時間：2022-12-20 22:52:24
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇美學分析論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、中國古典舞蹈“氣韻”之美體現了豐富的中國文化
“氣韻”一詞最早產生于南齊的謝赫用以論畫，明代胡應麟則以詩論，直至清代王士禎籍以提出“神韻說”。可見“氣韻”已成為中國古代普遍適用于鑒別繪畫；書法等藝術門類的一個美學概念。唐代詩人杜甫在《觀公孫大娘弟子舞劍器行》一詩中用“氣韻”論舞，一句“來如雷霆收震怒，罷如江海凝青光。”②可窺見劍舞所展現裂石驚云般的“氣”，從“來”與“罷”中不難體味到那股游刃有余的“韻”。至今留存在中國古典舞蹈中的“云手”“射雁”等舞姿動勢，仍然如行云流水，延綿不絕，如“云手”，它通過“穿手”“劃圓”“提腕”“亮相”這個舞姿動作造型，“穿手”為“氣”，“劃圓”為“韻”，柔中有剛，剛中有柔，緊張與松弛中的高度統一，從內容和形式看，它飽含中國傳統文化藝術“氣韻”的特點，這和中國傳統繪畫、書法中“意到筆不到”的內在含蓄性有相同意義。從杜詩中“一舞劍氣動四方”③所造出的“氣韻”就曾令唐代書法大師張旭“靈犀頓通，草書大進”。張旭受公孫大娘的劍舞氣勢感動，于是颯然風起，所書寫的草書“氣韻”十足，字字“傳神”。“‘韻’是傳神的寫照，‘氣’的涵義又超出傳神的寫照。”④它印證了中國繪畫、書法與中國古典舞蹈“氣韻”的表現手法有異曲同工之妙。可見中國傳統文化對中國藝術的滲透無處不在，處處再現著“氣韻”為上的美學要旨。
也有人說：中國古典舞蹈就像在“打太極”。無論站在專業或業余的角度，他無意卻真實地道出了幾千年中國傳統文化的藝術底蘊——“氣”和“韻”與舞蹈的關系。“太極文化作為傳統文化《周易》的分支，具有獨特的思維方式和理論體系，從舞蹈文化的‘氣韻’所涉及的藝術學、生理學和力學等方面窺視和探索太極文化相比較，實難分出類型。”⑤在中國武術的“太極拳”中體現“氣韻”的“沾粘勁兒”，也正是中國古典舞蹈借鑒和利用這一傳統文化并運用“圓”和“曲”身段律動的“勁兒”體現其舞蹈“氣韻”核心內容。在舞蹈中它又區別于太極并具有自己獨特的文化體系和氣韻方式。如中國古典舞蹈中“身段”稱為“身韻”，一些最基本的要求如“頭正身側，身正頭側”，轉身中的“身過留頭，頭過身留”；又如“拉山膀”“云手”“晃手”等，此外，它也體現在一些程式化層面的舞姿造型上；再如“射雁”“順風旗”“大鵬展翅”等。它們均生動地傳達出一種“氣韻”之美，通過動靜、虛實的對比和流暢的舞姿傳情達意。這些招式及造型的完成，最終的要求是賦予舞蹈其“氣韻”結合之“勁兒”，而這些又是“太極拳”無法表現的。可見“氣韻”之美，為中國舞蹈“情有獨鐘”，是中國古典舞蹈的生命之源，這種自身文化的特質顯現出民族的智慧之光，并具有相當久遠的歷史淵源和深睿的思想內涵。
二、中國古典舞蹈“氣韻”之美展現了圓融的審美特征
氣韻是指藝術創作中內容和形式高度完美的統一，引導我們得以就中國古典舞蹈的“氣韻”之美進行判斷和分析。倘若說，在中國古典舞蹈中的“氣”還停留在一種內在精神的美的階段，包括自然美和社會美的成分，那么，“韻”則是一種將其以某些程式套子加以外化的過程而達到藝術美，古人說“盡善盡美”，此中受制于中國傳統審美心理的“氣”與由之派生的具有中國氣派的“韻”就自然、完美地結合在一起了。中國古典舞蹈所言之“氣”，受“無平不陂，無往不復”⑥等傳統觀念的影響，有周而復始的運行軌跡。因而，中國古典舞蹈的節奏、韻律及舞姿造型，都趨于“圓融”。這種審美特征，從留存于戲劇中的程式套子里很容易發現。如程式化舞蹈動作“趟馬”“水袖”“甩發”“扇子”“手絹”“長綢”等，這種“神形兼備”‘內外合一”無一例外地體現出中國古典舞蹈“氣韻”之美的“圓融”的特征。尤其是戲劇中的跟頭，更可謂是中國古典舞蹈之精華，從它的起勢到收勢，無處不見氣韻周行的內在意念和流暢圓融的外部技巧的完美結合。如其中的掛翻跟頭，在“收腿蠻子”至“踺子小翻”等連接技巧完成過程中，既強調自始至終的“提氣”，也注重全套動作一氣呵成，在跳翻騰挪之際，展現的是一種閃串飄頓，連續不斷的氣派韻致，以“剛柔并濟”“以身為本”“一動俱動”反映出的氣韻“圓融”之美，具有強烈的藝術感染力。再如：“射雁”“順風旗”“大鵬展翅”等造型上，運用了“擰”“圓”“曲”結合“氣”和“韻”的律動特點，在律動中那種張弛、起伏、和諧、含蓄的動作表象，展現了“動靜互補”“以意為神”“內外合一”“兼含并蓄”典型的氣韻“圓融”的審美特征。
三、中國古典舞蹈“氣韻”之美造就了典型的舞蹈精髓
筆者認為，中國古典舞蹈“氣韻”之美所展示的“圓融”，是以深刻的文化背景為依托。它是中國古典舞蹈區別于其他舞種的唯一特點，它之所以成為獨具特點的古典舞蹈，正是它具有“氣韻”之美這一舞蹈律動的精髓。其成因歸根結底源自中華民族樸素的唯物自然觀，它表現了一種表里如一的觀念。正如美學家蔣孔陽先生所言“中國古典藝術的價值是由它在何種程度上表現了人的境界和表現了什么樣的精神境界來決定的。”中國古典舞蹈以這一精髓并生動默契地連接起節奏、表情、構圖三大要素，充分表現了中國人借“盡意”之舞，言樂觀向上之情的精神境界。這種美學觀較西方美學，更為深刻地觸到了藝術的本質。美國舞蹈家多里絲．韓芙莉說“舞姿是基于人們長期運用而形成的動作程式。”⑦中國古典舞蹈之所以保留并沿用了千百年的眾多舞姿，其原因就是這里面有著中華古樸的人文精髓的傳承，同時也有著中華民族的氣派和精神，更加展現了“氣韻”之美的特性，它為中國舞蹈創新與發展提供了美學的智慧。正如清初畫家石濤所說“天地以生氣成之，畫以筆墨取之，必得以筆墨之生氣與天地之生氣合并而出。”⑧
我國民族民間舞蹈以載歌載舞、歌舞相間為主要動作特征；而芭蕾舞則是以“外開”“伸展”和足尖技巧為動作特點；中國古典舞蹈是動靜結合、剛柔相濟，動作講究“精、氣、神”。這種“精、氣、神”，就是“氣”和“韻”的結合體，“氣”是“韻”的生命信息，“韻”是“氣”的外在表現，是“氣”之“韻”。“氣”偏于藝術的內容，“韻”則重于藝術的形式，二者是不可分割而客觀存留在舞蹈畫面上的。因此，中國古典舞蹈之“氣韻”是舞蹈的精髓，它是可以被感知的一種區別于其他舞種的典型標志。
四、中國古典舞蹈“氣韻”之美影響了世界舞蹈的發展
中國古典舞蹈發展至今，是歷史的產物，又是現代的產物，內有現代化發展的內涵，外有借鑒創新的趨勢，運用自身形成的優勢和特色再去影響世界舞蹈文化發展潮流，這是舞蹈發展的必然。如韓國舞蹈在深受漢文化的影響下，也十分講究“圓、曲”的動作形態。如：“圍手”“繞腕手”等動作構成，“氣韻”運用已成為韓國舞蹈動作的核心。再者，形成于20世紀20年代的西方現代舞各流派，他們為了解放演員的手腳，打破芭蕾舞那種束縛演員的個性、程式化的動作和機械技藝的表演方式，尋找能表達外部世界給內心帶來感受的舞蹈語言，他們把目光也投向了中國，為中國古典舞蹈的“氣韻”之美營造出迷人的藝術氛圍而欣喜，并且仿效。他們認為在現代舞蹈中貫穿于“氣韻”身段，易于把握和演繹作品，能夠充分地發揮演員的情感表達。無論中國舞蹈還是韓國舞蹈或者西方現代舞蹈，要生存，要發展，必須走創新之路，形成具有本民族、本地方藝術特色而立足于本國、面向世界的精品。中國古典舞蹈“氣韻”的形成，它印證了“取天地之生氣合并而出⑨”的永恒哲學理念。超級秘書網
筆者認為，中國古典舞蹈的“氣韻”之美，是探究本門藝術價值的重要標尺，它是統帥形式的關鍵因素，又是作品內在的生命本原。筆者相信，在立足本國文化的基礎上，中國古典舞蹈將會以新的理念而不斷創新發展，完全可以在不遠的將來代表世界舞蹈文化發展的主流，將對世界舞蹈的創新做出一定的貢獻。
注釋：
①于平．中外舞蹈思想概論[M]．人民音樂出版社2002．
②③杜甫．唐詩選注[M]．北京出版社．1980，237
④葉朗．中國美學史大綱[M]．上海．上海人民出版社1999．
⑤摘自向開明、嚴德善．太極氣韻與朝鮮(韓)舞蹈韻律[J]．北京．舞蹈2002，(8)
⑥周易、韓泰．中國古代舞蹈史綱[M]．北京．北京舞蹈學院
【論文摘要】：羅伯特·舒曼在失去了成為一名鋼琴家的機會之后，他并沒有因此而放棄音樂，更沒有因此而影響他對音樂的貢獻。音樂美學是一門古老而又年輕的學科，是美學與音樂學相結合的一門交叉學科，是具有哲學性質的音樂基礎理論學科。舒曼則主張"感情論"具有特定的美學內容，帶有浪漫主義思潮的深刻烙印。
音樂是一種善于表現人對現實生活的心理感受，尤其是情感態度的藝術。19世紀音樂藝術在浪漫注意思潮的影響下進入了“情感美學”，這個時代由崇尚理性轉向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了這個時代的普遍心理：“理智有時會錯誤——感情卻不會錯誤”。
一、音樂美的特殊規律—音樂美學
“科學意義上的美學和音樂學，是隨著近代人文及社會科學的發展，在18世紀下半葉才開始出現的，而作為它們下屬分支的音樂美學這門學科的建立當然是在此之后。”音樂美學是一門古老而又年輕的學科，是美學與音樂學相結合的一門交叉學科，是具有哲學性質的音樂基礎理論學科。1750年，德國的哲學家亞歷山大·鮑姆加敦出版了以“美學”為名的美學專著第一卷，這是他首次以“美學”為名出版的具有劃時代意義的書。1784年，德國音樂學者丹尼兒·舒巴爾特首次將“音樂”和“美學”這兩個概念結合起來，自此產生了“音樂美學”這個術語。
自從音樂美學這個學科被獨立起來，由于人們對此的認識角度和研究角度不同，出現了各種各樣的觀點。雖然人們各執一端，但是這些研究成果都從各個角度豐富了關于音樂美學的理論，為我們能夠更好的認識音樂美學提供了重要的基石。在西德摩塞爾的《音樂百科詞典》中這樣表述過音樂美學這門學科的屬性：“音樂美學是一般美學的一個部分……可以按其來源，將音樂美學分為主要兩派：哲學家的音樂米學，他們從中的思索出發，也探求音樂；音樂家的音樂美學，他們從他們的音樂出發，力圖達到一個總的思索—這是由于本身不同的立場區別所形成的結果……”而日本的神保常彥在《標準音樂詞典》里又曾這樣表述過音樂美學的屬性：“音樂美學，作為關于音樂的美學方面的研究，與一般美學相對而言，可以算是一種特殊的美學。另一方面，當人們把音樂學按體系和歷史進行劃分時，則又可以將音樂美學看做是按體系劃分的音樂學中的美學部門。”雖然上述的對音樂美學的解釋不盡相同，但對屬性的認識卻是一致的，強調了它作為音樂藝術的特殊性。
