時間：2023-05-30 09:26:20
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇美學原理，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：形象設計；美學；氣質；審美
引言
形象設計是一種以人物為基本對象，強化人物外在審美視覺效果的藝術。但是形象設計不應局限于外在形象的改善，同時還需要改善個體的氣質以及根據具體的外在環境對人物進行外在包裝。形象設計是一種與美學之間存在天然聯系的藝術。在形象設計當中必須充分融入美學的因素才能促進形象設計的進一步發展。基于此種情況，本文對形象設計中的美學原理進行了必要的分析與研究。
1形象設計的審美特征分析
美是一種極高的心理追求，也是人類對物質與精神世界追求的最高境界。但是美必須依賴于特定的載體才能體現出來，并通過特定的載體實現人們的理想與信念。在這個過程當中，載體本身也會對形象設計產生一定的影響。形象設計是一種極為重要的形式美感，同時也會以最生動的方式體現出來，具有獨特的審美特征，具體來說主要體現在以下幾個方面：
1.1形象設計的本質在于造型設計
造型就是指在特定空間下的形體，是事物外部形狀的視覺表現。在造型設計當中，所有設計的內容都必須建立在已有造型的基礎之上才能實現。造型設計不僅需要遵循事物的本質特征與規律，同時還需要根據個人形象的基本特征以及審美需求，對個人外在條件進行系統性規劃，建立起一種極具動感的外在形象，從而有效體現出個體的形式美。在造型設計當中，往往具有多種不同的變化，但是不同變化本身并不是隨心所欲的，而是需要在特定的約束之下才能完成。因此，雖然同樣是形象設計，但是在不同的時空條件與環境之下其造型并不是完全一致的。
1.2形象設計屬于一種重組藝術
形象設計所使用的裝飾材料都相對較為簡單，如服裝、裝飾品以及首飾等，通過多種材料的共同組合達到改善外在審美的目的，但是單個材料本身無法實現外在審美觀感的有效改變。因此，在形象設計當中，重組是一種最基本的設計方式。所謂的重組也并不是簡單的拼湊，必須遵循美學的基本特征。例如，在進行不同配飾的搭配過程當中，不僅需要考慮不同服飾與裝飾品的顏色，同時還需要考慮不同材料之間的搭配效果，把握主題、主旨和襯托的變化，實現協調性、整體性，體現動感、層次感。其次，搭配還需要注重整體效果，不能單純地從局部入手進行搭配。例如，在日常生活中很少有人會穿牛仔褲+西裝這種搭配。
1.3形象設計屬于一種視覺藝術
形象設計在本質上屬于一種視覺藝術，即需要以個體為基本載體，通過特定物質材料的應用強化個人外在的視覺效果。形象是由視覺基本元素和設計原則兩部分構成的一套傳達意義的規范或符號系統，其中基本元素包括線條、形狀、明暗、色彩、質感、空間等。個人形象在人們心目中不是通過韻律或想象、抽象形成，而是憑視覺直觀產生。雖然個人形象設計有韻律感、抽象性和邏輯性，但人們在欣賞時不是以理性的、邏輯的方式去審視，而總是以直覺的、感性的認知方式接受個人形象的色彩、形狀、明暗、空間等視覺沖擊力所產生的震撼。
2形象設計中的美學原理分析
從上文中可以發現，形象設計本身屬于一種藝術，因此，形象設計必須遵循特定的美學原理才能進一步滿足人們審美的需求。在下文中，筆者將對形象設計中的美學原理進行分析。具體來說，形象設計需要遵循的美學原理主要包含以下幾個方面的內容：
2.1個性化原則
在形象設計中，個性化原則是最基本的原則。首先，形象設計的藝術性要求所設計的形象必須具備一定的個性才能為人們帶來不一樣的視覺體驗，從而滿足人們的視覺需求。其次，在現代社會當中，隨著多元文化的影響以及社會開放程度的不斷提升，人們對于各種個性化形象的包容程度不斷提升，藝術也呈現出明顯的多元性。因此，現階段的形象設計必須具備一定的個性才能滿足人們的審美需求。個性化原則的具體內涵主要體現在以下幾個方面：第一，視覺形象的個性化，所設計的形象能夠為人們帶來不一樣的視覺體驗，從而滿足人們對于視覺形象的實際需求；第二，視覺內涵的個性化，在視覺形象之下往往包含著一定的視覺內涵，即通過個人的形象能夠體現出其內在的思想，視覺形象的個性化需要服從人物性格的個性化；第三，合理性，個性化也必須建立在合理性的基礎之上才能實現，即個性化設計并不是天馬行空的設計，還必須遵循合理性原則。
2.2視覺形象的完整性
個人視覺形象必須具備完整性才能滿足人們的實際需求，即形象設計不僅能提升個體的外在形象特征，同時還需要有效體現個人的內在心理特征以及個人氣質等。在形象設計的過程中，不能單純地以外在的視覺形象為設計的基本內容，同時還必須完整地表達出形象的所有屬性。但是個人氣質、環境等都并不是一成不變的，這就為形象設計帶來了較大的難度，在實際設計過程中必須進一步探索個人氣質與形象設計之間的關系，從而滿足形象視覺對整體性的實際需求。
2.3對比性與調和性原則
對比是形式美學法則之一，在設計中對比手法的運用無處不在，通過光線的明暗對比、色彩的冷暖對比、材料的質地對比、傳統與現代的對比……使設計風格產生更多層次、更多樣式的變化，從而演繹出各種不同節奏的美。調和則是將對比雙方進行緩沖與融合的一種有效手段。協調指整體各部分的協調、各子系統的協調，含有全局的觀點與整體的觀點，這是基于各子系統相互配合從而產生最佳效果的深刻內涵。
3結語
在現代社會當中，形象設計已經成為人們日常生活中較為常見的現象，但是從總體上來看，現階段市場中對于形象設計的美學認知還存在較大的差異，從而導致形象設計無法充分體現個體的內在美感。基于此種情況，筆者對形象設計中的美學原理進行了必要的分析與研究，旨在促進形象設計的進一步發展。
參考文獻：
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關鍵詞：認知美學 教學 《蒔蘿泡菜》
綜合英語是一門專業基礎精讀課程，其主要任務是培養和提高學生綜合運用英語的能力，在英語專業低年級開設，除了對學生基本技能的訓練以外，也需要為學生以后的高級語言能力的培養奠定基礎。所以，綜合英語課程中應該講授一些文學作品，滲透文學知識和對文學作品理解的能力。近年來，隨著時代的發展，傳統的教學方法越來越無法完全滿足學生對于綜合英語中文學作品學習的要求，同時伴隨學科的發展和交叉學科研究，綜合英語教學中進一步尋求新的教學方法。
分析文學作品，引進文學理論并不是什么創新教學法，但是認知美學作為一個新興交叉理論，在文學作品中的研究尚屬新穎，運用到英語教學中更是值得進一步挖掘探討。認知美學的幾個基本的觀點和方法論在綜合英語教學中具有相當的應用意義。本文僅以綜合英語教材《現代大學英語精讀3》中的課文《蒔蘿泡菜》為例，淺析認知美學理論在綜合英語中文學作品教學中的應用。
一.審美與象征
認知美學認為，審美就是一種經由對事物外形加以知覺并形成非利害性愉悅的活動。具有這種特征的活動發生，意味著這種活動的性質的獲得或者形成。象征用具體意象代表或暗示某種事物，從而形成一種知覺意識。小說中的象征旨在具象化隱匿在事物、現象背后的看不見的利害性或者非利害性情感，即展示事物內在的理念。也就是說，象征可以理解為對于事物外形的知覺，從而形成的具象化描述。
《蒔蘿泡菜》中，象征的用法比比皆是，運用認知美學理論，可以加深和優化這些象征手法的理解。例如，最顯著的象征意象是題目“蒔蘿泡菜”。《蒔蘿泡菜》是曼斯菲爾德寫于20世紀初的一個短篇小說，描繪了女主人公薇拉在一家咖啡廳邂逅了6年前的男友，兩人共同回憶了曾經共度的時光。在對話中男主人公只顧著講述自己這幾年來的經歷，根本不顧及薇拉的感受和心情，薇拉在交談中發現他還是像以前一樣自私，就毫不留戀的離開了。讀者在閱讀之初，一定會質疑為什么一個舊愛相會的故事會用一種普通的俄國開胃小菜的名字做題目，而文中也并不是都圍繞著蒔蘿泡菜這種東西來開展情節的。那么蒔蘿泡菜到底有什么象征意義呢？
