時間：2022-06-12 00:09:46
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇體育藝術論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
體育游戲教學是根據課程的需要進行規劃和設計的，并具有一定的趣味性、普遍性和運動性的教學方式，它能夠迅速提升學生的興趣，加強學生的鍛煉意識，并讓學生自主的、有欲望的進行學習。體育游戲教學通常是需要學生進行合作，才能更好的完成任務，這樣有助于增強學生之間的團隊意識。接力賽跑是體育課程常用的游戲教學方式，體育老師通常將學生分為四到六個組進行賽跑。每個組可以根據組員的運動能力進行排位，確保每個組員在賽跑時發揮最大的作用。接力賽跑還具有一定的競爭性，能夠刺激學生投入更多的精力。
（一）熱身游戲
傳統的體育課前熱身運動，主要是通過做操和跑步的形式，相對而言比較乏味，難以提起學生的興趣，學生在熱身過程中通常也會敷衍了事。而讓學生進行一些小游戲，則可以迅速提升學生的積極性，讓學生更快的進入上課狀態。如體育老師先讓全班同學圍成一個圈，然后讓學生進行1到5的循環報數，凡是報數為1的學生指定為馬，報數為2的學生指定為羊，以此類推，讓每名學生都有相應的動物稱號。指定完畢后，體育老師讓學生按照順時針或逆時針的方向勻速行走，然后老師可以向任意一名學生提問“前方有陷阱，要派誰去看一看”，該名同學可以回答出除自身以外的其它四種動物名稱，如“馬”，那么此時稱號為“馬”的學生要迅速出列追趕前方的“馬”，跑一圈后迅速歸位，若有同學追趕成功，則被追趕上的同學淘汰，若沒有同學追趕成功，則該稱號的學生全部淘汰。通過游戲的方式，能夠很快吸引學生的注意力，還能夠讓學生提升抓捕技巧、奔跑速度和反應能力。
（二）教學游戲
在體育教學過程中，體育老師要根據不同的教學課程，制定出相應的游戲。體育老師在游戲前一定要將游戲規則講解清楚，并在游戲過程中起到裁判的作用。1、足球游戲教學。在傳統的足球游戲教學中，體育老師通常是讓學生在原地進行顛球訓練或短距離帶球訓練。有時候體育老師也會讓學生進行踢球比賽，但學生普遍缺乏規則意識和踢球能力，到最后比賽則會出現一片混亂。由于足球場地過大，如果在教學過程中運用全部場地，則會非常吃力，因此在教學過程中一般只選中在一個球門附近進行游戲。而足球教學除了規則之外，主要是教學生如何搶球、運球和射門，體育游戲也要結合這些特征才能有效幫助學生提高踢球能力。讓五六名學生在距離球門20米的地方圍成一個圈，并安排六個人站在20米的距離中，這些人按1.5米的距離隔開，并且離球門和圈要有一定的距離。游戲開始時，讓圍成圈的學生互相傳球，圈里面則會有一到兩名學生進行搶球，搶到球的學生要迅速帶球跑出圈（此時圍成圈的同學不可以阻攔），然后帶球過桿（站著的六名同學充當桿的作用，也可以進行輕微阻撓），最后進行射門。學生們可以根據游戲時間的長短來決出勝負。2、鉛球游戲教學。鉛球教學主要是鍛煉學生擲球的能力，在傳統的教學過程中，體育老師則會指定一個距離，讓學生進行投擲，這樣的方式枯燥乏味，嚴重影響了學生的積極性。由于鉛球較重，練習起來較為吃力，而且枯燥的鍛煉方式會讓學生過早失去興趣，因此采用游戲的方式，可以讓學生提升鍛煉興趣，并讓擲球能力得到提升。讓全班同學分成兩到三個組，站在統一的起擲線邊進行投擲，然后體育老師按照男生和女生的能力指定相應的投擲目標，游戲開始后，第一名學生進行投擲，當鉛球超過老師指定的目標時，第一名學生要迅速跑過去將鉛球撿回來，交給第二名學生，以此類推，最終完成速度最快的隊伍獲勝。而若在投擲過程中，鉛球沒有超過老師指定的目標，則該名學生需要再次投擲，如有三次未超過才可以將鉛球傳給下一名同學。通過游戲的方式，投擲鉛球不再枯燥無聊，而是更加具有趣味性，同時也鍛煉了學生的投擲能力。
（三）課程結束游戲
