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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇電影分級制度，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、各國電影審查歷史
1.中國電影審查歷史
1896年，也就是電影誕生的第二年，電影就由法國人帶入了中國。因為當時的電影主要以自然風光片為主，沒有形成異域文化的入侵，也沒用對當時社會的道德風俗產生影響，因此當時并沒有產生對電影內容的官方檢查制度，管理也主要集中在影院管理上。鑒于當時影戲院異常火爆，清政府考慮“前往游觀者人數甚多，難免有滋生事端之患，故擬飭令停演，以期地方安靖。"由此1911年（清宣統三年）6月，上海的“自治公所”公布了類似于電影檢查的《取締影戲條例》，共七條，《取締影戲條例》是中國電影史上第一部電影檢查條例。
2.美國電影審查歷史—從海斯法典到分級制
1905年，美國全國制片伙伴聯盟公司（The Motion Picture Paternts Company）首先組成一個研究小組而后又成立了美國第一個電影作品審查顧問組（The National Board of Censorship）.開始負責審查電影作品的內容等。然而，這個顧問組織的威望并不高，只有其名下的制片公司送來影片作品受審查，而其他獨立公司根本無視它的條例。美國的芝加哥市在1907年首先成立了電影檢查委員會。1911年美國賓夕法尼亞州成立了第一個州電影檢查委員會。以后許多的州與城市相繼成立了同樣的機構。1922年 當時的美圍郵電部長爾·海斯為首成立了“美國電影制片發行人協會”。或稱“海斯辦公室”并頒布了海斯法典（12條禁令）
1966年出任美國電影協會主席的雅克·瓦蘭蒂面對著這種滾滾而來的現代思潮，深感自己對這種現狀已“無能為力，昔日對影片進行干涉的權威一落干丈”。同年，電影分級制在美國獲得批準實施，1
3.日本電影審查歷史
1945年，二戰結束，聯軍司令部占領并開始管理日本。在這個時候，開始了對公映電影的審查。并指示電影界建立自己的電影審查機構。于是在1949年，日本電影界人士共同起草了《映畫倫理規程》，并成立了映畫倫理規程管理委員會。但是這個委員會的成員都來自電影界或者和電影界有著密切關系的人，他們并不會真正代表受眾的利益，受到了輿論的大肆批評。于是，在1956年的時候，新的委員會成立，新的委員會成員都是來自電影界以外對電影有一定了解的人，并由第三方組織對委員會進行管理。2
二、電影審查機構，程序
1.審查機構名稱
中國 國家廣播電影電視總局電影管理局
美國 MPAA 美國電影協會（ MOTION PICTURE ASSOCIATION OF AMERICA）
日本 櫻花倫理委員會
2.審查機構性質
中國 國務院所屬部門
日本 第三方機構 獨立于政府和電影界
美國 MPAA 美國六個主要電影公司組成的協會組織 迪斯尼 派拉蒙 索尼 20世紀福克斯 環球 華納兄弟 該協會有獨立的管理機構負責電影分級和電影的銷售 電影分級由MPAA下屬組織CARA進行。
3.審查委員會成員
中國 黨政機關干部
美國 CARA的主席是由MPAA的CEO任命，電影審查委員會的成員除了CARA的主席和工作人員外，最主要成員是孩子的家長。電影審查委員會的委員分為高級評審者和一般評審者，高級評審者是從一般評審者中挑選的，任期七年。這些評審者們都要熟知評定電影等級的政策和標準，CARA也會定期對他們進行培訓。這些培訓都是必須參加的。電影分級委員會的主席和高級評審者都必須是孩子的父母，一般評審者在參加評審工作的時候，也必須有5歲到15歲的孩子3
日本 志愿者 律師 教授 精英階層
4.審查流程
本國拍攝影片
（1）申請，填寫映倫審查登記表，交付資料；（2）腳本，申請者有特殊需求，可與映倫就劇本內容商議；（3）初審，對提交的電影進行初審，有問題的地方同攝制方商議，（4）審査，對完成的電影進行觀看，審查。
三、中國的電影審查存在的問題
（1）審查機構 黨政機關 審查機構不夠獨立
（2）審查委員 黨政機關干部 代表政黨的意志，把握電影的整體思想 對表達自由的限制。
（3）同美國的海斯法典相比照，中國電影審查標準不清晰
四、未來發展——中國電影分級制之爭
1.電影需要審查
對電影進行審查，是對青少年和特殊人群的保護。同時也更利于電影產業的發展。1967年，格伯納及其同事在美國全國暴力成因及預防委員會的資助下于賓西法尼亞大學的安南堡傳播學院開始了他們一系列有關電視內容的研究。并提出了教養理論，也成為培養理論或涵化理論。
2.分級制的爭論
廣電總局：中國尚不適宜推進電影分級制
關于電影分級制的不休討論暫時可以停止了，主管部門高級官員明確表示中國目前不會采取這種做法。
國家廣電總局副局長趙實昨日在國務院新聞辦舉行的文化體制改革會上做出上述表示。
3.電影分級的好處分別是：（1） 保護青少年；（2 ）保障電影創作的自由
4.電影分級的擔憂
（1） 擔心電影分級制的出臺，為一些道德的墮落影片提供了空間；（2）擔心未成年人獵奇，去影院，互聯網上下載不宜觀看的影片。
5.適合中國的電影分級
（1） 循序漸進 不宜過急。建議先推行“分類管理”。
（2）采取審查+分級的模式，電影審查制度與電影分級制度相結合。
（3）電影的分級應該符合中國的傳統文化。
參考文獻：
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[11]彭貝迪，黃茵.《中國大陸電影審查制度反思》
注釋：
1 鮑玉珩 楊潞璐 《美國電影的分級制度》 原載《電影評介》2009年2月
[關鍵詞] 美國電影；好萊塢；女性主義；女性形象
“電影是把平淡無奇的片段切去后的人生。”（希區柯克語）電影是一門光與影的藝術，在再現現實的同時，也成為展現不同時代背景下女性生存狀態和精神狀態的媒介形式。自電影誕生以來，銀屏中的女性形象就成為人們社會生活在電影中的投影。
近100年來，美國電影，尤其是好萊塢電影塑造了無數的女性形象。她們有的是嬌艷美麗、嫻靜動人的傳統女性，有的是潑辣果敢、個性張揚的女權捍衛者，有的是性感與暴力相結合的暴力女性，有的則是追求自我內心和性解放的女性。每一種銀屏女人都是時代的產物，都是現實生活的反映。在這里，讓我們跟著歷史的軌跡，看看電影銀屏上不同類型的女人。
一、經典好萊塢（1930—1965）
——傳統女與美的結合 20世紀30年代到60年代中期，在整個文化體系中男性文化占據主導地位，電影世界基本上是男性的世界。美國電影的女性角色往往成為男性視角下的客體，很少具有獨立的精神人格，女性的出現是為了印證男性的高大和溫柔。與此同時，在這個時期的美國電影審查制度受到宗教思想的影響，電影中的女性被嚴格限定在傳統的價值體系之內，以此為社會樹立正面的女性形象。
女性大多是花瓶角色，就好像希區柯克一樣，在意的是女性動人的外形。女性基本上都是金發碧眼，明艷動人的，展示了女人最迷人婀娜的一面，強調了女性形象的視覺和感染力。她們身穿性感的晚禮服，腳穿水晶高跟鞋子，在柔和的光影下像瓷娃娃一般翩翩起舞，她們是嘉寶，是夢露，或者是胸部高聳的黛米?摩爾。這個時期女性形象，成為好萊塢男權意識形態下被看的對象。
《亂世佳人》是一部置于南北戰爭背景下的凄美愛情故事。女主人公郝思嘉是一位生活在奴隸主莊園內，美麗動人的女性。雖然她性格倔強，樂觀，富于想象力，但是她終歸逃脫不了男人的世界。她一直在追尋自己的愛情，她的生命軌跡也隨著生命中出現的幾個男人而改變。因為意中人阿希禮將要娶別的人，她一氣之下嫁給了并不相愛的查理，不久查理在南北戰場犧牲，她成了一名寡婦。但是不甘寂寞的她又找到了白瑞德。她的命運因為男人變得曲折離奇。
在《魂斷藍橋》里，這種女性依附于男性而存在，女性不能擺脫傳統的價值體系則顯得更加明顯。馬拉是一個社會下層的舞蹈演員，曲線婀娜，美麗質樸，需要男人保護的女人。而男主角一出場則給人以高大魁梧的感覺。這種視覺形象的對比就形成了心理的暗示，這個世界女人因為男人而存在。在劇情的設置上也體現了這一點。突然的相遇，突然的求婚，又突然的離去，改變了馬拉的一生。在得知男人已經去世的假消息后，她不知所措，為了生存，出賣了身體。在受到傳統價值觀念的批判后，她選擇了在藍橋上自殺。女人縱使美麗也無法逃脫命運、男人以及傳統價值觀。這時的女人形象顯得十分被動和無奈。
二、新好萊塢（1965—90年代）
——女性意識的覺醒 新好萊塢運動興起于20世紀60年代，這一時期是美國社會的多事之秋，黑人爭取平等自由的民權斗爭風起云涌，曠日持久的越南戰爭使國內反戰情緒不斷高漲，建立在非理性基礎上的反主流文化盛行。
女性主義思潮的興起和美國電影審查制度的建立對美國電影中的女性形象的發展有著重要的影響。20世紀60年代女權運動發展到，越來越多的女性追求個性解放，政治自由。同時60年代以后，美國實行電影分級制度，只對受眾的范圍進行控制，對電影內容不再嚴格限制。銀屏上出現的女性形象更加豐富，她們張揚自我個性，實現自我解放，突破了主流價值觀念，她們不再拘泥于男性審美規范，她們不再被限定在賢妻良母的道德框架內。
（一）女強人形象：回應女權的呼聲
在以往的影片中，男性是主角，男人是強大的，是足以保護女人的，女人處在一個被保護的狀態下。女性的出現是為了體現男性的強壯和溫情，影片中的女性充其量是一個幫手或僅充當影片的調味劑。
20世紀60年代以來，隨著女權意識的提高，在好萊塢電影中涌現了一大批“女強人”的形象，她們以一當十，和男性進行著對抗。新好萊塢代表作《邦妮與克萊德》演繹了雌雄大盜徹徹底底地“反英雄”式英雄的大戲。邦妮對自己的生活感到厭倦與不滿，她渴望冒險和浪漫的生活。她熱情地投入到尋找刺激的生活之中，汽車與銀行搶劫，槍戰迭起，血肉橫飛。雖然本片具有浪漫主義色彩，但是展現了女性的自我覺醒，為觀眾展現了一個“女強人”的形象。
越來越多的好萊塢電影中出現了“女強人”的形象。《終結者2》中塑造了一個身材健碩、勇猛搏殺的女金剛形象。《沉默的羔羊》中展現了一個智勇雙全、沉著冷靜的女探員形象。還有《美國女兵》中的歐尼爾，她無懼性別的歧視，混入軍營，和男人同吃穿，同戰斗，獲得承認和尊重。
（二）新家庭主婦：從家庭倫理束縛中破繭而出
早先迪士尼一家獨大的時候，動畫片的目標非常統一：給所有的小朋友一個烏托邦式的夢。我們看到的幾乎都是差不多的一群反派角色：尖銳的外表輪廓，細長或彪悍的身形，身著暗色衣服，有著沙啞的嗓音，皮膚和眼睛的顏色或許還不太正常——這樣做的原因是不僅能很快傳達出邪惡的感覺，也可以迅速地讓小朋友產生厭惡感，同時也讓角色和觀眾保持距離，以免隨著劇情的急轉直下傷心難過。而這些壞蛋的下場大家也都知道：多行不義必自斃。