音樂美學涉及的內容也相當的廣泛，主要有三大體系：音樂美的本體、音樂的審美經驗和音樂美的價值，音樂美學與哲學、音樂學、心理學、社會學、人類學、教育學都有著密切的關系。音樂美學的研究方法有很多，哲學的思辯方法是音樂美學的基本研究方法，而心理學、社會學以及形態分析學的研究方法對于音樂美學研究則具有重要的借鑒意義。“音樂美學是美學的一個分支，同時又是音樂學的一個組成部分，它是從美學的角度來研究音樂的本質、音樂的構成、音樂的創造、音樂的鑒賞、音樂的價值的一般規律的。”
二、音樂美學中的“感情論”
在西方十九世紀以前的漫長發展的歷史過程中，關于音樂美學的探討大多是在哲學的領域中進行的，從十九世紀起，發生了明顯的變化，音樂美學領域被哲學家獨占的時代結束了，音樂家開始進入這個領域，而德國的音樂家舒曼是勇敢地進入這個領域的先行者。
情感論音樂美學作為歐洲一種源遠流長的音樂美學流派，成為十九世紀最主要的音樂美學思潮。情感作為音樂的內容，決定了在音樂中的重要地位，舒曼就將情感論音樂美學的取向表達的非常鮮明，他說：“只能夠發出空洞的音響，而沒有適當的手段來表達內心情感的藝術乃是渺小的藝術。”在西方的音樂美學史中稱舒曼是個“感情論”者。因為在舒曼大量的音樂評論文章里都貫穿著“音樂是感情的表現”這樣的一個觀念。舒曼身為浪漫主義時期的一位音樂家，常常把現實同幻想對立起來，在藝術中為自己創造一個幻想的世界，用以抒發自己的感情，在幻想的世界里尋找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的話說就是：在藝術的幻想中尋找現實的幻想的代替物。在舒曼強調的感情表現及其所具有的幻想因素之中，有很強烈的主觀性。“這不僅表現在他的音樂別注重個人內心生活和感情世界的發掘，而且更體現在題材本身常常同他個人的生活經歷和感情體驗有直接的關系。愛情往往在這種經歷和體驗中占有特殊的位置。”舒曼的聲樂套曲《婦女愛情與生活》是他藝術歌曲中的重要作品，其情感論音樂美學特征是顯而易見的。音樂與詩歌相結合的審美取向。舒曼的藝術歌曲大多是以德國浪漫主義詩人的詩作為歌詞的。舒曼將音樂與這些詩歌結合的天衣無縫。正如很多人描述的：“這些歌曲的音樂與詩歌的結合達到了水融的程度。他對詩詞的敏捷而直接的洞察力，使他的歌曲形式富于變化、表情親切，旋律熱情而富表現力。”“也許由于舒曼有著更高深的文學修養，他在歌詞選擇方面非常注重詩歌本身的藝術性，他希望通過音樂的手段，使詩歌煥發出了更加動人的詩意情趣來。”《婦女愛情與生活》這部聲樂套曲體現了浪漫主義時期注重音樂情感內容并將音樂情感作為音樂審美的美學觀。19世紀是各種音樂體裁極大發展的一個世紀。“舒曼的‘感情論’美學是在德國浪漫主義思潮影響下的產物，它在很大程度上同這個思潮有血緣關系。然而，可貴的是舒曼的美學思想并沒有完全被浪漫主義所束縛和被它所俘虜。舒曼不但在許多方面克服了浪漫主義的某些消極因素，而且還能有所突破，同新的文藝潮流相接近。”
三、舒曼認為的音樂
“在舒曼看來，一部有價值的音樂作品必須是高尚的思想感情內容同獨創的藝術形式的結合。”那到底音樂應該發揮什么樣的社會作用，什么樣的音樂才是好的音樂呢？舒曼堅持認為“音樂決不是供人娛樂，供人在茶余飯后消遣解悶的東西。它必須是一種更高尚的東西。更高尚的東西是什么呢？用舒曼的話來說就是能”照明人類心靈的深處”的東西，能提高德國人的思想”，能像貝多芬的音樂那樣以“偉大的思想啟導我們國家”的東西。這正是舒曼對于音樂的社會作用的理解和要求。無非是要求音樂應該具有真正能觸動人們內心感情的、具有高度思想性的內容。對于藝術形式的要求，舒曼指出：“藝術家必須上升到卓越的精神高度，把掌握技術性普遍知識不當作目的，而只是當作一種必須具有的手段。”
舒曼之所以對音樂有他自己獨特的見解，在他的創作里有很多讓人難懂的東西，甚至他的一系列關于音樂的評論都那么生動潑辣、尖銳犀利。問題大概就在于他的性格，他是那樣一個自由而孤獨的人，他的所有音樂創作都是來自與靈魂的創作，他的音樂美學包含著明顯的唯物主義因素。社會在向前發展，人們對音樂藝術的認識也在不斷的深化、改變，然而，舒曼對于音樂的高度思想性藝術性的要求，對于我們以后研究音樂美學還是具有很現實的歷史價值的。
參考文獻
[1]帝姆·道雷.《舒曼》,江蘇人民出版社,1999.
[2]李斯特.《李斯特論肖邦和舒曼》,音樂出版社.1962.
[3]張前.《音樂美學教程》,上海音樂出版社,2002.
關鍵詞：平行研究；可比性；總體文學
平行研究的可比性問題，是比較文學理論和實踐中的一個不可規避的重要問題，也是比較文學學科受到質疑的一個關鍵問題。因為如果望文生義，可以對一切“沒有事實關系的跨文化的文學現象”進行比較，也就是具有“無限可比性”，那它就“墮入漫無邊際的、為比較而比較的濫比，那就失去了它本身的質的規定性，也就取消了自身存在的合理性”{1}。
的確，“平行研究”與“影響研究”相對應，標志了美國學派不同于法國學派的理論主張和方法論，這一術語突出了美國學派對法國學派只注重“文學遺傳”的外部事實關系研究的反撥，有相當的合理性和鮮明性。然而，“平行研究”這一方法論的提出有具體的話語語境，它有相當豐富的外在表現和實質內涵，絕不是“沒有事實關系”可以一言以蔽之的。對“平行研究”這一比較文學學科基本概念的梳理、廓清和重新認識，可以使我們對平行研究的可比性問題有深刻的認識，并切實指導我們的研究實踐，避免“亂比瞎比”、“淺層比附”等現象的發生。
那么，“平行研究”這一術語是何人、何時、在什么樣的情境下提出來的呢·它為什么可以作為美國學派的“標志性”方法流傳至今并廣為人知呢·
在1958年教堂山會議上宣讀的那篇討伐法國學派的檄文《比較文學的危機》中，韋勒克雖然明確反對法國學派的“唯事實主義”、“唯科學主義”、仿照自然科學模式以因果關系來解釋文學的機械主義，但并未明確提出“平行研究”方法，作者也并未重點強調沒有事實聯系的文學之間的“平行”研究。突出沒有事實聯系的文學之間的類比關系，明確提出和論證“平行”研究方法的合理性，是在緊隨其后的雷馬克的論文《比較文學何去何從：診斷、治療和予后》中。該文專門考察教堂山會議中兩個學派關于比較文學本質的大辯論，辟專章重點對沒有事實關系的文學“類比”研究的合理性和價值進行了詳細探討。{2}后來，在60、70年代，阿爾德里奇、韋勒克等人在論著中都指出對沒有任何關聯的作品進行平行的類同比較的必要性。例如，1970年韋勒克在《比較文學的名稱與實質》一文中指出：比較不能僅僅局限在歷史上的事實聯系中，比較的價值既存在于事實聯系的影響研究中，也存在于毫無歷史關系的語言現象或類型的平行對比中。{1}
顯然，從雷馬克明確提出文學之間類比研究的合理性和價值，到美國學派其他學者對平行研究方法的認同，平行研究已經是美國學派公認的方法論基礎，這其中與平行研究這一術語極強的包蘊性有直接關系。該術語的提出，圍繞著美國學派學者貫穿始終的核心精神和一系列理論主張，有相當豐富的具體表現和本質內涵。
一、平行研究的具體表現
眾所周知，平行研究的突出表現是“無事實影響關系”。正是圍繞著“無事實影響關系”這一核心話題，美國學派的學者展開和發揮了自己的論辯和理論主張。首先，針對法國學派實證性的“史學”特色，美國學派論證和辨析了“無事實影響關系的文學是否可比”這一問題，從而將文學批評引入文學史研究，構建了文學史、文學批評和文學理論“三維一體”的比較文學理論框架。這樣，美國學派將文學作品的“美學性和藝術性”合法化，并在此基礎上，得以從研究實踐上拓展比較文學研究的視野。以“認識作品的美學價值和提供一般性解釋”為目的，美國學派的平行研究實踐在時空和知識譜系兩個維度得到了拓展：其一，在時空上，平行研究拓展到“無事實影響關系”的不同民族、區域之間的文學研究。例如，時空相距較遠的東西方文明之間的比較文學研究。其二，在精神和知識譜系上，平行研究拓展到看似“無事實影響關系”的不同知識譜系之間的研究。例如，文學與科學、心理學、歷史學、哲學等其他學科的比較研究。
（一）無事實影響關系的文學是否可比·
法國學派的比較文學研究屬于“文學史”的一支。雄辯而又才華橫溢的韋勒克曾在《比較文學的名稱與實質》中，通過分析不同歷史階段的“文學”的名稱與實質，深刻地分析了法國比較文學的“史學”特色及其內在緣由。他認為脫胎于19世紀的法國比較文學，其含義是“文學進化的一般理論，即文學要經過產生、成熟、衰亡這樣一個進化的過程”。因而，法國學派注重研究文學的遺傳、淵源和影響等事實關系，在法國學派看來，無事實影響關系的比較文學研究超越了文學史的邊界，是不可比的。這樣，強調實證性、歷史性的法國比較文學，就將文學的美學性明確排斥出了比較文學學科，注重文學作品內部的美學評價和分析的文學批評常常被認為是“不可靠的”、“推測的”。卡雷在那篇綱領性的《比較文學》序言中，明確指出：文學內部的美學分析（卡雷將之稱為影響研究）依靠的是“不可稱量的因素”，經常是“靠不住的”。
關鍵詞：俄羅斯文學；博士生；課程設置
中圖分類號：G643 文獻標識碼：A 文章編號：1002-4107（2014）11-0066-02
隨著中俄全面戰略合作伙伴關系的深入發展，俄語專業也再次成為我國高校的熱門專業。目前，國內有近100所高校開設俄語專業，然而擁有俄語語言文學博士招生與培養資格的院校依然屈指可數。其中，黑龍江大學俄語語言文學專業是國家級重點學科，擁有較為完善的本、碩、博培養體系。本文以黑龍江大學俄語語言文學專業的俄羅斯文學方向博士課程設置為例探究俄羅斯文學博士培養模式。
一、立體復合的課程體系
目前，我國的高等教育是分段式的教育體制，也即分為高等專科教育、本科教育和研究生教育。研究生教育又分為碩士研究生教育和博士研究生教育。博士是最高學歷，其教學目標是培養適應普通高等院校和其他各類科研機構、研究所的教學與研究崗位的專業化高層次人才。也就是說，博士學習階段旨在夯實和提高博士生的專業理論基礎、系統專深知識和科學研究方法。培養目標的實現首先與課程設置有著緊密聯系。黑龍江大學俄羅斯文學方向博士生課程設置體現出全面、立體的特點。
俄羅斯文學方向博士課程主要分為必修課和選修課兩大類。必修課包括俄國文藝理論原著選讀、俄羅斯文學原著文本選讀、白銀時代作家專題研究、俄羅斯現代主義文學專題研究、俄羅斯文化專題研究、20世紀西方文論等課程。選修課包括俄國宗教哲學、洛謝夫美學理論等。