學生在進行了一堂體育課之后，身體還會處在運動的狀態，因此體育老師要通過一些小游戲來幫助學生恢復平靜。如推手游戲，兩個人按照一定的距離面對面站著，手掌攤開，然后兩個人用自己的手掌推或拍對方的手掌，在游戲過程中，兩個人均不可接觸對方身體的其他部分，誰人腳先動誰就算輸，而輸掉的人要接受講故事或唱歌等懲罰。這樣的游戲不需要很大的體力運動，而且具有一定的趣味性，能夠幫助學生平復身體和心情。
作者:戴惠燔 單位:海南省屯昌縣屯昌中學
到了“”期間，體育電影遭受到了巨大的打擊，幾乎處于完全停滯的局面。在20世紀70年代中期至80年代，逐漸形成了變化而多元的電影藝術格局，豐富的體育題材的電影讓群眾對體育事業有了更多的了解，也能夠凸顯出我國積極參與到國際體育事業發展之中，依靠體育來實現外交的策略。這一階段出現了以《乳燕飛》《沙鷗》《戰斗年華》等電影為代表的體育電影，1979年拍攝的《乳燕飛》是為了向建國三十周年獻禮的影片，這個作品有著濃郁的青少年生活氣息。電影《沙鷗》曾經獲得了我國文化部頒發的優秀電影獎，觀眾們能夠從排球運動員沙鷗經歷的挫折但不斷頑強拼搏的過程中，看到我國民族精神的自強不息。這一階段的電影《神秘的大佛》開創了我國武術動作片的先河，在隨后的類似的體育電影層出不窮。1982年拍攝的電影《少林寺》在我國有著巨大的反響，這讓全國人民對于武術的熱情重新高漲并增強了關注。在這一時期同樣優秀的武術電影還有《武當》《少林寺弟子》等電影。
90年代是體育電影的轉型時期，這一階段的體育電影既要能夠順應政治主流思想的趨勢，也要能夠順應市場的需求。1993年的電影《來吧，用腳說話》講述兩個國家足球隊的運動員在退役之后訓練青少年足球運動員的故事。1997年的影片《黑眼睛》講的是盲人運動員丁麗華通過社會的關懷與自身的努力，進而努力拼搏取得了世界殘奧會的佳績。在1999年拍攝的《冰與火》主要是以我國90年代著名的冰上項目運動員葉喬波的典型事跡為創作原型，在電影中展現了運動員面臨重重阻礙敢于突破的動人事跡，用自己超出凡人的毅力來投入到比賽與訓練之中。這一時期同樣優秀的作品還有《我的九月》《挑戰》《女足九號》等。
在現代的21世紀，我國的體育電影取材更為廣泛，尤其對于體育精神的渲染更加注重，例如《隱形的翅膀》《夢之隊》與《閃光的羽毛》等影片。《隱形的翅膀》中講的是關于殘疾運動員勵志的故事，在故事中展現出運動員身殘志堅，用自信、開朗的性格來積極地面對挫折的人生。電影《一個人的奧林匹克》講的是建國前我國運動員劉長春歷經了千辛萬苦代表中國參加1932年洛杉磯奧運會的感人故事。在電影《買買提的2008》中講的是在新疆的一個村落里有許多愛好踢足球的孩子，為了共同的目標“去北京看奧運會”而努力訓練足球，這些村民在奧林匹克精神的感召下匯集起來努力建設家鄉的故事。
阻礙我國體育電影發展的因素
第一，我國電影市場發展不夠活躍。隨著社會的發展，人們的文化娛樂方式增多，讓大眾逐漸降低了對電影的關注度。在改革開放之后，伴隨著市場經濟的變革，我國電影行業發展較慢，因此讓電影事業停滯不前。在上個世紀末，我國的多數電影院經營困難，甚至倒閉，也影響了我國電影的生產。隨著當代影視技術的發展，創作者對于電影的要求逐漸增加，因此制作的電影場面也越來越大，投入的成本提升，這讓小公司都難以承受，導致體育電影數量減少。
第二，創作者對現代體育電影創作思路不夠開闊。一直以來，我國的體育電影創作主題都是圍繞“體育冠軍”而進行的，對于體育運動員的頑強拼搏的精神大加贊揚，對群眾的熱情有著巨大的促進作用，但是隨著人們的思想開放，我們不能只是局限在這個主題上進行創作，我們應當適應時代的發展，更新思路。
第三，體育節目分散了觀眾對體育電影的興趣。現代傳媒的發展，讓體育節目能夠直接報道運動員的事跡，也會注重對心靈的描述，許多手法本應在電影中體現的出現在節目中，因此取代了觀眾觀看體育電影的興趣。
對發展我國體育電影的思考與對策
