時間：2022-12-10 00:28:06
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇美學藝術，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
當才女Sofia Coppola手拿膠片剪輯刀卻落在LV高級訂制的皮包上時，LV最具簡約優雅的手袋宣告誕生。設計師們跨界設計已不是什么新聞了，但每一次的碰撞卻都能給我們帶來一種全新的驚喜，使我們更加期待這樣的碰撞。而現在伴著春日韻潤花香和甜蜜的愛心，VENTI為我們提供了這樣的機會，由VENTI珠寶協同聯合mangazine名牌雜志舉辦的一場慈善公益活動正式啟動，在2011年3月至12月期間，VENTI珠寶將與mangazine名牌雜志邀請盛邀來自建筑、空間設計、服裝、形象造型等不同領域的6位頂級設計師以“VENTI設計生活的美學藝術―“That's V-Life”為主題，在珠寶界內首次聯袂打造跨界藝術的系列珠寶作品，此次前所未有的合作代表了精湛工藝和最前沿的流行風尚，是藝術與創意的碰擊、是美與生活的融合，同時本系列的珠寶將參與“幸福中國公益項目榜”的拍賣，此次活動即是璀璨之旅，更是眾多慈善人士的愛心傳遞，拍賣所得用于扶持“幸福中國公益項目榜”中公益項目的運作。
Crossover 緣起
時尚珠寶品牌VENTI，設計追求簡約、優雅、和對浪漫生活的熱愛。
都市人生活在資訊爆炸的年代，crossover是我們對生活的多層次多角度的解讀。放眼時尚界，不乏crossover的佳例。然而，如何在日常生活中跨界，則更令人玩味。比如，時尚珠寶也可反映內心，環保也是一種另類的奢侈。正如VENTI的精神，它不僅僅是提供一種產品，更重要地是關注女性自我的內心體驗，并且致力于倡導一種生活方式：“綠色環保”，在人與自然之間找到支撐與依偎；“快慢有道”，掌控平衡的生活藝術；“取舍有節”，懂得選擇真正有價值的東西。如今，VENTI將它定義為：V-life！即VENTI對生活的態度，不是擁有多少，而是擁有自己！
VENTI也是現代都市時尚女性，在各個場合與各種時尚服飾搭配的首選之品，滿足了職業女性追求個性、時尚和彰顯自我的獨特品位。讓時尚女性倡導用自己的語言，經典而不可復制。此番玩起“珠寶設計大跨界”，是希望通過別樣的視角帶來不可復制的美麗。
That's V-life
V,這往往象征“victory”的勝利手勢，在VENTI里得到了全新的解讀。V，是一種優雅生活的態度：綠色環保、快慢有道、取舍有節的優越生活。V，不再象征人定勝天，而是人類與自然友好共處的和諧態度。
在此V的帶領下，VENTI的會員俱樂部，舉辦過多種豐富的會員活動。如“花賞生活，品味藝術”的插畫課堂；“沐浴香氛，凈化心靈”的溫泉香氛之旅；“樂活低碳，設計生活”低碳生活設計……
生活永遠是需要我們精心設計的，這不是一種矯情，而是認真享受生活的樂趣。
所以，請一起期待這次“設計生活的美學藝術”―VENTI珠寶跨界設計。讓我們一起去，倡導自己的語言，找到表達的方式，去享受有價值、可回憶的美麗生活……
Q&A
采訪人：夏令威（Ric Hsia）
職位：品牌總監
記者：請談談你對VENTI這個品牌的精神的理解？
Ric Hsia：VENTI秉承法式時尚、浪漫的風格，將人生哲學及品牌理念，通過優雅精煉的線條和充滿時尚靈感、精致、品質化的創意作品呈現出來，為大家增添一份神秘的驚喜，進而啟發我們對生活的思考。VENTI提供的不僅僅一件珠寶首飾，更加關注人們內心深處的思考和人生體驗，致力于倡導一種“綠色環保、快慢有道、取舍有節”的生活方式。我們將這種生活方式定義為“V-Life”。
記者：為什么會想到請非珠寶設計領域的設計師來參與這個活動？
Ric Hsia：一直以來，VENTI都不斷追求新事物、新思維，在生活中創意，在創意中生活。V-Life是一種方式，也是一種態度，有創意，生活才會更新鮮有趣，才能給生活添加新的色彩，帶來時尚感覺！我們邀請非珠寶設計領域的設計師參與活動，無疑為此提供了一次絕佳的機會，沖破現代藝術與功能性設計的區隔，沖破材質使用的經驗值，運用無與倫比的想象力與造型能力，為珠寶作品注入新鮮活力與創意，同時也為人們帶來更多更新的時尚珠寶首飾。
記者：此次跨界設計珠寶的活動目的在于？
Ric Hsia：通過與不同領域設計師的互動交流，讓想象力無限放縱，對生活進行多層次多角度的解讀，提升我們為獨具品位的優雅女性提供充滿創意時尚珠寶的品牌形象，更重要的是做有責任感的企業公民，作品將參加“幸福中國公益項目榜”的拍賣，將慈善永恒的火焰與珠寶不滅的光輝演繹成經典的傳世佳話，使每個人都得到心靈的溫暖慰藉。
作為一種經典的審美客體，中國傳統園林在具體的審美活動中，體現了豐富的美學內涵，這些內涵涉及到了形式美的各個層面。具體到中國傳統園林中的形式美，涉及到諸如對稱均衡的形式法則，講求尺寸、線條、色彩、體積的比例，注重節奏韻律中動靜起伏的變化等。這些形式美規律，最終使人們在對園林的審美過程中能夠達到各自的審美需求。以下便列舉形式美規律中的典型法則與美學特征結合具體的審美活動對傳統園林加以淺析。
在中國傳統園林的設計中，“對稱與均衡”的美學法則被深深地貫徹滲透其中。對稱，是自然美的一種形象表征，也是形式美的美學法則之一，對稱美源于自然，比如，人的形體是對稱的，多數動物的生長也呈左右對稱的形態，這些表征會給人以健全舒適的美感。縱觀歷史，許多古城、皇宮、民宅、陵墓的整體設計和細節布置，也多采用左右對稱的格局模式。像是中國傳統園林中的皇家園林為了體現出封建帝王的威嚴，和美學上對稱、勻衡的藝術效果，都是采用中軸線布局，賦予園林凝重、嚴謹的格調。這類在空間中的對稱性設計是對大自然的有機模仿，這種模仿能使人類得到感官的愉悅與安定，進而產生有益于人身心健康的審美感受。至于均衡原則的運用，則是為了研究考慮園林整體各要素之間的輕重關系，以平衡各個因素的方式達到游覽時景觀視線舒暢和諧的印象。對于園林來說，構圖的均衡感和空間的完整性是在山、水、樹木等園林要素參與構圖和圍合空間之后實現的均衡和完整。像是中國古代的宮殿一般是在真山、真水上采用疊石置山、建筑房屋等手段進行造園，借以表現出精巧的平衡意識和強烈的整體感。而明清的江南私家園林則擅長在均衡中以小見大，在有限空間創造出有山有水、曲折迂回、景物多變的環境。對于園林中意境的感知，則產生于園林景物對游人的影響，這些方面同時也是構成中國傳統園林景觀的主要部分，包括景物的外形、尺寸、空間比例尺度、線條感、色彩搭配與體積對比等。
中國傳統園林擅長以有限的空間表達無限的內涵，通過對自然的典型特征進行提煉、剪裁與再現，營造出“假自然之景，創山水真趣”的園林意境。傳統園林中的空間大小是相對的，利用園林空間的分隔，感受到大尺度的意境與變化，以有限面積創造出無限的空間。魏晉南北朝的文人在進行造園時，采用概括提煉的手法，創造出寫意式的疊山，使得所造疊山的真實尺度大大縮小，卻又不失自然山巒的形態和神韻。在一些面積小又沒有自然水源的園林中，造園者力求講究“水意”，就挖池堆山，就地取水，以少勝多，以“一勺則江湖萬里”的聯想與幻覺來創造水景。這種尺度的變換不僅在于各種園林要素的外在表現形式，更植入了其內在的情感涵義，是對理想生活的狀態采取了一種委婉、含蓄的表達方式。
形式美規律中的“線條感”在園林空間中具體體現在游覽路線的設計上，這種“線條感”是在園林游覽時所經歷的時間回旋與行進，不同主題、內容的空間要素組成“線”的節奏、韻律與性質，使得游人在欣賞過程中產生豐富的情感心理變化。傳統園林中游覽路線多以蜿蜒曲折為主，才能夠產生步移景異的藝術效果，從而擴大空間，豐富層次，帶給審美主體連綿深遠的情感體驗。同時，中國傳統園林的整體空間構圖中還常巧妙地利用直線穩健、曲線柔和的意境，通過剛柔之間的對比和微差，使其富有變化。例如，園林中直線型的建筑和曲線形的廊墻水岸、高低錯落的園林細節就形成了活潑多樣的曲直對比。在決定園林藝術感染力的因素中，色彩是其中最基本的因素之一，它具有強烈的生理屬性和情感效應。園林色彩由山景色彩、水景色彩、花木色彩、動物色彩和建筑色彩5大項構成，中國傳統園林將色彩的多樣屬性運用到設計原理中，以營造不同的空間格調和心理氣氛。例如，江南私家園林屋面以灰瓦卷棚頂為主，顯得素雅，而皇家園林中的琉璃彩畫則令其顯得堂皇壯麗，流動著碧綠水面，各色茂密的樹木花草似山巒洞穴的山石組成了自然化的山水情景，不同色彩與質感相互對比，映襯出巧奪天工的自然人工美景。此外，中國傳統園林中的建筑構造與小品設計，也講究比例尺度的協調統一，在形體上有其個性與局限性，并且都有一定的固定體積和尺度。
為了產生節奏感與韻律感的藝術效果，中國傳統園林利用園內各要素之間的平衡與對比效果，以及空間序列的變化，采取動態序列的布局模式，使園林空間給人輕重緩急的節奏感和景物觀賞的連續感。各個區域隔而不塞、彼此流通、似分似合、隱約可見，充分利用中國傳統園林形式美法則，做到動靜、疏密、虛實之分。中國傳統園林的欣賞方式不僅有靜態的“可望”，而且也有動態的“可游”，人們在漫步園林中可以感受到變化無窮，移步即景，情隨境遷，從而體會到全園的神韻。中國傳統園林作為融多種藝術形式的一門綜合藝術，本著師法自然的原則，使得園林內部各要素之間、園林與自然、人與園林、人與自然之間處處呈現著一種和諧共生之美。再者，中國傳統園林的創建就是為了消除人與自然的疏離。以自然為審美對象，在改造自然的同時，中國傳統園林保留了現實自然中最為本質和必要的特質，使得這些特質成為聯系自然與人類情感的紐帶，從而追求人與自然的和諧作為理想的生存環境，以達到天人合一的境界。如果將中國傳統園林形式美法則應用于現代園林設計則是對中華傳統文化傳承與創新的過程，是“天人合一”的人文精神與現代環境相協調的過程，是現代人對“人與自然”和諧相處的探索。（本文作者：李佳穎單位：西安建筑科技大學）