認知美學認為，美感只能有視覺和聽覺所引起[1]。在薇拉的思維中，俄國的美好意象跟她的各種感官的肯定性情感相關，尤其是視覺和聽覺。薇拉從6年前與前男友相愛時，就一直夢想著去俄國旅行，尤其是黑海邊的暢游。蒔蘿泡菜正是這個前男友向薇拉炫耀他們分手這幾年來他多姿多彩的經歷――到世界各地區旅行，特別是去俄國的故事，深深的吸引了薇拉。他還特意提到了“水上的生活”，還有“到了晚上，便是無盡無休的歌聲。”這些簡單的描述，結合薇拉自己的肯定性情感，就變成了一幅唯美的漁舟唱晚畫面。“此時此刻，她仿佛正坐在神秘的黑海邊的草地上，海水黑如天鵝絨一般，靜靜地拍打著岸邊，泛起漣漪，激起天鵝絨般的波浪。她仿佛看到草地上坐著一群人，月光映襯著他們的臉和手，現出了白色。離他們不遠處還坐著馬車夫，他膝上放著拿布包著的晚餐。‘來點蒔蘿泡菜。’他說道。雖然她并不清楚什么是蒔蘿泡菜，但她看到了一個略帶綠色的玻璃瓶子，點綴著紅色的辣椒，像鸚鵡的嘴。”[2]這個時候，蒔蘿泡菜象征著薇拉對于俄羅斯之行的憧憬，薇拉早年憧憬的俄羅斯美景，完全是對大自然的非功利性知覺，正是對于事物外形的知覺形成的非利害性愉悅感，但是這種愉悅感使俄羅斯的美景，甚至是她不知何物的蒔蘿泡菜與她的肯定性情感相關。于是6年后，蒔蘿泡菜又進一步象征著薇拉對于過去的這段感情的留戀。這也呼應了文章開頭薇拉一眼就認出了前男友，并且對于花園游玩的美好回憶，這些肯定性情感認知證明薇拉對于以前的感情并非沒有留戀。而這些景色之所以美，都是與薇拉的肯定性情感有關。
然而，這種泡菜的酸澀味道也象征了利害性會影響美感。酸澀的味道讓薇拉聯想起了紅色的辣椒的辛辣，蒔蘿泡菜色彩鮮艷，雖誘人食欲，但新鮮不再。還有前男友鸚鵡般的虛榮和輕浮，蒔蘿泡菜暗指往昔的愛情已不在，如同一幅褪色的畫卷。這個時候，薇拉已經無法再進行非利害性的知覺，所以只能聯想到了外形之外的事物的內質特征，此時就已經無法單獨審美了。在講授這個部分時，用認知美學的原理向學生解釋，不但有利于學生的理解，而且還能為他們在今后遇到這樣的文學作品時，增加了理解作品的一種全新的角度，從而增強了學生對于文學作品的理解能力，達到綜合英語教學的目的。
二.認知方式的變化
認知美學認為，審美知覺不是獨立的知覺系統，而是一般知覺在審美活動中的表現;審美知覺的特定模式也是一般知覺模式在審美時的表現，構成一般所說的審美眼光或審美趣味。形式知覺模式既有先天性性質，又有后天性性質;而且有先天遺傳因素、一般文化因素和特定社會因素。對于先天性性質和因素，是人類幾十萬年進化過程中形成的，在人類文學作品中出現的一兩千年時間并沒有太大的變化;后天性性質，以及一般文化因素和特定社會因素就因為作者的風格和作品產生的背景而對認知方式和審美知覺模式產生了影響[3]。
《蒔蘿泡菜》體現了現代主義小說的特征，其創作手法，充分反映了現代社會中女性認知方式和審美知覺模式的變化。女性主義的視角和想法，是現代主義認知方式和審美知覺模式的體現。從更早的文學作品中可見，女性對于男性形象和內質的肯定性情感主要是從看待男性的突出統治地位出發的。《蒔蘿泡菜》中，也沒有對男主角的正面描寫，甚至連他的名字也沒有正式出現過。我們只知道這個故事中有一個男主人公，但是根據作者女性主義的認知方式，我們就能對其產生相應的印象。同時，作者通過細節描述，讓我們對其內質產生了認知。開始的時候，“他現在看上去比那時精神多了。從前夢幻般的迷惑和優柔寡斷從他身上消失了。取而代之的是生活獨立、成熟的氣質。他一定也賺了不少錢。他的裝束令人贊嘆。這時，他從衣袋里掏出一盒俄羅斯香煙。”[4]這是對其外形的非功利性認知，從文化和社會因素來看，這是一個能引起人好感的外形。如果不考慮內質，這是一個有魅力的男性形象。可是隨著其言談的深入，我們和薇拉一起看到這是一個及其虛榮、自私、夸夸其談的男性形象，就像蒔蘿泡菜罐子里面的辣椒，像鸚鵡的嘴一樣徒有其表，引起惡感。所以，最終薇拉的毅然離開，說明了認知方式比起現代以前的女性來說，更多的具有現代主義特點。女性社會地位的提高，受教育水平的提高和獨立意識的增強，女性對于男性的內在需要也與男尊女卑的時代不同，所以內在評估系統對于好感和惡感的判斷發生了變化。女性不再僅僅因為男性的財富和地位而對男性產生好感，所以正如認知美學所提出的，人內在認為有害的東西會產生惡感，對其形式就產生不了美感[5]。
對于這個部分的教學，應該從認知美學的基本原理出發，引導學生首先思考文學作品人物的認知方式和審美知覺模式，并且結合自身的審美知覺模式，分析人物語言、動作及心理的形成原因。這篇課文表面上情節并不復雜，卻有很多東西隱藏在字里行間，若非運用適當的理論引導講解，學生無法充分理解主人公的心理和行為中體現出的的用心。認知美學理論在這篇課文的教學中，有利于學生進一步結合文章創作的文化和社會因素分析背景對于文學創作的作用，即通過審美知覺模式的形成分析其對于作品創作的影響。
三.結語
綜上所述，從認知美學理論出發，對綜合英語的課文進行講解，并對學生理解課文進行引導是非常新穎卻又有效的方法。以《蒔蘿泡菜》為例，認知美學理論可以從審美和象征以及認知方式變化的角度，幫助學生增強對課文的理解，并且有助于學生培養閱讀和理解文學作品的能力。在今后綜合英語課程中的文學作品教學中，可以嘗試多用這種教學手法對課文進行分析，對學生進行引導，具有相當的創新意義和現實意義。
參考文獻
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[3]李志宏.認知美學原理教程.長春：吉林大學出版社.2012.7：125-128.
[4]楊立民主編.現代大學英語（精讀3）.北京：外語教學與研究出版社.2012： 60.
[5]李志宏.認知美學原理教程.長春：吉林大學出版社.2012.7：139.
1.節奏與韻律。節奏與韻律原本是用來形容音樂的名詞，然而成為現代平面設計的完美藝術追求之一。馬家窯文化的代表作品《舞蹈紋彩陶盆》，遠古人類運用行云流水的筆法勾勒出三塊空白，又在每一空白處以剪影似的平涂手法，畫了五個手拉手的舞蹈人。以單色平涂來表現舞蹈的動態。這種規律的編排和變化，以及舞蹈的本身就象征著節奏的韻律，進而將平靜的畫面在二維的世界中凸顯出視覺空間的動感因素。設計外在表現的節奏與內在意蘊和韻律，是成功設計的構成要素。NIKE公司把NIKE的標識叫做“Swoosh標志”，因為這個標志像跑步時飛快的速度，“嗖”的一聲。但此標志的內在意蘊是指勝利女神翅膀上的羽毛，代表動感和輕柔，又像老師用來判改對錯的“對鉤”，隱喻NIKE公司是正確的人，做正確的事，朝正確方向發展。
2.對稱與均衡。對稱是指形式上的相同、相等與相似，讓人產生“嚴謹、莊重”的感覺，均衡是指各元素的擺放、組合，讓人們在心理上感到客觀的均衡，這種均衡是指畫面的組合使人心理上呈現“穩”的感受。然而非對稱平衡在平面設計中會運用大小、形狀、距離、疏密諸因素來調節平衡，給人以新穎、活潑、運動的感覺。均衡作為形式美原理的基礎，由于源自本心，符合最質樸、最經典的審美品味。例如馬蒂斯的《藍衣少女》畫面，是帶有一定變換因素的對稱，人物形象既端莊穩妥，又栩栩如生，更有一絲回旋、輻射的均衡美。
3.對比與調和。妥善處理色彩對比與調和之關系，可以提高平面設計作品畫面的視覺美感，進而促進廣告整體效果的統一和諧性。在平面設計中對比與調和一般是指色彩、材質、重量等。例如香奈兒的口紅廣告，采用強烈的明度對比，主要配色的明度差在5機以上，叫做長調。此海報發揮了對比的優勢，烈紅與亮白的色彩形成視覺上的強烈沖擊，使得女人左眼形象鮮明，富有光感，顯示出了香奈兒口紅的顏色純正，好看的可以作為眼影，突出主題，畫面強烈的對比而富有活力。
4.虛實與留白。繪畫章法中有“密不容針，寬可走馬”一說指的是布局的疏密、許是關系處理。所有的藝術形式都與虛實結合相關，平在面設計的構圖中有明顯的體現。留白畫面中的無，亦是虛，有利于信息傳達、情感交流，獲得少則勝多的效果，能夠提高作品的感染力，是設計中的重要組成。在平面設計中體現“虛實關系”的就是“圖與底”，恰如經典的太極圖形象，給人以共享空間的妙處，“虛空間”衍生出的設計意境亦是令人神往、流連忘返。其圖案形狀如陰陽兩條魚，闡釋了相互依存的美學思想，表現了生生不息、持續的生命力。留白具有無聲勝有聲的感覺，猶如中國水墨畫，留白運用于設計中，韻味也會出現。留白手法的運用譬如宋代馬遠的《寒江獨釣圖》，空白有耐人尋味的意境感，詮釋了留白所表達的奇特效果。
二、我國現代平面設計的發展現狀分析和解決辦法
當今我國的科技高度發展，平面設計作品的制作方式愈加多樣，電腦處理技術和電子成像技術日趨多樣化，因此平面設計的表現力也顯得投機取巧和淺顯，比如過于注重視覺上的炫目效果和強調技術，缺乏藝術的真善美，逐漸遠離了我國傳統的美學觀念，缺乏藝術感染力是現代我國平面設計作品的現狀。
