時間：2023-10-11 10:13:19
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇美學是審美意識，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
早期的音樂形式――原始樂舞與那些人面蛇身的氏族圖騰，體現統治階級威嚴與意志的獰厲怪獸一樣都是被糅合在那混沌未分的巫術禮儀活動的統一體中的。“若國大旱，則帥巫而舞雩”③“女能事無形，以舞降神者也”④。此時的人們認為“干戚羽旄”“發揚蹈厲”⑤與“格于皇天”“格于上帝”⑥一樣與其氏族部落的興衰命運息息相關。這種思想不可避免地影響到人們將尚在萌芽的音樂審美意識，在那些保存于《左傳》《國語》的零散論樂語錄之中，人們無不要對音樂“考中聲量之以制”⑦，使其合于“天地之性”⑧。認為只有能夠祈求“風雨時至，嘉生繁祉”⑨的“平和”之樂才是美的；而那些會為“疾”為“甾”招來大禍的“繁聲”⑩則是丑的。這種僅僅基于人們“媚于神”而“求福”心理的音樂美學思想，卻深刻地影響了先秦諸子乃至此后兩千幾百年的審美觀，成為中華民族特有音樂審美歷程的起點。
先秦時期，正如社會生活從奴隸制度中解放出來一樣，音樂藝術也漸漸從巫術與宗教的籠罩下解放，蓬勃發展，空前繁榮。這不僅表現在鄭聲的廣泛流行，也表現在楚聲的大量涌現；不僅表現為韓娥那“余音繞梁，三日不絕”{11}的美妙歌聲，也表現為伯牙那“巍巍乎若泰山”“蕩蕩乎若流水”{12}的天籟琴音。現實生活中的音樂趣味自由地進入了人們的審美意識。使當時的音樂美學思想領域出現了思想解放、百家爭鳴的局面。許多哲學家將人們對音樂的審美意識總結成理論形態，形成系統的美學思想。儒家的孔孟，道家的老莊，墨家的墨子，法家的商鞅、韓非，均有一定的論樂文字。諸家內部既有繼承，又有改造，既相互辯難，又有所交融，呈現出爭奇斗艷的繽紛之態。其中儒、道兩家的思想對后世的影響極為深巨：儒家那情理結合、以禮節情，要將理性融入音樂情感，從而影響政治成就人生的“禮樂思想”；與道家那反對束縛、“法天歸真”{13}、超越功利、追求內在精神之美的自然樂論，共同奠定了我國音樂美學的思想體系的基石，二者的交融與斗爭成為了中華民族特有的音樂審美特色。
兩漢時期，中國進入了第一個大統一時代，政治的穩定，國力的強盛，使人們對現實生活充滿了熱情與肯定，無論是那祭祀天地諸神的“郊祀樂”，“以事其君子”的房中樂，還是“絲竹更相和，執竹節者歌”{14}的相和歌與“千變萬化，曠古莫儔”{15}的百戲，都通過一幅幅“總會仙倡，戲豹舞熊”{16}的豐滿畫面，在一個個繽紛絢爛的音樂形象中表現了人們對世間生活的肯定與繼續延續的愿望；用一種“氣勢與古拙”{17}的美學風貌，表現人對客觀世界的征服，表現那由楚文化而來的天真狂放的浪漫美，那熱情自信的民族精神。
可惜的是，這樣的審美意識并沒有體現在漢代的音樂美學論著之中。為了適應中央集權制度的需要，漢代的官方宗教神學體系將儒家美學加以改造，形成了陰陽五行化的儒家思想。這種“官方”的音樂美學思想在此時占據了優勢，無論是《樂記》《漢書》《新論?琴道》還是《白虎通?禮樂》無不從維持階級統治的需要出發，以陰陽五行為框架，以倫理綱常為核心，以“天人感應”為特征，使音樂淪為禮的附庸，政治的奴婢，失去了獨立的地位與自由發展的可能。
但與此同時，也有一些美學家發揮老子的哲學，強調“天道自然”，反對對音樂的束縛，反對將音樂神秘化，以對抗和批判漢代官方的宗教神學體系。其突出的代表就是《淮南子》與王充的《論衡》。如果說先秦的美學思想是儒家的天下，那么，魏晉南北朝就是一個回到老莊美學的運動。而漢代正處于這一轉化的前夜。《淮南子》《論衡》恰好構成了這種轉化的中間環節。魏晉南北朝美學家是通過《淮南子》和《論衡》而接受先秦道家的音樂美學的影響的。
魏晉時期社會的變遷在文化心理的表現則是門閥士族地主階級的世界觀。他們世界觀的一個核心部分就是在懷疑論哲學思潮下對人身的執著。人的內在精神成了最高的原則，講究脫俗的風度成了一代美的理想。人們重視的不是外在的紛繁現象，而是內在的虛無本體。不是自然觀，而是本體論，成了音樂美學家們的首要課題。
魏晉玄學的巨大影響，帶來了老莊美學的復興。在王弼那“崇本舉末”{18}“得意忘像”{19}“以物養己”{20}論調的影響之下，《聲無哀樂論》《樂論》等一批傳世樂論，“手揮五弦，游心太玄”{21}、“但識琴中趣，何勞弦上聲”{22}等一批美學命題橫空出世。如果說這些深遠的美學思想是魏晉時期世界觀中“人的覺醒”{23}主題的審美表現，那么這個主題體現在具體的音樂藝術形式上，不是“鳴笳以和簫聲”{24}的鼓吹，不是“慷慨吐清音，明轉出天然”{25}的清商樂，而是琴這種在“士”的階層之中廣泛的流傳“無故不徹”的藝術形式。在這種藝術形式之中，人們已見不到兩漢時期神清氣朗的氣勢風貌，代之而來的是飄逸飛揚、逸倫超群的魏晉風度，和深藏其中執著人生的憂恐與痛苦。無論是《梅花三弄》《幽蘭》還是《古風操》都在用情感充盈、清麗委婉的音調表現作曲家那高尚雅潔的情趣、堅強不屈的性格的同時，流露出對社會制度的不滿與痛苦。“手揮五弦”與山水詩、人物畫一起成為這一歷史時期最“有意味”{26}的藝術形式。共同構成這一時期藝術美的時代特色。
隋唐時期音樂的歷史揭開了中國古代最為燦爛奪目的篇章。經濟與社會上的繁榮使音樂藝術表現出充滿活力的想象與熱情，統治者兼收并蓄的開明政策又造成了各族音樂的相互交融。從宮廷到地方，從中原到邊疆，從“忽復學參軍，按生喚蒼鶻”{27}的歌舞戲，到“月聞仙曲調，霓作舞衣裳”{28}的唐大曲，無不把音樂的審美特性發揮到極致，表現了地主階級上升時期朝氣蓬勃的昂揚志氣與時代精神。而這一切怎能不歸功于統治者對音樂的審美態度？正是由于唐太宗那“興衰在政，樂何為也”{29}的思想，使音樂擺脫了千百年來“修齊治平”的沉重任務，自由的發展形式之美從而煥發出從未有過的青春光彩。
宋元時期，中國封建社會極盛而衰，日趨沒落。雖然知識分子的境遇的提高造成了文壇藝苑的百花齊放，但此時的藝術在美學風格已深深染上了傷感與憂郁。在具有規范的音樂形式里表達出富有現實內容的社會思想和政治主張是這一時期的共同傾向，可現實與理想的差別使人們內心形成了“獨善其身”的退避思想。無論是歐陽修等文人，周敦頤等道學家，還是《夢溪筆談》等著作中的美學思想，無不是處于一種“外儒內道”的狀態。一方面強調音樂以“中和”為本，“平和”為美，崇雅斥鄭。一方面卻說“若有心自釋，無弦可也”{30}、“其中茍有得，外物竟合為”{31}，要藝術去表達主體內心那不可言傳的意趣和心緒。這二種思想的矛盾表現在藝術形式上就成了對音樂風格“意境”“韻味”的追求，在宋詞音樂里面，這種時代特有的美學風格終于找到了它最合適的歸宿。“看盡鵝黃嫩綠，都是江南舊相識”{32}，“綠楊巷陌秋風起，邊城一片離索”{33}，人們無不通過如花似夢般的新巧詞境，與抒情氣息濃郁、委婉細膩、綺麗微妙的審美音調傳達各種細致而復雜的心境意緒，表達主體那淡淡的傷感與憂郁。
與此形成強烈反差的是，隨著工商業的發展而帶來的市民階層的壯大，為了適應市民的需要，人民群眾創造的曲子，唱賺、諸宮調、雜劇等藝術形式得到了迅速的發展。這些“任性而發”、“鏗鏘律呂，感動鬼神”的“沖口率意”之作與追求“韻味”“意境”的士大夫音樂大異其趣，表現出截然不同的美學風貌，為明清時期的反封建的思潮與市民文藝的發展打下了深厚的基礎。
明清時期，隨著資本主義因素的增長，市民意識的覺醒，市民力量的壯大，出現了反封建、求自由的思潮，在這一思潮的影響下，理論思維重新活躍了起來。這一思潮在音樂美學領域的突出標志就是以李贄為代表的主情派。他們以“童心”說為基礎，以自然為準則，以寫真情、至情、癡情為號召，以“借男女之至情，發明教之偽藥”為口號，有力地沖擊著教條主義美學與復古主義美學，向傳統禮樂思想發起挑戰，與以《溪山琴況》為代表的“淡和”審美觀形成尖銳的對立。這種思潮在音樂藝術形式上，就形成了種種民間的描寫世俗人情的市民文藝的繁榮。無論是“極摹人情世態之歧，備寫悲歡離合之致”的雜劇昆曲和“舉世傳頌，沁人心腑”的民歌小令，還是“直出肺肝，不加雕飾”的山歌小曲，其中內容已不是漢代音樂中的自然征服，不是宋代音樂中那詩情畫意，而是世俗人情，是琳瑯滿目、多彩多姿的社會風俗。用那些與以往傳統迥然不同的帶有自由獨創精神的內容形式，體現那與傳統迥然不同的，貫穿著藝術革新精神的審美情趣。
結束了中國古典音樂審美意識發展的匆匆瀏覽，我們不禁要問：是什么力量推動著中華民族的音樂審美意識不斷地演變？我們能否從其演變中把握其發展的一些特征？
《周易?系辭上》有言：“一闔一辟謂之變”，中華民族的音樂審美意識變遷像所有的事物發展變化一樣，是一個“翕辟成變”的過程。“翕”作為外在的社會文化，始終以其感性形態刺激感發著審美者的內心。“辟”作為主體接受感性物態的審美心靈，在感受身心基礎所帶來的共同感覺的同時，也用其獨特的體驗豐富了既有的審美意識。人們對音樂的審美正是在這種對象與心靈雙向交流中獲得推動而不斷變遷的。
我國古代的荀子曾經提出“化性起偽”的觀點來闡釋文化對人的成就。而個體的審美意識正是文化對人“化性起偽”的作用在后天造就起來的。音樂審美意識的發展，無可避免地受著治亂興廢，風氣播遷的影響，成為世情與時序的反應。正如伊格爾頓所說：“意識形態通常是把經驗判斷和被人們大致描述為世界觀的那種東西以某種方式聯系起來。其中，世界觀大多數占優勢地位，它們組成一個有經驗內容和規范內容編織的復雜網絡。”人們對音樂的審美意識雖然空靈跡化，超越的認知的層面和狹義的功利觀念，但在這個升華了的思想之中，卻不可避免地留有時代文化與現實生活的痕跡。“東海西海，心理攸同；南學北學，道術未裂”。正是由于相同時代造就的心理機制成就了一個時代人們音樂審美意識的趨同性，成為形成審美活動規律的前提。
治亂興廢、風氣播遷給人們的音樂審美意識打上了共同的時代烙印。而個體的先天氣質和后天文化素養的差異，又使得審美意識趨于多元。“殊類而生，不必相似，各以所稟，自為佳好。”這些個體審美體驗的獨特性不僅使既往的審美趣味豐富多彩而充滿生機活力，而且成為審美意識發展的不可缺少的動力。無論是藝術家獨特的創造活動對審美意識發展的強勁推動，還是由于演奏者與欣賞者的誤讀而造成的審美意識在傳承過程中出現的積極變異現象，個體的每一次具體的審美活動，每一次具體的獨特審美經驗，都是推動著音樂審美意識前進動力的一部分，都在為其豐富發展而努力。都在使民族群體的音樂審美意識不斷獲得生機和活力的同時成為審美意識變遷的階梯。