［關鍵詞］巴洛克藝術；色調；構圖；升格鏡頭
《這個殺手不太冷》這部影片的攝影手法與呂克·貝松其他作品一樣，保持了豐富的，甚至是光怪陸離的視覺效果，體現了貝松本人對富麗堂皇、絢麗多姿的影像世界的極度偏愛。
一、影片的色調和視覺效果
影片的視覺效果體現在“幻”和“動”上。所謂“幻”，當然是指畫面中滲透出的夢幻般色彩。濾色鏡的使用大大豐富了其畫面中的夢幻色彩。全片以黃色為主基調色，都市的外景是中低調，顯示出昏黃的顏色，尤其是在后半段以及斯坦出場的場景別明顯。內景則多采取中高色調，呈現出耀眼的金黃色。兩種環境產生了強烈的對比。昏黃的外景代表了外在世界的昏暗與陰冷，金黃色的內景象征著兩位主人公豐富的情感世界。這兩種對比并非真實世界的本相，而是人為著色，顯現出了銀幕影像塑造出的幻覺魅力，并直接為影片的主題服務。
廣角鏡頭的頻繁使用是本片“幻”的另一表現特征。最具標志性的運用即是開場時的眾多大廣角鏡頭。廣角鏡頭本身展現的是較為狹小的空間，而在影片中，大廣角與大特寫鏡頭配合得幾乎是天衣無縫，極大限制了觀眾的視野，創造出無限的想象空間，產生了強大的張力，由此生發出懸念。在中景或運動鏡頭時使用廣角鏡頭，則使人物顯得更加張揚、卡通化，富于動感。這在一定程度上，也加快了人物運動的速度，進而加快了影片的整體節奏。斯坦出場時使用的大廣角、大特寫，在很大程度上表現出人物的瘋狂和扭曲，而且扭曲的程度更多，使用幾率也更大。廣角鏡頭的運用讓影片里的人物造型更加得突出，特點更加明顯，懸念感更強，畫面也更加夸張。
同呂克·貝松的其他作品一樣，此片所使用的是235∶1的寬銀幕比例，這種比例的使用，一方面讓影片的動作場面運動空間加大，另一方面也使得人物與環境更好地結合。當萊昂和瑪蒂達走在城市中時，他們像是被包圍在房屋之中，畫格的寬度保證了這種“包圍”效果的實現。在表現單獨或人數不多的時候，要么是利用廣角鏡頭，要么是運動鏡頭來拓展畫內空間，形成強烈的節奏感和運動感。至于“動”即是運動鏡頭的使用。運動鏡頭是呂克·貝松鐘愛的電影拍攝手法，使他的影像呈現出強烈的立體動感。這種運動是貫穿全片的，片頭和片尾的航拍與升降鏡頭顯示出一種平緩的、具有深長意味的運動格式。中間槍戰戲時的攝影運動則更加靈活自如，攝影師充分利用場地的寬度，或推或拉，或搖或跟，與銀幕上的人形成了有效的互動，使動作場面更加得行云流水。在鏡頭運動時，景別并未發生太大的變化，很少有從中景推至近景或特寫，也很少有這樣相反的攝影機運動，更多時候是由一個景別推拉搖移至另一個相同或相似的景別，這體現了動作的連貫性，空間環境的統一性。
片中人物的運動和攝影機的運動同樣引人注目。無論鏡頭的運動如何，是怎樣運動或者不動，人物總是在行動當中，這又讓影片運動的感覺更強烈，人物也更加具有活力。人物運動的快慢也是左右影片節奏運轉的又一重要方面。快速的運動總是配合快速切換而產生強烈的緊迫感，而人的行動突然從快速慢下來，那么這時就會產生一股張力，使觀眾去猜想，而慢的同時，畫內空間就變得有懸念、有意思了。
二、影片的畫面構成
在取景時，影片采用的多為特寫與中景結合的方式，很少出現全景。取景的角度也并非一定，更多的時候是在不停變換之中。一些特殊的取景具有其畫面自身的獨特功能，如仰俯拍攝更多的時候不是表現人物的地位與處境，而是體現空間的方位感以及某些被忽略掉的重要細節。對斯坦進行的高角度拍攝通常是表現出他異樣的、瘋癲的樣子。特別值得注意的是影片對于城市的取景，其構圖總是帶有強烈的主觀傾向，多是以傾斜的或是不規則的構圖方式，產生一種別樣的效果——都市仿佛成了歪斜的、變形的，給人以強烈的壓迫之感，高聳的樓群看上去像是要倒塌下來似的。城市的鏡像是影片里為數不多的全景，這無疑更增添了它在整個影片里的象征意義，這一象征意味又賦予了其表現對象以一種奇異的幻象。
三、巴洛克藝術在影片攝影中的體現
巴洛克藝術的特點首先是具有豪華的特色，既有宗教的特色又有享樂主義的色彩：它是一種激情的藝術，它打破理性的寧靜和諧，具有濃郁的浪漫主義色彩，非常強調藝術家的豐富想象力，極強調運動。
商業電影的開場一般是要引出懸念、生發出劇情。本片亦不例外，但法國人的精明在于他在進入情境之前首先做的是引出主題。
全片的第一個鏡頭便是那個著名的航拍鏡頭。攝影機從湖水、森林掠過，接著鏡頭搖至遠處聳立著的高樓大廈。從開始的俯視湖面到森林，直到最后與遠處樓群的平視，這一系列鏡頭是蘊含深意的。當鏡頭與城市外觀平行時，我們感覺到的是攝影機與城市的一種對視。這種對視在這兒成為“對立”，攝影機被導演賦予了情感，也成為影片里的一個角色而存在。這種“對立”便將本片的主題以最視覺化的方式表現了出來。在這個航拍鏡頭里，湖水、茂林和樓群被放置在一起，又形成了強烈的對比。從物質本身上講，湖水、樹木是自然的生物，而遠處的樓群則是人為建筑的，是無生命的，與大自然比起來，它顯得冷漠、麻木。從運鏡上看，對自然界采用快速劃過的俯拍，而對城市則用的是近乎于定格的極遠景，一種拍攝距離較近，也更加親切，一種很遠，立即產生了疏遠的感覺。從聲音上講，在畫面出現水和森林時，音樂是清脆的、活潑的，但當鏡頭搖至城市外景時，背景音樂馬上低沉了下來，有種工業社會里的轟鳴感。
開場第一個鏡頭以清楚的視聽語言，表達出了全片的主控思想，并完成了從原始活動、自然的世界向工業都市的轉化，為下一個鏡頭作了鋪墊。
緊隨著第一個鏡頭，第二個鏡頭便從城市外部進入到了城市里來。接下來的三個鏡頭是三個街道景，這三個鏡頭用構圖的連續性放置在一起，表現的是城市街道景觀。在這里，畫面是被蒙上了一層濾色鏡，昏黃陰暗，顯得冷漠麻木。在表現街道的最后一個鏡頭里，攝影機把焦點對準在一條印有“歡迎來到小意大利區”的橫幅上，預示了接下來的場面。
在第五個鏡頭里，攝影機快速地由街道進入到一家餐館。這里用了抽格，讓節奏突然快了一會兒，色調也由暗黃變成了暗黑。接著，鏡頭一轉，一雙手和一杯牛奶出現在了畫框中——人物登場。然而，在接下來的十幾個鏡頭里，人物始終未以正面形象示人。總共十九個短鏡頭里，又幾乎全是大廣角大特寫：一只圓形的眼鏡片里映射著對面的人；用打火機點著的香煙；一張在說話的嘴；一只手和一張照片；一只眼睛；一只手和一個杯子……一系列的局部展現具有多重的功能：（1）未過早表現人物，把這一懸念留在了后面；（2）通過對話和照片，清楚地交代了接下來將要發生的事情；（3）通過頻繁的大特寫切換，制造緊張氣氛和神秘感，不至于讓觀眾看起來乏味，這便是呂克·貝松的高明。
有一段萊昂和瑪蒂達在一起的蒙太奇組接片段，在這個片段里面，畫面幾乎沒有固定的，再加上連續性剪輯以及動作視覺相匹配，使“生活在流淌”的意象立即展現在觀眾眼前。并且，鏡頭運動的快與慢也時刻同人物的心境保持著一致。
升格鏡頭被運用在影片中幾個重要的環節里。瑪蒂達走過血流成河的家門口，徑直往萊昂家走的一段中，升格鏡頭有力地烘托了現場的緊張氣氛，把整個畫面的張力拉得滿滿的。影片最后，萊昂走向光明時同樣用到升格，這里也具有一定的烘托緊張氣氛的作用，但更大的作用是在挖掘人物內心動向，將時間和空間放大，讓觀眾感覺著主人公從生到死時的運行軌跡。呂克·貝松的慢鏡頭講究的是深入人物內心，挖掘視覺張力，這與吳宇森等人追求視覺上的純粹美感還是有很大區別的。
另外，攝影機的運動還造成了亦真亦幻的效果，這與“謊”是相得益彰的。因為攝影機描述的對象都是實實在在真實存在的，這個時候，攝影師一般會借助運動的畫面表現出夢幻效果，這一點在萊昂與瑪蒂達的生活片段里表現得最為突出。畫面本身是夢幻般的金色，流暢的動態畫格加強了夢幻的效果，這時的攝影機運動一般是中速或者慢速，在緩慢的運行過程中，生發出生活的寧靜、恬美。
《這個殺手不太冷》的攝影為影片制造了介于真實與虛幻的雙重效果，它是在現實主義和表現主義之間的一種創造，即它反映了現實，又為現實抹上了一層主觀色彩，這亦是本片攝影最吸引人之處。
影片場與場之間的連續經常是帶有很強跳躍性的。空間轉換的幅度較大，而且中間的過渡很少進行交代或者只是作簡單交代。這讓觀眾很快便進入狀態，而且空間的大幅度跳躍并沒有讓人感覺到困惑，而是滿足了觀眾的期待。在影片的一些蒙太奇段落里，構圖上的連續是被屢屢使用的，這形成了快速有力的敘事格局。而對節奏的把握更是本片剪輯的中心環節，特別是在槍戰戲中，節奏的變化起到了重要作用。影片第一場動作戲，在前三分之二的時間里，槍戰一直持續，當進行到三分之二處時，聲音和動作好像在一時間突然停止了。之后，隨著一連串的槍聲，整個節奏又開始快了起來，鏡頭的切換也在瞬間加快了。同樣的，戲的激戰也同樣用到了這樣的手法，激戰——暫停——引出新的情境——再激戰。在剪輯里，基本上是直接切入，沒有淡化等技術手法，對空間的把握則多以運動鏡頭作交代。動作戲里交叉剪輯運用較多，在最后一場戲里面，萊昂、瑪蒂達、斯坦、警察、戰斗之外的街道這五條線加以運轉，顯現出復雜剪輯模式的熟練運用。開場的快速分切也是本片的一大亮點，它和大廣角的大特寫鏡頭一起，突出了影片的漫畫色彩，增強了影片的神秘感。
影片《這個殺手不太冷》無論從形式還是內容，都稱得上是90年代的電影杰作，它具備了富麗飽滿、華美炫耀的影像特征，有“巴洛克”式的神奇與激情，它的風格本身便有著很強的情緒特征。《這個殺手有點冷》也能說得上是“作者的電影”，呂克·貝松對影片有著全權的操控，每一個環節都滲透著他的筆觸。它繼續發揚了貝松電影許多一貫的主題，又有一個鮮明的外框架，無論是哪個部門、哪個零件，都在為影片的核心服務。這部影片所呈現的，是真正屬于呂克·貝松一個人的世界。他的攝影手法帶有鮮明的個人化傾向，既吸取了現實主義又吸收了表現主義的種種特征，但又對二者雙重背離，這一方面體現了導演張揚的個性，同時也表現出“巴洛克”電影人對自我的執著。作為一名藝術工作者，這部電影中有太多元素值得研究和借鑒。
［參考文獻］
［1］ 史林平.構圖決定一切［M］.北京：人民郵電出版社，2011.
［2］ 邵亮.巴洛特藝術［M］.石家莊:河北教育出版社，2003.
