時間：2022-02-25 06:30:47
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇美學研究論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
吳宇森、林嶺東是昆廷十分熟悉并且經常掛在嘴邊的導演。昆廷作品中有的暴力細節則直接來自香港影片。近年來所謂"暴力美學"是有約定俗成的特定含義的，它就是指在中國的香港發展成熟的一種藝術趣味和形式探索。它發掘出槍戰、武打動作和場面中的形式感，將其中的形式美感發揚到眩目的程度，忽視或弱化其中的社會功能和道德教化效果。但是就改變現實形態和營造強化的視覺、聽覺形象來說，其美學思想和技法的遠祖卻可追溯到20世紀20年代的愛森斯坦。
愛森斯坦1923年在《左翼文藝戰線》上提出"雜耍蒙太奇"（近年被準確地譯作"吸引力蒙太奇"）的理念。他把電影視為表達主題思想和階級觀點的手段，而且他說電影只能用于這種"宣傳、鼓動"。"雜耍蒙太奇"明確地表現出一種哲學和歷史判斷的教條式絕對自信，并導致作者在認識論上的過于強橫的權威性。對于觀眾來說，它則造成藝術觀賞與現實關系的封閉――因為由社會生活到思考認識的過程已經在電影導演那里完美地、一次性地完成了，觀眾到電影院只是去接受結論、聹聽教誨而已。這種歷史判斷的絕對自信要求一種話語上的強權。愛森斯坦有些徹底貫徹雜耍蒙太奇觀念的電影作品，不是試圖在交流、循環中讓觀眾認同，而是耳提面命，把作者的思想像楔子一樣敲進我們的腦中。――的確，如何在冗雜的生活中引出作者的理解并盡量讓觀眾接受，是今天的創作者仍然要面對的難題。但是，要像愛森斯坦這樣使用雜耍方法就太簡單了。在本質上，雜耍理念其實通向一種不可知論。因為那種封閉而絕對自說自話的電影語匯使觀眾感到只有作者"真理在手"；對于觀看影片的人來說，認識已經完成了，結論已經有了，觀眾在電影作品面前完全是一個接受灌輸的思想容器。換句話說，在愛森斯坦的電影院里，觀眾完全是一個"自在之物"。
愛森斯坦哲學和歷史觀的絕對自信，使他在美學上有一種過分的野心――他覺得他可以絕對控制觀眾的反應。他把巴甫洛夫的生理學理論引入了電影，認為可以在美學上實現條件反射式的意識生產。作為一個形式理論家，愛森斯坦進一步主張：意識是一套形式進程，可以在感覺、情感、認知三個階段中統合個別的生理反應。他假設意識包括感覺、情感和認知，三者只有物質等級上的差別。"人受到基本的節拍蒙太奇的影響而動搖，跟受到其中心智進程的影響而動搖是沒有根本差異的。因為，心智進程原是同樣的騷動，只不過發生在比較高級等級的神經中樞領域中。"1）
這是美學上的烏托邦理想，它是和政治上的極端功利主義緊密結合的――即試圖找到一種"正確"的意識形態生產機制，以便批量化地生產具有階級覺悟的群眾。這完全是一種"天降大任于斯人"的信念，這種思想超人并不打算與觀眾討論、交流作品的思想和觀念，而是用直接的概念和物象連接來說出"主題"。這其實是一種美學的暴力。
即使按照的文藝觀，作者的傾向也應該從"情節和場面中自然流露出來"。對于那種使人物成為作者思想傳聲筒的創作方法，馬克思稱之為席勒化。而雜耍蒙太奇的理論從根本上來說是強化的、直白的，作者經常明確地跳出來說出主題。
在藝術和現實的關系上，作者經常混淆記錄和加工的界限。這就封閉了觀眾二次讀解的途徑，封鎖了讀者自己闡釋文本和認識社會的途徑。例如，愛森斯坦的《墨西哥萬歲》就是一部說不清是故事片還是記錄片的電影。作者把記錄性素材和搬演的場景、動作剪輯在一起，組成了一個虛構的卻以"紀實"形態出現的情節影片。這就是美學上十分暴力的方法。這種影片不像今天的《科學探索》這類影片，那里面的事后扮演是明確告訴我們的；而且在這種介紹知識的影片中，它的記錄沒有本體論上的意義。
我認為，當雜耍的意念過于強烈、過于急功近利地表達作者態度時，會在美學上給人一種暴力感覺。例如，愛森斯坦的學生米·羅姆拍攝的《普通的法西斯》在很多電影學校是作為記錄片來講的。他在這部影片當中有意識地貫徹了愛森斯坦雜耍蒙太奇的觀念。有些地方的雜耍蒙太奇手法也確實造成了比較強烈的對比和視覺沖擊力。但是，我認為這部影片雖然有明確的反法西斯意圖，在美學上卻有十分強橫的意味。它在美學上重新走向了暴力，而"美學的暴力"正是法西斯美學的特征之一。
暴力美學恰恰是對吸引力蒙太奇（雜耍蒙太奇）的藝術技巧的清洗和拯救，對于愛森斯坦的雜耍蒙太奇原意卻是一種背離和異化。暴力美學當然受到美國電影的啟發，但就其摒棄表面的社會評判和道德勸戒而言，就其浪漫化、詩意的武打、動作的極度夸張走向徹底的形式主義而言，卻是在香港完成的。在它成熟以后又反過來波及美國，經過昆廷的發揚又啟發了奧里佛·斯通等人的一些影片。《英雄本色》、《低俗小說》、《殺手雷昂》、《變臉》、《天生殺人狂》、《駭客帝國》等影片都是暴力美學的代表性作品。這一"時髦"的美學理念也影響了華人導演李安。
在我看來，暴力美學表面上弱化或者摒棄了社會勸戒或道德審判，但就電影社會學和心理學來說，其實是一種把美學選擇和道德判斷還給觀眾的電影觀，是對雜耍蒙太奇觀念的徹底反駁。它意味著電影不再提供社會楷模和道德指南，電影也不承擔對觀眾的教化責任，電影只提供一種純粹的審美判斷。當然，它所面對的，也是產生它所必不可少的社會環境是：具備商業倫理和基本人道情感的觀眾，后現代社會，高度法制化社會，有自由競爭的文化空間，有自由的文化產品選擇權。
細致分析起來會發現："壞孩子"昆廷更偏愛一種暴力情景以及殘酷的情節和意象，不像香港電影人那樣發揮暴力的詩化魅力，將暴力虛化為一種唯美主義的鏡語表演。如果說香港的暴力美學更多浪漫和溫情的色彩，那么昆廷的暴力展示則更富于黑色感覺和犬儒主義的笑臉。――順便說一句：在一個高度商業化、法制化的社會，這種不管不顧、無憂無慮的犬儒主義頂多算是一個"無害的壞孩子"的"無害的冷漠"而已，是自由的審美態度之一種。但是，在真正黑暗、荒誕的境遇中，那些看一切都正常，到哪里都覺得鶯歌燕舞、陽光明媚、如魚得水的人，也極可能對人和生活持犬儒主義觀點。因為他覺得一切本來就是如此，一切也就應該如此，這種犬儒主義的冷漠在我看來卻十分可疑。
在劇作和情景上，昆廷更喜歡一種無鋪墊、突如其來的殺戮或死亡。看看《低俗小說》中那個拿無頭尸體和汽車后座上的血和腦漿來說事、搞笑的段落也許會讓我們后背冒出些許涼氣。
昆廷到底是一個什么樣的導演？也許，昆廷與奧利佛·斯通在《天生殺手》的合作及矛盾，可以反映出他與堅持現實思考和社會評判的導演的差異。昆廷說："在《天生殺人狂》中，你不會看到我的影子，因為奧利佛·斯通的聲音完全蓋過了我，而大家亦會視《天生殺人狂》為他的作品。"《天生殺人狂》拍攝時已有傳聞說二人鬧翻，因為奧利佛·斯通把壞孩子的劇本改得面目全非，最后雙方達成協議，昆廷的名字寫在"故事"一欄。
昆廷曾經認真解釋："我不憎恨史東，但我為此事不高興。我和他的風格和觸覺全不一樣：他喜歡將失望呈現開來；我則由得那些事情發生得無緣無故。他當然不贊成這種做法。我簡直想象得到，如果斯通向一千人放映自己的戲，而那一千人不完全掌握他的意思，他會認為自己很失敗。我最欣賞他的沖動，但他那種不言而喻的表現方法確是浪費了他的精力。"2）昆廷說自己曾經與奧利佛·斯通這樣對話："我曾問他：’你是個好導演，為何不拍一些平易近人的戲？’其實我是問他為何不拍像《水庫的狗》一般的戲。他說：’我就是以這態度拍《天生殺人狂》。’我當然說《天生殺人狂》野心很大，甚至比他過往的戲更大，好似拍著一部’奧利佛·斯通漫談美國暴力與連環殺手’。奧利佛·斯通教導似地對我說：’《水庫的狗》只是一部戲（movie），要知道你是拍戲，我是拍電影(film)，馬丁·斯科西思、吳宇森都是拍戲。十五年后你看回自己的戲就發覺我說的不錯。’他說得很對，我不想拍’電影’，我喜歡拍戲。"
"他還跟我說：’你才二十多歲，你拍的是有關戲的戲，我拍的則是我四十年的人生閱歷。我見過的暴力比你多，我到過越南打仗，中過槍。你真的想談暴力嗎？好，那就實實在在地談吧！’"3）
老前輩的話果然說中了幾分。昆廷最嚴重的暴力經驗，頂多是在學校打架，還有十多歲時在店鋪偷了一盒錄影帶。我的看法是：奧利佛·斯通比昆廷對暴力有更深切的體會。昆廷可能不會想到，要真想玩弄暴力美學，首先要身體安全。昆廷就是有點"少年不知暴力滋味"。此外，昆廷也不會想到，話語表演是要有社會保障的，一旦沒有這種保障，話語表演就意味著流血。這使我想起1968年前后，福柯在法國大談和什么民眾正義（就是我們中實行的群眾）的情景。其實，福柯對話語游戲、語言反叛和行動暴力會得到什么還是心中有底的。從這一點，我看到他與政治體制之間還是有一種信任關系。那時他"身著筆挺的西裝，和學生們一起從屋頂上向樓下維持秩序的警察扔磚頭，開心得很。他之所以能夠開心，多半以他的人身安全并沒有受到絲毫威脅為前提。當時他在巴黎郊外一所大學任哲學系主任，系里開設’’、’思想意識形態斗爭’之類的專題課，向戴高樂政權挑戰。人們盡可以說法國社會對人權和理想的尊重是虛偽的，但是言論自由畢竟受到法律的保護，教授們決不會像那樣因為敢于直言而被割斷聲帶。就因為人權有基本保障，他們才可以言所欲言，不必有任何顧忌。"4）而這一切，昆廷是沒有興趣關心的，大概他更關心在這個保障健全的社會里如何玩得開心，玩得離譜，玩得讓整個世界都來驚詫和嘆服這位"壞孩子"的天才。
注釋：
1）《電影形式》82頁紐約世界出版社1957年
2）《脫韁野馬昆廷·塔倫蒂諾》《電影雙周刊》1995年，3月9日
美學界對20世紀中國美學的反思，過于看重它們的歷史意義和經驗教訓，而忽視了這些理論的現實價值。事實上，20世紀中國美學有很多富有創造性的論述，對于當前的美學研究極具參考價值和借鑒意義。蔡儀美學所具有的當代價值就充分證明了這一點。蔡儀美學作為美論的客觀派曾遭到主流美學的批判與排斥，但是，蔡儀美學關于“美在典型”的論說、自然美的理論，以及用“美的觀念”解釋美感、審美個性差異、藝術中的雅與俗、藝術創作、藝術欣賞及藝術創新等問題，對今天開拓與深化美學研究具有獨特的意義。可以肯定地說，如果缺乏蔡儀美學這一研究視角，中國現當代美學就缺少了一個必要的邏輯環節。
【關鍵詞】美學蔡儀當代意義典型
如何面對蔡儀美學
20世紀中國美學的焦點是美的本質問題。在五六十年代美學大討論中，出現了四個派別：以蔡儀為代表的客觀派，以呂熒為代表的主觀派，以朱光潛為代表的主客觀統一派，以李澤厚為代表的客觀社會派。美的本質也就是美的現象之所以產生的最終根源。如果我們不抱任何成見的話，就會發現，美事實上與對象的客觀屬性、與作為類的人、與個體的人都有關聯。這就決定了美學研究從各個角度來尋找美的本質具有邏輯上的可能性和必要性，每一派理論都具有相應的現實的和理論的依據。
那么，我們很快就會發現：美學大討論引發的爭執不是同一層次的、平級的理論問題的交鋒，其實質是研究途徑之爭。具體而言，他們爭論的核心在于從哪個角度、哪個層面來定義美，而不是某一角度、某一層次上的不同看法。主觀派認為，單純的對象無所謂美不美，只有主體感受到了美才有美，所以美的本質在于主體的情感愉悅。客觀派不同意這種看法，認為對象的客觀屬性是我們審美情感和審美愉悅產生的前提，美的根源應當從對象的性質上尋找。客觀社會派反對主觀派，與客觀派有一致之處，但又認為，對象之所以引起美感從最終的根源看與人類的實踐活動相關。顯然，他們分別在從物到人、從人類到個體、從客觀到主觀之間尋找某一個邏輯環節，來探討美的本質。
但正如前面所說，美的現象與這些不同層次的問題都有聯系，無論從哪一個角度入手，都具有邏輯上的可能性。而美學爭論的實質卻又是研究角度的分歧，所以，爭論如果停留在美學自身之內就難分勝負。他們慣常的做法是以自己對美的不同層次的理解來反駁對方的觀點，因此犯了偷換概念的錯誤。這種反駁是徒勞無功的。按道理，這些最富智慧的頭腦應當發現，自己的理論雖有根據和價值，但既然不能令他人信服，而又不能真正駁倒對方，就應當清醒地認識到自己的理論存在著不足，他人的研究也有存在的合理性。若此，就應當虛心采納別人的研究成果，走一條彼此兼容的、相互協作的研究道路。但歷史沒有做這種選擇。
何哉?原因就在于他們援用美學之外的標準來評價自己和他人的理論。本來，美的本質可以不涉及唯心、唯物的哲學本體論問題，因為美不等于物質，美的本質不等于世界的本質，唯物者也可以認為美就在于美感。受當時政治環境和文化大背景的影響，在美學內部難決雄雌的討論，便鬼使神差地演變為哲學的、更是政治色彩濃郁的大是大非的爭論。美學界一時談“心”色變。其具體做法是，證明別人的觀點要么是機械唯物主義的，要么是唯心主義的，總之，力圖證明除自己的理論之外，其他理論都是非的，因而都是糟粕、謬誤，不值得認真對待。有了這種偏激態度，自然彼此之間批判得多，吸收得極少。
今天，我們理應撥開哲學和政治上的層層迷霧，回歸美學自身的領地來看待這些理論。我們的結論是，各派在各自的理論向度內都達到了相當的高度，作出了自己應有的貢獻，其理論體系尤為完整、精致，以致我們可以不信其中某一派，但又無法反駁它。就蔡儀美學而言，我們萬萬不可站在其他某一派別的立場上，以其為標準來衡量、評價它，其原因就在于他們彼此探討的角度不一樣。我們看到的很多評價，如“機械論”、“前主體性”等等，都不能真正駁倒蔡儀，只說明評價者不同意蔡儀的理論視角而已。可以肯定，如果缺乏蔡儀美學這一研究視角，中國現當代美學就缺少了一個必要的邏輯環節，我們就會忽略對象的客觀屬性在審美活動中的價值。
與此同時，各派的不足也是顯而易見的。它們只是在某一個視角、某一個層面上對美作出了有限的探討，當然也就不能解釋所有的審美現象。若要用一個具體的實例去證偽它們，顯得輕而易舉。不僅僅是它們，所有關于美的本質觀的觀念，都難逃此厄運。舉出一些實例去證偽蔡儀美學，并得出其癥結在于蔡儀美學忽視了美與人的關系、忽視了美的社會性，是“見物不見人”的美學，歷史證明，這些評價很難成立。今天，我們不禁要反過來問，注重美與人、與社會的關系去研究美的本質又怎么樣呢?又能畢其功于一役地找到美的本質嗎?美學界已意識到了這一點，因而由對某一派美的本質的討伐，深入到對美本質自身的質疑。
在美學研究中，美的本質問題在邏輯上是最基礎的，具有優先地位。我們指認一個美的對象，設定美學研究的范圍，都以它作為參照。但美的本質又難以探討，甚至不能探討，這也是不爭的事實。因此，當我們揚言要走出哲學美學時就遇到了一個類似于解釋學上的矛盾：美的本質研究在先，唯有如此，我們才能夠為美學指出研究對象和范疇；另一方面，美學的具體研究應當在先，唯有如此，我們才能夠總結出可信的美的本質。如何走出這一“惡性循環”呢?我們不妨套用現代解釋學來回答這一問題。即我們在作具體的實證美學研究前，已經具有了某種關于美是什么的觀念，這種觀念正確也好，是偏見也罷，總之它以意識或無意識的形式存在著，并發揮作用。研究者就是根據這種美的觀念來設定研究對象和領域，于是展開具體而微的研究。我們對美的觀念也不是一成不變的，當具體實證研究走向深入后，又會更改、優化既有的美的觀念。美學研究就是在這一同化和建構的循環往復的過程中不斷前進的。因而，美的本質始終是一個未竟的話題，是一個敞開的世界。既然如此，與其時過境遷地去歸納、凝結某種美的本質，還不如去從事形形的具體研究。這大概是很多學者反思20世紀中國美學的最后結論。
既然我們把美的本質問題束之高閣，若再對包括蔡儀在內的各派美學的美論說三道四，就有點不合時宜了。擺在我們面前的課題應是，百年中國美學對我們今天的具體研究難道就沒有一點有意義的地方嗎?除了歷史意義和經驗教訓外，難道就沒有正面的現實意義嗎?綜上所述，我們可以從兩個方面來探討蔡儀美學的意義：第一，蔡儀美學在屬于他的研究層面上為美學作出了哪些貢獻?第二，蔡儀美學對我們今天展開具體的實證研究有何意義。合二為一就是：蔡儀美學的當代價值在何?