現今我國的平面設計師在熟練掌握技術的前提，應該是深入研究中國傳統設計美學的規范，將生冷的技術設計賦予生命力和藝術感召力，提高平面設計的審美層次，中國傳統美學的理念，諸如道家“返璞歸真”思想、佛教美學思想的“禪意”等，平面設計師應當融入這些優秀的美學思想在設計作品中，設計出符合這個好時代的優秀作品。耐人尋味的作品總是源自于其中的內涵，形勢與內容相統一，表現力強而自然質樸。
三、結語
平面設計是一種形式美的體現，國內外優秀的平面設計作品無不體現著均衡、韻律、節奏、調和、虛實等美學原理。但究其根源其實是是經濟發展、社會進步的產物，實際上是遵循形式跟隨功能，形式和功能相輔相成，這種理念環繞在平面設計的全過程。我國早期的平面設計以大量的模仿和抄襲西方發達的工業國家為主，這種簡單模仿缺乏藝術的真實性，是低層次的審美。隨著我國科技和經濟的發展，我國平面設計迅速發展，有一部分優秀的平面設計作品已經開始深入融合本民族的文化，將技術與藝術相結合，根據市場的需求，達到形式與內容的統一，審美向高層次發展。應當繼續弘揚現代的平面設計中的優秀基因，深入挖掘中國優秀的傳統美學，現代平面設計的作品從市場需求、產品的實用性出發，使平面設計作品對消費者起到認知和審美的功能，最終回到實用功能。因此具有這種特色的中國平面設計才能像五千年的傳統文化一樣源遠流長，屹立于世界平面設計之林。
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接受美學興起于二十世紀六七十年代，由德國學者姚斯提出，致力于對文學作品對話和理解的反復斟酌，該理論含有三個重要概念，即文學的歷史性、期待視野以及文學演變。姚斯提出的接受美學主要著眼于文學作品的研究，并將文學作品置于一定的歷史環境中剖析其歷時性和共時性，本文則將姚斯關于文本的接受美學原理研究運用于電影藝術的分析當中，借助姚斯對于文學作品的受眾分析角度和闡釋，對我國的電影藝術進行相關探討和研究，力求在文藝全球性傳播的語境下明晰我國電影藝術在地性傳播和全球化接受的意義。
一、在地性接受
接受者在我國電影藝術的傳播過程中主要分為兩種角色，一種是在地性接受，另外一種則是全球化接受。在地性接受即接受者對在地性人文的一種接納和擁抱。本文主要以張藝謀的電影作品為例，分析其道具使用、色彩運用以及音樂旋律的在地性特點。
1.道具使用的在地性
電影藝術作為視覺表現超強的綜合藝術，其視覺沖擊力的體現對于受眾來說是期待視野中必不可少的重要因素之一。張藝謀電影作品的一大特色就是其道具使用的在地性展現，例如在電影《大紅燈籠高高掛》中，作為道具呈現在屏幕中的大紅燈籠的背后顯然承載著許多在地性人文，燈籠是中國節日中常用的一種喜慶代表，區別于西方文化，辨識度高，影片中的紅燈籠在封閉性的大宅院里尤其突兀，預示著女性年華璀璨一時終敵不過環境腐蝕的悲慘命運。
在地性道具的使用必然離不開在地文化的內蘊，燈籠作為東方文化的象征之一，它在視覺上的呈現在起初就鑒定下特殊的含義，并給予接受者期待視野的挖掘和拓展，我國電影作品中道具的使用，要想為更多的在地性文化所容納，就必須深挖中國文化中意蘊豐富的物品，借此傳達出精神上的內蘊。
2.色彩運用的在地性
電影藝術中，能夠呈現出在地性接受的除了道具的使用之外還有畫面色彩的運用，比如西方文化在說起東方文化的色彩時，首先脫口而出的便是火熱的紅色。在張藝謀的電影中，無論是《菊豆》中的紅染布還是《紅高粱》中的高粱，這些紅色物體的運用總能成為視覺畫面中抓人眼球的片段，使影片呈現出濃厚的東方意蘊。
張藝謀的電影之所以被國內很多專業人士認可，就是因為其電影有著代表中國元素的呈現，接受者在接觸到屏幕中的紅色大面積呈現前，就已經對紅色有一定的審美預設，潛意識里已經將紅色與東方聯系在一起，因此在觀影時出現紅色就不會超出預期的審美，并且在各種動態鏡頭的結合下，會對該影片產生出一種新的文化上的升華，接受起來也會順理成章許多。
3.音樂旋律的在地性
在電影藝術中，除了前面說的兩種在地性運用的因素之外，還有音樂旋律的在地性呈現。例如在電影《紅高粱》九兒出嫁的情節中，大特寫鏡頭中配樂采用的就是中國傳統婚嫁音樂，運用嗩吶、腰鼓等混合而成，聲音充滿喜慶張揚，卻與女主角呆滯的神情形成鮮明對比，在音樂的此起彼伏中突出了九二命運的坎坷與性格的剛烈頑強。
電影中運用的嗩吶和腰鼓都是具有在地性元素的音源，顛花轎片段中的配樂符合在地性接受者對于傳統民族婚嫁文化的傳承和理解，接受起來沒有難點，起到畫龍點睛的視覺補充作用，成為在地性接受的一大可借鑒之點。
二、全球化接受
在我國電影藝術的接受者中，除了在地性接受之外，還有全球化接受，在全球化接受的過程中，文化與文化的碰撞顯得尤為重要，他方民族對于本民族文化的認可多少，關乎本民族電影藝術在世界傳播的范圍廣度。
1.主題的全球化
首先，張藝謀電影全球化接受的成功離不開其電影呈現出的主題的全球化。例如電影《我的父親母親》，當母親喜歡上父親時，姥姥阻止母親喜歡父親時的語言表達是地位懸殊，即門不當戶不對，這一句話就簡單概括出當時中國封建的思想環境。電影中所選取的主線即父親母親純粹的愛情發展，關于愛的渴望自始至終是不同地域不同文化中人們的精神所向。
因此我國電影創作者們要考慮到全球文化接受起來的公共點，找到相似點然后進行思想上的碰撞，這樣接受者接受起來也會相對容易一些，電影作品的擴散也會得到更大程度上的提高。
2.民族寓言的全球化
其次，除了上面提到的主題全球化，張藝謀電影中還體現出深刻的民族寓言的全球化。張藝謀電影中總能刻畫出中國某個歷史時期的整體人文傾向，這充分迎合了西方乃至全球人民對于中國文化窺視的心理，彌補了不同環境下人們對于異地人文的好奇心心理，通過影片中不斷給予的寓言式鏡頭以及寓言式結局給出了解中國文化的相應判斷，從影像資料中逐漸步入全新的文化，審視東方民族寓言的同時檢視自己的本民族文化，二者進行碰撞，在碰撞中接受者逐漸取代原有的期待視野，并對審美框架重新解構，生成自己全新的演變后的視野，如此周而復始下去。
3.商業運作的全球化
最后，全球化的商業運作也是張藝謀電影全球化接受過程中必不可少的重要環節。例如影片《滿城盡帶黃金甲》取得2.7億的國內票房，全球票房為5474.5萬美元。張藝謀在彰顯民族文化功底方面得到全世界認可的同時，亦能夠充分利用好各種宣傳渠道，通過海報、明星記者招待會等擴散傳播自己的新作品，通過這些途徑接受者亦可獲得“花錢買消遣”的娛樂體驗。
總而言之，在如今以受眾為中心的傳播時代，播者為王的思想已然不能滿足當下文藝發展的市場選擇傾向，我國電影藝術的從業者們應努力具備研究受眾分析受眾的能力，在媒介融合、娛樂泛化的當下，找到真正符合市場價值和藝術價值的切合點，擁抱在地性接受的同時努力擴展全球化接受，將本土文化傳承內外，并同時賦予我國電影藝術清新明亮的藝術韻味。
關鍵詞：美學原理；園林景觀；規劃設計；審美
1引言
園林景觀若要實現真正的美學突破，首先應該與美學進行有機的結合。美學原理在園林景觀規劃中的作用非常明顯，園林的設計既可以體現視覺上的美感，也可以體現聽覺上的享受。所以對于園林景觀的設計來說，是能夠充分調動每一個感官，只有真正將其與美學原理進行結合，才能夠更好實現園林景觀設計的新突破。
2美學原理與園林景觀設計的關系
在當前的園林景觀設計當中，美學原理的融入逐漸占據了較大的比例。首先美學原理中提到了許多在園林景觀規劃和設計中需要運用到的知識。如如何進行規劃可以使得園林看起來更加的整齊，如何通過植物的搭配襯托出園林想要營造的整體效果以及如何通過園林的打造，實現整體意境的美感等，都是需要通過美學原理的融入來展現的。所以美學原理與現代園林景觀設計有著至關重要的聯系，將美學原理更好的融入其中才能體現出園林景觀規劃的高水準。
3園林規劃設計中的美學原理
3．1對比襯托手段的運用
在園林規劃設計中，最先體現出的美學原理就是對比和襯托。在園林景觀當中提到的對比和襯托不僅僅體現在植物安排的顏色上，還可以體現在外觀和形態的對比，通過這種既統一又有所差別的表現形式，體現出園林主要想突出的特點，主次關系可以更為一目了然。
3．2組合美的呈現
