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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇道德經在傳統文化中的地位，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【關鍵詞】道可道非常道；道德經；經典解讀
中圖分類號：B95
文獻標識碼：A
文章編號：1006-0278（2015）05-172-01
一、“常道”的含義
《道德經》開篇“道可道，非常道”中的“非常道”，有人理解為“不是尋常的道”，也有人理解為“不是真常大道”。兩種理解都可成理，但作者的本意不可能是兩種意思都有，因為這兩種意思相互沖突。它們對“常”的含義有不同理解，前者理解為“尋常、普通”，是應當被超越的，后者則理解為“恒久、恒常”，是值得領悟和學習的對象。“常”的意思只可能有一個，是哪一個呢？
《道德經》中不止一處出現“常”字，因此我們可以參考其他“常”字。《道德經》十六章有“歸根日靜，是謂復命；復命日常，知常日明。不知常，妄作兇。知常容，容乃公”，二十八章有“常德不離，復歸於嬰兒”、“常德不忒，復歸於無極”、“常德乃足，復歸於樸”等。這些“常”字的涵義都接近“恒久、恒常”。由此來看，上述的后一種解讀更接近作者原意。
馬王堆出土之帛書《老子》中，開篇載“道可道，非恒道”，“恒”變為“常”，應是后世為了避漢文帝劉恒諱而改。如果本來是“恒”字，那么更證明后一種解讀是合理的。
二、“道可道非常道”的斷句
古文無標點，“道可道，非常道”亦有斷為“道。可道，非常道”。上而已經討論了“常”字的涵義，由此可以討論這兩種不同的斷句法那種更合理。既然已經確定了“非常道”是指“不是恒常的道”，那么就有兩種可能，按第一種斷法，則全句可以理解為“道可以道，但是可道之道不是恒常之道”，按第二種斷法，則是“道。可道之道不是恒常之道。”
兩種斷法的不同在于第一種斷法明確提出了“道可以道”，只是人們在“道（動詞）道（名詞）”時候要記得自己道出的都不是常道。這種解讀初看可以理解，但是嚴格來看是有邏輯錯誤的。無論如何，開篇的第一個“道”字，指的肯定都是無所不包的“常道”，所以再準確一點表述，就會是“常道可以道，但是可以道的道都不是常道”，那到底能不能道？這是明顯的前后矛盾。老子的“道”雖然內涵深遠，但不需要用這樣前后矛盾的話來體現其玄妙吧。這并不能體現出道的玄妙，倒更像是老子自己也搞不清白己在說什么了。
相比之下，第二種斷法則很清晰，先提以一“道”字開篇，而后指出“可道之道并非常道”，明確了常道的內涵廣大、玄妙莫測。十四章有言“視之不見名日夷，聽之不聞名日希，摶之不得名日微”，明確說了道不可見、不可聽、不可得。采取第二種斷法，則前后意思一致明確，也沒有故作神秘之感了。再有，如果“道可道”，那無疑降低了“道”超凡脫俗的性質，而近似于世間凡俗的“可道”，這樣的道更近似于“術”，怎能讓人真正地生起謙恭之心，“不敢為天下先”呢？
因此，斷為“道。可道，非常道”或許更為合理。
關于“可道”中做動詞的“道”，也有一點值得說，就是這個“道”是否為“言說”之意？先秦語言習慣，表“言說”多用“日”，用“道”表言說多見于唐宋之后，故或有認為此處動詞“道”表的是“遵循、因循”之意。不過先秦典籍也有少量以“道”表“言說”的例子，如《禮記?禮器》有“蓋道求而未之得也”，《茍子?榮辱篇》有“君子道其常，而小人道其怪”。以上兩種解讀尚無法判定優劣。值得學習的是，提出“道”表“遵循、因循”之意的解讀，考慮到了作品的語言習慣背景，這種考慮是有價值的，有時能為經典解讀拓寬思路。
三、小結
任何經典，無論其義理如何具有普世性、如何能夠引起讀者的再發揮、再創造，其具體文字都必然是確定的。因此正確理解每一個字的含義和正確地斷句是解讀任何一部經典時最基礎、也是最重要的問題，任何與原文文意明顯不符的斷句和理解都不可能是正解。為了支持白己的觀點而對原文的含義進行無根據的闡釋是不科學的，解讀經典應該力求有理有據。
某一經典只是一本或一部書，但解讀、闡釋這一經典的作品則可能有成百上千部。由于原文意義的不明確以及解讀者角度的不同而出現不同理解是正常的現象，但無論如何，經典解讀的原則應當是要盡力貼近和符合原文觀點，任何與原文有明顯矛盾的解釋都不是合格的，不能稱之為解讀，而該說是解讀者本人的發揮創造。
參考文獻：
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關鍵詞：傳統文化；室內設計；中國元素；藝術
一 什么是傳統文化
中國傳統文化就是指世代相傳有一定特色的思想、道德、風俗、心志、文化、藝術、制度、技術等等是一個外延很廣的概念。從靜態上看，中國傳統文化是指中國封建社會不同時期的文化總和；從動態上看它還包括從過去傳承下來的至今還存活于我們內心深處發揮影響的那些習慣、倫理、方法和文化心理。
二 中國元素在傳統室內設計中的表現
（1）中國傳統文化元素的重要作用
中國的傳統文化有著幾千年的歷史。我國傳統室內設計方面在唐朝已經蓬勃發展，明代時更是達到了頂峰。這些成果對同時期內其他文化領域里的設計都有影響。很多西式的家具、家居在細節和局部上都能看到它們的影子。中式元素的風格以及設計理念，在世界范圍內都是占有一席之地的。如何運用中式風格，如何更好地繼承和發展中國的傳統藝術風格是我們多年來一直思考與探討的重要課題。
為了解決現代室內設計中的趣同性和盲從性的問題，設計師們近幾年來，一直在研究如何將中式元素很好的運用到設計中來。有時是純粹的中式風格，有些時候則是將中式元素與傳統符號以現代的手法與現代的材料表現出來。要想很好地把中國傳統元素運用到室內設計中，必須很好地理解什么才是真正的中國傳統元素的再創造與運用。
（2）中國元素在室內設計中的滲透
1）中國元素在現代設計中的具體體現
中國的傳統文化在現代設計中越來越顯示出他獨特的魅力，他給設計界帶來了新的時尚風格。國內和國外越來越多的設計師們，把中國特有的傳統文化特色（中國傳統文化和傳統符號）運用到設計領域中。設計師們利用傳統的符號、民族元素結合原有的作品本身的文化特色或歷史風情重新組合，而在早期的現代設計作品中，優秀的作品往往是那些把舊元素加以新組合的作品。以建筑設計為例，它們在設計風格上的體現通常是在作品形式或形象上就能讓受眾直接感覺到這個作品中的中國元素。早在1982年落成的就是一個成功的例子，貝聿銘在香山飯店（圖2-1）這個原清代皇家園囿中沒有搞琉璃瓦大屋頂，而是把江南民居、傳統庭園中許多裝飾元素與現代形式融合于一處。
我國悠久的歷史孕育了底蘊深厚的傳統文化，在這些豐富多彩的文化元素里，有許多獨具特色的元素得到了世界范圍內設計師的青睞，其中有諸如中國書法、中國結、國畫 、篆刻印章、京劇臉譜、觀音手、龍鳳紋樣、祥云圖案、太極圖等這些寓意深刻的民族圖案。（如葡萄象征多子多孫（圖2-2），是我國作品中較常見的裝飾圖案則又是一種隱喻，借用植物某些生態特征贊頌人類崇高的情操和品行）的再現。有一些室內陳設也同樣利用象征手法來放置物品，如廳前迎面的紫檀壓畫桌中間放置古鐘，右側為花瓶，左側為鏡的布局方式，即是利用諧音巧妙表達一種“終（鐘）生平（瓶）靜（鏡）”（圖2-3）的意愿，透射出人們對生活最樸素的寄望和對人生的諸多感悟。這些飽含寓意和意象之美的圖形造型含蓄雋永、拙中藏巧、樸中顯變、極富程式化和秩序感又雅俗共賞，烘托出內韻深厚的文化底蘊，表達了本民族獨特的民俗習慣、民族心理和觀念意識。這些由風俗人情、社會風尚、民族心理和民族崇拜等多方面原因形成的，人們喜聞樂見的意象符號，在建筑和室內設計中廣泛運用，遍布石雕、磚雕、木雕的圖形之中，以表達喜慶瑞吉的祝愿、避邪祈福的心愿以及隱喻的象征觀念。裝飾手法上的象征性既是影響我國傳統室內裝飾形態的重要原因，又是我國傳統室內裝飾的重要特征，也是我國傳統室內設計中彰顯著意象之美的根源。
2）中國傳統文化對現代室內設計創意的影響
傳統文化對設計創意的影響主要表現為影響設計師的思維方式和設計的形式體系。美國現代主義建筑大師賴特就吸收了老子《道德經》中的空間觀念，設計出流水別墅（圖2-4）這樣與自然融合為一，依山傍水的建筑精粹。再如中國古代的八卦風水學中許多科學的觀念也為現代室內設計注入許多有價值的創意與構思。
除此外，上海“新天地”的總體設計（圖2-5），也是在盡可能地尊重和利用上海城市中舊有的“石庫門”之居民樣式和里弄格局的基礎上進行一種商業化，時尚化的改造和藝術的在創造。“新天地”試圖以上海地方特有的民居建筑景觀、傳統裝飾符號、家具陳設計商業服務項目等元素，營造出一種舊時上海消費文化與當代白領消費文化情調相結合，以及本地與市民文化與歷史性殖民文化韻味（也恰屬于上海舊有文化的組成部分，故應視其本地特有文化傳統的一部分）相交融的“上海氣派”。“設計的內涵就是文化”，這是國際著名汽車設計大師喬治亞羅的觀點。
（3）傳統文化元素在現代室內設計中的繼承和創新
首先要認識傳統文化究竟是什么，它的核心要素是什么？是滴在紙上的墨點嗎？是幾個特殊的毛筆字體嗎？還是無意義的嫁接與裁剪？都不是，如前所述，傳統文化的核心就是“天人合一”是“天地之大德曰生”，是萬物和諧共存，是人本關懷，具有大氣磅礴灑脫豪邁的情懷，又有含蓄內斂不恣意張揚的文氣。在藝術形式中，這些才是我們本民族藝術家所獨具的民族審美追求，只有充分借鑒民族審美語言，將內在的氣質融入到自己的作品中去，而不是浮于形式，流于俗表，同時把準商品時代的脈搏，將藝術性與商品性完美結合，才能真正推動我國室內設計行業快速發展，走上自己獨特的道路，最終在世界上占有舉足輕重的地位與不可替代的影響力。
在當今競爭日益激烈的國際形勢下，現代室內設計能夠繼承與創新傳統文化靠的是對傳統文化的思考，是自身對東方文化的感悟，而不是通過簡單地羅列幾個傳統符號來體現的。古為今用并不是原封不動地抄襲，創新才是時代永不落伍的恒定潮流。最終使現代室內設計更加完善，更能滿足現代人們的需要，設計作品具有深厚的文化底蘊。
參考文獻
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在文化多元發展的新形勢下，校園文化對傳統文化的吸收與傳承逐漸減弱，導致校園人文精神缺失，不能體現出校園文化特色，制約了我國學校人才培養目標的順利實現。本文分析了傳統文化精神主旨構建良好校園文化的作用，并提出發揮傳統文化精神主旨構建良好校園文化的策略。
【關鍵詞】
傳統文化;精神主旨;校園文化
全球經濟一體化的進程逐漸加快，促使文化也逐漸朝著全球化的趨勢發展，尤其是在信息科技迅猛發展的新形勢下，很多外來文化涌入到我國，使我國文化逐漸朝著多元化方向發展，多元文化的融匯、沖擊給校園文化帶來很大的影響，對于學校來說，既是機遇又是挑戰。學校可以利用多元文化來吸納外來文化的精髓，拉近與國家文化的距離。而從另一方面來說，校園文化減少了對傳統文化的吸收與傳承，導致校園文化人文精神缺失，不能體現出民族特色，針對這樣情況有必要利用傳統文化精神主旨構建良好校園文化。
一、傳統文化精神主旨構建良好校園文化的作用
(一)傳統文化得到傳承。
中華民族傳統文化精神是中華文明創造過程中提煉出的精華，包含了民族精神、氣節以及傳統優良道德。但是受多元文化沖擊，我國很多具有崇高民族精神的古典文化在傳傳播中出現了斷層，諸如:《道德經》《論語》這些被外國思想家所尊重的經典文化，卻不被學生熟悉。而這也正是目前學生普遍欠缺的精神層面上的追求，如果學校充分利用傳統文化精神主旨內容融入到校園文化建設中，不僅使我國的傳統文化等得到繼承與發展，而且傳統文化精神的主旨不斷充實學生的頭腦，促使培養出的學生具有高度的責任心，繼承優良的傳統文化精神主旨，為維護社會的穩定以及繁榮作出最大的貢獻。
(二)傳統文化精神主旨豐富了校園文化。
傳統文化精神主旨部分是以寬厚之德，包容萬物，像儒家所推崇的“厚德載物”是從漢武帝時期便已經開始形成的文化思想，雖然那個時期儒家思想占主導地位，但是又兼顧其他文化思想的發展，這也體現出了傳統文化與其他文化是可以兼容互補的，學校要充分利用這種兼容互補性，尤其是在信息高速發展的時代，傳統文化精神的主旨部分更應在校園文化建設中得到繼承與發揚。以厚德載物的寬厚之心去構建校園文化的核心價值體系，去體現社會主義核心思想。并站在全球經濟一體化發展的大背景之下，秉承著包容之心加大與外界的交流，可以是校校之間的交流，也可以國際之間的交流，也可以是校企之間的交流，并在交流中汲取其他文化的精華部分使校園文化得到豐富，凸顯出獨特的特色。
(三)傳統文化精神主旨傳承有利于對學生人格進行塑造。
隨著近些年來網絡科技迅速發展以及普及，人們受互聯網影響思想價值觀念不斷朝著多元化方向發展，尤其是對思想觀念發育尚不成熟的學生來說影響更大，導致學生犯罪、校園暴力事件等層出不窮，這些負面情況成為構建和諧校園工作中的主要不穩定因素，逐漸引起各學校的關注。因此合理引導學生的價值觀、端正學生處理人際關系的態度是各學校的首要任務。而我國傳統文化精神中的仁義是現代學生應高具備的思想道德標準。孔子所講求的“仁”是要求他的學生具有博愛思想，以和為貴，這也是我國多民族和平共處的主旨所在。如果把這種精神主旨融入到校園文化，必將有利于學生人格的塑造，使學生懷著仁愛之心去與他人交際，減少不良因素對和諧校園建設的影響。
(四)培養學生的社會責任感。
學生缺失社會責任感是校園文化建設中常遇到的問題，很多學生認識不到社會責任感的意義，對社會責任感的認識出現的偏差，從而導致他們的責任感不強，同時有些學生遇到事情不尋找自身的原因，而是抱怨外在環境，以漠視態度面對社會上發生的事，認為這都與自己無關，缺乏社會責任感。而傳統文化精神的主旨主要強調完善個人的修養，才能夠更好地為社會服務，傳統文化所傳承的是不管發生任何事都要把個人利益放在國家利益、集體利益之后。如果把這些傳統精神文化主旨部分融入到校園文化建設中有利于培養學生的克己奉公、勇于犧牲的精神，使學生的社會責任感得到提升，維護社會穩定，構建和諧社會。
二、發揮傳統文化精神主旨構建良好校園文化的策略
(一)構建校園精神文化。
校園精神文化體現出了校園整體的精神風貌，也是校園文化構建中的核心部分，象征著校園的靈魂，是區別于其他學校的本質特征。校園精神文化的構建與傳統文化的主旨相互結合，不僅體現出現代人的精神追求，更能夠傳承我國數代人所經歷的精神果實，使校園的精神文化更具特色，并呈現出強大的精神力量豐富師生的思想，從而形成強大的凝聚力以及發揮出強大的導向作用，在校園的精神文化建設中融入傳統文化，把傳統文化中包容、仁愛的理念融入到校園的辦學理念中，使師生能夠時刻在這種理念的影響下，自覺構建寬容仁愛的價值觀念，激發出廣大師生為構建和諧社會的精神力量。
(二)構建校園文化制度。
校園文化制度建設可以分為兩個方面，一是課堂制度;二是課外活動制度。課堂制度是學生進行教育的主要渠道，因此，可以在課堂教育中融入傳統文化，比如說:可以適當增加課程中的國學課程部分，并使學生對國學產生興趣，主動接受傳統文化的精華，增強理性分辨能力，正確看待傳統文化與國外文化精華;可以增加中國歷史課程，讓學生勿忘國恥并繼承與發揚中華民族傳統美德。認清自身的使命，培養深厚的民族感情與意識，把自身利益和國家與民族的利益聯系在一起。還可以對學生加強革命傳統歷史教育，讓學生在看到我國的發展與成就的同時也看到與其他發達國家之間存在的距離，使學生的民族憂患意識以及責任感得到增強，為振興中華民族作出巨大努力。完善課外活動的相關制度，促使校園的課外活動更加的豐富多彩，學校可要求著名的國學專家學者來學校開展講座來詮釋傳統文化的主旨精髓，從而營造出濃厚的國學教育氣氛。還可以利用演講、競賽等方式促使學生多接觸傳統文化并逐漸加深對傳統文化的了解。另外可以傳統文化表演、展覽等吸引學生的注意力使學生能夠在無形中接受傳統文化的洗禮，進而樹立正確的人生價值觀，提升辨別能力，減少不良思想的影響。
(三)構建校園物質文化。
校園物質文化只要包括了校園的環境，學生時刻處于校園環境中。可以說只有構建良好的校園環境，才能夠陶冶學生的情操。學校可以根據學生培養目標以及學校的歷史傳統，來規劃校園環境，使校園的每一處建筑景觀都能夠體現出學校的發展文化，在潛移默化中讓學生受到傳統文化精神的熏陶。學生通過對感性直覺上對校園環境的認識，從而掌握校園文化的本質，進而使學生在精神得到滿足與愉悅，并對學生的信念理想以及追求進行指導，促使學生具有良好的道德情操。
(四)構建校園行為文化。