雖說迪士尼的圓滑線條是永恒的經典和設計的基礎，但隨著美國開放的娛樂文化逐漸吸納越來越多的設計風格，日本的動漫界和新興游戲行業為好萊塢的動畫界提供了更多可能，動畫角色的造型也變得多種多樣。藝術上的成熟，也觸發了越來越多的可能性，于是就有了形形的顛覆反派：有升格當上第一主角的反派，有看上去一臉好人相的腹黑反派，還有看起來像反派、結果卻不是反派的反派……
迎合家長：傳統動畫反派長相丑惡
由于動畫片的主要受眾是心智還在發展的兒童，這就意味著動畫片首先要說服他們的父母。為了說服父母，那就意味著要迎合父母那代人的價值觀，于是，真善美這些正能量一定要是主旋律，即便是那些為了故事刺激而編出來的暴力鏡頭也盡量做得夸張搞笑，不能讓孩子們認為那些暴力是真事兒，以防在現實中效仿引發麻煩。
除了保護兒童，片商還要考慮的便是嚴格的電影分級制度——動畫電影算是所有電影類型中最利于爭取到最廣泛院線安排的片種，所以就算為了多排片、為了多賺錢，動畫創作者們也要絞盡腦汁將內容降到最低分級，也就有了動畫片中正派絕不能死去的準則。這造就的結果就是，反派承擔了掛掉的任務，為了表現邪不能勝正的永恒主題，反派們注定要長得窮兇極惡，讓觀眾深惡痛絕。
無論是從受眾的主觀接受水平上，還是客觀的制度上，為一部有戲劇沖突的動畫片設置反派角色都是一件不太容易的事。這也是為什么動畫片中相對少地出現真人角色，而是經常將動物或者玩具當做主角。這些本身就是超現實的角色被聯想到現實的可能性就大大減少，也就減少了在現實中被模擬的可能，同時超現實的角色在塑造的時候，也有更多的空間。
這一招在迪士尼老大哥的帶領下，一用就是整整半個世紀。在主流的動畫片中基本都是這樣的橋段，所有的反派不是丑惡就是假丑惡，反正離不開丑惡。
動畫成人化：反派顛覆設定走出新路
把反派個個都設計成歪瓜裂棗、基因缺陷，這種手法其實并不高明，單純的邪惡哪怕做得再精致，多了同樣令人膩味。雖然迪士尼的模式被奉為兒童動畫的經典，但是隨著時間的發展，這一手也漸漸不靈了。當動畫片已不再只是兒童的專屬時，動畫的創作者們不得不開始重新審視作品的受眾群體以及自己的藝術追求。
在韓國體育題材電影蓬勃發展的今天，筆者通過回顧韓國體育題材電影的發展歷程，對韓國體育題材電影的發展原因和發展特點進行了分析和總結，對符合韓國自身發展的體育電影之路進行了充分的關注。
[關鍵詞] 體育題材電影；民族意識；電影分級制度
2012年5月，韓國上映了一部名為《朝韓夢之隊》的體育題材電影。影片取材于真實的歷史事件，講述了1991年日本千葉第41屆世乒賽上，韓國和朝鮮組成的女子聯隊以3比2戰勝了以鄧亞萍、喬紅領銜的中國女隊奪冠，結束了中國隊對考比倫杯16年統治的傳奇故事。本片的上映，將韓國體育電影的發展推向了一個新的。
近幾年來，韓國影壇悄然刮起了一陣體育風潮，出現了一批備受矚目的體育題材電影，如《馬拉松》《方糖》《我們人生最輝煌的瞬間》《國家代表》《舉起金剛》《棒球之愛》《格斗少年菀得》及《朝韓夢之隊》等，涉及的體育項目涵蓋棒球、乒乓球、馬拉松、賽馬、拳擊、手球等。
2008年6月28日，由北京奧組委、國家廣播電影電視總局、國家體育總局共同主辦的第四屆北京國際體育電影周在北京開幕。此次電影周展映單元放映了中國的最新體育題材影片23部，韓國、日本、意大利、西班牙、冰島、德國、法國、美國、英國、希臘的體育題材影片18部。在特別設立的“韓國電影單元”中展映了《方糖》《我們人生最輝煌的瞬間》《超級明星甘先生》三部韓國影片，充分肯定了韓國體育電影的蓬勃發展。
一、韓國體育電影的發展歷程
1986年，根據漫畫家李賢世的作品《恐怖的外人球團》改編的《李昌浩的外人球團》，成為韓國早期體育題材影片的代表作。據統計，該片在首爾的觀影人數達到了28萬，是當時韓國最賣座的影片。
2000年，金知云導演的第二部影片《茅躉王》成為破冰之作，打破了韓國影壇體育題材電影的沉寂。影片利用黑色幽默的手法講述了小人物通過自己努力獲得成功的故事，蟬聯了六周票房冠軍。
隨后，韓國影人們開始了對體育題材電影的探索與實踐。2002年上映的《YMCA棒球團》以4號擊球手浩昌的人生旅程為線索，講述了朝鮮時代第一支棒球隊團結一致，取得成功的故事；同年上映的《冠軍》（又名《不敗男兒》主演劉五性）著力描繪了拳擊手金得九對于夢想不懈的追求，帶有濃厚的理想主義的色彩；2004年上映的《超級明星甘先生》講述了左撇子棒球明星的故事； 2005年上映的《哭泣的拳頭》打破了傳統的敘事方式，講述了發生在拳擊比賽賽場內外的故事。比賽雙方是淪落街頭充當人體沙袋，人到中年又重返拳壇的中年男子泰植和在少年管教所接受管教的青年尚煥，兩人都迫切需要用勝利證明自己。這些影片雖然并未能全部取得票房和口碑的成功，卻推動了韓國體育題材電影的發展，吸引越來越多的導演投入到體育題材電影的拍攝工作中。
2005年，鄭允哲執導的《馬拉松》上映，該片以自閉癥患者為主人公，講述了一個自我實現和溝通的故事。影片上映之后創下了500萬的觀影人數。影片導演鄭允哲獲得了韓國電影青龍獎和大鐘獎的最佳新人導演獎，男主演曹承佑獲得了韓國電影大鐘獎、影評人協會獎、百想藝術大獎、釜山映畫評論協會賞最佳男演員獎。該片的成功，掀起了體育題材電影拍攝的新一輪。
2007年，林順禮執導的影片《我們人生最輝煌的瞬間》，講述女子手球運動員們的故事，獲得了29屆韓國電影青龍獎最佳影片獎。韓國體育題材電影的形態有了嶄新的變化，開始把重點放在了體育本身帶來的樂趣方面。
2009年，由金容華執導的跳雪運動題材影片《國家代表》登上了銀幕。影片講述了韓國跳臺滑雪運動的拓荒者們，在惡劣的現實和備受質疑的輿論環境下追逐夢想的故事。《國家代表》向韓國電影人展現了體育電影的魅力與票房吸引力，更掀起了之后韓國影壇體育題材電影風靡一時的現象。
二、解析韓國體育電影發展的原因
要想使電影獲得觀眾的青睞，就要拍攝觀眾關注的影像。因此，體育運動被搬上銀幕。正是由于體育與電影的激情擁抱，使無數輝煌的瞬間在銀幕上浮現，體育精神通過電影傳遍世界。體育電影能在韓國迅猛的發展，筆者認為有以下三點原因。
（一）票房奪冠，引發風潮
韓國2009年最受矚目的體育電影《國家代表》以累計觀影人數超過800萬的成績躋身韓國電影歷史票房排行榜前十名。這一紀錄打破了《我們人生中最輝煌的瞬間》保持的400萬觀影人數的紀錄，成為韓國最賣座的體育電影。該片講述了1996年韓國全羅北道正準備申請冬季奧運會，但由于從未參與過冬奧會的正式項目—滑雪，所以國際奧委會發來通知將取消舉辦資格。為此，申辦委員會決定馬上組織一支滑雪隊，請來前任兒童滑雪教練方鐘三（成東日飾）擔任教練，并緊急召集了五位男生作為滑雪隊的“國家代表”。五位“國家代表”包括：曾經在美國少兒滑雪代表隊混過日子，如今回到韓國尋找親生母親的Pop（夏正宇飾）；一天沒有女人都活不成的俱樂部侍應洪哲（金東旭飾）；一天到晚只在家，非常聽漁夫父親話的無能兒子在北（崔載煥飾）；擔當起家長照顧年老奶奶和年幼弟弟的少年家長七久（金基石飾）；有著可怕愛好的四次元弟弟鋒久（李在應飾）。在不合格的教練帶領下，五位不合格的“運動員”開始了艱苦的訓練。最后，大家克服了種種困難，見證了彼此的成長，放飛了自己的理想。該片的主角都是有著傷痛歷史的平凡小人物，在艱難中戰勝自己，挑戰夢想。在全球金融危機的時代背景下，這類小人物的勵志故事格外具有打動人心的力量，給在俗世洪流中掙扎的觀眾帶來慰藉，男女老少都能在片中得到情感的共鳴。該片在第30屆韓國電影青龍獎上不僅獲得最佳導演獎，還獲得了最佳攝影獎，引發了韓國電影界體育電影的拍攝熱潮。
（二）彰顯國家主義，民族意識的精神訴求
隨著體育電影在韓國影壇不斷取得佳績，體育電影在韓國成為熱門的商業電影類型，和戰爭電影一起成為彰顯國家主義和民族意識的主旋律電影。
例如，最近上映的《朝韓夢之隊》，觸及了韓半島族群分裂、同族相殘的歷史傷痛。在片中，面對歷史和時代的發展，對于同樣的問題，這次韓國電影人選擇了體育精神和人文精神作為突破口，刻畫了南北雙方經過種種曲折終于成功組團，卻因為體制、理念以及訓練方式的差異，使聯合隊在比賽前時時面臨解散的危機。最終雙方克服種種困難，成功拿到了冠軍。影片英文片名為As One，呼應著海報上“KOREA IS ONE”的標語，呼喚民族統一的用意顯而易見。
（三）老少皆宜，適合家庭集體觀影
韓國于1998年建立電影分級制度。規定電影分為5個等級：全民、12歲以上、15歲以上、18歲以上可以觀看和限制放映。每部電影的等級由民間組成的“影像物等級委員會”進行評級。反觀體育電影，故事情節積極向上，大多弘揚“重在參與、永不放棄、永不氣餒、永不低頭”的體育精神，適合家庭集體觀影。
（四）技術成熟，足以再現緊張驚險的比賽場面
韓國體育影片的紛紛上映，體現了韓國電影制作水平和影像技術的成熟，足以再現緊張驚險的比賽場面。對此，2011年上映的《冠軍》（主演車太賢）的投資人及發行人分析說：“導演可以通過超越肉體和精神極限的主人公向觀眾傳達強烈的信息。體育能激發人們的汗水和淚水，并以其決一勝負的劇烈場景和沖破極限的精神，比任何其他影劇更給觀眾以感動。”再如影片《國家代表》，不僅有勵志向上的故事情節，性格突出的主要角色，影片中還融入了浪漫喜劇元素，利用最新的Red One攝像機技術和飛貓CAMCAT索道攝像系統，聘請了擔任世界錦標賽攝影工作的奧地利專業技術人員多角度地捕捉跳臺滑雪運動中高速的瞬間畫面，成為該片斬獲大獎，取得良好票房的重要原因。
三、韓國體育電影發展的特點
韓國體育題材電影以體育活動、體育訓練和體育競賽為背景構成故事情節，塑造人物形象，并以精湛的體育表演及高超的鏡頭表現力作為影片的特色。
（一）題材多樣，吸引觀眾眼球
韓國體育電影的題材豐富多樣，取材于韓國人最喜愛的棒球運動的有《斗魂》《完美游戲》《棒球之愛》《棒球明猩》《超級明星甘先生》等；聚焦馬拉松比賽的電影有《領跑人》《馬拉松》等；《朝韓夢之隊》講述了乒乓球比賽的故事；取材于賽馬比賽的有《冠軍》（主演車太賢）、《方糖》《大獎賽》等；講述拳擊手生活的有《格斗少年菀得》《只有你》等；取材于舉重運動的《舉起金剛》等。
（二）內容豐富，凸顯小人物的堅持
韓國體育電影的另一大特點是關于小人物的塑造。無論是取得票房冠軍的《國家代表》，還是獲得好評的《舉起金剛》《馬拉松》《我們人生最輝煌的瞬間》，還是小成本電影《格斗少年菀得》，都講述了小人物的奮斗史。越是卑微的人物，往往蘊藏巨大的能量，最吸引觀眾的部分就是這種能量被激發出來的過程。
例如，《馬拉松》講述了喜歡斑馬和巧克力派的20歲青年楚元，雖然活潑可愛，卻是自閉癥患者，智力停留在5歲兒童的水準上。無論周圍有多少人，楚元都會若無其事地放出屁來，和妹妹說話時就像對待長輩一樣使用敬語。只要聽到音樂，無論在什么場合都會手舞足蹈起來。媽媽景淑發現楚元在長跑方面有超乎常人的能力，于是她抱著一絲希望帶著楚元堅持不懈地訓練。直到有一天曾在世界級比賽上獲得冠軍的著名馬拉松運動員孫正旭因酒后駕車受到懲罰，來到楚元所在的學校進行社會服務。媽媽景淑看到了希望。她立即找到孫正旭，苦苦哀求他收下楚元當學生，孫正旭禁不住一個母親的請求答應了下來。通過和楚元的相處，正旭從最初的極不耐煩，慢慢地被孩子般純真直率的楚元同化，并受到楚元的啟發，重新開始了自己擱置已久的訓練，而楚元也逐漸向正旭敞開了心扉。隨著訓練的逐步展開，矛盾隨之而來：楚元究竟是因為媽媽的要強而被迫練習，還是完全出于自己喜歡？片尾，當楚元最終迎著和煦的陽光跑在馬拉松跑道上，成功地跑完全程，和媽媽熱情地擁抱時，所有的矛盾迎刃而解。患有自閉癥的普通少年楚元得到了世界的認可，影片達到了。