從授課語種角度看，課程設置體現了俄文授課與中文授課并重的思路。眾所周知，結束本科階段學習，進入碩士和博士階段學習時，學生的口語能力往往呈下降趨勢。出現這種現象的原因：一方面，是由于學習目標的改變，即從注重實踐能力鍛煉轉向側重于理論基礎的積淀，另一方面，這種現象與各個學習階段的課程設置不無關系。本科階段的專業主干課是俄語精讀，其注重培養學生的語言掌握和運用能力；碩、博階段理論課和專題課占據主要地位，這從某種程度上減少了口語的訓練，從而可能導致口語出現一定程度的退化。開設俄國文藝理論原著選讀和俄羅斯文學原著文本選讀這兩門課有助于扭轉學生口語能力下降的趨勢，給學生提供掌握理論知識與鍛煉口語同步進行的機會。理論原著與原文文本的閱讀與研究是俄羅斯文學方向博士生區別于其他類似專業博士生的最大特點和優勢，原著研習在一定程度上規避了由于翻譯過程中的誤譯而導致的錯誤理解，有助于學生準確地把握理論的精髓。
從課程內容角度看，課程設置體現了專業為主，相關內容適當拓展，文學理論與文本分析并舉，以及以俄為主，兼顧西方的特點。
“文學屬于那類所謂簡單的，或者稱之為單一成分的藝術……但與此同時，文學又與那些將若干種不同的形象載體集于一身的綜合（多成分的）藝術緊密關聯”[1]。文學名著不僅彰顯了作家對永恒命題的深沉哲思，還體現了特定歷史時期的社會人文風貌，因而普希金的《葉甫蓋尼?奧涅金》才被公認為“俄國社會的百科全書”[2]。換言之，文學研究不僅僅需要文學理論基礎，還需要哲學、文化、宗教等方方面面的知識。文學是思想和文化的載體，對文學作品進行深度闡釋必然涉及大量的文史哲知識。俄羅斯文化專題研究、俄國宗教哲學、洛謝夫美學理論等課程作為專業拓展課和選修課顯然十分必要和適宜。通過這些課程的學習有助于強化學生對于俄羅斯社會文化的理解，有助于提高學生的宗教哲學和美學素養。顯然，宗教哲學與美學知識又會促使文學研究進入更深的層次。
文學理論是文學研究的指導，也是文學闡釋合法性的前提與依據，文本分析則是研究的實踐。理論與實踐是相輔相成、互為依存的關系。20世紀西方文論、俄國文藝理論原著選讀、俄羅斯文學原著文本選讀等課程不僅體現了文學理論與文本分析不可偏廢的原則，而且兼顧了西方文學理論與俄羅斯文學理論。不可否認，新批評理論、后現代主義理論等許多文藝理論緣起于西方，其后才進入俄羅斯文學界，進而風靡全球。因此，將西方文論納入博士生課程之中顯然有助于拓展學生的理論視野，真正做到厘清文學理論的起源與流變。
從課程形式角度看，專題課與非專題課有機結合。如果說非專題課側重于對某一領域的知識做出高屋建瓴的引導，使學生對該領域擁有總體把握，那么專題課則就單個專題進行縱向深挖、開掘。博士階段的學習要求學生具備較強的創新能力。鑒于此，對文學思潮與代表作家的泛泛了解顯然不符合博士生的培養目標，專題課有助于師生就某一專題展開較為深入的解析。同時，在各個專題準備階段，學生必然要大量涉獵與該專題相關的文獻。相關文獻的收集與橫向對比閱讀能力可以得到充分鍛煉，這些環節與論文寫作過程高度重合，因而從某種意義上說它們也為課業論文和學位論文寫作奠定了基礎。
二、互動演練的教學模式
俄羅斯文學博士教學目標是培養能勝任高等院校和科研機構教學與研究的高層次俄語專門人才。換言之，博士的就業渠道大多為普通高等院校和科研機構，這就要求學生具備教學和科研兩大基本能力。
黑龍江大學俄羅斯文學博士授課采取教學互動的模式。學生根據老師預設的教學內容進行課前準備，形成較為完善的課堂發言稿，然而在課堂上發言，最后老師點評并總結。這種授課模式的突出優勢如下。
1.最大限度地調動了學生的學習積極性，課前準備環節要求學生廣泛涉獵相關領域的知識，經過獨立思考，寫作發言稿。所有這些步驟都需要投入一定的時間和精力，都需要認認真真地準備。當結束該專題時，學生往往能收獲頗豐，獲得一種滿足感與成就感，這種情感會進一步激發學生對于科研工作的興趣。
2.科研能力顯著提高。課前準備的發言稿究其本質而言是一個論文提綱。也就是說，準備發言稿就是加強科研意識和科研思維訓練的過程，是在實踐中探尋適合自身的研究方法的過程。同時，發言稿作為論文提綱可以進一步充實、完善，形成獨立的小論文。目前，國內各高校的文科博士研究生必須以獨立作者身份在中文核心期刊發表2-3篇學術論文才能取得論文答辯資格。準備課堂發言稿不僅為寫作博士學位論文奠定基礎，而且可以將小論文作為課業論文以獲得該課程的學分，甚至可以將其反復修改、完善，最終成為能夠發表的學術論文。
3.獲得教學技能提升。課堂發言是博士課的重要環節。它要求學生以最平素、簡潔的語言闡釋自己的觀點；同時，發言者作為臨時教師勢必要根據聽眾的反應對自己的發言內容和進度進行及時的調整，以求張弛有度、詳簡得當，且控制好時間。簡而言之，課堂發言不僅鍛煉學生的口頭表達能力，而且強化了學生對于課堂的掌控能力，提高發言者的教師技能和素養。
4.加強師生溝通，不斷改善課堂氛圍。老師點評是課堂的重要環節。老師將會就發言中的某些問題提出自己的見解和看法，并與學生展開面對面的交流，而在這種學術爭鳴和觀點的對撞往往會擦出新的靈感火花，迸發出意想不到的創意。同時，較為自由的課堂氛圍突破了傳統課堂的沉悶，有助于師生之間進行隨心所欲的交流和溝通。
三、改進俄羅斯文學課程設置的建議
黑龍江大學俄語學院是我國俄語教學的“大本營”和俄語教學改革的“橋頭堡”。毋庸置疑的是，黑龍江大學俄羅斯文學博士生培養體系已經相當完善，課程設置呈現立體復合的特點，教學模式則注重互動，兼顧學生的科研能力與教學技能的培養。然而，與其他擁有俄語語言文學博士招生資格的外語類高校及綜合性大學一樣，黑龍江大學俄羅斯文學博士研究生課程設置存在一些瑕疵和被忽略的“死角”。
（一）強化獨立的文學批評立場
俄羅斯文學擁有無與倫比的獨特魅力，與此對應的俄羅斯學界對文學評論具有強大的傳統。中國學界對于俄羅斯文學的研究具有較好的基礎，卻依然較為薄弱。同時，“無論是專家論著還是一般的評論”，都容易陷入“俄羅斯學者的價值觀、理論和語調”的節奏。換言之，獨立的文學批評立場的強化與凸顯顯得必要且緊迫。這種獨立的文學批評立場根植于傳統的中華文化，也就是說，加強文化國粹的吸收與運用是形成獨立文學批評立場的必由之路。鑒于此，俄羅斯文學博士課程中加入有關中國文化的選修課似乎不失為是一個可行的選擇。相比較而言，各高校的文學院更為注重對我國傳統文化的吸收，且往往開設相關的課程。因而允許包括俄羅斯文學博士生在內的外國文學博士生選修文學院的相應課程必然有助于加強學生的國學素養，進而有助于培養立足于本民族的獨立文學批評立場。
（二）拓寬文化視野與文學背景
俄羅斯是西方文明還是歐亞文明的爭論已經持續了幾個世紀，且至今尚無定論，然而不可否認的是俄羅斯文明與西方文明有著難以隔斷的聯系。俄羅斯從來就不是文化孤島，而更像是文化溝通的橋梁和各種文化的匯集之所。換言之，研究俄羅斯文學而繞開西方的文學和文化背景是不明智，也是不可取的。俄羅斯的東正教來源于東羅馬拜占庭帝國，而宗教與俄羅斯文學的關系極其密切。同時，俄羅斯文學與法國、德國等歐洲國家的文學有著千絲萬縷的聯系。俄羅斯的哲學思潮大多由西方傳入，借助于文學作品闡釋哲學思想又是俄羅斯文學的顯著標簽，乃至于很多著名的俄羅斯作家從某種意義上說也是哲學家和思想家。換言之，將俄羅斯文學置于歐洲文學和文化視域下研究是必然選擇。加強歐洲文化與文學知識的儲備對于俄羅斯文學研究者而言十分重要。因此，增設和強化歐洲文化與文學相關的課程是一個值得考慮的建議。
參考文獻：
[1][俄]瓦?葉?哈利澤夫；周啟超等譯.文學學導論[M].北
京：北京大學出版社，2009.
關鍵詞：美學；藝術學；藝術審美；現實審美；審美經驗
中圖分類號：I01 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）02-0156-02
美學與藝術學分別是兩門不同且獨立的學科。美學成為一門獨立的學科是以十八世紀德國唯理主義哲學家鮑姆加登于1750年出版《美學》專著為標志的，因此，鮑姆加登被稱為“美學之父”。藝術學這個專有名詞的出現卻頗多爭議，它于十九世紀四十年代開始出現，有人認為在1845年，德國學者海爾曼?海特納在論文《反思辯的美學》中，泰奧多爾?蒙特在專著《美學》中都使用了“藝術學”這一術語，也有人認為是溫伯格和羅森克蘭茲創造的。然而明確提出創立一門關于藝術的獨立學科，以藝術獨自的領域為對象，擺脫藝術隸屬于美學的傳統觀念則是德國十九世紀著名美術史家、藝術理論家康拉德?費德勒，他成為了藝術學的奠基者被稱為“藝術學之祖”。
似乎從定義美學與藝術學開始，它們之間就有著千絲萬縷，割舍不斷的聯系，似乎是你中有我、我中有你互溶互滲。但又看似親密卻又有著不交集不相連的區域，而是自成體系，有著自己的領域。要像名詞定義似的來說明似乎很難，我們不妨從一些藝術作品出發去研究它們的異同，從而看到它們的交集部分與不交集部分，而后對美學與藝術學有清晰的認識。
《不能說的秘密》是一部由周杰倫導演并演出的電影，雖不是大手筆高成本制作但卻很認真細致的講述了一段發生在校園并且穿越時空的唯美愛情故事。審美意象是觀眾首先從這部作品體驗到的，通過人們過往的審美經驗可清楚地知曉，這部作品的審美特色來自于一種對愛情執著追求、始終不渝的信念。這是一種人們普遍追求的人生態度，無論什么時代、什么年齡或者什么職業的觀眾所受到的審美感染不是來自電影所講述的時間背景，電影所應用的技術手法或者是這部電影的藝術風格而是來自“執著追求”“始終不渝”，這種實踐行動當中人的主導性，不僅僅是在愛情當中，它也廣泛存在于任何鎖定目標矢志不移、獻身無悔的行動中。這樣，我們便從這部電影中取了我們人類當中一種具有正面意義的感情正能量，與此同時也詮釋了人與人，編導與觀眾的審美共鳴現象。這是從美學出發來分析藝術作品，也就是從自己本身的審美經驗的感受出發去追尋一種審美的意境， 使這種審美意境從一個特定的藝術品當中脫離并且顯現出來， 使其成為研究的中心； 審美意象從一些特定的藝術載體比如事件、情節、背景、技巧等中獨立產生出來的過程， 同時就是擺脫就事論事、從特殊走向普遍、從藝術審美推移向現實審美的哲理升華抽象。也就是把藝術的外在形象的層面向形式層面的抽象。然而在藝術學當中，形象只是分析的一個基本單元。外在形象使藝術當中的內容和題材存在于一個具像的層面， 與之相反， 外在的形象蘊含著藝術單元與指定的題材內容是不能夠被分離的。但美學研究對象的藝術審美形態， 是更為注意形式美以及感受的。因此， 藝術作品中一種結構、一組和聲、一種線條、一種構思、一種敘事的語調等等，無論從任何局部細節到宏觀整體的感受或印象， 都能做到不依靠主題思想、題材等藝術學分析而成為美學分析的對象。然而藝術學的分析方法是一種綜合的分析 ，換句話說是具有邏輯的。以這部電影為例，從藝術學的角度來分析，影片中的音樂，是本片很成功的地方，由于導演將男女主角定位是鋼琴高材生，所以優美的鋼琴曲貫穿本片。小倫與學長“鋼琴王子”斗琴的那一段最為精彩，曲子的慢板部分時，手指在琴鍵上猶如蜻蜓點水或是蝴蝶因戀著花香而繞著它翩翩起舞般的纏綿；而到了快板部分手指與琴鍵如同熱戀中的情人相互吸引撞出花火，這畫面加上彈奏出的曲子足以讓人沉醉。周杰倫把肖邦的黑鍵練習曲演繹得非常出色，中間的一段黑鍵變白鍵的變調，不僅體現了周杰倫良好的鋼琴功底，給觀眾也帶來了美好的視覺與聽覺享受。從影片的視覺效果來看，畫面是很精致的，校園仿古的英式建筑、上百年歷史的練琴房、古老的泛黃的樂譜還有學生們黑白搭配的校服都符合藝術院校的氛圍。還有小倫騎著單車帶小雨回家時路過的那一條木頭鋪成的小路，在一片蔥郁的草木中蜿蜒曲折，一種田園的氣息帶來一種年幼時的純凈；小倫和小雨散步，背景是藍色的海岸，海面有細細白色的波浪；小倫和小雨在屋頂相依而坐時，面對著的是寬闊的灑滿陽光的水面，這里仿佛在用油畫給人描述初戀的感覺，觀眾似乎也走到畫中面對此情此景只想靜靜體味。從影片中演員的表演方面看，周杰倫的表演功力相對他的音樂素養來說雖然稍遜一些，但是由于表現初戀的故事，所以他稚嫩生澀的表演反倒符合劇情要求。女主角路小雨，劇情賦予她內斂、淡雅、敏感上又有一點調皮，而她本人的氣質配合清純的外表，將初戀情人這一角色演繹的非常唯美。