組合美即是要求在一個園林景觀當中，需要多種植物共同組成一幅具有美感的畫面。如果只是單一的植物會顯得單薄，若是有太多的植物也會顯得繁雜而紛亂。所以需要進行科學合理的組合，通過多種植物進行排列，以一種相對規則的狀態呈現出一種組合的效果，這就是組合美在園林景觀規劃中的體現。
3．3意境美的體現
意境美是園林景觀規劃中追求的最高境界，體現在整體環境和氛圍的打造。園林景觀在設計完成之后，是供人進行欣賞的，所以需要相對的美感讓人感覺到園林的意境美。這就要求在設計中，利用景物營造美感，利用氛圍來烘托美感，需要園林設計充分的利用自身的真情實感，實現對景物以及園林的全身心情感投入，這樣才能在設計的園林景觀中，引起觀賞者的共鳴。
4美學原理在園林景觀規劃中的具體應用
4．1對比襯托原理的運用
在園林景觀規劃和設計當中，對比襯托是一種非常常見的美學手段。通過對比和襯托，可以有效實現對園林景觀當中景物配置的疏密程度、景物的色彩對比安排、園林空間當中整體的彎曲與筆直乃至景物的大小和明暗對比，通過這樣的比較看出園林景觀設計中的重點和次要點，體現出主次關系。主要是體現景物背景和主體的關系，這樣更容易激發人們對審美的一種情感。在園林景觀規劃中，對于景物、路面以及相關設計都是具有明確數據要求的：廣場最小坡度為0．3％，最大坡度平原地區為1％，丘陵和山區為3％。道路縱坡應控制在0．3％～6％之間，每隔50～80m設收水口，實際上，園林景觀局部區域內密度要更多些。按照這些嚴格的要求來進行對比設計，往往更能夠符合人們對于審美的要求，視線中的景觀疏密程度最為合適，也是園林景觀設計中應該遵循的原則。
4．2組合美在園林景觀設計中的運用
組合美在園林景觀規劃和設計中的運用，主要就體現在通過多種植物，進行有機的排列，組成的一幅自然生態圖。如園林景觀設計中經常會用到框景、借景等手段來實現美感的體現，用這樣的方法來對園林本身進行分割，營造出步移景異的效果。另外園林景觀當中應實現借景，還可以借山水之景，將這些景觀都借用到園林當中。甚至連一些聲音都可以進行借用，如拙政園中，在進行園林景觀打造的時候就巧妙地借用了清風和明月，為園林景觀自身的情感體現就增添了一絲意蘊。
4．3意境美在園林規劃中的運用
在園林意境美的體現中，主要是通過對園林中整體美感的把握，實現了對園林整體環境的烘托。意境美的主要承擔對象就是欣賞者，所以需要依據一些具體的原則，進行一些意境景觀的打造。比如在一些座椅的建設上都是具有明確數據規定的：座凳高度一般38～40cm，座面寬40～45cm，單人座椅長60cm，雙人長120cm。所以意境美的體現，首先也應該以欣賞者欣賞場所的打造做為基礎。其次意境美的打造不能夠只是局限于某一景物之上，要明確意境美不同于景物，是看不見摸不著的，但是是需要欣賞者用心來感受的。就是一處園林景觀設計圖，在圖中對于基礎景觀的營造基本都可以體現出來，包括靜態的道路植物和動態的水等等，同時在構圖和設計上也能夠不拘泥于傳統的筆直構圖方式，選擇了半圓的規劃，符合了人們對于美的要求。另外在基礎設施建設上，有供兒童玩耍的滑梯，也有供成人休息的座椅，所以該景觀可以說滿足了園林景觀設計的大多數要求，也能夠讓人們在這樣的環境中感受到一種美和享受，意境美的營造就相對成功。園林設計者需要不斷的提升自身的創新意識，以觀賞者的角度來進行思維的創造。對于這種無形的、無限的而可以讓觀賞者盡情想象的內容，做為園林的設計者，都是要充分考慮到的。所以意境美的營造，首先就要考慮大眾對于美的理解，只有迎合大眾口味的景觀設計，才能夠體現出意境美在其中的展現。
5結語
美學原理與園林景觀規劃設計的結合，已經成為未來景觀設計過程中必不可少的規律。美學原理的融入可以為園林景觀設計提出更多可行性的建議，同時更加符合人們對于美的追求與享受，符合人們日益增長的精神文化需求和日益提升的審美水準。所以利用美學原理做為園林景觀規劃設計的指導理論，可以推進我國園林設計行業的不斷進步，為我國打造出更多的園林景觀做出努力和貢獻。
參考文獻：
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【關鍵詞】美學原理 石油機械設備 外觀設計
獨特的石油機械設備外觀設計可以吸引顧客的眼球，給顧客留下深刻的印象，雖然石油機械設備的外觀與機械的質量及功效關系不大，但在一定程度上，能刺激顧客購買的欲望，所以要想從外觀上留住顧客，就必須加強石油機械設備的設計，按照美學原理去設計，并遵循相應的美學理念，把產品美的元素塑造出來，以下就從美學角度出發，研究石油機械設備外觀設計的方法。
1 設備外觀比例與尺度的設計策略探究
1.1 比例方面的設計
一般來講，比例就是使事物整體協調發展，而在石油機械中的比例是機械整體與局部，局部與局部之間的比例大小值，包括機械設備的長、寬、高，而通常人們對比例協調的機械具有獨特的喜愛感，這就要求機械設備在進行外觀設計時，在美術審美的基礎上，處理好機械設備大小、寬窄、高低之間的關系，不僅要達到機械本身所擁有的功能，還要在視覺上使人們產生眼前一亮的感覺，這就要求在設計時采用黃金比例分割法，從而獲得統一協調的效果。如果機械設備比例不協調，一方面不利于操作者的操作，也會使人們產生視覺疲勞，這種先天不足的比例效果也激不起人們的購買欲望。
1.2 尺度方面的設計
石油機械設備是為人們開發石油所用的器械，是在石油環境下使用的，^是石油機械的操作者，所以機械尺寸的大小應以人為中心來衡量，應使機械設備的尺寸和形態適應人體的操作習慣，設備的整體設計要與局部協調起來。雖然我國的機械設備種類繁多，像石油鉆采機械、煉油機械、采油機械設備等等，可以看出他們的使用用途和使用功效都不―樣，但他們的設計尺寸都是大同小異的，都是相對固定的，因為機械設備的外觀設計是根據人體的操作便利而定的，與設計本身的大小無關。就像手柄的大小應根據人體的手掌大小相對應，并不是機械大，手柄就大，兩者并不成正比，所以在設計各種石油機械設備外觀時，機械設備的尺度一定要與人體相適應。
2 設備外觀的均衡與對稱設計策略探究
2.1 均衡方面的設計
機械設備的均衡是以機械設備上的某一零部件作為支點，而表現出的平衡方式，從而使機械設備動態美、條理美、動中有靜、靜中有動的感覺，并把機械設備的色彩、肌理、表面裝飾與構成幾何形體結合起來，使機械設備靈巧、生動、輕快，從而獲得均衡的效果，如果沒有明確機械設備的支點，就容易造成雜亂，主次不清的現象，給操作帶來不便，所以在設計對稱與均衡時，要注意聚與散，疏與密的變化，因為這是處理對稱與均衡的關鍵，處理好了這種變化關系，才能獲得良好的設計效果。
2.2 對稱方面的設計
對稱是物體在某種變換條件下，其相同部分間有規律重復的現象，亦即在一定變換條件下的不變現象，它能使人們的視覺產生平衡感，我國的石油機械像石油鉆采機械、煉油機械、采油機械沒備等從受力角度看，都是采用對稱的形式，把設備的功能與對稱性結合起來，產生條理美，不僅保證了機械設備的功能，還能凸顯出穩定、莊重、安全的感覺，但由于對稱容易給人造成單調、呆板的感覺，所以在設計時一定要結合美術原理，避免靜感和硬感的問題。
3 設備外觀呼應與過渡的設計策略探究
3.1 呼應方面的設計
呼應是使機械設備的整體與各個對應部分相協調，利用形、色、質、的某些相同因素來與整體進行呼應，從而在顏色、大小、線型等方面達到和諧統一的藝術效果，使人們心理和視覺上產生呼應。
3.2 過渡方面的設計
過渡是事情或事物由一個階段逐漸發展而轉入另一個階段，逐漸演變的過程，把形體、面或色彩聯系起來，從而達到和諧的效果，所以在設計機械設備時，要注重面與面之間的過渡，處理好了面與面的過渡會使人產生柔和感，反之則使人產生尖銳、鋒利的感覺，所以在石油機械設備外觀設計時，根據形體面的實際大小，選用相應的過渡平面和圓弧，從而產生自然、和諧、生動的感覺。
結語
綜上所述，石油機械設備是石油開采過程中的重要裝備，合理的設計石油機械設備不僅能使操作工操作方便，還能產生良好的視覺效果，在遵循美學原理的基礎上，設計出石油機械設備的線條美、條理美、整體美，更重要的是達到安全、穩定、環保的目的前提下，塑造出產品“美”的形象。
參考文獻
[1]孫琳.基于美學原理的石油機械設備外觀設計方法[J].石油天然氣學報，2011，02：158-160+169.