再如小成本電影《格斗少年菀得》，用平緩的感情基調講述了掙扎在貧困線上的叛逆少年菀得父子、從小離開菀得的菲律賓籍媽媽及關心他的好老師東洙，為了菀得的格斗夢想而不懈努力的故事。影片中凸顯出的小人物的執著的精神，成為該片獲得票房佳績的主要因素。
四、結 語
韓國體育題材電影的成功，讓我們看到體育題材電影在彰顯民族意識，張揚拼搏奮斗精神方面的重大優勢。國內影人應以韓國體育題材電影的發展為借鑒，發展我國的體育勵志電影，并不斷更新技術手段，創新藝術形式，平衡思想性與娛樂性之間的關系，繼續弘揚“重在參與、永不放棄、永不氣餒、永不低頭”的體育精神，走出符合自身發展特點的體育電影之路。
[參考文獻]
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關鍵詞：電影教育 人格構建
據2009年針對全國部分高校學生的調查顯示，大學生課外娛樂方式有57.7%的學生選擇看電影，有11.9%的同學年觀影量在50部以上，有22.8%的學生年觀影量在20―50部，有18.9%的學生年觀影量在11―20部。電影正以其無限豐富的內涵，成為大學生課外生活，關于電影在大學生人格成長中的潛移默化的作用和價值，國內學者對此雖有認識，但研究并不多。
一.美英對電影教育的重視
電影既是受教育者的成長環境，也是教育資源。美英等國都重視電影教育。據美國70年代關于影視相關內容與個體的攻擊行為、親社會行為的研究表明，三者是正相關關系，而且正是由于影視相關內容所引起的觀察習得與態度轉變導致了這種正相關。美國的學界一直關注電影對青少年成長的影響，1968年，美國的電影分級制度正式頒行。
英國電影教育專家也在持續探索，從20世紀三四十年代起，針對電影格調低下的內容，提出挑選適合兒童的影片。后來，提出學生不應該過分保護，他們也應該經歷現實的風雨，才能成就健全的人格。其后，專家們重視小觀眾觀影過程中情感體驗和興趣，以實現價值觀的傳達。到二十世紀50年代，強調要通過各類型和品質的電影，多了解其他國家、民族的文化傳統和生活樣態。
美國電影基金會開展了“電影的故事”工程，旨在通過教會學生批判性地理解電影，了解并學習影片背后所蘊含的社會、歷史和藝術等知識，從而更好的理解電影藝術及其所蘊含的價值。
二.當代中國大學生普遍的問題與人格構建
從小學直至大學，當代大學生主要把受教育當成攫取安身立命的工具和手段，以知識獲得為目的，缺少對人終極價值、人生目的和意義的追求。造素養的匱乏，思維的多維發展受到限制，從而與變革期社會對多維人才的需求形成緊張關系。因此，拋棄“知識本位”，建設“人格本位”的文化價值設定是高等教育人才培養的當務之急和重中之重。人格是人與人區別的獨特的心理結構，其養成過程與成長事件相應而生，所以，心理學家凱利說，人格是自我的建構系統，也是認識和解釋世界的方式。人格總是在生活事件中形成對世界的認識、情感和產生相應的行為。形成真、善、美的價值認識，構成現實的自我。
電影也是一種生活實踐，為大學生人格構建提供豐富的素材。
三.電影對人格建構的可能性
電影承載著豐富的人文資源。是其創作者思想的自主性表達，是對現實世界的反思，傳遞了創作者的深層精神追求。
1.電影幫助大學生求真。在電影《超能陸戰隊》中，熱愛發明創造的小宏，發明的微型磁力機器人、超級戰斗裝置、以及哥哥發明的治療機器人大白等，讓觀眾應接不暇。相比于美國人的想象，在當今中國，孩子在最富想象力的年紀，被父母和老師告知，什么是有用的，什么是無用的，成年人以過來人的自信，指點著孩子們的人生，諸多條條框框，讓孩子們錯過了許多美妙的人生風景。大學時期是想象力豐沛的時期，面對中美兩國人想象力對比，在校大學生應該看到未來中國已經面臨前所未有的挑戰。這種由電影引發的危機感，對大學生知識的學習以及創新思維的發展有很大的促動。
2.電影幫助大學生求善。在電影《阿凡達》中，面對被侵略的的潘多拉星球，美好的一切不再存在，生命被殺戮，我們不禁要問，這是為什么？面對異域星球我們真的需要武力來征服嗎？美麗的世界和礦藏帶來的經濟利益機比，真的一文不值嗎？在摧毀一個美麗星球行動中，人類呈現出來的是智慧還是愚癡？當我們面對人類科技的進步，我們不禁要問在科技進步的同時，人類要提升什么才能避免這一切？答案呼之欲出，即是必須與其他生命的平等相處，尊重他們，世界才能免于人類因傲慢與無知帶來的重大破壞。
3.電影幫助大學生求美。美的價值，直接指向人們的想象力和創造力。創造是美好生活的源泉，美國著名教育家泰勒說：“創造力不僅對科技進步，而且對國家乃至全世界都有重要的影響。哪個國家能最大限度地發現、發展、鼓勵人民的潛在創造性，哪個國家在世界上就處于十分重要的地位。”沒有美這一高尚的目的，他們不可能對生命珍惜，他們不珍惜自己的生命，就必然不珍惜他人的生命。
在張藝謀電影《英雄》中，英雄既是一場視覺上的盛宴：圍棋，書法，劍，古琴，山水，竹簡，弓箭，威威樓宇，漫漫黃沙，青山碧水，紅墻綠瓦。英雄電影的畫面，極具中國畫的意境。
英雄還是一場哲學的絕唱。當秦王論劍之時，無生無死，氣吞山河，悟出劍法的“第一層境界，講求人劍合一，劍就是人，人就是劍，手中寸草也是利器；其第二層境界，講求手中無劍，劍在心中，雖赤手空拳，卻能以劍氣殺敵于百步之外；而劍法的最高境界，則是手中無劍，心中也無劍，是以懷包容一切，那便是不殺，便是和平。”劍法因此成為劍道，中華文化之美出人意料。
關鍵詞：互聯網；網絡文學；文化產業
20世紀90年代以來，隨著互聯網技術的成熟與普及，網絡文學作為一種新興文學形式得到蓬勃發展，在豐富文學藝術形式的同時，也吸引了眾多文學愛好者紛紛投身網絡文學創作領域，相對應的專業性的網絡文學網站也發展逐漸興盛。近二十年的發展歷程中，許多網站在大浪淘沙的市場競爭形成自身獨特的運營特色，諸如起點中文網，紅袖添香，晉江文學城等文學網站逐漸發展成為國內網絡文學網站發展的優秀代表，再加上用戶數量的不斷攀升，網絡文學占據了當下文學閱讀市場的半壁江山。
一、網絡文學發展態勢良好
（一）用戶規模不斷擴大
經過近二十年的發展，再加上中國人互聯網化的生活方式的逐漸養成，網絡文學從最初的飽受爭議逐漸成長為當代中國年輕群體進行文學作品接受的主要渠道。據2016年1月中國互聯網信息中心統計，網絡文學的用戶規模已經超過2.9億，其中手機網絡文學用戶規模高達2 5億，較上年同期增長1%，較前年用戶規模增加了8%。隨著移動互聯網生活的便捷化，碎片化閱讀方式逐漸成為當下文學閱讀的主流形態，越來越多的用戶開始使用互聯網接收設備進行閱讀，我們甚至可以預測隨著現代生活節奏的加快，碎片化閱讀趨勢的沖擊，網絡文學閱讀會在未來成為人們進行閱讀的主要形式。文學網站作為文學作品在市場流通中的重要中轉站，將會成為文學作品的提供源頭以及作品輸出的重要平臺。
（二）網絡文學逐漸成為當下IP資源的開發熱門
由于網絡文學規模的不斷擴大，其用戶對于文化產品的接受形式逐漸被網絡資源開發者所重視，網絡文學作為IP資源開發的最上游，優質網絡文學IP背后的商業價值逐漸成為當下內容競爭的重點。2014年以來網絡文學作品不斷被搬上熒屏改編成影視劇，逐漸成為當前影視市場發展的新趨勢。例如2014年熱門的電視劇《匆匆那年》、《古劍奇譚》，2015年熱門電視劇《花千骨》，《瑯琊榜》，電影《尋龍訣》以及2016年熱門電視劇《歡樂頌》等均來源于網絡文學作品。據統計，僅截至2014年便有114部網絡小說被購買影視版權，其中90部計劃拍成電視劇，24部計劃拍成電影，而這個數量還在不斷攀升。除了進行影視資源開發外，網絡文學作品也逐漸成為游戲資源開發的“寵兒”，《花千骨》、《瑯琊榜》、《斗破蒼穹》等熱門網絡文學作品已經被開發成網頁游戲，隨著網絡文學影響力的不斷增加，網絡文學作品逐漸成為當下IP資源開發的最大源流。
（三）版權保護力度不斷加大
盜版一直以來是網絡文學管理的難點，也是對網絡文學的作品版權構成侵害的重點。近年來網絡文學作品價值的不斷凸顯，出于對其商業利益的保護，原創網絡文學作品的版權保護不斷受到重視。在政治層面，我國針對網絡文學的保護加強了監管力度，在嚴厲打擊侵權盜版的同時，出臺了《信息網絡傳播權保護條例》等一系列法律法規，同時引入懲罰性賠償機制，強化網絡服務商的舉證責任。在技術層面上，網絡文學網站開始實施作品內容無法進行簡單復制的技術保護，盡量在傳播過程中避免網絡文學作品的盜版傳播，目前該種技術手段已經在紅袖添香，起點中文，云起書院等主流網絡文學網站被普遍應用，有效的遏制了盜版復制的肆虐。在網站管理與聯合打擊方面，網絡文學網站聯合同類文學網站共同抵制盜版傳播行為，還與搜索引擎網站加強合作，共同抵制盜版傳播行為。這些措施的實施有效的保護了網絡文學作品的版權，雖然就當下版權保護的現狀來看，盜版形勢依然嚴峻，但是各方的努力最終會為網絡文學作品的發展創造最大的保護環境。
二、網絡文學發展的“憂慮”
（一）網絡文學整體質量堪憂
傳統作家麥家曾說“我認為，現在的大部分網絡文學99.99%都是垃圾，只有0.01%是好東西。”作家之言雖然言過其實，但不可否認的是當下網絡文學作品質量的確存在很大的問題。
首先，文學作品字數過多，內容邏輯差。通過對國內重要的幾家原創網絡文學網站的抽樣觀察來看，眾多作品字數動輒達到百萬字以上。根據預估來看起點中文網玄幻類作品100萬～200萬字達到1000多部，200萬以上達到600多部，但并不意味著字數多便是精品。各網站點擊量靠前的作品大部分均在30萬～100萬之間，為湊字數牽強的創造新的故事情節，導致許多作品章節內容邏輯結構混亂，致使小說本身的文學性喪失，同時也流失了讀者群。造成這種現象的原因便在于當下網絡文學網站基本采用章節收費的方式來盈利，這就造成了創作者為獲得更高利益故意增加字數，為了增加章節而忽略章節邏輯。
其次，錯別字與常識性錯誤頻發。超長化的字數追求，便捷的輸入方式，高強度的工作量，帶來的直接后果便是錯別字頻現，通過對網絡文學作品的抽查來看，錯別字現象存在于大部分的網絡小說中。此外許多文學作品在情節設定中為了實現情節的順承，肆意進行歷史事實拼接以及描寫一些不具備科學常識的情節描述，這些情況的存在極易對一些歷史知識和生活常識尚不成熟的未成年讀者造成嚴重的誤導。
（二）優秀創作人才缺乏
目前在國內進行網絡文學創作的人員被成為網絡，據中國互聯網信息中心2014年統計，在我國以各種形式在網絡上發表過作品的人數高達2000萬，但真正在萬千網絡中脫穎而出的少之又少。