關鍵詞：中國傳統園林；形式美；藝術手法
中國傳統園林作為東方文化和民族精神的物質載體，是一種具有高度藝術成就和獨特風格的園林藝術體系，無論從其物質內容到精神功能，都孕育著豐富的中國園林美學思想和博大精深的中國傳統文化底蘊，在漫長的歷史演變中，積累沉淀出了它獨具特色的藝術美。它折射出的美學精神以及對人性與自然間的深度探討，都蘊藏在其巧妙的設計構思和獨特的形式美之中。無論從物質形態還是精神形態層面，這些傳統園林都達到了意境美與形式美的高度統一，創造出一種對客觀事物進行審美體驗的過程，再現自然空間的藝術感，使人能夠身臨其境，引起共鳴。
中國傳統園林所倡導的原則是“形神兼備”，其中的“形”便是指中國傳統園林的形式美，而“神”則是指中國傳統園林的意境美。一切藝術形態都會存在著形式美法則，中國傳統園林的美就蘊含在它整體的空間構思和形式美的靈活運用中。當園林成為美學的一種物化形式，利用現代美學語言去理解中國傳統園林的形式美，就能夠更深入地了解中國傳統園林的審美特征和創作手法。
在游覽中國傳統園林時，給人的美學感受是多角度、多層次的，它能夠運用空間感的穿插展現層次，造型上注重均衡與穩定感，利用比例與尺度的協調統一等藝術手法將多種多樣的自然風景，以集中概括，甚至理想化的藝術形象呈現出來。作為一種經典的審美客體，中國傳統園林在具體的審美活動中，體現了豐富的美學內涵，這些內涵涉及到了形式美的各個層面。具體到中國傳統園林中的形式美，涉及到諸如對稱均衡的形式法則，講求尺寸、線條、色彩、體積的比例，注重節奏韻律中動靜起伏的變化等。這些形式美規律，最終使人們在對園林的審美過程中能夠達到各自的審美需求。以下便列舉形式美規律中的典型法則與美學特征結合具體的審美活動對傳統園林加以淺析。
在中國傳統園林的設計中，“對稱與均衡”的美學法則被深深地貫徹滲透其中。對稱，是自然美的一種形象表征，也是形式美的美學法則之一，對稱美源于自然，比如，人的形體是對稱的，多數動物的生長也呈左右對稱的形態，這些表征會給人以健全舒適的美感。縱觀歷史，許多古城、皇宮、民宅、陵墓的整體設計和細節布置，也多采用左右對稱的格局模式。像是中國傳統園林中的皇家園林為了體現出封建帝王的威嚴，和美學上對稱、勻衡的藝術效果，都是采用中軸線布局，賦予園林凝重、嚴謹的格調。這類在空間中的對稱性設計是對大自然的有機模仿，這種模仿能使人類得到感官的愉悅與安定，進而產生有益于人身心健康的審美感受。
至于均衡原則的運用，則是為了研究考慮園林整體各要素之間的輕重關系，以平衡各個因素的方式達到游覽時景觀視線舒暢和諧的印象。對于園林來說，構圖的均衡感和空間的完整性是在山、水、樹木等園林要素參與構圖和圍合空間之后實現的均衡和完整。像是中國古代的宮殿一般是在真山、真水上采用疊石置山、建筑房屋等手段進行造園，借以表現出精巧的平衡意識和強烈的整體感。而明清的江南私家園林則擅長在均衡中以小見大，在有限空間創造出有山有水、曲折迂回、景物多變的環境。
對于園林中意境的感知，則產生于園林景物對游人的影響，這些方面同時也是構成中國傳統園林景觀的主要部分，包括景物的外形、尺寸、空間比例尺度、線條感、色彩搭配與體積對比等。
中國傳統園林擅長以有限的空間表達無限的內涵，通過對自然的典型特征進行提煉、剪裁與再現，營造出“假自然之景，創山水真趣”的園林意境。傳統園林中的空間大小是相對的，利用園林空間的分隔，感受到大尺度的意境與變化，以有限面積創造出無限的空間。魏晉南北朝的文人在進行造園時，采用概括提煉的手法，創造出寫意式的疊山，使得所造疊山的真實尺度大大縮小，卻又不失自然山巒的形態和神韻。在一些面積小又沒有自然水源的園林中，造園者力求講究“水意”，就挖池堆山，就地取水，以少勝多，以“一勺則江湖萬里”的聯想與幻覺來創造水景。這種尺度的變換不僅在于各種園林要素的外在表現形式，更植入了其內在的情感涵義，是對理想生活的狀態采取了一種委婉、含蓄的表達方式。
形式美規律中的“線條感”在園林空間中具體體現在游覽路線的設計上，這種“線條感”是在園林游覽時所經歷的時間回旋與行進，不同主題、內容的空間要素組成“線”的節奏、韻律與性質，使得游人在欣賞過程中產生豐富的情感心理變化。傳統園林中游覽路線多以蜿蜒曲折為主，才能夠產生步移景異的藝術效果，從而擴大空間，豐富層次，帶給審美主體連綿深遠的情感體驗。同時，中國傳統園林的整體空間構圖中還常巧妙地利用直線穩健、曲線柔和的意境，通過剛柔之間的對比和微差，使其富有變化。例如，園林中直線型的建筑和曲線形的廊墻水岸、高低錯落的園林細節就形成了活潑多樣的曲直對比。
在決定園林藝術感染力的因素中，色彩是其中最基本的因素之一，它具有強烈的生理屬性和情感效應。園林色彩由山景色彩、水景色彩、花木色彩、動物色彩和建筑色彩5大項構成，中國傳統園林將色彩的多樣屬性運用到設計原理中，以營造不同的空間格調和心理氣氛。例如，江南私家園林屋面以灰瓦卷棚頂為主，顯得素雅，而皇家園林中的琉璃彩畫則令其顯得堂皇壯麗，流動著碧綠水面，各色茂密的樹木花草似山巒洞穴的山石組成了自然化的山水情景，不同色彩與質感相互對比，映襯出巧奪天工的自然人工美景。此外，中國傳統園林中的建筑構造與小品設計，也講究比例尺度的協調統一，在形體上有其個性與局限性，并且都有一定的固定體積和尺度。
為了產生節奏感與韻律感的藝術效果，中國傳統園林利用園內各要素之間的平衡與對比效果，以及空間序列的變化，采取動態序列的布局模式，使園林空間給人輕重緩急的節奏感和景物觀賞的連續感。各個區域隔而不塞、彼此流通、似分似合、隱約可見，充分利用中國傳統園林形式美法則，做到動靜、疏密、虛實之分。中國傳統園林的欣賞方式不僅有靜態的“可望”，而且也有動態的“可游”，人們在漫步園林中可以感受到變化無窮，移步即景，情隨境遷，從而體會到全園的神韻。
中國傳統園林作為融多種藝術形式的一門綜合藝術，本著師法自然的原則，使得園林內部各要素之間、園林與自然、人與園林、人與自然之間處處呈現著一種和諧共生之美。再者，中國傳統園林的創建就是為了消除人與自然的疏離。以自然為審美對象，在改造自然的同時，中國傳統園林保留了現實自然中最為本質和必要的特質，使得這些特質成為聯系自然與人類情感的紐帶，從而追求人與自然的和諧作為理想的生存環境，以達到天人合一的境界。
中國的園林創作，講究順應協調、和諧共生、差異互補、對比反襯、融合統一與動靜結合，并且高度重視人和自然的親和，力求達到情景交融，使自然意境對人能以啟示和遐想。如果將中國傳統園林形式美法則應用于現代園林設計則是對中華傳統文化傳承與創新的過程，是“天人合一”的人文精神與現代環境相協調的過程，是現代人對“人與自然”和諧相處的探索。
參考文獻
1 李澤厚.美的歷程[M].天津：天津社會科學院出版社，2001
2 陳從周.說園[M].山東：山東畫報出版社 同濟大學出版社，2002
關鍵詞:文藝美學;學科;審美
一門學科之能否存在和發展,歸根到底決定于它是否符合社會發展的需要。而就學科自身來說,一是要有自己的研究對象,二是要有自己的研究方法,三是要有自己的研究問題。
文藝美學,當然有著自己的研究對象。文學藝術,作為一種獨特的社會現象,包括美文學和魯訊所說的廣義的美術,乃是人類審美和創美活動一種集中而特殊的形態,自有其審美特性和創美規律。文藝美學的對象,就是研究文學藝術的審美特性和創美規律。文學藝術當然和其他審美活動有著共同性,但又有自己的特殊性,各個藝術部類(電影、戲劇、文學、音樂、舞蹈等等)則又有各自的個別性。文藝美學的研究重心，乃是放在文學藝術的審美特性和創美規律這一層面,兼及其他兩個層面。
文學美學也有自己的研究方法。這就是從美學的觀點來研究文學藝術,必須把審美體驗、藝術感悟和理性分析、理論概括結合起來。從藝術現象的感性具體——知性抽象——理性具體的提升過程中,時常要喚起藝術現象的“表象”,最后作出整體把握。
文藝美學更有自己所要研究的問題。文學藝術的創造、接受的整個流動過程中,都充滿了美學問題。這里,既有藝術活動和其他審美活動共有的問題,又有文學藝術自身特有的問題。盡管,按照當代美學中有些說法,似乎藝術都只有個性,至多只有“家族類似”或“近鄰關聯”。我說,那也總存在那“類似”、“關聯”是什么的問題。而文學藝術發展到當代,更有許多新的問題出現,需要文藝美學回答。
那末,文藝美學是一門什么樣的學科?