重新發現蔡儀美學
(一)美在典型
蔡儀對前人的美的本質理論進行了一一掃描和批判后，提出了自己的新觀點：
我們認為美的東西就是典型的東西，就是個別之中顯現著一般的東西；美的本質就是事物的典型性，就是個別之中顯現著種類的一般。
蔡儀在此所說的“一般”，包含有我們通常所說的“本質”的含義，但又不能籠統地歸結為“本質”。他所謂的“典型”和“一般”實際上包括三個方面：
第一，形式美的典型。黃金分割的比例由于是茫茫星海、一草一木中最常見的比例，所以是美的形式。此外，蛇形線、調和、均衡、比例等形式規則之所以美，也因為它們是宇宙間最普遍的東西。
第二，具體感性形式的典型。某一事物，如果在外在形式上最接近該類事物的平均值就是美的。某個人的眼睛美是因為大多數人的眼睛都是這副模樣。一個美的人，在體形和膚色上體現了所屬種族的平均值，所以“增之一分則太長，減之一分則太短，著粉則太白，施朱則太赤”。
第三，體現了事物內在精神和本質的典型。這種意義上的“典型”才是馬克思、恩格斯文學批評中所理解的“典型”，即體現著事物內在本質而有鮮明個性的具體形象，但在馬克思、恩格斯那里主要指人物典型。蔡儀認為，畫家喜歡“以偃臥的古松、欹斜的弱柳入畫，雖然不能表現生物形體上的普遍性，卻能表現著它們枝葉向榮的不屈不撓的欣欣生意，就是表現了生物的最普遍性了”；動物最主要的內在屬性就表現在“生命的活潑的活動”上，所以畫家多以動物的側面來體現它的美。
在這三個層面中，蔡儀主要還是從第二、三個層面上來研究美，認為最能體現事物本質真理的對象才是美的。我們這里不打算以美本質的角度對此進行評議，而把它當作是對審美客體的具體研究來發掘這一理論的現實意義。
首先，“美在典型”揭示了事物的美在于它的常態。無論是形式美的法則、具體感性形象，還是體現了種屬本質的對象，都是事物的常態，事物越接近常態越美。
體現了事物常態的對象又是該類事物的優越代表和出類拔萃者。普通的事物是一般和個別的統一，而典型卻是個別“顯現”一般。典型比同類其他事物更充分、更顯著、更出色地體現了類的本質。
某些種類的事物，其個體在表現本質上很難說有優劣之分，因此便難說孰美孰不美。例如不同的泥塊在表現種屬本質上難見差別，不能說這塊比那塊美。
常態又具有相對性。我們知道，客觀世界中事物的種屬關系是一個無限的鏈條，每一個種類都有更高一級的種類位于其上，更低一級的種類位于其下，于是就產生了美的等級差別：如果某一事物是典型，而它所屬的種類又在更高一級的種類當中具有優勢，是典型的種類(比其他種類更能顯出高一級種類的本質)，那么，這個事物，即“典型種類中的典型個別”，就是高級的美的事物；如果某一個別事物雖是典型，但其種類在更高一級種類中卻處劣勢(該種類不能充分顯出高一級種類的本質)，那么，這一非典型種類中的典型，就是低級的美的事物，美因而具有相對性。一般而言，人是動物的常態(典型)，比一般動物美；動物是生物中的常態，比植物美；生物是自然事物的常態，比無生物美。典型的牛比一般的牛美，但牛在動物中不屬于優勢種類，所以作為動物來看又不美。
還可以從部分與整體的關系來探討典型的美。某一個體事物由各部分和多種屬性組成，一方面個體事物的美意味著各個部分或屬性應當是美的，一個人長得漂亮，那他的眼睛就不可能不美；另一方面，某一部分或屬性和其他部分或屬性處于相互聯系之中，因而它的美又受到其他部分或屬性的影響，或予以削弱，或被加強。
例如說，美人的眼睛雖是美的，但只是眼睛的美，在這人的其他的屬性條件都不美時，即算這眼睛是美人應有的美的眼睛，這人并不因此成為美人，而且這眼睛的美也消失了。因為人的眼睛原是不能離開人體的，離開人體的其他的屬性條件，這眼睛便不是人的眼睛了。眼睛既不能離開人體而單獨存在，眼睛的美也就不能離開人體而單獨存在。現在人體的其他的屬性條件不美，鼻是歪的，臉是麻的，嘴唇是缺的，其眼睛即算是美的，但是這眼睛的美是削弱了，消失了。
同樣，單個事物組合在一起形成的美就是綜合美，如蝴蝶與花叢、戰士與駿馬的組合。個體部分或屬性的美有時可以破壞個體美，而在一般情況下個體的美不會破壞綜合美。當個體是綜合體中的有機組成部分時，個體不美就一定會破壞綜合美。例如，在雙人舞表演中，如果其中一個演員動作難看，那就會破壞整個舞臺效果。綜合美也不等于個體事物美的相加，而是高于個體美的相加，綜合美與個體事物的美不僅是量的差別，而且是質的相異。例如母親是美的，小兒是美的，兩者構成了綜合美——母子之愛的美，這是單獨的母親的美和小兒的美所不具有的。
這些理論表明，“美在典型”不僅是一種美的本體論，更是出色的、詳盡的審美形態學分析。對審美對象進行細致的形態研究，是美學具體研究的重要維度，如是觀之，蔡儀的客觀論美學在今天仍然具有很強的理論魅力和開拓空間。
(二)自然美
蔡儀明確將美劃分為三類，即自然美、社會美和藝術美。社會美的提出是蔡儀美學的獨創，而對自然美的研究尤具現實價值。
自然事物中在表現其種屬本質上具有優勢的對象就是美的。“顯現”著樹木的一般性的那棵樹，“顯現”著山峰的一般性的那座山峰，都是自然美。自然事物的種屬關系非常復雜，自然美也有高級與低級之分。就一般物質而言，它的主要屬性條件是“自己原因的運動”，即自我運動是物質種類的一般性，凡是“顯現”著這種一般性的對象就比較美。以此觀之，生物比較美，非生物比較不美。非生物也有運動，但這種運動不太顯著。那些由外因的誘發而顯著運動著的非生物也會美，如行云流水。事物自己運動的特性，在生物中具體表現為生長生殖現象。以此觀之，動物比植物美。動物能對外界環境作出自發的反應，其活動是能動性的，而植物雖然也有對外界刺激的反應作用，但這種作用只是物理的現象。生長生殖的特性在動物中具體表現為能動性的活動。以此觀之，高等動物比低等動物美，因為高等動物的能動性活動比低等動物強。能動性活動的特性在高等動物中具體體現為意識的活動。以此觀之，人比其他高等動物美。人的意識活動最為發達，動物雖然也有簡單的思維，而人卻有理性的思維能力。意識活動的特性在人身上具體表現為理性和高級的思維能力。以此觀之，德才兼備的圣人比無識無行的小人美。自然美就這樣自然而然地過渡為社會美。
這種審美對象上的“論資排輩”顯然受黑格爾的影響。與黑格爾不同的是，蔡儀不是以某種神秘的“理性”作為美學的邏輯起點，蔡儀美學的邏輯起點可以說是“典型”，其實質卻是“自己原因的運動”。蔡儀的自然美論無疑非常精致，充滿著辯證色彩，但過于精致的理論難免會讓人懷疑它的真實有效性。盡管如此，我們仍然不可否認它的價值。
美存在著等級，蔡儀美學流露出人的優越感，但蔡儀卻認為這只是程度上的差異，而不是性質上的不同；社會美雖高于自然美，但自然美的原因卻在自身。即自然有美，且美在自然。
所謂自然美是顯現著種屬的一般性，也就是顯現著自然的必然，它不是人力所得干預，也不是為著美的目的而創造的……
很明顯，自然的美不需要以人的目的和愿望來評價，自然事物之所以美，其原因恰好正在于自然對象顯現了該類事物本身的必然性，一旦人力“干預”，也就失卻了自然美。
這與實踐美學用“自然的人化”來解釋自然美針鋒相對。自然美當然與實踐相關。在人類早期，人們把自然事物當作鬼怪或自己祖先的化身，充滿了恐怖感，這時他們眼中的自然不可能美。只有當人類的實踐能力發展起來了，增強了對外在世界的認識，恐懼感消除了，自然才有可能會美。但實踐只是自然美產生的人類學根源，不能成為自然美的本質，原始人看不到自然美恰恰就在于他們不把自然物當作自然來看待。用“自然的人化”來解釋自然美，不僅體現了人的優越感，而且很容易陷入“人類中心主義”的陷阱，意味著人對自然干預得越多，自然就越美。
當前的生態美學研究固然要拋棄狹隘的“人類中心主義”，但不是從一個極端落到另一個極端，完全否定人的價值意義，而是要建立一個自然、人、社會三者和諧共存與平衡發展的世界。蔡儀美學使我們看到，自然美和社會美的原因只能在它們各自本身，社會美的原因當然要到社會中去尋找，而自然美的原因也只在于自然事物本身，不能以社會的原因來解釋自然美，要獲得自然美就必須維持它的種屬特性，這就肯定了自然事物以其自然而然的形式存在的合理性。蔡儀美學的這一觀點有助于自然與人的和諧發展，對于當前生態美學研究極富啟迪意義。
此外，蔡儀對人的美的論述也相當精彩。他明確將人的美分為人體美和人格美。人體美是種族人體的典型，即種族人體的常態或平均數，屬于自然美的范疇；人格美是充分體現了人的道德、智慧的思想、行為、態度、作風的美，屬于社會美。蔡儀的高明之處就在于，他不以人格美的內涵來解釋人體美，而明確將兩者劃分開來，區別對待，有助于人的靈肉和諧統一。
(三)美的觀念
蔡儀美學作為一個完整的體系必然少不了美感研究，但它又是客觀論美學體系中的美感論，換言之，它是美在典型的本體論在美感中的繼續發揮。蔡儀的美感論具有濃厚的認識論色彩，他甚至認為審美需求在根本上就是求知欲，而審美愉悅也就是求知欲滿足時的愉快心情。這種看法當然有失偏頗，沒有將審美與認識區別開來。但蔡儀對審美活動中的一些具體論述卻極為精辟，別具一格，其中“美的觀念”理論尤為突出。
審美是一種認識，認識就要用概念。概念是抽象與具象的統一，在科學認識中我們采用抽象性重的概念，在審美認識中采用具象性重的概念。因此蔡儀說：
……所謂美的觀念就是對于客觀事物的具象性重的概念，或者說具體的概念，就是意識中的反映事物的典型的形象。
所謂美的觀念，是意識對個別現實事物的修正改造、理想化……
蔡儀對“概念”的理解和我們現在不一樣，要廣泛些。“典型”是在現實領域中談個別與一般的關系，“美的觀念”則是在主觀意識中討論個別顯現一般。“美的觀念”反映了事物的一般本質，所以是“概念”，但又是通過具體形象而不是抽象概念來反映的，所以是“具象性重的概念”。“美的觀念”既是對現實事物的反映，又是改造和理想化的結果。
蔡儀用“美的觀念”來說明美感的產生。我們在日常生活中所獲得的“美的觀念”往往是不自覺的，不是“自我充足的”，它渴求著“自我充足而完全”，一旦某個對象的出現，使這一愿望得以滿足，便產生美感，帶來精神上的愉悅和陶醉。
美的觀念當然以客觀事物為基礎，但受到各方面的制約作用，導致人們在反映對象本質真理時具有正確與歪曲、純粹與不純粹的差異，從而使美的觀念帶有主觀性，審美也就具有個性差異了。例如，由于社會條件的不同，農夫認為的美女是粗壯的，而貴族心目中的美女是嬌弱的。
現實主義一般強調藝術家對社會生活的觀察和認識，從而塑造出能夠反映生活本質的典型。蔡儀卻認為，“一個作者忠實地表現內心的東西，并不一定是和現實主義的創作方法矛盾的”。既然“美的觀念”已經是對現實對象的本質的反映，那么藝術家表現這種“美的觀念”(即“內心的東西”)同樣能夠塑造出典型，達到對生活本質的把握。這種觀點是對經典作家的理論的創造性發揮和靈活運用。
藝術有雅俗之分，高雅的藝術往往曲高和寡。但蔡儀卻認為，真正高雅的藝術，它的典型性就越高，因而也就越美；典型性越高則普遍性越大，“在原則上說”，它就與大多數人的生活相關，為多數人關注和接觸，所以，也無疑為大多數人所接受。
藝術作品為什么讓人“百讀不厭”呢?當我們在欣賞美的時候，美的觀念得以自我充足和完全，成為具體鮮明的形象。但欣賞過后回到日常生活中時，由于要認識其他事物，所以原來具體鮮明的形象又漸漸模糊不清。模糊不清的“美的觀念”又渴望得到自覺和充足，所以再一次審美時又能夠獲得滿足，產生審美愉悅。偉大的作品都能讓人百讀不厭。
關鍵詞文藝美學美學文藝學學科定位
整個20世紀80、90年代，隨同中國美學界理論研究熱情的復蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難、學科建構的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀初王國維拿叔本華美學的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學探究和詩藝的審美發微、40年代宗白華之于中國藝術意境創構的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學者對于文藝問題的諸多美學討論，實際都已經在美學上直接進入了藝術活動領域之中，并且也已經提出或構造了種種有關文藝的美學觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學的行程，大體上就是一個在文藝創作、體驗活動的基點上所展開的美學思想發生、發展和變異的歷史；但"文藝美學"被正式當作一門特定的"學科"理論來研究，文藝美學研究之在一種學科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發生的事情。我們有理由認為，作為20世紀中國美學接受了西方美學學科方法以后在自身后期發展中的一種特殊努力，文藝美學研究活動不僅一般地追躡了中國美學的現代建構意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學的思辨理解，在20世紀中國美學進程上呈現了一種新的理論嘗試圖景。
然而，也正由于文藝美學研究是最近二十年里才出現的事情，所以，迄今為止，在其學術經歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當代中國美學研究中的某些學科困惑。本文主要就文藝美學研究的學科定位問題，提出一點個人的初步看法。
一
一般而言，"文藝美學的學科性質"涉及了"文藝美學何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學科的存在合法性--為什么我們在一般美學和文藝學（詩學）之外，還一定要設置同樣屬于純理論探問性質、同樣必須充分體現學科體系的內在完整性建構要求，并且又始終不脫一般美學和文藝學（詩學）學理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：
第一，"文藝美學"學科確立的內在、穩定和連續的結構規定是什么？也就是說，我們根據什么樣的方式來具體確定"文藝美學"自身唯一有效的理論出發點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關聯？
第二，在"文藝美學"與一般美學、文藝學（詩學）之間，我們如何確認它們彼此不同的學科建構根據？又如何在這種根據之上來理解作為一門理論學科的"文藝美學"建構定位？換個表述方式，即："文藝美學"之成為"文藝的美學研究"而不是"美學的文藝學討論形態"的學科生長點在哪里？
顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結點，這就是：當我們把"文藝美學"當作一種自身有效的學科形態來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學和文藝學的具體規定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯系著一般美學和文藝學的研究過程、討論方式和學理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學是什么？"的理解，總是包含了對于"美學是什么？"、"文藝學（詩學）是什么？"的理解與確認。"美學是什么？"和"文藝學（詩學）是什么？"的問題，既是據以進一步闡釋"文藝美學是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學"確立自身獨立形象的學科依據。尤其是，當我們試圖從一般美學和文藝學突圍而出，并且直接以"文藝美學"作為這種"學科突圍"的具體形式和結果，以"文藝美學"標明自己新的學術身份的時候，對于一般美學和文藝學的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發現，絕大多數有關"文藝美學"學科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學或文藝學的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學"成了一個仍然需要廓清的學科定位的難題。
就我們目前所看到的各種有關"什么是文藝美學"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學"是一般美學（包括文藝學）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學自我發展中的邏輯必然。①我們不妨可以拿20世紀80年代以后中國美學界出現的幾種比較有代表性的說法來看一下：