教師對學生的影響是非常大的，因此，學校教師首先要認識到傳統文化主旨精髓的價值，從自身出發不斷加強對傳統文化的學習，使自身的傳統文化素養不斷提高，教師要以崇高的思想以及深厚的文化底蘊來影響學生，使學生的人文素質得到提升，并以此來提升傳統文化對校園文化的影響力度。同時教師可以鼓勵學生參與社會實踐，讓學生在社會活動中不斷完善自我，增強責任感，為我國建設特色社會主義貢獻力量。
總之，傳統文化的精神主旨體現出了社會主義核心價值觀念，也是社會主義進步的指導精神，學校作為培養人才的重要基地，必須憑借著深厚的傳統文化底蘊構建良好的校園文化，為學校鑄造文化靈魂，促使學生樹立正確的人生價值觀，為和諧社會發展打下堅實的基礎。
作者：張紅國 單位：河北工程大學
【參考文獻】
關鍵詞：大學語文；傳統文化精神；審美人格超越
作為基礎課的大學語文，是理工科院校開展人文素質教育的重鎮。大學語文應在兼顧其它素質培養的同時，注重傳統人文素質的培養，再加上當前“國學熱”“傳統文化熱”的訴求，極需將傳統文學的人文意蘊和文化精神培養突顯出來。當前，大學語文選有足夠的古代文學作品，這頗有眼光，無疑將民族文學乃至文化精神放在突出位置。通過學習，擴充學生的古典文學知識，提高其古詩詞的藝術鑒賞力和藝術素養，尤其汲取其中蘊含的民族文化（包括文學）的深層人文精神，可為以造就具有新型人格的民族新人為最終目標的現代人文精神培養打下堅實基礎。
那么在整個教學活動中，如何進行傳統人文素質教育呢？如何讓學生在傳統文學及文化的百花園中徜徉遨游呢？就現實情況和教學實踐，應從以下途徑入手：
一、加強民族深層文化的滲透，擴充學生古代文化的知識視野和人文視野
儒道互補，再加上釋（佛），是中國傳統文化的三大主干。所選課文要兼顧各家作品，先秦諸子選有孔子（如《樊遲、仲弓問仁》，參照徐中玉《大學語文》，華東師大版，下同）、孟子（《齊桓晉文之事》等）等儒家作品，以及老子《道德經》（節選）、莊子（《秋水》）等道家名篇，以及中國文學的源頭與儒家中和審美追求的藝術典范《詩經》，還有南方楚地文化的奇葩《離騷》，以及儒道相濟的著名史家司馬遷的作品（《報任安書》）等，而蘇軾作品（《前赤壁賦》）則是儒、釋、道結合最成功的典型。通過這些儒、釋、道作品的貫通式講解、相互勾連，使得這些文化中的最有價值、最富創造、最具民族色彩的思想精華充分展示出來，并巧妙透析出它們的差異及內在聯系，盡量整體將中國傳統文化的魅力與內蘊浮雕般予以揭示。這一方面增加了學生的古典優秀文化知識，另一方面極大開闊其視野，激發求知欲和對于幾千年文化精華的熱愛，也能深透地理解原文，同時更為重要的是能開啟他們運用古代思想文化的思維方式與情感思考人生，以熏陶心靈，將知識轉化為能力，極大提高自身人文素質。另外，中國文化的最大特點是注重人和人的生存，注重在社會現實中的“當下”生存智慧，以及化解深層人生困境的策略和途徑，這是中國傳統文化的基本特性與優勢。講授時，可從思想內蘊和最深處入手，利用通俗易懂的例子，并聯系實際加以詮釋，做到“隨風潛入夜，潤物細無聲”，化難為易、以情動人、聲情并茂。
在滲透時，還要對這些思想體系正本清源，撥開迷霧，特別要弘揚催人向上、積極進取的優秀部分。當然，有些根本不是消極的，只是客觀效果使然，如對待道家文化，就不能僅當作消極頹廢看待，而要把握其中蘊含的博大精深、剛健有力的精神氣度。
二、挖掘異彩紛呈的人格魅力，讓學生在其中獲得極大的審美超越
古代作家和作品中人物所放射出的人格品味和人格魅力，流光溢彩，光輝千古，組成了中國傳統人文精神最絢麗最輝煌的星空。在介紹和分析這些大家和典型人物的生平、思想人格和作品的思想內蘊時，重點挖掘其怎樣在當時處境下，擺脫人生困境，從而彰顯出特有的生存姿態和人格，將此當作重點，會對學生人格塑造和心靈啟迪有不可低估的建設性作用。孔孟的兼時濟世、古道熱腸；莊子的倔強狂傲、逍遙自在；屈原的高潔超脫、忠貞不渝；司馬遷的忍辱負重、獨立不遷；蘇軾的超然暢達、隨遇而安等，均是民族優秀文化的參天大樹上結出的人格碩果，讓學生步入其中，吮吸這些大家光輝的人格風范與本真境界，享用其為整個民族人格鑄造所帶來的馨芳，則大有裨益。中國文化和文學講究“知人論世”“作文先做人”“知行合一”等，之所以這些作者及作品獲有殊譽，其根本緣由在于他們獨特的人格魅力。
那么，何種人格最充沛、最完滿、最能代表中華民族的核心人格呢？說到底則是《周易》中的“天行健，君子以自強不息；地勢坤，君子以厚德載物”精神，正如北宋名儒張載所說：“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平。”也就是做到：真誠無妄，不斷感通化裁；頂天立地，稟承天地之慧命。其中心線索就是目光敏銳、視野開闊、胸懷博大、境界高遠的“大人”人格的培養，這是“大語文”觀之核心理念。這里不得不提到蘇軾的人格。其人格魅力的形成與家庭背景、天賦、才情等有關，還在于蘇軾能將儒、釋、道互動于一身，兼采各家之長。講授時，要凸顯蘇軾在早年學習與為官時期、黃州時期、嶺海時期分別主要形成三種人格：政治社會人格、自由人格和審美人格。這樣，蘇軾是傳統士大夫人格的頂峰，對于儒釋道人生模式都進行了充分演繹，為尋求民族新的人生模式提供了最大可能。《前赤壁賦》便是三家思想、三種人格激蕩融合進行自我抉擇的最藝術化的表現。與屈原相比較，蘇軾人格更圓潤、輝光、博大、豁達，人生困境的抉擇與消解更游刃有余，從而把人生扮演得更瀟灑自如，代表了中國傳統士大夫最典型的人格境界，這是前后赤壁賦流傳千古的最深根源。另外，還有屈原、陶淵明、杜甫、柳宗元等大家及作品，一定要站在人格高度講，從而讓學生獲得極大的審美超越，人格得以升華。
三、闡發愛國主題，注重愛國主義人文教育
中國傳統文化，不管什么思想體系，對于愛國，則不庸置疑。儒道及其他文化的人文精神均把愛國當作永恒信念。而且，古代知識分子不管處境和身份地位如何，都懷有一顆赤誠的拳拳愛國之心，都把讀書、做官、為國為民當作一種不懈的精神追求。有人認為古代文學與培養愛國精神似乎十分遙遠，實為誤解。如屈原、艾青（《北方》）等，均是培養這一主題的重要途徑。因此，愛國主題要始終滲透其中。
四、立足現實生活，尋求傳統文化的轉換與落實
要使學生真正體會傳統人文精神，并立足于當下現實有所大收獲，必須密切聯系時代實際和日常生活，增強學生對現實的體悟與認識。如講孔孟時，要講清儒家如何和怎樣會成為生活處世之學，如何注重人心與境界，以及如何對于治國有作用，而這些又與當前的以德治國、現當代人文危機、中國科技意識與法律意識弱，尤其是和諧理念息息相關；莊子《秋水》的認識無止境、批判精神、獨立人格等在當前生活節奏極快、精神疲憊之下的糾弊作用；《前赤壁賦》則重點放在蘇軾如何解決人生困境方面來講授。
語文課的素質教育需要在各個環節和細節處下氣力。但首先要開啟民族文學的人文視域，讓其用民族的心態、眼光、胸襟、情感以及審美思維方式對待傳統文學，從而在民族文化中尋覓中華民族文化精神中閃耀的粼粼靈光，萌發心智，做優秀傳統文化精神的傳承者、擔當者，使之真正成為具有民族氣象的生命個體，當更為重要和緊迫。
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一、美育的內涵與作用
美育一詞最早由席勒提出，他將美育的內涵定義為“情感”與“自由”[1]。美育初期在西方哲學中主要研究的是感覺和情感的理論，在當時的哲學體系中擁有著重要的地位。現在的美育是指審美教育、情操教育、心靈教育，也是豐富想象力和培養創新意識的教育，能提升學生審美素養、陶冶情操、溫潤心靈、激發創新創造活力，是我國全面教育的組成部分，是建設社會主義精神文明和培養優秀社會主義接班人的有效手段。美育可以使學生更科學合理地認識世界，幫助學生形成正確的世界觀、人生觀、價值觀，提高學生發現美、認識美、創造美的能力，讓學生擁有健康的審美情趣，促進德育、智育和勞動技術教育的全面發展。美育中美麗感人的藝術形象、合理健康的思想觀念能夠對學生產生直觀的、強烈的影響，能夠促進學生進行自我反思，通過自我和藝術形象的對比發現自己的不足并及時改正，激發學生的情感，讓學生更加注重思想品德，從而促進德育的發展。美育使學生更加了解世界，建構起更加客觀科學的世界觀，能夠改變學生不合理的思維方式，豐富學生的想象力，為學生提供多種分析問題、解決問題的角度，使學生能夠全面地了解客觀事物，促進了學生智力的發展，培養學生縝密的邏輯思維能力。同時，美育也能夠推動勞動技術教育的發展。美育要注重思想性和藝術性的結合。“充分挖掘和運用各學科蘊含的體現中華美育精神與民族審美特質的心靈美、禮樂美、語言美、行為美、科學美、秩序美、健康美、勤勞美、藝術美等豐富美育資源”[2]。選擇與實際生活密切相關的美育內容，重視學生的情感體驗，啟發學生獨立思考，培養學生縝密的邏輯思維，選擇豐富的美育內容，讓學生對多種藝術表現形式有所涉獵，使學生了解表現藝術的方法，促進和合文化在高校美育中發揮作用。
二、和合文化的內涵與發展
和合文化是中國傳統文化的核心與精髓，和合思想是中國傳統文化中最富生命力的文化內核，和合精神是我國千百年來一直追尋的理想境界。和合文化理念具有接受差別、消除沖突、注重整體的特性，將和合文化理念運用到教育領域，可以增加教育的多元性、和諧性和統一性[3]。和合文化是中國哲學重要的組成部分，既體現著中國哲學的辯證精神，也體現著我國自古以來強調的“和”的精神。現代漢語中和合指的是和諧的意思，但和合并不是消除事物差異一味融合的過程，和合精神要求我們承認事物之間存在的差異和矛盾，把彼此相異的事物置于一個互相影響、互相作用的整體之中，融合其中各項事物的優勢，取長補短，使事物之間達到發展的最佳狀態，組成最適合事物發展的組合，促進人與自然、人與社會、人與自我之間的和諧發展。和合文化是中華優秀傳統精神文化的根基，擁有悠久的歷史、深刻的內涵，貫穿了整部中華文明發展歷史，影響著中國許多學派的形成。儒家思想在中國眾多學派中擁有著重要的地位，對中華民族性格的形成也有著不可忽視的影響。儒家思想強調仁、義、禮、智、信、恕、忠、孝、悌，這九種思想都是對人們為人處世的要求與約束，而儒家思想對人們的約束就是為了實現整個社會的和諧。“仁以處人，有序和諧”正是儒家思想的關鍵內涵。孔子提出“己所不欲、勿施于人”的處事原則，要求人們做事能夠推己及人，不把自己覺得不舒服的事情強加到別人身上，這是在找尋人際關系之間的和諧。孟子提出“仁政”主張民貴君輕，這是在找尋君民關系之間的和諧。《中庸》中有“致中和，天地位焉，萬物育焉”。《禮記·大同》中提出天下大同的美好愿景，都是和合思想的體現。和合文化的深刻內涵也體現在道家思想中，“無為而治”“道法自然”是道家學派的重要思想。“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”。《道德經》的思想觀念是由道家學派創始人老子提出的。老子認為其追求的“道”存在陰陽兩個相反的方面，陰陽兩方面相互作用、相互融合構成了世間萬物。而陰陽兩個相反方面的融合交互就構成了“和”，“和”是所有事物的本質以及世間萬物賴以生存的基礎。墨家學派中也體現著和合思想。“離散不能相和合”（《墨子間詁》卷三）。“和合”是中國傳統文化所認為的所有關系的最佳狀態，人際關系和諧是和諧社會的一種表象呈現[3]。墨子指出社會動蕩、不穩定的原因在于人際關系的惡化，在于人與人之間的相互猜忌，從而產生了離散之心。和合文化自秦漢時期就引起了人們的廣泛關注，后在中華民族悠久的歷史中不斷地積淀、發展。各個學派的發展逐漸呈現出融合的趨勢，卻又都保持著各自的特色。可以說和合文化使各家學派在和諧的大環境中得到了更好的發展與交流。和合文化影響并指引著中華社會文明的進步，也體現了中華民族自古便擁有著的辯證的思維方式。和合文化是中華優秀傳統文化的精華，是中國勞動人民的智慧結晶。
三、和合文化融入高校美育的策略
近年來，隨著我國對美育的重視，美育走進了高校課堂并取得了一定成績。音樂、美術、戲劇、戲曲、舞蹈、影視等相關的藝術課程在高校中也活泛起來，大學生審美素質、道德品質的提高，都是我國美育不斷推進、發展的結果。我國美育已經具有雛形，要想真正建構起具有中國特色的美育體系，應該從中華優秀傳統文化入手，將美育的發展植根在源遠流長的中華文化之中。為提高當代大學生對美育的重視，高校應該以優秀的美育思想文化教育學生、引導學生，在開闊學生眼界的同時，提高學生的個人藝術修養，在培養學生審美體驗的同時，幫助學生打好美育理論基礎。因此，將中華優秀傳統思想文化融入高校美育中的任務迫在眉睫。1.發揮和合文化對高校美育的指導性作用首先，和合文化對學生的思想具有矯正作用。在科技時代背景下，互聯網飛速發展，人們的生活方式發生了巨大改變。互聯網以其大眾化、全球化的特點構建出了更加靈活的虛擬世界，在滿足大眾娛樂宣泄需求的同時，也對大學生的價值觀造成了沖擊。“低俗有害的網絡文化必然給缺乏社會經驗和價值觀尚未完善的大學生群體帶去不可忽視的不良影響。對他們在思想意識、民族國家意識、政治評價標準等價值觀的確立帶來困惑，從而在大學生個體自我價值與社會價值的整合中產生影響”[4]。而和合文化中蘊含著先進的辯證思想，這使大學生能夠更全面、更準確地認知世界，而不是片面、孤立地感知事物。只有準確地認識世界和個體所處的生存環境，才能更準確地認知自我，找到個人價值，滿足個人實現自我價值的需要。并且和合文化在傳達和諧、禮讓、合作、凝聚精神中能夠矯正學生的思想，讓學生能夠控制自己性格中的缺陷，為學生的發展營造良好的環境，讓學生在團結協作中取得成功。其次，和合文化能夠使學生對中國古典傳統文化有更深刻的認識。和合文化能夠讓學生更加輕松、更加全面地理解中華優秀傳統文化的深刻內涵。高校要堅持課內與課外、校內與校外、普及與提高相結合，建立常態化美育實踐活動，廣泛開展班級、年級、院系、校級等群體性展示交流，讓廣大青年學生在藝術實踐的過程中了解中華文化變遷，觸摸中華文化脈絡，汲取中華文化藝術的精髓。最后，和合文化對學生的發展具有指導作用。和合文化能夠幫助學生建立正確健康的審美觀，幫助學生分辨美與丑，使學生樹立積極的目標，為學生的發展提供指導。和合文化能夠為學生鑒賞藝術作品提供不同的角度。審美方式的多元化能夠使學生從不同的角度賞析藝術作品的內涵。和合文化提供給學生一種新的審美視角，能夠拓寬學生的視野，讓學生看到事物的不同角度，幫助學生構建更加龐大的思維體系。2.以和合文化增強美育的文化基底和合文化是中華優秀傳統文化的代表，是中國思想文化的精華，貫穿了整部中華文明發展史。其內涵深刻、廣泛，極具代表性，對中華民族性格的形成產生了頗深影響。將和合文化融入高校美育能夠宣揚、發展中華民族的傳統文化，更能使美育體現出中國特色。同時，和合文化融入美育能夠提高學生對中華優秀傳統文化的重視。教育是促進社會發展和個人發展最有效的手段。將美育融入學校的課堂教育中，能夠使美育重新回歸到學生的視野中，讓美育與學生的學習生活產生密切的聯系，讓學生明確我國美育的發展方向，增加學生對美育的關注，促進中華優秀傳統文化的革新和發展。3.將和合文化融入高校美育，豐富校園文化建設增強師生文化自信，提高學生的民族自豪感。
四、結語
和合文化歷經了幾千年的歷史更迭，閃耀著中華民族的智慧光輝，對中華民族的發展有著積極的促進作用，彰顯了強大的生命力，成為當下支撐美育發展的重要因素。將和合文化融入美育能夠助推美育的發展與延展。“全面貫徹黨的教育方針，堅持教育為社會主義現代化建設服務、為人民服務，把立德樹人作為教育的根本任務，培養德智體美全面發展的社會主義建設者和接班人”[6]。和合文化與高校美育融合發展，有助于當代大學生成長為全面發展的、合格的社會主義接班人。
作者：由婧涵 徐文靜 田國忠 單位：綏化學院
[關鍵詞]天人合一 發展倫理 理論關聯
[中圖分類號]B824 [文獻標識碼]A [文章編號]1007—1539（2013）01—0140-05
“天人合一”是中國傳統文化中的一個重要哲學范疇。在生態危機凸顯、社會矛盾頻發的當今時代，學界不少同仁堅持不懈地對之進行思想解讀和理論再造，主張將之作為人類可持續發展的哲學基礎。另有一些研究者則認為，“天人合一”存在著實踐或理論的缺憾，以之為出發點根本無法達成人與自然的和諧，更遑論作為人類可持續發展理論的思想基礎。本文意圖剖析后一類觀點的偏失，重申傳統“天人合一”與現展倫理之間的關聯，證成人類社會的可持續發展應當而且可能從“天人合一”中吸收合理的思想元素。
一、實踐批判與理論批判的檢討