如此看來，若按一般的看法，即把美學視為哲學的一重要分支，那么“美學史”在某種意義上可以理解為“哲學史”的一個分支，側重點在于“史”，而“歷史哲學”側重點在于“哲學”本身。二者側重點的不同，我們也不能簡單地進行學科的比附，但“歷史哲學”的研究領域“關于歷史過程本身的哲學”和“關于歷史的哲學”往往會從哲學的高度來探究“歷史”與“歷史學”本身，這對于美學及美學史的研究是有重要啟發的。以上的敘述無非表明“哲學”“歷史”二元如何衍生出“美學”、ldquo;美學史”、“歷史學”、“哲學史”、“歷史哲學”等學科概念，但是上文所敘述內容都有“若按一般的看法”這樣的一個邏輯起點，若此邏輯起點本身存在問題，那么所有的敘述就需要重新檢討，而對此邏輯起點的檢討則需我們對“美學”的檢討之后來完成。
一、“美學”學科哲學定位的反思
自中國對美學這門學科的引介以至專門性研究始，至今已有百余年的歷史，這一百年的中國美學研究在某種程度上走完了西方整個美學史的發展，對西方美學思想的譯介、接受，以至成為一時的風氣，最終將這門本應為邊緣性的學科推向了顯學，這個過程在某種程度上來說是中國當代文化發展普遍西化的反映，也是當代中國特殊的政治環境的一種折射。作為我們通常的美學入門學科的“美學原理”，常從本質論、美感論、范疇論、審美教育論等方面探討。但是“美學原理”這門學科缺充滿了諸多“尷尬”：停留于哲學思辨層面的美學原理，缺乏實證的檢驗，姑且稱之為美學門外漢的“入門學科”，或者稱之為眾多學者建立“各領若干時”的工具，出于“美學”研究本身的尷尬，筆者以為稱之為“入門學科”并不為過。
我們知道美學本質論的無法言說已經成為當今學人的“無奈”共識，其根本乃是因為“美”本身的不可言說性，而對不可言說性的對象強求言說則無異于自取煩惱，不便言說的領域，筆者主張暫可不言說。對于“美感論”，我們心理學本身的發展仍然處于“前科學性”，注定了審美心理學研究的難度，也注定了審美心理學的當前學術界的研究的停滯，作為原本歸結于哲學門類的美學學科，研究者本身缺乏自然科學的素養，更加劇了美感研究的非科學化程度，所以美感論的突破有待時日，從而借助心理學研究成果做一些力所能及的工作。
如此我們就要思考另外一個問題，那就是我們究竟需要怎樣的“美學原理”，我們知道，“原理”是自然科學和社會科學中具有普遍意義的基本規律，是在大量觀察、實證研究的基礎上，經過歸納、概括而得出的，既能指導實踐，又必須經受實踐的檢驗。規律的存在是必然的，對規律的發現工作是科學的，這就要求我們應以科學的精神，科學的態度去尋找唯一的“原理”，反觀當下借助“美學原理”的詞話構建的眾多理論體系卻缺乏起碼的科學性，沒有太大的價值，甚至會起到誤導的作用，且容易形成學術話語霸權。那么我們究竟需要一個怎樣的美學原理呢？筆者以為，美學原理要最大化地追求科學性，追求唯一性，但由于自然科學發展水平的限制，人文科學工作者無力言說，那么就干脆不去言說。這并非是取消美學學科本身，而是暫時回避，不能癡人說夢。那么我們美學究竟在什么地方能有所作為呢？這個問題留在后文再敘，筆者試圖從歷史哲學研究中獲取相關啟示。
二、美學學科“新作為”的生長點
若按一般的看法，將美學視為哲學的一門分支，歷史哲學的研究對美學研究應該有所啟示，而對美學史研究更具有方法論上的意義，無論對“一般的看法”作如何檢討（即使視美學為一門科學），進行美學史研究的前提是確立一科學的歷史觀，也就是如何看待“歷史”，如何理解“歷史”的問題。
1、“美學歷史學”與“歷史美學”的猜想
對美學史的本身研究自然構成了“美學歷史學”這樣的交叉學科，研究重點落實到“史”，也就是必須要求研究者有自身的“歷史觀”。若以“美學”為落腳點，以“歷史”為限定，也就是對歷史進行美學研究，以美學的思維研究歷史，審視歷史，有無合理性，有無可能，值得我們思考。若“歷史美學”的說法可以成立，那么也就是我們似乎可以對“關于歷史的美學”這一領域進行思考了。
2、“歷史斷裂縫隙”與“歷史連續性”
確乎，在如今快節奏的社會生活中，我們似乎對歷史斷裂的縫隙有了漠視感，當陡然發現這種縫隙的明顯化時，才會關注連續性問題。在美學領域，無論是生活審美，或自然審美，藝術審美等等，我們都面臨這樣的情況。譬如，在生活審美中，我們由于生活的壓力，忽視了普通人、同學、同事，以至父母、子
女、夫妻等等的關心與關愛，在“縫隙”產生的時候，往往懷念過去兒時的生活美好，或向往歷史上農耕民居的人倫關系；在自然審美中，在社會工業化進程中，我們忽視了自然環境的保護，當“縫隙”產生時候，我們向往歷史上的自然狀態，生態美學，環境美學的興起，都是對歷史連續性問題的關注；在藝術審美中亦然。而對歷史連續性的關注，其實就是第（1）點中的“歷史美學”的思維方式。正如上面引文中指出的一樣“從某種意義上說，對人類社會及其歷史的認識，本身就是一種歷史活動。因為這種認識的結果反過來會影響人們的實踐活動，從而改變社會歷史過程的內在因素。”若對人類社會及其歷史以美學思維考量時，考量的結果將在一定程度上指導我們今后的實踐活動。
3、美學“常識”與美學“科學”
常識和科學乃是人們以不同的方式談論相同的世界。就美學而言，我們往往也面臨著美學常識與美學科學的問題，若給予說明，那就是說美學常識乃是我們日常生活中人們審美的常識（自然而然的體會），而美學科學需要仔細辨析了。我們不能簡單地按照這里的說法，將美學科學理解為一種自然科學的分析，其實自然科學的尷尬同樣導致美學的尷尬，我原先主張美學科學應該是一種科學的方法，試圖去客觀描述審美本身的方方面面，也就是一種客觀實證的方法。但通過這本書的閱讀，我漸漸改變了自己的原先看法。也就是正如作者所說，本來存在于生活常識中的審美現象，若想“科學地”處理它們，就會滑向一邊了，不是誠實的研究者。那么究竟該如何去研究美學本身呢？我們也許會說應該用對常識的描述性的方式去描述美學常識，以之取代美學科學，但作者并不主張僅僅停留于描述性，而是應該對我們日常的描述性去給予語言的分析。其實這樣的看法似乎并不妥當。因為“語言”本身已經是第二層，而非本原。
4、語言、常識、科學
摘要：中國音樂美學與中國美學學科發展的比較研究促進中國音樂美學學科建設，啟于中國美學學科理論建設，中國音樂美學界在中國傳統音樂美學的研究中發掘其在音樂美學的基本問題上是否有著較為深刻的思想，如何展示和重新闡釋中國傳統音樂美學中的這些思想，如何擁有極具“方向感”理論思維能力并在這一能力保障下怎樣構建富有體系的中國音樂美學理論體系，都將是中國音樂美學學科理論發展的重要問題。
關鍵詞：中國美學；中國音樂美學；系統性；思維能力
1發掘、展示和重新闡釋在音樂美學的基本問題
上有著較為深刻的中國傳統音樂美學思想人類文明由來已久，歷史的厚重推演人類文明的進步。歷史感是人類思想意識中的一種重要品質，它能喚醒歷史使其在古今關系中綻放光芒。當代美學思想家葉朗在其《美學理論》《中國美學史大綱》等著作中提出的系統理論和所作的系統性論述是在學科理論建設的統攝下所作的古今通釋。葉朗在其美學理論體系的建構中借唐代思想家柳宗元重要命題：“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣。”闡述的“美”不是一種實體化的，不是一種外在于人的，“美”與審美活動互不分離；又借馬祖道一“凡所見色，皆是見心，心不自心，因色固有。”闡明不存在一種實體化的、純粹主觀的“美”；借明代哲學家王陽明：“先生游南鎮，一友指巖中花樹問曰‘天下無心外之物，如此花樹，在深山中自開自落，于我心亦何相關？’先生曰：‘你未看此花時，此花與汝心同歸于寂；你來看此花時，則此花顏色一時明白起來，便知此花不在你的心外。’”意象世界是由人的意識照亮和喚醒世界萬物形成的一個充滿意蘊的美的世界。認為意象世界是在審美活動中產生，審美活動與意象世界是不能脫離而存在的，美感活動產生美，表明美與美感的同一。審美活動作為美學研究對象為美學學科理論發展和建設明確了學科研究的對象，作為對象的審美活動是人類的一種精神活動，審美活動不是認識活動而是體驗活動，它的核心是以審美意象為對象的人生體驗。其把中國傳統美學中的這些思想加以展示并加以重新闡釋，發掘中國傳統美學在美學的基本理論問題上的深刻內容，并著力與西方現當代美學中的一些思想相融，在美學核心理論問題上認為“天人合一”是研究“美”的問題的模式，在審美中人與世界相融合一。而主客二分的模式是人與世界的外在關系模式，主客二分不應是審美研究所依照的模式，是認識論模式。在其美學學科理論的建構中，其在美學理論上開辟了一個新天地，進入了一個新境界：審美意象是中國美學的情景相融的世界，這個世界是一個感性的，具有完整意蘊的，充滿情趣的世界，是人與萬物一體的生活世界，是在審美活動中生成，在審美的愉悅中產生的美感。美學界對美學史的研究著眼于歷史中的美學概念、范疇和命題及其產生、發展、轉化的歷史，其美學史研究推進美學學科理論建設，在其美學學科理論的建設中，善于發掘中國傳統美學在美學的基本理論問題上的深刻內容，并與西方現當代美學中的一些思想相融，建立中國美學的學科理論體系。概念、范疇和命題在音樂美學史研究中有著重要的意義，它們產生、發展、轉化所構成的歷史形成了中國音樂美學史，中國音樂美學史以它們的產生、發展、轉化為研究對象。這些閃耀著思想光輝的范疇、命題、思想體系必然長久啟迪學科發展研究。中國音樂美學史的研究應以敏銳的視角發掘中國古代音樂思想中的一系列核心概念、范疇和命題，使得中國音樂美學史的研究在這些核心的概念、范疇和命題上予以充分展開。而如何展示及其明確處理中國古代音樂思想中的一系列核心概念、范疇和命題，思考音樂美學基本原理與基本問題，把中國傳統音樂美學中的有著較為深刻的思想與音樂美學基本問題、基本原理相聯系，充分發掘其思想的深刻性，使這些深刻的思想在音樂美學基本問題上，在音樂美學學科理論建設上予以展開。這種展開會在一系列音樂美學基本問題上觀照中國古代思想家們是通過怎樣的方式來解決的。帶著學科發展的歷史使命研究歷史上的音樂美學思想理論，用學科研究方式重新予以顯現，在其基礎上研究體系化的音樂美學基本問題，明確音樂美學學科的研究對象與研究課題，并在此基礎上建設體系化的中國音樂美學學科思想理論。當然，“白馬是馬”與“白馬非馬”相斥的窘境我們在對中國音樂美學史的研究中也會碰到。為了正確處理音樂美學史研究中的古今互用關系問題，立足音樂美學學科理論發展，闡釋歷代音樂美學思想進行古今融合，讓古今視界在音樂美學科學理論體系的高度上達到融合。