通過觀看這部電影以及對它的賞析，再來看美學與藝術學的關系，可以借用形式邏輯術語表達為“交叉”關系。美學與藝術學在不相同的范圍內卻都以藝術作為對象，這就使它們在研究的范圍上二者必然有重疊的部分，從而使兩者產生交叉關系。也就是說對于一件藝術作品，我們可以分別從美學和藝術學的角度出發分析作品，無論用何種方法何種角度這兩種學科都可以對藝術作品進行分析。
從研究對象來看，美學比藝術學的范圍又寬泛些，美學不僅研究藝術審美，還研究更為廣泛的現實審美。然而， 美學不是研究藝術中的所有問題， 它研究的是其中和審美經驗相關聯的那部分。比如藝術創作中的文學寫作里講的外形描寫、景物描寫， 在音樂理論中的配器法，美術理論所強調的用筆等，這些不是審美形態的藝術內容，或是舞蹈中的步伐、手位、身形，編創舞蹈時所運用的技法等， 以上所述的種種美學是不對其進行研究的。美學不是萬能的，它不能夠全方位去分析一件藝術品。綜上所述， 我們得出結論在美學的是有小于藝術學所研究范疇的。與之相反，藝術學研究的是一切與藝術相關的：比如說，藝術家、藝術賞析、藝術的創作或者藝術品等， 以及非藝術和藝術在文化的歷史上發生的一切關系：比如說，宗教、一些意識形態、信仰、政治等等。
我們了解美學與藝術學并且區分他們的異同是很重要的， 這樣不僅能夠讓我們對美學與藝術學有清晰的認識，這也是影響到美學與藝術學能否進一步發展并且完善的重要問題。在這樣一個新新時代美學與藝術學同樣面臨挑戰。對于美學，它的重大使命是如何在平凡的生活中創立一個本該如此的美好境地， 讓人和人、人和自然能夠和諧的相處，梳理出一個更為融洽的關系，從而構建和諧的社會，讓每一個人都充滿了正面的積極的能量。如何能夠達到這一目標 ， 美學就要激發起人類對人生和自然的興趣，圮絕，那些消極的、物質的誘惑。藝術學也面臨著許多挑戰，當今這個社會經濟快速發展給人類帶來了物質生活的極大充裕 ，這使藝術出現一種不平衡的發展，雅俗共賞的藝術和大眾百姓文化的一些問題，如何才能將這些珍貴的傳統藝術給予當代人們更容易接受的藝術表現形式，以及各藝術門類間相互撞擊和融合的問題等等。社會是不斷發展的，同樣美學和藝術學也是在不斷發展和豐富的，他們的交集和不交集的部分也會隨之增多，我們應在不斷的學習中去更多的了解美學與藝術學的異同。
參考文獻：
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論文摘要：郭昭第《審美形態學》將現實美、感覺美和藝術美作為審美形態分別置于人類審美活動的前審美、審美和后審美三個階段，并對其審美性質。類型特征、創造法則和基本范式進行了全面、深入和系統的闡述，成功修正、整合和超越了傳統美學本質論、學科論和形態論乃至審美形態學理論構想，創造性的構建了真正具有全方位視野和完整體系的審美形態學理論。
郭昭第《審美形態學》(人民文學出版社2003年版)將人類審美活動劃分為前審美、審美和后審美三個階段，并將現實美、感覺美和藝術美作為審美形態分別置于相應審美階段進行研究，對傳統美學數千年來看似無法統一的或強調現實美、或重視感覺美、或關注藝術美的片面本質論、學科論、形態論，乃至審美形態學理論構想進行了成功修正、整合和超越，并在此基礎上創造性地建構了審美形態學的完整理論體系。
一、對傳統美學本質論的修正、整合與超越
古今中外的許多思想家和美學家關于美的本質論僅強調審美活動某一階段的審美形態，卻忽略了其他審美形態，明顯存在片面性。或如畢達哥拉斯、亞里士多德、車爾尼雪夫斯基、蔡儀等僅關注前審美階段的現實美，認為美是事物的客觀屬性;或如伊壁鴻魯學派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亞那，乃至呂熒等僅關注審美階段的感覺美，基本上主張美是心靈活動，是愉快;或如狄德羅、黑格爾、朱光潛等僅關注后審美階段的藝術美，強調美是主觀與客觀的統一尤其主觀的客觀化。wWW.133229.CoM所謂美的本質的界定，必須涵蓋前審美階段的現實美、審美階段的感覺美和后審美階段的藝術美等所有審美形態，否則就是不全面的。但是任何一種針對某階段審美形態，卻忽略其歷史發展的界定，同樣是不科學的。而且，任何對具有普遍意義的本質屬性和規律的抽象和界定其實都不可能是毫無遺漏的，甚至往往以漏失更具有真理意義的本質規律為代價。因為人們總是對已經引起注意的因素進行了概括，卻不可避免地忽略了同樣有理由成為本質規律但是沒有被人們注意到的那些因素。所謂對具有普遍意義的一般規律的抽象常常很大程度上是以犧牲對具體、鮮活和復雜的形態特征的描述為代價的，而對形態特征的犧牲同樣很大程度上制約了其作為真理存在的可能。對最具有普遍意義的美的本質的抽象幾乎是不可能的，或者是空洞而沒有意義的。因為事實上不存在可以涵蓋所有審美形態的概念，任何概念所能涵蓋的只能是具體的暫時的審美形態，而不是具有普遍性和永恒性的審美形態乃至審美本質。
郭昭第《審美形態學》對傳統美學本質論所進行的修正和整合，不是從最普遍意義上重新獲得一定貌似新穎實則仍然不免偏頗和膚淺的本質論，而是創造性地將審美活動劃分為三個階段，將各個不同審美階段的審美形態都作為界定對象，使傳統美學數千年來看似無法統一的片面本質論在具體審美形態的描述中獲得真理性地位。這就是該著作超越傳統美學的一個主要體現。正如他所說:“堅持概念性與非概念性的有機統一，放棄對具有普遍性和永恒性的審美形態乃至審美本質的界定而尋求對具有具體性和暫時性的審美形態的描述，是我們所謂審美形態學的一個基本思路。”雖然這種具體描述也非無所遺漏，但相對于最為普遍意義的抽象來說畢竟漏失得少些。
二、對傳統美學學科論的修正、整合與超越
傳統美學學科論，或如柏拉圖、蔡儀和洪毅然強調對美本身尤其現實美的研究，認為美學是研究美的性質和規律的科學，是美的哲學。或如鮑姆嘉通、桑塔亞那、高爾泰，甚至李澤厚等強調對審美心理、審美經驗和審美意識等感覺美的研究，認為美學是研究審美的性質和規律的科學。或如謝林、黑格爾、朱光潛等強調對藝術美的研究，認為美學是研究藝術美的性質和規律的科學。以上三種學科論由于強調某一審美形態而忽略其他，明顯存在片面性，但最受忽略的是現實美中的自然美。因休漠、鮑姆嘉通、黑格爾和桑塔亞那等對感覺美和藝術美的片面強調，最終使現實美尤其自然美逐漸被貶斥或遺忘。雖然西方現代美學尤其是英美肯定美學已經對黑格爾等否定自然美的學科論有一定程度反撥，但在我國仍有許多人將美學限定為美感學或藝術學。近年來興起的生態美學雖有所反撥，卻因忽視和貶抑感覺美和藝術美而陷人另一片面性之中。
真正全面、完整的美學體系應該對包括現實美、感覺美和藝術美在內的人類審美活動各個階段的一切審美形態進行整體觀照、動態把握和歷時性研究。有些著作或教材雖然注意到整體觀照，但多停留在基于邏輯關系的共時性研究和靜態闡述層面。郭昭第《審美形態學》將人類審美活動劃分為前審美、審美和后審美三個階段，并將三種審美形態分別放置于人類審美活動的相應階段中進行歷時性研究和動態描述，不僅成功修正和整合了傳統美學學科論的片面性，而且超越了傳統美學的共時性研究和靜態闡述的理論模式，在重視歷時性研究與動態描述的基礎上，達到了宏觀的歷時性研究和動態描述與微觀的共時性研究和靜態描述的有機統一，實現了審美形態學體系宏觀結構與微觀結構的歷時性與共時性、動態性與靜態性、歷史性與邏輯性的統一。
三、對傳統美學形態論尤其審美形態學的修正、整合與超越
傳統美學形態論比較集中地體現于審美形態學理論構想之中，只是這一構想明顯存在片面性。在國外，雖然雷蒙德《藝術形式的起源》(1892年)、帕克《藝術分析》(1926年)和門羅《走向科學的美學》(1956年)早已提出了審美形態學的學科概念，但是他們明顯受到藝術核心論的影響，如門羅主張根據研究范圍將美學分為審美形態學、審美心理學和審美價值學，僅僅將“對形式和風格進行的描述性分析被稱為‘藝術形態學’或‘審美形態學，”他所謂審美形態學其實僅是藝術形態學:在國內，葉朗雖然不滿門羅的界定，將審美形態學與審美藝術學、審美心理學、審美社會學等平列，將諸如優美、崇高、悲劇、滑稽和喜劇、荒誕、中和等審美范疇作為審美形態，但是他所謂“審美形態學是考察人類審美活動在不同歷史階段和不同文化圈中，如何凝結成代表文化大風格的審美范疇形態，它們如何影響人們的審美觀念與藝術創造，以及它們自身又如何發展演變的一門美學分支學科”的闡述，仍未徹底擺脫藝術范疇的制約，充其量不過是審美范疇學或文化風格學。至于李澤厚界定為“審美能力(趣味、觀念、理想)的形態學”，將審美形態分為“悅耳悅目”、“悅心悅意”和“悅志悅神”閉，其所謂審美形態學只是審美能力形態學或審美感覺形態學。這些美學家力圖在更大視野對審美形態學研究對象和學科性質進行界定的理論構想，無一例外地暴露出缺乏整體把握審美形態和徹底整合傳統美學片面形態論的能力的缺憾。
Abstract: This article discusses the development of translation aesthetics between China and western countries, searching the differences of aesthetics elegant from it, meanwhile, researching the direction of China’s studying and developing for translation aesthetics by comparing the theories of translation between China and western countries.