文藝美學是一般美學的一個分支……對藝術美（廣義上等于藝術，狹義上指美的藝術或優美的藝術）獨特的規律進行探討……文藝美學的首要任務是以世界觀為指導，系統地全面地研究文學藝術的美學規律，特別是社會主義文學藝術的美學規律，探討和揭示文學藝術產生、發展，以及創造和欣賞的美學原理。②文藝美學是當代美學、詩學在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達成到的全新統一……文藝美學不像美學原理那樣，側重基本原理、范疇的探討，但文藝美學也不像詩學那樣，僅僅著眼于文藝的一般規律和內部特性的研究。文藝美學是將美學與詩學統一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術的創造、作品、闡釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術意義和藝術存在本體為己任。③一般美學結束的地方正是文藝美學的邏輯起點……一般美學是研究人類生活中所有審美活動的一般規律……文藝美學則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規律……文藝美學的對象是一般美學的對象的特定范圍，文藝美學的規律也是一般美學普遍規律的特殊表現。④
這里，我們就看到，上述對于"文藝美學"學科性質的把握中，非常明確地包含有一個前提："文藝美學"理所當然地是一般美學的合理延續（發展），而一般美學（包括文藝學）本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說，一般美學以人類審美活動的普遍性存在及其基本規律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學"之不同于一般美學的特殊性，就在于它從一般美學"照顧不到"的地方--文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受的審美特性和審美規律--開始自己的學科建構行程，并進而提出自己對"特殊性"問題的"獨特"追問，"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律"。而如果說，文藝學（詩學）主要著眼于綜合考察文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受現象的內部本性、結構、功能等，那么，"文藝美學"則探問了文藝學（詩學）所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據，或者是"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"。
理論的疑云在這里悄悄升起！
于是，我們不能不十分小心地發出這樣的詢問：
一般美學（包括文藝學）何以在學科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？
如果一般美學僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規律、普遍性本質為終結，那么，為什么我們的任何一部"美學原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術）的審美特征和活動規律"、"文藝（藝術）創造的審美本質"、"文藝（藝術）活動中的主體存在"等等具體藝術審美問題上的討論方式和結論，甚至于將對于整個藝術史或各個具體藝術部類的審美考察納入自己的體系結構之中？就像黑格爾曾經向我們展示的那種美學形態--關于藝術審美問題的思考正構成了黑格爾美學體系的內在結構和具體特色。⑤
顯然，問題的重點，似乎不僅在于"文藝美學"是否能夠從一般美學和文藝學中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學和文藝學的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實際上，就在最近二十多年里，中國美學界圍繞"美學是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學家曾經試圖對美學的學科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結論。但直到今天，我們都很難說已經獲得了這樣一種令人確信的關于美學學科合法性的結論；圍繞美學學科定位問題所產生的許多似是而非的意見，甚至進一步困擾了我們對美學其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現在文藝理論研究領域："文藝學"的名稱本身就被指責為一個含混不清的概念；它作為一種文學理論研究的總稱，既反映了20世紀50年代以來中國文藝理論界所受到的蘇聯理論模式和觀念的影響，同時也體現了某種強烈的政治意識形態立場--強調文學與社會的實踐關系，強調文學研究的社會總括性，始終是文藝學在學科建構方面為自己所設定的美學本位。因此，盡管"文藝學"作為一個二級學科名稱已經列入國家教育主管部門所頒布的學科、專業目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥
由此可見，"美學是什么？"、"文藝學是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學和文藝學的學科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學（文藝學）的"不證自明"的可能性，其實成了一種虛妄的理論假設。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當作確立自身學科特性的邏輯前提、理論依據，對于"文藝美學"的建構熱情來說，便已經不止于簡單的誤會，甚而是一種災難了--實際上，當我們企圖在美學或文藝學的"分支"意義上來設計"文藝美學"理論宏圖及其合法性的時候，學科存在前提上的某種"想當然"，普遍地造成了對于美學（包括文藝學）無限擴張的幻覺性熱情，并且在實際研究過程中又反過來嚴重危及到了美學（文藝學）本身的合法性。
另一方面，從學科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學與"文藝美學"之間的不同規定，把對于美的普遍性、審美規律的共同性的探討歸于美學范圍，而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規律"當作"文藝美學"的獨特領地，這里面又顯然充滿了某種學科定位上的強制意圖。應該看到，一般美學雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關美的本質、審美普遍性的研究，強調從存在本體論方面來尋繹美的事實及其內在根據，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創造、文藝作品、文藝消費/接受過程的審美具體性。事實上，不僅一般美學之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價值實踐的審美特性與審美規律。這也就是為什么一般美學總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學中，一切有關人類審美經驗問題的探討，以及對于人類審美發生問題的理論回答，都總是具體聯系著（或者說是依照了）人在自身藝術實踐過程中的具體行為而進行的。特別是當代美學，無論其具體定位方式和定位形態是怎樣的，幾乎都側重將對于文藝活動的具體審美分析，包括對于文藝創作過程中的主體結構、文藝批評的價值標準、文藝文本的審美結構形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考，十分嚴整地包容在美學自身的結構性規定之中。可以這么說，一般美學的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實；其對于普遍性、一般性的發現，很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現出巨大理論意義的。至于文藝理論研究，當然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。
由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學"定位為"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律"，或者是"追問藝術意義和藝術存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學"作為一門獨立學科能夠成立，就必須首先將一般美學從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規律的探討、將文藝理論從審美的具體過程出發之于文藝活動的分析，統統"懸擱"起來，以便為"文藝美學"留有余地。否則，"文藝美學"所針對的"文藝的審美特性和審美規律"就不免要同一般美學所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術的意義和藝術存在本體"就會同文藝理論所實際研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學"作為一門學科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學和文藝學必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。
且不說這樣的"懸擱"，實際是對美學和文藝學的學科基礎作了一次流血的"外科手術"。即便"文藝美學"的出現真能讓一般美學和文藝學這樣做，我們也不禁要問："文藝美學"是不是真的已經實現了一般美學和文藝學發展的邏輯必然性？即作為一種"獨特的"理論學科，"文藝美學"果然在一般美學和文藝學所"顧及不到"的方面擔負起了"獨特的"理論任務嗎？這個問題，我們后面再予以專門討論。
毫無疑問，我們在這里看到了一個悖論：如果說，建構"文藝美學"是為了克服一般美學抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學"學科建構的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學"有助于我們在強化文藝的審美本位基礎上，真正發現人類藝術實踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規律的研究從文藝學中抽取出來，最終其實又更加孤立了文藝理論，并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關系。
當然，"文藝美學"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強化了近二十多年來中國美學界對于文藝活動進行認真的審美研究，把美學的理論視野進一步引向了人類藝術領域。不過，由于"文藝美學"的學科定位問題不僅直接關系著其自身作為一種新學科設想能否真正得到落實，同時也關系到我們對于一般美學和文藝學學科性質的把握，因而，從學科建構的實際要求出發，對"文藝美學"的特性進行更加細致的具體探究，仍是一件十分嚴肅的工作。而要準確定位"文藝美學"的合法性，下面三個問題不能不先行得到回答：
第一，如果說，"文藝美學"以一般美學的獨立分支身份出現，它將如何可能邏輯地體現一般美學的學科特性要求？這里，對于美學學科規定性的認識，是從理論上確定"文藝美學"存在合法性的基礎。
第二，如果說，"文藝美學"的學科合法性，是基于文藝理論研究無法有效完成文藝活動的審美本質探索，那么，文藝學的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學理論研究活動的文藝學將何去何從？
第三，無論把"文藝美學"歸于美學的分支，還是將之視作文藝學的"另類"，其學科建構都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學科所闡釋和解決的獨一無二的問題（對象）。那么，這個問題是什么？解決這個問題的"文藝美學"的學科方式又是什么？二
至少，就目前"文藝美學"的實際形態來看，我們很難將它與一般美學或文藝學（詩學）體系相區分。在總的方面，現有的"文藝美學"要么程度不同地重復演繹著一般美學對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學的討論相比，現有的文藝美學理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯系及其聯系方式的美學語境之中，試圖在一個較為實在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學的藝術化構造"；要么大體上與文藝學（詩學）框架相重疊或交叉，即突出文藝理論研究的審美基點，在"作者--作品--讀者"或"創作論--作品論--接受/閱讀論"的內在關聯方面形成某種本質論的美學解釋，從而實現對于"文藝學的美學改造"。因此，就實質而言，現有"文藝美學"在體系構架上還沒有達到一般藝術哲學的廣度--在丹納那里，藝術哲學就已經發展成為一個龐大、系統的理論，其中不僅有著種種本質論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術發生、藝術效果和藝術史等的哲學與實證研究，廣泛論證了"藝術過程的美學問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術的美學本體論探討留在了一般美學領域，又將藝術過程的結構分析劃給了文藝學的討論，因而，現有的文藝美學研究仍然沒有真正達到抽象與具體、思辨與實證有機統一的理論境界，既難以有效地實現對于藝術的本體追問，同時也缺乏對于藝術內部結構的深入的美學證明。
這里，我們可以從研究對象的范圍構成方面，拿現有的幾種"文藝美學"著作同文藝學著作做一個形態對照：
作為國內最早出版的系統探討"文藝美學"問題的著作，《文學藝術的審美特征和美學規律》除"緒論"專講"文藝美學"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術的審美本質"、"美的藝術和崇高的藝術"、"再現藝術和表現藝術"、"藝術創造"、"藝術作品"、"藝術欣賞與批評"。
《文藝美學》一書的體例為："文藝美學：美學與詩學的融合"、"審美活動：審美主客體的交流與統一"、"審美體驗：藝術本質的核心"、"審美超越：藝術審美價值的本質"、"藝術掌握：人與世界的多維關系"、"藝術本體之真；生命之敞亮和體驗之升華"、"藝術的審美構成：作為深層創構的藝術美"、"藝術形象：審美意象及其符號化"、"藝術意境：藝術本體的深層結構"、"藝術形態：藝術形態學脈動及其審美特性"、"藝術闡釋接受：文藝審美價值的實現"、"藝術審美教育：人的感性的審美生成"。
相似的，《文藝美學原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學"的學科性質與地位之后，同樣也直接進入到對于"審美--創作"、"創作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創作作為審美價值的生產活動"、"審美價值生產的基本類型"、"文藝創作中的美學辯證法"、"藝術品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價值"、"藝術傳播"、"接受美學的遺產背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實踐"等。
蔡儀先生在20世紀70年代末主編的《文學概論》，是一部比較能夠體現1949年以后至"新時期"初中國文藝理論研究情勢的著作，發行量達到70多萬冊。全書九章，分別為："文學是反映社會生活的特殊的意識形態"、"文學在社會生活中的地位和作用"、"文學的發生和發展"、"文學作品的內容和形式"、"文學作品的種類和體裁"、"文學的創作過程"、"文學的創作方法"、"文學欣賞"、"文學批評"。
而由童慶炳先生主編的《文學理論教程》，作為20世紀90年代中國文藝理論研究的產物，是目前公認較為完備的一部著作，在文藝學成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學理論的性質、形態及中國當代文學理論建設問題以外，更詳細列論了"文學活動"、"文學活動的意識形態性質"、"社會主義時期的文學活動"、"文學作為特殊的精神生產"、"文學生產過程"、"文學生產原則"、"文學作品的類型"、"文學產品的樣式"、"文學產品的本文層次和內在審美形態"、"敘事性產品"、"抒情性產品"、"文學風格"、"文學消費與接受的性質"、"文學接受過程"、"文學批評"等。
