藝術特性的基礎上，尋求其他藝術所不具備，并且富有表現力的創新手段，使自己的舞臺美術更加具有特色。隨著科學技術的發展，各種高新技術被運用到室外演出活動的舞臺美術設計中，如奇異的服裝，豪華的裝置，LED顯示屏的使用，視頻技術的應用等等，都給演出活動制造了美輪美奐的舞臺效果，讓觀眾獲得耳目一新的感覺。
五、結論
隨著生活水平的不斷提高，人們對室外藝術演出活動的需求也日益增加。舞美風格的營造，對于任何類型的演出活動來講都是非常重要的，無論是在怎樣的演出場所，團隊都需要根據活動的需要，設計和制作相應的舞臺布景、服裝、道具及相匹配的燈光音響等，從而調動演員的情緒，讓觀眾獲得更高的藝術享受。相較于室內演出活動，室外藝術演出活動的舞臺美術風格有著很不一樣的地方，這就要求舞美工作者在對其風格進行營造的時候，要注意突出舞臺的整體效果、突出演出場所的環境風格、突出室外演出的藝術風格以及在滿足觀眾需求的基礎上進行創新，從而獲得更好的舞臺表現力。
參考文獻：
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關鍵詞：戲曲舞臺；燈光；藝術功能；應用
0 前言
在戲曲藝術中，舞臺燈光是十分重要的組成部分，在古代，所謂的戲曲是指歌者、舞者與樂器的結合，而隨著時代的發展和進步，戲曲成為戲曲舞臺燈光、導演、表演、音樂、編劇、舞美等的綜合體。對于戲曲舞臺燈光，不僅具有照明的功能，還具有深化主題、營造人物形象等功能，在戲曲藝術創作中，戲曲舞臺燈光發揮著不可替代的作用。
1 戲曲舞臺燈光在戲曲中的重要性
舞臺燈光歷史悠久，從人們開始表演便想辦法配置相應的照明工具。照明理論和照明物質為現代藝術舞臺燈光建立的基礎，將各種表演藝術再現過程中需要的燈光工藝設備通過系統工程設計配置，并讓舞臺燈光可以為藝術提供系統準確的服務為現代藝術舞臺燈光建設的目的。早期舞臺燈光較為單調，藝術功能較為單一。同時，加上經濟條件限制，缺乏懂得燈光技術的人才，進而使得舞臺燈光沒有什么大作為。伴隨著新劇目的出現，話劇的布景以及燈光的應用應運而生，加上科學技術的進步，舞臺燈光逐漸同表演和導演等占據同樣重要地位。發展到目前，舞臺燈光具有照明和語言的功能，所為的語言功能是指舞臺燈光通過先進的設備和表演手段為喜劇“演講”。在演出時，燈光不會給演員動作帶來阻礙和占據舞臺空間，它具有瞬間萬變的可塑性，屬于活潑自由的表演藝術。
2 戲曲舞臺燈光的藝術功能
2.1 深化作品思想內涵
對于戲曲作品的思想內涵，主要是通過舞臺行動的組織和人物形象的塑造體現的，在戲曲表演實踐中證明，戲曲舞臺燈光能在組織舞臺行動中，將人的光語、意境營造出來，從而達到深化戲曲作品思想內涵的作用。在現代戲曲中，導演在創作舞臺形象，外化作品思想內涵時，舞臺燈光是不可缺少的一個部分，焦菊隱先生曾經說過：“在戲曲作品中，很多時候，作者的意圖和導演的構思只能通過燈光來表現，而不能言傳”。在戲曲舞臺燈光應用中，主要是通過象征的手法來實現作品思想內涵的深化。例如在作品《泥馬淚》中，統治者利用“泥馬渡康王”的謊言，達到政治目的，導演將泥馬的形象夸大，通過投射金黃色光，讓泥馬顯得神采飛揚。隨著人物的行動，舞臺燈光將舞臺構成一個明黃色的海洋，彩色的幡旗、朦朧的煙霧、匍匐的人群、閃亮的神馬等，形成了一個強烈的氛圍。在這里，燈光將具象轉變為抽象，極大的深化了作品的內涵。
2.2 揭示人物內心情感