首先，網絡整體文化質量偏低，原創能力較差。網絡文學創作門檻低，在我國網絡文學發展火熱之后，大量的創作人員開始涌現，這也包括較多的文化素質水平較低的創作者，許多網絡文學作品中錯別字與常識性錯誤頻發、故事邏輯混亂的通病也充分說明了該問題的存在。另外網絡原創能力較差，通過閱讀文學網站的作品發現，許多點擊量排名靠前的文學作品在橋段上大都模仿一些經典作品套路，甚至有許多故事情節直接“翻版復制”影視作品的情節，另外當下網絡文學網站中“玄幻修仙小嬌妻，盜墓穿越霸總裁”類的文學作品數量占據當下網絡文學作品數量的主流，作品同質化的現狀充分表明當下網絡原創能力亟待提高。
其次網絡文學創作人才培養的斷層。當前我國網絡文學龐大的產業鏈條與用戶規模并沒有權威人才的培養機構作為支撐，網絡基本處在“自我創作”的狀態，導致人才培養的斷層。另外當下網絡的生存狀況堪憂，據統計中月薪萬元以上者不足3%，超九成網絡幾乎獲不到任何收益。許多網絡為了生存在透支自己的生命狀態，辛勞的付出加上低微的回報導致眾多網絡轉向其他工作，長此以往會造成網絡文學產業鏈的斷層。
（三）網絡文學作品價值觀導向存在很大問題
通過瀏覽目前國內幾家主流的文學網站的網絡文學作品，大量的網絡文學作品中含有、恐怖、暴力等情節的描寫。甚至部分網絡文學網站，專門以品質不高的低俗作品作為盈利方向，為了滿足讀者獵奇、宣泄式的欲望而罔顧文學作品本身應有的社會教化與社會價值導向的功能。另外當前許多文學作品將主人公描繪成一個超人式的人物，而成為“超人”的過程便是通過一系列的暴力來實現，不僅如此許多故事的主人公還設定為青少年以及學生群體。目前我國網絡文學的受眾以青少年群體居多，這些情節的大肆宣揚無疑會對校園暴力產生潛移默化的影響，對青少年身心的健康成長產生很大的負面影響。
三、網絡文學發展的提升路徑
（一）完善作品評級制度，提升網站文化內涵
為了提升網絡文學作品的質量，網絡文學網站內部可建立完善的作品評價等級制度。首先網絡文學網站應完善讀者反饋與評價機制。讀者是作品的最終接受者與消費者，因此讀者的評價與反饋對于提升作品質量至關重要，網站可適當通過獎勵機制鼓勵讀者積極反饋與評價作品，可借鑒淘寶式的評價機制建立評分等級，這樣無論對于讀者的選擇以及的創作均是一個良好的引導。此外除完善讀者評價機制外還應該聘請部分專業人±進行作品評價，網絡文學網站可建立不定時的抽檢與專家推薦制度，從更高層次完善作品質量。讀者的評價有時可能會受價值觀導向與作品本身對讀者內心欲望誘導的影響，使得讀者在沉浸故事情節中忽視作品本身的文學性，因此不定時抽檢評價優秀作品，讓業內相關專家進行評定，能夠保障文學作品的人文藝術性，避免使網絡文學不斷走向低質化。
隨著網絡文學影響力的不斷提高，網絡文學網站擔負著未來社會文化品位的保持與文學創作價值提升的重任，作為網絡文學網站而言在追求市場利益的過程中更應該注重社會責任的擔當。網絡文學網站可開辟經典作品專區，宣傳文化經典數目，不應該只局限于快餐化的文學消費作品，更應該適當的封推部分名家經典、勵志、社科和教育類等文學資源，以滿足不同知識層次、不同年齡段、不同閱讀目的的讀者用戶需求，進而提升自身的社會責任感與文化品位。
（二）完善作家培訓體系，積極培養優質作家
首先，針對網絡文學作家斷層的狀況，網絡文學作家協會應該肩負起網絡文學的培養重任。作家協會可聯合網絡文學網站，由網站提供技術支持，協會提供師資力量與培訓課程。在培訓體系中網絡文學網站可采用遠程培訓的方式，鼓勵引導網絡參加課程培訓，針對當前創作質量低質化與價值觀導向錯誤等問題進行規范引導，實現創作質量的提升。
其次，網絡文學網站應積極挖掘優質作家，培養優秀網絡。網絡文學網站可適當舉辦文學創作比賽，發掘優秀的網絡文學創作者。與網絡作家協會合作定期召集職業作家開展交流，邀請優質文學作家對簽約進行適當的課程培訓與指導。這樣一方面能夠激發作家的創作靈感，同時也有利于提升文學作品的創作質量。另外網絡文學簽約方可與行會組織合作嘗試建立作家評級制度，鼓勵優秀作家進行創作，致力于培養作品質量高，價值導向好的職業作家群體。隨著網絡文學的影響力不斷擴大，網絡文學影響著未來整個國家文學創作的價值走向，而決定走向的關鍵在于作家本身的創作。
（三）完善用戶注冊制度，嘗試建立作品分級制
第一次看見公開親嘴
1979年《大眾電影》第五期的封底登了幅英國電影《水晶鞋與玫瑰花》的接吻劇照，一個讀者看過后氣得哆嗦起來，哆嗦之后他奮筆疾書，一紙檄文投向編輯部，“社會主義中國，當前最重要的是擁抱和接吻嗎？”這一詰問引來不少共鳴。現在想來，一吻可以亂江山的確是種奇怪的邏輯。那時就那么一本電影刊物，消遣少，“接吻”的《大眾電影》又賣得特火，剛從""的政治桎梏下喘出一口氣的中國人，你讓他干嗎去？感謝當年年底的三中全會，幾年后，北京街頭當眾接吻成了最時髦的戶外活動，國家沒亂，20年下來，經濟增長的幅度倒是走到了世界的前列。 當眾
1979年的北京還出現了一件震動高層的事件:新建成的首都機場候機大廳一幅壁畫惹了麻煩，有人驚呼澡堂子搬到戶外了，要不是因為畫的是少數民族、是潑水節、還略帶抽象，估計有人恨不能立即把袁運生當作高級流氓送進秦城監獄。誰都得佩服北京人的精神，那么遠的機場，能走得動的一半兒都去看了。看過后得出結論，果然不太像澡堂子，于是領導下了結論：這畫兒，還是藝術。然而好長時間那畫還是被堵上了。
事情完了嗎？沒有，到了90年代初，中央美院的教授靳尚誼等人也惹了類似的麻煩，中國美術館前面黑壓壓沉默的人群，排著長隊看那幾幅“畫”。那年氣氛不太好，大家好像有點兒壓抑。回到1979年，全民學外語，一本“FOLLOWME”背得滾瓜爛熟，就是沒學會英國人常掛在嘴上的“放松”這個詞怎么說。難怪人家說我們的精神狀態是：繃著。
到了今年，不是又有那么幾個人在搞人體藝術展，而且要巡回嗎？卻已經沒人當回事，甚至一般女孩拍“留駐青春”的也一時成風。愛拍不拍，誰管誰呀！
從靡靡之音到“四大天王”
中國人向來對女人有偏見，那么多人被鄧麗君軟綿綿的小曲兒搞得丹田發軟、氣若游絲，干四化沒了勁兒，當然不行。后來終于容忍她存在了，但她是她你是你，你不能學！你個唱花鼓戲出身的李谷一，在《三峽情》里玩什么“氣聲”啊，口誅筆伐！現在好了，啥沒聽過？聽啥也都不中毒了，牛！
其實，跟先前相比，咱中國人之所以會如此牛，在很大程度上還得感謝南邊的香港師傅和東邊的臺灣師傅，霍大俠堪稱師祖，不僅讓咱們以往看電視受教育這檔嚴肅之成了愛國娛樂，而且后來粵語歌橫掃內地城鄉，多半也仰仗那聲“翻碎八擰”（“昏睡百年”）之賜。
現如今，我們已經不太適應沒有港臺味的演唱會和電視連續劇了。真不知道這品位是走低了還是上揚了。反正連很有藝術水準的黃健中導演排個武俠片也不得不以“滅掉港臺連續劇”為奮斗目標，只是想起現在還有人在那兒孤獨地吆喝：“香港是個文化沙漠”，真覺得有點“不好意思”。 劉大姐大
中國人又離不開女人，總得有個女人成為茶余飯后的話題，鄧麗君后，劉曉慶迅速出場，《我的路》那句“做女人難，做名女人更難”，有點兒激昂有點兒矯情，讓人難忘。那時文學刊物開始敗落，要沒劉曉慶這個中篇頂一陣子，完蛋得更快。現在名人出書特時髦，可人家劉曉慶十幾年前就走到了前面，不服行嗎？
嚴格意義上說，劉曉慶是改革開放后的第一個明星。明星是造出來的，功失得在戲外，得有點兒緋聞、有點兒讓人眼紅的收入、有點兒逃稅的傳言、有點兒粗魯的個性。后來明星多了，吹拉彈唱好不熱鬧，有緋聞的也多了，明星們見面互相調侃：你們文藝界，亂！收入也讓人眼紅：1989年，一歌星最大的理想還是有輛北京吉普，到了2000年他的家產卻已超過了千萬。明星有逃稅的；有數錢數得忘了上臺的；有先行一步10年前就開始吃“藥”的；更多的是打人的--有把娛記放翻打下水的；有停下車打司機的；有在賓館打服務員的；有沖進編輯部打編輯的……你譴責他嗎？他告訴你：你最好把我當普通人，我也有脾氣。明星也是人嘛，用現代時髦的話說：草根天性，飽含激情。
這事兒最近起了變化，明星被打的也多了，嚴重的還住了醫院，甚至還打出來個毛寧的“性取向”問題。看來新世紀一到，大家脾氣都見長。
20年一部明星史說起來有點亂，有人恨這些又亂又掙錢的家伙，但想想這些人也有用，沒他們，我們生活中的樂子就會太少了。 一臺晚會二十年
1983年的春節，中央電視臺開始第一次播出春節聯歡晚會，這事有意義，也沒意義。有意義在于它改變了中國人春節的生活形態，沒意義在于20年一以貫之，半死不活成了雞肋。觀眾笑了，不久就煩了；電視臺樂了，但很快又慌了、木了；明星多了，立馬就富了。 搖啊搖，搖到娛樂圈
1986年是國際和平年，5月份，一百名星星搞了個演唱會，這事兒后來被說得天大，記在了“音樂史”上，崔健也出現在那場音樂會上，從崇文門的馬克西姆走出來，他浮出了水面，《一無所有》將永遠標志著一個時代的心態。這事兒的意義在于，從那以后，歌壇分化了，娛樂方式也多元化了；民間樂隊多了，用現在時髦的話說：人民掌握了自主進入娛樂圈的權力。 少兒不宜
1988年，珠江電影制片廠的王進拍了一部叫作《寡婦村》的電影，第一次被有關部門定級為“少兒不宜”。電影分級制度的改革后來不了了之，實在可惜。電影審查理所應當，但標準、尺度應該細化，不能像老北京賣布的伙計，左手一尺右手一丈地隨意下剪子。分級的好處在于：給年輕的同志多看點兒刺激的，等他們成了老同志跟兒子一起看電影時可以有準備，別等鏡頭出現再慌里慌張地遮兒子的眼睛。
與國際“接軌”
1988年關于電影還應該記住的是《紅高粱》，它獲得了第38屆柏林國際電影節金熊獎。第五代在這以前小火咕嘟著，這時徹底熟了。記住1988年，那一年變化飛快，物價一天一變，人們的價值觀、對社會的觀感也變化飛快。過了這一年，一切都不一樣了。人越來越實在，電影也好像越來越不“藝術”，面對市場，張藝謀也撕破臉了，馮小剛也敢叫板了。觀眾呢，當然是全傻了眼了。 讓一部分人先酷起來
要說電影，80年代初，日本的很時髦，那時有個高倉健，好聽的叫酷，難聽的叫裝孫子，除了《追捕》，還有一部叫《兆治的酒館》，被很多人忘掉。那里面有一個場景，一個沒落的家伙天天在家里唱卡拉OK。那時的中國人沒見過，不知這是什么玩藝兒，見了后覺得這資本主義是沒落！到后來中國也有了這東西，沒沒落，只是豐富了大家的業余生活。中國人房子小，于是有了專門的場所，叫歌廳。1991年，據說在廣州還有了夜總會。這樣的場所80年代末90年代初大量出現，最大的意義是讓中國人從家里走了出去，下了班該干嘛干嘛去。后來發展為有地方跳舞、有地方唱歌、有地方桑拿，這幾年這些地方被統稱為“娛樂場所”。有了娛樂場所后，中國人的身心真是有點兒放松了。當然后來也有了不好的事兒，有個把壞人把娛樂場所變成了風月場所，這是個別現象。再后來鄉村舞會式的舞廳衰落了，卡拉ok歌廳也不那么火了，人們的娛樂取向個性化發展了。 大片來了
有時我覺得我的血奔流如注，
像一口泉以哭泣的節奏噴出。
我清楚的聽見它嘩嘩的流淌，
卻總摸不著創口在什么地方。
它穿越城市，就像在角斗場里，
所到之處把街道變成了島子，
它解除了每一種造物的干渴，
把大自然處處都染成了紅色??