客觀地說，僅是這種對象構成形態的對照，就已經可以讓我們清楚地看到，現有"文藝美學"在對學科建構的把握上，基本沒有超出原有的美學、文藝學范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現本質性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學"的建構究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？
事實上，熱心于"文藝美學"學科建構的學者，也并非完全沒有看到這種學科體系構架上的重復性。只是出于一種"新學科"的設計，他們大多數時候更愿意將這種重復性理解為某種結構方面的序列性組織，亦即認為：在美學系統的縱向結構上，"文藝美學"處在一般美學和部類藝術美學之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學"又同實用美學、技術美學等一起組成了美學的有機部分。在文藝學系統中，"文藝美學"是文藝學諸多學科中的一種，與文藝社會學、文藝哲學、文藝心理學、文藝倫理學等相并列。顯然，這種結構上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學的大山上，一頭伸進了藝術的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學"在邏輯關系上的孤立--因為在一般美學理論與各種具體藝術部類的美學討論之間，當然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應該由美學自身所內在的藝術話題來完成；而文藝學研究也總是必然會衍生出相互聯系的各個層面，包括哲學的、人類學的、倫理學的、心理學的和社會學的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術的審美特性及其審美構造、審美規律。然而，且不說這種"結構序列"設計本身，就是建立在我們前面已經討論過的那種對于"美學--文藝美學--文藝學"各自話題的人為強制之上；僅就把一般美學作這種縱向和橫向的結構排列而言，就是相當可疑的。我們很難同意，一般美學之于日常現實的審美方面和技術的審美因素、形式的研究，竟然同美學對于藝術問題的深入把握，是處在兩個不同結構序列中的；我們也很難設想，作為美學之縱向結構"中介"環節的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學橫向方面的一個部類？除非"文藝美學"是作為整個美學系統坐標的中心點而出現。可是，這樣一來，既然"文藝美學"成了整個美學系統坐標的中心，在縱向上連接了美的哲學思辨與部類藝術問題的美學研究，在橫向上聯合著實用美學、技術美學等等，那么，所謂"文藝美學"所研究的，不正都是美學的應有之義、美學的問題嗎？如此，則在一般美學之外再另立一種"文藝美學"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實又回到了我們原來的疑問上：美學究竟是什么？美學的學科定位該當何解？
況且，既在一般美學的結構序列上為"文藝美學"分配了座次，又如何能夠將"文藝美學"過繼為文藝學的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經是美學分支的"文藝美學"，如何在文藝學體系中獲得自身確定的學科規定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？
也許，所謂"文藝美學"的真正建構難題（矛盾）就在于：一方面，為了區別于一般美學的理論形態，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學思維之于具體藝術問題的統攝性；另一方面，為了撇清與文藝學的相似性，必須有意識地強化一般藝術問題的美學抽象性，增加文藝理論的哲學光色。應該承認，這種學科建構上的難題不僅沒有在已有的文藝美學研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學術自信的理由。
當然，在20世紀80、90年代的中國美學領域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學分支學科的部類問題研究紛紛出現，例如文化美學、性美學、生理美學、服飾美學中國美學界一時間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學科規定性和理論特定性、獨立性方面的缺失，由于許多體系結構上的含混性和人為性，這些"學科"的提出除了造成一種學術虛腫、學科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產生穩定的、自身規范的和有效的學科立足點，也沒有能夠在真實意義上為美學的現展提供新的知識價值增長。或許，正像有學者所指出的："已經沒有任何統一的美學或單一的美學。美學已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網，它是一個開放的家族"。⑦可是，作為"開放家族"的當代美學"游戲"，不應只是任意的名詞擴張，它同樣必須依照一定的有序性和內在規矩來展開自身，同樣應當在知識價值上體現出一定積累、變化形態的合理性與真實性。那種缺失學科建構的基本出發點和特定邏輯依據的"學科"增生，實質上并沒有能夠進入這張"游戲之網"。三
從以上分析出發，我們與其說"文藝美學"是一種新的美學或文藝學的分支學科形態，倒不如說，文藝美學研究是中國美學在自身現展之路上所提出的一種可能的學理方式或形態，它從理論層面上明確指向了藝術問題的把握。由是，可能會更易于我們把問題說清楚。
這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經反復指出的，迄今為止，"什么是文藝美學？"作為一個問題，仍然是含混不清的。在學科建構意義上，"文藝美學"的獨特規定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。
第二，由于幾乎所有"文藝美學"的討論話題，都可以在一般美學和文藝理論體系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學與文藝學的當展也正朝著人類藝術活動的審美深層探進；特別是20世紀的各種美學、文藝理論研究，更不斷將深入發現具體藝術活動的審美特性當作自己的直接課題--美學和文藝理論不僅沒有拒絕具體藝術的審美考察和發現，而且越來越趨向于把研究視點深入進藝術母題之中。⑧因此，所謂"文藝美學"其實不過是美學、文藝理論內在話題的當代延伸，而不是區別于當代美學、文藝理論發展的又一種學科存在方式，其建構本來就不可能超逸美學、文藝理論的當代維度。
第三，就此而言，文藝美學研究的任務，其實在于向人們提供一種從內在結構層面上觀照藝術的具體審美存在特性、審美表現方式、審美體驗過程和規律等的特定理論思路、討論形態；它不是在一般美學和文藝學的結合點上，也不是作為一般美學和文藝學的中介，而是作為當代美學或文藝理論的自身問題而存在。換句話說，文藝美學研究（更準確的說，是藝術的美學研究）形態的合法性，不是建立在它的學科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩定性與可能性之上的。
當然，我們現在依然可以在約定成俗的意義上繼續使用"文藝美學"這個術語，但同時我們應該清楚一點：作為藝術的美學研究，當前"文藝美學"所面臨的任務，不在于一定要把它當作一個"學科"來理解和建構某種"體系"。⑨也許，最明智的做法，就是放棄在"學科"意圖上對于"文藝美學"的設計，而轉向依照美學、文藝理論的當展特性來找到深化藝術的美學研究的真實理論問題，⑩以對問題的確定來奠定文藝美學研究作為一種學理方式或形態的合法性基礎，以對問題的闡釋來展開文藝美學研究的合法性過程。
以下幾個方面似可作為當前文藝美學研究關注的重點：
1.藝術現代性的追求與文化現代性建構之間的關聯問題。
在美學、文藝理論的各種討論中，藝術從來都是作為一種"人類生命價值"的自我表現/體驗形象而出現的。它不僅意味著藝術是人的精神解放的實踐載體，是人在自身內在精神活動層面上所擁有的一種價值肯定方式，而且還意味著藝術作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認總是同人在一定階段上的文化利益相聯系的。而在當代文化現實中，現代性建構之為一種持續性的過程，不僅關系著文化實踐的歷史與現實，而且關系著人對于自身存在價值的表達意愿和表達過程，關系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認。所以，文化的現代性建構不僅涉及人在歷史中的存在和價值形式，同時也必然地涉及了人的藝術活動對人的存在和價值形式的形象實現問題。文藝美學研究在探討藝術的審美本體時，理應對此問題作出回答。這里應注意的：一是文化現代性建構的理論與實踐的具體性質；二是藝術現代性追求的內涵及其在文化現代性建構中的位置；三是藝術現代性追求的合法性維度。
2.藝術發展中的美學沖突及其歷史變異問題。
這本來是一個藝術史的話題。但在文藝美學研究的視野上，藝術史問題同樣可以生出這樣幾個方面的美學討論：其一，藝術發展所內含的美學理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術活動而獲得實現？其二，美學上的價值差異性，怎樣實現其對于藝術發展的控制、操縱？藝術形式的沖突與美學理想的沖突是一種什么樣的關系？其三，藝術發展中的美學沖突的歷史樣態及其實踐性變異。應該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學研究更為深刻的歷史根據。
3.藝術作為一種審美意識形態的社會實現機制、過程與形態問題。
這個問題與上一個問題是相聯系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術作為一種理想價值形態的社會學動機。也就是說，作為特定社會意識形態的特定表現，藝術、藝術活動的內在功能是如何在社會層面上得到體現和認同的？尤其是，當我們常常以不容置疑的態度將藝術表述為一種"人對世界的掌握"時，其意識形態力量又是如何具體體現在人的社會實踐過程中的？對于這個問題，我們既不能僅憑審美的心理經驗方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進行主觀化的推論，而只有借助于藝術歷史與藝術現實的運動關系來進行說明。而這個問題的難點則在于：為了說明藝術的意識形態功能，我們必須首先理解意識形態的歷史具體性；為了把握審美意識形態的本質特征，我們又不能不把藝術與其他意識形態形式的共時性關系納入討論范圍，以便從中確認藝術的意識形態特殊性。
4.藝術的價值類型問題。
這一研究，主要針對了藝術價值的形態學意義，即藝術價值的分化及其美學實現形態。在以往的美學或文藝理論研究中，有關藝術價值問題的探討常常被放在一種嚴密的整體性上來進行；藝術價值的美學闡釋并不體現形態分析的歷史具體性，而只是從審美本質論立場對藝術價值作出某種統一的概括，所反映的是藝術之為藝術的先在合理性。實際上，在藝術價值問題上，由于人的生存形態不同、人的價值實踐的分歧，藝術價值的實現方式和實現結果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術之間在價值形態上是有分化的，而且由于實踐方式、實踐基礎和過程等的不同，相同藝術的價值構造、價值取向、價值體現也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術是什么"才會變得如此復雜。文藝美學研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進行形態分析，從而使藝術價值問題落實在具體的類型層面上，真正體現出藝術的審美具體性。
5.藝術效果特征問題。
"藝術效果"一向受到人們的關注。不過，我們在這里主要關心的，還不是一般意義上藝術活動與人的精神修養、情感陶冶等的關系，而是當代文化語境中大眾傳播制度對于藝術活動、藝術作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實現過程和美學意義。因為很明顯的是，當代藝術的美學變異，很大程度上是依據其與當代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術效果"，一方面取決于藝術的表現特性以及藝術在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術活動、藝術作品、藝術接受活動與整個大眾傳播制度的關系因素和關系結構。包括藝術效果的發生、藝術效果的集中程度、藝術效果的結構方式、藝術效果的體現形態、藝術效果的延伸和藝術效果的變異性轉換等等，都以一種非常直觀的形式同當代文化的大眾傳播制度聯系在一起。因而，把藝術效果問題與整個文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當前文藝美學研究中的一個重要課題。在此基礎上，我們才有可能獲得對于藝術審美本質的當代性把握，在理論上真正體現出現實的價值和立場；文藝美學研究也才可能產生理論的現實有效性。
6.藝術審美的價值限度問題。
這個問題所涉及的，實際是對我們過去一直堅信不疑的那種藝術至上性觀念。按照一般的美學理解，在人類價值體系的內在結構上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內在的、穩定的統一性，但在發展邏輯上，它們又是有級別、有遞進性的；藝術在其中始終扮演了一種至上價值的表演角色，成為人類在自身實踐過程上的最高目標。這種觀念在當代文化語境中，其實已經呈現了某種風雨飄搖的景象。不僅人的現實生存實踐不斷置疑了這種內含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術當作人類不變的既定實踐而言，它也是值得懷疑的。在當代文化語境中，不僅藝術本體立場的改變已經是一種十分顯著的事實，同時，藝術與美的關系的必然性和同一性也正在被藝術活動本身所拆解。由是，在人類生存實踐的價值指歸上，藝術審美的價值限度問題便凸現了出來。我們所要討論的是：藝術在何種意義上可能是審美的？藝術審美的有效性和有限性是如何通過藝術活動自身的方式而呈現出來的？藝術作為人的生命理想的審美實現方式，在什么樣的范圍內為人類提供了一種具體的價值尺度和客觀性？
7.藝術中的審美風尚演變問題。
我們經常說，藝術是一個時代的社會生活關系、生活實踐、生活趣味等現實價值形式的反映；美學、文藝理論也常常論及這方面的話題。但是，這種對于藝術的談論往往還只停留在一般概念的歸結上，很少非常具體地從美學角度透徹分析過藝術創作、藝術作品、藝術接受與社會、時代的風尚演變之間的審美關系特性，也很少充分揭示藝術體現社會審美風尚的具體過程和規律問題。因而，把這個問題作為當前文藝美學研究的對象，目的就是要通過對藝術發展與社會審美風尚演變之間關系的探討，深入揭示：第一，藝術生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會審美風尚演變活動所導致的藝術的時代具體性、意識形態性；第三，藝術創造如何能夠順應并體現一定社會審美風尚的特性；第四，藝術風格、藝術審美創造的改變，又如何融入社會審美風尚的演變過程之中；第五，藝術的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風尚的歷史；第六，藝術活動又是如何體現一個時代社會審美風尚的分裂性的；第七，具體藝術文本的風尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術的美學規律，把握藝術發展的內在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術的民族審美特質問題的理解，就與這一研究直接相關。
8.藝術活動與日常活動在人類生存之維上的現實美學關聯問題。