關鍵詞：中國；西方；翻譯美學；差異；研究
Key words: China；western；translation aesthetics；difference；research and development
中圖分類號：B83 文獻標識碼：A文章編號：1006-4311（2010）34-0300-02
0引言
當今時代是一個翻譯的時代，在西方，翻譯理論派流層出不窮，相繼出言了語言學派，文藝學派，多元系統學派，描寫學派，文化學派，綜合學派，解構主義學派，后殖民主義學派等。[1]典型的中國傳統譯論也以中國傳統的哲學，人學，文學，美學，文章學，文藝學，語言學為理論基礎和研究方法而形成了一系列翻譯理論：佛經序翻譯理論，正名翻譯理論，哲學化理論，文藝學理論。[2]而美學與翻譯的聯姻必將成為歷史發展的必然和社會發展的趨勢，尤其在當今這個多元環境下，筆者認為更應該開展中西結合的譯學發展途徑，探索中西結合的翻譯美學譯論。
1中國傳統翻譯美學的演變
縱觀我國的翻譯史，如果單從文化視角考察中國傳統翻譯思想，其特點大致有這三點；儒學色彩濃厚；強調實踐技能；與中國古典美學范疇緊密相關。其實，中國譯論從理論命題到方法論都與哲學，即美學緊密相連。[3]此外，除引言部分，中國傳統譯論還呈現出其他美學命題，而中國傳統譯論發展到目前，可以說已經進入晚期。[4]然而，面對著蘊含濃厚美學思想的譯論終結，我們的譯路又在何方呢？在關于翻譯美學理論研究中，傅仲選所著的《實用翻譯美學》，劉宓慶的《翻譯美學導論》，奚永吉的《文學翻譯比較美學》，姜秋霞的《文學翻譯中的審美過程：格式塔意象再造》以及毛榮貴先生的《翻譯美學》等等大家名作，他們都分別從不同的角度，不同的領域研究了翻譯的美學成份。筆者認為，這些先行的開拓者們無疑為國內翻譯美學的發展與研究方向指明了道路和引領導向。
當我們回顧中國美學與翻譯結合為研究案本時，我們不難發現，這些研究主要體現在包括詩歌在內的文學翻譯中的翻譯美學理論與案例實踐分析，美學理論與美學價值，科技翻譯，廣告商標翻譯的美學研究上。而詩歌翻譯美學主要還是圍繞“三美”――意美，音美，形美，以譯譯詩，傳神達意，包容理解，來進行研究的。[5]科技翻譯中周君也提出了詞語修辭，音韻修辭，和結構修辭這幾種美學修辭方法。[6]而商標翻譯中，有作者也有提到譯者應靈活運用翻譯美學理論，充分尊重消費者的審美心理和審美意識，體現商標的意境美，文化美，音韻美，情感美和簡潔美等美學特征，最大限度地實現商標的商業價值。[7]我們不難看出，無論什么形式的文學翻譯，譯者都頗為講究美的意境和美的意境的傳達。筆者認為，所有譯作之佳品無一不是美學的再現之作。交際翻譯理論大師奈達也在翻譯的性質中提出過四個標準，其中達意與傳神首當其沖，他認為特別是在文學翻譯中只管內容不顧形式，通常反映不出原文的美感，使譯文顯得枯燥無味，因為說到底，翻譯是一種“再創造”，而不是“再生產”。[8]
針對中國翻譯美學的發展趨勢。王宏印認為，中國現代譯論誕生的途徑有：①西學為主的理論途徑，強調以現代西方語言學為理論基礎的翻譯理論以及借鑒其他科學和理論流派研究方法和成果的翻譯理論；②國學為主的翻譯途徑，即適合于文藝學類翻譯和漢外――外漢互譯的闡釋和轉變；③中西結合形態的譯論發展途徑。由于翻譯學本身除了單純的科學性之外還具有濃厚的人文科學的綜合性質，一如包括中國歷代文學作品及其文藝美學理論在內的中國文藝學甚或中國美學的綜合性質，從目前情況看，我們不妨從中國自己的學術傳統和譯學，譯事基礎做起，來考慮建立中國翻譯學的基本條件，作為向著建立普遍翻譯學這一終極目標的一種努力。[9]
2西方翻譯美學的發展
在談到翻譯美學，我們不能不提到西方國家在這一領域的貢獻，最初的美學只是哲學的一個分支，所以我們不難察覺到不論古今中外，有成就的美學家大抵都是哲學家，而哲學又來源于德國，當然在兩千多年以前的中國，也有類似于哲學的學派出現，那就是老莊的道家學說。然而，在第二次世界大戰以前，德國美學一直在世界范圍內處于領先地位，隨后又轉移到以美國為中心的美學中心。這其間一位較為鋒芒的美學家托馬斯.芒羅在對美的本質問題上認為：“美學在一般傳統方式中仍普遍被看作是‘涉及美的一種哲學分支’…。”
筆者發現，無論是在國內，亦或是在國外，對翻譯美學研究大抵都集中在文學這一領域，尤其是詩歌的翻譯美學。而且，筆者認為，從系統的意義上而言，不管是直譯還是意譯，它們都是藝術的體現或是藝術的再生，而藝術的特征是美，馬克思曾說過，“社會的進步，就是人類對美的追求的結晶！”而文學翻譯的目的正是要克服語言的障礙而讓人類共享各民族所創造的精神財富。翻譯就其本身而言，已具備其社會意義和美學價值，即便是以其自己極端或純粹的形式存在也是可以的。而詩歌，作為人類文學領域的集中代表，無論從其形式，節奏，韻律，無一不體現出古今中外各民族對美的追求，所以在詩歌的翻譯中也就最能集中體現翻譯之美學，用黑格爾的話說，詩歌就是“語言的藝術”而且是“最高的藝術”。
中國古典美學講究的是中和，氣韻，意境，美丑，情志，形象，形神，文質，虛實，真幻，文氣，情景，動靜，比興等強調文字內在精神的美學要素〈胡經之〉。而英語作為西方語言的一種，必然反映西方美學的一些特點，所以它強調的是理性，抽象思維，邏輯推理和空間結構 〈朱立元〉。在考察西方傳統的翻譯理論時，不難得出這種結論：西方大多數翻譯理論都有其哲學――美學淵源的。泰特勒（A.F.Tyler）提出了著名的“翻譯之原則”，并在結論中將他的原則闡釋為；成功的譯作應能體現原作的全部優點，洞察原作的全部推理，最終領悟原文的全部美。而十九世紀的譯論家阿諾德主張譯詩應力戒矯飾，講求欣暢的氣韻以保持原著的神采為本，翻譯的技術在很大程度上取決于譯者對文學作品“真理”的審美感知。三、四十年代以前西方翻譯理論大多以語言哲學為理論武器，翻譯評論幾乎都是文學大師們書齋中的哲學――美學思辨。費爾迪南曾指出，語言的審美因素在文學作品中更集中地體現在語音方面，語音的審美效果主要體現在節奏和韻律上，重要的不是聲音本身，而是使這個詞區別于其他一切詞的聲音上的差別，因為帶有意義正體現出這些差別。英語主要依靠音勢即重音節和輕音節的交替形成韻律，這種語音的審美效果在英詩中體現得最為充分，尤其19世紀維多利亞時代時教士詩人霍普金斯采用的“跳躍節奏”，充分展現了獨特的音韻美。
總而言之，在西方，從柏拉圖，亞里士多德，托馬斯.亞昆那一直到康德和黑格爾，西方著名美學家都是哲學家。所以，西方美學家在闡釋譯論之時，起先主要從哲學美學的角度出發：西塞羅在公元前就提出翻譯理論必須工于辭章之美；美國的德萊頓早在17世紀就已經明確提出翻譯是藝術；20世紀20年代時，意大利的克羅齊在《美學原理》一書明確指出文學翻譯是藝術的再創作；到了60年代，布拉格學派的代表人物之一吉里.列維認為文學翻譯的目的應該是使讀者從譯作中得到美的享受，感到與原文相應的藝術感染力，因此，對文學翻譯的分析與研究也應該從文藝學和美學的角度出發。不難看出，多種不同的翻譯理論之下，都蘊藏著同時代美學思潮的因子。
3未來中國翻譯美學的研究與發展方向
縱觀前文，筆者認為不論是中國譯論還是西方譯論，美學的成份正逐漸成為翻譯理論中的又一熱點及亮點，而翻譯美學，作為譯學的邊緣學科，“還不成熟”，還存在著一些問題，但不可否認的是，作為一種有中國特色的翻譯理論，它的發展有利于中國翻譯理論在世界譯壇中發出自己的聲音。翻譯美學不僅是翻譯跨學科性的要求，而且有其特定的歷史時代要求。有學者指出，在中國傳統的翻譯理論研究中，“幾乎所有的譯論命題都有其哲學――美學淵源”，認為“歷史定勢和文化整體形態的發展促使翻譯學與哲學尤其是美學的聯姻”。翻譯理論與文藝美學的譯論，大抵都是對譯文的美學探討與論述，而且主要集中在內容與形式這個美學命題上。在古典文藝美學的影響下，我國傳統翻譯理論也始終沒有越出美學的范疇，這點也恰與西方傳統翻譯理論不謀而合。筆者認為，中國未來翻譯美學的研究與發展方向大抵會朝以下幾個方面發展：①翻譯的標準問題，或是原則；②最高境界的翻譯問題，即美學上的意境與傳神的問題；③文學翻譯的風格走向問題；④翻譯美學的國際化問題。而這其中的前三項一直是中國美學史上重大的審美范疇，也是中國傳統翻譯美學的譯論命題。而最終在整個多元的大同世界里，翻譯之美學也必將成為一個新的學科，在整合多民族多元化的文化氛圍里，翻譯美學也將與其他領域交相輝映，發展成為一整套科學體系。一個國家要想建立起自己的譯學體系，就必須做到兼容并蓄，在此過程中才能將自己發揚光大。我們應建立合理的翻譯美學觀，關注翻譯美學的社會性，文化性及語用價值等，在視界融合的環境中尋求美學的運行機制。只有這樣，我們才能獲得真正的美學效果，合理的再現原語的美學效應。未來的譯學理論指向將是一種科學的語言藝術觀，語言翻譯的科學性是以其藝術性為本質和內涵的，科學性又是藝術性的升華與提高。中國翻譯美學正是在這種張力當中不斷取得平衡與發展的。
4總結
翻譯史上任何一部佳品，無不都是譯者創造的美的呈現。翻譯不僅是單純的語言轉換過程，還是譯者解讀原作的美并將其轉化，移植到譯文中的一種審美和創造美的過程。翻譯與美學的攜手體現人們對美的追求和人文理念。美學可以指導翻譯的理論與實踐，借以在翻譯領域發展其自身；美學分析可以幫助譯者對原文和譯文進行全方位多層次的分析，找出那些隱含于字句之外，卻又可感可知的美學要素。只有在美學價值觀下的翻譯，才能實現語際翻譯的信息與價值的完整傳遞，也是最高層次的翻譯。翻譯之美學，作為譯學的邊緣學科，它的研究對象既是美學，又是翻譯，是翻譯中的美學問題和美學中的翻譯問題的統一。因此，找準兩門學科的契合點，是我們研究翻譯美學成功的關鍵，也可以為翻譯理論的構建尋求新的支點。
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【論文摘要】教育美學是把哲學、倫理學、心理學理論應用于教育的一門新興美學學科，它著力探究讓教育按照美的規律來運作與發展，從而通向至美純美的境地，以提高當代教育的整體質量。德、智、體、美、勞這五項指標中，“美”是這幾年才加上去的，這一時代的進步，更促進了教育美學的萌芽與發展。
當前，我國的教育正處于由應試教育向素質教育轉化的重大轉型期，而素質教育環境的優化是個首先需要解決的重要問題。這就是迫切需要我們不斷地、及時地運用美學、心理學理論研討存在于教育領域的美的現象及其發展規律，引導學生在德、智、體、美、勞諸方面全面發展，真正全面提高中國教育的質量。素質教育的任何環節都離不開教育美學，教育美學促使教育環境整體協調，從而形成強有力的素質教育網絡。要培養學生健康的心理、優美的品質、良好的學風，要培養出正直誠實、奮發向上、自立自強、堅韌勇毅、開拓創新的一代新人，都離不開教育美學的實施。若要對學生施以深刻的審美愉悅與審美感受，以陶冶其情操"豐富其情感"提高其審美能力，這一切也只有通過教育美學來完成。可以這樣說，教育美學是素質教育改革的突破口之一，因為教育美學與美育一樣，具有形象具體的鮮明特征，受教育者極易接受。它又具有以情感人的情感性，極易實施。
創設與發展教育美學勢在必行，亦切實可行。這一點，馬克思在分析人類勞動與動物本能活動之區分時就透辟指出：“人也按照美的規律來進行”。創設與發展教育美學，即為了充分發揮美在教育中的作用，更好地深化教育改革。應當指出：教育美學的形成與發展，頗符合教育藝術與科學發展的趨勢，亦具有深厚的實踐基礎。當前，我國教育領域深入改革觸及到一個重要問題，即是需要很好地加強教育審美化，正確判斷與強化教育的審美屬性，用美學心理學原理與方法來正確指導教育與教學活動。國人對教育審美價值的清醒認識，對教育審美屬性的深入開發，對教育審美經驗的不斷提升"使教育美學取得長足發展且日益深化。