在中華民族文明的音樂審美歷程中，人對音樂的審美意識有其一脈相承的一面，也有其不斷發展的一面。雖然由于人為因素的干擾，自身探索的成敗得失，審美意識的變遷有時會出現迂回曲折的局面，但從總體上說，審美意識首先是以已有的傳統為依托而逐漸進步的。中華民族的審美意識正是在對以往傳統的不斷繼承與發揚中不斷地得到灌溉和滋養，從而能保持持久的生機與活力的。因此，雖然人對音樂審美意識是永不停息地向前發展的，美的歷程將是永遠指向未來的。但我們依然相信，中華民族特有的音樂審美文化傳統，一定會在現代生活，乃至以后更為久遠的文化生活中，展現出獨特而永恒的價值魅力。
①王次《中國傳統音樂文化中的人文精神》《音樂研究》1991年第四期。
②王次在《美善合一的審美觀念及其對中國傳統音樂實踐的影響》一文中指出：“一種藝術形態與它賴以生存的文化土壤以及與此相關的文化藝術觀念不可能沒有聯系；因此，以中國傳統文化為背景考察中國傳統音樂中的觀念和形態之間的聯系應該說是一個值得重視的課題。雖然，音樂發展史與音樂思想史屬于兩個不同的史學范疇，兩者之間并不一定存在歷史的對應性；但是，某種音樂形態的生成與發展，總是有他潛在的根源，在音樂發展的歷史進程中總是隱含著某種音樂審美觀念的演變過程，傳統的審美觀念也往往潛藏在音樂歷史的進程中，影響著音樂形態的演變和發展。”（《音樂研究》1995年第四期）本文參照此觀點。
③《周官?司巫》。
④《說文?巫部》。
⑤杜佑《通典》。
⑥《尚書?君》。
⑦《國語?周語下》。
⑧《左傳?昭公二十五年》。
⑨《國語?周語下》。
⑩《左傳?昭公元年》。
{11}《列子?湯問》。
{12}《列子?湯問》。
{13}《莊子?漁父》。
{14}《晉書?樂志》。
{15}轉引自劉再生《中國古代音樂史簡述》。
{16}張衡《西京賦》。
{17}李澤厚《美的歷程》。
{18}王弼《〈老子〉三十八章注》。
{19}王弼《周易略例》。
{20}王弼《〈老子〉十二章注》。
{21}嵇康《兄秀才公穆入軍贈詩十九首》。
{22}《晉書?陶潛傳》。
{23}李澤厚《美的歷程》。
{24}《樂府詩集》。
{25}《大子樂歌》。
{26}李澤厚《美的歷程》。
{27}李商隱《嬌兒詩》。
{28}杜牧詩，引自劉再生《中國古代音樂史簡述》。
{29}《三國志?魏書?高堂隆傳》。
{30}歐陽修《古今圖書集成?樂律典》。
{31}歐陽修《古今圖書集成?樂律典》。
{32}姜夔《淡黃柳》。
{33}姜夔《凄涼犯》。
{34}袁宏道《袁中郎全集?序小修詩》。
{35}侯玄泓《與友人論詩書》。
{36}侯玄泓《與友人論詩書》。
{37}李贄《焚書?童心說》。
{38}馮夢龍《山歌?序》。
{39}《今古奇觀》。
{40}《李開先集?閑居集》。
{41}《荀子》。
{42}錢鐘書《談藝錄?序》。
{43}王充《論衡?自序》。
參考書目
⑴王次《美善合一的審美觀念及其對中國傳統音樂實踐的影響》，《音樂研究》1995年第4期。
⑵王次《中國傳統音樂文化中的人文精神》，《音樂研究》1991年第4期。
⑶李澤厚《美的歷程》，文物出版社1981年。
縱觀西方美學史，真正的審美意象理論的提出，應該自康德開始。
康德首次從理論上闡明了審美意象的主體性、超越性和非理性的特征。在《判斷力批判》的第49節里，康德將審美意象界定為構成藝術天才的某種獨特的“心意能力”。康德說，藝術天才就是“表達審美意象的功能”，“我所說的審美意象是指想象力所形成的一種形象顯現，它能引人想到很多的東西，卻又不可能由任何明確的思想或概念把它充分表達出來，因此也沒有語言能完全適合它，把它變成可以理解的。”在康德看來，審美意象乃是“由想象力所形成的”一種特殊的表象，“它是理性的觀念的一個對立物”，聯系于“不可名狀的感情，”體現著“一個主體在他的認識諸機能的自由運用里表現著他的天賦才能的典范式的獨創性”。所以在審美意象里，形象的內蘊往往大于我們所能確切說明的部分，“以致于在一個表象里的思想，大大多過于在這表象里所能把握和明白理解的。”
意象理論是克羅齊直覺主義美學的一個重要組成部分。克羅齊站在直覺主義立場繼承和發展了康德關于審美意象的主體性、超越性和非理性的觀點。克羅齊的意象理論有三點值得注意；一是他將審美意象的非理性特征推演到極端，批評了康德企圖用美學“彌合感性世界和理性世界的裂口”的做法。克羅齊說：“據說在藝術的意象里可以見出感性與理性的統一，這種意象表現出一種理念。但是‘理性’、‘理念’這些詞只能指概念”，這樣一來，又把藝術附庸于哲學，把想象歸結為邏輯，于是“故意造西方美學意成了二元性，因為在這種并列之中，思想仍是思想，意象仍是意象，兩者之間毫無聯系。”克羅齊在這里不僅是對康德美學的批評，而且是對黑格爾美學的批評。德國古典美學雖然敏銳而深刻地發現審美意象內在的感性因索與理性因素的矛盾，并且千方百計地企圖協調統一這種矛盾．但由于缺乏心理科學的實證材料，他們設想的感性與理性的統一始終帶有空泛的思辨與猜想的性質，所以受到克羅齊的批評。克羅齊將審美意象列入純粹感性范疇，特別強調它的非理性的直覺特征。他說：“意象性這個特征把直覺和概念區別開來，把藝術和哲學、歷史區別開來，也把藝術同對一般的肯定及對所發生的事情的知覺或敘述區別開來。意象性是藝術固有的優點，意象性中剛一產生出思考和判斷，藝術就消散，就死去。”是直覺力而非想象力賦予了審美意象的整體。克羅齊認為，紛繁雜沓的感覺印象在審美過程中匯聚融合為一個具有共同中心的“綜合的意象整體”，這是審美意象區別于一般表象活動的根本特征。但審美意象的整體性的獲得，不是憑想象，更不是憑理智，而是憑象，但并不是由回憶先前的意象而得來的一大堆支離破碎的意象，”“直覺確實是藝術的，但只有當直覺具有能使它生氣蓬勃的一個有力原則，靠這個原則把直覺變成一個整體時，它才確實是直覺。”所以克羅齊反復強調，只有當直覺與意象相融相合“構成一個有機體”時，真正的藝術才能產生。三是審美意象與審美情感在直覺中的先驗綜合構成藝術的本質。克羅齊比前人更深入地考察了意象與情感的關系。他說：“藝術是直覺中的情感與意象的真正審美的先驗綜合，對此可以重復一句：沒有意象的情感是盲目的情感，沒有情感的意象是空洞的意象。”康德和克羅齊分別從先驗主體論和非理性直覺論的角度奠定了近、現代西方美學審美意象理論的基礎。
情感與形式的辯證，歷來是審美意象的核心問題。科林伍德作為克羅齊的追隨者，同樣重視
情感的表現。他認為情感是通過有意識的想象性活動而得以表現。日常粗糙的、生理性的情感經由想象，變成了“理想化的情感”，即審美情感。這種情感不是直接表露的，而是在想象過程中與感覺材料、思維熔為一爐，形成受意識統轄的“想象性經驗”，即審美意象。美國著名美學家蘇珊·朗格認為，審美意象起源于由感知而得來的表象，表象訴之于想象，經過再造，成為“浸透著情感的表象”，即意象。在審美意象中，情感是形式化了的情感，形式是情感自身的形式，兩者合二為一，無可分割。意象作為表現情感的形式，即是直接可感的，又具有幻象的性質。審美意象來自生活的表象。對藝術品的欣賞，同樣是通過審美意象實現的。從這一點來看，西方的審美意象學說與中國古代文論中的觀點可謂是殊途同歸，不謀而合。
審美意象既不同于普通表象，它已經經過出于審美需要的初步加工，具有鮮明的形象與情思相交融的特征；又不同于完成了的藝術形象，因為它尚未付諸物態化與符號化，仍是孕育于腦海中的無確定媒介、非實體、不定形的想象性形象。然而，審美意象本身是一個動態的結構，包含著從變形趨向定形，從不確定媒介到固定媒介，從非物化到物態化和符號化的許多演變的層次。對于審美意象本身內在運動規律的研究，是20世紀興起的審美心理學的中心課題。
現代審美心理學從各個角度探討了審美意象特征與成因。弗洛伊德從精神動力學的角度解釋了審美意象的下意識深層心理的動因，韋特海默從知覺完形的角度為審美意象的綜合創造的心理機制提供了漂亮的假說，威廉·詹姆斯從意識流的角度啟迪人們將審美意象作為心理整體的一部分來掌握，皮亞杰從心理建構的角度設計了一個解釋主客體關系的新的理論框架。在現代各派心理學中，直接以審美意象為研究對象并取得顯著進展，影響較大的學說，是榮格的“原型意象”說。
榮格在《我與弗洛伊德之異同》一文里說：“主體本身其實也就是一種客觀事實，仍然是屬于世界的一部分。凡是自主體源生出來的，亦是從大地生出的。”弗洛伊德單純從主體，從個人的心理經驗，而且往往是個人病態心理經驗的角度來描述意象(夢境與幻想)與無意識深層心理的關系，特別強調意象的無意識的情感動因與本能動因；而榮格則換了一個新的角度，著重從客體、從歷史的積淀，從集體心理經驗的角度來研究意象的生成與發展，探索經驗與本能、意識與無意識之間的轉化關系與轉化條件，在這個基礎上建立了他的“原型意象”說(或譯作“原始意象”說)。因此，從某種意義看，榮格的“原型意象”說彌補了弗洛伊德理論體系之不足，包含了比弗洛伊德更深更廣的客觀意義與社會歷史內容。
“原型意象”范疇的內涵是復雜的。從生理心理層面看，榮格將“原型意象”規定為可以“通過腦組織由一代傳給下一代”的某種經驗積淀而成的深層心理印跡。榮格認為，原型意象可以設想為一種記憶埋藏，一種印記或記憶痕跡，它源自同類體驗的無數過程的凝聚。從哲學層面看，榮格的原型意象理論深受康德關于精神“先驗綜合”的假說的影響，原型意象被榮格界定為
關鍵詞：室內設計；審美意識；審美思維；教學理念
一直以來探討的美術教學改革，在實質上依然忽略了對于審美的重視，僅僅停留在美術技能訓練上，造成學生審美能力缺失，在設計能力上體現為程式化的呆板思維。設計類美術教學需要改變陳舊的教學模式，注重對審美意識的培養。
1審美意識的重要性
審美意識是融感性及理性思維為一體的審美認識活動。從字面上理解，審美意識是指對審美的認知和經驗，在設計類美術教學中，審美意識是培養學生創造性思維不可或缺的重要元素。一張畫的成功要考慮諸多因素，如造型、技法、構圖、透視、虛實、色彩、構成等，綜合到一起，這些美術素養體現在現實審美中的運用上，即審美意識。審美意識的高低決定了作品的質量和品位。審美意識的形成，既有歷史文化的因素，也有當代生活的影響，是一個綜合的、復雜的心理判斷。［1］創造性思維是一個綜合體，包含了諸多的美學元素和文化修養，室內設計的目的是使空間既實用又能放松，需要在審美意識下對空間、材料進行再創造，對于這種融自然美和抽象美于一體的空間設計藝術，具有豐富的審美經驗非常重要。美術的基礎教學應該要求在完成技能訓練的同時，讓學生于意識中一點一滴地積累審美經驗，作為創造力的能量儲備在記憶中形成本能，經驗積累越多，思維就越活躍，靈感就越多。現代美術教育必須以審美意識為基礎，將培養學生思維形式作為重點，才能引導學生積極地思考，自覺地創造，成為有個性、有創造力的設計人才。