這個問題的重點，是我們如何能夠在當代文化的現實性上，認真、客觀地理解當代藝術的美學轉移。由于當代文化發展本身的規律及其影響，當代藝術和藝術活動已經發生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術和藝術活動在當代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負的沉重歷史使命和社會責任，藝術的"創造"本性正在急劇轉換之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術的"美學封閉性"，正在不斷被當代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術活動與人的日常活動的現實美學關系放在一個現實生存語境中來加以把握，既是對于當代藝術的美學追求的一種具體體會，也是美學和文藝理論研究擴大自己的學術視野、體現自身當代性追問能力的內在根據。注釋：
①從20世紀80年代初開始，"文藝美學"作為一個具有一定現實性的新的理論話題，得到了中國美學界的關注。其時尚執教于北京大學中文系的胡經之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學會議上，針對當時中國高校文科理論教學的實際情況和發展需要，提出：美學教學不能只停留在講授哲學美學上，應該開拓和發展文藝美學的研究與教學。其《文藝美學及其他》一文（收入《美學向導》，北京大學出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學"的理論文獻，具體闡述了"文藝美學"的建構理由，認為"文藝美學是文藝學和美學相結合的產物，它專門研究文學藝術這種社會現象的審美特性和審美規律"，是"文藝學和美學的深入發展"，促使文藝美學這門"交錯于兩者之間的新的學科出現了"。此后，"文藝美學"被正式納入80年代中國美學研究的范圍，并且引起美學界不少學者的關注和研究興趣。而我們現在所見到的那些以"文藝美學"為名稱，或雖不以"文藝美學"標明身份但卻實際是作為"文藝美學"研究成果而出現的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學產物"。這反映出：第一，"文藝美學"的提出，其實是一種現實形勢的結果，是"應時而生"的理論話題，具有較強的理論應用企圖。第二，對于"文藝美學"的種種建構設想，也是中國美學界在80年代"美學熱"的催動下，對于"美學的中國化"、"美學體系建設"的一種具體回應方式和成果，它在一定意義上既體現了中國美學家對待美學這門學科的現實態度，同時也體現了最近幾十年來中國美學研究的一種基本態勢，即強調美學之西方傳統與中國固有思維成果的結合--把美學的純思辨過程延伸進感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來20世紀中國美學一以貫之的學理追求之一。
②周來祥：《文學藝術的審美特征和美學規律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。
③胡經之：《文藝美學》"緒論"，北京大學出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"這一特性的強調。
④杜書瀛主編：《文藝美學原理》"序論"，社會科學文獻出版社1992年版。
⑤由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學史》中，就這樣講道："努力把藝術概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴格維護藝術的獨特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術同最高尚的精神活動并列，并揭示藝術在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現于黑格爾的《講演》中。"（《美學史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）
⑥參見孟繁華：《激進時代的大學文藝學教學（1949--1978）》。《文學前沿》1999年第一輯，首都師范大學出版社1999年版。
⑦李澤厚：《美學四講》，第14頁。三聯書店1989年版。重點號為原書所有。
⑧西方美學自50年代以后，基本上都顯現了對藝術領域的關心和熱情。格式塔心理學美學、原型批評美學、現象學美學、符號學美學、結構主義美學、解構主義美學、闡釋-接受美學以及法蘭克福學派的美學等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關注藝術領域的變動，對于藝術的審美分析成為它們各自體系結構上的重點之一。像《審美經驗現象學》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學》（姚斯）、《藝術與審美》（喬治"迪基）、《美學理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當代美學的經典。
⑨在這一方面，當代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關緊要的"，"體系化是通過源于科學專業化的方法而進行的普遍性的批判，它預設了一個原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）
關鍵詞：視覺藝術風格視覺藝術形式心理形式視覺范式
一、視覺藝術風格與視覺藝術形式的涵義
“視覺藝術風格”與“視覺藝術形式”是視覺藝術的兩個基本概念。在深入研究視覺藝術的形成和轉換的基本原因之前，有必要對這兩個概念的涵義有一個了解。
“視覺藝術形式”涵義源于哲學“形式”概念。形式（form）是一事物的構成和組織方式，也是事物的結構和關系。西方哲學史上和藝術史上對于“形式”的經典劃分最早是由柏拉圖做出的，柏拉圖將形式分為內形式和外形式兩種：內形式即理式、共相，而外形式則是內形式所對應的外界，即殊相、現實。視覺形式是指目之所見的形式，即外形式，也就是可見、可感的形式。從構成因素上講，視覺形式是一系列由點、線和色彩、肌理、筆觸等構成的空間關系。視覺形式的對于視覺藝術的主要意義在于：通過視覺形式，視覺藝術可以作為直觀的表象呈現在人們面前。
與視覺藝術形式相比，“視覺藝術風格”一詞更傾向于氣質性和精神性的表現。視覺藝術的“風格”（style），是視覺藝術作品在整體上呈現出來具有獨特性的精神面貌。風格不同于一般的藝術特色或制作個性，它是通過藝術品表現出來的相對穩定的、更為內在和深刻的、從而也更為本質地反映出特定時代或民族的藝術家的個人思想觀念、審美理想、精神實質等內在特性的外部印記。風格的形成是時代、民族或藝術家在藝術創造上擺脫了各種模式化教條的束縛，從而形式具有特定個性和較為成熟穩固的創作傾向的反映，它是藝術家或藝術創作趨于或達到成熟的基本標志。[1](P228-229)而從藝術創作本體上講，藝術風格的形成實際上表現了一種人與世界的存在關系，風格的變化也預示著人與世界存在關系的變化，意味著人類一種感覺領域的消退和另一種感覺領域的打開。藝術風格在與世界的構成關系中一般展現為抽象的個人風格、民族風格和時代風格，這種抽象風格通過視覺藝術——繪畫、雕塑、建筑、各種工藝品等藝術風格而得以具體化。
比較而言，視覺藝術形式是實體性的、實證性的存在，是視覺藝術展現的整體的結構，它可以看得見、摸得著；視覺藝術風格則是視覺藝術在一定時間和空間內的集中體現，是視覺藝術形式的整體結構之上表露的情態，具有一定的抽象性。前者是形而下的、單一的，是物質基礎；后者是形而上的、相當于上層建筑，具有更多的文化內涵，往往成為一個國家、一個時代的精神的體現；后者通過前者而表現出來。如在詩詞中，格律聲色，指的是形式，我們看得見、講得出；而它的神理氣味，則是風格，需要我們用心去細細品味。
維奧賴特·勒·迪克在談到風格與形式的關系時認為，風格的邏輯內聚力“就是像古典的先輩們一樣透過現象看到真實的和自然的原理”，這些偉大的風格就像是一個龐大的演繹體系，其中的每一種形式都來源于建筑師所采用的中心原理。從這一意義來說，風格“是一種自發的形式的擴散”，“一旦某一群藝術家和手工藝人完全受到了這種邏輯原理的影響——各種形式都是人們通過這些邏輯原理從物品的效用中推導出來的——這種風格就會在所有手工制造物，從最普通的罐子到最高級的紀念碑中表現出來。”[2](p339)
但是，在藝術哲學或藝術史的某些著作中，藝術形式和藝術風格一般并不做嚴格的區分。如李格爾在《風格問題》一書在論述幾何風格的形成時，就將風格和形式在同一意義上使用。他說：“最終線條自身成為一種藝術形式，……結果，直線就變成了三角形、方形、菱形、之字圖案等。而曲線則產生了圓形、波狀形、螺旋線。這些都是我們在平面幾何中熟悉的形狀。在藝術史上，它們被統稱為幾何圖案。結果，完全或者主要以采用這些圖案為基礎的風格被稱為幾何風格”。[3](p8)如果我們嚴格按照風格和形式各自的概念來使用的話，李氏這里所說的“幾何風格”基本上應該由“幾何形式”來代替。同樣，德國藝術史家沃爾夫林的《藝術風格學》，在某種程度上也可稱為一部“視覺形式學”，風格與形式也并未做嚴格區分。因此可以說，除卻對于藝術風格或藝術形式進行一種專門的美學研究，二者基本上可以混同使用。
二、視覺藝術風格和視覺藝術形式轉換的原因
藝術史家貢布里希曾指出，對于藝術風格發展變化原因的考察應該從兩個方面進行：其一，歷時方面；其二，共時方面。歷時方面的考察是指對風格發展的內在邏輯進行的研究，包括創作主體所處的時代傳統，他們從前人那里學習了什么以及他們對后人有什么樣的影響，等等；共時方面的考察則是根據某種藝術特有的手段來對藝術風格傳統進行的研究，特別是對某一部落、某一民族或某一歷史時期所有藝術活動作為集體精神的表現而進行共時性分析。比較而言，前者是一種外在式的考察，后者是一種內在式的考察；前者與后者在藝術風格形成和轉換過程中的相互制約關系如圖所示。以下分述之。
（一）視覺藝術風格形成和轉換的外在因素
在藝術風格研究的思想史上，法國哲學家丹納首倡一種藝術形成的外在式研究。在《藝術哲學》中，他明確闡述了藝術風格的形成與“時代”、“環境”及“種族”三因素之間的制約關系。在他看來，“要了解一件藝術品，一個藝術家，必須正確的設想他們所屬的時代的精神和風俗概況。這是藝術品最后的解釋，也是決定一切的基本原因”。[4](p46)丹納的這種研究既是對在他之前藝術風格形成原因的總結，同時也為后來的藝術風格發展特征所不斷證實。我們看到，由于民族、地域和時代的差異，藝術風格的確呈現不同的面貌特征。如在建筑柱式上，多立克粗獷嚴肅、科林斯細柔優美；在設計形式上，古典主義重裝飾、輕功能，現代主義者則重功能、輕裝飾，而包豪斯設計則重表現，突出形式美；如此等等。
實際上，丹納的這種看法也有其人類學依據。從藝術的起源來說，藝術是人社會實踐的產物，它的形成和發展離不開人所屬的民族、所生存的環境以及所處的時代。因此，每一種藝術的形成與風格特征都是特定民族、環境和時代精神的折射，并深深打上它們的烙印。從藝術的創造來說，藝術品不僅僅是個人的創造，而且還是文化的外顯性產物，即藝術品經由個體創造而表征著特定的文化屬性。人是符號的動物，人的成長本質上是一個由自然的人變成社會的人的過程。在這一過程中，一定的文化圈（地域或民族）會將自身的文化特性“強加”在個人身上，使個人不僅成為一個社會的存在者，而且成為一個文化存在者。個人的思想方法和行為方式無不打上與群體的其他成員相似的文化烙印。設若這個人恰好是一個藝術家的話，那么他很可能會通過某一藝術形式或風格來對這種群體文化意識加以自覺或不自覺的表現。藝術的文化風格屬性由此產生。在原始時代的原始藝術中，這種藝術形式或風格是平面的和二維的，普遍具有對稱性、重復性和節奏性等特征。這種形式或風格的呈現，是原始人對外部環境認識的結果。原始人長期處于自然的無秩序環境中，心理上對秩序和安定有著強烈的渴望和追求，因而，“他們自己創造了用幾何和立體形狀表達的絕對符號。他們對生命感到迷惑和震驚，于是，在無生命中找到避難所，因為生命永遠不息的躁動得以消退，一種持續的穩定感產生出來。”[5](p18)到了農業時代，社會生產力獲得了很大的發展，人類的手工制品和主要工藝藝術品也呈現出多樣化的風格特征，具有很強的裝飾性：或精雕細刻，或錯金鏤彩，或鑲金嵌銀。受農業文化影響，這時期視覺藝術在總體上傳達了人與自然的親和關系，植物紋為代表性裝飾紋樣，工藝品在視覺形式上追求一種與自然物一樣的自然形式美。中世紀的藝術與基督教裹纏在一起，因而出現了表現基督崇高精神的哥特式建筑風格。哥特式建筑強調空靈、高聳、纖瘦，重視光線的射入，利用高側窗層的玻璃窗的美來吸引人們的目光；多彩的光線以一種神秘的光輝充盈著中庭，創造出一個有巨大威力信仰的意象。特別是尖峭的拱券，造成了一種上揚的動感旋律——通過高、直、尖的象征手段體現了宗教棄絕塵寰、接近天國、由物質向非物質上升的觀念。德國的科隆教堂、法國的巴黎圣母院以及意大利的米蘭大教堂等都是其中的代表。這種新的建筑形式有別于過去歷史上任何時期的藝術形式，明顯地具有時代文化特征。
同樣，藝術史家沃爾夫林通過比較哥特式風格和文藝復興風格，也得出了時代精神對藝術風格的影響強大的結論。他說，“哥特式的舉止肌肉僵直、動作刻板；什么都是尖利的，沒有一點松弛。也沒有一點柔軟。在這種最明確的形式之中，處處都表現出一種意志。哥特式的鼻梁是消瘦俊美的，一切笨重的形式，一切寬闊和平靜的東西都已消失。人物是細長的，好像踮著腳。與此相反，文藝復興時期則表現的寬松大方了，形式的每一部分都充滿了生氣，無論形式是在運動中還是處于靜止狀態。”[6](p344)
我們還可以從藝術發展史上的其他一些代表性藝術風格，如巴洛克風格、維多利亞風格以及歐洲后來出現的“工藝美術運動”所倡導的新風格中得出同樣的結論。十七世紀的巴洛克時期，社會發生了重大變化，封建統治者與資產階級勾結，瘋狂掠奪海外成為巨富，他們在生活上追求豪華奢靡，不再滿足肅穆沉靜而要求華貴生動。時代特征反映在教堂與宮殿建筑和裝飾等藝術形式上，就是他們將建筑、雕刻及繪畫融合在一起，在運用直線的同時強調線形滾動變化的造型特點，通過冗繁的裝飾達到華美的視覺效果。十九世紀維多利亞時期的英國，由于實行對外擴張，國力強盛，政治穩定，經濟繁榮，生活富足，人民對未來充滿希望，人們普遍追求藝術上的繁瑣裝飾，在工藝設計上大量采用中東和伊斯蘭的形式語匯，并將其無限制地用于服裝設計、室內設計、家具設計和版面設計上。矯揉造作之風一時頗為盛行。然而，隨著工業化在西方各國的縱深發展，人們開始厭棄這種華而不實的設計風格，“工藝美術運動”和“新藝術運動”于是產生，它提倡美術和技術相結合，反對維多利亞藝術的繁冗主張，這就又推進了藝術風格與時代特征的緊密結合。
不單是西方視覺藝術的風格和形式具有明顯的時代、社會及民族特征，中國的視覺藝術之風格與形式也同樣如此。舉例來說，漢代藝術的深厚博大，追求藝術形式的崇高、雄渾造型——這與秦統一后使得漢代經濟和文化空前繁榮有關。唐代藝術具有富麗而豐滿的風格特征，既與隋代的統一疆域有關——隋的統一為唐代經濟繁榮打下了基礎；又與唐代社會的開放發達有關——唐代絲綢之路的開通，亞洲各國交往頻繁，為唐代藝術吸取大量異域藝術風格形式提供了可能，使唐代藝術容易進入高度成熟的階段。
當然，由環境、時代、民族等外部因素制約著的藝術形式與風格雖然具有明顯的差異性，但仍然會呈現出一些共性特征。因為“每一種風格不僅憑借一定的形式因素——構架和輪廓的樣式等——來確定自己，而且這些因素的每一種當中都表達了某種特定的整體取向，或眼睛的某種精神性傾向”，而且，“被決定者和決定者，它們都包含著一個民族的全部世界觀點的基礎”[7](p109－110)如果我們單從一個民族或國家的藝術發展情況來看，盡管其處于不同時代，因而藝術風格存在著較大差異，但若將其與其他國家的藝術相比，它們在整體上卻有更多的“家族相似性”。如古希臘的藝術風格歷經古風時期、古典時期、希臘化時期，各時期的特點有著明顯的差別。但是，古希臘藝術風格在整體上表現出強調多樣性和基于自然主義數學規律相統一的共同特征。之所以有這種共同性，可能是由于存在著“民族的感覺基礎，在這樣的基礎上，形式感與精神的和道德的要素發生著直接關系”之故。[8](p8)
（二）視覺藝術風格形成和轉換的內在因素
隨著19世紀末20世紀初藝術思想史和藝術心理學研究的長足發展，人們逐漸意識到藝術風格形成原因的“種族時代說”解釋模式并不能涵蓋所有的藝術現象，特別是對于現代藝術中出現的一些新的藝術風格，這種解釋模式往往不具有絲毫的闡釋效力。由此，人們自然會推想：一種藝術之所以具有這樣的風格而不具有那樣的風格，一種藝術風格之所以轉換成另一種藝術風格，除了受制于環境、時代及民族等外部因素外，一定還有其內在的、更深層次的原因。視覺藝術的思想史研究首先幫助人們認清了這個原因。