那么，當今我們廣大理論工作者怎么樣去構建、發展這一門新的教育美學？筆者以為至少要從以下三方面著手準備：
首先，要加大對中外教育美學史的研究力度與廣度。教育美學作為一門獨立的學科雖是近幾年才起步，但是這方面的思想誠如上文所言卻早已存在。古今中外的教育思想家關于教育美學的認識，為我們今天的研究提供了有益的啟示和借鑒，這就需要我們去耐心提取、認真分析、科學總結。
在我國漫長的教育發展歷程中，有許多教育思想家在教育美學、尤其在教育藝術和教學藝術方面發表過不少有價值的見解。早在兩千多年前，我國偉大的教育家孔子就非常重視教學藝術的意義。而我國古代的教學藝術思想則集中體現在《學記》中。《學記》全面論述了課內學習和課外活動、學習與游樂、學習與休息、親師與樂友等多種辯證統一關系，是我國古代很有代表性的教學藝術辯證法，《學記》還非常重視教師的教學藝術。此外，明代的王守仁，近現代教育史上的、魯迅、梁啟超等，都對教育美學理論提出了獨到的見解。
西方對教育美學的研究也可上溯到古希臘，其教育美學思想是在古希臘蘇格拉底、柏拉圖和古羅馬的西塞羅等人的教育藝術實踐中逐步發展起來的。之后的夸美紐斯、盧梭、第斯多惠、斯賓塞、馬卡連柯、蘇霍姆林斯基等也都從各自的教育觀出發，提出了自己的教育美學見解。現代外國很多教育家也都關心教育中的美學問題。
古今中外眾多的教育家對教育中的美學問題所進行的探討，取得了相當有價值的成果。其共同特點是：他們都認識到教育、教學工作是一門藝術；在教育指導思想上，他們大多都強調學生的學習興趣，要求教師充分尊重學生的個性，使學生在教育中獲得愉悅和滿足；在教學方法上，都反對注入式，提倡啟發式；有些教育家還身體力行，將自己的思想和理論運用到教育實踐中去，表現出了高超的教學藝術水平，但中外歷史上的教育美學思想還存在諸多不足之處。一是研究范圍窄。他們大多只是論及教育美學的一個方面——教學藝術問題，而且對教學藝術本身的探討也不夠全面，談論較多的是教師的語言藝術、提問藝術等。二是理論層次低。他們對教育美學的認識，大都停留在經驗描述狀態。具體來說，它們只是作為某種感想或言論而存在，沒有進行系統的理論論證，沒有真正上升到應有的理論高度。這也就給我們留下了足夠的拓展空間。
其次，構建、發展這一門新的教育美學，我認為還要不斷加強教育美學的基本理論建設。加強教育美學理論建設須切實掌握現代教育的基本規律與特點，須深入理解現代心理學美學，須正確擺布教育學、美學、心理學三者的關系。這里著重闡釋一下對現代心理學美學的借鑒。新時期中國美學研究的一大成果，是深化了對審美主體、審美體驗與文藝創造、文藝鑒賞的心理研究，現代心理學的相關經驗給當代美學研究注入了源源不斷的活力。我們欣悅地看到：心理學美學的崛起與拓展，已與傳統的哲學美學雙峰對峙。而現代心理學美學對現代教育的發展至關重要。心理學美學重在探索與揭示教育的審美主體心理的特殊功能、目的與任務，它對于教育的實踐功能與社會功能作用甚大，可在理論與實踐的結合上深化教學改革。當然，教育審美與教育藝術知覺過程中的實驗探究，易見顯效，而教育心理實驗方法用于教育審美經驗探究時，受各種條件制約，見效較慢。所以說，當前如何在對教育學、心理學、美學理論進行科學分析研究的基礎上，綜合各方理論的有益營養與科學結論，博采各家之長，尋求創新發展，豐富與拓寬一種能夠正確闡釋教育領域審美經驗與心理機制的新理論——教育美學，已成當務之急。
在教育美學的基本理論建設方面，筆者認為要特別加強教育領域的美學問題，心理學問題即教育美學的主要研究對象的研究、此外，筆者認為還應下大力氣拓展與研究以下幾個問題。教育美學這個概念內質的準確界定，教育美學的發展空間研究，深入探討教育主體美、教育客體美、教育環境美、教育心理美、教育形態美這幾個具象及其在教育美學中的位置，作用及存在價值、研究教育美學的教育功能，心理功能"社會功能$教育美學與教育心理學的辯證關系，教育美學與美育的辯證關系、科學總結，正確解釋教育領域的審美現象、形象揭示教育的心理基因與審美規律$創設教育審美學說，有力指導教育的審美實踐，系統總結教育美的創造、尋求深化素質教育與教育美學的契合點、深入探尋將教育主體美、教育客體美、教育環境美、教育心理美、教育形態美等落在實處的技術問題；這幾個問題我認為是加強教育美學理論建設的重點，也是強化教育美學內涵的根本所在，做到這幾點，我們就能真正釋放出教育美學的潛能，充分挖掘出教育美學的社會價值，使教育美學發展到更高、更成熟的階段。
1.“拙”的一般定義
“拙”的解釋：（1）笨，不靈巧：笨拙。弄巧成拙。拙劣。（2）謙辭，稱自己的：拙作。拙見。拙筆。拙著。
老子言：“大巧若拙”，拙若大巧，它似笨而非笨，似陋而非陋，它體現出地恰是一種巧奪天工、自然渾成的大巧之美。“拙” 彰顯地是一種簡淡、樸素、純真之美，一種審美趣味，一種民族文化的精神。以“拙”為美的審美觀念已深入到傳統文化的血脈中，在中國傳統的藝術都有著鮮明的體現。自從老子提出大巧若拙，這一充滿藝術辯證法的命題就成為中國傳統美學追求的最高境界。
2.“拙”的文獻綜述
對老子“大巧若拙”主要有以下幾個方面的研究：
從哲學層面對“拙”進行解讀，由老子的“大巧若拙”作為意義闡發的對象，并圍繞“大巧若拙”的擴展，概括其哲學、美學特征。最具代表的著述有朱良志的《關于大巧若拙美學觀的若干思考》，另外，易菲的《老子“大巧若拙”的美學分析》，同樣是以哲學為出發點，對“拙”的內涵進行探索。
主要是對中國古代詩詞書畫園林等多種藝術形式中“拙”的表現的論述。這包括學術論文《論詞學范疇之“拙”與“巧”》，趙宏艷的《論陶淵明其人其詩的“拙”》，白謙慎的《傅山的世界》。
主要從藝術的“巧”與“拙”的對比中，對“拙”的意蘊加以闡釋。如《樸拙雛議》、《藝術中的“拙”與“巧”》、《“巧”“拙”的美學觀》等，傅庚生的《中國文學欣賞舉隅》、姜耕玉的《藝術辯證法――中國藝術智慧形式》，同樣是在“巧”與“拙”的對比中，闡述了“拙”所特有的審美風格和內涵意義。
論點與專業有關的文章，如《拙中見巧――周國楨動物雕塑的藝術風格論》、《論“拙”在中國雕塑藝術中的表現意義》、《巧拙對應中的靈動――古長沙窯瓷塑藝術談》。
這些研究成果都對于“拙”的內涵與意義有所深化。站在審美角度去分析闡述，但是他們對“拙”的研究在深度上還有很多不足之處。在探討藝術創作過程中如何體現“拙”很少有所涉獵。我試圖對中國古典美學范疇的“拙”的審美規律在當代陶瓷藝術創作過程中的體現的角度進行分析闡述。對于中國古典美學中的“拙”，進行內涵與意義上的深度挖掘，也就是對中國傳統文化精神的認同與感悟。
“拙”在陶藝創作中的運用
1.材料選擇上的“拙”
黑格爾說過，“每一個藝術家都要用一種材料來進行工作，而能駕馭材料，正是天才所特有的本領”。可見材料對一個藝術家及其作品的成敗是多么重要。
現今市場上陶藝材料主要分為以高嶺土為原料的瓷泥，其成分純凈、顆粒細勻，燒結后胎質致密堅硬、半透明，展示出精致、雅潤、華貴的審美特點。除此之外占據著陶藝材料另一片天空的是以含雜質較多的黏土為原料的粗制材料。其顆粒不勻，燒結后胎質粗松，叩之聲音混濁。其審美特點為古拙、典雅。如果說瓷器是貴族身份的象征，那么粗制材料所作的陶器則更傾向于平民化。粗制材料粘性好，可以一次成型。有利于表現一定的手感、手的痕跡，尤其能體現作者的個性和風格。粗制材料顆粒粗，收縮小，不易變形開裂。其質地粗，吸收水分和釉的能力特別強，因此同一種釉施成不同的厚度會達到不同的效果。就如周國幀老師在《美術陶瓷的新風格與粗質材料》中提到：“粗質材料能表現一種質樸的感情和粗獷的氣魄，使人產生更加渾厚、原始、古拙、純真而毫無修飾的美。”
2.成型方式上的“拙”
在中國，新石器時代就已出現了陶器。制陶的方法就已經有捏制成型和泥條盤筑成型等可塑成型法，是當代陶藝家一直沿用的成型方法之一。隨著科技的發展和規模化生產的需要，注漿成型、壓制成型等適應批量陶瓷生產的成型方法應運而生，也紛紛被運用于陶藝創作。然而，物極必反，其作品已沒有遠古時代的作品給人帶來的那種樸素、閑適、親切的審美體驗。就拿泥條盤筑成型來說，它能夠被理解為“線”的藝術。就如李澤厚在《美的歷程》一書所提及：“與青銅器同時發展成熟的，是漢字。甲骨文、金文開始了漢字美的歷程，以其凈化了的線條美表現和表達出種種形體姿態、情感意興和氣勢力量，終于形成了中國特有的線的藝術：書法。”在這里我們可以把泥條看做成“線”，當代陶藝家也靈活的將以線造型的繪畫語言運用于陶藝創作。陶藝家將“線”的藝術魅力發揮的自由灑脫。陶藝創作中“線”的靈活運用使得作品形態變化多、層次豐富，比繪畫、書法中的“線”更具廣闊的表現余地。粗制材料加上粗細均勻或漸變的泥條再配以其他的可塑成型方法，這就足以給一件渾厚質樸的作品開個好頭。
3.裝飾技法上的“拙”
如今，陶藝屬于一個獨特的藝術門類，它不用以迎合消費市場為目標，它是有選擇的觀念性的創作，旨在突出人的精神活動，成功的陶藝家即能把創作實體轉化為書寫個人情感的一種載體。如上所述，可塑成型法能夠充分顯示出表現對象的裝飾效果和肌理效果。其中以手捏、泥條、泥片等造型方式為主，手捏成型中自然的擠壓痕跡可用以強調陶藝作品樸質無華之美；泥條盤筑中有序的上升態勢可用以展現陶藝作品介乎隨意與規范的特征；泥片的卷曲和坍塌能夠強化陶藝作品“自然天成”的泥性表現。比如周國楨老師的代表作品《靜觀》，他認為粗制泥料與泥條盤筑工藝是絕配，最能造就出粗獷風格的原始生命力度，其裝飾效果可以充分體現材料和成型方式多變而樸拙的本質面貌。形成表現對象古拙的肌理效果和內在的生命力。他指出：“泥條盤筑陶藝顯著的特征就是回歸豐富的自然本色和質樸的自然氣度……如果選用各種沒有加工的粗制泥料，由于其化學成分的復雜在高溫的作用下，會產生變化多端的自然紋路……一旦和所追求的意象吻合，便出現天人合一的境界”。陶藝家通常根據作品所需進而選擇合適的造型語言。日本著名陶藝家八木一夫也曾經說過“純繪畫是用顏料進行創作，而工藝美術是用工藝材料去搞藝術創作，在創作時首先想到的就是材料工藝，如果不懂工藝技法或不對他進行研究，搞創作只不過是一句空話。”
4.燒成藝術上的“拙”
燒成對于陶藝作品來說是最后一步也是至關重要的一步，而窯恰恰是完成這一步的必要條件。其種類不論是按照窯的操作方法亦或是按照窯的形狀來分，都是多種多樣的，出窯后的效果即多種多樣。日本陶藝起步較早，在東亞乃至全球具有舉足輕重的地位，它在燒成藝術上的造詣更是我們渴望而不可及的。早在12世紀日本就出現了六大古窯，和中國宋瓷有很大的區別，它主要生產高溫無釉陶器，注重由于火的強弱變化而使器物表面產生的偶然效果，是六大古窯的的特色。作品展示出的，是類似于諸如樹干、巖石、鐵器般的肌理，有一種信手捏來、偶然而得的趣味。例如，信樂窯燒出的陶器質地溫暖、質樸。似乎能夠使人呼吸到從作品中散發出的自然氣息。相比起大致同時期的中國宋朝陶瓷的精致和完美，它更傾向于樸拙、自然，有時甚至以某種缺憾來表達荒蕪和枯淡。那種樸素、溫暖、柔和的情調，把人類的創造精神歸于自然之中。
結語
關鍵詞：現代音樂美學；音樂表演藝術；音樂的本質
一、音樂美學和音樂表演的關系
音樂美學和音樂表演一個是理論一個是實踐。具體表演過程中，表演者要依據音樂美學具體地使用聲音、節奏、技術，讓自己的表演富有創意，使自己的音樂再創作獲得他人的認可和好評。這也就要求現代音樂藝術表演者要精通音樂美學，或者說音樂表演藝術要符合音樂美學，要以感情為基礎，科學地加入創造性元素。