2合理的美術教學理念
2.1美術技能訓練與審美理論的結合
美術的基本技能訓練是設計專業最為基礎的學科之一，不僅需要掌握造型、色彩、構圖、透視及畫面處理的諸多方法和技巧，還要讓學生通過理論指導、專業訓練的同時了解美學原理，使之潛移默化地形成審美意識。美術理論是培養審美意識不可或缺的文化課程，很多學院不重視這一點，往往忽略了理論課，單純地進行美術技能訓練不利于學生知識結構的完善，好比知其然不知其所以然，缺少文化支撐的美術課程必然會阻礙學生系統地了解美術，阻礙學生順利建構審美意識，以至于影響學生學習的積極性。如果學生盲目地學習，必然影響學習效果，很多學生花很長的時間來學習卻不知道學美術有什么用。這是美術教學的失敗，也是各課程設置和銜接的失敗。審美是一個領悟和積累的過程，需要在實踐中進一步體悟審美之規律，并用規律去尋找美的秩序感和有序性。所以，美術理論課程必須融入美術基礎教育中，這需要重新進行相關課程設置，美學概論或藝術修養應作為必修課，受到重視。而且，理論課、美術基礎課需要結合講解，讓學生真正了解什么叫美，美為何物。
2.2美術技能訓練與專業欣賞的結合
作為室內設計專業的學生，開闊的眼界是必需的，在學校教育中，更多的是通過圖片的欣賞來進行教學，圖片欣賞包括美術基礎及美學理論里的圖片欣賞，也包括室內設計、建筑設計等內容的作品欣賞，這在教學前期和后期同樣重要。這不僅能幫助學生積累各種設計表達的信息，也能幫助學生進行審美的歸納和總結，并將已有的審美經驗與實際空間結合起來進行分析，增強學生的空間想象和審美想象。專業欣賞課應作為一門專門的課程獨立出來，還可以配合參觀實習進行教學。比如，不同的風格歸納，不同的空間營造，不同的視覺感受和心理感受，不同材質的應用效果比較……甚至還可以分析設計的意圖。很難想象，連色彩搭配都不會的人，穿衣服怎么會得體。沒有形成美的認知，怎么能把房間布置得漂亮？經過研究發現，審美意識的增加會相應提高學生的美術綜合素養。2.3專業設計與美學修養的結合室內設計師需要具備較高的藝術修養，簡單將設計技術化而忽略藝術素養的作用是片面的教育，完整的設計概念應涵蓋藝術修養、審美意識、設計理念、文化底蘊以及活躍的想象能力，這樣設計才能具有生命力。特別是現代設計概念中，抽象美和形式美更凸顯其張力。將設計技術與藝術修養進行完美結合具有一定難度，需要有較高的美術素養和審美意識，而在設計訓練時，教師不能進行簡單的設計，應該將審美理念貫穿于設計課程中，并在設計訓練中進行審美方面的引導，這需要教師具備較高的藝術修養。同時，可以請美術老師參與設計方案的討論或給出指導。當然，作為美術老師必須具有較高的設計能力，才能進行更好的方案指導，這是現代美術教學對美術教師的要求。
3美學概念與實際空間的結合
設計意圖是空間設計里非常重要的環節，是教授學生如何思考和了解學生思考方式的有效手段。在很多建筑類大學，對于設計意圖展示的重視往往大于對設計成果的展示，是對培養學生合理利用空間和正確審美思維的重視。目前的教學存在一個嚴重的問題，就是美術教育課程與設計課程之間的有效過渡，雖然設計初步和三大構成解決了一部分問題，實質上并沒有打通中間的連接，三大構成的抽象性往往成為轉換設計思維的又一大阻力。構成課程雖然得到了相應的重視，但教學效果卻不理想，往往是為了上課而上課，沒有將審美規律合理現實化，學生學習了圖案、色塊搭配卻不知如何運用，這是技能與實際脫節的表現。完善構成課程，加大研究力度，對于提高學生的審美能力具有非常大的作用。美術教學和設計教學之間需要有具象的、充滿藝術性的實踐課程，如概念建筑的設計和模型制造。這種概念建筑的模型制造不同于依葫蘆畫瓢的簡單模仿，也不同于只知其一不知其二的表面營造，需要學生開動腦筋、傾注心力，運用各種材料打造概念空間，需要充分調動學生的創造性思維，運用所學的理論和規律，用木、磚、石塊、金屬、土、竹、織物、紙板等進行居住空間的制作。這種實踐課程強調思維的靈活性和動手能力，更強調理性，美術老師更在乎感性和創造性，由美術老師指導這類實踐課程將使藝術性在空間營造中突出展現出來，從而完成藝術教學與設計技術教學的過渡和結合。構成走向設計教育的意義，就在于對學生美學素養的培養以及造型能力和創造性思維的開發。［2］美學修養在審美實踐和藝術設計中不僅體現在感受能力、想象能力上，更重要的是與各種技能、技巧的結合。這種訓練注重個人主觀能動性的發揮，注重對不同組合形式的探索和創造。只有我們把審美教育當作一種社會實踐，一種創造性的實踐，才可能理解審美教育全面、自由的性質，［3］將設計理念和美學修養互相融合和促進，將充分發揮學生的主觀能動性，讓學生在自由的創造中學習和提高。
4美術相關的課程設置
基于此，美術課程的實施應該有數量保證，教學要循序漸進，保證系統化教學，使學生良好吸收知識，如果過于追求高速，那么老師將缺乏足夠的時間做準備，教學質量得不到保障。十幾年以來的美術課程改革，以嚴重壓縮美術基礎課為代價，代之以電腦教學，事實證明，學生的創造思維能力并沒有得到提高。相反，不能勝任設計工作的學生越來越多，這跟審美意識的缺乏有直接的關系。設計是綜合藝術修養的展示，不是僅僅會用CAD、會電腦P圖，再背點設計規范就可以搞定的。經過對多個學院的美術教學狀況的考察，發現各個學院都意識到削減美術課程的嚴重問題，紛紛進行課程調整。從目前各個院校對美術課程的重視度來看，近幾年都不同程度地增加了美術課程的課時，美術理論也得到相應重視，除了對美術相關課程的重視和合理設置，還需要進一步改變教學思維。目前，設計班級招收的生源由藝術生變為理科生，對于美術教學來說難度更大了，培養學生審美理念的任務更為艱巨，需要加強美術課程教學的合理建設。
5結語
設計藝術是一門技術與藝術密切結合的橫向交叉性學科，需要綜合多項能力。設計創新的“關鍵問題還在于人的審美素質不夠，人的主觀能動性不夠”。［4］審美是感性的，也是理性的，強調感性與理性的結合才能真正地運用好美的規律，使之產生新的審美創造。教會學生形成正確的審美思維是設計類美術課程的重要責任。
參考文獻：
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一、飛花落葉的自然態勢
飛花落葉是自然現象，代指自然界的花開花落、樹木有新生有凋零的植物榮枯盛衰的規律。這一平常的自然現象成為日本人審美意識的激發點，借助花落葉的自然表象的審美原型，表達出一種美學理性和哲學深思。
日本的草庵文學作家鴨長明在《發心集》中論述道：“當我看到花開花落而感動之時，當我見月出月落而深思之時，就會感到內心變得澄澈，脫去了塵世的污染，自然而然地醒悟了生滅之理，消除了對名利的執念。”[1]298《心敬僧都聽訓》記載了心敬這樣的表述：“常常觀賞飛花落葉或草上的露水，就會懂得人生短暫猶如夢幻。那么，行為會變得溫和，內心世界也會更加幽深。”[2]23連歌論者宗柢說：“歌道只是心懷慈悲，見飛花落葉，亦觀生死之理，心中的鬼神也會感動，歸于本覺真如之理。”[3]969諸如此類的記載在日本的文藝理論史上有許多，飛花落葉的自然現象給人以深刻的觸發作用，成為產生某種心理活動的機緣，也從而使得接觸這樣自然現象的人接受了文學的作用，使人產生新的認識。
日文中關于“美”字的解釋也是起源于對植物生命形態的理解，今道友信轉引大野晉的解釋證明：“日文中的‘美’字是指樹木細密繁茂，越看越是濃密無縫，這就是山的美，即美麗。”[4]191從日文的詞源學上探究，“美”字的構造就來自植物的形象自然美，“即‘美’本來的形象在于植物自我生命的充實的美，即樹木郁郁蔥蔥，繁茂致密的顫動著的躍動感。”[4]191可以說日本人的審美意識就是直接起源于植物。日本把對植物的審美意識擴展到他們喜歡的事物上，使之帶上濃厚的美學意味。古日本人中與美相關的事物都與植物相關，植物成為日本傳統審美意識中的象征物，后世又加入了倫理道德的情感色彩。從自然屬性到審美屬性的轉化正如今道友信所指出的：“立足于這樣的見解來探求表明傳統審美意識的來源……的確大多是從描述植物在四季各個時期的狀態而產生并被抽象化的概念。”[4]191
日本人在對植物形象進行了觀念抽象化后，凝定出特有的帶有倫理情感色彩的象征含義。植物本身為了生存，必須通過對物種的適應、對氣候自然的適應來延續生命，植物生命為此而進行的生命過程就成了發芽、開花、落花、繁茂、結果、紅葉等看不見的流血和生死搏斗的壯烈優雅之美的反復。日本人的審美意識中因這樣的植物生命過程而具有了“壯美”這樣審美范疇的雛形。今道友信論述說：“主體在贊賞、景仰在培育起來的樹干上的樹葉明朗堂皇、繁茂生長的景象時，無需那種憐愛、撫慰的心情而是對它加以贊美的心情就是壯美了。”[4]198從中看出日本人從植物強干的形象中得出的“壯美”范疇是具有形象性、直觀性的特征；秀美的審美范疇也是緣于樹木的細密繁茂，有著水靈靈生命態勢的植物形象，在日本人的審美意識中，美首先就意味著“秀美”，并賦予了情感價值傾向，“它大概與充滿了細致濃密色彩的美相對應的。古人漸漸地以‘細密之美’表示‘美麗’。這樣出自對小而微妙、倏忽即逝的事物無限憐惜的愛情便是審美意識的一種類型。”[4]198從植物柔媚的形態中得出的“秀美”概念也被廣泛地運用于對愛情對女性對其他賦有柔美性質的事物描述。以此，圍繞著植物的象征意蘊相應地在日本的美學中形成了諸如“心”、“形”、“姿”等范疇概念。
日本人對色彩的審美趣味也是與色彩各異的植物密切相關聯的。日本人最喜愛的自然色彩包括赤、青、黑、白四種。其中青色是植物、山川原有的生命之色，是極其重要的。青色代表了日本民族贊賞植物世界、熱愛自然生命的情感，并從中得到了審美愉悅。日本人也進一步把這種熱愛的情感投射到各種藝術里，如陶器、屏風、繪畫、工藝品，它們大都以青、綠和藍的色彩加以體現。