2在極具“方向感”理論思維能力的保障下構建
富有體系的中國音樂美學理論體系在中國美學學科理論建設中，系列著作體現研究的系統性，富有體系的理論研究成果建構起學科理論建設。葉朗《中國美學史大綱》把握中國古典美學的體系和中國美學史的發展規律，系統研究中國美學史是建立中國現代美學體系的迫切需要，體現史論研究的歷史意義與現實意義，突出體現理論研究的系統性。葉朗《美學原理》是立足傳統中國文化，開辟的是不存在一種實體化的、外在于人的“美”，“美”也不是一種實體化的、純粹主觀的，“美”就是審美意象，“美”在審美活動中生成，審美活動的核心則是以審美意象為對象的人生體驗。美感不是認識而是體驗，體驗是中國哲學“天人合一”審美意識中的人與世界的交融，是一種與生命、生存、生活密切關聯的經歷，以“意象”和“體驗”為核心的美學理論貫穿在回答什么是藝術的問題上，認為審美意象是藝術的本體，藝術品在觀眾的審美感性中呈現一個意象的世界，能不能呈現一個意象世界就是藝術與非藝術的區別。意象生成問題就是藝術創造問題，藝術作品的創造始終以一個意象生成為中心的問題。其美學原理也貫穿審美與人生美育問題。張世英在美學基本原理的構建方面也進行了系統性探索，他把西方現當代哲學和中國哲學加以溝通，其在系列著作中對哲學和美學的基本理論方面提出一系列新的看法，已形成一系列的哲學美學觀，其涉及的領域包含哲學本身、美學、歷史哲學和倫理學。陳望衡在其美學史著作中認為中國古典美學的特點就在于它在幾千年發展過程中形成了一套自己獨特的范疇體系構建起來的不同于西方美學的完整的理論體系。其在《當代美學原理》中提出的“境界美學”也是他從中國美學史的研究中獲得的啟發，是在《中國古典美學史》的著述中大體形成的審美境界的觀點。中國美學理論研究中的這種體系性理論研究是一種真正意義上的學科理論建設，這基于極具“方向感”理論思維能力的保障。中國音樂美學理論研究發展問題有賴于這種“理論感”尋求。其實，音樂美學研究因其母學科哲學、美學學科的學科性質而一致于這種“理論感”的尋求。音樂美學學科性質由其母學科哲學、美學學科性質所決定。哲學、美學研究所具有的智慧會讓音樂美學研究展現出異樣的光芒。音樂美學研究要運用其母學科美學——藝術哲學的原理與方法，音樂美學研究才能具有美學——藝術哲學的品格，較強的理論思維能力的追求是音樂美學的教學與研究努力的方向，只有哲學思辨性和美學品性能讓音樂美學研究把握明確的方向，“方向感”才能存在。一路從哲學、美學中走來研究音樂美學的學者所獲得的正是這種最重要的理論思維的能力。正是這樣一種極具“方向感”的理論思維能力，能讓我們系統地思考系列理論問題，富有邏輯、富有體系建構學科理論體系，把自己思想中最有建設性的、最有價值的內容在具有建設性的道路上朝著某個有價值的方向深入，建立具有建設性的學科核心理論體系。學會了如何“思”，研究音樂美學的學者才有可能在哲學通向美學到音樂美學學科研究的正確道路上走出堅實的步伐。對較強的理論思維能力的追求是音樂美學學科性質所決定的，也是音樂美學學科理論發展的基礎。音樂美學作為音樂學領域的基礎性理論學科，音樂藝術的美學規律是其研究的宗旨，在明確學科研究對象基礎上用美學與藝術哲學的高度研究學科中的相關課題，探討音樂的一般規律，研究音樂審美活動中音樂藝術創作、表演和欣賞的最普遍的規律，揭示音樂的本質與特征，研究音樂內容與形式，研究音樂的表現與社會功能，揭示音樂與其他社會意識形態的關系，在音樂歷史發展的考察中研究人類審美意識、標準、觀念和習慣形成原因以及演變規律。音樂美學作為音樂學基礎理論學科，在思辨中需深入進行分析、歸納、闡述、價值判斷、理想建構等，音樂美學基本原理為音樂評論等應用學科提供理論依據。音樂美學學界的智慧決定學科的發展與建設，學會“思”，學會研讀歷史上那些哲學大師的經典著作，掌握其概念、范疇和重要命題在哲學、美學史中產生、發展、演變的歷史，學會用各個時代人類最高的智慧來滋養，學會用各個時代人類最高智慧的結晶來建設發展學科。這是一條有效的途徑，是鍛煉音樂美學學科理論思維能力的有效途徑。音樂美學學科理論建設需要在這樣一條有效的途徑上不斷提高音樂美學學科界理論思維能力。這條道路是中國音樂美學學界正確的學習與研究道路，堅持走這條路其研究才能在理論研究的系統性上有所突破，極其有利于音樂美學學科建設。
音樂表演美學是音樂美學的一個分支，主要在音樂表演實踐上進行研究。對于長期學習音樂表演藝術的我，除了親身的表演實踐外，學習理論將其融會貫通，將前人的歸納加以運用，能夠達到事半功倍的效果。學習音樂，必須對音樂美學有所了解，而學習音樂表演，必然對音樂表演美學加以探討，此次筆者比較了音樂表演藝術相關的著作，一是《音樂表演藝術論稿》張前著，二是《音樂表演藝術原理與應用》楊易禾著，筆者將針對音樂表演藝術方面，對此兩本著作的內容進行比較與討論。
《音樂表演藝術論稿》張前著，北京中央民族大學出版社2004年11月。張前教授為著名的音樂美學家，在音樂美學與音樂心理學方面有很大的貢獻。此書可將其概略分為兩大部分，第一部分為對音樂表演藝術實踐中所面臨的問題進行探討，包括演奏者在演奏過程中的心理層面，以及對于作品分析、風格、樂譜版本的比較等等；后半部分為對音樂美學思想進行闡述，包括中國以及西方的音樂美學觀點，以及在中西方的樂器演奏藝術上也進行了詳盡的介紹。書中多舉例為一特點，引用了很多名人所說過的話，也有取自于古文詩詞、書籍雜志等文獻的名言佳句，但是在引用外國佳句時，可能由于語言翻譯的關系，有時會出現語句不順以及倒裝句，需要重復研讀好幾次才能真正了解其中意思。在看書的過程中，常常會遇到似曾相識的句子，原來是在前面已經提劍過的內容，在此處又再一次的完整重復，也許是探討的主題有相關聯，所以再次的強調，但是大篇幅的例證重復，會使讀者產生厭煩感，無心再一次的字字詳讀。音樂表演美學的主旨在于研究音樂表演藝術的實踐，所以也隸屬于音樂美學的一部分，書中介紹了中西方的音樂美學思想是無可厚非的，因為在了解音樂表演藝術的過程中，必須先對大方向的音樂美學有所了解，但是書名必竟為音樂表演藝術，讀者選擇此書無非是想在音樂表演實踐方面得到啟發，美學思想理論占了大篇幅，或許對于讀著來說有點與目的不符。章節的標題雖旨為演奏藝術、音樂表演藝術等等的發展，但在詳讀過后，內容或許比較符合音樂史、樂器史等演變，對于表演實踐方面似乎沒有太多的關聯。如第十三章―20世紀中國樂器演奏藝術的發展，介紹了中國樂器的演變、作曲家的生平、代表人物、著名作品等等，此些內容也許與音樂表演藝術是有關聯性的，但對于想要了解表演藝術實踐方面的我，就沒有引起太大的興趣。
《音樂表演藝術原理與應用》楊易禾著，安徽文藝出版社：2002年10月。此書為楊易禾教授對于早期著作《音樂表演美學》江蘇文藝出版社1997年10月進行擴充與補足，將原有的內容前后各增加了數章節來對音樂表演藝術做更詳細深入的探討。書中除了在表演方面的實例做分析，在表演思想、美學理論甚至是表演藝術教育上皆有詳盡的介紹。舉例部分也是占了重要地位。除了引用名人、古文仕句外，從電影里、鄰近的生活例子里以及詩書畫、歷史故事中，都提出相關聯的描述，此外，楊教授也善用比喻，將音樂比喻成生活中的事物，讓我們能夠激發想象力，舉一反三，將書本上的論證模擬到現實生活中，使呆板艱深的理論變得平易近人也較好理解。除了闡述美學思想家的觀點，楊教授在書中也提出自己的看法，筆者覺得這是好的，讓我們知道作者的觀點是屬于哪一方面抑或是有著另外的思想，畢竟我們看書就是想要知道這個作者的歸納與看法，否則不管文獻出自于哪位作者，內容皆是一樣無分別的。同樣是楊教授的著作，《音樂表演藝術原理與應用》與《音樂表演美學》兩本著作相較之下，《音樂表演藝術原理與應用》除了在內容篇幅上的不同外，也增加了很多譜例，使我們能夠在文字的敘述下，有譜例進行對照，對于了解有著很大的幫助。例證也不僅限于二胡，對于聲樂藝術、鋼琴演奏等等中西方音樂也略有比較。
兩本同樣是關于音樂表演藝術的著作，相比之下，筆者較喜歡楊易禾教授的《音樂表演藝術原理與應用》。楊易禾教授為：二胡演奏家及教育家，將書中的例證重點放在二胡的表演美學上足非常自然的，雖然大部分皆是有關二胡的實例，但是能夠讓我們了解在二胡這樣民族樂器上所遭遇到的情況，能夠進而延伸應用至自身的專業上。身為一位民樂演奏家，從自身的經驗來傳授在表演過程所會面臨的狀況是再好不過的，包括演奏前的準備、登臺的瞬間以及演奏后的階段，這些親身體驗的經歷遠比頭頭是道的理論要實際的多。如何判別音樂表演的質量、型號的思考、演奏的風格流派如何取決、如何練習、演奏中的力度速度變化、對于演奏的各方面思考等等，這些內容對于音樂表演實踐來說是具有啟發性的，雖然書中也大篇幅的論述美學思想以及深奧的古文哲學，但是最終皆會告訴我們如何應用到表演之中，如何將其思想與音樂表演實踐相結合，這對于想要探討音樂表演美學的讀者有著相當大的益處。