──夏爾·波德萊爾《血泉》
撒旦的座上賓，親歷惡之深淵的魂靈，死亡、血與殺戮已然顯示了暴力使波德萊爾陰郁的文字在人的潛意識里所激起的波瀾。十九世紀，敏感的人們已經開始反思現代社會對于個體經驗的關系，阿多諾看到人們的“總的狀況向著一種匿名性意義上的非個性發展”，因而得出了藝術抵抗社會的說法；德里達也與阿多諾一樣，對于現代社會抱有一種悲觀主義態度。現代主義理論基本建立在這樣一個共識之上：作為現代社會的文明標志，文化產業正在以一種對于公眾空間的“完全量化”借以實現其對于個體性經驗的消除，進而使個體淪為普遍性存在。而事實上，具有現代先鋒性的各種藝術形式，在保存個體性經驗的抗爭中，都或多或少在探索一種自外于“主流”的個體性經驗的表述與解讀方式。暴力，也就是在這種情況下得到了具有現代先鋒性的各藝術形式的青睞，波德萊爾陰郁的文字，想必自有他的理由。
即便如今當代藝術受到比以往任何時候更多的關注，其畢竟還沒有擺脫一個小圈子或是精英圈子內的局部影響而在當前中國社會產生更大的效應。“暴力美學”的概念，恰恰是在更大眾化與流行化的電影藝術中被提出來，并且使“暴力”因素成為時下流行的電影藝術的看點與流行文化的重要構成。只不過，這種流行文化中的“暴力”，似乎很難理解為現代先鋒性理論體系中，對于保存個體經驗以對抗文化產業的量化為普遍性的意識同化，流行文化實質上正是這種文化產業的外在顯現。
“暴力美學”的概念在電影藝術中的形成，可以追溯到20世紀20年代愛森斯坦的“吸引力蒙太奇”理念。然而與這一極具左翼文藝理論色彩的理念不同的是，“暴力美學”是對其強烈的表達欲望與政治理念的強迫性灌輸的糾正。20世紀末至今，“暴力美學”成為諸多電影作品的最大看點，昆廷·塔倫蒂諾的《低俗小說》、《殺死比爾》、《罪惡之城》，沃卓斯基兄弟的《黑客帝國》以及北野武、吳宇森等諸多著名導演都將“暴力美學”作為其傳達的有效手段。
大眾文化對于“暴力”的主動選擇，可以理解為對于社會秩序壓抑下的個人內在攻擊性的一種釋放與宣泄，這有似乎有點像亞里士多德悲劇理論中的宣泄作用。現代社會所建立的量化的秩序性，在消除個體經驗的同時也是對于個人性格的壓制，在取得社會認可和接納的同時，人的內在個體情感與集體無意識的沖動被壓抑，而這種情感需要一個發泄渠道，體現“暴力美學”的電影作品則充當了這一角色。這既是處于現代社會秩序中的普遍性存在的主動選擇，也是現代社會文化產業得以維系的自我完善。
當然，對于“暴力”的主動選擇也是生命個體對于求生欲望的本能沖動。當人類社會的秩序化使個體遠離可能危及到個體生命的危險時，個體就需要借助于并不關乎厲害的某些特殊形式來刺激這種沖動，從中獲得特定的，這種的獲得方式可以追溯到康德關于審美崇高感的解釋。體現于電影以及流行文化諸多領域的“暴力美學”，由于其宣泄作用與娛樂性的功用，在社會功能和道德教化方面存在不足似乎是意料之中。但這一點并不會從根本上否定它的存在，文化產業的秩序性決定了必然將其限定于可控制的娛樂性范圍內，而歐美相對完善的現代社會體制對于電影分級制度的嚴格控制，或可視為其體現。
存在于當代藝術中的“暴力”，與流行文化中的“暴力美學”似乎有著截然相反的價值指向。以現代先鋒理論為指導的當代藝術，在與反思社會的現實主義決裂后，走上了對社會的抵抗。這種抵抗針對的就是文化產業借對于公眾空間的“完全量化”以實現其對于個體性經驗的消除，進而使個體淪為量化的普遍性存在。藝術家自由靈魂反對個體語言的剝奪與對個體經驗的消除，因此，他們似乎總是以一種特立獨行的方式自說自話，或是熱衷于刺激和挑戰既成的概念與思考方式。因為他們試圖以其個人化的語言與經驗方式，來喚醒公眾對于個體經驗的敏感，借以實現他們對于現代社會進程的抵抗。
這種藝術中的“暴力”首先體現于通常隱含各種社會政治論爭的“身體藝術”，在中國，這個概念被部分等同于行為藝術。在中國的觀念里，“個人的身體行為與集體屬性的傳統意識有關”，所謂“子不教，父之過。學不成，師之惰”“物以類聚、人以群分”個體的行為總會牽扯到包括對其家庭、社交群體等以個體為原點的集體的理解。同時，近代中國的歷史又將其置于集體話語之下而試圖抹殺其個體性。因此，中國的行為藝術，多是以一種暴力的形式，“在精神內涵上表現出社會攻擊性、自我施虐與傷害的特點”。這也從側面體現出，不論是從文化傳統角度還是現代化進程來看，個體都面臨著失語的焦慮。
諸如湯光明的《儀式》、何云昌的《金色陽光》《與水對話》等行為藝術作品，都在以一種血腥、施虐、體驗死亡等暴力性形式來引起關注，從而實現其爭取個人話語表達與個體經驗的傳達的權利，來表達對現代社會試圖通過文化產業而使個體淪為普遍性存在的抗爭。
值得注意的是，這種暴力性的藝術形式，由于社會倫理、心理承受等方面的原因，多是不為社會體制所接納的。在西方也許是不提倡，在中國或是不允許。正是與秩序性量化的現代社會的決裂，既拒絕反思社會、也拒絕與社會交流的獨立性存在，并試圖從藝術出發而進入生活實踐，影響到社會本體，使其具有了理論上的先鋒意義。
借助于“暴力”性表現來爭取對于個體話語的關注與個體經驗的保存，這樣的藝術，其作為一個抵抗現代化社會的對立面存在，對于促使人們反思現代化，實現對于現代社會的自我批判是有積極意義的。也許從社會倫理和審美心理的角度，我們還難以欣然接受這些“暴力”的藝術表達。但不應忽視的是，他們提供了不同的思考方式與表達方式，這些將會喚醒已經淹沒于秩序性的普遍化個體重新思考自身的存在，意識到個體經驗的價值所在。
不得不承認，能夠具備現代先鋒性的藝術的存在只是短暫的，“暴力”的表現形式也不再是先鋒性的標志。當先鋒性的概念成為歷史性的符號，后現代多元的藝術形式在暴力化的探索上則呈現出新的面貌。
對于暴力這一藝術形式的重新解讀和利用，使其在當代藝術體系下成為一種獨特的話語方式。對于暴力的理解也從單純的挑戰既成倫理觀念拓展到建構新的審美視覺觀念。而這一概念的限定也不再局限于傳統的界定，甚至一張抽象畫，也可能因其巨大的張力而使人們得出視覺上的暴力化傾向的結論。在當代藝術中，暴力的表現形式已經成為藝術家表達個人情感，塑造個人風格化語言，宣泄現代社會下個體壓抑的方式。但是與曾經的行為藝術的境遇大為不同，當代藝術所進行的這些嘗試，卻更容易地融入了當代流行文化的潮流。對于當代藝術與流行文化的結合是否會使藝術喪失其批判性與價值，并非我們在這篇文字里所能解決的，但是當代藝術在反映藝術家對于現代社會下個體情感與思考的同時，也有意無意的承擔了流行文化所承擔的部分社會功能。
作為一種常識，我們知道這樣一種事實與電影的特殊性有關；電影不像文學，特別是先鋒文學那樣是“個人化寫作”，它有著“系統工程”、“大眾媒體”或“資本游戲”的屬性，在當代中國，即便是地下電影或者獨立電影也無法真正做到“作者電影”。所以，就算是先鋒電影人們與先鋒作家們同時，甚至比后者更早更敏感地覺察到藝術觀念、美學風格轉變，經過相當長時間的籌備以及對拍片契機的等待，“滯后”也似乎不可避免。而且，電影作為視覺藝術的直觀性，也造成了這樣的尷尬：那些在文學中顯得和主流體制并不十分沖突因而不是很“先鋒”的故事或觀念，一旦表現在電影中，就顯得十分尖銳，這從客觀上更加加劇了電影的某種“滯后性”，這可能也就是為什么尤鳳偉的小說《鬼子來了》、劉慶邦的小說《神木》在文學范疇內可以公開發表甚至獲主流的獎，但姜文的電影《鬼子來了》、李楊的電影《盲井》卻不可能公映的原因吧。
然而，本文所討論的中國當代先鋒電影的滯后性又不僅僅是一種現實的狀況，而更是一種美學的狀況。在筆者看來，從中國當代先鋒電影與其文化語境之間的相互關系入手，圍繞著“滯后的先鋒性”以及為了抵消這種滯后性而采取的先鋒策略這一對矛盾，或許能給我們討論中國當代先鋒電影提供一些新的視角和思路。
一、先鋒電影命名與先鋒電影的支持網絡
“先鋒”這個概念，90年代以來在關于當代電影的討論中倍受冷落，人們似乎更愿意從電影的外部即電影生產流程中去分辨“體制內”與“體制外”、“地上”與“地下”，而把“先鋒”只當作是一種主體姿態加以質疑；畢竟電影人的主體姿態和電影文本的美學形態不是一回事，人們見到太多的打著先鋒旗號的“偽先鋒”，進而對這個概念的有效性失去了信心。筆者以為，實際上我們依然需要找到一種表述手段，從電影本身即電影的美學形態出發，區分那些有著本質差異的電影文本。問題不在“先鋒”這個概念本身，而在于我們首先要在某種相對具有確定性的評價體系中，界定這個概念，并由此找到某種方法論，使之對討論中國當代電影的現實具有有效性。在美學思潮中，對于“先鋒”這個概念，一直就存在著多種表述。在不同的時期，不同的文化背景下，從不同的角度出發，“先鋒”這個概念以及其所指涉的具體內容，都有可能出現一定的差異；缺乏公認的前提，容易引起歧義和混亂，這也是“先鋒”不再時髦的原因之一。
我們首先做一個簡單的清理。
從詞源學的意義上說，“先鋒”一詞用于藝術領域是在19世紀現代主義思潮興起的法國。“Avant-garde法文，軍事用語，適于19世紀的先進的和實驗的藝術運動。通常與現代主義有關系，‘先鋒’（Avant-garde）這個詞意味著藝術形式的變革，同樣，這個詞也意味著藝術家們為把自己和他們的作品從已經建立起來的藝術陳舊過時的桎梏陳規和藝術品位中解放出來所做的努力。先鋒在被認識和接受為正統合法的藝術表達之前，常有一個長時間的忍受和力爭得到社會承認其存在價值的奮斗和掙扎的過程。”①從西方的文學藝術的歷史來看，無論是19世紀下半葉的象征主義詩歌、印象派繪畫、現代主義的文化潮流，還是20世紀30年代以降的表現主義、未來主義、達達主義、超現實主義、結構主義等現代派思潮還是后來的“后現代主義思潮”都先后被稱作先鋒派。這么多形式不同、內容上也有差異的藝術作品都可以納入“先鋒”這個概念之中，可見“先鋒”首先就不是一個封閉的概念，不是對某一種叫“先鋒”的傳統的簡單表述，而是一種具有開放性的文化精神：它在自身的延續過程中不斷地吸取新的因素，在階段式的積累之后又不斷地以一種范式代替另一種范式；它不是一個自我相關的概念，而是在與“非先鋒”或者說主流和體制的對照之中確立其內涵和外延的。