植物的季節變化、周期循環的自然規律也成為日本人審美意識的機緣，以之來進行藝術創作和哲學沉思。在日本人的審美意想中往往用落花、枯枝、紅葉、衰草這些形式消沉的自然物象來表達對生命轉眼即逝的感傷情緒。“樹木花草從發芽、成長以至開花結果的生命歷程，使日本人有了最初的生命輪回和變化的感受；日月星辰的變化規律和風花雪月的瞬時即逝，則強化了生命的短暫無常的感傷心理。”[5]1123日本人把植物生衰變化的自然現象進行審美對象化后，成為領悟人生、思考命運的主要媒介。
搖曳多姿、青蔥翠郁的植物憑借獨有的自然之美屬性激發了日本人的審美意識，并進而影響到日本的美學風格和基本的范疇形態，甚至一度影響到文學藝術、民族精神、文化態度。
二、飛花落葉的審美延伸
日本人對花落葉的美學鑒賞往往又進一步滲入到哲學、宗教觀念中，發展成為特有的民族文化精神。這也是飛花落葉自然態勢對人心理情感的審美延伸。
飛花落葉常常讓人產生人生變化無常的感慨，一種無奈、無助的情緒。學者今道友信對此曾作了植物審美學上的詮釋：“植物的生命是軀體變化的生命，這樣軀體變化是以自己為舞臺的變化，是以根干的不動性為前提的枝葉的變化。而枝葉的劇烈變化卻左右著植物的命運……枝葉末節的戲劇性變化就是在事先放棄了變動偶然被確定了的自然的誕生場所的決斷而發生的……自己隱沒于生活的遙遠的地平線下；自己的生活不過是受到他的種種的制約的無個性的活動。自己常常處于面紗的影子中。”[4]193植物的自身生命新陳代謝，飛花落葉的季節更換，契合了人們傷時感懷的心理，催發了一種世事無常、生命短暫的悲觀情緒。日本人常常浸潤于這樣的悲哀之中，但是也借著哀感而重新獲得精神上的安慰，獲得生的力量，這便是日本人的無常觀。
關于日本人對人生采取的無常態度，宗教學者田村芳郎教授作了如下描述：“萬葉時代的人們任自身的感情為人生的無常而悲哀，沉浸于其中，因沉浸于悲哀而感到安慰。這一點在后世得到了繼承，產生了日本獨特的文藝理念，即于無常之中感受到一種情趣，發現美……現世肯定并不是沒有對無常的悲嘆，不過，日本人并不試圖超脫無常的人生，而是一邊因人生無常而流淚，一邊沉浸于這種悲哀之中。”[6]900-902
葉之落、花之飛的憂傷情緒并沒有在日本人的無常觀中一度起到壓抑精神思想的作用，而是相反，“于無常之中感受到一種情趣，發現美”，這不能不說是一種非常獨特的美的意識，超越了無常感，從無常感的壓抑下重新獲得了精神自由和確立了生命的價值，當然其中也輝映出飛花落葉悲舞之中明麗的美學底色。
植物直接開啟了日本人的審美意識，并因植物的自然形體特征和生命態勢相應地生成了許多審美范疇，基于植物的美學世界觀逐漸形成。植物的飛花落葉的審美意象憑借獨有的美學意蘊，在日本的文藝歌道、哲學觀念中演繹出別致的美學之舞。
參考文獻
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關鍵詞：西方美學；身體美學
中圖分類號：J01 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）06-0066-01
隨著美學的不斷發展，日常生活審美化的出現而令美學的社會作用更充分的得以發揮，而我們也似乎正在經歷一個美學的“膨脹”。與此同時，美學研究也呈現向更為深入、更為寬廣的前景拓進的趨勢，比如目前還處于一種前學科狀態卻頗為引人關注的身體美學。
一、身體美意識的觀念與身體美學
說到身體美意識的觀念，無論中國還是西方，古今中外都存在。在中國，人們認為“羊大為美”。羊只有大才被視為美，瘦小的羊不美，人們是根據眼睛所看到的羊的肥瘦做出什么是美的判斷，可見古人對于身體官能感受是身份注重的。如果說中國古人注重的是身體感覺的話，那么古希臘、古羅馬人注重的則是對身體自身的展現。從現有文字記載、繪畫、雕塑等資料我們可以看出，古希臘、古羅馬人更喜歡直接的表現自己的身體，其對身體的重視和展現是令人贊嘆的。而在今天，身體美意識的觀念更是人皆有之。
然而，盡管關于身體沒意識的觀念自古有之，但是“身體美學”這個概念卻是在20世紀90年代由美國美學家理查德?舒斯特曼提出的。舒斯特曼曾嘗試性地對身體美學進行如下定義：對一個人的身體―作為感覺審美欣賞及創造性的自我塑造場所―經驗和作用的批判的、改善的研究。
二、身體美學的審美觀念
把身體作為審美客體這種審美觀念，無論是在西方哲學中還是西方美學界，一直占居著統治地位。把身體作為審美客體，也就是將身體視為審美對象。而身體美學建構的主要目的就是重構西方美學史中的身體問題，徹底地將身體當作審美的主體。作為審美主體的身體，可以將自己作為審美對象，也可以將其他作為審美對象。
但是從舒斯特曼給身體美學所下的定義中可以看出，他是強調對身體進行審美關懷，而并沒有將身體徹底地當作審美的主體。但是這種審美關懷在當前日常生活審美化的語境下，在消費主義、視覺文化強烈扭曲著人們的身體審美意識的背景下，是必不可少的。
三、身體美學與大眾文化的關系
人的身體，在西方現代哲學與美學范疇中己經被后現代泛化，它不僅超出了笛卡爾的作為“思”的本體，更超出了海德格爾的“詩性”存在，它作為社會化、商業化、審美化的人類文化載體，迅速地進入著我們的日常生活，并與當前大眾審美文化緊密聯系。加之“一切皆為美”的日常生活審美化的泛濫，大眾文化基本成了圍繞身體而構建的一種文化了。身體美學也成了大眾文化中圍繞身體而構建的這部分文化的審美標準。
但是，我們必須承認，圍繞身體而建構的大眾文化就是展現裸的欲望。當身體作為欲望出現在文學作品中時，就出現了身體寫作，再或者是下半身寫作。影視作品中，欲望的表現更是直露，于是出現了情和電影。女性，則作為欲望的代言人不斷出現在人們視野中做出各種能夠激發欲望的動作。當然，我們不能將所謂的欲望狹隘地理解成，這里所提及的欲望還包括身體各個感官的欲望，比如渴望閱讀優秀的文學作品，希望聽到優美的音樂。
當大眾文化的主題是欲望的時候，其價值是身體性愉快。作為審美客體，當我們的外表被他人欣賞時，我們也能夠從中獲得身體性愉快。身體美學更多的希望通過展現身體，而得到更多人的認可與稱贊。
四、時尚文化中的身體美學
當時尚成為文化，時尚文化所演繹的便是迷人風采。于是，身體就成了時尚的中心，無論是服裝，還是化妝，都離不開身體。時尚，讓身體美展現的淋漓盡致，與此同時，也在完善身體上不夠完美的部位。胖的人開始減肥，覺得不夠美的人開始整容，更有甚者去當個“人造美女”，只要能美，一切就都讓身體承擔吧。
關鍵詞：傳統音樂 美學思想 審美意識 “和”
中國傳統音樂源遠流長，其美學思想博大豐富。中華先民的審美意識可以追溯到未有文字記載的遠古時代，從原始先民通過勞動擺脫了動物狀態開始懂得裝飾自己，便出現了最早的審美意識活動，其審美意識就已經產生了。在經歷了奴隸社會、封建社會后，中華美學思想獲得了蓬勃發展，形成了以審美意象為中心的傳統美學思想。
中國傳統音樂綿延幾千年包含諸多審美品格，它是一定音樂思想特殊本質的集中體現，是音樂思想意識的結晶。一個國家、一個民族的思維習慣，對其審美意識的形成和發展有不可低估的作用。中華民族的傳統思維習慣，決定了中國古代先哲奉行一種既對立又統一的思維方式，將矛盾雙方作為一種內在的和諧，即中華文化傳統“和”的精神。“和”是中國傳統文化意識與精神在美學領域里的集中體現，貫穿中國傳統音樂美學的核心思想。作為一種審美品格，“和”構成了傳統音樂特有的氣質和藝術魅力。“和”在歷史發展過程中形成了多種涵義，不同的時代，社會對其有不同的解釋。筆者將古代不同時期對音樂思想“和”的闡釋作一梳理和簡要述介。
“和”概念最早出現于春秋時期“和同之辯”的論爭。《國語·鄭語》載：“夫和實生物，同則不斷，以他平他謂之和，故能豐長而物歸之。”這里說明了在聽覺感知上，只有不同的樂音組織相配才能生產美的音樂，相異的音樂組合在一起就能產生好聽的音樂。這是從音樂審美的角度對“和實生物”規律的體驗和理解。
春秋時期晏嬰是一位大政治家、思想家，他對音樂有精辟的見解，曾說：“一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌以相成也。清濁、大小、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏，以相濟也。”將音樂各種特征的“相成”“相濟”都歸屬到音樂審美的和諧統一之中。晏嬰在談音樂諸要素之間的諧和時，并沒有忽視音聲與人心的諧和關系。“先王之濟五味，和五聲也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音樂才能使君子聽了產生心平氣和的感情。
先秦時期儒家學派倡導禮樂思想，對音樂所看重的主要是它的社會教化作用。他們對“韶”一類的雅樂推崇備至，認為“中和”的音樂是最能移風易俗具有教化作用的，講究借中和的音樂修身養性。孔子認為思想的審美樸素之美，簡樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張在音樂審美中保持一種“和”的情感態度。孔子曾評價《關雎》“樂而不，哀而不傷”。他認為，音樂審美中的情感態度及其表現是中正平和的，也應當是適度的，有節制的，這同他的“中庸”哲學思想是一致的。
道家倡導“天地之和”的思想。老子崇尚樸素自然，追求平和；莊子認為主客體和諧產生美感，以內心純樸自然性情的復歸作為樂的實現，用樂調調和階級矛盾，追求人類平衡，認為合乎其理想社會的樂，是具有自然無為，平和恬淡屬性的“樂”。 漢代《樂記》從“德音”“中和”來看“樂”之美的社會屬性與情感屬性。只有具有“中和”情感特征的才是“和樂”，這就要求在情感表現上處于“中和”狀態，“樂而不亂”“樂而不流”“剛而不怒”“柔而不懾”。
魏晉時期阮籍在其論樂專著《樂論》中，一方面以“和”作為樂的順乎自然的本質屬性，要求以協和陰陽的音聲去適萬物之“情氣”，另一方面在音樂生活中繼承樂教思想，要求“立調適之音，建平和之聲”，制禮作樂“使天下為樂者，莫不儀焉”。嵇康在《琴賦》中以平和之聲為琴音樂美的特征，在琴聲具“自然之和”的基礎上描寫琴音的美妙。他講的“禮樂之情”是以“樂之為體，以心為主”的角度講“平和之樂”對人心的作用。
唐代白居易對琴樂審美問題上有較多論述，他視恬淡、平和為琴樂與“正始音”的音樂審美情感特征，以“淡”“和”為其審美標準。
宋代朱長文在“琴史”中以政不和故人心不和，人心不和故音不和的角度強調“樂之和”在于“正——心——音”之音的關系是否和諧。從音樂與人心的關系認為只有能夠協調民心，“順氣正聲、為群情之影響”的音樂才是“和”樂的，才是美的音樂。哲學家朱熹在《紫陽琴銘》中對琴樂審美明確提出“養群中和之正性，禁爾忿欲之邪心”，體現了他對琴樂中和美的認識，即“中和”美的實現有賴于通過自我修養達到人心之正性。