從實踐角度質疑“天人合一”理論價值的學者不乏其人。如劉森林先生在《發展哲學引論》中深入考察了從先秦直至明清時期人類活動對自然生態的嚴重破壞，在此基礎上作者指出：這一個在大喊天人合一的文化時代做出來的事情，不能不使那些認定天人合一文化定能拯救未來世界的豪言壯語汗顏、尷尬甚至自嘲。毫無疑問，中國古代前赴后繼的各個朝代一定程度上都是“天人合一”的鼓吹者，而種種破壞自然生態的實踐行為也恰好就發生在這種文化情境之中。問題的關鍵在于，自然生態遭到破壞是“天人合一”思想指導人與自然關系所導致的理論后果嗎？筆者認為，真實的情況恰恰是古代生活實踐中的某些行為背離了“天人合一”的思想旨趣，因為無論從哪一個方面來看，我們都不能把過度砍伐、過度開墾、涸澤而漁等行為說成是“天人合一”思想的實踐形態。由此可以看出，根據歷史后果評判某種觀念的理論價值時，有必要首先判明實踐后果與思想理論之間是否具備因果聯系。假若某種思想觀念無須向實踐后果負責，借此對之進行批判當然就不足取。從邏輯上看，把歷朝歷代破壞自然生態的實踐行為作為否認“天人合一”的證據，從本質上講是對理論與實踐、邏輯與歷史的不加區分，是一種非科學的論證方式，結論當然就不能成立。必須指出，《發展哲學引論》中列舉的諸多破壞自然生態的嚴重后果，正是歷代王朝雖然鼓吹但并未真正用“天人合一”理念指導人與自然和諧發展所付出的代價！
如果說根據實踐后果對“天人合一”思想的批評僅只是一種“對塔說相輪”式的質疑，那么理論上的批判就是“直入塔中”的“入室操戈”了。郝海燕先生的《儒家的“天人合一”與人和自然的和諧》就是這種類型的代表作品。郝文認為，從原初本意、理論目的和理論結果三方面看，儒家的“天人合一”都主要不是指人與自然的和諧，因而從“天人合一”出發不可能達到人與自然的和諧。在對該文論證過程展開檢查之前，首先有必要針對上述觀點的立論基礎作三個方面的回應。
首先，“天人合一”不僅僅是儒家的核心概念，而且還是中國古代哲學思考天人關系的思想框架。仔細爬梳古代文獻，便不難發現“天人合一”絕非儒家專利，而是同樣被其他學派所關注和采用，《道德經》中“萬物負陰而抱陽，充氣以為和”的宇宙觀，以及《莊子》中的“以天為宗”、“與天為徒”、“獨與天地精神相往來”等皆是其證。此外，像“天人合一”這樣一個起源甚早、又被歷代思想家所關注并不斷為之傾注思力的思想框架，必然而且已經被古代各個學派的思想家從多個維度展開論述。即便郝文中的“天人合一主要不是指人與自然的和諧”這種說法能夠成立，我們還是必須追問，是否能夠將這種“次要”的思想觀念作為新觀念的生長點呢？而且其中的“主要”方面是否也有一些資源可以挖掘？
其次，我們若意欲對古代思想進行考察，應該自覺進行兩個層面的區分：一個是意識形態層面，另一個是學術研究層面。就本文討論的主題而言，既然是在發展哲學語境中重新思考“天人合一”思想的現代價值，試圖考察這一思想是否能為促進人與自然、與社會的和諧提供某種思想參照，或者試圖考察其能否為人類的可持續發展提供某種具有積極價值的思想因子，就理當側重于學術層面。如果只是將思想的視角定格于意識形態層面，甚至用意識形態層面的觀點來消解其學術層面的合理內核，那么這樣的考察注定只能得出否定性的結論。
再次，當代學人重新考察傳統文化中“天人合一”有著很強的理論針對性和現實針對性，那便是：人類長期信奉的“天人對立”的價值觀念及由它所產生的對生態環境的嚴重破壞，使人類不得不從中國實學巾去尋找“以天地萬物為一體”的整體朋！念去取代人與自然的分離，用“盡天道而與天德合”的協調發展理念取代人與自然的嚴重對立，以“民胞物與”的仁愛精神取代征服自然、破壞自然的蠻力。由此可以看出，重申“天人合一”并不足說這種起源于古代的思想為現代生態環境危機的克服以及人類發展瓶頸的破解提供了現成答案，而是去考察它是否能為我們提供一種重新審視既有發展模式的思考框架。這就內在地決定了對“天人合一”的可能意義進行分析要超過它在中國歷史中的實際表現，也必須超越對這一觀念的原來面日的簡單復述。
正是基于上述認識，本文將研究的重點放在對傳統“天人合一”與現展倫理的思想比較方面，試圖考察古代“天人合一”思想蘊含的可能性與現展哲學所倡導的理念是內在相關抑或根本無涉，探析是否可能以之為藥方，對治“天人分離”理念主導下的發展思想所導致的種種“現代文叫病”。
二、傳統“天人合一”的原初含義與演化路徑
從文字含義來看，傳統意義上的“天”有物質之天、主宰之天、命運之天、自然之天、義理之天五種含義。其中的“物質之天”與“自然之天”、當然都是從客觀自然界的角度來說的。“人”有特指和泛指之分：特指的“人”是有位或有德的“君子”或“圣人”；泛指的“人”則指一般意義上的人類。據楊伯峻先生統計，《論語》中“人”字的一般泛指用法114見，其指用法5見。《孟子》中“人”字469見，其中一般意義426見。準此觀之，儒家經典文本中“人”字的一般意義用法更常見。并非處于“次要”地位。所謂“合”，《說文》謂“三口相同是為合……引申為凡會合之稱”，又謂“合。會對也”。借此可知古文中的“合”既含相分相對、又含相輔相成的意義，與今天的“和諧”有契合互通之處。“一”在傳統文化中既可以釋為“道”，從規律維度定位天人關系；也可以釋為“德”，從倫理維度定位天人關系；還可以釋為物質性地“氣”、“元氣”，或者結構性地描述“體”，將天人關系納入整體性系統的宇宙論創設。綜上可見，傳統文化中的“天人合一”內涵豐富，涉及方方面面的問題，人與自然的關系絕非其中的一個“次要”方面。
必須指出，依據文字含義的“主要”或是“次要”去肯定或否定“天人合一”與人和自然的和諧，客觀上導致了用簡單二分法的粗糙濾網剝離掉“天人合一”部分思想內涵的后果，既不利于整體性的理解，又不利于批評性的繼承。筆者認為，問題的關鍵是要考察“天人合一”思想到底表達著怎樣的宇宙觀和天人觀，以及在此基礎之上人們如何定位人與自然的關系。若要回答這個問題，首先必須探明“天人合一”的思想起源和發展演進。
文字學的研究成果顯示，現今出土的殷墟卜辭中“天”字凡26見，計有7種寫法。仔細考查“天”、“人”這兩個甲骨文字的構形，不難發現“天”與“人”都為象形文字，“天”像“人”立于蒼穹之下的狀貌。也就是說，早在殷商時代，人們就已經形成了天人同質同構的觀念。漢學家顧立雅《主宰之天的起源》（The Origin of the Deity T’ien）一文對“天”字的原始含義和演變過程有細致的考證，他指出“天”在殷商時期并不具備人格神的含義，此種含義是西周取代殷商以后逐步引申出來的。假若殷商時期的“天”并非超自然的人格神，那么文字學顯示的天人同質同構觀念應從自然發生學的角度去理解。亦即是說，殷商時期的天人同質同構觀念，乃是將天地、萬物與人類放在一個生生不息的有機體系中進行思考。《周易·序卦》“有天地然后萬物生焉……有天地然后有萬物，有萬物然后有男女，有男女然后有夫婦，有夫婦然后有父子”以及《道德經》“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，充氣以為和”的論斷，大抵都是這種樸素宇宙論思想的完善與升華。
西周克商之后，周朝統治者用“天”改造了殷商的最高神柢“帝”，賦予“天”以神性的內容并推崇“以德配天”思想，借此為人間世的政治變動尋找超越性的理論根據。學者或認為“天人合一”根源于古人的宗教神話思想，或判定其起源于西周時期，都是針對殷周之際思想變革得出的結論。這種思想變革固然豐富了“天人合一”的內涵，卻并未抖落天與人在自然演化方面的內在聯系。舉例來說，《詩經·大雅·蕩之什》有“天生蒸民，有物有則；民之秉彝，好是懿德”之說。略作分疏即可得知，該詩的前一部分仍是從宇宙發生學的角度來討論天、民、萬物的關系；后一部分則以“德”之觀念為樞紐，溝通天人與萬物，并將之作為德治合理性的基礎。沿襲后一向度，董仲舒以天人同類說建構起了“天人感應”神學目的論，將政治向度的“天人合一”推向極致，并使之成為了兩千多年中國傳統政治意識形態的理論基礎。即便如此，自然向度的天人關系解讀仍然是董氏思想的出發點。《春秋繁露·為人者天》“為生不能為人，為人者天也。人之為人，本于天。天亦人之曾祖父也”一段，將人的形體、血氣、德性、好惡等與天的各種屬性一一比附，但很顯然這種比附立基于“人本于天”的思想，與“天地者，萬物之父母也”的宇宙發生學思想可謂一脈相承。必須進一步澄清的是，董氏的天人關系思想實際上也并非神學目的論基礎之上的“天人感應說”所能之范圍。日本學人齋木哲郎對《呂氏春秋》、《淮南子》和《春秋繁露》三書研究后指出，秦以及西漢時期天人相關關系呈現出了新的局面：天不再作為天神的特性被認知，而是被作為“天地”的自然，天地自然不斷地運行正體現了其萬物主宰者的身份。
通過上述分析可以發現傳統文化中的“天人合一”思想盡管有“借‘天意’以論證封建君主專制的權威性和合理性”的內容，也有“借‘天道’以論證封建綱常倫理普適性和恒常性的內容”，但人與客觀自然的統一始終是一個重要向度。而且，自然向度的詮釋始終是其政治向度之詮釋的基礎。方克立先生認為“它（指天人合一，引者注）的一個最基本的含義，就是指人與自然界的關系。也可以說這就是它的‘本義’，其他各種含義都是由此引申或演變而來的”。這絕非臆斷。
論述至此，接下來需要追問的即是“天人合一”思想如何定位人與自然關系的問題。郝文指出，人與自然的和諧強調的是人與自然的辯證關系，而這種辯證關系不為“天人合一”所包具。這種觀點似是而非，絕非確論。《周書·泰誓》就有“惟天地萬物父母，惟人萬物之靈”的說法，一方面強調人是自然界的產物，是自然界的一部分；另一方面又強調人的突出地位，認為人是“最為天下貴”者。中國傳統文化中的“天人合一”既有天、人之分，又強調天、人合一，本身即是對天人關系的辯證認識。正如張岱年先生所言，“如果把中國哲學所謂天人合一看作是一種沒有達到人的自覺的思想，那就大錯特錯了……中國哲學所謂天人合一是否定之否定……把人與自然界區別開，是人的初步自覺；認識到人與自然界既有區別也有統一的關系，才是高度的自覺”。尤其需要指出的是，反對天人合一思想的荀子、王充、柳宗元和劉禹錫等思想家，實際上無一不堅持天與人存在統一的一面。荀子主張“明于天人之分”，卻以“氣”貫通水火、草木、禽獸與人之間（《荀子·王制》）；王充認為“天稟元氣，人受精元”（《論衡·超奇》），又說“上世之天，下世之天……上世之民，下世之民，俱稟元氣”（《論衡·齊世》）；劉禹錫認為“天與人交相勝”（《天論》）等區別了自然規律和人類生活的準則，卻并沒有割裂人與天的自然聯系，其理論旨趣恰恰是意圖拿掉董仲舒“天人感應”、“人副天數”的意識形態內容，修正漢代以來流行的“天人合一”學說的負面影響。
三、“天人合一”與發展倫理的理論關聯
韋政通先生指出，傳統“天人合一”思想揭示的是一種和諧的宇宙觀，包括人與自然、人與社會、人與自身關系等方面的諸多內容。因此，討論“天人合一”思想的現代價值，大可不必局限在人與自然的和諧一個方面。拓寬來看，傳統的“天人合一”思想與現展倫理有諸多接榫之處，可以作為現展倫理的思想資源。以下從三個方面展開論述。
（一）理論基礎的互通一致
總的來看，西方半個多世紀以來林林總總的發展新理論有兩個顯著特點：一是新的發展理論重新引入倫理視角，強調發展中的倫理道德規范；二是新發展理論拋棄了將發展等同于經濟增長或將發展等同于“經濟增長+社會變革”的陳詞濫調，將發展定義成自然、經濟、政治、文化等各個領域的全面協調發展。可見，在人與自然的關系上，新的發展理論在強調兩者的主客關系的同時，又力求主體和客體的統一；在人與人的關系上，新的發展理論超越了國家一地域的視野，獲得了一種全球性的眼光。就理論基礎而言，新發展觀看待發展的世界時，表現出了有機整體觀的特質，即將人類社會的發展放在人與自然、人與社會互相聯系、互相影響的動態系統中考察，謀求社會、生態、經濟的綜合的全面的發展，并因此形成了一門新的學科一發展倫理學。
毋庸諱言，現展倫理學在理論形態上要比“天人合一”背景下的傳統倫理更為成熟，在思想內容上也更加豐富，而且傳統“天人合一”思想中的一些臆想和比附也必須去除，但二者都具有有機整體觀的思想基礎。這種有機整體觀強調人與自然、人與社會之間的適中調和，能夠克服西方“科學精神”在設定人的世界和自然世界關系時所慣常采用的對立性、征服性、間隔性思維。錢穆先生的“天人合一”乃是中國文化對人類最大的貢獻，借此可以塒治西方人將“天命”與“人生”劃分為二理論弊害的觀點，事實上已被西方發展倫理學學科的出現和演化所證明，也表明傳統“天人合一”思想的有機犍體觀是可以與發展倫理的哲學基礎聲氣互通的。
（二）思想內容的遙相呼應
傳統“天人合一”思想與現展倫理實際上有許多遙相呼應之處，比如在人與自然關系方面，中國古代不乏“把人與自然的關系納入到人與人關系的維度，賦予生態關系以人態含義”的思想資源。《孟子·梁惠王上》道：“數罟不入灣池，魚鱉不可勝食也；斧斤以時入山林，材木不可勝用也。谷與魚鱉不可勝食，材木不可勝用，是使民養生喪死無憾也。養生喪死無憾，王道之始也。”《淮南子·主術訓》則說：“故先王之法，畋不掩群，不取糜夭，不涸澤而漁，不焚林而獵。豺未祭獸，罝罦不得布于野；獺未祭魚，網罟不得入于水；鷹隼未鷙，羅網不得張于溪谷；草木未落，斤斧不得入于山林；昆蟲未蟄，不得以火燒田。孕育不得殺，觳卵不得探，魚不長尺不得取，彘不期年不得食。是故草木之發若蒸氣，禽獸之歸若流泉，飛鳥之歸若煙云，有所以斂之也。”上述引文中的“王道之始”、“先王之法”。實際上都是從人作為自然界一部分的角度強調人類活動必須遵循自然界的規律，從精神實質上講，與現展哲學所主張的“自然是一個社會范疇”這種命題并不相悖。
此外，在促進人類社會本身的和諧方面，現展倫理學與古代“天人合一”思想之間也有一些相近的內容。西方發展倫理學所關注的公平原則（包括代內公平和代際公平）與“萬物一體之仁”以及“民胞物與”等中國古代命題所凸顯的平等思想和仁愛精神可謂異曲同工。在傳統的“天下”理念與現代的全球視野之間，還存在著可供傳統“天人合一”與現展倫理進行對話的眾多窗口：諸如發展目的方面的人本主義底色，發展手段中傾注的倫理關懷等。通過這些對話窗口，現展哲學的許多思想實際上都能從傳統“天人合一”思想中找到接引的機制。
（三）方法論的補充和一貫
在達至“天人合一”的具體路徑方面，中國哲學常常因其直覺體悟的方法論備受詬病，郝文中也將之作為駁斥“天人合一”無法達成人與自然和諧的主要論據之一。誠然，無論是道家還是儒家論述的“天人合一”思想，大多都不是站在生活世界之外對自然和社會作理智的觀照，而是立身于生活世界當中直接體驗和把握宇宙人生，在此基礎之上對自然世界和人類社會作出本質的、整體的、綜合的判斷。但是如果我們認為直覺體悟的方法與邏輯的方法完全是豆分瓜剖，完全無涉，卻也并非確當。因為就人的認識機制而言，沒有邏輯思維的鋪墊，直覺體悟是不可能出現的。傳統“天人合一”思想固然離不開直覺體悟的思維方法，但同樣也立基于古人對經驗生活的理性反思。此外，就思維方法的功能來看，直覺與理性各有其用而不相悖。沒有一個用直覺方法的哲學家而不兼系形式邏輯及矛盾思辨的，同時也沒有一個理智的哲學家而不兼用直覺方法及矛盾思辨的。從這個意義上講，“天人合一”與現展倫理在認識論方面實乃是相資為用、互相補充的。
關鍵詞： 金庸武俠小說 文化傳播 漢語國際教育
漢語國際教育在傳授語言知識的同時，傳授中國文化也是十分必要的，這已經成為學者們的共識。許嘉璐在談到漢語國際教育現狀時指出：“如果只教漢語，不傳播中華文化，不能算是成功的。”崔希亮指出：“語言教育與文化傳承和傳播是相輔相成的，語言為津梁，文化為舟楫。”[1]漢語國際推廣事業應該服務于國家文化戰略，為“中華文化走出去”、提升文化軟實力服務。漢語加快走向世界，是形成世界多元文化格局的客觀要求。許琳指出： “語言是載體，教學是媒介，走出去的是文化，是這個文化所反映出的各國的價值觀。”[2]世界主要國家都十分重視本國語言的推廣，把語言輸出作為國家戰略，以提高本國語言的國際地位，傳播自己的文化和價值觀，使本國的文化在世界多元文化格局中占據重要地位。
我們應該向外國學習者傳播什么樣的中國文化？以怎樣的方式傳播中國文化？這值得思考。
在內容上，既要弘揚優秀的傳統文化，又要反映時代精神；在形式上不能采取灌輸的方式，要先培養外國學習者對中國文化的興趣，在一個個生動的故事中受到傳統文化的熏陶，潛移默化地接受中國文化。以金庸武俠小說為代表的通俗文學作品能很好地承擔這一使命，既有豐富的文化內涵，又有很強的可讀性。