在戲曲作品中，特別注重人物內心情感的描繪，對于傳統戲曲，主要是通過對景物、氣氛進行營造，通過演員的唱念做打及音樂伴奏實現人物內心情感的體現。在新時期，隨著燈光技術的快速發展，觀眾的審美情趣也發生了一定的改變，在以往的表演中，情景語言只能通過演員的表演來構建出來，但是在新環境下，可以通過燈光，將情景直觀的構建在觀眾面前，舞臺行動和燈光的有效地結合，通過燈光色彩、強弱、明暗、閃動等變化，將人物的主觀情感體現出來。例如在作品《西廂記》中，通過燈光，將“碧云天、黃花地”的氛圍營造出來，從而體現出人物的離別情緒，在戲曲中燈光給人物的情感增加了濃郁的色彩，燈光也成為人物內心情緒的重要體現。此外，戲曲舞臺燈光還可以通過展示人物的心理空間，來將人物的心理狀態、情感波動等展現出來，對于人的精神活動，是肉眼看不到的主觀意象，在舞臺上為了更好地將人物的精神活動傳達給觀眾，往往會通過心理空間來實現，而心理空間的營造就是在戲曲舞臺燈光的基礎上進行的。
2.3 展現戲劇的時空流動
對于戲曲時空，具有空靈多變、自由流動的特點，天上人間、自由往來等場景，如果通過寫實布景，就會對戲曲的時間自由造成一定影響，在寫意布景中，可以通過燈光的變化，來暗示環境的改變，從而將戲劇時空的流動性體現出來。舞臺燈光一方面能充斥著整個舞臺空間；另一方面又不會占據舞臺的實體空間，光線可以在物體表面自由的穿梭和變化，這樣就能利用舞臺，既創造出不同的空間形態，又將戲曲物體的空靈特性展現出來。
3 戲曲舞臺燈光在戲曲中的應用
3.1 光色關系的控制
對于舞臺燈光，之所以被人們稱為是“藝術照明”，就在于舞臺燈光具有很強的可塑性，燈光師可以通過控制燈的光和色，對光的方位、強弱等進行調整，讓舞臺的事物通過層次性展現在觀眾面前，為了滿足劇情發展需求，燈光師可以通過對光的角度、顏色進行調整，從而構建良好的舞臺藝術效果。在實際中，為了更好地控制光色關系，燈光師需要對舞臺布景進行深入研究，并對人物與景之間的關系、人物的造型、服飾搭配等進行研究，綜合確定燈光的處理，以此達到渲染氣氛、增強節奏的效果。
3.2 虛實動靜結合
在戲曲表演過程中，燈光藝術必須注重對細膩之處的處理，因為如果出現燈光與戲曲不協調的現象后，就會對整個舞臺的效果造成極大的影響，因此，在實際戲曲表演中，為了獲得良好的舞臺氣氛，必須加強對細膩藝術的處理，也就是虛實動靜的有效結合。所謂的“虛”是指通過燈光將人物、道具更加突出地展現出來，營造出一種良好的故事意境；而對于“實”，是用光將自然效果展現出來，從而給觀眾一種自然的視覺美感；“靜”主要是指燈光的光與色的協調；“動”主要是指燈光的變化與演員動作的協調。在實際表演中，燈光師可以通過燈光明暗起伏、色彩對比等構建相應的空間效果。在戲曲舞臺表演中，燈光師可以通過舞臺燈光設計，配合戲曲的虛實結合手法，用光和觀眾進行交流，從而更好地將戲曲作品展現在觀眾面前。
3.3 舞臺燈光的創新
對于戲曲舞臺燈光的表現手法，并沒有固定的模式。從整體上看，舞臺燈光的表現應該與戲曲情節緊密相連，燈光的設計應該緊緊圍繞戲曲情節和人物表演。在新環境下，隨著戲曲劇目的發展，戲曲表演的內容、主題越來越多元化，而戲曲舞臺燈光配置也越來越先進，在這種情況下，燈光師就應該特別注重舞臺燈光的創新，這樣才能滿足新時代觀眾對戲曲作品的要求。
4 總結
在戲曲舞臺表演中，舞臺燈光發揮著十分重要的作用，因此，在實際表演中要充分發揮舞臺燈光的作用，營造良好氛圍，烘托人物情感，深化作品思想內涵從而全面提高戲曲作品的表演效果。
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