明代徐上瀛的《溪山琴況》是中國美學思想史最為重要、最具代表性的論著之一。《溪山琴況》提出二十四況，其中“和”是最為重要的審美范疇。《溪山琴況》開首即寫道“稽古至圣心通造化，德協神人，理一身之性情，以理天下，人之性情，于是制為琴。其所首重者，和也。”這表明了“和”作為琴樂審美范疇，在《琴況》中具有其他諸況不能替代的地位。“和”在《琴況》中具有多義的內涵，如“和”況以琴樂陶冶人之性情，琴樂的實施目的在于使人心“和”，這具有社會倫理學的意義。“和”在《琴況》中與音樂審美理想有關，強調“和”的存在并不只是于技藝，要獲得“和”之美存在的真諦要“不以情性中和相遇”。“和”是《溪山琴況》的主要精神，是貫穿其中的主要線索。
清代王夫之以“和”作為樂的審美規范和準則。他首先強調“律為和”，重視“律為和”的作用，
縱觀我國古代音樂美學思想史，“和”在不同時代、不同歷史時期人們對其有不同的解釋。“和”是我國傳統音樂美學中的優秀傳統，至今這種美學傳統仍普遍存在于我國民間傳統音樂之中。但“和”又是相對的，隨著時代的變遷、社會的發展，今日的“和”已不是儒家僅用于“雅頌之樂”的中庸之和，而是與多種非“和”品質相互融合的優美、平和、細膩的美學品格。
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作者：韓連贇
隨著現代文化、科技的發展，攝影已從簡單的復制對象、記錄現實發展成為目前的一個多分支、多門類、多功能的大家族，如藝術攝影、科技攝影、新聞攝影、廣告攝影等。攝影的分類也就賦予了這些不同類別的攝影以不同的目的和功能。簡單理解攝影只有記錄實況的價值和其它實用功利價值，而忽略藝術攝影的審美價值，這種傾向是有害的。
藝術攝影是為創造美的價值而存在的，是以它的審美服務于人類的精神世界的，攝影藝術要想在藝術園地里尋到自己的席位，就必須具備它特殊的藝術審美價值。藝術攝影在通過特定的場景，創造鮮明生動的藝術形象，它往往不以反映具體事物為終極，而是通過畫面形象來表現作者的感情、生活態度，并對生活做出自己的評價。藝術攝影還要求通過生活的真實達到藝術的真實，首先是激起觀眾的美感情緒，滿足人們的審美需求.藝術的審美價值也決定著我們的藝術創造者在創作時的審美物化中，審美意識的高度集中，才有可能創造出較高水準的攝影藝術品。如果只用認識的、政治的、記實的、功利的、實用的目的來作為衡量藝術攝影作品的標準，那就可能會混淆了藝術和生活、藝術和歷史、藝術和自然、藝術和科學的界限。關于藝術的標準恩格斯在致斐拉薩爾的信中說:“從美學的觀點和歷史的觀點，以非常高的，即最高的標準來衡量。”恩格斯這里對藝術的評價是歷史和審美價值的評價，而不是其它標準。就藝術攝影作品來說必須以它審美價值來作用于人們精神世界，體現其在整個社會中的作用。
藝術攝影屬文化范疇，是一定社會形態的產物，是社會意識的一種，同樣也是人類把握世界、改造世界、創造世界的手段。從認識論的角度看它是社會存在的能動反映，但它又不同于哲學、政治、法律等其它社會意識形式。藝術攝影的本質有著自身的特殊性。就藝術的把握方式而言，藝術攝影用馬克思的觀點來分析它決不是簡單的對客體進行復制，而是用藝術的“掌握”方式主動地對客體予以藝術的觀照。表現在創作上是主體審美意識對客體的藝術掌握方式上，不同的主體掌握世界的方式不同，其目的也不相同，這就是藝術攝影區別于其它社會意識形式的本質所在。馬克思曾在《1844經濟手稿》中指出“每一種本質力量的獨特性，恰好就是這種本質力量的獨特本質，因而也是它的對象化的獨特方式。”藝術攝影審美活動的獨特方式體現著人的本質力量的對象化，從而也顯示了它的獨特本質。就藝術攝影的掌握世界的獨特方式而言，在社會生活實踐中，攝影藝術家應該用審美的眼光來觀照社會生活實踐這個客體世界。面對巍峨的群山，我們的攝影藝術家看到的是山巒起伏的線條、層次、光影、色彩諸因素，考慮的是選擇怎樣的最佳角度，將客觀世界通過藝術的方式，構成美的攝影藝術形式，來體現審美價值的實現。同樣面對這個客體，地礦學家看到的將是地理構造的形成，注意研究的是各類礦產資源的含量成份，構想的是怎樣開發利用來服務于社會。而一個佛教徒看到的可能是山中古色古香的廟宇，理想的世外桃源，幻想中靜觀入化的妙景，很顯然它是以宗教的方式來把握世界的。筆者曾在某次創作活動中，在牧區遇見人們正在修建飼養場，此時正值中午，光線將房頂梁擦的影子投在室內地面上，眼前的客體構成一個可見而不可求的美妙的光影世界。主體審美意識中長期尋覓的積蓄在這一瞬間客體的刺激下得以實現，在主體的審美觀照中客體成了主體審美情感的載體，主體靈光附體似的在創作中進入了癡迷狀態，經過高度的凝聚，瞬間完成認識上的飛躍，主體的審美意識迅速得以物化。這里我們看到，藝術攝影的創造它既來源于客體的刺激，更重要的則來源于作者審美情感的觀照。
攝影創作中它不是推理，而是主體審美經驗實踐積累在瞬間閃現的直接悟見。這里審美情感，審美意識是主體進入創作中審美境界的前奏，也是審美感應發生的動力，主體感情在客體刺激的感應中表現了相互作用的雙向關系。創作中客體形式的感應是主體審美意識覺醒與客體表象之間作用的溝通也反映了創作中情與景的交融的相互作用。馬克思說:“激情、熱情是人強烈的追求自己對象的本質力量。”攝影創作中審美意識的觀照，是主體的本質力量物化的根本，同時也反映了藝術創作的規律。通過以上的創作活動我們不難看出創作主體是以藝術的方式把握客體世界的，藝術的掌握世界從本質上區別于純實用功利意識、科學求真意識或道德理性意識，而表現出以藝術方式掌握世界的根本是審美意識。
攝影創作中，作者做為一定時代、地域、文化的人必定受著各方面的影響。在社會集體無意識的審美意識影響下，集體無意識潛移默化地影響著作者的審美意識。所以說藝術創作中的個體審美意識的呈現又是集體審美意識的表現，絕對的自我表現是不可能存在的。但我們也不否認作者的獨特的創造性和靈性，在表現對象化了的客體時注入作者個體的情感和獨到的審美意識觀照是不可少的。作者成了現實世界和藝術世界的中介。可悲的是在相當一個時期我們的某些藝術攝影作者并沒弄清馬克思關于用藝術的方式掌握世界這一真理，也就沒弄清藝術的功能。把藝術等同于政治宣傳、圖解政策，或等同于實際生活的原貌。當然也有部分觀眾對藝術作品發出“生活不是這樣，怎么你反映的和我看到的不一樣”等幼稚的責備。當然，藝術作品具有教育認識功能，實用功能。但決不能忽視其審美功能。藝術攝影不同于廣告攝影的實用性、新聞攝影的實況性。藝術攝影的主要功能應是審美功能。恩格斯在《詩歌和散文中的德國社會主義》一文中談到歌德的局限時說:“我們決不從道德的黨派的觀點來責備歌德，而只是從美學和歷史的角度來責備他。”恩格斯對藝術家的評價很明確。對藝術品用美學和歷史的標準來衡量，而不是其它標準。對于廣告攝影的功用性、新聞攝影的實況宣傳史料價值，我們不能只用藝術審美的標準來要求，反之用它們的標準對待藝術攝影也是不應該的。
在對時代精神、社會現實生活的理解上，攝影藝術要有其獨特的理解、獨特的切入角度、表現方式和藝術的把握方式。少數人把藝術真實理解為生活真實，把現實生活理解為單一的物質生活，把現代文明簡單理解為物質文明，這是很偏面的。現代文明，，它既包括豐厚的物質文明，也包涵豐富的精神文明。現代社會的文明發展是物質和精神的雙向文明的發展。我們的藝術攝影者以藝術的方式來把握現實生活，以精神的文化的視角來面對生活，防止純白然主義的復制生活，重在表現人們的精神世界。在攝影作品中表現出來的，不是外在世界的直接呈現，而應是審美主體內在精神世界的表現，是審美意識的創造。用高水準的作品來服務于社會、服務于人類。引導觀眾走向審美的深層，得以情操的陶冶和審美的愉悅，審美意識實現，是藝術家終生追求的目標。#p#分頁標題#e#
[關鍵詞]：美學 研究對象 人文價值
關涉到美的問題意識在上古時期便有記載，但相對系統的美學思考發端于中古時代。此一時期，歐洲的《詩學》，中國的《樂記》，印度的《舞論》，這三種人文化的藝術專論中對美的問題專注，形成了美學的人文思考在中古時期的集中發力點。由此出發，在十八世紀理性主義哲學繁榮的背景下，維柯對“詩性智慧”的發現，強調詩性的人文智慧先于知性；鮑姆嘉通第一次以“感性學”來命名涵括人文觀念的感覺和感情研究；康德以“自然本性”的趣味視角，確立了美學理論的主導形態。由此而來，美學既研究人類社會實踐中的審美意識、審美感受，也研究人的審美意識和感受的認識和由此而形成的知識系統，還研究觸發審美態度的客觀世界的事物形式。雖然其價值傾向有可能偏重于上述三者的單一方面，但總體而言，其的核心價值取向在于人文價值維度。
一、對象的客體要素揭示了人文情感的物質依存
從研究對象的客體要素來看，美學的人文價值取向所依托的物質基礎也是自然科學的研究對象，但是，自然科學的價值在于強調人對事物的認識和改變，弘揚人的理性和技術的合目的性。因此，美學研究應當區分出其人文價值與自然科學的科技價值的交叉和差異。
（一）強化客體要素會造情感的缺失化
費希納的《心理物理學綱要》和托馬斯門羅《走向科學的美學》都主張采用科學實驗的方法，力圖達到“嘗試性的和不帶成見的方法”，對審美活動的心理過程和美對象的物質屬性，進行定量分析。以此把美學的研究對象限定在自然科學的框架內。但是，這種放大并強化審美對象的物質要素，采用自然技術手段的美學研究，并不能全面地證明美學學問本身的“自然科學”依托，甚至容易造成美學核心問題的人文維度的缺失。從的美學觀念來看，忽略美學與自然科學的客體差異，就會使審美主體的社會歷史屬性、審美心理的微妙體驗、生命情感的靈韻，遭遇到技術描述和物理監測的遺漏，造成技術本位的自然價值博位，而人文情態和價值顯形缺失。
（二）忽視客體要素會造情感的懸空化
作為美學的研究對象，審美活動總關涉到人的生存所依托的歷史傳統和文化現實。這其中，人的生命現象無比的豐富和復雜，但總是依托在現實世界當中。為了消除技術專制對人文精神的銷蝕，而選擇性地放棄美學研究的客體要素，就會造成美學研究的對象的情感懸空，也會造成研究本身脫離現實的形而上學之路。美學的審美對象是一個完整的活動系統，其依存于現實的是相對穩定的物態要素。構成對象存在的各種要素在其動態系統中，均衡地發揮著牽制和互化的結構。物質化的客體要素的顯形，精神化的主體要素的流動，知性化的知識要素的傳播和擴散，使得審美活動能夠依存現實而不受制現實，屬于自然而又超越自然，從而實現其人文價值。