本文將從金庸武俠小說的文化觀、金庸武俠小說中體現的中國文化及金庸武俠小說的語言特色三個方面論述其適合漢語國際教育中的文化教學。
一、 金庸武俠小說的文化觀
“金庸熱”不僅在于金庸武俠小說擁有的讀者多，還在于持續時間長、覆蓋地域廣、讀者文化跨度大及超越政治思想的分野[3]。對于金庸武俠小說的批判，多是批評金庸一味地迎合大眾審美，不能達到新文學應該具有的警醒世人、給人們以當頭棒喝的效果[4]。
文學創作與現存文化的結合，通常有兩種方式：一種是文學以批判、審視的眼光看待現存文化，對現存文化做出反思；另一種則是文學對現存文化的利用[5]。
堅持趣味主義的金庸武俠小說本是為報紙服務的，最初的寫作動機是為報紙招徠讀者。姑且不論鴛鴦蝴蝶派的作品算不算真正的文學，其對文化的傳承，對人們喜好的揣摩和挖掘都是成功的，有群眾基礎的。興趣是最好的老師，通過以金庸武俠小說為代表的通俗文學，激發外國學習者對中國、χ泄文化的興趣，這對于漢語的國際傳播、提升中國的文化軟實力是大有裨益的。
韓國的韓劇，日本的動漫，美國的好萊塢大片，對國家文化的傳播都起到助推作用，我們需要充分開發武俠小說這一資源，如同功夫電影能夠獲得外國友人的喜愛一樣，武俠小說也應成為中國的一張名片，和功夫電影一起向世界展示神秘古老的中國文明的獨特魅力和博大精深。
我們的民族的確需要拿著“人血饅頭”切中時弊時刻警醒人心的新文學作家，但也需要手持“倚天屠龍”能讓讀者產生無限樂趣的作家。漢語國際教育中的文化傳播需要像金庸武俠小說這樣文化性和趣味性并存的作品。
“金庸武俠小說，當然也是值得研究的，但不是千方百計地從中發掘出高深的思想性、偉大的藝術性，而是從中看出今天的華人讀者，還在喜歡做哪幾種白日夢”。這種批判金庸武俠小說的話語，恰恰從一個側面說明，金庸武俠小說反映了當代中國人的審美，為漢語學習者開啟了了解中國、了解中國人思想的大門。
二、金庸武俠小說中的中國文化
基于金庸的創作背景和寫作目的，其作品中蘊含著迷人的文化氣息，作者以“義”為核心，寓文化于技擊，借武技較量寫出中華文化的內在精神，又借傳統文化闡釋武功修養，乃至人生哲理[3]。下面將從傳統文化、時代精神和文化藝術三個角度分析金庸武俠小說中的中國元素。
（一）傳統文化
儒、釋、道、諸子百家的思想精髓在武俠的世界里被娓娓道來。
《雪山飛狐》感人肺腑地寫了苗人鳳和胡一刀之間惺惺相惜的義氣；《神雕俠侶》借郭靖之口闡述了“為國為民，俠之大者”的道理；《射雕英雄傳》借郭靖與成吉思汗的對話強調“自來英雄為當世欽仰、后人追慕，必是為民造福，愛護百姓之人，依我之見，殺的人多卻未必算是英雄”。這些都很好地體現了儒家思想中仁、義的核心。
在“神雕重劍”一回中，劍魔獨孤求敗留下的劍和自述武功的文字代表著武功的四種境界：第一種“凌厲剛猛，無堅不摧，弱冠前以之與河朔群雄爭鋒”，此時可謂鋒芒畢露，爭強好勝；第二種“紫薇軟劍，三十歲前所用，誤傷義士不祥，乃棄之深谷”，此時已知以柔克剛，但仍易沖動；第三種“重劍無鋒，大巧不工，四十歲前恃之橫行天下”；第四種“四十歲后，不滯于物，草木竹石均可為劍。自此精修，漸進于無劍勝有劍之境”，此時已做到道法自然，隨心所欲，出神入化，到達完全自由的境界。這既是劍術的四重境界，又是人生的境界。獨孤求敗留下的劍譜生動形象地解釋了老子《道德經》中“大象無形，大音稀聲”、“大辯若訥，大巧若拙”的道理。
金庸在武俠小說中選擇“少林寺”作為佛家文化的中心，著重描述其對人的度化作用。《天龍八部》的“王霸雄圖 血海深痕 盡歸塵土”一回中，藏書樓中深諳佛法精要的掃地僧，先分別殺死慕容博與蕭遠山，并用高超醫術又使兩人起死回生，以佛法感悟二人，使之摒棄戾氣，明白家國仇恨、生死離別都如夢境，放棄仇恨、大徹大悟，皈依三寶，不再過問世間恩怨。《倚天屠龍記》也寫到經過三位高僧的點化，殺人如麻的謝遜誠心悔過，皈依佛門清修贖罪。
（二）時代精神
金庸武俠小說對傳統文化批判地繼承，取其精華，去其糟粕，這就使其具有時代精神。
金庸武俠小說的時代精神體現在他對傳統的揚棄，例如他借黃蓉之口表達了對迂腐儒生的嘲諷：“乞丐何曾有二妻，鄰家焉得許多雞。當時尚有周天子，何事紛紛說魏齊。”
儀琳和令狐沖在石壁旁的對話，顯示出佛法對小女孩身心的束縛，借令狐沖之語表達對佛門清規戒律的蔑視：“何必念念不忘那些清規戒律，菩薩要是每一件事都管，可真忙壞了他。”
金庸筆下人物是豐滿的，不同于傳統的武俠小說中好與壞的絕對對立，殺人如麻的女魔頭李莫愁，在看到小嬰兒郭襄，捕捉母豹子給她喂奶時流露出的母性光芒熠熠生輝；為了私欲不擇手段的歐陽鋒在面對兒子歐陽克的時候情愿代他赴死，其偉大的父愛讓人感動不已。正是這種人世間最常見、最樸素的情感，引起全世界人們的共鳴。
（三）文化藝術
琴棋書畫、詩詞曲賦是古代文人必備的學識修養，這些在金庸武俠小說中也有所體現。
金庸武俠小說中寫琴的地方很多，通過精彩的描寫，傳達出中國傳統樂器――古琴的魅力。
在《笑傲江湖》的“授譜”一回寫到劉振風和曲洋的琴簫合奏，既向讀者們展示了“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語”的如大珠小珠落玉盤般的美妙音樂，又表現出了兩人高山流水遇知音般的超越生死，超越正邪情誼，琴簫合奏之音是心靈碰撞的絕響。
在《書劍恩仇錄》的“琴音朗朗聞落雁”中陳家洛初遇乾隆也是被琴聲吸引，金庸筆下的琴聲能表達心聲，乾隆所奏，陳家洛能聽出平和雅致，陳家洛所奏，乾隆能聽出金戈之聲，所謂知音便是如此。
《倚天屠龍記》的“天涯思君不可忘”一回，描寫昆侖三圣何足道撫琴與鳥語互相應答，間間關關，婉轉啼鳴，亦能以琴聲集鳥，“琴聲平和中正，隱然有王者之意”由此又呈現出一種美妙的境界。
中國文人是含蓄矜持的，彈琴便是表達情感、尋覓知音的好方法之一。通過金庸武俠小說中關于“古琴”描寫的專題學習，對中國的琴文化有感性的認識。
金庸武俠小說中對“棋藝”的描寫十分精彩。
《天龍八部》中“虎[龍吟”一回，黃眉僧和青袍客之間的棋藝較量中蘊含著武力較量，融文斗與武斗于一體；虛竹誤打誤撞破解了困擾諸位圍棋高手的“玲瓏局”，是寓人生哲理于棋局之中。
金大俠的生花妙筆把書法藝術與武功融為一體。《神雕俠侶》“英雄大宴”一回中，朱子柳持毛筆與霍都比武，一場惡斗中展示了楷書、草書、篆書等多種書法藝術，將一陽指與書法熔為一爐，武中有文，文中有武，文武俱達高妙境界，雄偉中帶有一股秀逸的書卷氣。
中國畫注重氣韻和神似，著重表現詩情與畫意。這一點在金庸武俠小說中有所展示。《射雕英雄傳》中“新盟舊約”一回，借黃藥師之口點評水墨畫和題畫詩：“岳武穆這首詩寫的是池州翟微山，畫中這座山卻形勢險惡，并非翟微。這畫風骨雖佳，但少了含蘊韻致，不是名家手筆。”將詩中有畫、畫中有詩的中國畫精髓點出。
《笑傲江湖》中的江南四友，黃鐘公，黑白子，禿筆翁，丹青生；《天龍八部》中的函谷八友，琴顛康廣陵，棋魔范百齡，書呆茍讀，畫狂吳領軍，神醫薛慕華，巧匠馮阿三，花癡石清露，戲迷李傀儡，以命名的方式將中國文化融入其中，讓人耳目一新。
三、金庸武俠小說的語言特色
金庸武俠小說的語言形態，經歷了《書劍恩仇錄》的從雅，經歷了《雪山飛狐》、《飛狐外傳》的從新，自《射雕英雄傳》開始走向成熟，至《天龍八部》而趨大成[6]。總體來說金庸武俠小說的語言雅俗共賞，生動形象，這是他擁有眾多讀者的重要原因之一。《天龍八部》的開篇寥寥幾筆就描繪出驚心動魄的打斗場面，十分引人入勝：
青光閃動，一柄青鋼劍倏地刺出，指向中年漢子左肩，使劍少年不等劍招用老，腕抖劍斜，劍鋒已削向那漢子右頸。那中年漢子豎劍擋路，錚的一聲響，雙劍相擊，嗡嗡作聲，震聲未絕，雙劍劍光霍霍，已拆了三招。中年漢子長劍猛地擊落，直砍少年頂門。那少年避向右側，
左手劍訣一引，青鋼劍疾刺那漢子大腿。
金庸武俠小說運用典故，化用詩詞，使作品洋溢著濃濃的人文氣息，如《神雕俠侶》中“生死茫茫”一回描寫楊過尋小龍女不得時的心情：
剎那之間，心中想起幾句詞來：“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼。縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。”這是坡的悼亡之詞。楊過一生潛心武學，讀書不多，數年前在江南一家小酒店壁上偶然見到題著這首詞，但覺情深意切，隨口念了幾遍，這時憶及也不記得是誰所作，心想：“他是十年生死兩茫茫，我和龍兒卻已相隔十六年了。他尚有個孤墳，知道愛妻埋骨之所，而我卻連妻子葬身何處也自不知。
以蘇軾悼念亡妻之悲痛襯托楊過心中之悲切，感人至深。
四、結論及其對教學的啟示
通過上文的分析，可以得出以下結論和啟示：
（一）漢語國際教育絕不僅僅是對外漢語教學，傳播中國文化，提高中國的文化軟實力是其重要的組成部分。中國文化的傳播不能只靠單薄的說教，要善于引導外國的漢語學習者閱讀極富中國文化特色的文學作品，潛移默化地了解、接受中國文化。
（二）在選擇文學作品的時候，需要考察作品的文化含量，需要向世界展示優秀的、富有時代特色的作品，不能僅僅滿足于燦爛的古代文明，還要注重與現代文化交相輝映。
（三）長篇小說不可能全篇引入教學，首先要做好節選工作，選擇可讀性強的片段，或形成諸如“古琴主題”、“儒文化主題”等模塊，先培養學習者的興趣，再引導他們閱讀全文。
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【關鍵詞】禮貌性原則 文化差異 禮儀之爭
禮貌性原則是語用基本原則之一，它要求人們在人際交往中遵守得體等六大準則，避免語用失誤，以達到順利交往的目的。在交往中，針對交際雙方不同的文化背景呈現出的觀念等差異，應采取相應的交際策略，在充分尊重對方的基礎上實現交往的順利進行。同樣，在跨文化交際中，我們也應該遵守禮貌性原則，尊重交際雙方不同的文化背景，以促進跨文化交際的順利進行。在禮儀之爭跨文化交際中，由于傳教士乃至教皇沒能尊重中西方文化的差異，根據自己固有的文化觀念臆斷中國傳統禮儀，在跨文化交際中因為沒能采取禮貌性原則而導致交際失敗。筆者將通過對“天與上帝”、“尊孔與偶像崇拜”、“祭祖與迷信”三個方面禮儀之爭的分析，進一步闡述中西文化背景差異。
天與上帝
在中國古代典籍中最早出現對天的解釋，是在《簡易道德經》中：“常言天，齊究何也？昊曰：無題，未知天也，空空曠曠亦天。”意思是說：對于我們經常討論的天，齊追溯根源問天究竟是什么？伏羲說：沒有一句確切的話來給天定義，不為我們所知的是天，空曠的蒼穹也是天。在部族時代，由于受認知水平的局限，我們的祖先把不能解釋的自然現象，作為天的象征。而到了商周時期，天成為一種國家信仰，是部族時代信仰內容衍生出的泛神主義特征觀念。①在儒家典籍中，天是對神靈世界的泛指，是一個混沌而又模糊的宗教概念。戰國時期，這一概念受無神論的影響，天逐漸演變成一個泛指自然界的概念。由此可見，其實古人在對天的認識上是唯物的。而到了西漢時期，董仲舒認為天與包括人類在內的宇宙萬物之間存在血緣倫理關系。②那么人與天之間就應該有相應的尊卑順序，人們應該敬天并尊敬、效忠作為天之子的皇帝。在此基礎上形成了一套政治秩序，宣揚三綱五常，要求人們效忠最高統治者。這樣一套體系其政治功能遠遠大于宗教功能，是封建帝王愚弄百姓，籠絡民心的一種思想手段。
西方的基督教來源于猶太教是一神教，獨尊一個最高神靈。在猶太教當中，國王或祭司被稱為受膏者，意為救世主。有人認為基督一詞是中文救世主的音譯，耶穌最初是作為基督出現的，后來基督教傳播到歐洲，耶穌被當作是整個人類的救世主。當教士保羅傳教時，被問到上帝是不是只是猶太人的上帝？他回答道：上帝不僅是猶太人的上帝，也是外邦人的上帝。既然上帝是外邦人的上帝，那么對于外邦人信奉的神基督教是排斥的。③
在基督教一神教義的影響下，傳教士在傳教過程中是不會允許其信徒有其他類似信仰的，換言之，基督教從誕生開始就具有排他性。傳教士在中國傳教過程中，同樣也不會允許中國的信徒有其他類似于基督的信仰，這是由其所代表的宗教教義決定的，也是由宗教教義的嚴謹性、純潔性決定的。此外，他們沒能像其前輩利瑪竇一樣暫時擱置自己固有的觀念基礎，深入了解、研究中國文化傳統，理解天的深層含義，只是簡單地根據一些表象：中國人心中天是至高無上的，而在西方人概念里上帝是眾神之上的一神，將兩個概念等同，忽略了中國文化中天所具備的政治內涵。如此淺嘗輒止，就直接禁止中國人信奉、祭祀天，恰恰是沒能遵守禮貌性原則，沒能尊重中國人的文化背景，其失敗的結果當在情理之中。
尊孔與偶像崇拜
孔子生活在“禮樂征伐自諸侯出”的時代，那是一個禮制崩潰、社會紛爭四起的戰亂時代。孔子親眼目睹了社會的滿目瘡痍，各諸侯為了一己之私，不顧百姓死活，常年進行爭霸斗爭，兵戎相見。面對社會現實，孔子提出兩點對策：一是提倡禮與仁，要求人們克己復禮，行仁愛推己及人；二是宣揚有教無類，創辦私塾，平民百姓也有接受教育的機會。他宣揚“學而優則仕”，以培養道德品質高尚的從政君子為教育目標。在教育方面，他提出學習與思考并重，同時將知識學習和社會實踐結合起來；他主張言教與身教并重，以自己的高尚品質為學生樹立模范，堪稱中國教師的典范。漢武帝時推行“罷黜百家獨尊儒術”的國策，儒學成為中國社會的正統思想。隨著歷史變遷，中國選官制度逐漸改變，儒家經典成為科舉考試的主要內容，科舉考試成為平民百姓步入仕途的重要途徑。尊孔的由來，一方面是出于孔子提出的禮仁思想意義重大，有助于維持社會秩序，提高人們思想道德修養；另一方面是由于孔子在教育方面做出的巨大貢獻，為平民百姓受教育、步入仕途、光宗耀祖提供了途徑。
從宗教方面來分析，偶像崇拜是相信某位假神存在于塑像中，因而對之施以尊敬之禮的行為。對于中國的祭孔之禮來說，從表面上來確實是一群人面對孔子的塑像行跪拜之禮，燒香、上供；單從表面儀式來看確實符合偶像崇拜，但是從其深層意義來看，其內涵是不能僅從表象去理解的，而西方傳教士恰恰是僅從其表面現象去理解尊孔，結果也可想而知是天大的謬誤。西方傳教士的傳教行為，也是一次跨文化交際，傳教士在尊孔問題上也沒能采取禮貌性原則，沒能深刻理解尊孔內涵，沒能尊重中國文化傳統，實在令人遺憾。
祭祖與迷信
祭祖在中國源遠流長，最早可以追溯到山頂洞人時代。祭祖在中國傳統文化中包含三層含義：其一，在生產力比較低下的時代，由于受認知水平局限，人們面對自然災害（如：風、雨、雷、電等自然現象）時心存畏懼，彼時可行的解決辦法就是祭祀：祭祀天，祈求天不要降禍于人；祭祀祖先，祈求祖先在天之靈保佑家人。他們認為祖先雖然去世了，但是靈魂還在，靈魂具有神通，祭祀從實質上來說是用非現實的方式（有時是超自然的力量）來達到一些現實的目的（如：降雨解決干旱的問題，祈禱神祗使病人康復等）④。但是，隨著人們認知水平的提高，祭祖的內涵也由封建迷信逐漸演變為紀念先祖，追憶先祖的高尚人格和宏偉事跡。其二，祭祖可以提高民族凝聚力。在中國社會家族觀念占據重要地位，祭祖作為一種重要形式，可以維系一個家庭成員對本家族的認同，可以增強家族的集體凝聚力。比如：2010年清明節萬余人齊聚陜西黃陵縣參加黃帝陵祭祖活動，表達了炎黃子孫對先祖的緬懷之情，從實際效果上看，增強了炎黃子孫對中華民族的認同感，增強了中華民族的凝聚力。其三，祭祖是緬懷祖先，弘揚孝道的重要形式，而從其現實意義上來看，更是為了維護社會穩定。“孝”是儒家思想的重要組成部分，是中國歷朝歷代維系統治的道德準則。儒家先賢孔子曾言：“生，事之以禮；死，葬之以禮，祭之以禮。”古代弘揚的孝道，目的不僅僅在于贍養父母，而是通過對父母的敬愛培養忠君愛國的思想品格，以保證社會秩序的穩定。
按照我國解放后約定俗成的習慣，迷信是專指人們信占卜、巫術、風水、命相和神鬼等的思想和行為。傳教士認為祭祖是在祭祀祖先的靈魂：在祖先靈位前，擺放祭品，點燃香燭，行叩拜之禮并默哀，而這在傳教士看來又具備了迷信鬼神的一切外在特征。迷信鬼神是采取程序上類似的儀式，但是西方文化中的迷信鬼神是有現實性目的的，即向鬼神禱告，以達到降福、消災免禍的作用。而中國人在祭祖過程中，并沒有類似的現實性目的，只是為了緬懷祖先，表達孝道，教育子女。最主要的是祭祖背后深層的文化、政治內涵，是為了培養人民忠君愛國的思想品格，以達到穩定社會秩序的目的，與祭祖的實質相比較，其形式顯得單薄。傳教士在祭祖這一點上，仍然沒能采取禮貌性原則，沒有尊重祭祖禮儀背后的深層次文化內涵和政治內涵，其采取的策略也必將導致這次跨文化交際的失敗。