這不是傳統的藝術哲學,也并非過去說的文藝理論,而是和美學、文藝學相交義的新興學科。為了和藝術哲學、文藝理論相區別,我在北京大學研究生院招收研究生時,就新辟了文藝美學這個專業方向,和文藝理論分開。我在八十年代初撰文,說的就是《文藝美學是什么》(最早是在《大學生》雜志,后在《美學向導》刊載。)
我所以要稱之為文藝美學的深層原因,乃緣起于對文學藝術的理解。
歷來,對文藝和審美的相互關系至少存在三種不同的理解。
一種理解,文藝和審美毫不相干,各行其道。審美不是藝術,美和美感乃是哲學思辯的對象,因而從哲學中孵化出了美學。而文藝也不是審美,只是一種技藝。審美活動是一種精神活動,而文藝制作則是一種技藝,各不相干。所以美學和文藝學也就并行不悖,各行其道。
另一種理解,文藝和審美,兩相重合、基本等同,文藝即審美,審美即文藝。凡是人類按照“美的規律”所從事的一切活動,都是審美活動,也就是藝術活動。人自身的梳妝打扮,對物的加工制作,一直到園藝栽培、環境美化,都是藝術的創造,貫穿著審美活動。因此,美學就是藝術哲學。
還有一種理解,文藝包含審美這一個維度,但文藝之美僅只限于形式。文藝的內容則要比審美廣闊得多,經濟、政治、道德、宗教、整個人類文化都可進入文學藝術。文藝的審美價值,只是一個側面,藝術價值包含了政治價值、道德價值、宗教價值、經濟價值。因此,文藝學所要研究的,遠比美學所要研究的范圍廣闊得多。
我并不認為,文藝和審美毫不相干,也不認為文藝和審美完全等同。依我看來,文藝和審美乃是一種交叉關系。審美活動不一定就藝術活動。我們面向大自然可以進行自然審美,這種審美,在德國古典美學家黑格爾看來是低級審美,可是在我國古典藝術家看來,卻是高級審美,乃是文人雅士才有的雅興。但卻不能因為這是高級審美而把它稱之為藝術。只有當藝術家把對自然的審美體驗組織起來予以符號化,創造出一種可以看得到、聽得見的美來,才可以稱之為藝術。對文化審美亦是如此。因此,真正的藝術創造乃是包含了審美內容的一種創美活動,是在審美基礎上進行的創美,而這種創造出來的美,既為別人的審美提供了“文本”,也為后人的創美鑄造了“模型”。
既然文藝和審美有聯系又有區別,那末,文藝美學和美學在我心目中也是既有聯系,又有區別。
在我看來,文藝美學既非哲學美學,又非藝術哲學。文學家、藝術家在藝術創造之前,就有著人生實踐,從事各種活動,在人生中體驗到不少賞心樂事,獲得審美的樂趣。如果到此為止,那還不能算是文學家、藝術家,而只是一般的審美接受者。這種審美也會留下痕跡,那就是影響審美接受者的心靈,審美的不斷建構,形成人的審美品格,甚至可以達到高尚的審美鑒賞家的水平。但是,要成為文學家、藝術家,還必須把自己從人生中得來的審美體驗予以提煉、組織,提升為審美意象,予以符號化,創造出一個美的“文本”或“模型”。這是藝術創造不同于其他審美活動的特殊之處:不是一般的審美,而是按美的規律的獨特創造。而這個已被創造出來的“文本”、“模型”,一旦定型,也就成了獨立于文學家、藝術家的客體,它有自己獨立的結構、性質和功能,和其他人工產品(無論是物質產品還是精神產品)既有聯系,又有區別,文藝美學不能不對此作全面的探索。這個“文本”“模型”如何被別的主體(讀者、聽眾、觀眾)所解讀、接受,對別的主體發生什么樣的作用,主體如何在接受過程中獲得審美和創美能力,當成為文藝美學的題中應有之義。但是,獲得了審美品格的主體,如何投入社會實踐,按美的規律去改造世界,那就超出了文藝美學的使命,而要進入哲學美學的領域之中。
藝術審美,只是人類審美活動中一種形態,盡管是集中凝煉的形態。人類的審美活動領域要廣闊得多。人在各種各樣的實踐活動中獲得了自由,獲得審美體驗,實踐活動就可能轉為審美活動。在人和物,人和人,人和自身的相互作用中,都可能引起審美活動的出現。浩蕩的大自然,渺無人煙的天然環境,原始森林、空氣、陽光和水流,都可以成為人的審美對象,產生審美體驗,對真、善、美產生審美,對假、丑、惡產生審美反感,從而在心靈深處達到人和環境的平衡。哲學美學當然也要研究藝術審美,但更應研究文化審美,也回避不了自然審美。自然審美、文化審美和藝術審美,有什么聯系,又有什么區別?審美活動有什么共通的普遍規律?人類的審美活動如何從實踐活動(生產、交往、生活等等)中發生?審美活動的結果怎樣形成審美關系,審美關系又如何制約審美活動?這些美學的基本問題,哲學美學恐怕不能不回答。至于更深一層的問題,審美活動如何按照美的規律進行,人類要不要、能不能以及如何才能按照美的規律來把握這個世界,是不是哲學美學題中應有之義?西方美學已提出了問題,但還未得到科學的解決。依我看來,在當代,人和世界如何按照美的規律達到動態平衡,這正是當代美學最關鍵、最重要的問題,更是美學的主題,也是人生的根本目的。
文藝美學只能探索作為藝術創造主體的文學家、藝術家如何把自然審美、文化審美提升為藝術創美:這藝術創美的產物,作為一個新創的客體,被作為審美主體的讀者、聽眾、觀眾所審美,在審美主體心靈中如何留下痕跡。文藝美學無法回答人類更為宏觀的美學問題,例如人的高尚的審美品格如何培養,人類怎樣才能按照美的規律去改造世界、安排生活等等。
甚至,文藝美學也難以解決文學藝術的審美和創美以外的其他問題。文學藝術,作為一種社會現象,在社會中發生、發展、受到社會中其他因素的影響,也影響著社會。政治、經濟、道德、哲學、文化等等都在影響著創作主體、接受主體,因而對創作、文本、接受都發生作用。文學藝術的創造,文本的傳播、接受,是整個社會的生活——交換——消費中的一個部分、一個方面。它甚至也是一種商品,具有交換價值,會產生剩余價值。可以把文學藝術都放在整個社會整體中來考察,從社會學的觀點研究文學藝術,這就有了文藝社會學或藝術社會學。還可以從政治學、道德學的觀點去研究文學藝術的政治維度、道德維度,也可以發展為文藝政治學,文學道德學。這都不是文藝美學所能涵蓋得了的。
但是,在文學藝術中,政治、經濟、道德、哲學、文化的各種因素,都被作了審美的改造,被組織和吸納進審美結構之中,轉化為審美價值。藝術之美,乃是文學藝術的核心價值,甚至象托爾斯泰這樣以宗教、道德價值為最高價值的偉大文學家,都一生在孜孜以求美的實現:“我是一個藝術家,我的一生都在尋找美,如果你能向我展示美,那我就跪下來乞求您賜給我這最大的幸福”。［1］政治的、經濟的、道德的、哲學的、文化的各種力量都在按照各自的規律對文學藝術發生著作用,但對文學藝術來說,都只是“他律”,自律和他律形成“合律”,按照藝術規律來創造,才創造出具有獨特的審美價值(美的、喜的、悲的、茺誕的等等)的文學藝術產品。作為一種精神實踐的特殊形式,藝術創造當然受到物質實踐和其他精神實踐(道德實踐、文化實踐等)的影響,但這些“他律”要通過藝術實踐的“自律”起作用,受“他律”和“自律”相互作用的“合律”所支配,即我們常說的按藝術規律的創造。在文藝社會學中,探索了其他社會因素的“他律”如何對文學藝術發揮作用。那末,“他律”如何通過“自律”而形成“合律”,文藝美學是否亦應研究,值得加以反思。
二十年來的文藝美學,重視了對文學藝術的審美特性在研究,對藝術創造的自律作過許多探索。心理美學、形式美學、音樂美學、舞蹈美學、雕塑美學、繪畫美學、書法美學等等比文藝美學更為具體的藝術部門美學的出現,說明探索美的規律正在向各門藝術的深層發展。
但是,開放改革二十年社會劇變,商品經濟急速發展,社會意識發生振蕩,價值觀念、審美標準隨之發生變化,影響著文學藝術的生產、傳播和消費,文學藝術走向多元發展,就這向文藝美學提出一系列新問題。新潮藝術沖擊著傳統審美,一些新潮美學甚至提出:文學藝術已經毋須再具審美特性,或者把審美降為娛樂,只要激發感官刺激就行;創作自由被眨低為胡編亂造,任意宣泄;藝術沒有規律,也毋需規律。文學藝術中的審美判斷被消解,甚至價值觀念顛倒,對真、善、美冷淡無情,卻對假、丑、惡津津樂道。文藝美學必須面對當下現實,在理論上作新的探索:文學藝術究竟是否還需審美價值?文學藝術的審美價值和交換價值、實用價值和審美價值應是什么關系?藝術創作究竟還有沒有藝術規律、需不需要遵循藝術規律?社會的發展,使得藝術的性質、結構、功能和規律究竟發生了什么樣的變化?看來,文藝美學確應更多地在文學藝術自律和他律的相互作用的張力關系中來探索藝術的特性和規律,回答當下現實的藝術實踐中提出來的時代課題。因此,新時代應發展文藝美學,文藝美學要創新。
關鍵詞：教育美學；教學藝術；課堂教學
作為學校教育，課堂教學仍是教學活動的基本形式之一。課堂教學需要有藝術性。人們對課堂教學藝術性的理解，以前很多時候都是建立在理性認識基礎上的，缺乏可操作性。課堂教學藝術性是客觀存在的，它是教育美學的構成要素之一，也具有多種表現形式。課堂教學的藝術性，既需要我們的理性思考，也需要我們做更多的、可操作性的實踐探索。
一、對課堂教學藝術性的理性認識
車爾尼雪夫斯基說過，人的主體性和個性“是我們的感覺所能感覺到的、世界上最高的美。”從這個意義上講，烏申斯基認為，教育藝術是“最高級的一種藝術，因為它力求滿足人類最偉大的要求――人的本性的完美”。教學活動實際上也是一種美的創造活動。教育美學的主要任務在于探討如何發現、鑒賞和利用教育實踐中美的因素，提高教育質量，取得最佳效果，從而達到教學的藝術化。“教育美學是具體的、形象的，必然訴諸人的感性直覺，是憑借人的感官可以直接感受到的。”教學藝術作為教學過程的一種機制，主要研究教學結構、教學語言、教學節奏和教學氛圍等方面的藝術特點與要求。因此，教學藝術在教學實踐活動中是客觀存在的，而且需要創造性地進行表現。教學藝術既屬于教育美學研究的范疇，又屬于教學論研究的范疇。教學藝術論是以教學藝術為研究對象，既接受教學論的指導，又接受教育美學的指導，其主要任務是探討課堂教學的藝術，其中心是教師的授課藝術。教學哲學只提供教學的本質，教學科學只提供教學的原理。教學藝術呢？“教學藝術是達到藝術境界的、符合藝術活動標準的教學。”
顯然，教學藝術需要有藝術境界，符合藝術標準。換言之，教學藝術是指在教學活動中需要有藝術化的表現形式，它是從教學理論到教學實踐的中介環節。教學藝術論的發展，使教學藝術實踐具有更強的自覺性和高效性。“教學藝術境界是指教學達到的藝術水平、狀態，是與技巧結合的多種因素構成的整體，是創造出來的藝術品。”
二、教學藝術性的實踐探究
藝術的生命在于創造，沒有創造就沒有藝術。課堂教學的藝術性主要表現在課堂教學的創造性上。教學藝術性，要求教師課堂教學要具有邏輯性、形象性、情感性和審美性等特點，具體表現為教學組織的藝術、教學內容和層次的藝術、語言表達的藝術、板書的藝術、邏輯推演的藝術、情緒、情感調動的藝術以及各種藝術之間的整體協調和綜合運用。
1.教學邏輯的藝術性
教學邏輯的藝術性主要表現在教學內容和層次上。教師對講授內容，應當嚴格遵循教學大綱的要求，分清楚什么應是學生了解和認識的，什么應是學生必須掌握、理解和靈活運用的，什么應是學生必須熟練操作、實踐形成能力的。在明確各章節教學目的、內容、要求的基礎上，要把握好教學中的重點和難點。對重點和難點內容，教師在課堂教學中要強調和重點講解，甚至進行反復的舉例、分析和論證。要正確把握“深淺度”，可以采取由淺入深、循序漸進、深入淺出的辦法。