二、對象的知性要素構建出人文形式的知識形態
從研究對象的知性要素來看，美學的人文價值取向存在于審美活動的知識形態。因此，美學研究應當區分出美學的人文價值與社會科學的知識價值的交叉和差異。
（一）強化知性要素會造形式的壓縮化
近代社會科學的發展，使美學強化學科化取向，按照社會科學的知識生產來制作和加工知識產品，構建人類普適性的知識生產關系和消費行為，壓縮了審美活動的心理意蘊、文化融通和價值態度，不能充分涵括研究對象關乎生命體驗的當下狀態。這就意味著，作為知識生產方式之一的美學，所側重的是美學知識在社會知識結構或社會生產系統中的宏觀價值，壓縮了個人在具體的情感活動中所表現著的生命承續與德性變遷。因此，美學研究就是要闡釋人的生命形式、情感意義和人文價值；片面強化知性要素會把人理解為抽象的類的存在，而忽視自我的生命體驗和價值生成。
（二）忽視知性要素會造形式的無序化
美學研究也需要借助一般社會科學的知識生產體系，使美學知識生產過程成為完善社會結構，促成文化創新的重要構成因素，確定美學知識系統在社會歷史中的地位和作用。因此，在美學研究當中，往往把作為研究對象視為一定意識形態的載體，即視作某種社會話語的傳導環節而不僅僅是一個感受自身生命力的鮮活的、綿延的、無序的情感狀態。這樣，按照審美的觀念來理解，人的審美活動和美學的認知行為就可以在社會存在和社會意識的互動生成中，辯證地統一為科學形態；美學也就可以具有“文化哲學和主體性意識的明顯特征”。可見，在美學研究不應該是對主觀情感的無序化地渲染，或過度闡釋，而應是揭示審美現實的發展趨，構建出人文價值觀念。
三、對象的主體要素彰顯著審美意識的人文內涵
從學科歸屬的角度看，美學應當屬于人文學科，其價值取向強調人的精神體驗。盡管審美活動中涉及到對象的物質要素和形式要素，但是，這些要素在美學研究當中均被理解為體現著人文情感和智慧風貌的人文對象。因此，凡是忽視審美活動的人文特性的美學研究，都會遭遇到邏輯思維枯竭和推理窮途末路的困惑。
（一）忽視主體要素會造意識的消散化
美學作為一種專門性的學問，其研究的基本問題就是美的性質、審美意識、審美體驗、審美對象。因此，美學的研究多是在哲學思辨的立場上對人的審美觀念、藝術觀念進行系統化和理論化地梳理和研究。但是，這種哲學化的研究研究，往往將整個審美活動作為它的對象，揭示出人類審美思維的最一般形態和規律。可以說，哲學向美學提供了世界觀和方法論的指導，提煉出諸如美善相樂、盡善盡美的觀念，揭示出了審美活動與道德活動相關的普遍規律。然而，審美活動畢竟是一種特殊的個人化的生命體驗。當美學進行忽視主體要素的哲學概括，就不能真正認識審美感受的本質，便會造意識在邏輯推理中的消散，即美學與社會實踐漸行漸遠的困境。
（二）強化主體要素便是擴充人文形式的內涵
強化主體要素就意味著美學研究以整個人文世界為對象，認為審美活動是個人化的心靈內省過程，具有非理性、非邏輯、前理解、前概念的特性，是本然的“權”作為“意志的自由運用”；存在于哲學美學所無法觸及的精神家園，而保留著人類情感體驗中上最原初的內指性、蘊藉性和含混性。因而，作為感性學的美學研究不能夠脫離開研究對象的感性形態。特別是在美學對藝術審美的研究當中，應當把握生命存在和活動的藝術形式，擴充其審美文化的內涵，召喚人們探究詩性人生的境界和價值生成。可以說，用審美活動的生命體驗和感知來說明、解釋藝術人文價值的創造和內涵擴充，就是美學進行人文價值的追求，也正是美學超越知識論的邏輯和實證傾向的歸家之路。
總之，盡管美學總是在關乎物質的、主體的、知識的要素中，構筑自身的學科特性，但是，不同時期、不同地域的美學狀況都是在特定人文環境下，按照文化生活的“筑居”條件而“思”的，這種狀況自覺或不自覺地表現出美學家們自身生命活動的人文價值趨向。
參考文獻：
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[2][美]托馬斯?門羅.走向科學的美學[M].北京：中國文藝聯合出版公司，1984.6.
關鍵詞：初中音樂；教學；滲透；審美教育；研究
一、前言
在初中音樂教學中不僅需要向學生講授音樂知識，促進學生音樂技能的提升，還需要促進審美教育，重視學生綜合素質的培養，由于在促進審美教育的過程中，音樂學科本身具有很大的優勢，音樂教材本身具備自然美、社會美及藝術美為一體。審美教育作為音樂教育的核心內容之一，應該以促進學生人格的完善發展，身心健康發展為目的，讓學生在掌握音樂知識的前提下不斷促進審美能力的提升。因此，必須在初中音樂教學中滲透審美教育，促進學生審美能力的提高和培養。
二、在初中音樂教學中滲透審美教育的必要性
1．審美教育是現代教育的重要組成
在初中音樂教學中滲透審美教育是現代教育的重要組成，德國美育家席勒提出想讓一個感性的人變得理性就需要促進其審美意識的增強。在快速發展的今天，美學教育得到了快速的發展，美學教育受到了越來越多的重視，越來越多的教育學者主張美學教育在藝術教育中的滲透，美學教育已經成為了現代教育不可分割的組成。
2．音樂審美教育是實現美育的關鍵途徑
在音樂教學中促進審美教育是實現美學教育的關鍵途徑，鑒賞音樂感知音樂是音樂學習的重要組成，也是整個音樂活動的基礎。在人們欣賞音樂的過程中能夠對音樂本身有一定的認識，還能夠產生一定程度的共鳴，能夠滿足自身的審美要求，良好的音樂感受能力及音樂鑒賞能力能夠促進人們身心健康發展。
三、如何在初中音樂教學中促進審美教育的有效滲透
1．促進教師教學觀念的改變，努力同新課標保持一致
相比較其他學科，音樂學科在審美教育的滲透過程中有很大的優勢，所以在促進學生審美教育滲透的過程中需要明確音樂學科的特征，重視師生之間的情感交流及促進審美能力潛移默化的提升，在音樂教學中教師一定要認識到初中音樂課程的特點，不斷促進學生音樂素養的提升，不斷促進學生審美意識的豐富，從這個培養目標出發，在音樂課堂教學中充分尊重學生的主體地位，讓學生在課堂上在音樂的海洋中遨游，感受音樂的美感，學會用自己獨特的方式表達美，這樣能夠促進音樂教學模式變得更加美好，在教學中將審美意識逐漸地滲透給學生。
2．從興趣出發，引導學生感知音樂的美好
興趣是推動學習行為開展的動力，對于初中音樂學習也不例外，所以想要在初中音樂教學中滲透審美教育，需要找準學生的興趣點，選擇具有欣賞價值的內容，喚起學生內心深處最真實的情感，在音樂學習過程中讓學生產生情感共鳴，這樣在興趣的推動下促進學生對音樂感知能力的提升。例如在學習《讓我們蕩起雙槳》的時候，本身這首歌曲同學生的生活實際相當貼近，無論是歌曲的曲調還是歌詞都和初中學生的認知水平貼切，在這首歌曲中讓學生展開豐富的聯想，并且獲得很好的審美體驗。
3．利用創設情境教學法，讓學生體驗音樂美
在初中音樂教學中促進學生審美能力的提升需要充分利用創設情境教學法帶來的優勢，讓學生體驗音樂美，只有學生真正感受到音樂的美，才能增強對音樂學習的積極性。新課標背景下所強調的學生的主觀能動性越來越凸顯，在音樂教學中滲透審美教育的關鍵是讓學生能夠真正的感悟體驗音樂。但是在實際的音樂教學中學生不能全身心地投入到學校中，主要的原因是缺乏一些情感方面的引導，所以利用創設情境法開展初中音樂教學，能夠在特定的情境中，讓學生產生某種情感，進而主動地學習音樂，充分感知音樂帶來的美感。例如在學習《讓世界充滿愛》這首歌曲的時候，教學目標是讓學生感受到作品中體現出來的情感，并且能夠滿懷深情地將這首歌曲演唱出來，強化情感的升華。因此，教師可以為學生模擬一個歌曲比賽的現場，自己當評委和選手，這樣在學生相對熟悉和感興趣的情境中能夠對音樂暢所欲言，充分感悟到這首歌曲的情感，真正體驗音樂的美感。
4．在音樂教學中促進音樂美學教育的升華
傳統的初中音樂教學，僅僅是簡單地強調學生對于歌曲的演唱，很少重視審美的內涵。音樂本身就是一種多元化的美，由于初中階段的學生認知有限，生活常識有限，所以對于音樂的欣賞往往比較局限，在進行音樂審美的時候不知道如何下手，所以需要教師不斷促進教學內容的整合和優化，由于初中學生對音樂學習的能力不強，所以很難將一系列的音樂作品有機地整合起來，發現其中的聯系，進而促進音樂美的升華，促進審美教育的有效性。因此，需要教師積極有效地引導，在學習音樂的時候，需要引導學生對音樂作品進行分類，將具備相同元素的音樂作品放在一起，更加深入地了解音樂作品中的審美內涵，拓寬對音樂審美的視角。在教師的引導下，學生嘗試著對這些歌曲進行對比，對比歌曲表現的內容，從而對于音樂有更加深刻的認識，在不斷的對比、總結過程中找到審美的落腳點，促進初中音樂教學中學生審美能力的有效滲透。
四、結語
綜上所述，音樂本身就是一門美學藝術，初中階段作為小學階段同高中階段的銜接階段，在促進學生全面發展的過程中發揮著關鍵作用。因此，在初中音樂教學中一定要明確教學目標，需要側重對于學生音樂意識和音樂素養的培養，不斷促進學生審美意識及審美能力的提升，在教育方面教師需要重視音樂學科本身的特征，認識到每一個學生都是獨立的個體，綜合課程改革的需要，促進音樂教學的豐富性和趣味性，促進學生審美能力在潛移默化中提升。
參考文獻：
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論文摘要隨著大眾傳播媒介和市場化技術的不斷推進,大約從20世紀開始,特別是20世紀80年代以后,一種新的美學現象應運而生,審美趣味日趨多元化,審美與生活的界限也越來越模糊不清。可以說,在整個世界范圍內,出現了“美學生活化,生活美學化”的趨勢。這一審美文化現象的淵源、流變以及發展前景如何,是美學必須要回答的問題。
一美學與日常生活的淵源
美學是關于審美現象的綜合性的人文學科。自美學思想產生至今兩千余年來,美學與生活一直有著很深的淵源。
文化研究者們認為,文化的發展大致經歷三個時期:口傳文化時期、印刷文化時期和電子文化時期。在不同的文化時期,審美與生活由合一到分離,最后再次走向融合。
在口傳文化與手寫文化前期,審美與生活曾經是混沌一體、不分彼此的。那時審美是生活的一部分,譬如漁獵時代的弓箭既是工具也是心愛的審美藝術品(如果當時有所謂的“審美”觀念的話)。審美與生活的界限是模糊的,或者說當時審美還沒有從生活中分娩,人的審美意識還萌動在生活實踐的母胎中。