視覺藝術思想史的研究表明，視覺藝術風格的形成和轉換在根本上受制于其內在發展規律及邏輯演化規則，藝術史家李格爾曾將這一“規則”概括為“藝術意志”。李氏通過考察后期羅馬工藝風格特征，認為晚期羅馬時代建筑、雕塑、繪畫和裝飾藝術顯示出共同的形式發展趨向和目標。這種“趨向和目標”即為“形式意志”。“形式意志”的本質為“藝術意志”，即人之生存世界觀。李格爾認為，這種藝術意志的特性總是由某一特定時期的世界觀所決定的，這種世界觀不僅寓含在宗教、哲學、科學中，而且也可以存在于政府組織和法律形式中，因而，“藝術意志”或“形式意志”就十分類似于黑格爾的“絕對觀念”。黑格爾在《歷史哲學》中把歷史視為“絕對觀念”自我發展過程的體現，并把這個過程中的每個階段視為某個特定民族發展的辨證過程的一步。一個民族的藝術同該民族的哲學、宗教、法律、道德科學技術一樣，總是能反映“絕對精神”發展所處的階段，所有這一切方面都能表明一種共同的東西，即時代的本質。所以，就如沃爾夫林所說，“解釋一種風格不外乎意味著，將該種風格置于其一般的歷史背景里，并證明它與當時其余的‘喉舌’發生了一致的‘聲音’。”[9](p95)而李格爾的“藝術意志”論雖然是一個唯心主義的解釋模式，但由于其緊緊抓住了藝術是人類精神的崇高表現這一基本藝術事實，所以它實際上達到了“種族時代說”解釋模式所不曾有的認識高度，為我們從藝術風格的視角探討人類精神的邏輯發展做出了有益的嘗試；同時，這種理論也為人們進行藝術心理學的風格轉化研究開辟了新的道路。
現代藝術心理學的研究揭示，藝術意志或形式意志最終來源于人的思想、情感和意志。卡西爾指出，“‘人性’是‘形式’得以產生、發展和繁榮的絕對普遍的媒介。”[11](p110)人性即人區別于其他動物的特質、基本屬性，它是人類在長期生產實踐過程中形成并以社會遺傳的方式一代又一代積淀而成的人之基本特性。人性不是抽象的、靜止的，而是具體的、實踐的，它作為各個歷史時代現實的、具體的人的抽象，反映了人類的共性。這是哲學、社會學視野中人性的基本概念。然而，對于決定藝術風格或形式的人性問題又必須從心理學角度、從人類的深層意識和無意識中得到解釋。這種解釋對于把握作為人類精神反映的藝術具有不可替代的作用。精神分析學家榮格指出，人的心理結構中最深、也最隱秘的部分是在個體無意識之下潛藏著的集體無意識，這種無意識是單個個體所無法意識到的，但它卻積聚著人類歷史以來的幾乎所有的經驗和情感能量，而個體無意識只是潛藏在意識下面的一個心理層次。以此分析，藝術家在畫面上的自覺表現往往構成了畫面的主題和社會內容，而形式的選擇則源于一種無意識的把握。其所以如此，概由于畫家“集體無意識”左右的結果。蘇珊·朗格說，“我們叫做‘音樂’的音調結構，與人類的情感形式——增強與減弱、流動與休止、沖突與解決、以及加速、抑止、極度興奮、平緩和微妙的激發，夢的消失等等形式——在邏輯上有著驚人的一致。……這是一種感覺的樣式或邏輯形式。……音樂是情感生活的音調摹寫。”[12](p35)
因此，藝術意志一方面是一種有著獨立目的趨向的形式意志，與人的特定心理感覺如觸覺和視覺有關；另一方面又同特定時代人們的世界觀聯系在一起。這使得藝術意志在性質上或多或少地與文化或文明發生關聯，呈現出一種人類一般精神意義上的自覺和目的的趨向，藝術作品隱含著一個時代人們知覺方式的秘密。[10](p111)所以，一種藝術風格的形成，拋開其時代精神不論，最終都要歸結為藝術家的創造——即藝術家的創造本能和創造沖動的原因上來，此二者才是藝術意志的真正內涵，才是藝術風格演變的最原始的推動力。
至此可以說，視覺形式是一系列由線、色彩、肌理、筆觸等構成的空間關系，這種關系是依照人的心理形式而組織起來的，而視覺形式與人的情感形式及心理形式則有著邏輯上的一致性。人的情感形式通過視覺形式而呈現出來，從而為人類的感官所把握。視覺形式之所以發生變化，其內在原因也在于人的心理形式或情感形式的改變。人的心理形式是由人的情感、認識、理性等多種要素所構成的，是人類在長期的生產生活實踐活動“積淀”的成果。因此，藝術的形式或心理的形式，不是什么神秘難解的東西，它就植根于人類的生產生活中，是人類實踐活動的產物，也是人性的歷史展開。“人性不是自然性（動物），也不是社會性（神或機器）而是‘自然的人化’，即動物性生理基礎上的感知等等各種功能的人化。它們仍然是感性的、個體的、心理的，具有偶然性于其中。但有歷史來作為理性的根基。這就是心理形式，也即區別于動物的心理本體。……這人性——心理本體是經由文化，首先就是那種以語言為基礎的巫術－圖騰－禮儀活動，即所謂人類的原始文化所構建所塑造，所形成的。”[13](p475)
通過藝術風格轉換原因的分析，也使我們獲得了對于藝術創造意義的全新理解。藝術創造的本質在于藝術家通過藝術形式來把握世界，這種把握不是對世界的簡單描摹，而是藝術家通過感性創造活動來對宇宙、歷史及人生進行的深度闡釋與意義重建。藝術形式或藝術風格則是這種闡釋或創造活動的感性顯現。正因為如此，通過藝術形式，我們不僅可以看到藝術家的個性心理與文化修養，還可以看到藝術家對于社會、政治及歷史的認識和理解，看到藝術家對于宇宙、世界和人生的體驗和感悟，甚至看到藝術家所處的整個時代的精神狀況。時代過去了，藝術風格轉化了，而藝術卻并沒有消亡——藝術通過一批批優秀的藝術作品得以保存——由此我們又回到了那個古老的命題：藝術是什么？海德格爾說：“藝術是自行置入作品中的真理”，藝術“是對作品中真理的創造性保藏”，“藝術是人的創造和保藏。”[14]（p256、292、307）在今天看來，海氏的這些說法似都不為過；它啟示我們：在科技理性昌明的今天，人類仍有一份心靈的凈土在養育著什么，人類仍有一雙清亮的眼睛在凝視著什么，人類仍有一份執著的真誠在呼喚著什么……
三、視覺藝術風格轉換的實質：視覺范式的轉換
視覺藝術風格的變換本質上是一種視覺范式的改變。“范式”一詞是科學哲學家庫恩提出的概念，原本用來解釋科學革命發生的依據，后來被運用到多數人文社會科學發展遞變的原因解釋中。所謂范式，按照庫恩的看法，“就是一組共有的方法、標準、解釋方式或理論，或者說是一種共有的知識體”。在庫恩看來，所謂科學中的革命，就是從一種范式向另外一種范式的轉換。他認為，科學形勢中出現的危機使得范式的更新成為必然，革命就是一組科學信念的轉換——即“范式”的轉換。[15]（p26）換言之，范式的轉換就是一種信念的轉換。正如科學活動領域里的每一個重大的突破幾乎都是范式的轉換一樣。新的藝術風格的轉變本質上也是一種思維模式和解釋范式的變化，是一種視覺范式的轉變，轉變的結果是藝術新形式、新風格的出現。沃爾夫林在《藝術風格學》中，曾用五對概念概括了藝術史的發展規律，即：從線描到圖繪的發展；從平面到縱深的發展；從封閉式到開放式的發展；從多樣性到同一性的發展；主題的絕對的清晰和相對的清晰。這五對概念實際上就是五種藝術范式，五種概念的演變也就是五種視覺范式的演變。
在傳統上，知識以信念和知覺、理性和天啟為基礎。新科學不再把所有這些作為理解大自然的手段，而是把經驗——實驗和批判性觀察——作為知識的基礎和對知識最終的檢驗。這樣，新的方法把知識建立一個全新的基礎之上。[16](p100)同樣，藝術范式的轉變意味著我們從一種看世界的方式轉變為另一種看世界的方式。從前，如古典時期，藝術得以成立在于它是如實地建立在透視、還原、自然主義的基礎上。而現代藝術則建立在平面化、打破透視的基礎之上。視覺形式的呈現，并非照相機一樣原封不動的再現，而是主體心理的投射。希爾德布蘭特把這種“虛的”意象喚做“感性空間”，意指“視覺”的空間，認為“視覺可以建構空間”；通過“建造方法”可以說明呈現和描繪這種空間形式的系統構造。[17]（p86）這種“視覺建構空間”的原理是“畫家沒有純真之眼”的一個證據。所謂“建造”，也就是通過主體的力量來組織和安排藝術作品。創作主體的感覺、認識，甚至世界觀和人生觀都通過藝術作品呈現出來，而這種呈現是經過構建的格式塔的呈現，即整體直觀的呈現。藝術成為一種認識世界的方式，成為主體內心思想和情感的投射，而非對自然事物的簡單描摹。歌德說，就我們能夠通過可見可感的形式所獲得的知識而論，“風格”乃植根于知識之深層，植根于事物的本質之中。[18]（p70）如同哲學的每一次轉向都在人類的認識模式中有其深刻根源一樣，每一次藝術風格轉向也都可以從人的思維方式的變化中找到根源。
結語
對于視覺藝術風格形成及轉換規律的考察，實際上又是一種對于人的視覺觀感方式變化規律的考察。視覺形式本質上是一種語言，它同人類其他語言一樣，是一種符號性、關系性和結構性的存在。洪堡曾多次指出，“每一種獨特的世界觀，特定的、根本的思維取向和表象都是用一種語言類型表達出來的。”[19]（p108）因此，對藝術史風格或形式變化原則的研究不僅應從歷史的、環境的及民族的等外在的因素進行考察，更重要的是要從藝術自身發展演變的內在的邏輯方面、從人的心理結構和藝術范式的轉換要素中去探尋。通過這種探尋，使我們可以從一個獨特的角度，獲得對于人類認識能力和認識方式發展演化規律的基本把握，這種把握反過來也會對人類藝術創作和藝術欣賞產生廣泛而深遠的影響。
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1數字化視覺藝術設計工程的審美價值
首先，產生良好的間離效果，動畫的虛擬與現實產生間離，能夠給人一種幻想的空間，同時也能時動畫得到隨心所欲的表現，使動畫既不會被現實所束縛，又不會被虛擬所引導，使受眾最大程度的滿足精神需求，與動畫設計形成真正意義上的溝通。
其次，數字化視覺藝術設計可以使人們產生感官的愉悅。任何虛擬形象經過視覺設計都會表現出不盡相同的性格，從而使人們感受到形象的可笑、荒誕、神奇等特點，這在一定程度上會令受眾與動畫形象產生共鳴，從而對人視覺感官有不同程度的刺激感和愉悅感。
再次，數字化視覺藝術設計通過對現實形象的模仿和加工，塑造成虛擬的形象，從而為人們提供一種虛擬造型、真實視覺的審美形式。通過互聯網技術，視覺藝術給人一種自然與虛擬的真實感受，從而產生一種朦朧的感官愉悅。
最后，視覺藝術設計形成的動畫之美。動畫設計是經過眾多的畫面通過網絡技術處理組合而成，從而給人們帶去了更多的視覺感受，動畫的形成，更使受眾感受到多媒體融合的魅力，而將藝術融為一體的動畫設計具有形成之美，從審美價值角度來講，這是一種獨特的審美價值。
2數字化視覺藝術設計工程的美學研究
首先，數字化視覺藝術設計工程具有審美觀。新時代條件下，人們的審美觀念、價值取向等都發生了較大的改變。因此，視覺藝術設計也發生了重大改變。近年來，藝術設計師受到經濟利益等眾多因素的影響，導致設計作品不盡如人意，正因為如此，受眾更應該提升自身的審美觀，對審美提出更高的要求，從而促進設計師更好地對作品進行改善，滿足受眾的需求。數字化的視覺藝術設計一定要具備兩個特點：其一是民族性。其二是現代性。只有具備這兩個特性，才能更大程度的保證視覺藝術的審美價值充分發揮。其次，數字化視覺藝術設計工程的發展應結合設計批評，從而促進視覺藝術設計更好發展。第一，受眾對視覺藝術設計進行審美時，應運用哲學的觀點對其設計做出正確評價，從而為設計師的設計提供合理的意見和建議。設計審美是一種感性活動，而設計批評與之相反，是理性活動，但是感性的審美可以沒有理性的批評，可是批評是一定要經過審美階段方能實現。第二，設計批評應具有藝術感知性，對視覺藝術的欣賞和批評既要做出冷靜理智的思考，又要結合強烈的審美情感，從而使受眾獲得更好的審美體驗。
3結論
數字化視覺藝術設計工程在新時代條件下得到了較好的發展，給人們帶去了不同的體驗，現階段，人們的生活中越來越離不開數碼技術的創造，因而在數碼技術發展過程中，視覺藝術設計工程有更大的發展空間，并且在不斷發展過程中，逐漸彰顯自身獨特的特點和價值，并且對人們精神世界有著一定的美學參考。
作者：李芙蓉單位：湖南機電職業技術學院
舞蹈與音樂的結合形成完整的舞蹈藝術，舞蹈所表現的動作、姿態與美的音樂藝術相結合，給人帶來了一種美妙的藝術享受，舞蹈從產生起便和音樂結成了最緊密的聯系，舞蹈離不開音樂，音樂在舞蹈藝術中占有非常重要的位置.在舞蹈藝術的概念中，音樂成為其不可分割的一個重要組成部分.但隨著時代的進步，編創者思維方式的拓展，舞蹈藝術走向的多元化，越來越多的舞蹈劇目打破了這種傳統，出現了在作品中無音樂，無伴奏的現象。這種現象的產生是對音樂與舞蹈的剝離?是“大音希聲”的回歸?“大音希聲”能否與舞蹈更完美的結合呢?.音樂是舞蹈的靈魂，舞蹈是音樂的回聲。“大音希聲”賦予了舞蹈以另外的一種美學內涵還是如許多評論家認為的“僅僅是一種虛華、另類”，這些問題都是值得我們探討研究的。
二、研究的基本內容，擬解決的主要問題：
第一、舞蹈與“大音希聲”
〈一〉音樂對舞蹈的作用.
1、配合并幫助舞蹈表達情緒,展現舞蹈內在氣質.
2、幫助組織舞蹈動作.
3、幫助舞蹈和舞劇表現劇情.
〈二〉“大音希聲”在舞蹈中的美學內涵.
第二、“大音希聲”對舞蹈表現的作用.
1、“大音希聲”為舞蹈創造出新的意境美.
2、“大音希聲”為作品提供了更廣闊的想象空間.
3、“大音希聲”使作品更具靈性.
4、“大音希聲”賦予舞蹈作品更深刻的內涵.
5、“大音希聲”讓舞蹈藝術更加人性化.
〈三〉“大音希聲”在舞蹈作品中適可而止.
三、研究的步驟、方法、措施及進度安排：
第一、研究步驟
1、依據論文參考題目查閱資料.
2、根據對收集到的資料閱讀構思論文提綱寫出開題報告.
3、根據選文的論文題目繼續進行資料收集和分析.
4、進行論文攫寫.
5、在老師的指導下進行潤色修改整理.
6、準備畢業答辯.
第二、研究方法和措施
1、到圖書館查閱相關資料及前人寫的相關資料.
2、網上查詢相關資料及文獻.
第三、進度安排：
1依據論文參考選題，作好論文先期搜集工作；
2選題，寫開題報告；
3開題報告定稿，接受畢業論文任務書；
4論文寫作階段完成初稿并接受論文中期檢查；
5修改論文階段；
6論文答辯。
四、主要參考文獻：
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英文名稱：Journal of Zhejiang Ocean University(Humanities Sciences)
主管單位：浙江省教育廳
主辦單位：浙江海洋學院
出版周期：雙月刊
出版地址：浙江省舟山市
語
種：中文
開
本：大16開
國際刊號：1008-8318
國內刊號：33-1239/G
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發行范圍：國內外統一發行
創刊時間：1984
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Caj-cd規范獲獎期刊
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關鍵詞： 應用型中文專業 美學課程 實踐性教學 改革
隨著越來越多的應用型本科高校開設相關中文專業課程，如何發揮學校在應用型人才培養方面的優勢和特色，其課程的建設和改革都成為教育工作者越來越關注的問題。
美學課程的實踐性教學改革也要適應應用型本科高校中文專業的辦學特點，培養服務地方經濟建設和社會發展的應用型與創新性人才。這就要求學生在接受專業教育的過程中逐步形成主動地觀察和獲取知識及獨立地解決問題的能力。對于教師來說，在教學過程中要訓練和培養學生的研究能力和動手能力，突出“應用性”。這些都要求美學課程在實踐性上做出調整與改革，從而適應應用型人才培養的需要。
一、美學課程實踐性教學改革的必要性
在現代社會中，人們對生產、生活條件、環境生態及精神文化產品都提出越來越高的要求，其審美活動及審美趣味也日益呈現出開放化、多元化的趨勢。對于美學課程而言，其實踐教學的提出與現實生活及美學學科發展的趨勢相符合。美學研究由傳統的哲學美學向實用美學和與多學科交叉的多元化轉變，為美學的實踐教學研究奠定了學科基礎，如旅游美學、科技美學、生態美學等交叉學科都具有較強的實踐應用性。在教學過程中，需要緊密結合相關實踐應用知識，方能體現美學學科發展的新走向。
美學課的教學方法與過程也同樣具有鮮明的實踐性特征。張玉能教授的“反思—實踐式教學模式”要求對美學的主要理論問題能夠結合審美對象包括藝術作品的實踐過程進行內在的體驗和深入的思考。從而在“問題—反思—運用—解決問題—理解原理”的過程中，發現問題、分析問題和解決問題，提高實踐應用的能力和水平。[1]而英國波蘭尼的默會知識（tacit knowledge）概念為美學課程實踐性教學提供了認識論的基礎。 他認為，明確知識（explicit knowledge）是指那些通常意義上可以運用語言、圖表或數學公式來表達的知識；而默會知識則是指那些平時我們沒有明確地意識到，但又影響我們的心理和行為的知識。默會知識需要各個人在自己參與的相關實踐活動過程中獲取。[2]在美學課的教學過程中，對于許多“意會而不可言傳”的審美體驗只有通過親身參與才能獲得。