在中西方這次文化交際中，我們可以看出相互尊重對方不同的文化背景是交際的前提與基礎。假設當時西方傳教士在跨文化交際當中，充分認識到尊重雙方不同文化背景的重要性，也許能達到跨文化交際的預期目的；如果只是一味地推行“文化單邊主義”，絲毫不尊重對方文化背景，肯定會招致對方的反感，最終導致交際失敗。世界上任何民族，無論人數多少或是貢獻大小，在文化上應該是平等的，都應該得到尊重和肯定。因此，世界上不同的民族應當，相互尊重，和睦相處，謀求共贏。縱觀當今世界，和平與發展已經成為當今世界兩大主題，人們都在尋求以合作代替對抗、以和平代替沖突的有效路徑。不同的經濟制度尚且可以兼容并包、共同發展，那么不同的人、不同的文化思想、不同的價值觀、不同的意識形態、不同的文明是不是應該呢？在今后的跨文化交際中我們應該共同思考，以史為鑒，，互信互利；采取禮貌際策略，在相互尊重的基礎上，謀求共同進步和發展，努力營造共贏局面。
（作者單位：河北大學外國語學院）
注釋
①②張榮明：《中國的國教：從上古到東漢》，北京：中國社會科學出版社，2001年，第95～96頁，第180～181頁。
作為人文始祖的黃帝
作為人文始祖的黃帝出現最早，在傳統文化中的地位也最為尊崇。在先秦文獻中，黃帝雖尚未被尊奉為人文始祖，但其對中華文化的貢獻已經受到高度肯定。《周易·系辭》稱“神農氏沒，黃帝、堯、舜氏作，通其變，使民不倦”，有“黃帝、堯、舜垂衣裳而天下治”之說。春秋時期，輔佐齊桓公稱霸諸侯的政治家管仲十分推崇黃帝之治，以為“黃帝之治天下也，其民不引而來，不推而往，不使而成，不禁而止。故黃帝之治也，置法而不變，使民安其法者也”。黃帝的“四不”，開創了中國歷史上無為而治的時代，令后世統治者對其肅然起敬。黃帝的“置法而不變”，使早期華夏部落從無序走向有序。
在兩漢文獻中，黃帝則進入三皇五帝之列，確立了中華人文始祖的地位。司馬遷《史記·五帝本紀》置黃帝于五帝之首，次顓頊、帝嚳，再次是堯和舜。班固《白虎通義》采信司馬遷的說法。東漢應劭《風俗通義》鉤沉先秦典籍，進一步肯定了黃帝為五帝之首說。
約略與司馬遷同時的孔安國，則以黃帝為三皇之一。他說：“伏羲、神農、黃帝之書，謂之《三墳》，言大道也；少吳、顓頊、高辛、唐、虞之書，謂之《五典》，言常道也。”唐代學人陸德明解釋說：“神農，炎帝也，姜姓，母日文登，以火德王，三皇之二也；黃帝，軒轅也，姬姓，少典之子，母日附寶，以土德王，三皇之三也。”孔安國之說對后世深有影響，西晉皇甫謐《帝王世紀》即采信其說，將黃帝與伏羲、神農并稱“三皇”。宋代蘇轍撰《古史》，同樣以伏羲、神農和黃帝為“三皇”。
黃帝名列三皇五帝，表明了傳統文化對黃帝作為人文始祖地位的肯定和認可。從有關文獻記載可以看出，黃帝對中華文化貢獻至巨，是當之無愧的中華人文始祖。《史記·五帝本紀》較為全面地記述了黃帝對華夏文明的歷史貢獻，稱黃帝“習用干戈，以征不享”，“修德振兵，治五氣、藝五種，撫萬民，度四方”，“置左右大監，監于萬國”，“舉風后、力牧、常先、大鴻以治民。順天地之紀，幽明之占，死生之說，存亡之難。時播百谷草木，淳化鳥獸蟲蛾，旁羅日月星辰，水波土石金玉，勞勤心力耳目，節用水火財物”。
概括而言，黃帝對中華文明的貢獻主要表現在建國體、分疆野、明禮樂、立制度、興百官以及種五谷、創文字、定干支、作歷法、制音樂、興嫁娶、做衣服、創醫學、建屋宇、造舟楫等方面。雖然黃帝時期創造的文化尚處于文明初始階段，但它畢竟開啟了中華文化的先河，對中華文明的影響至深至巨。尤其是黃帝打敗炎帝和蚩尤，征服各部落，統一黃河中下游地區，奠定了中華民族的基業和古代中國的版圖。戰國時期，著名策士蘇秦把黃帝伐逐鹿而擒蚩尤作為以戰爭來統一天下的例子，勸說秦惠王以戰興國。
黃帝自即位之時起，就“未嘗寧居”，其足跡所至，大抵劃定了遠古時期中國的基本版圖。他東至于海，登丸山（在今山東臨朐縣），控制了東方的齊魯地區；西至于崆峒，登雞頭山（即今甘肅平涼崆峒山），控制了西方的隴右地區；南至于江，登熊湘山（在今湖南益陽市），控制了江南大部分地區；北逐葷粥，合符釜山（在今河北涿鹿縣），控制了北方大部分地區。黃帝足跡所至這一廣大區域，不僅成為古代中國的基本地域，而且比人們常說的上古華夏之地還要廣闊得多。
黃帝對中華文化的貢獻，還表現在他為后人留下了一部充滿神秘色彩的《黃帝書》。其書戰國時期尚存，其言論以虛無為宗，體現了黃帝無為而治的治國理念和治國方略。《列子》一書兩次引用的《黃帝書》，都流露出濃厚的崇尚慮無的思想：谷神不死，是謂玄牝。玄牝之門，是謂天地之根。綿綿若存，用之不勤。故生物者不生，化物者不化。自生自化，自形自色，自智自力，自消自息，謂之生化。形色智力消息者，非也。
形動不生形而生影，聲不生聲而生響；無動不生，無而生有。形必終者也，天地終乎？與我偕終。終進乎？不知也。道終乎本，無始進乎？本不久有，生則復于不生，有形則復于無形。不生者，非本不生者也。生者理之，必終者也。終者不得不終，亦如生者之不得不生，而欲恒其生。
由于《黃帝書》中的許多思想觀點與老子《道德經》互為參證，所以，兩漢時期，人們常常把黃帝和老子并稱，將二人的學說稱為“黃老之學”。西漢初年，黃老之學大為流行，成為“文景之治”的思想基礎。從現有文獻來看，《黃帝書》出自黃帝之手的可能性雖然微乎其微，但參考《史記·五帝本紀》以及其他有關黃帝的歷史文獻來看，《黃帝書》反映出來的思想觀念與黃帝治國理政的種種作為有異曲同工之妙。魏晉以降，《黃帝書》已然不存，但兩漢魏晉時期的文獻卻時見征引。因此可以說，《黃帝書》不僅與《道德經》一道成為黃老之學的重要內容，而且對中華文化產生了深遠影響。
作為中醫之祖的黃帝
在被尊為中華人文始祖的同時，黃帝對中醫理論的貢獻也受到了人們的重視。成書于先秦時期的《黃帝內經》，通過黃帝與岐伯、雷公等人的對話，闡述了中醫病理病因與辨證施治，奠定了中醫的理論基礎，成為傳統中醫理論的奠基之作和經典之作。此書以黃帝命名，后人遂尊黃帝為中醫之祖。黃帝的醫術主要得白岐伯和雷公。岐伯是黃帝的大臣，也是黃帝師。黃帝還曾與精通醫術的岐伯討論醫道。《黃帝內經·素問·上古天真論篇》這樣記載：（黃帝）乃問于天師曰：“余聞上古之人，春秋皆度百歲，而動作不衰。今時之人，年半百而動作皆衰者，時世異耶？人將失之耶？”
出于對百姓的關心，黃帝向岐伯求問今時之人與上古之人有巨大生命差異的原因所在。岐伯的回答，分析了古之人與今之人的不同，指出了造成古今之人異壽的原因：“上古之人，其知道者法于陰陽，和于術數，食飲有節，起居有常，不妄作勞。故能形與神俱，而盡終其天年，度百歲乃去。今時之人不然也，以酒為漿，以妄為常，醉以入房，以欲竭其精，以耗散其真，不知持滿，不時御神，務快其心，逆于生樂，起居無節，故半百而衰也。”岐伯的回答，與黃老之學返璞歸真的基本思想相一致，也是《黃帝內經》的精髓所在。唐人王冰對“素問”一詞的解釋，可以看出該書與黃老之學的關系：《素問》之名，起漢世也。所以名《素問》之義，全元起有說云：“素者，本也。問者，黃帝問岐伯也。方陳性情之源，五行之本，故日《素問》。”元起雖有此解，義未甚明。按《干鑿度》云：夫有形者生于無形，故有太易，有太初，有太始，有太素。太易者，未見氣也；太初者，氣之始也；太始者，形之始也；太素者，質之始也。氣形質具，而癰瘵由是萌生。故黃帝問此太素，質之始也。《素問》之名，義或由此。
《素問》之名，由黃帝問岐伯而來。黃帝問岐伯，何以稱為“素問”？問有生于無之事也，所謂“太素者，質之始也”。所以，蘇轍《古史》說黃帝“其師岐伯明于方，世之為醫者宗焉”。《黃帝內經·素問》涉及陰陽五行、臟腑經絡、五運六氣、腧穴針道、病因病機、辨證施治、配伍制方等中醫方面的內容，是傳統中醫理論的奠基性和集大成之作，對中國古代醫學影響深遠。東漢張仲景撰《傷寒論》，已采用《黃帝內經·素問》之說。西晉皇甫謐撰《甲乙經》、王叔和撰《針經》，也是以《黃帝內經·素問》為理論基礎。
南宋張杲《醫說》不僅把黃帝與伏羲、神農并稱“三皇”，而且記載了黃帝成為中醫之祖的非凡經歷。黃帝“東到青丘，見紫府先生，受三皇天文，以效萬神；至具茨，而見大隗君，而受神芝圖；至蓋上，見中皇真人，受九茄散方；至羅霍，見黃蓋童子，受金銀方十九首；適崆峒，而問廣成子，受以自然經；造峨眉山，并會地黃君，受以《真一經》；入金谷，問導養，而質玄素二女；著體診，則問對雷公、岐伯。伯高少俞之論，備論經脈，傍通問難，以為經教。制九針，著內外術經十八卷。陟王屋山玉闕之下，清齋三日，乃登于玉闕之上，入瓊琳臺。于金杌之上，得玄女九鼎神丹飛香爐火之道。乃于茅山，采禹余糧，烹之，得銅。遂還荊山之下、鼎湖之上，參爐定藥”。很顯然，傳說中的黃帝之所以能夠成為中醫之祖，在于他游歷萬方，遍訪名師，虛心求教，博采眾長。黃帝內外兼修，丹藥并用，執著于中醫，成為傳說中的中醫之祖。
黃帝與中醫的關系，張君房《云笈七箋》有較為詳細而系統的描述：“時有仙伯出于岐山下，號岐伯，善說草木之藥性味，為大醫。帝請主方藥。帝乃修神農所嘗百草性味，以理疾者，作《內外經》。又有雷公，述炮炙方，定藥性之善惡。扁鵲、俞跗二臣，定脈經，療萬姓所疾。帝以扁鵲論脈法，撰《脈書》上下經。帝問岐伯脈法，又制《素問》等書及《內經》。帝問少俞針注，乃制《針經·明堂圖》炙之法。此針藥之始也。”傳說神農嘗百草，掌握百草的性味和療效。黃帝不僅修神農之方藥，治病療疾，而且以岐伯為太醫，以雷公述炮制方，扁鵲俞跗定脈經，少俞制針灸之法。如此一來，藥性、藥理、藥方及脈絡、針灸、炮制等傳統中醫的基本內容就大體具備了。黃帝為中醫之祖，當之無愧。
傳說黃帝還曾向廣成子學習養生之術。《莊子》載之甚詳：“黃帝立為天子十九年，令行天下。聞廣成子在于空同之上，故往見之，日：‘我聞吾子達于至道，敢問至道之精？吾欲取天地之精，以佐五谷，以養民人。吾又欲官陰陽以遂群生，為之奈何？’廣成子日：‘而所欲問者物之質，而所欲官者物之殘也。白而治天下，云氣不待族而雨，草木不待黃而落，日月之光益以荒矣。而佞人之心翦翦者，又奚足以語至道？’黃帝退，捐天下，筑特室，席白茅，閑居三月，復往邀之。廣成子南首而臥。黃帝順下風，膝行而進，再拜稽首，而問曰：‘聞吾子達于至道，敢問治身，奈何而可以長久？’廣成子蹙然而起，曰：‘善哉！問乎。來，吾語女至道。至道之精，窈窈冥冥；至道之極，昏昏默默。無視無聽，抱神以靜。形將白正，必靜必清。無勞女形，無搖女精，乃可以長生；目無所見，耳無所聞，心無所知，女神將守形，形乃長生。’”張杲《醫說》有詩言黃帝向廣成子學習養生術之事：“軒轅黃帝招廣成，采山飲水學長生。夜半常談內外經，飄風驟雨迅雷霆。獨騎龍去游天庭，至今山水默通靈。”另據傳說，自稱黃帝師的容成公，擅長補導之術。《列仙傳》云：“容成公者，自稱黃帝之師。見周穆王，能善補導之事，取精于玄牝。其要谷神不死，守生養精氣者，發白復黑，齒墮更生。”倘如此說，則黃帝還應該向容成公學習過補導之術。其實，廣成子的養生術和容成公的補導術，都是傳說中的長生術，與道教所主張的所謂延年益壽之術有異曲同工之妙。
作為道教之神的黃帝
黃帝與道教淵源極深。在所有的黃帝傳說中，黃帝皆不是尋常之輩，而是一個被神化的人物，以至于孔子的弟子懷疑黃帝究竟是人還是神。《大戴禮》所載孔子與弟子宰我的對話，可以看出當時人們對黃帝這樣一個人物的懷疑：“宰我問孔子曰：‘榮伊言，黃帝三百年。請問，黃帝者，人也？抑非人也？何以至于三百年乎？’孔子曰：‘予，禹湯文武成王周公，可勝觀邪？夫黃帝尚矣，女何以為？先生難言之。’”孔子對黃帝三百年的解釋很有意思，他說：“（黃帝）生而人得其利百年，死而人畏其神百年，亡而人用其教百年，故日三百年。”孔子對“黃帝三百年”的解釋雖然可通，但“死而人畏其神百年”之語，卻已流露出神化黃帝的意思。《山海經》記述黃帝伐蚩尤，也有神化黃帝的傾向：“蚩尤作兵伐黃帝。黃帝乃令應龍攻之冀州之野。應龍畜水。蚩尤請風伯、雨師，縱大風雨。黃帝乃下天女日魃，雨止，遂殺蚩尤。”在《韓非子》中，黃帝可以役使鬼神：“昔者，黃帝合鬼神于泰山之上，駕象車，而六交龍畢方並轄。蚩尤居前，風伯進掃，雨師灑道。虎狼在前，鬼神在后，騰蛇伏地，鳳凰覆上，大合鬼神。”到了秦漢時期，隨著秦皇漢武對長生不老術和神仙術的企慕與追求，神仙學說大行其道，神仙故事層出不窮。黃帝逐漸由傳說而進入神話，成為被神化的人物。在《韓詩外傳》中，就有黃帝即位，有鳳凰來儀的記載。鳳凰來儀，一向被視為祥瑞之兆。黃帝即位之初，就有鳳凰來儀，表明黃帝“施惠承天”，實乃上天之意。《史記》記述黃帝事跡，說他“生而神靈，弱而能言，幼而徇齊，長而敦敏，成而聰明”，也流露出天命在彼的神化傾向。
黃帝被神化的標志之一，是黃帝進入了劉向《列仙傳》。黃帝由傳說而進入神話，開始了由人而神的歷程：黃帝者，號曰軒轅。能劾百神，朝而使之。弱而能言，圣而預知，知物之紀。自以為云師，有龍形。自擇亡日，與群臣辭。至于卒，還葬橋山。山崩，柩空無尸，唯劍舄在焉。《仙書》云：黃帝采首山之銅，鑄鼎于荊山之下。鼎成，有龍垂胡髯下，迎帝，乃升天。群臣百僚悉持龍髯，從帝而升，攀帝弓。及龍髯拔而弓墜，群臣不得從，仰望帝而悲號。故后世以其處為鼎湖，名其弓為烏號焉。
東漢時期，道教興起。作為人文始祖的黃帝，遂成為道教之神。黃帝不僅受到道教的尊奉，而且越來越神化。西晉出現的《竹書紀年》，已經從出生、形象、執政、死亡等方面全面神化黃帝。黃帝之生，其母“見大電繞北斗樞星，光照郊野，感而孕，二十五月而生帝于壽丘”；黃帝形象，“龍顏有圣德，劾百神，朝而使之”；黃帝執政，“有景云之瑞。赤方氣與青方氣相連，赤方中有兩星，青方中有一星，凡三星，皆黃色。以天清明時見于攝提，名日景星”。黃帝身著黃色服裝，齋于中宮，坐于玄扈洛水之上，“有鳳凰集，不食生蟲，不履生草，或止帝之東園，或巢于阿閣，或鳴于庭。其雄自歌，其雌自舞；麒麟在囿，神鳥來儀；有大螻如羊，大螾如虹”，出現了各種祥瑞。黃帝以為土氣勝，遂以土德王。而且還出現了“龍圖出河，龜書出洛，赤文篆字，以授軒轅，接萬神于明庭”的奇觀。黃帝之死，則有山崩地裂之兆。凡此種種，表明黃帝的形象在魏晉時期已明顯被神化。其最典型者，是葛洪《抱樸子》借鑒此前有關黃帝的傳說，塑造了一個道教之神的黃帝：昔黃帝生而能言，役使百靈，可謂天授自然之體者也，猶復不能端坐而得道。故陟王屋而授丹經，到鼎湖而飛流珠，登崆峒而問廣成，之具茨而事大隗，適東岱而奉中黃，入金谷而咨滑子；論道養則資玄素二女，精推步則訪山嵇力牧；講占候則詢風后，著休診則受雷岐；審攻戰則納五音之策，窮神奸則記白澤之辭；相地理則書青鳥之說，救傷殘則綴金冶之術。故能畢該秘要，窮道盡真，遂乘龍以高躋，與天地乎罔極也。
作為道教早期經典的《抱樸子》，把黃帝與道教諸神聯系在一起，強化了黃帝作為道教之神的崇高地位，對黃帝的傳說產生了深遠影響。
魏晉以后，被神化的黃帝頻繁出現于史籍和道教典籍中。南朝梁著名史學家沈約以為，“龍飛九五，配天光宅，有受命之符，天人之應。《易》曰：‘河出圖，洛出書，而圣人則之。’符瑞之義大矣”。其《宋書·符瑞志》有關黃帝的一段文字，則全取《竹書紀年》之語。《云笈七箋》記述黃帝故事，全取劉向《列仙傳》之語，顯然是把黃帝作為道教之神來看。南宋胡宏《皇王大紀》述黃帝之事，大抵連綴《史記》《列仙傳》和《抱樸子》等文獻，而又稍加穿鑿，把黃帝變成了真正意義上的道教之神。
在葛洪《抱樸子》基本完成了黃帝的道教化之后，后世文獻也都圍繞著黃帝的道教化做文章。尤其是宋代學者，在皇權尊崇道教的背景下，有意識地從經學、史學、文學、醫學、道教等不同方面神化黃帝，把黃帝從一個傳說中的人物變成了神話中的人物。這一變化一方面提升了黃帝的文化地位，但另一方面也使黃帝由人而神，拉大了黃帝與世人的距離，讓世人在尊崇敬畏黃帝的同時，不由得減少了幾分對黃帝這位人文始祖的親近感。
關鍵詞：“九間堂”傳統建筑文化和空間繼承與回歸
引言
空間，是我們接受現代建筑教育時開始接觸到的詞匯。現代建筑的空間概念是以笛卡爾三維直角坐標系為背景,從牛頓經典力學的物理空間概念中演生出來的,它指的是經人建造的,從幾何化的物理虛空分劃出來的部分。
我國易經中早有“變易．不易．簡易”之說，在引發有中國特色的時空觀方面起著重要影響。無論古今，我國值得稱道的建筑與規劃大都體現了易經思想的精辟的空間概念。“變易”指建筑應順應時間，空間的變化，如季節，氣候與地理環境等的變化。“不易”指在千變萬化中有不變的東西，例如無論建筑還是規劃，盡量滿足使用要求這點不會變易，建筑應盡量的考慮到滿足長時間的使用要求。“簡易”指好的建筑應該簡潔大方，力避繁瑣。
其實，在中國傳統建筑理論中，空間是被忽略的概念，這個被古代匠人們忽略的部分，在中國古代哲學思想、文人趣味的影響下卻形成了一些頗有意思的特征。前人的理論沿襲至今，再經后人的不斷完善，進而形成了一套完整的中國傳統建筑空間理論。
一、“虛”空間的比重