當然，“先鋒”這個概念具有開放性和“非自我相關性”，并不代表我們沒法從正面來表述它。對于先鋒的紛繁復雜的定義，在一些層面上還是存在著普遍的共識的。先鋒首先是時間性的概念，意味著超前、前衛，它不是一個靜態的模式，而是一種在歷史的相對穩定狀態中變異和前趨的動態過程；同時它又是一個社會學意義上的概念，具有先鋒性的作品意味著在社會意義上也是超前的、先進的。這種社會意義上的超前包括兩個層面：一，表現為思想上的異質性，對既成的權力話語有某種叛逆性。二，表現為藝術上的創新精神，對已有的文體規范和表達模式具有破壞性和變異性。尤奈斯庫說“所謂先鋒，就是自由”，這既是思想上的自由，也是藝術上的自由。
綜合以上的論述，我們不妨先總結出先鋒性的幾個普遍的特點：1.明顯的實驗色彩。2.在力求創新的推動下，通常具有不符合當時審美取向的藝術形式，形式上的不好懂是其最明顯、最直觀的標記。3.與流行的、占主導地位的、體制化的，被大眾接受的藝術程式針鋒相對，具有強烈的反叛性。4.有能力為藝術發展開辟新的可能性，這一點會使得先鋒藝術區別于嘩眾取寵的“偽先鋒”。5.自我顛覆性，先鋒藝術會不斷地自己的藝術形式和文本模式，從某種形態或者說藝術范式越向另外一種。
以上的概念清理對討論中國當代先鋒電影來說，不過是一個前提，它還是抽象的、靜態的，我們需要尋找一種具體的、動態的方法去界定“先鋒電影”。先鋒的時間性給了我們這樣的啟示：不能孤立地就某個導演、某個影片或者某種潮流本身的情況判斷其是否屬于“先鋒電影”，而是要在時間脈絡中把握電影與其外部的社會、文化、美學環境之間的相對位置，從這種具體的相對位置中判斷其是否具有先鋒性。
廣義上說，中國當代電影的外部環境至少包括三個層面：其一，一般性的社會環境和社會生活；其二，由官方權力和意識形態以及商業權力構成的對電影有強制滲透力的“權力場”；其三，由文化、文學、藝術思潮等因素構成的對電影有非強制滲透力的狹義的“文化語境”。當代中國的語境的復雜和特殊之處，很大程度上是由于當代中國存在著一個明顯的社會轉型，特別是90年代以來。雖然社會轉型還沒有結束，但它所表現出來的趨勢仍然可以讓我們尋到一種相對明顯的內在線索：技術變革和對利潤的贊同在社會生活中越來越成為人們關注的焦點，這和國家總體上的現代化發展戰略以及政策上對技術精英和資本的重視是一致的。90年代的電影創作除了如同80年代所表現出來的狀況——受到官方的文化政策體制（其直接表現為電影審查制度）的制約和影響之外，也日趨受到文化工業體制（其直接表現為電影投資機制和利潤模式）的影響；兩種體制結合在一起重新劃分了外部環境對電影滲透的力度和范圍。電影和社會生活之間原本應該存在的一種主動聯系有被一種被動的聯系所取代的趨勢，電影在整個社會生活中，漸漸地退居到一個相對狹小和邊緣的空間中，因為這樣，它和社會生活空間之間的邊界也比以前更加確定：電影的社會影響力以及對廣義的語境的滲透力變小了，而電影的自我意識以及廣義的語境對電影的滲透力卻變大了。
可以這么說，不論是中國當代電影中的主流部分還是非主流的部分，其都處在一種多層次動態的“場結構”中。所謂“場”，是一個功能性的概念：“格式塔”學派曾在知覺領域內（心理學的研究范圍），將能在種種原始的知覺里面立即看到一個整體性的情況比作“場效應”。他們認為：整體并不是各種先決成分的簡單總和，而且整體應該是先于成分的，或曰是在這些成分發生接觸的同時所得到的產物。“場”又是一種結構：皮亞杰在《結構主義》一書中則致力于將這種整體性推廣到與主體的意識的主動性關系更為密切的智力領域和行動領域中去，他將整體性作為“造結構”的出發點和歸宿，把整體（結構）——轉換——自我調節——新整體（結構）看作是一個螺旋上升的歷史過程。空間上的相互聯系性與時間上的不斷發展性結合為一體，這使“場”成為一個具有開放特性和自足特性的結構體；它既不同于聚合體（部分之和），又不同于靜止的形式。②
那么先鋒性與這種“場結構”是怎樣一種關系呢？布爾迪厄曾經以18世紀中葉的法國文化狀況為例，詳細地闡述了這一點③。在他看來，“文化場”處在“權力場”的內部，兩者又被更大的“社會空間”包含，“文化場”在其中實際上已經變體為“文化生產場”，“文化生產場”中包括了“文化大生產”（商業生產）、“有限生產場”（為藝術而藝術）等次場，先鋒藝術就存在于“有限生產次場”中，它有“得到承認的先鋒派”和“未得到承認的（真正意義上的）先鋒派”兩種形式。處在文化場中的任何藝術體裁都會分化成一個“探索的領域”和一個“商業的領域”，它們是這個場結構的兩極，先鋒派藝術產生于“探索的領域”，而當其進入“商業的領域”時就失去了先鋒性。我們借用這樣一個理論模式，首先需要對它進行符合中國情況的改造，很顯然，把權力場中意識形態的作用淡化而過于強調經濟和商業機制的作用，這至少是不符合當代中國電影的實際情況：從70年代末到80年代中期，意識形態作為權力話語發揮著遠比商業機制更為重要的作用，即便是90年代以后，商業和經濟體制的威力仍然沒有西方社會的巨大，它對于電影的滲透作用也仍然沒有西方那么強，所以中國電影也不僅僅是文化工業視野中的“機械復制時代的藝術品”，那些與電影聯系更直接的文化語境也不應該從“場結構”中消去。
雖然具體的社會條件，文藝的思潮差別很大，但布爾迪厄“場結構”的一般性理論對于中國先鋒電影的命名還是頗有借鑒意義的。這主要表現在：“場”這個概念可以把諸多與電影有關的、傳統上只被看作是電影外部因素的構件有機地納入到一個整體中，在這個場結構整體（結構）——轉換——自我調節——新整體（結構）的變化中把握電影外部因素的發展變化和電影自身的發展變化之間的動態關系。正是基于“場”這個概念，本文嘗試著提出“先鋒電影”和“先鋒電影的支持網絡”這樣一對概念，并力圖在先鋒電影和先鋒電影的支持網絡的悖論關系中為先鋒電影命名。
所謂“先鋒電影的支持網絡”有兩個層面的意思：其一，從宏觀層面上說，它指涉的是先鋒電影的產生和轉化機制，以及和先鋒電影具體意蘊（美學／社會學）對應的包括了一般社會環境、權力場（意識形態權力和商業權力機制）、文化語境層面上的支持點交織成的網絡，是上面所說的三個層面的外部環境的有機綜合。其二，從微觀層面上說，它是這三方面因素的綜合體：1.先鋒電影創作者們那些現實經歷、個人記憶等有一定程度物質性實存性質的因素。2.個人所獲得的體系化的知識、電影美學觀念及其身處其中的文化語境等有非物質性實存性質的因素。3.個體的詩性體驗能力和審美心理機制等具有主體創造效能的因素；它制約著主體對于前兩者的接納、吸收，而它的形成又無法離開前兩者的基礎性作用。
總體上說，先鋒電影是一種沒有完備支持網絡的電影群落。當某部電影作品或者某種潮流具備宏觀支持網絡的時候，也就意味著它是與一般社會環境相適應，獲得權力機制認可，并與主流電影美學觀念和大眾的審美習慣一致的，這種時候，我們說“這不是先鋒電影，它不具有先鋒性。”相反，當某部電影作品或者某種潮流不具備完備的宏觀支持網絡的時候，它要么表現出的是不成熟，要么表現出的是一種先鋒性，兩者的不同之處在于：前者在微觀支持網絡方面很薄弱，進而導致電影的影像文本對于電影藝術本身的發展不具備開拓意義，而后者不僅具有堅實的微觀支持網絡，而且微觀支持網絡與宏觀支持網絡之間還存在的巨大反差，也就是說，主體審美創造的取向與現存的占主導地位的電影美學形態并不一致，前者往往帶有一定程度的前瞻性。先鋒電影從一種既定的“場結構”（即現存電影的支持網絡）中脫離出來，而它所需要的“場結構”（即先鋒電影的支持網絡）還沒有形成，而當先鋒電影的支持網絡漸漸形成，其便被一種新的結構覆蓋，也就逐漸地失去先鋒性。從這個意義上說，先鋒電影從某種范式向另外一種范式的變化過程就是其不斷地從舊有的支持網絡中脫離出來，接著又被新的支持網絡覆蓋的過程。沒有孤立的、超越時間之外的先鋒電影，只有在具體歷史階段上的先鋒電影，先鋒的時間性也就是這個意思。
不過，需要特別指出一點，先鋒電影的發展并不是遵從一種機械的“社會進化論”的軌跡。先鋒電影微觀支持網絡中主體的創造性是一個能動的因素，一方面，它始終有著逃逸出既有結構的沖動，而且這種沖動是“非線形”的，它可以使得先鋒電影的發展呈現多種可能性；另一方面，他可以吸收舊的支持網絡中可繼承的因素，經過轉化，又成為逃離這個網絡動力。換句話說，先鋒電影的支持網絡一方面在力圖把先鋒電影納入自己的“場結構”中，從而使其失去先鋒性，另一方面又為先鋒電影又一次的逃離它準備著各種資源。這也許就是先鋒電影為什么除了逃逸主流體制，除了從一種美學范式發展到另外一種美學范式的變化規律之外，還具有“先鋒自身傳統”的原因。
綜上所述，通過“場結構”的概念和方法，我們可以找到一種用先鋒電影和先鋒電影支持網絡的相對關系來表述中國當代先鋒電影的方法。當然，這一方法只是提供了研究的一個線索，對于具體電影潮流和電影作品的分析仍然是相當重要的，而且也只有在對現實的具體的分析中才能檢驗這一方法的有效性。
二、滯后的先鋒性：現實困境還是美學困境？
基于以上的視角，對80年代以來中國先鋒電影的發展進程作一個簡單的回顧，我們可以發現這樣一個有意思的事實：同樣是力圖超越和逃逸出當時的主流支持網絡，但作為先鋒電影對立面的主流體制的構成，在90年代（特別是1992年之后）與80年代的情況出現了明顯的差異——作為主流電影支持網絡最核心部分的“權力體制”不再是單一的，而是出現了“意識形態權力”和“市場權力”二元分立的情況。對先鋒電影來說，僅僅像《紅高粱》那樣和“意識形態權力”的象征——“中國電影的審查制度”周旋是遠遠不夠的了；還要考慮市場，和市場周旋，要在市場的同質化權力的作用下，保持先鋒電影的超越品格和獨特性。所以我們看到或者如張揚們很情愿又很不甘心地和羅異的藝瑪公司搞好關系，宣稱走“先拍商業片，站住腳之后再拍自己的藝術電影”那樣“曲線救國”的道路；或者如賈樟柯、李楊們更干脆地繞開審查，可以拿外國電影基金給予中國的配額在國外混；當然，也可以獨立制片，自己湊錢在地下待著。
回到理論上來，我們可以用這樣的問題來涵概對上述事實的解釋：對90年代以來的先鋒電影來說，其一直力圖逃逸的支持網絡大致是個什么樣子，其作用于先鋒電影的方式又發生了什么樣微妙的變化呢？