在音樂表演的議題中，[觀眾是否存在?]是個值得探討的問題。表演除了要有演奏者，不可或缺的就是觀眾，但是只要一想到觀眾，一些無可避免的緊張就會接踵而至，甚至造成呆板、形式化的為觀眾的演出。有人會說：“就當那些觀眾不存在，就像在平常練習的琴房里一樣。”也有人說：“在舞臺上表演，就是要與觀眾交流，要注意自己的形象……”但是，真的能夠如此嗎?表演既是為觀眾演，又要當作他們不存在，這到底該如何取舍呢?在《音樂表演藝術原理與應用》中提到：“真正為聽眾的創作心理應該是用自己發自內心深處的、真實感人的音響去打動聽眾的心靈。”所以演奏者本身也是聽眾，他在演奏中也在傾聽著自身的演奏，舞臺上的演奏心理過程始終專注于音樂，沉浸在自身的音樂當中，此時觀眾是否存在已經不重要了，更別提及因為觀眾而導致的緊張了，直到演奏完最后一個音符，觀眾的掌聲才喚醒了他們，才察覺到觀眾的存在。唯有演奏者自身融入音樂、被音樂感動，才能夠使臺下的觀眾一起進入音樂的世界一起感動。
在兩本著作里，同樣都提到了關于作品風格的三種見解：一是要求演奏主體絕對忠實于原作，不能改變其面貌：二是強調演奏家個人的主觀能動性；三是將此二重性融合。筆者贊成第三種見解，我們不足作曲者，更不是生長在作曲者的年代背景，要完整的展現作曲者心中的想法是不可能的，只能夠力求符合，靠想象來體現曲子的原本面貌，表達曲子所要傳達的感情，演奏家自身所理解的想法，只會是客觀性的。了解作品的背景，融合自身的二度創作，正所謂千人千面。每個人所演奏出的同一首曲并不會完全相同，即使是同一位演奏家，所演奏的每一次也不會是完全相同的。
音樂表演美學的主旨在于研究音樂表演藝術的實踐，雖然有那么多的文獻提供我們方法，告訴我們如何進入音樂表演的世界，但或許只有親身去實踐、去體現，才能把書中的理論化作實際的應用，將其融會貫通。
1.1.在《大希庇阿斯篇》中，區分了美的事物與美本身的是(B)
A.亞里士多德 B.柏拉圖 C.歌德 D.席勒
1.2.黑格爾認為美學是研究——的。(B)
A.美和美的規律 B.藝術 C.審美經驗 D.審美心理
1.3.維特根斯坦是的代表人物。(A)
A.分析哲學 B.實用主義美學 C.新自然主義美學 D.精神分析學
1.4.中國當代著名美學家李澤厚認為，美學是以——為中心研究美和藝術的學科。(C)
A.美感心理 B.美學史 C.美感經驗 D.美學原理
1.5.曾對索福克勒斯的《俄狄浦斯王》以及達o芬奇的《蒙娜麗莎》，從戀母情結的角度進行解釋的是(B)
A.杜威 B.弗洛伊德 C.榮格 D.阿恩海姆
1.6.在心理學領域，提出了“集體無意識”的觀點的是(C)
A.費希納 B.弗洛伊德 C.榮格 D.布洛
1.7.中國當代著名美學家蔣孔陽主張美學的研究對象是(D)
A.藝術 B.美感 C.審美狀態 D.人與現實之間的審美關系
1.8.審美活動級、最典型的形式是(D)
A.自然美 B.科技美 C.日常美 D.藝術美
1.9.認為審美對象和藝術品是分開的，審美對象是欣賞者與藝術品相互作用的結果的是(A)
A.英伽登 B.杜夫海納 C.康德 D.狄拉克
1.10.諾貝爾獎獲得者楊振寧在《美與物理學》中提到的是(B)
A.藝術美 B.科技美 C.生活美 D.自然美
1.11.人類的知識大體可以分為三類，其中不包括(D)
A.自然科學 B.社會科學 C.人文學科 D.哲學學科
1.12.美學的性質是(C)
A.一門關于審美現象的學科 B.一門關于審美現象的人文學科 C.一門關于審美現象的綜合型的人文學科 D.一門關于審美現象的社會科學
1.13.美學研究的真正對象是(C)
A.美 B.自然 C.審美活動 D.人類社會
1.14.美學研究的核心方法是(A)
A.哲學方法 B.社會學方法 C.心理學方法 D.現象學方法
1.15.于1750年創立了美學的是(B)
A.黑格爾 B.鮑姆加登 C.萊辛 D.康德
1.16.美學演變的三個階段的第一個階段是(A)
A.審美意識 B.美學思想 C.美學學科 D.美學原理
1.17.悲劇意識屬于(C)
A.初級審美意識 B.中級審美意識 C.高級審美意識 D.以上都不是
1.18.柏拉圖認為，真正的美是(D)
A.意識 B.豎琴 C.事物 D.理念
1.19.蔣孔陽認為，美學從哲學與文藝理論中獨立出來是在(A)
A.文藝復興之后 B.中世紀時 C.資本主義高度發展的時候 D.社會主義社會
關鍵詞 文藝美學 美學 文藝學 學科定位
整個20世紀80、90年代，隨同中國美學界理論研究熱情的復蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難、學科建構的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀初王國維拿叔本華美學的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學探究和詩藝的審美發微、40年代宗白華之于中國藝術意境創構的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學者對于文藝問題的諸多美學討論，實際都已經在美學上直接進入了藝術活動領域之中，并且也已經提出或構造了種種有關文藝的美學觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學的行程，大體上就是一個在文藝創作、體驗活動的基點上所展開的美學思想發生、發展和變異的歷史；但"文藝美學"被正式當作一門特定的"學科"理論來研究，文藝美學研究之在一種學科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發生的事情。我們有理由認為，作為20世紀中國美學接受了西方美學學科方法以后在自身后期發展中的一種特殊努力，文藝美學研究活動不僅一般地追躡了中國美學的現代建構意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學的思辨理解，在20世紀中國美學進程上呈現了一種新的理論嘗試圖景。
然而，也正由于文藝美學研究是最近二十年里才出現的事情，所以，迄今為止，在其學術經歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當代中國美學研究中的某些學科困惑。本文主要就文藝美學研究的學科定位問題，提出一點個人的初步看法。
一
一般而言，"文藝美學的學科性質"涉及了"文藝美學何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學科的存在合法性--為什么我們在一般美學和文藝學（詩學）之外，還一定要設置同樣屬于純理論探問性質、同樣必須充分體現學科體系的內在完整性建構要求，并且又始終不脫一般美學和文藝學（詩學）學理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：
第一，"文藝美學"學科確立的內在、穩定和連續的結構規定是什么？也就是說，我們根據什么樣的方式來具體確定"文藝美學"自身唯一有效的理論出發點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關聯？
第二，在"文藝美學"與一般美學、文藝學（詩學）之間，我們如何確認它們彼此不同的學科建構根據？又如何在這種根據之上來理解作為一門理論學科的"文藝美學"建構定位？換個表述方式，即："文藝美學"之成為"文藝的美學研究"而不是"美學的文藝學討論形態"的學科生長點在哪里？
顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結點，這就是：當我們把"文藝美學"當作一種自身有效的學科形態來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學和文藝學的具體規定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯系著一般美學和文藝學的研究過程、討論方式和學理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學是什么？"的理解，總是包含了對于"美學是什么？"、"文藝學（詩學）是什么？"的理解與確認。"美學是什么？"和"文藝學（詩學）是什么？"的問題，既是據以進一步闡釋"文藝美學是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學"確立自身獨立形象的學科依據。尤其是，當我們試圖從一般美學和文藝學突圍而出，并且直接以"文藝美學"作為這種"學科突圍"的具體形式和結果，以"文藝美學"標明自己新的學術身份的時候，對于一般美學和文藝學的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發現，絕大多數有關"文藝美學"學科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學或文藝學的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學"成了一個仍然需要廓清的學科定位的難題。