西方建筑注重營造建筑內部的空間，而中國古代建筑，似乎更加傾向于“室外”空間的營造，如庭院、天井等。老子的道德經中有一段話：“埏植以為器，當其無，有器之有；鑿戶牖以為室，當其無，有室之用；有之以為利，無之以為用”，對中國建筑中的虛實空間的地位產生了重要的影響。這種思想奠定了“虛”空間在中國傳統建筑中的地位。無論是宮殿，還是民居建筑，其建筑單體簡單明了，而整體建筑群則虛實并融，呈現出了豐富的空間特征。中國古代建筑設計以群體組織關系見長，將相似的單體建筑置于建筑群體之中，形成復雜多變的院落空間，體現出中國人獨有的整體的環境觀念。
“九間堂”承襲中國傳統園林大宅的建筑意象，從建筑布局、材料運用還 內庭式園林這三大中式要素中，都進行了自我反思和創新。通過不同的視角，從建筑、園林、文化、內蘊多個方面深入詮釋現代中式民居。其對中國傳統建筑文明的研究，從“居無竹而俗”到“天地玄黃，宇宙洪荒”，從“君子擇鄰”到“智者樂水”，從“天圓地方”到“小橋流水人間”，對華夏民族五千年文明中提煉精粹的建筑文化，賦予了深層次的內涵，而不僅是簡單地借用了浮華的外表。
二、空間的秩序感
中國傳統建筑中，整組建筑群，乃至整個城市、整個國家的建筑，都被一個統一的思想――禮制思想規范著。禮制思想強調一種秩序，君君臣臣，父父子子，上與下、主與從、內與外。就四合院來講，從照壁、垂花門、庭院、正樓到后院，軸線貫通，左右對稱。就故宮來講，通過對一條明顯的中軸線上的一系列建筑單體、院落空間的序列，建筑、空間序列的交替變化，使建筑群獲得一種節奏感，從而在雄偉壯麗的氣勢下，滲透出一種強烈的秩序感。
在中國的民居設計中，與宗法制度一樣，在一個群體中，無論是大的社會群體，還是宗族家庭的組織生活中都有縱向和橫向的坐標位置。在一組建筑群中，依然對應著這種縱橫排列的方位。由于這種組群的空間設計方式使單體建筑在群體的建筑群中的主次位置一目了然，甚至是點綴都清晰而秩序井然。
正是由于中式建筑物強調全面系統地呵護居所中的族群和家庭，以及從自然到超越自然的各個層面的信仰，因此，作為中式大宅，“九間堂”強調的是精神內涵――德威并舉的禮孝文化。但更為難能可貴的是，在設計建造具有中國傳統空間意境的住宅的同時，并沒有停留在對傳統作簡單的保留和復制“老古董”的層面上，“九間堂”將傳統文化和時代精神相結合，做到了有舍取的繼承傳統。理解中式宅院的精華，保留其中符合時代精神的部分，摒棄不合時宜的封建糟粕，在傳承中有所創新。
“九間堂”屋舍自帶一個庭園的設計，將主人的私密生活獨立于客人的視線之外。玄關處的隔斷近似于傳統的照壁，從室外過渡到室內，略做了一處停頓。但正如“禮”有“樂”的相對一樣，宅院也并非處處設限，它必會有“和”與“同”的釋放。因此，在起居之外，會有主客“同樂”的客廳；私密的庭園，也會出現祖孫共用的“天倫之樂”。轉過玄關以后，隔池相望的大宅就兀自呈現在眼前，明亮開闊，一份由衷的因一段壓抑之后也會驟然而起。這就是中國人所尊崇的建宅哲學：對外不事張揚，與內則自成天地，先須克己，而后隨性。
三、空間的內向性特征
馮友蘭先生在《中國哲學簡史》中有言：“中國是一個大陸國家，而大陸國家的人民易滿足，不喜變革，重農業而輕商業，喜定居不喜漂泊。”因此在古代中國，自然而然形成了以家族為中心內向性的生活方式。這種生活方式在建筑上則表現為內向性的特征――人們用高高的圍墻把內部空間包圍起來，形成內向的空間。在一組單體建筑圍合出的群落建筑群中，建筑的群體呈現出內向的獨立的性格特征，而在這種群體的布置組織關系又和中國傳統的文化中的儒家思想形成思想和物質的對應關系，而這種對應關系又是形而上的道和形而下的器的之間的對應關系。是文化意識在物質生活中的升華。
“九間堂”的建筑主要是在平面上延伸，從單棟房屋來看，多為長方形。簡單規整、卻各司其職，由院墻為何而成一個空間功能豐富的建筑群。從空間上講，國外的建筑處于空間中央，是“向外看”的，而“九間堂”的中式大宅，建筑在周圍，空間是通過建筑物圍合而成，是“向內看”的，有相當一部分的住宅中心設有天井，人對其所處的土地、空間有強烈的歸屬感，這正與中國五千年的農耕文化息息相關。“九間堂”的內庭私園，在自己的生活居地經營起具有山水之美的小環境，正所謂“雖由人作，宛如天成”。
四、空間中的時間觀念
中國傳統建筑中空間的營造，非常關注人在移動中的體驗。在園林建筑中，廊引人隨、步移景換；在官式建筑中，建筑空間變化的節奏感也是在人通過軸線時得到的一種心理感受。
在建筑空間組織設計中，建筑以群體取勝，注重群體的組織關系。同時，也注重與環境的關系，虛實結合，以內斂的線條與大地相依，橫向鋪陳的組織形象體現了與自然相適應的相協調的觀念。而建筑外部造型是虛實相濟，輪廓柔和，線條流暢。屋頂設計為反曲線和輕巧多變的翼角，表現出與自然協調的觀念。在建筑設計中注重與周圍環境山水樹石之間形成和諧一致的關系，形成中國所特有的人與自然樸素的哲學美學觀。
“九間堂”講求的是人與自然的協調統一，園林建筑作為藝術強調意境，園林中的山水植物，各種建筑和它們所組成的空間不僅是一種物質環境，而且是一種精神環境，一種能給予人們思想感悟的環境。“九間堂”別墅精妙的布局更讓人、宅與自然合一，其中式園林建筑按照不同的需要，穿插安置不同形式的功能空間，建筑物之間用曲折的小徑、優雅的游廊連接，創造出具有不同景觀的景點：它們或是古木一棵，或是翠竹一叢，或移境或借景，安置得宜，在有限的范圍內，擴大了自然空間。
結語
住宅是居住者生活模式和審美習慣的體現，設計符合中國人自己的自然環境和人文環境等的要求，也體現了中式設計的獨特之處，處處都體現了中華民族源遠流傳的美學光芒。西方設計界流傳著一個觀點；沒有中國元素，就沒有貴氣。中式風格的魅力可見一斑。隨著中式文化的復蘇，中式文化在設計界也起著越來越重要的作用。
[關鍵詞]詩經?陳風； 陳楚文化； 巫風
文化區域的概念最早出現于20世紀初葉梅遜（Otis T. Mason）的人種志著作之中。文化區域 cultue area 亦作cultural area或culture province。葉梅遜定義其為由具有相同或相似特征，或共享一種占支配地位的文化傾向的若干社會所構成相鄰的地理區域。此后文化區域的重要作家法國人韋達?白蘭士（Paul Vidal de La Blache）在一個社會的生活方式（genre de vie）中也闡述過這樣的觀點。他說“經過漫長的時間后，社會和環境促成了一系列獨特地區的形成，各個地區皆反映出其最初所選擇的環境條件，以及文化工具對這種選擇的影響。無獨有偶，周振鶴老先生在中國歷史上自然區域、行政區劃與文化區域相互關系的管窺中也指出，“形成文化區域是社會力量，劃定行政區劃的是國家的行政的權利，而自然地理區位的劃分則是受自然規律所支配。因此文化區域與行政區劃以及自然地理區劃的關系事實上體現了社會、國家與環境之間的關系”。由此看見一定地區的文化與其特定的區域有著密切的關系，同時該地區的文化也深刻的反映了當地的社會風俗、生活習慣與自然環境。而本文所要討論的從《詩經?陳風》看陳楚文化中的巫風盛行現象亦印證了這一觀點。
我們透過大量史料可以看到陳楚文化（1）中巫風盛行也與其特殊的地理位置和自然環境和人文環境有著密切的關系。陳楚文化是從遠古傳說時期到春秋戰國時代在陳楚地區（以今河南周口為中心）形成、發展并在后世得到繼承和發展的一種地域文化，凝具有自己獨特的風韻和價值。陳地在上古時代正處在華夏、東夷、楚蠻三大部族文化交流的中心地帶，其根植的地域即為是陳楚地區，現在學者一般認為陳楚故地即今河南省周口市所轄區域與安徽省西北一部。這里位于中原腹地，是中華文明的重要發祥地之一。陳楚地區的行政、文化中心過去一直在淮陽。淮陽古稱“宛丘”，上古為太昊伏羲之墟，神農所都之地，夏為豫州之域，商為虞遂封地；西周分封，武王封舜后媯滿于此，建立陳國；春秋末年，楚滅陳，陳為楚北方重鎮；戰國后期，楚徙都于此，陳城為“郢陳”，史稱“陳楚”。所謂“陳楚文化”，概指產生發展于陳楚地區的一種地域性文化，是有史以來生活在陳楚地區的人們所共同創造的一切文化的總稱。
中華文化是多種地域文化交流、融匯的產物，陳地正處在多種地域文化交流的中心地帶，較多的吸收了南北文化的因子。而當時南北文化中都有相當的巫風因素。所以陳楚文化中巫風興盛亦非常明顯。這一點我們從最能反映當時陳地人們生活和社會面貌的文學作品《詩經?陳風》就能清晰的看到。
一、《詩經?陳風》中陳楚文化的巫風現象
一定區域的文化是該地區社會的縮影，從中我們可以很好的了解這一地區。而《詩經?陳風》就是當時陳地社會生活的縮影。《詩經?陳風》是描繪陳楚故地的文學作品，從中我們可以看到當時該地社會生活的很多方面。在眾多的生活方面中巫風的興盛是其顯著特點之一。下面我們就從《詩經?陳風》去了解一下巫風盛行的陳楚社會。
《詩經?陳風》的首篇是《詩經?宛丘》，其全文如下：
子之湯兮，宛丘之上兮。洵有情兮，而無望兮。
坎其擊鼓，宛丘之下。無冬無夏，值其鷺羽。
坎其擊缶，宛丘之道。無冬無夏，值其鷺。（2）
關于這首詩的主旨，有這樣一種說法，即認為是刺陳好巫風說。郝懿行《詩問》、魏源《詩古微》皆持此說，以為陳之先太姬婦人尊貴，好巫覡祭祀歌舞，國民傳其遺風，遂成習俗，此詩實刺陳國臣民之陋俗。還有一種說法是情詩戀歌說，此為“五四”興起以后多數學者的看法。認為《宛丘》一詩表達了詩人對一位巫女舞蹈家的愛慕之情。因為刺詩之說缺乏必要的文本支持，從詩的文本中的一個“湯”（蕩）字，并不能得出刺舞者放蕩的結論，蕩有搖擺之義，正是寫舞者熱情奔放的舞姿。況且從文本語義的抒情性看，在保留原始宗教的某些狂熱性、巫風熾盛而四季巫舞不斷的陳國，詩的作者懷著熱烈的情愛，表達他對一位巫女舞蹈家的戀慕，實在是非常合乎情理的。雖然這兩種觀點存在很大的分歧，但我們也看以看出兩者卻都主張了陳好巫風說。其實筆者認為《宛丘》所反映的就是祈神降福的宗教歌舞，雖說有迷信色彩，但也包含了娛樂的內容。從中我們可以看到當時的陳國非常重視祭祀活動，而在祭祀活動中巫風熾盛。
同樣的現象我們在《詩經?陳風?東門之》中也可以看到，其全文如下：
東門之，宛丘之栩。
子仲之子，婆娑其下。
旦于差，南方之原。
不績其麻，市也婆娑。
旦于逝，越以邁。
視爾如，貽我握椒。（3）
對這首詩的解釋向來也多存歧義，在眾多的解釋中，有的學者認為：“這是一位青年男子，在郊外群眾舞會上和一姑娘相愛上了。此詩，展示一幅陳國人喜愛歌舞的風俗畫。”有的學者認為認為：“這是女巫等在吉日到別的地方去跳神，要帶著鍋遠行，以便做飯用。這篇乃是諷刺女巫的詩。”而現在大多數人認為，這應該是一首記述了陳國一場降神巫術祭會活動，并不是一般的的男女相會歌舞之詩。由此也可見看到陳地巫風熾盛是其一大特點。這樣的現象在《詩經?陳風》的其他篇章中亦有體現。
總之，翻開“陳風”，我們就會感到濃郁的民俗情味。陳地的土地肥美，人煙稠密，物產、文化的興盛。當地人們為了更好地發展農業生產，總要虔誠地祈神降福。所以其地當時巫風頗為盛行。
二、陳楚文化中巫風盛行的原因
一種地域文化的形成和興盛，要受多方面因素的影響，陳楚文化中巫風盛行總體看來深受地理位置、歷史發展、以及歷史淵源的深刻影響。陳地地處中原，這里自然環境優越，又是上古時期各種政治勢力相互交接、爭奪的地區，歷次朝代更迭、文化演進都對陳地產生巨大的影響。特殊的地理區域，使得陳地文化兼具南北之長，在多方文化的交流、融會中形成了獨具特質的地域文化。而陳與楚文化中都有濃重的巫風因素。所以陳楚文化中巫風盛行的現象也就十分正常了。
1. 獨特的地理環境促成陳楚文化中巫風的盛行
從地理環境上看，陳地地處豫東要沖，疆域廣袤，無山水阻隔，交通便利。《史記?貨殖列傳》載：“陳在楚、夏之交，通漁鹽之貨，其民多賈。”（4）清初歷史地理學家顧祖禹在《讀史方輿紀要》中說：陳地“控蔡、潁之郊，綰汴、宋之道。淮泗有事，順流東指，此其經營之所也” ，“又其地原濕沃衍，水流津通”（5）。這種特殊的地理環境條件，使之融匯南北，包容四方，熔鑄成獨具特色的地域文化風格。而陳地與楚地近鄰，深受楚國巫風文化的影響，而我們也知道陳的先民和楚的先民都有敬天祭祖的傳統，而且在祭祀等活動中都喜以歌舞祀巫鬼，所以地處南北交界處的陳地能夠融匯南北特色兼具南北之長，也不免會帶有更濃重的巫風特色。
2. 相似的歷史文化背景強化了陳楚文化的巫風傳統
從歷史來看，陳楚文化的巫風特色也有其深深的根基。從陳地來看相傳這一習俗是受陳國第一代君主胡公媯滿的妻子、周武王的長女太姬的影響而盛行并流傳下來的。《漢書?地理志》載：“太姬婦人尊貴，好祭祀用巫，故俗好巫鬼。擊鼓于宛丘之上，婆娑于樹之下，有太姬歌舞遺風。”馬瑞良《毛詩傳箋通釋》說：“按〈樂記〉言陳風好巫，漢書匡衡傳陳夫人好巫而祀。張晏注，胡公夫人武王之女，太姬無子，好祀鬼神，鼓舞而祀。”《鄭譜》說：“大姬無子，好巫覡禱祈鬼神歌舞之樂，民俗化而為之。”陳奐的《詩毛氏傳疏》還引用樂《韓詩外傳》的一條材料：“子路與巫馬期薪于韞丘之下。陳之富人有處師氏者，脂車百乘，觴于韞丘之上。此韞丘即宛丘。陳有宛丘，猶之鄭有洧淵，皆是國人右觀之所。處師氏脂車觴此，則陳大夫之游蕩無度，習成風俗，由來久矣。”由此都可看出陳地巫風興盛。
而與此相似的是楚人對巫鬼亦非常喜好。《呂氏春秋?異寶篇》說：“楚人信鬼。”《漢書?地理志》：“楚人信巫鬼，重祀。”（6）楚地巫覡活躍，凡事皆由巫覡祈禱鬼神，《國語?楚語下》：“民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正，其智能上下比義，其圣能光遠宣朗，其明能光照之，其聰能聽徹之，如是則明神降之，在男日覡，在女日巫。”由此可知，相似的歷史文化背景更強化了陳楚故地歷史上深厚的巫風傳統。
三、陳楚文化中巫風盛行的影響
1.強化敬天祭祖的傳統習俗
原始巫風文化盛行則意味著人的理性思維的不發達，尤其對于生老病死等問題的認識更是不足，甚至畏懼死亡，而對于生則心生敬畏。同時由于社會中由于當時生產力水平的低下，人們無法控制和解釋各種自然現象，由此便出現了人們對自然異已力量的崇拜，另方面，人們又不愿意完全屈服于自然，因而又出現了“用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力”的壯麗神話。想想自己的先人曾經的豐功偉業，進而把祖先與神靈聯系到一起便會產生濃重的神靈崇拜和祖先崇拜。
據史料記載楚和陳有共同的祖先崇拜。楚族先祖是顓頊高陽氏，屈原《離騷》：“帝高陽之苗裔兮，朕皇考日伯庸。”《史記?楚世家》：“楚之先祖出自顓頊高陽。”（7）《左傳?昭公十七年》：“衛，顓頊之虛也。故日帝丘。”杜預注：“衛，今濮陽縣。昔顓項氏居之，其城內有顓頊冢。”《史記?五帝本紀》集解引皇甫謐日；“顓頊都帝丘，今東郡濮陽是也。”《左傳》明確地說陳為“太吳之虛”，而且還指出：“陳，顓頊之族也。”《孟子》：“舜生于諸馮，遷于負夏，卒于鳴條。東夷之人也。”（8）所以從陳與楚在祖源上看，本為東夷一系。所以巫風的興盛一方面反映了陳楚地區濃重的祖先崇拜，同是也強化了祖先崇拜。時至今日我們依然可以在淮陽地區每年二月二至三月三的興盛的太昊陵廟會上看到它的影子。以及與之相關的綿長的祖先祭祀活動的長久興盛。
2.為老子“道”的思想培植沃土
一定區域的風俗會對該區域的文化產生重要的影響。而產生于陳楚故地的老子的道的思想，無疑也受到了該地風俗的影響。我們研讀老子的思想會發現，老子思想中具有濃重的巫覡文化特色。這一特色無疑與陳楚地區豐富的巫覡之風和原始崇拜的民間背景有著密切聯系，老子處于神話思維向理論思維、原始思維向哲學抽象思維的過渡階段的獨特地位，他的關于“道”的觀念是從神話思維的具體表象中抽象出來的，是把巫覡的宇宙觀抽象化、邏輯化的結果。老子從陳楚地區豐厚的地域文化中汲取材料，在陳楚地區原始宗教神話和巫覡觀念基礎上建立起他的思辨性概念、范疇體系，因而，其學說始終還粘附著或依托在巫學核心的“神話意象”和陳楚地區的民俗觀念之上，帶有鮮明的陳楚文化特色。比如老子最著名的“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”（9）的陰陽思想就與巫術的陰陽五行思想有著很多契合之處。
總之陳楚故地的巫風盛行對當時和后世都產生了重要的影響。在傳統文化的大花園里，它是一株別樣的花木，亦正亦邪。遇到合適的土壤也可結出有益的果實。
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注釋：
（1）王劍.的陳楚地域文化淵源[J].周口師專學報，2001，（6）.