譬如中國古代的玉璧以及佩戴的各種美玉,既是當時的審美藝術品,同時也是祭祀用品和某種觀念的象征物,具有原始宗教、倫理道德、政治活動的實用意義。即使到了孔子那個時代,審美仍然很難同生活分得那么清,詩、樂、舞,并不是后來人們觀念中的純粹藝術。甚至中古時期(如魏晉)的佛教和石窟壁畫、雕像,很難說當初有多少人是帶著審美意識把它們當作“藝術品”去塑造的。西方亦如是,古希臘戲劇當初也是酒神節祭祀儀式的一部分。
在手寫文化后期,紙張出現了,審美意識逐漸“獨立”了,此時審美與生活開始疏遠。這對審美藝術的獨立發展是一個重大促進,特別是印刷時代的到來,為審美的獨立發展提供了可能。此時,它以“精英化”、“貴族化”甚至“神圣化”姿態與“生活”拉開距離,審美被供奉在高高的奧林匹亞山頂上。人們認為,正因為審美與生活不同,它才是審美藝術,而且,似乎離普通老百姓的生活越遠,越是高高在上,就越是好的審美藝術。
與那時的社會狀況和精神理念相應,審美活動被認為是高于生活的創造。審美藝術品被認為是出乎其類、拔乎其萃的產物,是超越凡俗的圣果。審美藝術活動因為是精英者的活動,是人上人的活動,是高雅人的高雅活動,審美藝術作品也就被看作與凡俗生活不同的高雅、特殊、精貴之物。這樣就把審美藝術家與普通人隔離開來,給藝術家戴上天才桂冠。總之,這一時期把美學與生活區別開來,強調美學與生活的距離。
大約從19世紀末20世紀初開始,人們的審美活動逐漸發生變化。最初的苗頭是從電影藝術對視覺藝術的張揚開始的。觀眾欣賞電影的時候,就如同進入生活。電影的出現,預示著美學生活化的開始。尤其是“電子文化時代”的到來,進一步推動人們的美學觀念走向“新生代”。在這場美學觀念的時代變革中,審美似乎沒有了邊界,甚至那些低俗的、過去不可能與藝術沾邊的“現成物品”,也成了審美藝術品。當加拿大多倫多市安大略省美術館里收藏著一個普通的、誰家都有的盥洗池,作為一件藝術珍品供人欣賞時;當美國“捆綁粘結”藝術家H·哈蒙德把破布、丙烯酸樹脂、石膏粉、木頭、泡沫橡皮等雜七雜八的東西捆綁膠粘在一起,創造所謂“女權主義者的藝術”時,具有傳統美學觀念的人目瞪口呆。
但是,某些具有超前觀念的理論家做出解釋,說那些把種種“現成物”當作藝術品的人,實際上是在從事一種非常嚴肅的事業。他們實際上是在擴大或重新創造人們的審美觀念,現成物品轉換為藝術品的奧秘在于審美態度。在這些理論家那里,任何對象,無論它是人工制品還是自然物,只要對它采取一種審美的態度,它就成為一個審美對象。然而,當什么東西都可以為藝術的時候,藝術也就不成其為藝術了,藝術消失于生活之中或者說與生活融為一體了。
德國著名藝術理論家克勞斯·霍內夫在討論當代藝術時指出:“在西方世界,不僅人們對當代藝術的一般態度發生了深刻變化,而且藝術本身同時也發生了戲劇性的變化……這一變化的一個重要特征就是,美學原則幾乎完全被拋棄,結果是藝術家們不再感到與社會截然對立。”
在過去審美是一種經驗,而現在所有的經驗都要成為審美。過去只有少數“精英”才能做“藝術”、玩“藝術”,現在卻人人都是藝術家,人人都可以玩“藝術”。在后現代社會,似乎成千上萬的主體突然都說起話來,他們都要求平等,藝術成為了一個眾人參與的過程。大地藝術、觀念藝術、廣告藝術、波普藝術、卡拉OK、各種群眾藝術晚會……觀眾和演員常常合二而一。此時,創作與欣賞的界限消失了,作者與讀者的界限消失了,審美與生活的界限消失了,審美活動與現實活動的距離消解了。于是,生活就是美學,美學就是生活,美學與生活再一次走向融合。
二美學觀念轉變的原因和基礎
美學發展演變的原因極其復雜,然而也有規律可尋。美學的發展不是孤立的,而是與社會生活諸多方面有著密切聯系。因此,它的動因既有自身方面的,又有社會方面的。
首先,經濟的影響。恩格斯曾說:
“人們首先必須吃、喝、住、穿,然后才能從事政治、科學、藝術、宗教等等。”
這是從歷史唯物主義的高度指出物質生活需要和精神生活需要(包括審美需要)的關系。在物質生活水平高度繁榮之前,自然不會意識到審美活動的重要性。但是,在物質生活水平高度繁榮之后,審美活動的重要性無疑被提上日程。過去是為了“身上衣衫口中食”,現在卻是要美化自己、美化生活,通過“生活的美學化”來更大程度地解放自己。此時,人人都開始從美學角度發現自己、開墾自己。其結果導致生活成為一門藝術,或者說被提高為藝術。
其次,市場經濟的確立,社會政治民主化進程加劇,對美學的平民化、民主化起了催化作用。在哲學方面,本質主義的解體,現象的多樣性被重視,多元思維的建立等,也對美學觀念的轉型產生影響。尤其是后現代哲學對主體的解構,更為美學觀念中的民主化、平民化及美學與生活的貼近和同一提供了理論前提。此外,藝術的自我消解,自然美、社會美的相應崛起,也使傳統美學以“藝術”來抵御生活這一帶有明顯局限性的美學觀念遭到質疑。
不難想象,既然“藝術”本身已經自我消解,那么,精英審美對于通俗審美的排斥也就成為了不可能,審美與生活的同一也就順理成章了。從社會角度看,生活美是始終存在的,只是在古典美學時期,物質生產與精神生產分工,造成了物質享受與精神享受的分離,美被從藝術的角度加以強化。進入當代社會,由于物質生產與精神生產日益融合,生活美由隱而顯,也是必然的。從勞動過程看,在古典美學時期,人們往往更重視精神產品,輕視物質產品,勞動過程也被區別為“動腦”和“動手”兩部分;而在當代社會,物質生產與精神生產逐漸合一,同樣也導致了“動手”的魅力。
最后,技術的美被發現。從技術層面上看,電視轉播、互聯網等的出現,空間距離以及中心與邊緣的區別幾乎不復存在。伯恩海姆說:“計算機最深刻的美學意義在于,它迫使我們懷疑古典的審美藝術觀和現實觀。”人們已經注意到,日常生活正日益顯示出與藝術條件的同一性。在古典美學時代,由于以文字為基本媒介,作者與對象、讀者與作品需要通過文字的轉換聯系,需要借助于思維、理解、想象而完成創作或接受,審美可以從日常生活中分離出來。
而在電子文化時代,由于電子媒介的作用,作者與對象、讀者與作品之間的聯系由間接性變為直接性。它們有時直接合二而一,混為一體。讀者簡直用不著思維、用不著理解、用不著想象,直接感受就是,直接看、直接聽就是。由于電子媒介的存在,現實與非現實的界限越來越模糊不清。在審美上,現實與影像也處于新的關系中,你去裁縫店做衣服,可以先在計算機屏幕上逼真地做出衣服的樣子,顧客還可以參與設計,這種非現實的虛擬圖像,可以絲毫不差地轉換為現實。這樣,古典藝術那種從外面去認識或把握現實的狀況被取消,藝術活動本身就是現實自身的活動。于是,藝術再也不像古典時代那樣神圣、神秘和永恒,那樣具有唯一性。機械制作、大量復制、隨身聽……把創作和欣賞帶入了新的境界。這樣,就把審美體驗與生命體驗聯系起來,美學與生活的距離就此泯滅。
三美學生活化的發展前景
“美學生活化,生活美學化”,作為一個突出的帶有世界性和時代性的現象,無疑體現出美學發展的一般規律和時代內涵。但由于日常生活中審美意識的多樣性、復雜性很難對其做出準確的價值判斷。下面從正負兩方面價值取向談一談初步看法。
關鍵詞：《佛蘭德斯的狗》 奧維達 物哀 審美意識 日本文學 日本民族文化
中圖分類號：N4文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2014）02-0000-01
一、《佛蘭德斯的狗》在日本的傳播與影響
《佛蘭德斯的狗》[1]是英國維多利亞時代女作家奧維達（1839―1908）于1872年創作的作品，1871年奧維達從英國來到佛蘭德斯的安特衛普參觀，為佛蘭德斯畫家魯斯本所震撼，于是便誕生了這個在西方世界膾炙人口的經典故事。
這部小說主要講述了少年尼洛與老佛拉芒狗帕德拉齊之間的純真友誼，以及他們相依為命、終被凍死的悲慘經歷。這部小說已經誕生了一百四十一年之久，雖然它在西方世界已經廣為流傳，甚至還曾在美國被四次拍成了電影，但是他在中國的影響力卻遠不可與之相比，奧維達相比于同時代的彌爾頓、斯賓塞、托馬斯?莫爾以及約翰?班揚等人，在中國人的眼中也更為陌生。然而在與中國同為東方國家的日本，卻出現了相反的情況，這部小說在日本得到了極大的喜愛和重視。1975年，日本動畫公司就曾將這部作品改編成了五十二集電視動畫劇“フラソダスの犬”，可以說當時這部動畫連續劇已然成為了日本小朋友心中的最愛。22年后，日本人對這部小說的熱情依然沒有衰減，1997年，在黑田昌郎導演的執導下，這部作品又被改編成了時長104分鐘的同名動畫電影，于同年3月15日在日本公映。由此可見，日本人對這部小說的鐘愛在一定程度上已經超過了作品原屬的西方世界。縱然這里有日本崇尚“脫亞入歐”的心理傾向的影響，但更主要的原因還是這部作品悲涼慘淡的結局恰巧契合了日本民族文化中的“物哀”審美意識。
二、“物哀”在日本民族文化中的體現
文學不能全權代表文化，但它是文化中極具分量的組成部分，日本文學是日本民族文化和審美意識的折射，而其中“物哀”美學觀堪稱日本文學的精髓，它在整個日本文學中無處不在。例如日本古代文學作品《萬葉集》第3724首和歌「道の手就是在詠嘆夫妻的離別之愁，全詩如下：
君が行く 道の手を りね
きぼさむ 天の火もがも
這首詩意為：把你要走的長路疊在手中，用天火將它付諸灰燼，真希望有那樣的天火。[2]這首描寫離愁別緒的詩想象獨特，字里行間難掩作者細膩的哀愁之情。又如《源氏物語》中的名篇《桐壺》，其講述了一個身份不是特別高貴但受到天皇專寵的女子，在其他爭寵的妃子們的嫉妒和排擠之下最終香消玉殞的櫻凄故事，雖篇幅不長，但是卻滿紙的悲涼。日本古代文學中的一些其他作品，如《土佐日記》《紫式部日記》等雖“物哀”之色不及前面二者那么濃重，但是也都不同程度的充裕著哀婉感傷的情愫。
在日本近現代文學中，展現“物哀”之美的文學作品更是恒河沙數，比如堀辰雄的《起風了》，整部小說以登峰造極的心理描寫和細節描寫，講述了“我”與節子之間充滿無奈、荒涼和憂傷的愛情故事，作者在小說的結尾處描寫了一片蕭瑟之景：“我有時能聽見小木屋的后面傳來輕微的聲響，恐怕那就是風從遙遠的地方吹來，在令樹木光禿禿的枝椏相互碰撞吧。另外似乎還剩下一些微風一樣的力量，沙啦啦的將我腳邊的落葉撥開，把它們挪到其它落葉上去……”[3]這其中“光禿禿的枝椏”“兩三片落葉”等景物的描寫不僅表明“我”的內心此時此刻充滿無限的哀傷，也象征著節子的離去正如花朵的凋零，讓人深感惋惜。這滿篇感人至深的字句，彰顯出了一種凄涼之美。又如森鷗外的《雁》，阿玉與岡田的愛情悲劇縱然有其由于二人社會地位差距懸殊而產生的必然性，但是不容忽視的是，森鷗外在創作過程中所受到的“物哀”審美意識的影響也是這一悲劇性結局產生的重要誘因。正如劉立善先生在其《日本文學的倫理意識》一書中所說：“理智支配下的歐外創作《雁》，這在藝術創作法則上又一次證明了有島的金言：‘愛是生藝術的胎’。在主觀意圖上，則含有對青春時代失去的愛做出的回想和鑒賞之成分，流露的是哀傷和感嘆。”[4]除此之外，在其他一些為人所熟知的日本作家如太宰治、川端康成等人的作品中，也都不難窺見這種櫻花飄散、寒蟬悲鳴般的“物哀”底色。