從學理上說，由于“市場權力”的介入，“意識形態權力”很難再像在80年代那樣直白地站在前臺，而應該從總體上越來越退居社會生活的隱層，除去在某些敏感的領域和問題上，它是不到必須時刻不輕易亮相的，而且，還有這樣一種可能，隱層的“意識形態權力”和表層的“市場權力”媾和在一起，前者或者通過后者發揮著主導的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒體權力”發揮作用。在這樣的情況下，以“反抗和逃逸權力體制”為總體特征的先鋒電影，其表現出來反叛和逃逸的針對性就有可能是多向度的，甚至還有可能出現這樣的情況：先鋒電影在反抗一種權力體制的時候，表現出的卻是故意（或者說“無奈的故意”）向另一種權力體制的靠近。比如，你反叛和挑戰在原先的意識形態權力作用下形成的某種父輩的價值觀，就可能故意擺出一副沉溺于物質化生活的樣子；你感受到社會主旋律電影審美同質化的弊端，就只有從某些邊緣化的題材中找尋解決的辦法，雖然你可能并不心屬后者。說得更明白一點，先鋒電影在逃逸它的支持網絡的時候，可能出現這樣幾種情況：明顯地對抗和反叛主流意識形態的權力（官方體制及其美學形態）、明顯地對抗和反叛市場權力（主流的商業體制及其美學形態）、既對抗前者也對抗后者、用向商業體制靠近的方式對抗主流意識形態體制、用向官方體制靠近的方式對抗市場權力體制。換句話說，在我們無力條分縷析地對每一部當代電影進行“先鋒性認證”的條件下，通過對它和這兩種體制因素之間相互關系的判斷，我們或許可以大致為中國當代先鋒電影框定一個大致的范圍和評價標準。
這樣的討論似乎有些學究氣，那讓我們看看現實的情況是否符合學理的邏輯。在筆者看來，關于中國當代先鋒電影，有一些事件特別具有象征意味。
一個就是《巫山云雨》（1995年）的出現。按章明的說法，這部電影原本是體制內的作品，從投拍到發行似乎都是沖著可以公映去的，但是最終由于這樣那樣的原因沒有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在電影頻道深夜探索影廳欄目播出”的方式面市④。從電影藝術本身來說，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段論”式的結構，其實筆者以為它對于中國當代電影最為重大的意義在于：打破了第五代導演們那種把“民族記憶”的宏大敘事加載到“個人”身上的敘事模式，成功地找到了一種表達方式，讓“個人”卸下了沉重的負擔，成為“當下的現實生活”中而非“先驗歷史”中的個人。在當時，第五代導演們的電影觀念，雖然和主流意識形態并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何況他們的觀念在電影范圍內已經成為了某種權力。在這種情況下《巫山云雨》的先鋒性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“體制內”完成的。我注意到一個細節，電影中有意識地織入了“三峽工程”的背景，但章明卻反復提到這只是一個背景，和電影的主體部分之間沒有必然的聯系，我猜想（“有意識的誤讀”），也許這樣一個帶有主流意識形態符號色彩的背景，正是當年這部電影能夠通過電影廠立項審查的重要因素之一。即便如此，這也只是在以“靠近官方體制的方式”而非“官方體制的方式”行事，所以，章明說當時立項一通過，他立即就著手拍攝了，生怕夜長夢多。我們看到，電影中人們對待“三峽工程”的態度（似乎和他們沒有關系）和主流的態度并不完全一致，這也許也是后來電影沒有公映的原因之一吧。
另一個有意思的事件就是所謂的“七君子上書”⑤。電影審查制度的改革，設立電影的分級制度，其潛臺詞就是謀求先鋒電影的市場生存空間。審查不通過就不能公映，不公映不論在投資回報的角度，還是擴大電影的受眾面的角度都是極為嚴峻的，只靠著參加國外電影節或者尋找海外發行商，不能解決根本的問題，解決不了這些問題，電影的投資就無從談起。這是先鋒電影和主流體制之間另一種形式的“靠近”——力圖通過政策的訴求，使得主流體制發生某些有利于先鋒電影生存環境（特別是商業環境）好轉的改變。當然，這件事情還沒有結果，但“七君子上書”最起碼顯露了先鋒電影人們用向官方體制靠近的方式對抗市場權力體制的傾向。
前面提到張揚們和藝瑪公司之間的關系，從積極的一方面說，如當事人自己表達的那樣，也許“曲線救國”的道路不失為一種“先鋒的現實策略”，如果果真如此的話，那么這是一種典型的“向商業體制靠近的方式對抗主流意識形態體制”的傾向。但是這其中存在著某種風險，這種風險甚至比前兩種傾向可能存在的風險更大——市場權力體制的力量很強大，你真的能夠做到進退自如，真的不會樂不思蜀？我們不是沒有看到過原來的藝術片導演陷入商業電影而無法自拔的情況。當然，按照市場體制的要求把商業片拍好并不是什么不好的事情，就像我們也需要“主旋律”電影一樣，關鍵是我們是否從“先鋒電影”這個角度來看問題；這些已經不是先鋒電影所要討論的范圍了。
對中國當代先鋒電影來說，現實的困境導致了它和它所要超越的支持網絡之間的相互關系發生著上述這樣微妙的變化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先鋒性”的內在要求，反叛主流的觀念和美學形態的時候，它是沒法真正做到完全逃逸出其支持網絡這一點的，所以它要發掘支持網絡中可以利用的資源，在“后退一步”的同時再“邁出兩步”去。我想，這也許就是中國當代先鋒電影“滯后的先鋒性”的形象地表述。
進而，很明顯，這種“滯后的先鋒性”不僅僅是一種現實的困境了，而是文化和美學的困境了。
如前所述，20世紀90年代以來，隨著社會的發展，中國當代社會“文化”的整體性和一元性在減弱，意識形態不再像80年代初之前那樣，是將整個社會文化的壓平的過濾器，在當時，通過它諸如傳統文化這樣以前在社會文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潛層，更不用說從當下的現實中生發出一種和意識形態不完全一致的新的文化形態了；意識形態對于文化的直接作用范圍縮小到“主流文化”之中，商業文化和大眾文化的迅速發展，使得社會文化越來越呈現出“主流文化”、“精英文化”、“大眾文化”三者矛盾共生的格局。當下“精英文化”和“主流文化”之間的關系處在一種將矛盾擱置，相互容忍秘而不宣的狀態；“主流文化”和“大眾文化”之間的關系其實就是政治意識形態權力和商業體制權力之間的關系，兩者因利益結合在一起，共生的一面遠遠大于矛盾的一面；較為對立的是“精英文化”和“大眾文化”，前者對于后者持一種批判的態度，后者對前者是一種姿態上嘲弄、實踐中侵蝕的情況。先鋒電影在其身份認定上恰好具有雙重性：整體上作為機械復制時代的藝術品，電影具有明顯的大眾文化的特征，而“先鋒”又是一種精英的文化姿態。所以，“先鋒電影”應該說是用一種反文化的姿態處在“精英文化”之中，但不同于一般意義上的精英文化，它對于體制，不論是主流意識形態體制還是市場商業體制都采取反叛和逃逸的姿態，有的情況下它可以用自己獨立的形式，不需要借助任何一種文化形態的模式就可以達到這一點，而有的情況下，特別是在社會的文化語境發生大的變化的情況下，為了從“質”上逃離一種體制，它有可能在“量”上借助另一種體制的形式。
法國社會學家布爾迪厄，從另一個角度分析了這樣一個過程⑥，這對我們理解中國當代先鋒電影在“精英”和“大眾”之間的文化困境有所幫助。他首先不否認精英文化也是一種文化產品，認為在現代文化生產中，存在著兩個彼此相關卻又不同的場結構：“有限生產場”和“大規模生產場”，前者的生產者和消費者都是知識分子或者是文化人，物質生產的規則在其中是有限有效的，藝術的自律性還沒有喪失，而在后者中，文化的生產和消費者不是同一批人，消費者數量要比生產者大得多。在現代主義階段，前者可以通過一種特有的“命名權”對后者發生影響，通過教育這一中介培養出適合前者生產出的文化產品的消費者，突破界限對大規模生產場起到調解作用。但在后現代主義階段，兩者之間的界限不僅趨小，而且大規模生產場的規則反過來凌駕于有限生產場之上，精英文化產品最終放棄自己特有的邏輯，向大眾文化屈服。
大眾文化成為一種體制，相對于政治意識形態體制是“時間在后”的，和“先鋒性”這一時間概念“總體上時間在后超越時間在前”的性質有關，新的先鋒因素理論上就有可能借助大眾文化的形式，反叛和逃離政治意識形態體制。這樣，“先鋒電影”在文化上的困境就集中表現為與“大眾文化”之間悖論性的關系了。
本雅明曾經用一種不經意的方式區分了表面上很相似的“先鋒”和“大眾文化”，他在分析當年的“先鋒派”——達達主義的時候說，達達主義是在竭力實現藝術作品的“不可利用性”，而大眾文化和文化工業則在實現藝術作品的“可利用性”。⑦早在康德那里，“審美的無功利性”就已經得到詳細的闡釋，本雅明所說的“不可利用性”和“審美的無功利性”一樣，都在表達著“藝術自律”、“文化自為”這樣的觀念——所謂自律，是指文化以自身的內在審美本性作為合法的依據，對現存社會持一種反抗和批判的姿態，而不是“他律”地圍繞文化藝術之外的商業價值。阿多爾諾的一段話，更為深刻地指出了這個問題：“確切地說，藝術之所以是社會的，主要是因為它站在社會的對立面。現在，只有在它已經變得自律時，這種對立的藝術方可發展起來。正式通過自身凝聚了某種存在，而不是屈服于現存的社會規范進而證明自己是有‘社會效用’的，藝術才批判地存在在那兒的社會中。純粹的和內在復雜的藝術是對人的貶低的無言批判，這種貶低也就是導向其中一切都是‘他為’的總體交換社會的。”⑧和法蘭克福學派的傳統有關，本雅明是從藝術產生機制的角度出發的，在他看來大眾與藝術的關系，因為參與者數量的巨大而引起了參與方式的突變，“在藝術作品前，寧神靜心的人沉到作品之中，而心神渙散的大眾讓藝術作品沉入了它自身之中。前者指向藝術作品的膜拜價值，后者指向藝術作品的展覽價值。前者利用視覺，藝術鑒賞，而后者利用包括了觸覺在內的統覺，是一種習慣。”⑨我們可以把“寧神靜心”理解為一種“閱讀／思考”的形式，而“心神渙散”則是“視聽／直覺感知”的形式：前者是通過反復的審視來體會藝術表現符號的內在隱喻，通過解析作品來深入探究藝術創造者的動機和思想，這種方式雖然可能帶有審美習慣和藝術程式的因素，但在參與藝術的瞬間更多的是一種個人性在起作用；后者則是通過一定的媒介（大眾傳媒），在這些媒介按照它們的意愿增刪、調整了藝術形象之后，直接感知藝術的形象運動。這其中更多的是大眾的“趨同性”在起作用。