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當代存在論美學觀的提出基于美學學科適應當代社會與藝術發展的現實需要，也是美學學科自身突破傳統認識論束縛的需要。它遵循現象學方法，從傳統的主客二元對立認識論模式跨越到“主體間性“的現代哲學一美學軌道。同時，在審美對象、藝術的本質、美學理想、藝術想象與藝術闡釋等方面均有嶄新內容。它的進一步發展應堅持唯物實踐觀、特別是馬克思的實踐存在論的指導，并吸收中國傳統的存在論美學與藝術資源。
當代美學學科建設應在綜合比較方法的指導下，以當代存在論美學為基點，對各種美學見解加以綜合吸收，在此基礎上創建以實踐觀為指導的符合中國國情的當代存在論美學觀，實現由認識論到存在論的過渡。其實，新時期以來，我國許多理論家已不約而同的將美學與文藝學的關注點集中于人的現實生存狀況 ① 。因此，我對當代存在論美學觀的研究實際上是在許多學者研究工作基礎上的一種“接著說”。只是因為認識論美學的影響至為深遠，所以希望我的這種“接著說”能引起更多同行專家的共鳴，當然也希望能得到批評。
一
當代存在論美學觀的提出決不是偶然的心血來潮或標新立異，而有其經濟社會、藝術和學科發展的必然根據。眾所周知，西方存在主義哲學—美學思潮濫觴于19世紀末、20世紀初，興盛于“二戰”之后，20世紀 60年代以來即融匯于各種人本主義哲學—美學思潮之中。它的發展是同資本主義現代化過程中的一系列矛盾的尖銳化相伴隨的。諸如富裕與貧窮、發展與生存、當代與后代、科技與人文、物質與精神、人與環境等等都是一系列難解的二律背反。這些二律背反在資本主義現代化的進程中又遞次地表現為人的“異化”，戰爭的嚴重破壞與環境的惡化等等嚴重問題，越來越嚴重地威脅到人的現實生存狀況，引起全人類的高度關注。我國目前正在進行社會主義現代化建設，取得令人矚目的成就。我國憑借制度自身的優勢同資本主義國家相比對于各種矛盾問題具有更多的調節能力和空間。但事實證明，現代化之中的許多二律背反常常是過程性的，甚至是難以避免的，只是有程度與解決的快慢之分。例如，市場化與傳統道德，城市化與精神疾患的蔓延，工業化與環境的破壞，科技發展與工具理性的膨脹等等。盡管不是無解的矛盾，但也的確是難以避免的矛盾。這些矛盾都極大地威脅到人的現實生存狀況，使人的現實生存狀況面臨美化與非美化的二律背反。也就是說，現代化一方面促進了生活富裕、精神文明、社會繁榮，人們處于一種從未有過的美化的現實生存狀況。同時，生活節奏的加快、競爭的激烈、貧富懸殊、環境的污染、戰爭與恐怖活動的威脅等等又使人們處于一種壓抑、焦慮不安、乃至被種種現代病困擾的非美的現實生存狀況。這種生存狀況的改變當然主要依靠制度的改善和法律的完備，但也對美學和文學藝術提出必然的要求。因為，審美是一種不借助外力而發自內心的情感力量，是人的自覺自愿的內在要求，具有不可替代的巨大作用。所以改善當代日益嚴重的人類現實生存狀況非美化的現實需要，成為當代存在論美學觀產生的現實土壤。這種現實需要必將改變審美僅僅局限于自我愉悅的范圍，拓展到社會人生，成為一種審美地對待社會、自然與人自身的審美的世界觀。這也就是當代存在論美學觀的不同于傳統美學觀的深刻內涵之所在。與時代的步伐相伴，現代藝術發生了巨大的變化。現代藝術已不是傳統的感性與理性對立融合的現實主義與浪漫主義藝術，而是愈來愈走向感性與理性的脫節，形象與情節愈趨減弱，形式與色彩愈趨變易與夸張，理性愈加隱沒，從而走向意識的流淌。這就是當代的抽象派繪畫、象征派詩歌、荒誕派戲劇、魔幻現實主義與意識流小說等等。這類作品已不是對現實的反映，而是對人的現實存在意義的探尋和追問。畢加索創作了“二戰”中的著名壁畫“格爾尼卡”，結合立體主義、現實主義和超現實主義手法，通過跨越時空、變形夸張、聚焦渲染，充分表現了人類的痛苦受難，控訴了獸性的膨脹和法西斯戰爭，同傳統的美學原則與藝術手法已相去甚遠。即使是我國當代作家運用傳統現實主義手法創作的作品，也在實際上偏離傳統美學原則，滲透著濃郁的當代色彩。我國 作家萬方所著中篇小說《空鏡子》 ② 寫的是傳統的婚戀故事，但卻滲透著濃郁的荒誕氣氛，一種人在命運中的期待、無奈和惆悵。小說幾乎沒有傳統的開端、和結尾，只是讓生活流伴隨著意識流不經意地朝前流淌，但卻蘊含著對愛情與婚姻的意義與價值的追尋。作品提供給我們的并沒有典型形象，而只有意義的追問。由此可見，面對已經發生巨大變化的現代藝術，傳統美學實在是脫離的太遠了。而當代存在論美學卻能夠對其進行藝術的闡釋和理論的支撐。誠如南非作家、1991年諾貝爾文學獎獲得者納丁·戈迪默所說:“我認為，我們是被迫走向個人的領域。寫作就是研究人的生存狀況，從本體論的、政治的和社會的以及個人的角度來研究。” ③
當代存在論美學觀的產生也是美學學科發展的必然要求。西方美學根源于古希臘美學，是一種理性主義的認識論美學。這種美學以“和諧”為其美學理想，以感性與理性的二元對立與統一為其主線，而以黑格爾的“美是理念的感性顯現”為其最高形態。所謂“理念的感性顯現”即是感性和理性的直接統一、完全融合，是一種達到極至的古典形態的最高的美。但此后，這種古典形態的認識論美學即逐步宣告解體，而代之以否定理性、思辨與和諧的現代美學，存在論美學即是西方現代美學的主要流派之一。這種由認識論到存在論的美學轉向，實際上始于康德在《判斷力批判》中對美的知性特征的挑戰，在他的美是“無目的的合目的性的形式”中包含著美的“無功利性”、“純粹性”與“合目的性”問題，成為存在論美學的先聲。19世紀末、20世紀初克爾凱戈爾與尼采首先提出“存在先于本質”、“生命意志本體”等存在主義命題，薩特從理論與創作的結合上建立了存在主義的美學體系，而海德格爾則將這一理論進一步向前推進。目前，當代存在主義已經作為一種哲學一美學精神和方法滲透于各種極為盛行的美學流派之中。包括存在論美學在內的西方當代美學在理論與思想上都有其十分明顯的局限性，但它所包含的生產力、科技與社會發展的先進內涵卻值得我們借鑒。從美學由傳統到現代轉換的角度，我們應該跟上世界的步伐。眾所周知，我國近代以來，以王國維、為開端，美學研究受到西方傳統的認識論美學的深刻影響。早期基本上偏重于介紹。20世紀中期以后，逐步形成的典型論美學與實踐論美學總體上仍然屬于西方傳統的認識論美學。特別是20世紀60年代之后逐步發展的實踐論美學，對我國獨具特色的美學理論的發展無疑起到了極大的推動作用。但它并沒有完全接受實踐觀的現代哲學內涵而總體上仍然沿襲傳統認識論體系，堅持主客二分的理論結構和客觀性訴求等，已經愈來愈顯示出理論的陳舊以及同現實的嚴重脫離。實踐論美學力主美的本質的客觀論。這是一種傳統的以主客二分為基礎的本質主義的命題，屬于科學認識的范圍，而不屬于美學的范圍。因為，只有科學才通過實驗的手段，探尋對象客觀存在的本質屬性。而美卻屬于情感的范圍，沒有主體就沒有客體，沒有審美也就沒有美。早在二百多年前，康德就在《判斷力批判》中指出:“沒有關于美的科學，只有關于美的評判;也沒有美的科學，只有美的藝術。因為關于美的科學，在它里面就須科學地，這就是通過證明來指出，某一物是否可以被認為美。那么，對于美的判斷將不是鑒賞判斷，如果它隸屬于科學的話。至于一個科學，若作為科學而被認為是美的話，它將是一個怪物” ④ 。如果我們真的至今仍然相信美的本質的客觀性，那也只能猶如康德所說是將科學的證明混同于美學而令人感到奇怪。因此，美的本質的客觀性或者是客觀的美實際上是一個并 不存在的偽命題。實踐論美學還堅持審美的反映論。這仍然是西方認識論美學的翻版。眾所周知，古希臘關于藝術本質的最重要的理論就是“摹仿說”，柏拉圖在《文藝對話集》“理想國卷十”中提出了著名的“摹仿的摹仿”的理論，即現實是對理式的摹仿，而藝術則是對現實的摹仿。他在講到藝術家的摹仿時提出了著名的“鏡子說”，即藝術家對現實的摹仿猶如鏡子一般是在外形上的映現。審美的反映論實際上就是西方古典美學“摹仿說”的發展，是將審美歸結為認識的典型理論形態。其實，康德已經將真善美作了認真的區分，并為審美確定了不同于認識的獨特的情感領域。我們從切身的藝術欣賞實踐中也能深切地體會到審美同認識的嚴格區別。我們欣賞梅蘭芳先生的代表作《貴妃醉酒》，并不主要是獲得有關楊貴妃的某種知識，而是對梅派唱腔和優美舞姿的欣賞，在欣賞中不知不覺地進入一種賞心悅目、怡然自得的審美的生存狀態，乃至于百看不厭。實踐論美學在藝術理論上是倡導“藝術典型論”的。應該說，藝術典型論也是西方古典美學的重要內容。古希臘時期亞理斯多德提出“按照人應當有的樣子來描寫” ⑤ 就包含著藝術創作應通過個別反映必然的藝術典型的內容。而古羅馬和新古典主義時期則由于形而上學的作祟，導致了藝術創作的“類型說”，這實際上是一種倒退。德國古典美學則將成功的藝術創作稱作“審美理想”，是理念與形式的“自由的統一的整體” ⑥ 。這是對古典的藝術創造的最貼切的概括。但到俄國的別林斯基與高爾基則對藝術創作又作了形而上學的表述，提出影響極大的“藝術典型”理論。高爾基說:“但是假如一個作家能從二十個到五十個，以至從幾百個小店鋪老板、官吏、工人中每個人的身上，把他們最有代表性的階級特點、習慣、嗜好、姿勢、信仰和談吐等等抽取出來，再把它們綜合在一個小店鋪老板、官吏、工人的身上，那么這個作家就能用這種手法創造出典型來，——而這才是藝術。” ⑦ 應該說，高爾基所提出的“藝術典型論”是較為僵化的，是在德國古典美學之上的一種倒退。作為反映感性與理性、現實與必然、個別與一般統一的“審美理想”或“藝術典型”的理論，總體上反映了古典形態的藝術創作的基本特點，但卻不適合現代藝術。因為現代藝術不是形象與意義的統一，而是兩者的錯位，它所追尋的目標不是形象（存在者）的反映，而是對于隱藏在存在者之后的存在的顯現，存在意義的追問。在我們前已提到的畢加索的著名壁畫《格爾尼卡》中我們又如何能找到藝術典型的影子呢?
上面，我們對實踐論美學所包含的美的本質的客觀論、審美反映論與藝術典型論作了大體的分析，說明這一理論已難以適應時代的要求，也難以反映當代審美的現實，完全需要在此基礎上加以突破，實現由認識論到存在論的轉換。但突破不是拋棄，而是在充分肯定實踐美學歷史地位的前提下，保留其有價值的內容，力創新說。
二
當代存在論美學觀最重要的理論內涵是以胡塞爾所開創的現象學方法作為其哲學與方法論指導，從而使其從傳統的主客二元對立的認識論模式跨越到“主體間性”的現代哲學—美學軌道。這種跨越或轉換所具有的重要的理論與實踐意義愈來愈顯示在人們面前，并且已經和將要產生極其重要的影響。
胡塞爾所開創的當代現象學與其說是一種哲學理論，還不如說是一種哲學方法。誠如當代存在論美學的奠基者海德格爾所說，“‘現象學’這個詞本來意味著一個方法概念”，“‘現象學’這個名稱表達出一條原理; 這條原理可以表述為:‘走向事情本身!——這句座右銘反對一切飄浮無據的虛構與偶發之見，反對采納貌似經過證明的概念，反對任何偽問題——雖然它們往往一代復一代地大事鋪張其為‘問題’” ⑧ 。這就是說，通過將一切實體（包括客體對象與主體觀念）加以“懸擱”的途徑，回到認識活動中最原初的意向性，使現象在意向性過程中顯現其本質，從而達到“本質直觀”。這也就是所謂“現象學的還原”。而在這個“走向事情本身”或是“現象學的還原”的過程中，主觀的意向性具有巨大的構成作用。因此，“構成的主觀性”成為胡塞爾現象學的首要主題。從這種現象學的“走向事情本身”的哲學方法中，我們在看到其哲學突破的同時，也看到了明顯的唯我論色彩，并因此受到當時理論界的尖銳批評。對此，胡塞爾本人亦有明顯的覺察，并于1931年出版的《笛卡爾的沉思》中提出“主體間性”（又譯交互主體性）理論加以彌補。他在本書的第五沉思中說道:“當我這個沉思著的自我通過現象學的懸擱而把自己還原為我自己的絕對經驗的自我時，我是否會成為一個獨存的我（Solusipse）?而當我以現象學的名義進行一種前后一貫的自我解釋時，我是否仍然是這個獨存的我?因而，一門宣稱要解決客觀存在問題而又要作為哲學表現出來的現象學，是否已經烙上了先驗唯我論的痕跡” ⑨ 。對于自己的發問，他接著作了解答。他說:“所以，無論如何，在我之內，在我的先驗地還原了的純粹的意識生活領域之內，我所經驗到的這個世界連同他人在內，按照經驗的意義，可以說，并不是我個人綜合的產物，而只是一個外在于我的世界，一個交互主體性的世界，是為每個人在此存在著的世界，是每個人都能理解其客觀對象（objek-ten）的世界。” ⑩ 他還進一步對這種主體間性（交互主體性）作了解釋。他說:“我自己并不愿意把這個自我看作一個獨存的我，而且，即使在對構造的各種作用獲得了一個最初理解之后，我仍然始終會把一切構造性的持存都看作為只是這個惟一自我的本己內容。”11 也就是說，他認為在意向性活動中，自我與自我構造的一切現象也都是與我同格的（即惟一自我的本己內容），因而意向性活動中的一切關系都成為“主體間”的關系。這里仍然滲透著濃郁的先驗唯我論的色彩，但哲學上的突破已顯而易見。由以上簡述可知，現象學方法在哲學與美學領域的確具有劃時代的突破意義。突破了古希臘以來到近代以實證科學為代表的主客對立的認識論知識體系，開始實現由機械論到整體論、由認識論到存在論、由人類中心主義到非人類中心主義的哲學與美學的革命。現象學方法所特有的通過“懸擱”進行“現象學還原”的方法與美學作為“感性學”的學科性質以及審美過程中主體必須同對象保持距離的非功利“靜觀”態度特別契合。胡塞爾指出，“現象學的直觀與‘純粹’藝術中的美學直觀是相近的”12 。而且，在海德格爾改造了的“存在論現象學”之中，現象的顯現過程、真理的敞開過程、主體的闡釋過程與審美存在的形成過程都是一致的。伽達默爾也曾認為，解釋學在內容上尤其適用于美學。正是從這個意義上，存在論現象學哲學觀也就是存在論現象學美學觀。由于存在論現象學哲學觀在當代哲學世界觀轉折中處于前沿的位置，因此，當代存在論美學觀具有了當代主導性世界觀的地位。它標示著人們以一種“懸擱”功利的“主體間性”的態度去獲得審美的生存方式。這就是當代人類應有的一種最根本的生存態度。正如克爾凱郭爾所說，人們應“以審美的眼光看待生活，而不僅僅在詩情畫意中享受審美”13 。眾所周知，原始時代主導性的世界觀是巫術世界觀，農耕時代主導性的世界觀是宗教世界 觀，工業時代主導性的世界觀是工具理性世界觀，而當代作為信息時代主導性的世界觀則是以當代存在論美學觀為代表的審美的世界觀。這種審美的世界觀要求人們以“懸擱”功利的“主體間性”的態度對待自然、社會與人自身，使之進入一種和諧協調、普遍共生的審美生存狀態。這對于解決當今社會現代化過程中的一系列二律背反，促使人類社會的健康發展具有極其重要的意義。
海德格爾對胡塞爾的“先驗現象學”加以發展，使之成為“存在論現象學”。他說:“存在論只有作為現象學才是可能的。現象學的現象概念指這樣的顯現者:存在者的存在和這種存在的意義變化和衍化物。”14 在這里，海德格爾把胡塞爾先驗現象學中由先驗主體構造的意識現象代之以存在并使現象學成為對于存在的意義的追尋，從而建立了自己的“存在論現象學”。海德格爾的“走向事情本身”即是回到“存在”，其“懸擱”的則是存在者。而人只是存在者中之一種，海氏把他叫做“此在”，其不同之處是“對存在的領悟本身就是此在的存在規定”15 。也就是說人（此在）這種存在者有能力領悟自己的存在，可以說具有一種自我的認識能力，而其他的樹木花草、巖石、建筑等存在者則不具有這種能力。這就是說，當代存在論美學觀的出發點即是作為此在的存在。回到人的存在，就是回到了原初，回到了人的真正起點，也就回到了美學的真正起點。這完全不同于傳統美學的從某種美學定義出發，或是從人與現實的審美關系出發等等。事實上，審美恰恰是人性的表現，是人原初的追求，人與動物的最初區別。杜夫海納將審美稱作“它處于根源部位上，處于人類在與萬物混雜中感受到自己與世界的親密相關系的這一點上”16 。我國古代的《樂記》也將能否欣賞音樂、分辨音律作為人與禽獸的區別，所謂“知聲而不知音者，禽獸是也”。由此可見，所謂審美即是人同動物的根本區別，是人性的表現。而最初的審美活動實際上就是一種人性的教化、文明的養成。因此，審美恰是人區別于動物的一種特有的生存狀態。從人的生存狀態的角度審視審美，研究審美，就是對審美本性的一種恢復，也是對美學學科本來面貌的一種恢復。當代存在論美學觀對此在的存在意義的追問，即其審美本性的探尋，實際上是一種具有嶄新意義的人道主義，是一種區別于傳統“人類中心主義”的人在世界（關系）中審美地存在的人道主義精神。正如海德格爾所說，這是“一種可能的人類學及其存在論基礎”17 。
關于審美對象，傳統美學總是把它界定為一種客觀的實體，或是自然物，或是藝術作品等等，而且特別強調了審美對象具有不以人的意志為轉移的美的客觀性。但是以現象學為方法的當代存在論美學觀卻完全否定了審美對象作為物質或精神的實體性，而是把審美對象作為意向性過程中的一種意識現象（存在），通過現象學還原，在主觀構成性中顯現。胡塞爾在1913年所作《純粹現象學通論》中通過對杜勒銅板畫《騎士、死和魔鬼》的分析，闡述自己對審美對象的理解。他認為審美對象既不是存在的，又不是非存在的。這就是說，審美對象不是物質實體對象，須借助主體的知覺和想像顯現，因此“不是存在的”。同時，審美對象又不是純粹理念的精神實體，要以感覺材料為基礎，通過意識活動賦予其意義，因此，“又不是非存在的”。對于胡塞爾的闡述，杜夫海納說了一句更為明確的話:“美的對象就是在感性的高峰實現感性與意義的完全一致，并因此引起感性與理解力的自由協調的對象”18 。也就是說，審美對象是意向性活動中憑借主體的感性能力對存在意義的充分揭示，從而達到兩者的“完全一致”。在這里，起關鍵作用的還是主體的感性能力、審 美的知覺，無論對象本身的情況如何，只要主體的感性能力、審美的知覺沒有對其感知，那就不能構成審美對象。杜夫海納指出:“藝術作品則不然，它只激起知覺。如果作品有效果，那么刺激就強烈。這是否說沒有‘現象的存在’呢?是否說博物館的最后一位參觀者走出之后大門一關，畫就不再存在了呢?不是。它的存在并沒有被感知。這對任何對象都是如此。我們只能說:那時它再也不作為審美對象而存在，只作為東西而存在。如果人們愿意的話，也可以說它作為作品，就是說僅僅作為可能的審美對象而存在。”19 這一段話說的是非常精彩的。它告訴我們審美對象只有在審美的過程中，面對具有審美知覺能力的人，并正在進行審美知覺活動時才能成立。它是一種關系中的存在，沒有了審美活動不可能有審美對象，但并不否認它作為作品——一種可能的審美對象而存在。馬克思不是也講過“對于沒有音樂感的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，不是對象”嗎20 ?那么，既然審美對象的成立主要由主體的審美意向活動中的審美知覺決定，那么審美還有沒有普遍有效性或共通性呢?對于這一問題，康德是通過“主觀共通感”加以解決的。當代現象學方法在一開始走的也是這條道路。也就是說，主觀判斷的普遍性決定了審美的客觀性和普遍有效性。闡釋學美學家伽達默爾則從審美與藝術所具有的“交往理解”與“同戲”等人類學共同特點來闡釋藝術作為人的基本存在方式必將具有共通性的道理。這實際上已經是“主體間性”（交互主體性）理論的一種深化，應該說更符合當代存在論美學的理論本性。