2.教學形象的藝術性
教學形象的藝術性主要表現在各種修飾和夸張手法的運用上。課堂氣氛“死氣沉沉”，學生容易感到疲倦，也容易對老師的講授感到乏味、壓抑。在講授中，老師根據所任課程的不同性質，可以適當運用比喻、擬人、夸張、排比等修辭手法，也可以多用電教手段或多做演示實驗，或結合教學內容穿插講述一些典故、故事或笑話，使用風趣、幽默的語言，使學生聽起來感到輕松、愉快，增加學生對聽課內容的興趣和新鮮感，使課堂氣氛變得輕松、融洽、和諧。例如，在講述“推論”內容時，教師在黑板上通過一系列的推導和演示，當答案或結論即將出現時，教師可問學生“出來沒有？”學生可能回答“還沒有”，這時，教師可以說：“快了，已見曙光了。”（說明結果即將出來）這樣會給學生一種風趣、幽默的感受；又如，在講述化學現象的變化時，“AlO2-”離子隨著溶液酸堿度的變化，生成沉淀或沉淀消失時，教師可用“一會兒是晴空萬里，一會兒是陰云密布”來比喻、形容溶液中發生的變化；再如，當講授Fe3+與SCN-反應生成血紅色絡合物且隨著SCN-的量不斷增加，溶液的血紅色不斷加深時，教師可用“敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”這句詩加深學生的印象。當然，在運用這些手段和方法時，不能離開課本的中心內容。要運用得得體、恰到好處，并對課堂氣氛加以適當控制。
3.教學組織，情緒、情感調控的藝術性
教學情緒、情感調控的藝術，要求教師注意觀察學生在課堂上的心理和行為反應，包括學生對老師的講授所做出的臉色表情、眼神、手、腳的行為特征等。如，當老師在講臺上講解，學生邊聽邊皺眉頭時，說明學生沒有聽懂；當學生聽起來“滿不在乎”時，說明學生聽起來感到淺顯；當學生精力不集中或“東張西望”時，說明學生聽起來感到枯燥乏味或老師講述得太多，學生已疲倦等。針對學生的心理反應和行為表現，老師要注意調整自己講授的內容和方式、方法。對學生感到困惑難解的內容，要重點、詳細講解；對簡單易懂的內容，要略講或讓學生自己閱讀、理解，然后抽問學生，讓他們自己消化。同時要注意引導、集中學生的注意力，引導和啟發學生積極思考，盡量讓學生思維隨著老師的思路走，防止和避免課堂上師生“兩張皮”的現象。必要時，老師可停止講授（或叫“急剎車”），用眼巡視課堂，觀察學生的反應，控制課堂秩序，調整課堂氣氛。
4.知識、技能引申和拓展的藝術性
老師在講授中，不能單純就課本講課本，要盡力防止和避免“照本宣科”的現象。具體地講，要結合經濟、政治、社會文化等現實以及科技發展前景和潮流，結合人們日常生產、生活、工作實踐活動對講授內容進行必要的引申和拓展，以培養學生的學習興趣和愛好，擴大知識面，提高學生的素質和今后的實際工作能力。如，在講授化學課時，可結合物理，也可結合一些地理、歷史、生物、仿生學等學科知識內容進行講授。當然，在進行知識的引申和拓展時，要注意量和“深度”的控制，做到隨心應手、平鋪自然、深淺適度、數量適益。
5.課堂講解、演示、板書和學生自學閱讀演進的藝術性
課堂教學需要教師的講解、板書、演示和學生自學閱讀指導等方法和手段的有機協調統一。對于理工科而言，更離不開必要的演示實驗。對重要內容或表現課本內容之間內在聯系、規律性的知識，結論或結論的推導過程要運用板書；對學生難以理解或需要增加感觀效果的教學內容必須安排演示實驗，主要目的是加深學生的印象、理解和記憶。講解是貫穿課堂教學全過程的重要教學方法和手段，也是課堂教學的基本方法，而利用課堂時間，教師引導學生對講授內容進行回憶、思考、歸納、總結以及消化和吸收，也應是課堂教學必不可少的重要環節。教師應盡量克服“滿堂灌”的現象。對于大學生而言，每堂課，教師可以留用5～10分鐘的時間讓學生自學閱讀、演練，教師給予必要的指導；或者教師給出一定的復習思考題，讓他們歸納、消化、鞏固課堂學習的內容。
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【論文摘要】教育美學是把哲學、倫理學、心理學理論應用于教育的一門新興美學學科，它著力探究讓教育按照美的規律來運作與發展，從而通向至美純美的境地，以提高當代教育的整體質量。德、智、體、美、勞這五項指標中，“美”是這幾年才加上去的，這一時代的進步，更促進了教育美學的萌芽與發展。
當前，我國的教育正處于由應試教育向素質教育轉化的重大轉型期，而素質教育環境的優化是個首先需要解決的重要問題。這就是迫切需要我們不斷地、及時地運用美學、心理學理論研討存在于教育領域的美的現象及其發展規律，引導學生在德、智、體、美、勞諸方面全面發展，真正全面提高中國教育的質量。素質教育的任何環節都離不開教育美學，教育美學促使教育環境整體協調，從而形成強有力的素質教育網絡。要培養學生健康的心理、優美的品質、良好的學風，要培養出正直誠實、奮發向上、自立自強、堅韌勇毅、開拓創新的一代新人，都離不開教育美學的實施。若要對學生施以深刻的審美愉悅與審美感受，以陶冶其情操"豐富其情感"提高其審美能力，這一切也只有通過教育美學來完成。可以這樣說，教育美學是素質教育改革的突破口之一，因為教育美學與美育一樣，具有形象具體的鮮明特征，受教育者極易接受。它又具有以情感人的情感性，極易實施。
創設與發展教育美學勢在必行，亦切實可行。這一點，馬克思在分析人類勞動與動物本能活動之區分時就透辟指出：“人也按照美的規律來進行”。創設與發展教育美學，即為了充分發揮美在教育中的作用，更好地深化教育改革。應當指出：教育美學的形成與發展，頗符合教育藝術與科學發展的趨勢，亦具有深厚的實踐基礎。當前，我國教育領域深入改革觸及到一個重要問題，即是需要很好地加強教育審美化，正確判斷與強化教育的審美屬性，用美學心理學原理與方法來正確指導教育與教學活動。國人對教育審美價值的清醒認識，對教育審美屬性的深入開發，對教育審美經驗的不斷提升"使教育美學取得長足發展且日益深化。
那么，當今我們廣大理論工作者怎么樣去構建、發展這一門新的教育美學？筆者以為至少要從以下三方面著手準備：
首先，要加大對中外教育美學史的研究力度與廣度。教育美學作為一門獨立的學科雖是近幾年才起步，但是這方面的思想誠如上文所言卻早已存在。古今中外的教育思想家關于教育美學的認識，為我們今天的研究提供了有益的啟示和借鑒，這就需要我們去耐心提取、認真分析、科學總結。
在我國漫長的教育發展歷程中，有許多教育思想家在教育美學、尤其在教育藝術和教學藝術方面發表過不少有價值的見解。早在兩千多年前，我國偉大的教育家孔子就非常重視教學藝術的意義。而我國古代的教學藝術思想則集中體現在《學記》中。《學記》全面論述了課內學習和課外活動、學習與游樂、學習與休息、親師與樂友等多種辯證統一關系，是我國古代很有代表性的教學藝術辯證法，《學記》還非常重視教師的教學藝術。此外，明代的王守仁，近現代教育史上的、魯迅、梁啟超等，都對教育美學理論提出了獨到的見解。
西方對教育美學的研究也可上溯到古希臘，其教育美學思想是在古希臘蘇格拉底、柏拉圖和古羅馬的西塞羅等人的教育藝術實踐中逐步發展起來的。之后的夸美紐斯、盧梭、第斯多惠、斯賓塞、馬卡連柯、蘇霍姆林斯基等也都從各自的教育觀出發，提出了自己的教育美學見解。現代外國很多教育家也都關心教育中的美學問題。
古今中外眾多的教育家對教育中的美學問題所進行的探討，取得了相當有價值的成果。其共同特點是：他們都認識到教育、教學工作是一門藝術；在教育指導思想上，他們大多都強調學生的學習興趣，要求教師充分尊重學生的個性，使學生在教育中獲得愉悅和滿足；在教學方法上，都反對注入式，提倡啟發式；有些教育家還身體力行，將自己的思想和理論運用到教育實踐中去，表現出了高超的教學藝術水平，但中外歷史上的教育美學思想還存在諸多不足之處。一是研究范圍窄。他們大多只是論及教育美學的一個方面——教學藝術問題，而且對教學藝術本身的探討也不夠全面，談論較多的是教師的語言藝術、提問藝術等。二是理論層次低。他們對教育美學的認識，大都停留在經驗描述狀態。具體來說，它們只是作為某種感想或言論而存在，沒有進行系統的理論論證，沒有真正上升到應有的理論高度。這也就給我們留下了足夠的拓展空間。
其次，構建、發展這一門新的教育美學，我認為還要不斷加強教育美學的基本理論建設。加強教育美學理論建設須切實掌握現代教育的基本規律與特點，須深入理解現代心理學美學，須正確擺布教育學、美學、心理學三者的關系。這里著重闡釋一下對現代心理學美學的借鑒。新時期中國美學研究的一大成果，是深化了對審美主體、審美體驗與文藝創造、文藝鑒賞的心理研究，現代心理學的相關經驗給當代美學研究注入了源源不斷的活力。我們欣悅地看到：心理學美學的崛起與拓展，已與傳統的哲學美學雙峰對峙。而現代心理學美學對現代教育的發展至關重要。心理學美學重在探索與揭示教育的審美主體心理的特殊功能、目的與任務，它對于教育的實踐功能與社會功能作用甚大，可在理論與實踐的結合上深化教學改革。當然，教育審美與教育藝術知覺過程中的實驗探究，易見顯效，而教育心理實驗方法用于教育審美經驗探究時，受各種條件制約，見效較慢。所以說，當前如何在對教育學、心理學、美學理論進行科學分析研究的基礎上，綜合各方理論的有益營養與科學結論，博采各家之長，尋求創新發展，豐富與拓寬一種能夠正確闡釋教育領域審美經驗與心理機制的新理論——教育美學，已成當務之急。
在教育美學的基本理論建設方面，筆者認為要特別加強教育領域的美學問題，心理學問題即教育美學的主要研究對象的研究、此外，筆者認為還應下大力氣拓展與研究以下幾個問題。教育美學這個概念內質的準確界定，教育美學的發展空間研究，深入探討教育主體美、教育客體美、教育環境美、教育心理美、教育形態美這幾個具象及其在教育美學中的位置，作用及存在價值、研究教育美學的教育功能，心理功能"社會功能$教育美學與教育心理學的辯證關系，教育美學與美育的辯證關系、科學總結，正確解釋教育領域的審美現象、形象揭示教育的心理基因與審美規律$創設教育審美學說，有力指導教育的審美實踐，系統總結教育美的創造、尋求深化素質教育與教育美學的契合點、深入探尋將教育主體美、教育客體美、教育環境美、教育心理美、教育形態美等落在實處的技術問題；這幾個問題我認為是加強教育美學理論建設的重點，也是強化教育美學內涵的根本所在，做到這幾點，我們就能真正釋放出教育美學的潛能，充分挖掘出教育美學的社會價值，使教育美學發展到更高、更成熟的階段。