二、傳統音樂美學和現代音樂美學
（一）傳統音樂美學
傳統音樂美學是研究音樂的理論，主要目的就是研究如何讓音樂變得更感人更好聽，增加音樂意境美，提升音樂的想象空間。節奏性、技術性、創造性、藝術性、理論性，是傳統音樂美學具有的特點，其承認音樂必須先有節奏，并加入一定技術性，合成聲音，創造聲音，使其符合藝術標準，最終形成一個理論體系。其本意是音樂藝術表演受表演者的音樂審美、音樂技術以及表演時的情感影響。
（二）現代音樂美學
現代音樂美學分成兩派，一派直接否定了音樂它律性，認為其不受任何情感影響，也不會制造情感，音樂就是音樂。而另一派則秉持傳統音樂美學，并加大了技術性、創造性和藝術性，使作品更加優美動人。顯然，從傾向性來看，傳統音樂美學是贊成音樂它律這個說法的。愛德華漢斯立克是音樂自律性的典型代表，他指出音樂不受感情支配，也不會表達感情，音樂的美就是源于音樂本身。而浪漫時期的一些知名作家都是音樂他律的支持者，他們統統認為音樂是人類情感的抒發，音樂只有符合人們聽覺規律，能夠愉悅人的身心，或者引導人類的情緒才會有無盡的生命力。
（三）音樂的本質
音樂的本質是真、善、美，即充滿真情、擁有善良、讓人產生意境美。所以筆者認為音樂是有情感的，因為制作它的人本身就是在某種情感下創造了它。不敢相信一個沒有感情的人能夠創造出音樂。或者說如果音樂是自律性的，那么世間的一切自然的聲音都叫音樂，比如風聲、水聲，或者在沒有情緒摻雜沒有任何目的情況下發出的聲音，比如剎車聲、敲打聲，都可以叫做音樂。自然之聲還好一些，因為其產生的很多聲音的確讓人產生愉悅，比如蟬鳴、風聲、流水聲，讓人心曠神怡。但是它們卻不具有音樂美，完全受傾聽者情緒影響，如果傾聽者人逢喜事，任何聲音都是那樣的悅耳動聽，但是如果哦傾聽者煩惱憤怒，則這些聲音變成了噪音。就更別提不帶感情沒有任何節奏的噪音，其絕對可以讓人發狂。也就是說，沒有經過人為處理，沒有添加任何感情因素的聲音，其根本就不能稱之為音樂，因為它不符合音樂所具有的規律性、節奏性、藝術性、技術性、創造性的特點。
（四）音樂的結構
如果音樂是自律性的，是不以人的情緒為轉移的，同時也不會表達感情和情緒，那么音樂也就無所謂結構。因為這種所謂的音樂抹殺了創作者的主觀能動性，不需要他的感情，他也就不會讓自己的感情附注其中，自然會導致音樂作品中的樂音混雜毫無規律，也就沒有什么規律和結構。因此這一部分內容涉及到的音樂結構，是建立在音樂它律性基礎上的。音樂是音和聲的藝術。音，指的是有節奏的聲，是聲的一種特別表現。而聲則是物理敲打而形成的聲波。因此最初的音樂便是人類高低聲配合敲打器物，兩者形成的有規律的聲音。比如過去打夯號子聲配上有節奏的夯擊聲。號子聲和夯擊聲彼此搭配，形成了一種和諧聽覺感受，讓人感受到了一種力量，似乎看到了勞動場景。所以說，音樂結構是建立在音和聲之上，比如鋼琴和吉他的和弦，就是其追求幾種聲音達成的最和諧的最舒適的那種聽覺感受。和弦彼此搭配可以讓人心情舒展，讓人沉浸在一種情境當中。不過和弦也可以以幾個跳躍的，不和諧的和弦組成一段音樂作品，其形成了一種緊張的感覺，往往這種音樂藝術出現在一些電影的橋段中，以輔推進劇情。
三、現代音樂美學對音樂藝術表演的啟示
音樂藝術表演是音樂在創造的過程，是通過一系列的人為加工配合一定的樂器，讓音樂作品的精神內核充分釋放出來。也就是說，音樂藝術表演需要表演者擁有豐富的情感以及強大的處理技術水平。不過在筆者看來，音樂自律性的積極借用，可以讓音樂情感或者意境變得更加真實。
（一）音樂自律結合音樂他律
約翰凱奇是音樂自律派的鐵桿支持者，他的《4分33秒》最開始只是演奏者啞劇般的表演，一次次地打開琴盒再關上，然后退場過段時間又上場，通過這種反復表演，最終使得觀眾出現了竊竊私語，繼而質疑聲，最后是叫罵聲。對于《4分33秒》而言，真正的聲音卻是觀眾席上傳來的竊竊私語、質疑聲和叫罵聲。這看起來非常不可思議，設置于筆者為聽眾而感到不值。不過音樂自律性也并非一無是處。筆者認為在音樂的再創作過程中，可以考慮音樂自律性和音律它律性結合，從而使得作品意境更好。當然這里的音樂自律采用是和約翰凱奇不同，音樂自律部分也是經過人特別錄制的，是那些來自于大自然的聲音，比如火車鳴叫、風聲、海浪聲、動物鳴叫等等。將這些聲音有機地融入到音樂作品當中，可以增加代入感。比如張雨生的《大海》，歌曲開始前有海浪的聲音，其主要就是為了先入為主，塑造一種大海的深沉感，從而緊扣主題，增加歌詞內容的內涵，讓整幅作品更具藝術性。又比如劉鴻的《站臺》，在歌唱的過程中出現了帶著蒼涼之意的火車吼聲，頓時讓整個作品的離別愁緒得到了升華，讓聽眾聽了心里發生顫動。還有上個世紀的《雪山飛狐》主題曲《雪中情》一開始就是北風呼嘯的聲音，隨著歌唱的推進，一種北國風雪里發生的故事不由自主地出現在人們的腦海中。還有鳳凰傳奇的《荷塘月色》其中的那個水滴聲效，一下子讓整個作品變得特別靜謐，充滿了詩情畫意。自然聲音也就是音樂自律性的運用，可以讓一個充滿它律性音樂作品變得更加唯美。或者干脆說這是音樂作品使用自然聲音而體現出來的一種情感塑造。和約翰凱奇的近乎胡鬧似的《4分33秒》相比，筆者認為這種音樂自律性介入是通過制作者主觀利用技術、理論，最終形成的一種音樂創造。
（二）音樂審美對音樂藝術表演的影響
凡是審美，是人與外界事物的一種情感聯系。因此音樂審美是建立在情感基礎上。這也就是為什么說音律自律性站不住腳的原因，因為音樂制作者是人欣賞的主體是個人，制造者也是人，他們都有情緒情感，如果音樂不存在情感，試問如何讓二人產生聯系呢？而音樂美學中，主要的一個內容就是音樂審美。其面對所有作品進行廣泛的研究，最終形成了一系列的影響音樂審美的因素的總結。筆者認為影響聽眾對某個音樂作品的印象的主要因素為：第一，音樂藝術表演者以及聆聽者的綜合素養，或者說文化底蘊，這個主要著落在歌詞上。比如周杰倫的《青花瓷》《臺》從意境上就比《雙節棍》等好，因為前二者擁有極強的文化藝術氣息。第二，音樂藝術表演者表演能力，也就是技術處理能力的高低。很難想象一個連和聲過渡都處理不好的表演者能將一個好的作品升華。第三，他人對表演者的評價。也就是現代社會所說的從眾性。一個原本很好的音樂作品，可能因為他人不良評價而導致主體改變評價。第四，傾聽者專業知識層次，專業程度越高對作品的要求越高，層次越低對作品的要求也越低，這就是有人聽不懂歌劇、京劇，卻對流行歌曲贊嘆有加的原因。因此在現代音樂美學之下，要結合社會大眾或者既定的聆聽對象的審美標準，對音樂作品進行再創造。當然，前提是音樂藝術表演者需要擁有良好的專業能力，結構處理的技術能力，最后才是創造力。沒有能力的創造，那是粗制濫造。就如前文所述的翰凱奇的《4分33秒》，那是純粹的一種行為藝術，雖然他是在表達無聲也是音樂，但是其不符合音樂是聲波傳達的這一特性。筆者認為，音樂的創造性，就是主觀上要有機融合各種利于表達情感的因素，讓情感獲得足夠的張力。
（三）音樂結構對音樂藝術表演的影響
1.音樂結構影響因素之聲音
前文說過，音樂是音和聲的藝術，是處理音和聲的技術，是實現音聲結合的創意。音樂存在著不可視的結構，那就是音聲的不同結合方式，也就是存在著不同的節奏、間奏。音，歌唱、朗誦，來自于聲帶的震動。聲，來自于物理敲打形成的聲波。故此比較完整的音樂作品不是聲樂，而是歌唱、朗誦以及物理彈奏聲結合的作品。現代社會隨著數字技術的發展成熟，各種聲音聲效都可以制作出來，在很大的程度上拓寬了音樂的形式。
2.音樂結構影響因素之節奏
另外節奏和結構也有緊密的關系，一個音樂作品是聲音在一定節奏基礎上實現的聲音相合。如果說音樂是可視的，聲和音是具體的水泥、鋼材等原材料，那么節奏就是設計圖紙，通過它才實現了原材料的各就各位，最終達成一個雄偉建筑。節奏上主要有主要有1/4、2/4、3/4、4/4、3/8、6/8等等。這些拍子都有不同的聽覺效果，讓人產生不同的聆聽感受。
3.音樂結構影響因素之時代
現代音樂美學受現代人們生活方式影響，普遍認為那些快節奏的音樂更有市場，或者說現在的音樂人受現實生活影響，將現代急躁心理折射到了創作中導致了作品的快節奏。對于音樂美學當中涉及到的結構進行研究，可以在很大程度上促進音樂藝術表演能夠更加遵從音樂結構，或者說能夠打破傳統音樂結構，形成一種比較有創意和突破的結構，使再創作的音樂作品較比原作品更具有時代感。比如《梁祝》，在古代自然是古代樂器古代人能接受的節奏，而到了現代則出現了現代樂器以及現代人喜歡的節奏，導致同為《梁祝》但是表達出來的意境不同。
四、結語
現代音樂美學中音樂自律和音樂他律說到底是關于情感元素的爭論。音樂表演藝術最高境界就是實現聽眾的心靈上的碰撞，其肯定了音樂它律性。不過對于音樂表演可以有機地采用自然聲音，實現音樂自律性和它律性結合，提升作品意境。作為音樂表演藝術的主體，表演者要精通音樂美學，方能再現音樂所具有的真善美。
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一、完全學分制對廣告學課程體系的新要求
完全學分制是一種把必須取得的畢業總學分作為畢業標準的一種教學管理制度，它要求按照培養目標和教學計劃中各門課程及教學環節的學時量，確定每門課程的學分，設置必修課和選修課，規定各類課程的比例，以及準予學生畢業的最低總學分。與學年制、學年學分制等傳統的教學管理體制相比，完全學分制最大的特點在于學生可以根據自身的情況，自主地選擇課程、上課時間以及老師;同時，又可以設計與優化自己的知識結構，具有較大的學習自主權。因此，完全學分制要求學校能夠開設大量的課程群，除極少數專業面很窄的專業課以外，每門課程都應有數位教師授課，而且選修課涉及的學科要廣，所占比例要大，以滿足不同學生的不同選擇。因而完全學分制靈活性強，有利于學生知識結構趨于多元化，也有利于學科之間的滲透及邊緣學科的發展。
廣告學專業正是一門典型的綜合性邊緣科學，它涉及社會學、經濟學、心理學、新聞學、傳播學、語言學、統計學、美學、藝術學等眾多學科，并且廣告學本身有著自己完整的理論體系和許多分支學科，同時還涉及消費者心理學、市場營銷學等方面的知識。完全學分制為廣告學專業的人才培養提供了非常好的平臺，同時也對專業課程的設置與課程體系的調整優化提出了新的挑戰。
二、完全學分制背景下廣告學專業課程體系優化
上海工程技術大學廣告學專業自1997年開始招收專業本科生，本科辦學歷史至今已有19年。目前，廣告學專業已經形成了鮮明的專業定位與特色，緊密聯系新傳播環境下對新型廣告人才的需求，同時依托藝術設計學院多種媒體藝術創意設計的背景，提出了“注重學生媒體創意傳播能力，培養既有品牌整合推廣意識，又掌握多種媒體創意制作能力的整合推廣應用型廣告人才”的專業培養定位。完全學分制的推行，對專業課程體系的調整提出了新的要求，特別是學科基礎平臺課的拓展和專業方向課程組的設置。本著“以人才培養為核心，以專業方向為目標，以專業課程體系為依托，以學生自主學習為渠道”的指導思想，本文提出以下構想。
1.優化專業課程體系
強化專業核心課程。我校廣告學專業核心課程的設置與國內眾多院校廣告學專業基本一致，既注重專業基礎理論，也重視廣告實務操作。專業核心課程由學科基礎必修課和專業基礎必修課構成，部分分布于學科基礎平臺課程組，部分分布于專業課課程組。主要有《傳播學概論》《整合營銷傳播》《廣告學概論》《廣告調查》《廣告策劃》《廣告效果測評》《影視廣告制作》《廣告文案》《廣告攝影基礎》《中外廣告史》《廣告創意》《廣告媒介》《網絡營銷》《實效促銷》等。完全學分制下，專業核心課程面向本專業所有學生，采用集中安排，統一授課，并安排專業水平最高、教學經驗最豐富的教師授課，以保證質量。時間安排上，核心課程應盡量安排在一、二年級開設，最遲不應遲于第5學期。