關于藝術的本質，傳統美學有藝術是現實的摹仿和反映等等表述。但當代存在論美學放棄這種傳統觀點，從存在論現象學的獨特視角，將藝術界定為真理（存在）由遮蔽走向解蔽和澄明。正如海德格爾所說:“藝術的本質就應該是:‘存在者的真理自行置入作品’。”21 他進一步解釋道:“在藝術作品中，存有者的真理已被自行設置于其中了。這里說的‘設置’（setaen）是指被置放到顯要位置上。一個存在者，一雙農鞋，在作品中走進了它的存有的光亮里。存有者之存在進入其顯現的恒定中了。”22 在這里“存在者的存在自行置入作品”與“存在者之存在進入其顯現的恒定中”含義相同。所謂“真理”并不是通常所說的對事物認識的正確性，而是指把存在者的存在從隱蔽狀態中顯現出來，揭示出來，加以敞開。這是一種現象學的方法，因而，從這個意義上說，“真理”就是“存在”。所謂“自行置入”也不是放進去，而是存在自動顯現自己。這樣，可以將海德格爾的這句話簡要地理解為:藝術就是在作品中加以顯現的存在者的存在。海氏以梵高的著名油畫《農鞋》為例，說明這不是一件普通的農具，它的藝術的本質屬性與描繪的惟妙惟肖無關，而與作品對存在者存在的顯現有關。這個存在就是真理，也就是藝術的本質。海德格爾進一步指出:“作品建立一個世界并創造大地，同時就完成了這種爭執。作品之作品存有就在于世界與大地的爭執的實現過程中”23 。在這里，世界是同大地相對的。“大地”原指地球、自然現象、物質媒介等，具有封閉性，而“世界”則指人的生存世界，具有開放性，兩者對立斗爭就是真理的顯現過程。而大地與世界的內在矛盾構成了藝術發展的內在矛盾，不同于古典美學中感性與理性的矛盾，而是存在顯現過程中的矛盾，是封閉與敞開、隱蔽與顯現的矛盾。實際上是通過比喻的詩性語言反映了存在的兩種狀態，在這兩種狀態的斗爭中，存在得以顯現，藝術得以具有重大的人生價值。但這一“大地與世界爭執”的理論仍是強調世界對大地的統帥， 未能完全擺脫“人類中心主義”的影響。只在20世紀50年代后期，海德格爾提出“天地人神四方游戲說”才真正擺脫了“人類中心主義”的理論束縛，使其美學思想成為當代存在論美學觀的典范表述。他于1959年6月6日在慕尼黑庫維利斯首府劇院舉辦的荷爾德林協會所作的演講中指出:“于是就是四種聲音的鳴響:天空、大地、人、神。在這四種聲音中命運把整個無限的關系聚集起來。但是，四方中的任何一方都不是片面的自以為持立和運行的。在這個意義上，就沒有任何一方是有限的。若沒有其他三方，任何一方都不是存在。它們無限地相互保持，成為他們之所是，根據無限的關系而成為這個整體本身”，“因此，大地和天空以及它們的關聯，歸屬于四方的更為豐富的關系。”24 真理（存在）就在這天地人神之相互依存的整體中顯現出來，實現人類的審美的存在。可以說，“天地人神四方游戲說”實際上是對“主體間性”（交互主體性）理論的進一步具體化和深化，將“主體間性”理論同當代存在論美學觀相結合。因而這一理論在當代美學發展中具有極其重要的作用。
正是基于“天地人神四方游戲說”達到真理的敞開這一藝術的本質，海德格爾建立了自己的當代存在論美學理想，那就是人類應該“詩意地棲居”。他引用詩人荷爾德林的詩句:“充滿勞績，然而人詩意地棲居在這片大地上”。并說:“一切勞作和活動，建造和照料，都是‘文化’。而文化始終只是并且永遠就是一種棲居的結果。這種棲居都是詩意的。”25 海氏認為，人的存在的根基從根本上說就應該是“詩意的”，而所謂“詩意的”就是盡可能地去神思（尋找到）神祗（存在）的現在和一切存在物的親近處，所謂“詩意的”就是天命與人的現實狀況的統一，天人合一。正是從這個意義上，詩意的生活成為人類追求的目標，“詩是支撐著歷史的根基”26 。詩，也就是藝術，成為海德格爾尋求人生理想的根本途徑。他的藝術的理想、美的理想，也就是人類理想的存在、審美的生存，成為其社會人生的理想。“人類應該詩意地棲居于這片大地”是哲人海德格爾苦苦追尋的目標，也是他的美學目標。
在傳統美學之中藝術想象是藝術審美活動的重要形式，是由現實美到藝術美的必要途徑。但當代存在論美學觀卻從人的存在的全新維度來理解藝術想象，將藝術想象看作是人的審美的存在的最重要方式。薩特是將想象與自由聯系在一起研究的，認為人要擺脫虛無荒謬的現實世界，獲得絕對自由，唯有通過藝術。他說:藝術是“由一個自由來重新把握的世界”27 。其原因在于藝術能喚起人們的想象。他說:“現實的東西絕不是美的，美是一種只適合于想象的東西的價值，而且這種價值在其基本結構上又是指對世界的否定。”28 而想象則是一種意向性的活動，盡管想象要憑借對象的形象的浮現，但主觀的構成性卻在想象中起到巨大的作用。現象學方法認為，藝術想象中的這種主觀構成性是完全憑借于感性的、是一種感性的組織、感性的統一原則。杜夫海納指出:“審美對象的第一種意義，也是音樂對象和文學對象或繪畫對象的共同意義，根本不是那種求助于推理并把理智當作理想對象——它是一種邏輯算法的意義——來使用的意義。它是一種完全內在于感性的意義，因此，應該在感性水平上去體驗。然而，它也能很好地完成意義的這種統一與闡明的職能。”29 在藝術想象中通過感性去闡明意識經驗或存在的意義，這就是一種“歸納性的感性”。正是因為在現象學方法中藝術想象自始至終是不脫離感性而不求助于理智的，所以可以說現象學恢復了美學作為“感性學”（Aestheti-cae）的本來面目。薩特還認為，藝術想象通過創作與欣賞的結合來完成，“作品只有 被閱讀時才是存在的”30 。藝術家在藝術想象中否定現實世界的表面現象，同時也重新把握其深層的存在的意義，就在這樣的過程中獲得了美的感受。薩特認為，“美不是由素材的形式決定的，而應該由存在的濃密度決定的”31 。薩特把想象歸結為人的一種獲得自由的存在方式以及現象學突出想象感性的組織作用值得我們深思，但由此導致對現實的完全否定則是不正確的。
實際上從海德格爾開始就將闡釋學引入現象學，成為闡釋學現象學，作為當代存在論美學的重要理論資源之一。海德格爾認為，由于存在論現象學將“此在”即人的存在意義的追尋引入現象學，而解釋則是追尋人的存在意義的重要方法。所以，“此在的現象學就是詮譯學（Hermeneutik）”，“是一種歷史學性質的精神科學方法論”32 。也就是說，“此在”作為“此時此地存在著的人”，就顯示出了時間性和歷史性，它所具有的存在的意義就具有了歷史的生成性，只有在歷史的生成中才能理解一切意識經驗。作為海氏的學生伽達默爾發展了這種解釋學現象學，并將它同美學緊密結合，形成一種新的當代存在論美學形態——解釋學美學。伽氏認為，“解釋學在內容上尤其適用于美”33 。這就是說，解釋學同藝術文本在審美接受中存在及其歷史生成緊密相關。這就在很大程度上克服了傳統美學偏重文本忽視接受、偏重作者忽視讀者的傾向，為方興未艾的接受美學開辟了廣闊的天地。伽氏還進一步把“理解”作為人的一種存在方式，提到了“本體論”的高度。他說:“理解并不是主體諸多行為方式中的一種，而是此在自身的存在方式。”34 伽氏在其解釋學美學中提出了著名的“視界融合”和“效果歷史”的原則。所謂“視界融合”就是在理解過程中將過去和現在兩種視界交融在一起，達到一種包容雙方的新的視界。這一原則包含了歷時與共時、過去與現在、自我與他者等諸多豐富內容，但更多的是過去和現在的關系，即從現在出發，包容歷史，形成新的理解。所謂“效果歷史”即是認為，一切理解的對象都是歷史的存在，而歷史既不是純粹客觀的事件，也不是純粹主觀的意識，而是歷史的真實與歷史的理解二者相互作用的結果，這就是效果。顯然“效果歷史”也包含著豐富的內容，但主要是自我與他者的關系。這不是一種傳統認識論的主客二元關系，而是一種現象學中的“主體間性”，是一種“自身與他者的統一物，是一種關系”。因為觀者與文本都是反映了“此在”的存在狀態，是一種你與我之間（主體之間）平等對話的關系。
轉貼于 三
當代存在論美學觀應該借鑒大量的古代與現代的理論資源。從古代來說，應該借鑒西方古典存在論哲學—美學資源。首先是借鑒公元前6世紀古希臘哲學的資源，譬如哲學家阿那西曼德提出萬物循環規律與人的生存的關系，對當代存在論不無啟發。再就是借鑒康德以來的西方近代哲學家關于藝術與人的生存關系的思考。例如，康德關于美是無目的合目的性的形式的理論，把作為彼岸世界的信仰領域引入審美，探討了審美與人的存在的關系。席勒有關美育與異化的探索，也涉及到人的存在領域。而尼采所倡導的酒神精神實際上也是崇尚一種生命力激揚的生存狀態。叔本華關于藝術是人生花朵的理論，也將藝術與人生相聯系。當代，福柯的“生存美學”理論也會給我們以深刻啟發。福柯面對前資本主義對身體的奴役和現代資本主義從內部即從精神上對身體的控制，包括監督、懲罰、規訓等，提出“自我呵護”的著名命題。他說，“呵護自我具有 道德上的優先權”。這就是說，他認為人的關注重點由關注自然到關注理性，再到關注非理性，當前應更加關注自身，使人與自身的關系具有本體論的優先權。為此，他提出，“我們必須把我們自己創造成藝術品。”由我們自身的藝術化發展到把我們每個人的生活都“變成一件藝術品”35 。這實際上是建立在對現代化負面影響反思超越的基礎上，要求建立一種從自我開始的藝術化（審美的）生存方式。
在這里，我要特別提到20世紀70年代以來逐步興盛的當代生態哲學與美學給當代存在論美學觀所提供的十分重要的借鑒作用。1985年，法國社會學家J-M·費里指出，“生態學以及有關的一切，預示著一種受美學理論支配的現代化新浪潮的出現”36 。這種新的美學新浪潮在西方當代表現為以文藝批評實踐形態出現的生態批評繁榮發展，而在我國則表現為20世紀90年代前后興起的生態文藝學與生態美學。生態美學是一種包括人與自然、社會以及自身的生態審美關系、符合生態規律的存在論美學。這種理論的產生有其社會與理論的背景。現代化過程中因工業化與農業化肥、農藥的濫用和過分獲取資源所造成的嚴重環境污染和資源的枯竭于20世紀70年代之后凸現了出來，使人的生存面臨更大的威脅。加之城市化加速和競爭的激烈所造成的精神疾患的迅速蔓延等等，都要求人類從自己長期生存發展的利益出發，必須確立一種人與自然、社會以及自身和諧協調發展的新的世界觀。而從理論的角度看，20世紀70年代以來，逐步產生了一種拋棄傳統“人類中心主義”的新的生態生存論哲學觀。長期以來，我們在宇宙觀上都是抱著“人類中心主義”的觀點。公元前5世紀，古希臘哲學家普羅泰戈拉提出著名的“人是萬物的尺度”的觀點。盡管這一觀點在當時實際上是一種感覺主義的真理觀，但后來許多人仍是將其作為“人類中心主義”的準則。歐洲文藝復興與啟蒙運動針對中世紀的“神本主義”提出“人本主義”，包含人比植物更高貴、更高級，人是自然的主人等“人類中心主義”觀點，進而引申出“控制自然”、“人定勝天”、“讓自然低頭”等等口號原則。這些“人類中心主義”的理論觀點和原則都將人與自然的關系看作敵對的、改造與被改造、役使與被役使的關系。這種“人類中心主義”的理論及在其指導下的實踐是造成生態環境受到嚴重破壞并直接威脅到人類生存的重要原因。正是面對這種嚴重的事實，許多有識之士在20世紀中期才提出了生態哲學及與之相關的生態美學。1973年，挪威著名哲學家阿倫·奈斯提出“深層生態學”，主要在生態問題上對“為什么”、“怎么樣”等問題進行“深層追問”，使生態學進入了深層的哲學智慧與人生價值的層面，成為完全嶄新的生態哲學與生態倫理學。阿倫·奈斯的“深層生態學”提出了著名的“生態自我”的觀點。這種“生態自我”是克服了狹義的“本我”的人與自然及他人的“普遍共生”37 ，由此形成極富價值的“生命平等對話”的“生態智慧”，正好與當代“人平等的在關系中存在”的“主體間性”理論相契合。與此相應，美國哲學家大衛·雷·格里芬提出“生態論的存在觀”38 這一哲學思想。這種“生態論存在觀”實際上就是當代存在論哲學的組成部分，以其為理論基礎的生態存在論美學觀實際上也就是當代存在論美學觀的組成部分，而且豐富了當代存在論美學觀的內涵。從“存在”的內涵來說，將其擴大到“人—自然—社會”這樣一個系統整體之中。從“存在”的內部關系來說，將其界定為關系中的存在，是關系網絡中的一個交匯點，人與自然也是一種平等對話的關系。從觀照“存在”的視角方面也進一步拓寬，空間上看到人與地球的休戚 與共，時間上看到人的發展的歷史連續，從而堅持可持續發展觀。從審美價值內涵來說，一改低沉消極心理，立足建設更加美好的物質與精神家園。
四
當代存在論美學觀目前仍在探索與形成當中，而它作為當代西方哲學—美學理論形態之一，自身具有不可免的片面性，因而其局限是十分明顯的。首先，這一理論自身尚不完善。許多基本的理論問題還有待于進一步解決。包括同傳統存在論的關系問題、基本范疇問題、特別是如何將這一理論進一步落實到具體的審美實踐與藝術實踐等等均有待于進一步探索。加上，當代存在論本身存在許多自相矛盾，難以統一之處。而這一理論所具有的后現代解構特點與現象學方法的借用又不可免地導致對唯物主義實踐論的遠離，從而使其在哲學的根基上尚欠牢固。同時，這一理論是一種外來的理論形態。還有一個更為艱難的同中國實際結合加以本土化的問題。另外，有些重要的理論問題還有待于解決，包括人的存在與科技、現代化的關系問題等等。因此，我們面對西方當代存在論哲學—美學理論不能生吞活剝地加以接受，而應以為指導，緊密結合中國國情，建設具有中國特色的以唯物實踐觀為指導的當代存在論美學觀。首先要奠定唯物實踐觀在當代存在論美學觀建設中的指導地位，發掘并堅持馬克思的實踐存在論觀點。馬克思充分肯定了人的存在的重要性。他首先充分肯定了有生命個人的存在。他在《德意志意識形態》中指出:“任何人類歷史的第一個前提無疑是有生命的個人的存在。”39 同時，他還十分明確地提出了物質生產在人類生存中的作用。他說:“所以我們首先應當確定一切人類生存的第一個前提也就是歷史的第一個前提，這個前提就是:人們為了能夠‘創造歷史’，必須能夠生活。但是為了生活，首先就需要衣、食、住以及其他東西。因此第一個歷史活動就是生產滿足這些需要的資料，即生產物質生活本身。”40 他十分強調存在的實踐性，“通過實踐創造對象世界，即改造無機界，證明人是有意識的類存在物”41 。對于存在的社會性，他也作了充分的論述。他說:“個人是社會存在物。”42 而存在的社會性不僅表現于直接同別人的實際交往表現出來和深得確證的那種活動和享受，而且表現在科學之類的活動。由此可見，馬克思在此強調了存在的“實際交往性”，這已包含了“主體間性”（交互主體性）的理論內涵。他還特別強調了人是一種“感性的存在物”。他說:“因此，人作為對象性的、感性的存在物，是一個受動的存在物;因為它感到自己是受動的，所以是一個有激情的存在物。激情、熱情是人強烈追求自己的對象的本質力量。”43 但是，人的感性的存在，并不是純感性的、完全的自然存在物，而是經過“人化的”，是“人的自然存在物”44 （著重號為引者所加）。通過以上簡要的論述可知，馬克思有關實踐存在論的理論是十分豐富的，我們應該予以很好地研究，將其同當代存在論美學觀相結合。當然，我們在這里強調唯物實踐觀、包括實踐存在論的指導作用，是從哲學前提的角度講的。也就是說，在當代存在論的研究中應該堅持唯物實踐觀的哲學前提，而不能重犯過去以哲學觀取代美學觀的錯誤。例如我們說社會實踐是人的最重要的存在方式，但決不是說“社會實踐”本身就是美。因此，這種以唯物實踐觀為指導的當代存在論美學觀同傳統的實踐美學還是有著根本區別的。當代存在論美學觀的研究開辟了中西美學交流對話的廣闊天地。因為，我國古代哲學與美學理論從其理 論形態來說實際上就是一種存在論哲學與美學，主要圍繞天人關系與人生問題展開哲學與美學的探討。從現有的材料來看，海德格爾存在論哲學與美學思想的形成就受到中國道家思想的深刻影響。1930年，海德格爾就在學術研討中援引《莊子》一書中的觀點，1946年海氏即將老子的《道德經》作為一個課題研究，在他的書房里則掛有“天道”的條幅45 。而他1959年提出“天地人神四方游戲說”也肯定受到中國道家“天人合一”學說的影響。而且，在當代西方“生態論存在觀”哲學與美學思想的形成中也吸收了大量的中國古代、特別是道家的“生態智慧”。因此，當代存在論美學觀的建立的確在美學研究領域為打破“歐洲中心主義”，建立中西美學的平等對話提供了極好的條件。而且，當代存在論美學觀的建設也有賴于吸收中國傳統文化中有關存在觀的哲學與美學遺產。首先是中國古代“天人合一”的哲學思想，盡管有從“天道”出發與“人道”出發的區分，但其所闡述的“道”卻沒有西方的主客二分，而是“天人之際”、交融統一，應該成為思考人在與世界宇宙、自然萬物關系中存在的出發點。而莊子的“心齋、坐忘”，所謂“墮肢體，黜聰明，離形去志，同于大道”46 ，應該說同“現象學”的“懸擱”與“現象還原”有相近的意思。中國傳統“意境說”中所謂“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也，象外之象，景外之景”47 。王夫之的“現量說”所謂“‘現量’，現者有‘現在’義，有‘現成’”義，有‘顯現真實’義。‘現在’，不緣過去作影:‘現成’一觸即覺，不假思量計較;‘顯現真實’，乃被之體性本自如此，顯現無疑，不參虛妄”48 。這些表述已同“現象學”中現象顯現之義相近，值得互比參考。而滲透于中國古代藝術中的藝術精神，特別是古代詩畫，則更多是表現一種“景外之景，象外之象，言外之言”的人的生存意義。這樣的例子在中國傳統藝術中實在是比比皆是，舉不勝舉，應該成為思考與建設當代存在論美學觀的重要資源。
以上我寫出了自己對于建設當代存在論美學觀的思考與學習心得，片面之處在所難免，但我只是作為當前美學理論創新中多聲部合唱中的一種聲音，提出來以求教于美學界同仁。
注釋
①新時期以來，我國理論家對人的現實生存狀況非常關注，如錢中文說:“新理性精神將從大視野的歷史唯物主義出發，首先來審視人的生存意義。”（《走向交往對話的時代》第339頁，北京大學出版社1999年7月版）胡經之認為，“藝術，不僅是人對世界的一種反映方式，它也直接是人的一種生存方式”（《文藝美學》第393頁，北京大學出版社1989年11月版）。
②《十月》2000年第1期。
③引自《新華文摘》2002年第8期第161頁。
④《判斷力批判》上卷第150頁，商務印書館1985年版。
⑤《詩學》第94頁，人民文學出版社1982年版。⑥黑格爾《美學》第1卷第87頁，商務印書館1979年1月版。
⑦《論文學》第160頁，人民文學出版社1978年2月版。
⑧ 14 15 17 32《存在與時間》，第35、45、16、22、47頁，三聯書店1987年12月版。
⑨⑩ 11《笛卡爾式的沉思》，第122、125、204—205頁，中國城市出版社2002年11月版。
12《胡塞爾選集》第1203頁，三聯書店1997年版。 13《一個誘惑者的日記》第405頁，三聯書店1992版。
16 18 19 29《美學與哲學》第8、25、55、64頁，中國社會科學出版社1985年5月版。
20 41 42 43 44《馬克思恩格斯全集》第42卷第126、96、122、169頁，人民出版社1979年版。
21 22 23《林中路》第18、17、30頁，時報文化出版企業有限公司1994年7月版。
24 25《荷爾德林詩的闡釋》第210、106—107頁，商務印書館2000年12月版。
26《西方文藝理論名著選編》下卷第583頁，北京大學出版社1989年11月版。
27轉引自朱立元主編《西方現代美學史》第542頁，上海文藝出版社1993年11月版。
28《想象心理學》第292頁，光明日報出版社1998年版。
30 31轉引自今道友信《存在主義美學》第200頁、231頁，遼寧人民出版社1987年8月版。
33 34《真理與方法》第242頁，第二版序言第37頁、39頁注（1），遼寧人民出版社1987年版。 35［英］路易絲·麥克尼《福柯》第172、164、165頁，黑龍江人民出版社1999年2月版。
36轉引自魯樞元《生態文藝學》第27頁，陜西人民教育出版社2000年12月版。
37雷毅《深層生態學思想研究》第48頁，清華大學出版社2001年7月版。
38《后現代精神》第224頁，中央編譯出版社1998年1月版。
39 40《馬克思恩格斯選集》第1卷第24、32頁，人民出版社1972年版。
45見李平《被逐出神學的人海德格爾》229-238頁“詩人哲學家的道緣”，四川人民出版社2000年5月版。