胡佳、關曉娜編寫的《藝術設計造型與美學研究》（2014年6月中國水利水電出版社出版）一書內容詳實，全面展示了藝術設計造型方面的形態構成、表現手法、圖形設計、色彩設計等藝術特色，同時結合自身對美學的理解，通過藝術設計的編排、藝術設計審美本質論、藝術設計中形式美的規律、現代設計與審美文化四個不同的維度展開。全書可以分為兩大部分：第一部分重點解析藝術設計的理論知識和設計技巧和方法，第二部分從美學的角度解讀藝術設計的美學要素，充分將美學視角下的藝術設計造型理論與方法研究進行了歸納和總結。作者還結合多年的從業經驗，從藝術設計的審美角度展開，詳細分析了藝術設計審美的性質與意義、審美心理和審美標準，并且對藝術設計中形式美的規律進行了總結和歸納，透過形式美的要素和形式美的表現逐層分析，最終對現代設計與審美文化進行了展望，幫助讀者確立現代設計的美學觀念和審美文化內涵，并以此介紹現代藝術設計與審美消費文化，為讀者提供了美學視角下的藝術設計造型理論與方法研究的一整套知識體系。
全重點圍繞藝術設計造型這一出發點，致力于提升藝術設計從業人員的專業審美價值觀和藝術創造力，書中全面介紹了造型的基礎知識構成和美學認知的原則和方法。該書始終圍繞理論與實踐相結合的教育教學思路進行講解，為當前藝術設計教學從業者提供了良好的案例和示范，在全書所有的章節中均有理論知識點在實際創作過程中的應用案例，啟發讀者思考和觀察，培養在生活中尋找藝術設計造型的案例，感知美學藝術特色的特點。在美學視角下的排版編輯、配色等方面的內容深化，有力地佐證了造型設計離不開美學的專業性分析和判斷。同時，該書意在幫助讀者構建一個全面的美學造型觀，借助全書中大量實例和范本，營造了一種美學氛圍下的藝術設計造型理念，真正理解造型的美學價值，領會藝術設計理念，全書也是藝術設計發展過程中與美學思維相互融合的佳作之一，從真正意義上打開了藝術設計美學理念的學術大門，為讀者提供了學習和領會造型藝術美的空間及平臺。
在我國古代早有“意象造型”一說，指的就是在設計的過程中必須融入其自身的生命力、彰顯其美學特性，在創作初期對審美的思想進行美化，從而寄情于物，將心中所想、思中所念的美學藝術和精神特質體現在設計的整個過程中，使之與客觀事物介于“似與不似之間”。
美學是設計的靈魂，是指在任何的設計理念中都必須經過美學思維的過濾，無論是產品的設計過程還是銷售策略，都要圍繞人們的美學需求進行調整和實施。美學視角下的藝術設計造型理論與方法研究是當前的熱門話題，藝術造型通過美學的設計理念進行搭配和構造，可以實現既具有視覺美感又風格迥異的藝術形態，無論是產品的設計造型還是建筑等實體項目的構建，借助美學的組織形態和設計理念，可以在設計和建造過程中更好地貫穿美學思想，實現人們對美學追求過程中的形式與內容的統一。藝術設計的美學觀念中要求造型在構思和設計的過程中講求形態和材料的統一，觀念和風格的統一，是真正將工程技術和美學藝術融為一體的新形式。實際上，任何的產品造型都不能只單純地考量內在的質量，還需要注重產品的外在美感。實際上美學既是質量均衡的標尺，也是造型合理的客觀要求。任何產品的開發和設計都必須綜合考慮美學因素，在設計和包裝的過程中，合理地包裝美學的內涵價值，可以有效地提升產品在市場上的競爭優勢，豐富產品的形態和品牌。
藝術設計形態美的根源在于人與自然的相互認知和理解，美學視角下的藝術設計造型注重的是藝術設計的內在美、形式美相互關聯，審美視覺只是對設計成品外觀的印象直覺，還需要內在的形式中對美學構造思想的提煉和凝聚。藝術正是因為從審美的角度出發才形成了當前設計理念中對稱與平衡、對比與調和、節奏與韻律、比例和尺度的有機結合。美學表現為傳統的藝術風格帶來的新意，也通過設計的形式美、色彩美為其自身的個性凸顯創造了條件。因此，我們在觀察和審視設計作品中的美學思想時，都要站在對話的角度去理解和感觸設計者的內心，借用藝術設計審美價值，實現人的感官和心理塑造的相互糅合，最終真正創作出符合大眾審美標準、深得群眾喜愛的藝術作品。
（黃怡爭/百色學院美術與設計學院講師）
關鍵詞：德國功能理論；對聯；對聯翻譯；明喻
1.引言
對聯這種既有廣泛使用價值，又雅俗共賞的文學形式，至今仍煥發著青春，受到人民群眾喜愛，也將有永久的生命力。由于對聯是我國獨有的文學藝術形式，翻譯對聯困難不小。如何翻譯對聯，把這種具有獨特形式的文學藝術介紹給其他國家的人們，滿足跨文化交流的需要，是值得翻譯工作者研究的問題。本文試圖從德國功能翻譯理論的角度研究對聯翻譯，并著重探討對聯中明喻的翻譯。
2.德國功能翻譯理論及其核心概念
德國功能翻譯理論于20世紀七八十年代在德國出現并興起。代表人物是：凱瑟林娜·賴斯，漢斯·弗米爾，賈斯特·霍斯·曼特瑞，克里絲汀·諾德。
凱瑟林娜·賴斯認為理想的目的語文本應該是譯文的目的在概念內容、語言形式和交際功能上同源語文本是等同的。[1]賴斯提出了三步驟的源語文本分析過程。第一步確定源語文本的類型：信息型文本，表達型文本，或是操作型文本。信息型文本的重點是所傳達的內容；表達型文本是作者用以表達個人態度的一種創作型文本；操作型文本是為了吸引讀者以某種方式行事的文本。第二步確定原文的文本變體。文本變體是依據某一語言群體中現成的社會文化交際模式，對源語文本進行的分類。第三步分析源語文本的風格，幫助譯者決定采用何種翻譯策略。賴斯指出，信息型文本的翻譯應包含源語文本中的所指內容或概念內容。表達型文本強調語言的形式和美學功用，在翻譯表達型文本時，原文的美學和藝術形式應在譯文中保留。操作型文本的譯文應具有和原文相同的效果。
漢斯·弗米爾提出的目的論有兩個核心概念：目的和委任。他認為，源語文本主要是面向源語讀者的，所以原文的寫作目的和譯文的目的很可能不同。因此翻譯時確定翻譯的目的十分重要。弗米爾指出，譯者是根據他人的委任進行翻譯。委任包括兩方面：委任的目的以及達到目的的條件。作為委任的產物，譯文最終要滿足目的語讀者的需求。賈斯特·霍斯·曼特瑞提出了翻譯行為的觀點。她認為翻譯過程是一個由多個參與者加入的交際過程，每位參與者發揮不同的作用。因為譯者負責為目的語讀者譯出交際性很強的文本，譯者應是翻譯行為中的專家。曼特瑞認為翻譯是一個文化交流過程，應在翻譯目的和目的語讀者需求的指導下進行。克里絲汀·諾德支持目的論，同時認為譯者和源語文本作者的關系也應該納入到目的論中，于是她引入了一個新的概念—忠誠，忠誠意味著目的語文本的意圖應和原作者的意圖相協調[2]。忠誠概念的引入充實了目的論的內容。
3.德國功能理論在翻譯對聯明喻中的應用
對聯常常不僅是單純的敘述，還蘊含著對聯作者的情感。根據賴斯文本類型的定義，對聯可被歸類為一種表達性占主導的文本。對聯上下兩聯字數相等，用書面形式展現后的對稱美是其作為一種表達性文本在美學形式和藝術形式上最顯著的特點。只有保留這一特點，才能達到給外國讀者介紹對聯這種中國獨特文學藝術形式的目的。然而，漢語和英語差異大，不可能做到完全傳達原文的美學形式。在對聯英譯時，應將上下聯翻譯成單詞字母的數量基本相同的兩句，從而將對聯的對稱美在譯文中得到體現。修辭手法的使用在對聯中很常見，下文就著重談談對聯中明喻的翻譯。
使用修辭手法能加強語言的表現力和生動性，給讀者留下深刻印象。明喻是比喻的一種，是漢英兩種語言中都很常見的修辭手法。明喻用另外的事物來比擬某事物，表示兩者之間的相似性。漢語常見的喻詞有“像”，“好像”，“如”，“似”；英語常見的喻詞有“like”，“as”。
(1)萬頃湖平長似鏡，
四時月好最宜秋。
The vast， calm lake is bright as a mirror;
The year-round moon is brightest in autumn.
陳剛譯
此聯是對杭州西湖十景之一“平湖秋月”的描述。上聯“似”是喻詞，“似鏡”是明喻，把平靜寬廣的西湖比喻成一面鏡子。德國功能理論指出“表達型文本是一種創作性文本，其中語言的美學層面得到了體現”。[3]從定義可以看出，對于對聯這種表達型文本來說，文字中的美學形式很重要。因為對聯中的明喻是源語文本一個最顯著的美學和藝術形式，只有將這一美學和藝術形式在譯文中保留下來，才能將原文的文字特點傳達出來，使譯文達到與原文同樣的表達型文本的語言效果。上述譯文中，譯者使用了英語比喻詞“as”引導喻體“mirror”。譯文不僅完整地保留了原文所傳達的文字內容，也把原文的美學形式在譯文中得到了很好地體現。
(2)正邪自古同冰炭，
毀譽于今判偽真。
Justice and injustice are always incompatible as ice and hot coal;
Now is the time to judge who is laudable and who is condemnable.
陳剛譯
上面這副對聯是題寫于岳飛墓的對聯。對聯講正義與邪惡猶如水火一樣不相容。別人對岳飛的詆毀或贊譽，是真是偽，如今人們已做出清楚判斷。上聯用了明喻，“正”指岳飛，“邪”指陷害岳飛的秦檜之流，“正邪”是明喻的本體。“同”是喻詞，“冰炭”是喻體。把“正邪”和“冰炭”相比，是說正義與邪惡猶如冰和炭一樣不相容。諾德認為，譯者翻譯時目的語文本的意圖應和原作者的意圖相協調。此聯的意圖是用明喻頌揚岳飛，譴責誣陷岳飛的奸臣。譯者用“as”作比喻詞，保留了原文的本體和喻體“正邪”和“冰炭”，譯為“justice and injustice”和“ice and hot coal”。從德國功能理論視角分析這個譯文，譯者通過英語明喻的形象描述，傳達出和原文相同的思想內容，使目的語讀者擁有和源語讀者相同的閱讀感受，譯文的意圖和原文的意圖相協調，譯文充分體現出德國功能理論的理念。
(3)青天似水無魚月鉤空釣，
白露如珠出蚌雨線難穿。
The blue sky is like water without fishes;
the moon-hook dangles aimlessly;
The clear dew-drops are like pearls from oysters;
the rain cannot thread them.
賴恬昌譯
這副對聯描繪了自然景色。上聯說藍色的天空如同無魚的水面，一輪彎月像釣魚鉤，釣不到魚。下聯講露珠如同蚌里的珍珠，如線一般的細雨無法穿過。上聯把“青天”比作“水”，說明天空的明凈。“青天”是本體，“似”是喻詞，“水”是喻體。下聯把“白露”比作“珠”，“白露”是本體，“如”是喻詞，“珠”是喻體。德國功能理論認為，確定翻譯的目的在翻譯過程中十分重要。對聯翻譯的目的是向目的語讀者介紹一種中國獨有的文學形式。為了實現這個目的，譯文就要體現出原文的形態特點和文字特色。譯文上下兩聯長度基本相等，體現了原文對稱的特點。譯文用“like”做喻詞，保留明喻，不但目的語讀者沒有理解上的困難，還將原文的文字特色保留下來。這個譯文能夠順利完成對聯翻譯的目的，是功能性很強的譯文。
(4)傳家節操同松竹，
報國勛功并斗山。
《金瓶梅》
The Tradition of Integrity in this House stands ever firm
as the pine-tree and the bamboo.
His services to his country were many
as the stars and glorious as the mountains.