就我們目前所看到的各種有關"什么是文藝美學"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學"是一般美學（包括文藝學）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學自我發展中的邏輯必然。①
我們不妨可以拿20世紀80年代以后中國美學界出現的幾種比較有代表性的說法來看一下：
文藝美學是一般美學的一個分支……對藝術美（廣義上等于藝術，狹義上指美的
藝術或優美的藝術）獨特的規律進行探討……文藝美學的首要任務是以世
界觀為指導，系統地全面地研究文學藝術的美學規律，特別是社會主義文學藝術的美
學規律，探討和揭示文學藝術產生、發展，以及創造和欣賞的美學原理。②
文藝美學是當代美學、詩學在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達成
到的全新統一……文藝美學不像美學原理那樣，側重基本原理、范疇的探討，但文藝
美學也不像詩學那樣，僅僅著眼于文藝的一般規律和內部特性的研究。文藝美學是將
美學與詩學統一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術的創造、作品、闡
釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術意義和
藝術存在本體為己任。③
一般美學結束的地方正是文藝美學的邏輯起點……一般美學是研究人類生活中所
有審美活動的一般規律……文藝美學則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規
論文摘要:百年的中國現代美學史，建構了一個以西方話語為支配地位的美學“大廈”，具有兩千多年歷史的中國傳統美學話語幾近凋零。本文從中國現代美學建立的基拙以及中國傳統美學自身弱點，分析了中國美學話語失落的基本原因，希望以此探索重建中國美學話語的道路。
作為一門獨立學科，中國現代美學從梁啟超、王國維到朱光潛、蔡儀，再到李澤厚，建立了中國現代美學的基本架構，正如我們今天所看到的《美學原理》或《美學概論》。然而，這些論著從命題、范疇到體系，基本都是“泊來品”，總是帶有模仿、照搬西方美學的痕跡，缺少自己的民族風格。正如聶振斌先生所說:"20世紀初開始傳播西方美學，至20年代開始在高等學校講美學課，并且出版《美學原理》或《美學概論》，發表各種各樣的美學文章，經過近百年，講了多少，出版了多少，在數量上實在無法作出精確的統計，但在質上我們敢說都是照搬西方(包括前蘇聯)模式，范疇、命題、體系都是西方的或是摹仿西方的。”川中國現代美學已變成西方各流派美學思想的“傳聲筒”，而在具有中國本土特色的中國傳統美學的傳播，卻成了“啞炮”。成復旺先生所言中國現代美學與中國傳統美學已成了“兩股道上跑的車，理論思路迥然不同。當然，我們并不是就此完全否定百年以來的中國現代美學，也不主張用中國傳統美學代替中國現代美學，而是想在二者之間找到切人點，用西方美學的方法建構適合中國人的思維方式和審美經驗以及話語習慣的真正的中國美學。這是一個龐大的工程，在這項工程中中國美學話語體系的建立是其中關鍵的課題。話語在理論體系建構中的重要作用，這不僅是理論外在的表達方式，而且是理論體系的思維方式。話語體系不能民族化，其所承載的理論體系便永遠無法民族化。這就給21世紀的中國美學研究提出了一個重要的課題，如何建構以漢語言的言說方式為思維基礎，以中國民族的審美經驗與審美活動為研究對象，以探索中國民族審美共同性為最高目的的中國美學話語。
一、中國傳統美學沒有買到“人場”的“門票”
中國現代美學從建立之日起，就以西方美學為參照系，無論是王國維、蔡儀、朱光潛還是李澤厚，都以西方某一流派哲學及美學思想作為建構自己美學體系的基礎，而且命題、范疇、體系也都是“搬來的”。
應該說，無論是王國維、朱光潛、蔡儀還是李澤厚，他們的理論建樹，對中國現代美學的發展是起了巨大促進作用的，它使中國美學走上了科學化、系統化的道路，有了比較穩定的邏輯體系和言說方式。然而，中國現代美學同時也走進了誤區，那就是在以西方美學為基礎建構中國現代美學時，不得不把話語權一并交出。語言對于一個民族來說，它不僅是人際間交流的，一個民族的言說方式更是這個民族的思維基礎。當我們把中國現代美學的話語權交給西方美學后，就意味著當我們再次面對美學問題時，將要用西方的思維方式來思考，用西方的話語來言說。因此，形成以下兩種現象:
(一)用西方美學原理來俯視中國美學的實際，因此，只能掛一漏萬、牽強附會。例如有人撰寫孔孟老莊的美學思想，也要大談他們對美的本質的認識。其實孔孟老莊乃至整個中國美學史上的重要人物，對十分抽象的美的本質理論并不感興趣，很少直接談論這種問題。他們所感興趣的是美的境界，美的精神。同時他們追求這種境界和精神，不像柏拉圖那樣進行抽象的思辯和邏輯推導，也不像亞里斯多德那樣進行演繹和歸納，而是鑒賞、體驗、感悟、洞察、靜觀，因此，在形式上不見邏輯體系。所以，大談孔孟老莊如何論述美的本質，無疑是牽強附會。中國藝術中的時空意識和觀念，是中國藝術對意境的獨特創造，它體現了中國藝術不同于西方的獨特的意蘊、內涵和精神，它不僅是中西藝術方法論的差別，更是中西哲學和宇宙觀的巨大差異。像這種在中國藝術實踐中普遍出現的情形，在我們的美學原理或美學概論中卻極少談及，甚至避而不談。究其原因，就是以西方美學體系建構起來的中國現代美學，無法解決中國的美學實際。
(二)以西方美學話語來解釋中國的美學范疇、現象及中國人的審美心理，經常造成“張冠李戴”或辭不達意。“當‘睜開眼睛’的中國美學家們幾近一致地把對中國美學的現代建構努力和希望，鎖定在近代西方美學為理論模式的方向上”時，中國現代美學便越來越深地陷人了西方話語的支配性體系之中，中國美學與中國現代美學的對話變得相當困難。在這種情形下，對中國傳統美學話語及中國人審美心理的解釋，只能是生拉硬套，甚至“張冠李戴”。例如，中國藝術史上并沒有西方那種刻意的祟高，也無恐懼與憐憫的悲劇，因而也沒有將之形成美學上的范疇，但有人硬把中國的陽剛之美、陰柔之美與西方的崇高、優美相等同，把哀、怨列人西方美學中的悲劇范圍，這無疑是一種“張冠李戴”的做法。中國美學中許多有獨特見解的美學范疇，而因西方美學中沒有，就被擱置不理了。
二、中國傳統美學缺乏科學的統籌與邏輯上的整合，難以形成嚴謹的學科體系
從目前對中國傳統美學的研究成果看，對專人的美學思想，如孔子、莊子的美學思想;對某一階段的美學思想，如唐代美學思想、魏晉美學思想;對某一藝術類的美學研究，如漢代書法美學的研究較多。然而，卻很少有人把中國傳統美學的這些寶貴財富做以整合，以現代的科學的研究方法，建構起以中國民族為生命本體，以漢語言的言說方式為思維基礎的中國美學話語體系。這確實是一件艱苦的工作。因為，我們歷來缺乏對中國美學史的縱向研究，缺乏對中國美學中具有普遍意義的問題的深人研究和理性歸納。例如，對中國傳統美學范疇的研究，有人說，中國美學是范疇學，這種說法雖然簡單，但不無道理，范疇確實是支撐中國傳統美學的框架。但至今我們對其研究不夠，沒有形成具有一定深度的、科學嚴謹的定論。像“境”、“悟”這些能在中國人心里引起萬千聯想的范疇，是中國民族心理、民族審美范式的代表，它歸屬于中國美學鏈條中的哪一環以及它在中國美學中的地位，都應該給予明確的回答。當然，我們承認中國傳統美學是繁雜無序的，中國古代缺乏像西方人那種審慎的求證和邏輯的思維。但在世界文化大融合的今天，我們掌握了世界先進的文化和科學的方法論，不能僅僅當西方美學的“搬運工”和中國傳統美學的“傳聲筒”，應該創造性地開展工作，完成中國美學由古代的向現代的轉換。
三、中國古代美學話語不夠成熟，缺乏對事物本質特征及內涵外延的概括和說明，也成為中國美學話語失落的重要原因
中國傳統美學話語多采用“描述性”語言和“比喻性”解釋，缺乏對命題、范疇的嚴格定義，內涵與外延模糊不清，往往形成仁者見仁，智者見智的情形。比如，陸機在《文賦》中對藝術創作的想象問題做了精彩的描寫:“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精鶩極，心游萬初。其致也，情瞳隴而彌鮮，物昭晰而互進;傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤;浮天淵以安流，擺下泉而潛浸。于是沈辭佛悅，若游魚銜鉤而出重淵之深;浮藻聯翩，若翰鳥纓繳而墜曾云之峻。收百世之胭文，采千載之遣韻;謝朝華于已披，啟夕秀于未振;觀古今于須臾，撫四海于一瞬。”描寫之精彩確實讓人浮想聯翩，然而作為一個概念，陸機并未能對于想象的特點給予確切而簡要的說明。再如《文心雕龍》對“神思”的定義，“古人云:‘形在江海之上，心存魏胭之下。’神思之謂也。文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載，悄然動容，視通萬里;吟詠之間，吐納珠玉之聲，眉睫之前，卷舒風云之色。”在這里劉舞也只是借用了《莊子·讓王》中的一個典故和形象的描寫來解釋。凡此種種，不一而足。可以說，中國傳統美學的這種表達方式對中國美學話語體系的建立，起到嚴重的阻滯作用。