先鋒電影之于“個人”，是一種“他性”的存在，具有膜拜價值，這和傳統藝術品沒有什么區別；而其之于大眾，則成了經常性的自身經歷的對象和活動，大眾接受先鋒電影的過程，不是對自己生活實際的直接觀照，而是通過大眾傳播和媒介，把某種“趨同性”作為藝術活動的本質要素之一帶入藝術欣賞過程，把審美變成了一種觀念的消遣和消費。我們只要稍微關注一下大眾媒體上近期對賈樟柯的《世界》和王小帥的《青紅》的宣傳就可以發現，中國當代先鋒電影有時不具有明確的文化身份意識，之所以這么說，不僅僅是因為他們的電影可以公映了，浮出地表了，模糊了先鋒電影和主流電影之間的界限，更是因為它們除了表現出了當代先鋒電影由于自身的困境向兩種主流體制靠近的傾向之外，還把大眾文化和先鋒電影之間的關系表露無疑。在媒體的娛樂版，他們的電影被貼上了時尚文化的標簽，真正喜歡他們的電影甚至去看他們電影的人很少，而他們的名字和新聞卻流傳很廣。
文化上的困境直接導致電影美學上的困境，一個最為突出的問題就是：如何用一種不斷創新、不落俗套的電影觀念和電影語言探索電影的“可能性”，同時又具有在當代中國能夠被理解的“可讀性”？在西方藝術電影中，當費里尼、塔爾可夫斯基還沒有成為經典，還處在“先鋒電影”的時期，電影的“可讀性”并不是他們關注的主要問題，以觀眾的閱讀期待為指歸，并非他們的習慣。而在當代中國，這個問題就很突出。在美學上，要打破固有的僵化的模式，對先鋒電影來說，就是要盡可能地打破人們固有的審美習慣，創造出新鮮的審美感受和經驗，但在當代中國，這個過程卻是在和“符合大眾的審美習慣”這個方向相反的過程的博弈和角力中完成的——“用人們習慣的方式創新”這是一個悖論。所以在美學和電影語言的創新上，中國當代先鋒電影并沒有很好地完成它本應完成的任務，以創新為己任的先鋒電影尚且如此，那整體上當代中國電影在美學和形式創新上一直偏弱，就很好理解了。作為一個反例，當《巫山云雨》采用《暴雨將至》式的三段論結構，《蘇州河》模仿《薇羅尼卡的雙重生活》的情節構架的時候，人們就表現出了很大程度的不適應；而當張藝謀只是通過大量使用群眾演員，用人們習慣的故事和結構拍《一個都不能少》、《秋菊打官司》的時候，效果卻很良好。
三、“滯后的先鋒性”的抵消策略：中國當代先鋒電影的底層視角和當下記憶
從一個方面說，中國90年代以后的先鋒電影，除了要保持在主流電影之外的相對獨立性之外，還要力圖超越中國先鋒電影的自身傳統——主要是所謂的第五代導演建立的電影范式；從另一個方面說，先鋒電影又是不得不站到主流體制以及先鋒自身傳統的對立面，如某些先鋒電影人自己所表達的，并不是他們主動地擺出對抗的姿態，而是被逼到不擺出對抗的姿態，他們就沒法拍自己作品的境地了。試想在第五代導演成為學術權威，更早的一批電影人成為各大電影廠、電影主管部門的行政領導的情況下，一個聽話的學生能有多大的創造力？而像田壯壯監制這樣對后來者的電影創新和探索抱有寬容和提攜態度的角色，在中國當代電影中又有多少？
所以，先鋒電影就需要尋找某些抵消其“滯后的先鋒性”的方法，換句話說，就是要在即便無法真正突破文化和美學困境的前提下，也要努力找到擺脫生存兩難境地的現實策略——一種抵消“滯后的先鋒性”的策略。筆者以為在90年代以來的先鋒電影最主要的兩種變化可以被看作是這種策略的體現。
第一種變化表現為：從關于民族記憶的“宏大敘事”（《黃土地》）轉變為把民族記憶交由個人生活承載的“新歷史主義敘事”（《活著》）、《紅高粱》、《霸王別姬》等），再轉變為對于當下生活的個人性的、選擇性的記憶進行“自傳寫實敘事”（《長大成人》、《頭發亂了》、《北京雜種》、《站臺》、《孔雀》等）。
第五代、第六代導演在90年代的并存，使得這種轉變顯得有些波折，其原因在于，當新的電影人在觀念和美學上試圖反叛和超越第五代的時候，第五代們自己也在進行著調整。最為明顯的一點，當新的電影人抱怨第五代似乎只對“歷史”和“民族”感興趣，總是習慣于在電影中有意識地建構民族文化符號，而對于我們身邊發生著劇烈變化的現實卻沒有介入的欲望和能力的時候，諸如《有話好好說》、《和你在一起》之類的作品出現了。當然這不是問題的關鍵，問題的關鍵是：新的電影人由于在自身成長經歷當中的精神氣質和價值觀認同上與前輩的先天差異，導致了他們要比前輩們有著從“個體生命體驗”中介入“當下生活”方面的敏感性優勢。從自己出發，這使得他們很自然地擺脫了先驗的“民族記憶”；從對于自身經歷選擇性的記憶出發，使他們似乎天生就具有了精神上的獨立性和先鋒性；從與當下生活相關的個人記憶出發，那種原本在中國電影的支持網絡中還沒具備的介入生活的角度和方法出現了——其對生活的真實狀態、真實的變化的展示都是“與我相關”的，它既是現實的，又是“我”的想象或者記憶。比如說，作為“先鋒精神”載體的搖滾亞文化在路學長、管虎、張元電影中的出現，80年代生活的記憶在賈樟柯電影中的出現，就是如此。
我們不妨把這樣一種變化叫作“當下的記憶”策略——它從時間性的概念上，通過個人的選擇性記憶，把“過去”一同納入到對“當下”的關注當中，一定程度上緩解了先鋒電影相較于整個先鋒藝術思潮發展的“滯后性”。
第二種變化表現為：從一種精英式的自戀視角或俯視視角的窠臼中跳脫出來，對邊緣和社會底層弱勢群體生活的倍加關注，力圖采用平視的底層視角，對生活的原生態不加粉飾地、具體而非概念性地展示出來。
這種變化背后一個重要的原因在于：從審美上說，底層生活和邊緣生活同樣具有某種新奇性和陌生化的效果。同性戀亞文化、青年亞文化這樣一些在主流文化之外的邊緣題材，具有審美上的新奇性這很好理解，一些先鋒電影導演們也正是倚重這一點來凸現起電影的先鋒性，比如張元、崔子恩。而很“大眾”的底層生活為什么也會具有新奇性呢？這又要回到先鋒電影和主流電影相互的位置關系上來，在90年代中國的主流電影中，底層生活只是一個抽象的概念，社會的主流文化原本就缺乏對底層弱勢群體的關注，加之意識形態權力的作用，主流電影不可能深入涉及底層的矛盾，最好也不過是一種情感上的同情和道義上的吁求而已，這造成了底層真實的生活在人們的審美經驗中的匱乏，也就是說，在主流電影的支持網絡中，底層生活的審美經驗是匱乏的——根據前面的理論方法，我們知道，這自然就會成為先鋒電影的用武之地。賈樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站臺》、《任逍遙》等，王小帥的《冬春的日子》、《扁擔·姑娘》、《二弟》、《青紅》，王超的《安陽嬰兒》、李揚的《盲井》、王光利的《橫豎橫》等都可以說是這樣的作品。當然有的時候，還會出現這樣的情況：在同一個電影中，“底層”和“邊緣”會結合在一起，比如在王小帥《十七歲的單車》中兩個男孩、盛志民《心·心》中的兩個女孩，分別一個是城市中的另類青年，一個是農村到城市中的打工者，兩個電影都采用“雙線結構”，把兩個相似又不相同的人的生活結合在一起展現出來。從其給觀眾帶來審美陌生化效果的角度上說，“邊緣”從一個更寬泛的角度也可以納入“底層視角”這個概念中去。采用底層視角的電影，大多都用一種原生態的表現和記錄的電影手法，力圖平等地、客觀地展現底層生活的日常狀態，并通過從日常平淡的生活中提煉出某種電影所需要的戲劇性，依此來構建電影所必需的情節主干。但請注意，這種戲劇性是“時間在后”的，是底層日常生活中自然而然產生的。應該說，“底層”不僅僅是題材問題，張藝謀的《一個都不能少》、《秋菊打官司》之類的作品，從外在的形態上說，和上述作品有著某些相似之處，但兩者的關鍵的差別在于，張藝謀的興趣點不是如何表現和記錄底層生活的現狀，而是從中提煉出情節上的戲劇性，況且，作為電影創作主體，其面對劇中人物的視角不是平視而是俯視的。所以，從這個意義上說，“底層”也不僅僅是一個社會階層上的概念，而是一種美學上的概念。
我們不妨就把這第二種變化叫作“底層視角”策略——“底層”作為一個大眾階層，在作為審美對象時，確是一個很少被關注的部分，先鋒電影的“底層視角”策略，找到了一種在道義上靠近大眾、同時又在審美上破除主流的遮蔽、為大眾帶來新奇和陌生化效果的方式，這種方式對于消解先鋒電影在文化和審美上的困境有所裨益。
在本文就要結束的時候，筆者想起了一個有關電影《盲井》的逸事，并想通過“有意識的誤讀”，讀解出一絲關于中國當代先鋒電影的象征意味：據說，在拍攝《盲井》的時候，由于資金所限，沒法搭景，攝制組只能深入小煤礦，進行井下實景拍攝，而這也就意味著攝制組在拍攝期間要和一般的農民礦工一樣承擔著安全風險。在拍攝最主要的幾組井下鏡頭的時候，不知是什么原因，導演卻并沒有下井，而是攝影師帶著演員下去完成拍攝的。《盲井》這部電影本身可以說把“底層視角”發揮到一個極致，你想，還有比“地面以下”更“底層”的嗎？但是，“導演并沒有下去”——這就很有意思了——難道在當代中國，即便是像李楊這樣的“先鋒導演”，都沒法真正做到具有平視的“底層視角”，而只是在把講述底層的故事作為自我標榜的“先鋒標簽”嗎？但愿并非如此，如果這樣的話，那中國當代先鋒電影突破困境之路就顯得更加艱難了，因為，畢竟人的因素才是先鋒電影不斷地從先鋒電影支持網絡中反叛和逃逸出來的原動力。
注釋：
①《世界藝術百科全書選譯》（1），P7，羅杰·夏杜克（RogerShattuck）撰寫此條目。
②參見皮亞杰《結構主義》，商務印書館1996年版。
③參見布爾迪厄《藝術的法則——文學場的生成與結構》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。
④參見程青松、黃鷗著《我的攝影機不撒謊：先鋒電影人檔案——生于1961—1970》，中國友誼出版公司2002年5月第1版。
⑤由何建軍、雎安奇、賈樟柯、婁燁、王小帥、張獻民、張亞璇七人電影局，主要呼吁用電影分級制度來取代現行的電影審查制度。
⑥參見布爾迪厄《藝術的法則——文學場的生成和結構》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。
⑦參見本雅明《機械復制時代的藝術品》，《經驗與貧乏》，百花文藝出版社1999年版。