Clement Egerton譯
古人喜愛借自然界的事物表現自己的思想品格和對精神境界的追求。松象征著堅貞、長壽；竹象征謙虛的態度和積極向上的氣節。上聯中“節操”被用來和“松竹”作比較，說明“節操”具有和“松竹”一樣的特點：正直、誠實、謙恭、剛強。譯文中用“as”作喻詞，保留了本體“節操”和喻體“松竹”，翻譯為“Tradition of Integrity”和“pine-tree and the bamboo”。賴斯指出，如果寫源語文本是為了傳達一定的藝術內容，目的語文本應以一種類似的藝術形式把源語文本的內容表達出來。譯文保留了漢語原文中的比喻，準確地傳達了中國文化的精神和原文的內容。譯文上下聯單詞長度基本相同，句式也相似，很好地體現出對聯文字形式上的特點。用德國功能理論指導對聯翻譯，譯文不僅保留了源語文本的美學特色和藝術特色，能使目的語讀者更好地欣賞原文，而且符合對聯翻譯過程的目的要求，是交際性很強的譯文。 參考文獻
[1]Reiss， Katharina.“Text types， translation types and translation assessment”[A] in A. Chesterman (ed.) Readings in Translation Theory [C]. Finland: Oy Finn Lectura Ab， 1989: 112
關鍵詞：中小學藝術教育；人文審美；結合策略
引言
美術作為人類歷史最悠久的主要文化傳承媒體，教育可以增強學生的美術技能，促使美術教育和人文教育相互協調，共同發展，全面提高學生的綜合能力。在人類文明發展過程中具有非常獨特的作用，既能夠潛移默化培養人們的鑒賞能力、審美能力，還能夠體現出以人為本的教育觀念，打造豐富多彩的美術課程教學資源，提高學生的綜合學習水平。中小學藝術教育，將藝術教育與人文審美進行有效融合，能夠解決傳統審美被逐漸弱化的問題。
1人文審美本質與特色
在當代人文審美發展中，將人文審美與人文審美進行有機融合，藝術也成為了現實生活中最廣泛的審美心理需要，而人文審美還能夠充分體現出理性的思維，使傳統審美中的精神轉變為理想承擔。藝術活動可以打破虛無的審美意識，并且反映出社會真實的需求，與人們內心的潛意識相結合，展示出人們對生活的一種感悟。當代藝術教育與人為審美相結合，能夠為現代藝術發展提供重要的參考，轉變中小學藝術教育與人文審美之間的關系，人們審美與藝術變革互動，在社會經濟快速發展的背景下，人們的審美觀念對藝術發展起到了重要影響。人為審美也已經逐漸傳統的原始化、原生態轉變為現階段的信息審美建構，人們審美變化對藝術變革產生非常重要的影響，對景觀和界面的欣賞，能夠打破現實生活中的壓抑，釋放異化的人性，藝術表現出人文審美，對現實生活中的反映，保證藝術教育的形式更加豐富，使藝術價值與人們的生存需要相結合。
2人為審美為中小學藝術教育提供重要參考
在人文審美快速發展的背景下，能夠對美術藝術與生活生存環境之間的關系，進行有機融合，美學對事物的認定也可以感受到思想境界，特定的審美觀念，對藝術進行創作，深入表現自己的審美觀和精神世界。人文審美還能夠對美學進行深入思考，全面提高美學融合的一體性。人文審美具有非常明顯的作用，可以對藝術教育發展起到導向作用，使每一位學生都能夠對藝術產生強烈的向往，為中小學藝術教育提供明確的培養目標和培養方向。受到科技創新發展的影響，人為審美也發生了顯著變革，促進了中小學藝術教育的改革水平，藝術教育能夠推動人文審美的需要。在中小學藝術教育中也更偏向于現代人們審美的特征，能夠真實反映出社會人們的實際需求，中小學藝術教育可以極大促進人類文明審美的進步。中小學藝術教育還能夠讓學生從小樹立行為藝術、觀念藝術、先鋒藝術、裝置藝術的理念，推動人們的審美觀念變化，真實反映出人的實際需求，促進人文審美的快速發展。中小學藝術教育為人文審美提供重要載體。在中小學藝術教育中能夠對個人藝術實踐進行探索，增強學生的藝術感知素養。例如：在中小學教學中，將對生活的感悟轉變為具體的藝術形式，使學生樹立正確的藝術哲學思維，將人文審美與藝術教育有機結合，真正實現審美品質的超越。
3中小學藝術教育與人文審美結合的主要途徑
3.1削弱應試教育的成分
由于人文審美，沒有統一的標準，在藝術教育中，要打破傳統應試教育的局限，避免功利色彩，不應該與應試教育有過多關聯，實現開放式的藝術培養模式，例如在學生接受教育之后，需要學生提交一幅藝術作品，使藝術作品具有明顯的個性化特點。在美術專業考核時，不應該排斥雕塑手工作品等，真正展現出學生的美術功底，強化藝術教育的科學評判效果。
3.2對媒體和藝術材料充分依托
在新的環境下，中小學藝術教育與人文審美有機結合，需要對媒體進行充分依托，而藝術教育與媒體的觀點具有非常緊密的聯系，對藝術材料的變革也可以全面推動藝術教育的轉型升級。中小學藝術教育需要對偶發藝術和行為藝術進行深入研究，保證藝術教育具有即時性、參與性、互動性體驗、藝術材料的革新。可以保證藝術教育，能夠涉及最前沿的藝術材料，推動裝置藝術教育的全面發展。例如，我校在班級活動課程中，根據教師自身特點開展了繪畫、書法、歌舞、彈奏、粘貼等活動課程；在校級活動課程中開設了乒乓球、籃球、排球和足球，電子琴、刮刮畫、歌詠、國畫、科技制作等課程，不僅讓學生活動了起來，而且讓學生興趣和特長得到有針對性的發展和培養。
3.3重視中小學藝術教育，對人文審美的實踐性
中小學藝術教育，能夠為藝術的研究創造出更完善的教學方法，而從長遠來看，在藝術教育發展中，積極鼓勵學生將方法與觀念充分結合，提高藝術教育的審美質量。全新的教育環境和教育方式，也能夠為藝術教育帶來啟發，在藝術教育中需要打破傳統藝術學科的局限，是音樂、美術等多個學科融為一體，讓學生能夠真正展現出自己的人文審美特點。加強教學領導，藝術教育與審美結合是中小學藝術教育的重點。
[關鍵詞]美學；人類學；民俗
[作者l閻麗杰，沈陽大學文化傳媒學院教授，沈陽，110044
[中圖分類號]C912.4 [文獻標識碼]A [文章編號]1004－454X(2011)01－0064－005
人類學與美學具有淵源的關系，美學的很多內容是從人類學中流變而來。美學是研究人對現實的審美關系的學科。人類學主要是研究人的社會和文化的一種學問。多數人類學家相信，人的本性就是社會性。美學與人類學都離不開人。研究美學與人類學的關系，必須把美學還原到人類學的歷史語境中。人類學的發展都會帶來美學的變更，使美學研究有了新的生長點。人類學中很多原生態的生活直接構成了美學的內容。
1、美學的審美與人類學的多元化
美學的審美范圍之廣和人類學的多元化是相得益彰的，美學和人類學都以人為研究中心，不斷地擴大研究范圍，互向對方的范圍延展。隨著科學技術的發展，美學的審美范圍日益擴大，而且出現了日常生活審美化的傾向。傳統的人類學內容比較單一，現在，人類學的研究范圍越來越廣，內容越來越豐富。正如美國人類學家盧克?拉斯特所說的：“人類學就是對人類過去和現在所有的生物復雜性與文化復雜性的研究。”
人類學研究已經不再固定于某一種理論模式，正在成為各學科整合的平臺。人類學已經和很多學科領域形成了有機融合。人類學的多元化不僅表現在人類學的范圍之廣，它涉及民族學、考古學、語言學、民俗、移民等等。人類學的多元化還表現在人類學的分支之多，人類學包括體質人類學(生物人類學)、文化人類學、社會人類學、語言人類學、歷史人類學、都市人類學、旅游人類學、影視人類學等很多分支。
從美學和人類學的發展趨勢看，美學和人類學的關系越來越密切。人類學與美學出現了一種親和狀態，人類學與美學的融合已成為現實。從人類學的分支可以看出人類學與美學的親和，如審美人類學、影視人類學、文學人類學、音樂人類學、視覺人類學、藝術人類學、象征人類學等。這些分支內容往往都是美學的組成部分。以王杰教授為首的學者看到了人類學中調查對象的娛樂習俗，人類學中的審美創造及其實現精神愉悅方式和途徑。正像徐新建教授認為的那樣，文學人類學可以克服文本中心、精英中心、忽視口頭文學等弊端，關注眾多“非漢族群”的文學實踐。因為長期以來，中國的文學史似乎只是漢族的文學史。中國是多民族國家，關注少數民族文學有重要的現實意義。藝術人類學可以克服以往那種忽視活態藝術的弊端。如有些山歌、民歌就屬于活態藝術。活態藝術往往難以成為主流藝術，就是因為活態藝術時刻處于流變之中，難以把握，因而容易被人們忽略。作家馬麗華的《走過》就很好地把文學與人類學聯姻。馬麗華用人類學的田野工作的方式創作了《走過》，獲得了成功。馬麗華用同樣的方式創作了《十年藏北》，這都是對文學人類學的一種寶貴而有益的探索。馬麗華說：“我寫《十年藏北》，有人評論說不像文學作品，批評的意見很多。但我覺得那本書還是很有價值的，就算是田野考察吧!”
審美創造與原始人的生活如影隨形，原始社會的原始巖畫、甲骨文、玉器、陶器既是原始人類生活的重要生活器物，和原始人的生活息息相關，又成為原始四大藝術之一。現代人類學之父――美國人類學家博厄斯的《原始藝術》和羅伯特?路威的《文明與野蠻》都論及了人類學和審美的關系。宋耀良教授較早地論述了美與人類境況，藝術家與原始人格的關系以及原始人類的原始思維的藝術特質等問題。“藝術思維是從原始思維一脈相承發展而來的。首先，人類的藝術思維先于理性思維而成熟，感性觀照的形式是藝術的特征，它是以感性形象化的方式把現實的狀況，呈現于意識，繼而物化在創造活動中。”宋耀良指出，從原始陶器的造型可以看出女性制陶的陰柔之美和男性制陶的陽剛之美。原始思維的“認識世界的形象直觀性”與美學的“感性顯現”是一致的。原始思維“理解事物的互滲律”和美學的利普斯的“移情說”是相通的。原始思維“信奉純粹的主觀時空觀”與藝術思維的打破時空觀是一致的。原始思維的泛生命意識與中國美學的天地人混融思維是相輔相成的。語言藝術的“語境”和人類學田野工作的“本地情境(localcontext)”具有異曲同工之妙。
美學和人類學有許多相融相生的地方。從古代作品來看，《詩經》正是人類學的田野作業和作家采風的有機融合的結果。美國符號人類學家克利福德?格爾茨認為：“民族志學者應該把民族志的書看成一門闡釋科學或者藝術，而不是精密科學。”“一個民族的文化就是一個文本的集合……人類學家盡力從真正屬于這一文化的人的視角去解讀它們。”英國人類學家阿蘭?巴納德認為《金枝》本身具有美學藝術因素。巴納德說：“《金枝》試圖解釋古代意大利教皇被其繼任者殺戮這一現象的來源和意義。但在更深層次上，這部著作融合了神話與歷史、田野民族志和邏輯思考，建構了人類心理和社會秩序的有趣而詩意的總括觀點。”其中的“神話”和“詩意”正是美學的因素。王銘銘闡述了人類學對自然的觀念：“不應忘記，民族的認識體系通過神話、藝術、儀式等，呈現著整個宇宙，在這里頭，天空、云彩、星辰、山水、河流所有這一切，也就是我們的祖先泛稱為‘天地’的東西，形成一個被認識總體。”在這種人類學的自然觀念中，人類學和藝術是息息相關的。藝術中的神話如《開天》、《后羿射日》、《女媧補天》、《米洛甲出世》(壯族神話)等都是這種民族認知體系的很好的佐證，這些神話的共同點都體現了人類學中最初人們的整體的原始宇宙觀，這種人類學的整體宇宙觀也奠定了中國古代美學藝術思想的混融思維。法國克洛德?列維一斯特勞斯分析了阿波利奈爾的詩歌《秋水仙》中的象征意義和寓含的人類學觀念。他分析了繪畫藝術有助于人類學的建構：“當極力服從真實時，畫家并不能成為真實的模仿者。他可以自由地在沒有事先準備的情況下安排這些從大自然借來的圖像，這可以豐富我們對事物的認識，從它們當中看到新的關系……畫家以此為一種自然哲學服務；回憶起一個叫科爾貝的人，他準確地復制非常普通的植物，把它們放大，重新結構各個部分，然后形成繁茂神奇的森林。”他還說：“當人們為了明確美感的性質把它們分開時，就只有使用人種志和歷史學的方法了。就是說，在不同的地點，人類在經歷和思考他們作為其中一部分的世界時已經和正在使用的總是一些不盡相同的方法，在感性和理性層面之間也是如此，即使只是為了鉆研一首短詩的意思，也只有綜合利用精密科學、自然科學和人文科學，才能微微打開一點它們的屏障。”可見，斯特勞斯認為美學和人類學是互相理解的門徑，它們可以互相詮釋對方。