細化專業方向課程模塊。完全學分制下，應改變原有的“一套教學計劃框定所有學生”的做法，充分尊重學生的專業興趣，挖掘學生的專業特長，有針對性地細化專業方向，重新劃分課程模塊，合理分配學時，從三年級開始讓學生自主選擇專業方向課程，讓學生學有所長，業有專攻。目前，我專業尚未形成有體系的專業方向選修課，現行教學計劃中，學生的選課余地也比較有限。結合我專業現有資源與優勢，以“品牌整合推廣與傳播執行”為專業特色，擬開設的專業方向有：廣告策劃與創意、營銷調研與數據分析、廣告設計與制作、媒介與市場行銷。擬拓展的專業方向有：廣告經營管理、新媒體廣告運作、跨文化廣告傳播。
圍繞專業方向形成“套餐式”課程組。各方向課程組均由“理論課+實踐教學+第二課堂+畢業設計論文”構成，具體構成如下。
廣告策劃與創意方向：理論選修課包括《品牌專題》《漢語文化》《商務文案》《經典廣告個案研究》《影視廣告專題》《創意產業策劃》《網絡廣告創意策劃》《會展策劃》《新媒體廣告策劃》等;實踐教學環節包括《廣告策劃專題實習》《活動策劃實習》《中外品牌專題研究》等;第二課堂為策劃類創新創業、素質拓展活動;畢業設計為策劃創意方向相關選題。
營銷調研與數據分析方向：理論選修課包括社會學、傳播調研方法、廣告調查技術、統計與分析軟件應用、數據庫應用等;實踐教學環節包括廣告調查專題實習、品牌專題調研與分析實習、消費者調研與分析實習等;第二課堂為營銷調研相關創新創業、素質拓展活動;畢業設計為營銷調研方向相關選題。
廣告設計與制作方向：理論選修課包括平面廣告設計、戶外廣告設計、CI設計、VI設計、影視廣告設計制作、廣播廣告設計制作、網絡廣告設計、多媒體廣告設計等;實踐教學環節包括影視廣告制作實習、廣播廣告制作實習、網絡廣告制作實習、多媒體廣告制作實習;第二課堂為廣告設計制作相關創新創業、素質拓展活動;畢業設計為廣告設計制作方向相關選題。
媒介與市場行銷方向：理論選修課包括消費行為學、市場營銷學、財務管理、商務談判與溝通、電子商務、當代傳媒概況、傳播調研方法、專項媒介研究、媒介計劃與購買、廣告投放效果測評等;實踐教學環節包括媒介計劃與購買專題實習、品牌推廣專題實踐實習、媒介機構調查專題實習等;第二課堂為媒介購買、市場行銷類創新創業、素質拓展活動;畢業設計為媒介與市場行銷方向相關選題。
按照以上構想將廣告專業課程體系進行“方向模塊”的調整優化，一方面保持了專業教學的完整性、系統性，一方面也形成了真正的專業特色。特別是專業方向課程組中，從專業方向理論課，再到專業方向實踐實習課，始終圍繞一個專業方向，無論是理論的學習，還是實踐技能的培養，乃至最后的畢業設計(論文)方向，都能夠目標明確，一氣呵成。在學習過程中，學生也有較大的選擇空間，體現了一定的自主性。
2.強化廣告實務教學環節與技能訓練
強化廣告實務類課程。當前，國內主要高校廣告學專業普遍重視廣告實務類課程，理論課與實務類課程的比例最高達到2∶8，如廈門大學、中國傳媒大學、武漢大學、中國人民大學、暨南大學等。對我專業實務類課程的教學，力爭形成“精兵領銜(基礎理論+實務理論+應用軟件+實踐教學)、貫通式教學”的模式。
加強實踐教學環節。對于專業實踐教學環節的課程，力爭與社會企業聯合進行，與實際項目相結合，與各級別的學科競賽相結合。每門實踐實習課程結課后，鼓勵師生進行各種形式的課程匯報、成果展示、經驗交流活動，并將有形資料整理歸檔。
開展學生廣告技能比賽。在院系內不定期開展相關學生廣告技能比賽，以鼓勵學生加強廣告操作能力的訓練，并展示自己的專業技能。創意類比賽：文案撰寫、廣告故事腳本繪制、原創廣告歌曲等;設計制作類比賽：(平面、影視、廣播、網絡)廣告作品制作、廣告配音等;整合營銷傳播類比賽：策劃方案及提案、營銷調研報告等。
廣告實戰項目進課堂。緊緊圍繞我專業培養應用型人才的定位，在各類廣告實務課程、實踐實習課程、創新實驗課程中引入廣告實戰項目或課題。以實戰項目、課題激發學生的學習興趣，使課程目標更為明確，有助于引導學生自主學習，并積累專業實踐成果。引入項目可包括學科競賽、校企合作項目、企業委托項目，大學生創新訓練項目、合作教育科研訓練項目以及其他項目。
三、結語
完全學分制背景下，如何設置專業課程體系才能給學生最大的自主選擇空間，把專業學習的自主性完全交給學生，由學生根據自己的專業興趣與個性特長自行設計專業方向的課程構架，是一項需要長期研究并不斷改進完善的工程。只有最大程度激發學生的自我學習主動性，才能真正體現完全學分制的優勢，真正實現“因材施教”的教育原則。
關鍵詞：地域文化；中原地區；美學思想；城市綠地
中國有著悠久的歷史和文化傳統，擁有廣博多樣的地域自然環境和特定的人文環境，中華民族善于用天人合一的思想指導人居環境建設。我國主流文化的形成，與中原地區密切相關。中原地區的文化有別于一般地域文化，帶有正統性的特點。隨著社會經濟的發展，城鎮建設越來越突出地域性特點，傳統美學在當代城鎮建設中的作用也日益突出，我國目前城市的建設受到國外“城市美化運動”的影響，在城市建設思維上出現了情與理權衡的偏差，出現了千城一面的現象，從而失去了地方特色。本文分析了中原地區城市綠地建設的思考，并試圖從中原地區美學思想的角度，探討符合國人審美心理的現代中國城市綠地建設的意義。
1對我們有影響的中國傳統美學
我國從前秦時期就形成了以審美意象為主要特征的傳統美學思想。傳統美學影響到國人生活的各個方面，至今我們某些處理問題的方式還受這些思維方法影響。老子提出“道”是萬物的起源，是宇宙的基本評價尺度，這影響到國人在看待空間界限上與西方人的差別：在老子的思想中，重點突出人與自然相互依存的觀點。孔子則重視個人的美育在社會教化中的重要作用，在欣賞自然美方面，孔子提出了“智者樂水，仁者樂山”的觀點，認為對自然山水的欣賞要符合欣賞主體的道德觀念。
我國古代環境美學思想內容十分豐富，其中以人為本的價值取向和整體和合的思維方式在今天看來尤具借鑒意義。風景園林師們要善于吸取前人的智慧、他人的經驗，科學分析和正確處理城市住區與城市景觀、城市住區與周邊環境、城市住區內部景觀等關系問題。
2中原概念及其文化基本精神
2.1中原概念的形成及其區域優勢
中原既是一個地理學的概念，也是一個歷史學的概念。漢代以后稱河南一帶為中土或中州、中原，在這個地域內產生和流布的文化，學界泛稱為中原文化。
中原一詞最初不是作為地域概念出現的，只是一個普通名詞，后來逐漸演變成為中州之地的專用術語。中原地區歷史悠久，中原文化的源頭博大精深，其影響力輻射四方。北宋以后雖然趨于衰落，但其影響依然綿延不絕。
2.2中原文化的基本精神
中原地區長期作為中國歷史上政治的焦點和文明核心。因此，中原地區是中華民族精神形成的主要區域，這一地區的文化有別于一般地域文化，帶有很強的正統性特點。剛健勤勞，自強不息，中原文化基本精神的一個突出特點，即自強不息，剛健有為；主張大一統，崇尚和為貴，中原文化的基本精神另一個突出的方面，是崇尚和為貴的大一統思想；注重發明創造，是中原文化的一貫精神。
3美學思想在城市綠地建設中的應用
3.1關學思想在城市建設中的結合運用
1992年，錢學森先生在《美術》雜志上提倡中國畫要畫關于現代城市的題材，“城市山水畫”這一提法開始傳開。畫家祝林恩創作了一系列表現城市風光的作品，開創了“城市山水畫”這一新的領域，祝林恩也被稱“中國城市山水畫”的開創者，“城市山水畫”表現的是城市風光和都市生活，寄托了人們對居住環境的美好向往和藝術性追求，對現代化“山水城市”的建設也提供了參考。
生活的藝術是一種技巧，而藝術的生活則是一種境界。優美生活的體驗要求城鎮居民具有一定程度的審美意識與審美素養。城市美學正是通過城市的審美與藝術活動來陶冶人的情操，凈化人的心靈。城市綠地是城市環境景觀的重要組成部分，它與城市美學相輔相成，通過城市美學的指導思想創造宜居的城市生活環境，從而提高城市居民的文化素質、內在修養，鑄造城市居民的高品質生活。奧地利建筑師卡米羅·希特的《按照藝術的原則建設城市》正是現代城市美學藝術說的代表，他的藝術原則著眼于關系，特別是城市設計和景觀規劃設計者可以直接控制和創造城市環境里的公共建筑物、廣場與街道之間的視覺關系，這種關系應該是民主的并且互相輝映的，每個物體之間應該無論從視覺體量或比例尺寸感受上都應有相對應的關系，人們可以從這種相互影響、相互滲透的關系中找到城市環境景觀的直觀感受。除此以外，城市綠地建設相連更多關系的現代城市美學思想，就是我們不可不提的19世紀英國社會活動家埃布倪澤·霍華德的花園城市思想，也就是通常所說的自然說城市現代美學。其代表作《明日的花園城市》集中體現了他的美學思想。這種思想就是通過對城市地塊的規劃設計，使城市布滿各種綠地并且每塊綠地在空間上相互聯系交織成網帶有均衡的觀點。
3.2山水園林關學與山水城市建設
中國古典園林其實是風景名勝之集大成的“集景文化”，它把山、水、建筑、花木作為造園的四大要素，四大要素都與山水有著極為深刻的內在聯系，離開了山水就沒有中國園林。中國古典園林追求的是以小見大的深遠意境，山水在園林中，通過欣賞園林中山水可以聯想到無限的自然景色，從而達到與自然親近、驅除煩惱、陶冶性情的目的。現在，在建設山水城市的進程中，了解山水文化的特征，吸收古典園林中的美學思想，做到“古為今用”，對建設“山水城市”有重要的意義。山水詩、山水畫、山水園林的美學特點是一致的，其所追求的都是詩畫意趣和超越形似強調神韻，都是在“神似”上大做文章的。我們要全面地、正確地去理解山水城市的核心精神，傳承傳統文化中的精髓，吸收中國山水美學的精神，營造出“天人合一”的理想境界，使現代化的“山水城市”真正具有中國特色和富有東方文化的內涵。4中原地域美學思想在城市綠地建設中的應用
4.1城市綠地建設文化性的內涵
城市綠地建設本身具有文化屬性，其可以憑借城市的合理利用來構建。城市這種形式在人類文明的長期進程中，與人類文化有機融合，從而向人們傳達著濃郁的文化氣息，城市綠地建設文化包括精神和物質兩個方面，精神文化主要體現在語言文化、民俗文化、宗教信仰文化等；物質文化主要體現在植物文化、生態文化、建筑文化等。
4.2城市綠地建設文化性的體現
城市綠地文化性在大都借風物抒感，借物詠志，如“紅豆生南國，春來發幾枝；愿君多采擷，此物最相思。”體現了華夏文化的無窮魅力。各地具有代表性的市樹市花及花卉展，如洛陽牡丹花會、開封展等代表著當地獨特的地域文化。植物文化性在宗教方面更是大放異彩，人們也常常表達對宗教神靈的敬仰，菩提樹等成為溝通神靈世界的媒介。
4.3中原地域關學思想在城市綠地建設的體現
中原地區美學思想深受儒家道家哲學思想影響，要求無論是人的審美，對藝術作品的評析還是對自然景觀的賞玩，都強調綠地空間按主次序列進行有效轉換。如洛陽市在城市建設中突出城市“十字”景觀骨架，以金谷園路一洛南行政中心軸線和隋唐洛陽城遺址軸線所構成的南北向城市景觀風貌帶，以洛河為軸，沿河兩岸景觀形成東西向城市景觀風貌帶。但也有一些城市的園林景觀設計以及應用功能并沒有把人的功能需要和情感需要作為基本出發點，城市的各個功能分區往往既不清晰、不合理，市民缺乏適宜的心理過渡空間，并沒有考慮到普通市民的功能和心理需求，各地在園林綠化建設中沒有充分考慮地域文化，一味引用名貴樹種，而這些與儒家道德美學的初衷相違背的城市綠地建設應該回歸到整體性的思考，應當從居民需求的角度出發建設舒適生態宜居的城市。 本文由wWw.DyLw.NeT提供，第一論 文 網專業教育教學論文和以及服務，歡迎光臨dYlw.nET