此外，在李建權先生所編著的《日本精神》[5]一書中曾經記錄了這樣一件事情，在若干年前一名16歲的日本少女，在自己生日那天自殺了，她在留給家人的遺書中寫道：“我現在正是人生中最美麗的時刻，我不愿意看到自己的美麗消逝，這個時候離去，為的就是留住生命中最美麗的時光。”從這個日本少女的遺書中可以得知，她之所以選擇自殺是為了把這短暫生命的瞬間之美永留人間，她的思想意識深受“物哀”美學理念的影響，在細細品味人生甘苦之后，情感和思想都被逼入了死角，而毅然做出了奔赴死亡的決斷。
三、對日本“物哀”美學觀產生根源的探究
一個民族審美意識的形成與其民族所固有的歷史文化、哲學思想、自然環境、地理條件、民族秉性以及等因素密不可分，那么探尋日本“物哀”審美意識產生的根源也就必然要綜合考慮以上等因素的影響。
首先從日本的民族秉性上來看，日本人的民族性格深受其所處自然環境和地理條件的影響，日本人長期生活于狹長的海島之上，火山地震等災害頻發，使之形成了一種美好事物總會稍縱即逝的“無常觀”，因此在日本人的精神世界中總會有一種渺茫虛幻的感覺存在，“花雖芳馥兮，飄零無余；慨此人世兮，孰克久居。”鈴木修次先生在其《中國文學與日本文學》一書中所寫下的這段文字，恰好能夠完美的概括日本人心中長存的那種“無常”之感。
其次從日本民族的精神信仰角度來看，日本人對于武士道的推崇猶如中國人對于儒家思想的尊愛。如今武士道精神滲透到日本社會的各個階層之中，攜帶著以櫻花作比的凄美氣質，成為了日本“物哀”美學觀的一大重要成因。“櫻花，如此甜蜜，容易凋謝，隨風起而落櫻紛飛，然后香氣逐漸淡去，永遠消失。”[7]新渡戶稻造在《武士道》中這段描寫櫻花的文字滿含哀愁，但是細細咀嚼，其中卻透露出一種欣賞與贊頌的味道，這就是日本人典型的審美方式。
總之，日本文化中的“物哀”審美意識是在對多種文化元素融合之后，經過漫長的歷史演變和時間沉淀而逐漸形成的，由此可見，“物哀”美學觀作為日本文化地圖上一座顯著的地標，已經在不知不覺中成為了我們深入掌握日本文化脈象的一個重要切入點。
參考文獻
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[論文摘要]審美意識直接體現了設計師對美的理解和趣味導向，制約著設計師的設計思維能力。審美意識的培養，也是設計思維的培養，而思維的開端，是源于對一種新事物的好奇及思索。在現代設計教育中，加強審美意識素質和藝術品味的培養是十分重要的。
現代設計教育是 21世紀的高智能與高情感的雙軌教育模式，這種模式是指在學生原有的基礎上，培養他們的設計思維能力，加強對他們的審美意識、個人品格及情感的教育。從發展的趨勢看，我國需要這樣的綜合現代設計教育模式 ，培養設計行業的高素質人才。現實中，一些設計作品技法運用多但繁瑣無序色彩豐富但污濁，主題直白但無想象空間，這直接體現了設計師對美的理解不夠深刻。所以，在設計教育教學過程中，在努力使學生掌握美學原理、美學規律和美的造型能力的同時，對審美意識素質和藝術品味的培養也是十分重要的。
意識總是在控制著我們的思維能力，而人的思維是由形象思維和邏輯思維組成的。不論何種設計創作都要運用形象思維和邏輯思維，兩者是辯證的，是人們認識客觀世界所共有的思維方式，都同樣能夠發現事物的本質。我們獲得知識，認識世界，在借助于科學理論去發揮邏輯思維的同時，還要借助于藝術發展形象思維，只有文理滲透才有利于開拓新路，換句話說，只有打破學科界限，才能培養出綜合型畫才。因此，在現代設計教育中要加強審美意識素質培養，必須善于使人的形象思維和邏輯思維珠聯璧合，共同發揮作用。
以下是在高校進行審美意識培養對現代設計教育的重要作用及其培養策略。
一、 審美構筑學生的設計意識
一個設計師只有具備正確的審美意識和審美觀，才能成為一個有社會價值的設計師。有人曾研究，在設計師一生的創作生涯中，審美意識主要經歷三個階段：明意識、潛意識、下意識。高校設計教育主要經歷在第一階段，明意識這個階段是很重要的基礎階段，它對學生未來的設計之路十分重要。在這個時期，主要是學習和吸收各方面的知識，培養各方面的素質，當然，由于每個學生的文化背景各有差異，有的學生能在二三年時間內完成這個階段，順利進入第二階段。有的學生可能到畢業了還沒有超越第一階段，沒有進入真正的設計，總是拿別人的作品東挪西借，甚至一成不變地拿來用，那不能叫設計。
二、審美培養學生的設計興趣
對審美意識的培養，也是對設計思維的培養，而思維的開端，是源于對一種新事物的好奇及思索。盧梭曾說過：只要有熱心和才能，就能養成一種市美能力，一個人的心靈就能在不知不覺中接受各種美的觀念。
在進行設計專業教學的過程中，教師應重視培養審美意識對提高學生設計興趣的作用，主動對學生進行興趣培養。首先要加強對本專業的鑒賞力，提高學生的眼力，比如：結合正在進行的專業課程，收集大量的資料和相關素材 ，通過多媒體教學對優秀作品進行賞析，激發學生的學習興趣；其次，要精心安排學生作業內容，有意定做一些與其他藝術門類有關的題目，如設計與音樂：將聽覺藝術轉換為視覺藝術傳達出來。將音樂的聽覺感受，譜寫成色彩構成，讓觀者產生共鳴。
在其問，要專門安排時間來賞析當代藝術與設計中關于音樂的抽象性形成的理論及其影響，還有其代表人物(克利和康定斯基)及作品特點。進一步加深學生對音樂與藝術設計的關系的了解 ，提高學生的審美興趣，掌握提高審美意識的學習方法。在視覺創意中，要逐漸使學生由被動變主動，將各種藝術形式與設計結合，將其他學科門類(歷史 、文學、自然學科)及其原理結合到設計中。這樣，藝術形式就不再單一乏味，設計思維就不會枯竭。教師要通過配合專業課，安排優秀的作品，推薦優秀的圖書，豐富學生的思維，賞識并認可學生思維中優勢和鮮活的部分，要求學生對自己的作品及時進行討論，這一過程是審美刺激過程，能大大激發學生的學習熱情。
三、審美激發學生的設計想象力
創造的靈感來源于想象力，人們如果沒有想象 自己能像鳥樣在天空飛翔，就不會有后來的萊特兄弟發明第一架動力飛機。愛因斯萊坦說過：“想象力比知識更重要，因為知識是有限的，而想象力包括世界上的一切，推動著進步，并且是知識進化的源泉。”世界上什么東西最能引起人們想象力呢?是美術、是音樂 、是藝術。中國畫的傳統技法有“虛實相生，無畫處均成妙境的說法；德國著名的包豪斯學校的構成課中，有圖地轉換的設計，即圖形可做空間，圖形以外的空間也可當做圖形看 ；埃舍爾的矛盾空間也是如此。留下的空間是留給欣賞者想象的余地，可以成功地啟發想象者去創造性地填充空白，做到“無形勝有形“筆不到意到”“形不連神連”的藝術效果。
在設計實踐過程中，教師應要求學生不斷完善自己，充實自己，不能將信息鎖定在一個方面，要激發自身的想象力，鼓勵并肯定他們不斷嘗試不同的藝術風格和不同的技法手段，以找到自己風格變化的突破口。俗話說“不破不立”，只有在不斷的探索和實踐中總結經驗，提高自己的審美意識，樹立獨特的設計理念，通過有計劃地去實踐、去觀察，把 自己的體會、自己的認識反饋到設計中，把想象落實在現實中，才能不斷提高設計水準。
四、審美培養學生的設計創造力
設計的根本在于創新 ，創新需要靈感，而靈感來 自于生活經驗的積累。由于每個人的智力開發程度不同、生活的文化環境不同、接受的專業教育的程度不同，反映在專業的創造力上，也必然有很大差別。所以，如何在設計教學中，更有效地培養學生的審美意識修養，也是專業教師所需解決的問題。通過近幾年的教學觀察，筆者采用分別化教育的方法，針對不同學生的審美素質，因材施教、因勢利導，觀察每個學生的特長，強化學生的審美愛好和興趣點，進行針對性的專業訓練，提高了學生的藝術設計創造力。具體實踐如：在裝潢設計教學中，有些學生對民間美術頗有了解，筆者就安排一些民間玩具的包裝設計，及時指導，幫助學生了解更多的相關內容；有的學生對少數民族文化較感興趣，就布置一些地方特產系列包裝為設計主題；還有學生對中國傳統繪畫、書法頗有研究，就安排做一系列具有傳統文化特色禮品包裝。通過教學實踐，學生從被動式學習轉到積極主動地搜集素材、查閱資料中來，無形中擴大了知識面，激發了他們的創作熱情，學習效果明顯改善。但是，我們應清醒地認識到，實現自己的設計風格并突破自己是一件很難的事情，這需要鼓勵學生具有不斷開拓創新的精神，使他們在設計實踐過程中不斷完善 自己、充實自己。學生的審美意識修養越深厚，其創造力就越強。
五、培養學生與時俱進的審美意識有利于提高設計的綜合效果
在藝術設計教學的學生作品展示中，往往出現一部分作品創意新、制作和展示效果好，但在結合到實用推廣時又不知何去何從的情況，這是作品忽略實用功能而只重單純的審美效果的原因，這樣的作品往往不能適應市場的激烈競爭。因此，要把學生的審美意識與社會實際需要相結合，使審美意識與時俱進，提高作品的設計水平。
1．把使用價值與審美價值相統一。從當前世界各國的銷售情況來看，受消費者歡迎的產品都是集實用與美觀于一身的產品，因此，各種各樣的風格設計，都離不開處理使用價值和審美價值的關系。在新的歷史條件下，新的材料的出現，有利于在產品設計中把使用價值和審美價值進一步統一起來。
2．設計需要以人為本的審美意識。以人為本的設計要求設計師具有一定的審美道德素質，以人的實際需要和目的為宗旨。因此，設計只有為人著想才能最終成為優良的設計，為大眾服務，為時代的需求設計，是設計師的天職。
3．提高環保的審美設計意識。人類只有一個地球，如果不加以愛護，肆意損害，必將造成巨大的環境災難。我們在專業設計過程中，對環保型設計提出要求，也是對設計者審美意識的進一步升華。綠色包裝設計再一次證明，使用價值和審美價值是內在統一的。
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