二、美學課程實踐性教學改革的具體辦法
美學課程的實踐性教學體現在課前預習，課堂教學，以及課外實踐等主要的教學階段中，目的是培養學生在教學和研究過程中的主動參與性，從而提高他們的實踐應用能力，最終改善教學效果。
1.預習階段
在每次上課前，教師可先布置一定的預習內容來體現實踐性教學。如要求學生閱讀欣賞與講授內容有關的文學、藝術作品，使他們在閱讀實踐中發現美、體驗美、欣賞美。重視學生通過文學藝術作品的閱讀和欣賞獲得的原初感受。在上課時，可以讓他們來談自己的感受和體驗，教師可進行有針對性的分析和評價，這些都可以鍛煉學生獨立分析作品的能力。
另外關于一些理論問題，例如關于美的本質問題，也可以要求學生在上課前搜集、查閱關于“美是什么”的專家觀點，并適當地做出自己的評價。這些做法不僅可以鍛煉學生在文獻搜集和研讀方面的初步科研能力，而且能夠讓學生針對某個問題從不同的角度來觀察和思考，分析評價它們的合理性和片面性。
上課之前還可以適當布置一定的寫作任務，讓他們針對某個問題談談自己的看法，課堂上再進行交流討論。比如關于形式美的主要規律問題，可讓學生結合自己的審美體驗和閱讀經驗做好整理總結，課上相互之間討論、比較，看看自己有哪些獨到的看法，又有哪些地方忽略了。這樣就可以讓學生把自己的審美感受體驗與別人的及教學大綱上知識點進行比較、印證，拓寬了思路，也鍛煉了動手的能力。實踐性教學改革的目的正是為了培養學生在做中學的良好學習習慣。
2.課堂教學
在課堂教學過程中，由于考慮到美學課程和現實生活緊密結合的特點，教師在教學過程中需要注意結合生活現象和實際問題來進行分析和思考，不空談理論。譬如在學習“現實美”這一章節的時候，教師可以結合“日常生活審美化”的話題爭論，并聯系當下社會中人們對衣食住行等方面普遍地提高質量和審美的要求來展開討論，使學生能夠較快地把課堂學習和自己的平常生活結合起來。課堂內容中也補充了大量新鮮、生動的現實材料，不僅使學生有了較高的學習熱情，實踐應用的能力也得到了培養，還可引導學生的審美趣味，培養他們的審美能力。再如在講授藝術門類的美學特征時，可讓學生觀看欣賞相關藝術作品的圖片、音頻、視頻資料，并總結自己的感受和體會，課上可以組織討論，從而鍛煉學生的欣賞能力和語言的表達能力。
課堂教學中還需要考慮到美學與其他學科的交叉性特點，美學中關于審美趣味、審美風尚、民俗風情這些問題的研究就離不開社會學、民俗學、文化史、風俗史的研究成果。教學過程中要把其他學科的相關知識理論吸收、應用到美學的教學和研究過程中來。比如經驗描述和心理分析的方法、人類學和社會學的方法、語言學和文化學的方法等，與此同時，還可將美學理論、知識，研究分析的方法等應用到其他學科中，以“美學的思維”來審視、思考其他學科的建設。如近幾年新興的一些應用美學學科，如生態美學、身體美學、技術美學等分支學科，都是美學實踐性特點的具體體現。在漢語言文學專業的課程設計上，學校針對不同的專業開設美學交叉課程，例如，針對廣告專業可以開設廣告美學或媒介美學，針對秘書專業開設秘書美學等交叉課程，這些都可以使美學課程的教學和專業人才的培養較好地結合起來。
美學課程的教學還通過利用現代化的教學方式來改善教學效果。在課堂上，向學生展示直觀、生動的圖片與聲音信息和各種視頻片段，可以調動學生的積極性，活躍課堂的氣氛，能夠讓學生在一個比較鮮活的情境氛圍中領會掌握相關的教學內容。另外教師還在學校的相關網站上開設了基于網絡進行教學的平臺。教學網站上建立了內容豐富的教學資源庫，包括教學的大綱、翔實的授課教案和課件，以及本課程的學年論文和畢業論文的參考選題，等等。教學當中涉及的各種參考資料，如各類別的藝術作品、相關學科的研究論著，網站上都提供了完整的資料或者鏈接的網址，學生可以通過這些網絡資源查找資料。還提供了網絡平臺給學生自由討論、發表意見，完成作業，幫助學生主動地參與到教學活動過程中來，實踐應用的能力得到鍛煉和提高。
3.課后階段
美學課程的實踐性教學改革在課后階段也需要進行一定的調整和深化，開展一定的課外審美實踐活動尤為必要。可以安排學生走出課堂，進行戶外審美教育活動，如欣賞一些自然風景或人文景觀，或對公共環境藝術、建筑雕塑或廣告設計等進行分析和評價；引導學生關注大眾文化和流行文化，對電影、電視、報刊、雜志等媒體當中涉及的一些重要的文化現象進行考察和討論；還可以指導組織各種學生社團活動，如美學名著讀書會、影視鑒賞沙龍、書畫藝術協會、音樂協會、旅游美學協會、科技美學協會等；組織學生參觀藝術展、博物館，指導美學科研活動，邀請美學專家前來講學等。這些可以增強學生的感性知識，開闊學生的學術視野，對諸如后現代主義、日常生活審美化、生態美學等一些學術研究前沿問題的理解也變得容易，美學課程的實踐性特點也愈加顯著。
關于美學課程考查方式，教師也可以靈活多變，比如讀書筆記、藝術評論、調研報告及課程論文或畢業論文等采用多種形式來訓練學生的觀察研究能力和寫作表達能力。這些做法也是服務于應用型中文專業學生培養目標的特色和優勢。
由此可見，美學課程中實踐性教學的改革與落實體現于整個美學教學過程的過程當中。把預習、課堂、課后三者配合起來；把課堂內的審美實踐活動和課堂外的審美實踐活動結合起來；把課程教學資源、實踐活動資源乃至自然和社會資源整合起來，方能建構具有特色的美學課程的實踐性教學系統，獲得理想的教學效果。
三、美學課程的實踐性教學改革的最終目標是培養全面發展的應用型人才
美學課程的實踐性教學改革適應了應用型高校專業建設和人才培養的需要，但也不能忽視美學課作為一門人文學科在人格塑造和培養方面的積極意義。美學課程在提高學生的諸項能力的同時，還引導學生去思考人生的意義和價值。一個全面發展的人，不僅僅是知識豐富的人，更應是道德高尚的人，富有審美情趣和創新能力的人。當代解釋學大師伽達默爾也曾說：“精神科學是隨著教化一起產生的。”當今社會，人們的生活方式更加多樣化，價值觀念更加多元化，如何在紛繁的社會現象中，堅守真善美的理想追求，就更加離不開審美的教育，形成一種積極健康的審美觀。
所以，應用型人才的培養不僅注重對受教者進行能力的訓練，而且注重人文素養的熏陶，尤其是素養提升是一個潛移默化的過程，在教學的各個環節中，就需要將這兩者緊密地結合起來。
美學課程的實踐性教學是當前高校教學改革的重要內容，也與高校培養全面發展的應用型人才的方向相一致。其改革的方向是形成學科的理論知識與具體的實踐活動內容相結合的教學方法，來提高學生學習和工作的主動性與參與性，使其應用能力和人文素養都能夠得到提高。
參考文獻：
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(附范文一份)
范文：
當前商業銀行成本管理現狀及對策研究發展
作者
國際經濟與貿易 04361312
指導老師：名字
摘 要： 成本是商品經濟的產物，就是一種“耗費”。……
關鍵詞：商業銀行;成本;……
Abstract:
Key Words: commercial bank
一、引言
在當今激烈的市場競爭環境下，把握住成本要素，是企業參與市場競爭、改變增長方式……
二、當前商業銀行成本管理現狀
(一)商業銀行是金融企業 ……
搞好銀行成本管理工作，這就要求我們必須不斷完善成本計劃……
三、當前商業銀行成本管理中存在的問題
(一)成本管理意識淡薄
配制……見表1。
表1 不同地區的商業銀行現狀
地區 第一季度# 第二季度# 第三季度#
哈爾濱 30 30 30
北京 40 40 40
四、加強商業銀行成本管理的對策
(1)通過研究……
參考文獻
[1] 劉國鈞,陳紹業,王鳳翥.圖書館目錄[M].北京:高等教育出版社,1957:15-18.
論文內容摘要:在高校藝術設計專業教育中,培養學生的創新精神和實踐能力同等重要。創新精神的培養,離不開對知識的廣泛接納和吸收,離不開創造性思維的訓練。藝術設計理論教育是培養創新精神的重要途徑,在當今大多重技能、輕理論的情況下,加強對藝術設計理論教育的投入,是一項艱巨而又意義深遠的工程。
我國1998年8月通過的《中華人民共和國高等教育法》第五條明確規定:“高等教育的任務是培養有創新精神和實踐能力的高級專門人才,發展科學技術文化,促進社會主義現代化建設。”因而,當前高校藝術設計教育的任務就是培養有創新精神和實踐能力的高級設計人才。“形而上者謂之道,形而下者謂之器”,其中“道”是無形的、本源的物質本身所遵照的運動規律;“器”是有形的、現象的技能、技法等。創新精神和實踐能力的關系猶如“道”和“器”,創新精神是實踐能力的根本、源泉。創新精神從何而來?它來自于藝術設計理論教育的培養。
一、藝術設計理論教育的任務
1.藝術設計理論概述
藝術設計理論是一門對藝術設計的基礎知識、基本問題和基本原理做專門綜合探討的知識體系,主要包含藝術設計史的研究、藝術設計基礎理論的研究、設計批評、藝術設計實踐理論的研究等內容。藝術設計史的研究包括:通史通論——中外設計史、中外美術史等,專史專論——中外廣告史、中外服裝史、中外陶瓷史、平面設計史、工業設計史等。藝術設計基礎理論的研究包括:設計概論、藝術概論、設計心理學、設計方法學、設計文化學、設計美學、藝術美學、藝術心理學、設計藝術原理等。設計批評是對與設計相關的對象的評價和判斷。藝術設計實踐理論是針對每一門具體設計專業的專業理論,這種理論不是簡單的對技法和工藝的概述,而是對技法和工藝一般規律的總結,是對技法和工藝本質及外延的研究。藝術設計理論是一個綜合性的、交叉邊緣學科,其知識體系涵蓋了哲學、美學、藝術學、心理學、社會學、市場營銷學、管理學、生態學、仿生學、人體工學、自然科學等諸多領域;因而,藝術設計理論課程的開設,是拓寬學生知識視野、提高學生綜合素質、培養學生創新精神、指導學生設計實踐的重要途徑。
2.藝術設計理論教育的任務
①藝術設計理論教育是培養科學精神和人文精神的重要途徑
李硯祖先生認為藝術設計是“人類為生存而進行的造物活動,是人為實現實用功能價值和審美價值的物化勞動形態。這種造物具有一定的審美屬性和精神價值,因而是一種藝術質的造物”。①諸葛凱先生也認為藝術設計的本質是“按照美的規律為人造物的藝術”。②從以上的觀點中可以分析出藝術設計的兩大要素:“造物”體現的科學精神,造物之“美”蘊含的人文精神。科學精神是人們在長期的科學實踐活動中形成的共同信念、價值標準和行為規范的總稱,是體現在科學知識中的思想或理念;藝術設計實用功能性決定了它必須要遵循一定的科學原理進行造物,因而科學精神是藝術設計的內涵之一。人文精神是一種普遍的人類自我關懷,表現為對人的價值的維護、追求,對人類遺留下來的各種精神文化現象的珍視。藝術設計具有審美屬性和精神價值,體現了其對人文精神的追求和重視。若使科學精神和人文精神很好地融入到藝術設計中、滲透到設計人員的設計理念中,需要合理解決科技發展與文化心理之間的矛盾,需要學習生態學、仿生學、人體工學、自然科學等方面的知識,需要研究歷史、哲學、美學、藝術學、社會學、心理學、民族民俗學等相關內容。藝術設計理論知識體系涵蓋了自然科學知識和人文知識的方方面面,因而,藝術設計理論教育是樹立、培養科學精神和人文精神的重要途徑,是使藝術設計真正實現“以人為本”的重要渠道。
②藝術設計理論教育是培養創造性思維的基礎
當今時代,一方面人們對藝術設計的物質需要和精神需要越來越多樣,另一方面,藝術設計已呈多元化發展趨勢,多種風格與流派并存。在這樣的時代背景下,若想設計出既符合大眾需要又與眾不同的藝術作品,需要的是創新精神。創新需要以豐富的知識為基礎,藝術設計理論包含藝術設計史知識、藝術設計基礎理論知識、設計批評、藝術設計實踐理論知識等內容——知識體系龐大而豐富,所以藝術設計理論教育是擴大學生知識面、提高學生理論修養的根本途徑。
藝術設計教育不是培養技術工人,而是培養具有理論修養,具備發現問題、分析問題、解決問題的全面發展的人才。所以藝術設計教育不應只傳授技法、技能,同時也應傳授“道”(即技法之外的藝術設計創新的本質、內涵),重在授之以“漁”而非“魚”。 藝術設計理論揭示藝術設計的客觀運行規律、總結藝術設計現象背后的本質,因而,藝術設計理論教育是培養創造性思維能力、指導設計實踐的基礎。
二、藝術設計理論教育的現狀
1.對待藝術設計理論不夠重視
高校藝術設計專業的學生,甚至是一部分老師,都沒有充分認識到藝術設計理論知識的重要性,認為理論可有可無。這與有些人的浮躁、急功近利思想分不開。在藝術設計專業教學活動中,學生更偏愛能夠迅速帶來設計成果的設計實踐課,而藝術設計理論課相對枯燥乏味,不能立即物化出設計成果,較少受到學生的喜歡、重視。事實上,沒有藝術理論知識做支撐的藝術設計作品,不過是沒有靈魂的視覺元素的簡單組合。藝術設計教育,不是僅僅教會學生能創作成果,重要的是教會學生掌握創作成果的方式、方法、規律和內涵等本質性的東西。藝術設計實踐課程是教學的顯性課程,教給學生的是“形而下”的“器”;藝術設計理論課程培養的是設計師的氣質、創造意識和設計的綜合素質,教給學生的是“形而上”的“道”,所以應加強學生的理論意識。同時,教師的藝術設計理論意識也有待提高。教師在進行藝術設計實踐課程的教學時,可用相關理論知識來指導教學思想和教學方法、充實教學內容,授技的同時,也要傳“道”,通過言傳身教,培養學生對藝術設計理論知識的重視。
2.藝術設計理論課程設置不大科學
目前高校的藝術設計理論課程體系不夠完善,理論課程開設參差不齊,有的高校只開設了設計史、設計概論和中國工藝美術史。科學的藝術設計理論課程體系應該包括:基礎理論課,如設計概論、設計心理學、設計美學、設計方法學等;藝術設計史論課,包括通史通論(如中外設計史)和專史專論(如工業設計史、平面設計史);相關的設計批評課程和藝術設計實踐理論課程等。
3.授課方法單調
傳統的藝術設計理論課一般都是教師講解,學生聽,教學效果較差。現在多媒體引入教學,但是教學方式依然是灌輸式的,多媒體成了第二黑板。這一方面是因為教師沒有充分利用多媒體的聲、光、色的優勢,另一方面也因為理論課往往是以合班形式的大班上課,聽課人數眾多,限制了互動式、靈活式教學手段的實施。另外,多媒體教學依然局限于狹小的教室空間,學生缺乏消化理論知識的身臨其境的客觀環境條件。
三、藝術設計理論教育的改革措施
1.加強教師隊伍的建設
藝術設計理論是一個龐大的知識體系,涉及到方方面面的內容,因此藝術設計理論教育對教師綜合素養的要求就相當高。不僅僅是藝術設計理論課教師要具備豐富的理論知識,而且藝術設計實踐課老師也同樣要具備。由于藝術設計理論教育必須緊密聯系設計實踐,所以對教師的要求就是雙重的:既要懂設計理論知識,又要會從事設計實踐活動。專職的藝術設計理論課教師,在專心研究、教授理論知識的同時,也要了解相關的藝術設計實踐知識,這樣才能更好地深入到藝術設計理論研究的本質問題,避免紙上談兵的尷尬。專職的藝術設計實踐課老師,在掌握和教授設計技能、技法的同時,也要掌握大量的理論知識,不僅僅包括設計實踐課的專業理論,也包括基礎理論、藝術設計史論及設計批評等。教師隊伍是培養人才的核心,只有教師的全面發展,才可能培養出全面發展的人才,所以提高教師素質、建設教師隊伍是教育的大計。
2.教學方法和內容的改革
藝術設計理論課在教與學的過程中都帶有較強的主觀性,所以理論課教學在形式上要更為開放與自由,使學生由以前被動的聽課變為主動的參與課堂。教學不應只局限于教室范圍,可以在適當的時間安排學生到博物館參觀學習,針對現成作品進行理論講解和分析;也可以針對某一藝術設計理論觀點,進行課堂辯論或討論。教師在授課過程中,不要為理論而理論,藝術設計理論知識要和藝術設計實踐緊密結合,要提煉出設計觀、美學思想及其對現代設計實踐的影響與實用價值,使學生在學習過程中真正體會到理論課程的實用性和指導性。
3.考核方式的改革
藝術設計理論課程最終的考核方式一般是寫論文或閉卷筆試。寫論文并不能檢驗學生真正的學習效果,因為歷年來的學生論文抄襲現象較嚴重,很多學生的論文都沒有實質性內容;試卷考核方式考查的只是學生的死記硬背能力。所以藝術設計理論課的考核方式需要改革,可以以論文加設計作品或試題加設計作品的方式來考核。論文加設計作品,是在寫論文的同時,要學生根據所寫論文的論點,設計出能反映論點思想或與論點思想相關的作品,并把作品附在論文后面;試題加設計作品,就是把傳統的題型變化一下,把純文字型的試題,改為根據已知理論來設計相應作品的畫圖題或者是分析圖片作品的分析題。這樣,才能真正考核出學生理解、分析、應用理論知識的能力,使學生在運用理論知識的過程中真正體會到藝術設計理論知識的價值。
結語
藝術設計人才的培養關鍵在于綜合素質的培養,而綜合素質中很大一塊是藝術設計理論修養。設計師不可能都是設計理論家,但只要是在專業設計上有一定成就的設計師,就一定是具備相當理論素養的人。藝術設計理論教育是培養具有創新精神、全面發展的高級專門人才的關鍵因素,所以我們應拋棄重技能、輕理論的思想,應加強對藝術設計理論教育的重視和投入。
注釋:
①李硯祖.工藝美術概論[M].中國輕工業出版社,1999:13.