2、美學的構成與人類學的二重性
人類學家把民俗作為人類學的重要內容。人類學離不開種族和民俗。“種族是由社會或文化創
造的，而不是生物創造的。事實上，他們說，這是一種社會建構：種族的現代概念瓦解了生物、行為，還有智能，它不再作為一個經驗的事實，而是作為一個民俗的概念出現在歐洲和美洲歷史中，這一民俗的概念由此有了強大的力量，來塑造人們對人類的相似性與不同點的看法，塑造人們如何生活和感受自己的生活并闡釋他人生活的看法。”
民俗具有二重性，即民俗兼有生活和藝術的二重性，民俗有些內容本身就是藝術。民俗是人類學的一部分，民俗的二重性導致了人類學的二重性。人類學中的一些內容直接就成為美學的不可缺少的內容。民俗作為一種文化意識，民俗中的一部分內容本身就是藝術。如婚喪民俗中的婚喪歌、嫁娶歌、民間剪紙、勞動歌謠等等既是社會生活，又是藝術，這正是民俗的二重性。“民俗與人生的難解難分，勢必左右文藝對人生的勾勒，民俗與文藝在表現人的問題上有著同類的復合和交叉影響。在發生學中，民俗與文藝都經歷了主體心理機制與客體事物之間反復的雙向交流，同樣需要情感的激發和事象的展現，形成了特殊的聯盟。尤以民間文藝為突出。民間文藝，既是文藝，又是民俗，更多的還是以民俗的面貌出現的。民俗的史詩、哭嫁歌、哭喪歌、情歌等，都是在一定的祖先祭祀、婚娶、喪葬、求愛的民俗形式中展示的。不了解民俗，無法明了這些藝術的真諦。”如哭喪歌中的“報娘恩”、“十二個尋娘”、“十二月花名”、“十苦惱”、“十二只藥方”等等既是民俗又是文藝，這說明民俗具有二重性，這也正是人類學具有二重性。而文藝是美學的重要組成部分，所以美學和人類學具有了天然的血緣關系。
導致美學和人類學的密切聯系主要有以下幾個原因：
第一，美學和人類學都和想象有密切關系。美學的審美離不開想象。藝術是美學的重要研究對象，藝術審美離不開審美想象。審美想象是在記憶表象的基礎上，經過有目的的組織和改造，創造新的藝術形象或情境的過程。審美想象是藝術家從事創造活動以及獲得審美經驗的過程中最重要的因素之一。想象又分為再造性想象和創造性想象，藝術家的創作活動主要依靠創造性想象。
人類學也離不開想像。人類學在經驗中富有想象力地去解釋人的社會存在。“實際上，所有共同體，不管是不是面對面的，都依賴于共享的想像。所以想像作為一個概念說到底，既適用于人類學家研究的小共同體，也適用于民族――國家或散居問題。”“在社會學科各個領域，想象的概念似乎在最近才成為社會生活的重要內容。這種想象不是閑來無事的胡思亂想，而是人們構建現實生活的手段。在某種意義上，想像是一種行動中的文化，但是文化表述卻因人而異。文化，也是一個過程。”“想像力作為一種解釋事件的能力和傾向，是任何社會生活的前提。”
美學和人類學都涉及充滿想象的神話問題，但二者的思維是不一樣的。美學研究神話是研究神話的藝術美，從邏輯學的角度研究神話的審美超越。傳統上人類學關注神話，人類學從原始思維(神秘互滲率)的角度認為神話可以被證實。從人類學考古學角度看，上古神話具有現實依據，其中，上古神話的人物可以找到原型。有的學者經過考證研究認為女媧是中國某一氏族部落的女首領。《后羿射日》神話中描述天上有十個太陽，與1972年長沙馬王堆出土的漢代“非衣”上畫的太陽數量相對應。“非衣”在民俗中是用來招魂的。由于原始人沒有掌握自然規律，太陽在一年四季中，陰天、雨天、早晨、黃昏等都有所不同，因此原始人認為天上有十個太陽，這正是原始思維的結果。原始思維認為天上有十個太陽的觀念在漢代出土的文物考古中得到了印證。
第二，美學和人類學都注重具體的感性的東西，離不開形而下的特點。英國簡?艾倫?哈里森在《古代藝術與儀式》一書中指出：古希臘的人類學儀式dromenon意指“所為之事”，而古希臘戲劇drama同樣意指“所為之事”，drama和dromenon兩個詞是一脈相承的。在中國，從甲骨文的字形來看，“藝”左上是“木”，表植物；右邊是人用雙手操作，“藝”本身就是一種技藝操作。“在埃及，藝術和儀式密不可分。這樣的例子不勝枚舉，埃及的古墓中，有數不勝數的浮雕，用凝固的形式再現了儀式活動的場景。這種現象表明，古代藝術和儀式不僅是關系密切，不僅可以相互闡發和說明，兩者其實就是一母所生，源于同一種人性沖動。”很顯然，儀式是具體的“所為之事”。美學離不開具體的技藝表現。德國的格羅皮烏斯認為藝術家只是高級手工藝者。英國哈里森認為：“所謂繪畫藝術，就是用顏料在一塊平面上再現立體對象的技藝。”韋伯認為人類學是“富有意味的網”。克萊夫?貝爾認為藝術作品的基本性質就在于它是“有意味的形式”。人類學主張“從當地的觀點出發”，而不是脫離實際的天馬行空的理論。
第三，美學和人類學都以語言為中心。美國人類學家盧克?拉斯特認為：“一般情況下，人類都要依賴語言生存，并要靠語言來交流思想和概念；語言當然處于文化的中心。尤其是，個體社會的總體經驗，全都包含在語言之中。”美學當中的文學藝術就是語言藝術，美學的理論闡釋也離不開語言。
3、美學的升華與人類學的原生態
人類學有許多傳說、故事、歌謠等，許多經典文學作品的前身都是民間傳說、民間故事、民間歌謠等等。
美學中的重要內容――藝術美很多都是從人類學的原生態中提取、加工、升華而成。三國故事很早流傳于民間，著名的小說羅貫中的《三國演義》正是源于人類學的許多口頭傳說故事，最后升華為經典文學作品，像這類的例子很多。高儒在《百川書志》評價《三國演義》“陳敘百年，該括萬事”。漢朝末年，關于曹操、孫權、劉備、諸葛亮、關羽、張飛等等的傳說故事很多，他們的傳說在民間廣泛流傳。杜寶的《大業拾遺錄》中就記載了曹操譙水擊蛟、劉備檀溪躍馬的故事。唐代高承的《事物記原》中記載了“仁宗時市人能談三國事者”。晚唐時期，從李商隱《驕兒》詩所寫的內容“或謔張飛胡，或笑鄧艾吃。”看，三國的故事已經流傳甚廣，連“驕兒”都知道三國的故事。唐初百科全書《藝文類聚》帝王條目中只有魏武曹操和吳大帝孫權，不見劉備蹤影，但到了宋朝，劉備作為正面主人公出現了。元代《三國志評話》已經初步具備了《三國演義》的規模。宋代坡的《東坡志林》說：“涂巷中小兒薄劣，其家所厭苦，輒與錢，令聚坐聽說古話。至說三國事，聞劉玄德敗，顰有出涕者；聞曹操敗，即喜唱快。以是知君子小人之澤，百世不斬。”羅貫中改變了三國故事民俗傳承的形態，實現了文藝創作從人類學的原生態到美學藝術的升華。《白蛇傳》中沉淀著人類學的民俗信仰、圖騰崇拜的因素。而《白蛇傳》是美學研究中的重要內容――藝術美。另外像《孟姜女》、《白蛇傳》、《梁山伯與祝英臺》、《牛郎織女》等很多文藝作品都是從民俗傳承升華為優秀文藝作品，這些作品最初都沉淀著人類學的民俗信仰、圖騰崇拜的因素。
人類學成為美學藝術的重要表現內容，美學藝術成為人類學傳播的一個重要渠道。美國人類學家威廉?亞當斯論及了原始主義文學，認為人類學的原始主義思想正是通過各種藝術才得以傳播。他認為“德萊頓的作品標志著一個新的里程碑式的發展，原始主義開始成為了詩歌、戲劇和小說的一大主題，在接下來的幾個世紀里，原始主義思想越來越多的是在詩歌、戲曲和小說等這些載體，而非在哲學和民族志著作中得以表述。事實的確如此，詩歌和小說式的原始主義最終成了浪漫主義運動的中流砥柱，并在18世紀末和19世紀前半期也一直處于支配地位。”
源于人類學的美學藝術成為人類學的傳承和記憶。原始藝術如甲骨文、陶器、玉器、原始巖畫以及神話等都可以印證人類歷史的發展。“我們可以借助像古代的文獻和語言這樣一些證據，再加上現代歷史學家所發現的那許多極早的著作，來進行這一證明工作。任何時候也不過是需要從那些傳說、詩歌和有關歷史開始時期的書面證據中獲得鮮明的概念。”
神話有助于人類學研究。《吠陀經》中的神話形象給人們提供了雅利安戰士裝束的真實畫面。《后羿射日》使人們了解了古代斗爭的武器。《精衛填海》使人們了解了古代非機械化的辛苦勞作。《大禹治水》使人們了解了當時惡劣的自然環境等等。英國愛德華?B.泰勒認為“這樣看了早期歷史材料之后，會發現這種歷史是如此的有利于人的研究，我們就沒有必要轉到后來歷史的陳腐基礎上來。我們仍然要談談神話這個常常使歷史學家們跌跤的絆腳石。不能把神話只看作迷誤和荒謬，相反，神話是人類智慧的有趣的產物。”
關鍵詞：教學藝術 思維方法 求知欲
一、激發求知欲望
捷克教育家夸美紐斯認為：“教育者的藝術表現在使學生能夠透徹地、迅速地、愉快地學習知識技能。”教學的技巧和藝術就要使學生渴望獲得知識和不斷追求真理，并帶有強烈的情緒色彩去探索、認識客觀世界，所以教學過程必須遵循這一真理，要精心設計教學程序，以啟迪學生的心靈，點燃其思維的火花，來激發學生的情感、興趣和意志，使學生的認識活動成為一種樂趣，成為精神上的需要。物理教學藝術的表現，首先在于能激發學生強烈的求知欲望。
教科書中呈現的知識，通常是科學家們早已發現，已形成定論的知識，固然學生在學習時并不是去尋求人類尚未知曉的事物或聯系，但它不會消極被動地接受教育者所灌輸的一切，把自己充當接受知識的容器，要克服傳統教學中教師講的過多，統的過死的弊端，使學生完全置身于物理的環境中學習物理。
二、展示物理科學美
羅丹有一句名言：“生活中并不缺少美，而是缺少美的發現。”物理教學同樣如此，但物理本身并不是美學，要想使物理教程從枯燥的鉛字變成閃爍美的光彩的科學詩篇，關鍵在于我們教師平常教學中是否認真發掘物理科學美，是否去展示其美學特征，是否去創設美的意境，讓學生潛移默化受到物理科學美的陶冶，這就是教學的藝術。
1、展示物理學美學特征。
物理學的研究對象大到天體，小到共振粒子，從實體到另一形態的場、光等都是物質的。物質又是運動的，如機械運動、分子熱運動、光波傳播，實際上是不同形態的物質的不同運動形式，它們的運動是有規律的，自然界是合理的，簡單的、有序的，因此，科學家們在探索真理的過程中，往往以科學美作為追求的目標，通過他們的努力而形成的物理理論，在內容上、形式上是那么自然、簡單、和諧，都放射出美的光輝。教師平時教學中應向學生展示物理知識的美的一面，激發學生愛美天性。例如：物理內容的簡單美，表現在物理概念、規律的表達上，科學、準確、簡潔。熱是眾多物理學家爭論了一個多世紀的問題，卻以“大量分子的無規則運動”十個字做了結論；物理學的對稱美，給人一種圓滿。勻稱的美感，運動與靜止，勻速與變速，引力和斥力，反射和折射，“磁生電”和“電生磁”，平面鏡成像和電荷的正負。磁場的兩極等揭示了自然界物質存在、構成、運動及其運動規律的對稱性而產生的美感。物理學理論內部相互間的和諧美，自由落體、豎直上拋、下拋以及各種直線的勻加速與勻減速運動都可以統一于運動學的速度和位移兩個公式中，牛頓力學公式，可以把地上的物體與天上的星體統一起來。由此可見，教學中只要我們善于發掘，物理學的“簡潔美”、“對稱美”、“和諧美”等美學特征在中學物理中便有許多例證。我們要讓物理學美的素材震撼學生的心田。
2、培養學生的審美能力在教學藝術活動中，教師的教學能否產生藝術效果，有賴于教材、教師的精心備課和授課水平，還要看學生是否具有一定的藝術情趣，而影響學生藝術情趣其中一個因素就是審美能力，所以教師在展示科學美的同時，要著重培養學生對科學美的審美能力。物理科學美的體驗不管是視覺或聽覺的，更多的是靠學生的心智去體驗，由學生的體驗產生的美的感受和愉悅程度與學生的審美能力有關。所以，教師平常教學中，要引導學生積極主動地去探索自然界的奧秘，使他們在探索中領會許多事物的本質與聯系，感受到知難而進，解疑釋惑，獲得新知識的愉快，從而培養學生的審美能力。
三、促進學生發展
當前，世界面臨著激烈的經濟競爭和人才競爭，我們的教育目標應立足于培養學生適應科學技術的發展和未來的生存能力。物理教學必須根據物理學科的特點為完成教育培養目標作出貢獻，應致力于促進學生的全面發展，培養學生不斷獲取新知識的能力和創造力。在教學過程中應如何促進學生的發展？這體現著教師的藝術水平。