②諸葛鎧.圖案設計原理[M].江蘇美術出版社,1998:65.
參考文獻:
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[2]朱和平,王美艷.談藝術設計專業理論課程體系的構建[J].當代教育論壇,2007(2).
【論文摘要】：羅伯特·舒曼在失去了成為一名鋼琴家的機會之后，他并沒有因此而放棄音樂，更沒有因此而影響他對音樂的貢獻。音樂美學是一門古老而又年輕的學科，是美學與音樂學相結合的一門交叉學科，是具有哲學性質的音樂基礎理論學科。舒曼則主張"感情論"具有特定的美學內容，帶有浪漫主義思潮的深刻烙印。
音樂是一種善于表現人對現實生活的心理感受，尤其是情感態度的藝術。19世紀音樂藝術在浪漫注意思潮的影響下進入了“情感美學”，這個時代由崇尚理性轉向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了這個時代的普遍心理：“理智有時會錯誤——感情卻不會錯誤”。
一、音樂美的特殊規律—音樂美學
“科學意義上的美學和音樂學，是隨著近代人文及社會科學的發展，在18世紀下半葉才開始出現的，而作為它們下屬分支的音樂美學這門學科的建立當然是在此之后。”音樂美學是一門古老而又年輕的學科，是美學與音樂學相結合的一門交叉學科，是具有哲學性質的音樂基礎理論學科。1750年，德國的哲學家亞歷山大·鮑姆加敦出版了以“美學”為名的美學專著第一卷，這是他首次以“美學”為名出版的具有劃時代意義的書。1784年，德國音樂學者丹尼兒·舒巴爾特首次將“音樂”和“美學”這兩個概念結合起來，自此產生了“音樂美學”這個術語。
自從音樂美學這個學科被獨立起來，由于人們對此的認識角度和研究角度不同，出現了各種各樣的觀點。雖然人們各執一端，但是這些研究成果都從各個角度豐富了關于音樂美學的理論，為我們能夠更好的認識音樂美學提供了重要的基石。在西德摩塞爾的《音樂百科詞典》中這樣表述過音樂美學這門學科的屬性：“音樂美學是一般美學的一個部分……可以按其來源，將音樂美學分為主要兩派：哲學家的音樂米學，他們從中的思索出發，也探求音樂；音樂家的音樂美學，他們從他們的音樂出發，力圖達到一個總的思索—這是由于本身不同的立場區別所形成的結果……”而日本的神保常彥在《標準音樂詞典》里又曾這樣表述過音樂美學的屬性：“音樂美學，作為關于音樂的美學方面的研究，與一般美學相對而言，可以算是一種特殊的美學。另一方面，當人們把音樂學按體系和歷史進行劃分時，則又可以將音樂美學看做是按體系劃分的音樂學中的美學部門。”雖然上述的對音樂美學的解釋不盡相同，但對屬性的認識卻是一致的，強調了它作為音樂藝術的特殊性。
音樂美學涉及的內容也相當的廣泛，主要有三大體系：音樂美的本體、音樂的審美經驗和音樂美的價值，音樂美學與哲學、音樂學、心理學、社會學、人類學、教育學都有著密切的關系。音樂美學的研究方法有很多，哲學的思辯方法是音樂美學的基本研究方法，而心理學、社會學以及形態分析學的研究方法對于音樂美學研究則具有重要的借鑒意義。“音樂美學是美學的一個分支，同時又是音樂學的一個組成部分，它是從美學的角度來研究音樂的本質、音樂的構成、音樂的創造、音樂的鑒賞、音樂的價值的一般規律的。”
二、音樂美學中的“感情論”
在西方十九世紀以前的漫長發展的歷史過程中，關于音樂美學的探討大多是在哲學的領域中進行的，從十九世紀起，發生了明顯的變化，音樂美學領域被哲學家獨占的時代結束了，音樂家開始進入這個領域，而德國的音樂家舒曼是勇敢地進入這個領域的先行者。
情感論音樂美學作為歐洲一種源遠流長的音樂美學流派，成為十九世紀最主要的音樂美學思潮。情感作為音樂的內容，決定了在音樂中的重要地位，舒曼就將情感論音樂美學的取向表達的非常鮮明，他說：“只能夠發出空洞的音響，而沒有適當的手段來表達內心情感的藝術乃是渺小的藝術。”在西方的音樂美學史中稱舒曼是個“感情論”者。因為在舒曼大量的音樂評論文章里都貫穿著“音樂是感情的表現”這樣的一個觀念。舒曼身為浪漫主義時期的一位音樂家，常常把現實同幻想對立起來，在藝術中為自己創造一個幻想的世界，用以抒發自己的感情，在幻想的世界里尋找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的話說就是：在藝術的幻想中尋找現實的幻想的代替物。在舒曼強調的感情表現及其所具有的幻想因素之中，有很強烈的主觀性。“這不僅表現在他的音樂別注重個人內心生活和感情世界的發掘，而且更體現在題材本身常常同他個人的生活經歷和感情體驗有直接的關系。愛情往往在這種經歷和體驗中占有特殊的位置。”舒曼的聲樂套曲《婦女愛情與生活》是他藝術歌曲中的重要作品，其情感論音樂美學特征是顯而易見的。音樂與詩歌相結合的審美取向。舒曼的藝術歌曲大多是以德國浪漫主義詩人的詩作為歌詞的。舒曼將音樂與這些詩歌結合的天衣無縫。正如很多人描述的：“這些歌曲的音樂與詩歌的結合達到了水融的程度。他對詩詞的敏捷而直接的洞察力，使他的歌曲形式富于變化、表情親切，旋律熱情而富表現力。”“也許由于舒曼有著更高深的文學修養，他在歌詞選擇方面非常注重詩歌本身的藝術性，他希望通過音樂的手段，使詩歌煥發出了更加動人的詩意情趣來。”《婦女愛情與生活》這部聲樂套曲體現了浪漫主義時期注重音樂情感內容并將音樂情感作為音樂審美的美學觀。19世紀是各種音樂體裁極大發展的一個世紀。“舒曼的‘感情論’美學是在德國浪漫主義思潮影響下的產物，它在很大程度上同這個思潮有血緣關系。然而，可貴的是舒曼的美學思想并沒有完全被浪漫主義所束縛和被它所俘虜。舒曼不但在許多方面克服了浪漫主義的某些消極因素，而且還能有所突破，同新的文藝潮流相接近。”
三、舒曼認為的音樂
“在舒曼看來，一部有價值的音樂作品必須是高尚的思想感情內容同獨創的藝術形式的結合。”那到底音樂應該發揮什么樣的社會作用，什么樣的音樂才是好的音樂呢？舒曼堅持認為“音樂決不是供人娛樂，供人在茶余飯后消遣解悶的東西。它必須是一種更高尚的東西。更高尚的東西是什么呢？用舒曼的話來說就是能”照明人類心靈的深處”的東西，能提高德國人的思想”，能像貝多芬的音樂那樣以“偉大的思想啟導我們國家”的東西。這正是舒曼對于音樂的社會作用的理解和要求。無非是要求音樂應該具有真正能觸動人們內心感情的、具有高度思想性的內容。對于藝術形式的要求，舒曼指出：“藝術家必須上升到卓越的精神高度，把掌握技術性普遍知識不當作目的，而只是當作一種必須具有的手段。”
舒曼之所以對音樂有他自己獨特的見解，在他的創作里有很多讓人難懂的東西，甚至他的一系列關于音樂的評論都那么生動潑辣、尖銳犀利。問題大概就在于他的性格，他是那樣一個自由而孤獨的人，他的所有音樂創作都是來自與靈魂的創作，他的音樂美學包含著明顯的唯物主義因素。社會在向前發展，人們對音樂藝術的認識也在不斷的深化、改變，然而，舒曼對于音樂的高度思想性藝術性的要求，對于我們以后研究音樂美學還是具有很現實的歷史價值的。
參考文獻
[1]帝姆·道雷.《舒曼》,江蘇人民出版社,1999.
[2]李斯特.《李斯特論肖邦和舒曼》,音樂出版社.1962.
[3]張前.《音樂美學教程》,上海音樂出版社,2002.
【關鍵詞】 體育美學；跨學科；學術流派
【Abstract】 The study on the sports aesthetics in ourcountry has transfered from single -aesthetics points of viewto multiple subjects points of view; study methods showvariou s developing tendency;The study contingent have trans-fered from closed system to open system.
【Key words 】 sports aesthetics; multiple subjects;academic schools
0 引言
體育美學是體育科學體系中一門新興的邊緣交叉學科，是研究現實生活中人們對體育的需要以及與體育教 育有關的科學。國外早在50年代，體育美學就已誕生。日本西田正秋發表在1950年《體育科學》副刊號上的《 體育美學的提倡》一文，首開體育美學研究的先河。隨后，日本、歐美各國和前蘇聯相繼開展對體育美學的研 究，并發表了大量有關體育美學研究的論文和專著。在我國，對于體育美學的研究起步較晚，直到70年代末才 開始。盡管起步晚，但發展較快，態勢喜人。80年代初，中國體育科學學會體育理論科學學會成立了體育美學 專業組，一些大專院校和體育學院也相繼開設體育美學選修課。近年來已陸續出現大批研究體育美學的論文和 著作。就著作而言，比較具代表性的有胡小明的《體育美學》（四川教育出版社，1987年版），金大陸的《體 育美學》（中國青年出版社，1990年版），劉慕梧的《體育美學》（科學普及出版社，1992年版），等等。上 述論文和著作都對體育美學的研究和方法、體育美學的本質和特征、體育美學的種類和形式、體育美學的欣賞 和創造、體育與美感、體育與藝術以及體育運動中的審美教育等體育美學研究的范疇進行了一定程度的探討， 為完善我國體育美學的科學體系奠定了理論基礎。首先，體育美學的建立與發展適應我國教育培養跨世紀人才 的需要。體育美學對培養和提高青少年的心理素質和身體素質，將起著不可替代的作用。既可以增強青少年的 體質，提高青少年運動水平，又可豐富青少年的精神文化生活，提高青少年的心理素質。其次，體育美學的建 立和發展適應我國建設社會主義精神文明的需要。從審美角度分析，社會主義精神文明建設表現為整個社會和 生活環境的美化，特別是人的美化，利用一切生動豐富的審美對象，進行廣泛的審美教育是建設社會主義精神 文明的重要手段。體育作為一種文化現象，其自身包含著許多審美因素，是審美教育的重要途徑之一。如人們 在電視屏幕上看到我國體育健兒在國際大賽中取得一塊又一塊金牌，情不自禁地高呼喝彩，這有力地證明了體 育審美教育對人們愛國熱情和民族自尊心的激勵作用，使人們從中受到熏陶和感染，獲得審美的享受、精神的 滿足、情操的升華、心靈的凈化。可見，體育中的審美活動在教育和建設社會主義精神文明中具有巨大的功能 和作用。而體育美學正是研究和詮釋體育領域內的審美活動和審美教育。最后，體育美學的建立與發展適應我 國體育運動發展的需要。在體育創造美的活動中，“物種尺度”表現為人自身的體育尺度；“內在尺度”表現 為增強體質、健美身心、創造優異成績。根據體育美學研究的成果，可以促進體育運動的發展，增強我國人民 的體質。 1 我國體育美學的發展態勢
1.1 體育美學的研究愈來愈受到重視
如前所述，體育美學的構建與發展，取決于社會實踐的發展需要。隨著我國改革開放向縱深發展，隨著我 國綜合國力的提高，體育美學將愈來愈顯示出其獨特的功能和作用。為了建設社會主義精神文明，培養二十一 世紀德、智、體、美、勞全面發展的人才，不僅要大力開展體育運動，而且還要在體育運動中促進動作技術更 加優美。換言之，在未來，體育審美功能將會愈來愈受到重視，體育美學也將被更多的人所理解和接受，成為 人們進行體育鍛煉和運動訓練的指南，成為人們完善自身、陶冶心靈、使身心和諧發展的一條重要途徑。
1.2 從單一的美學角度研究轉向跨學科研究
目前，我國體育美學研究者基本上是從美學角度論體育美學的。誠然，體育中包含著豐富的審美因素，從 審美關系上去認識體育，是從理論上把握體育本質的重要方法之一。美學確實能幫助人們認識體育，了解體育 。但現代科學發展迅速，邊緣學科層出不窮，各門科學及其分支縱橫交錯，相互滲透。人類涉及到的客觀世界 的每一個方向，都有某種專門科學在研究。盡量從體育美學角度來研究體育美學，難免會以偏概全。為了科學 地研究體育美學的有關原理，為了用有機整體觀念代替機械整體觀念，為了用多向的多維聯系的思維代替單向 的感性因果聯系的思維，在體育美學研究中，由單一從美學角度研究轉向從心理學、系統科學、倫理學、歷史 學、人類學、文化學、教育學等進行跨學科研究，將成為體育美學研究的必然發展趨向。
1.3 研究方法將呈現多樣化的發展趨勢
當前，我國體育美學研究者在研究中大都采用理論和實踐相結合、歷史與邏輯相統一的方法。勿庸諱言， 這兩種方法是體育美學研究中不可缺少的重要方法。然而，體育美學本身有其特殊性，它不僅與體育科學的其 它學科有著縱橫交錯的關系，而且與社會科學和自然科學的許多學科也有著千絲萬縷的聯系。體育美學本身復 雜的結構和繁多的層次，要求研究方法多樣化。唯其如此，才能有利于體育美學科學體系的形成和發展。譬如 ，系統科學方法是當代各門學科普遍采用并行之有效的研究方法，涉及到人類文明的一切領域。用系統科學方 法來研究體育美學，可以將體育中的美作為信息，將審美意識作為反饋參與控制，將審美活動作為一個系統結 構考察，這樣我們便可以對體育系統的許多錯綜復雜的組成因素及相互作用的系統作出比較全面的細致的考察 ，深入地認識體育審美系統諸要素的縱向系統的發展過程和橫向系統的相互聯系相互影響的規律，從而切實地 把握整個體育審美系統。 1.4 研究隊伍由封閉體系轉向開放體系
目前，我國體育美學研究隊伍僅僅局限于體育院校和體育科學研究所的有關教師和研究人員。隨著體育美 學研究的深入和體育美學知識的普及，我國愛好和從事體育美學的研究人員必將越來越多，屆時，體育美學將 會受到全社會的重視，這是體育美學由封閉體系走向開放體系的第一層意思。體育美學由封閉體系轉向開放體 系的第二層意思是，我國體育美學研究不僅要立足國內，而且要面向世界，不斷吸收國外有關體育美學研究的 成果和精華，用來豐富我國體育美學的科學體系。體育美學的封閉體系轉向開放體系的第三層意思是，我國體 育美學研究不僅局限于體育美學本身的研究，而且要不斷吸收體育美學以外其它學科的成果和經驗，包括自然 科學的成果和經驗，以豐富和改造體育美學的形式和內容。
2 我國體育美學的發展方向
我國體育美學的發展態勢就其主流來說，是進步的、積極的、令人振奮的，但并非不存在問題。我們認為 應該站在促進體育美學發展的立場上，對我國體育美學發展態勢中的支流（不足之處），也應有一個清醒的認 識，至少下面兩點應引起我們關注。
2.1 要形成較大影響的學術流派