第一，突出競技主題。在當前的體育競技中的目標是為了能夠贏取錦標，因而引來了諸多競賽、訓練、合作等社會內容，與歐洲的社會主流文化精神相吻合。在另一方面，一些社會階層的群體能夠通過競技體育來建構新的社會結構，而這種新型的結構組織完善了，也可以將社會矛盾轉移，而這種競技體育也能夠與民族國家的概念相吻合。由于受到傳統電影的概念與社會環境的影響，我國的體育電影并沒有將競技體育作為主體的體系形成。我國體育電影中，除了以《沙鷗》為代表的少數電影，多數體育電影在社會利益與經濟利益上都遭受淪陷的命運，可以說大部分電影都沒有機會展現給觀眾，在藝術價值上乏善可陳。
第二，加強對我國體育電影創作主題思想性的深入挖掘。在創作體育電影中，需要多個角度對于體育活動進行創造，展現事件與人物的真實性，在深層次上揭示體育文化內涵，需要超過傳統的體育報道中對于人與事的描寫。例如電影《黑眼睛》與《隱形的翅膀》，對主人公的“健全”與“正常”進行著重刻畫，我們雖然看到殘疾人比正常人在某些方面欠缺，在體育訓練中需要付出更多的努力，但是只要有著健全的心理與正常人的心態，就能夠獲得成功，而我們在社會中關心殘疾人的過程中也要平等”地對待殘疾人。在當前我國體育電影中大部分是展現運動員能夠勇于拼搏與克服內心恐懼的故事，雖然這種勵志主題的電影需要我們大力宣傳，但是我們體育電影需要更多展現出一些精彩的方面，例如體育隊伍的合作精神、奮發向上的精神等。我們可以將體育作為電影中表現情節與人物命運起伏的手法，主人公能夠通過體育活動探尋生命的內涵與價值觀，進而吸引觀眾來熱愛體育與生活，對體育電影深層次進行挖掘，是實現體育電影持續發展的重要任務。
第三，提升體育電影制作人員對體育運動自身的駕馭能力。我國的體育電影制作隊伍對于體育競技運動不夠熟悉，因此在拍攝電影過程中，對于一些體育項目的駕馭十分生疏，明顯抄襲了一些體育電影。不真實的體育場景并不像體育電影，反而類似動畫片或者科幻片，這阻礙了觀眾欣賞電影的質量，讓一些體育迷們感到哭笑不得。在近幾年，我國的一些體育明顯加盟了多部電影的拍攝，也有在自己領域取得成功的明星，例如世界冠軍田亮、劉璇等，也有許多沒有站在中國體育頂峰的運動員加入到我國的電影行業中來。例如曾經有著十年花樣游泳經歷的小陶虹，曾在1996年拍攝的影片《黑眼睛》中飾演女主角，她的表演十分出色。由此看來，體育電影的創作人員需要有著良好的體育知識素質，避免鬧出笑話，盡最大可能來保障體育電影的質量。同時也要選取有經驗的演員，能夠取得更好的效果，這些演員曾經的經歷能夠幫助他們對于體育運動的理解，進而實現體育精神的深層次表達。
關鍵詞：哲學角度：辨證思維；和諧思維；審視；聲樂藝術；歌唱呼吸
中圖分類號：J616．2 文獻標識碼：A
長期以來，雖然聲樂界從不同角度對歌唱呼吸法的認識逐漸達成廣泛一致，但如何從哲學角度正確解構歌唱呼吸法與發聲、共鳴、語言、情感、表現力之間的矛盾，進而構建平衡、協調、和諧的關系，在聲樂藝術實踐中卻始終存在著分歧。對歌唱呼吸法的認識僅僅停留在表象層面、缺乏對內涵的深層理解導致認識上出現偏差，從而不能正確掌握和運用歌唱呼吸方法的在聲樂界不乏其人，因此，從某種意義上說，進一步研究歌唱呼吸法以及與聲樂藝術各要素之間的關系，對于促進聲樂藝術的不斷發展，其重要性日益凸顯。
一、歌唱呼吸法的歷史沿革與演變
普萊瑟(F．A．Protheroe)認為：“很多人都有好嗓子和很高的天賦，但幾乎沒有人知道歌唱的呼吸方法”，這種觀點雖然有失偏頗，但至少說明不懂歌唱呼吸方法還是大有人在的。那么正確的歌唱呼吸方法究竟是什么呢?意大利著名聲樂大師，聲樂教育家吉諾?貝吉(Gino Bechi)在論及歌唱呼吸方法時曾說：“人們躺著睡覺時也要呼吸，這時呼吸方法是正確的。請記住，在歌唱時要用躺著時的呼吸方法來呼吸。”從某種意義上講，他以最淺顯通俗的語言，闡述了歌唱呼吸方法最深刻的道理，即歌唱的呼吸方法與生活中人躺著睡覺時的呼吸方法本質上是一樣的，從而進一步揭開了歌唱呼吸的神秘面紗。同時我們也要認識到：雖然歌唱的呼吸方法和人躺著時的呼吸方法其實質是一樣的，但在具體運用中要求卻不一樣。生活中人必須每時每刻吸入新鮮氧氣，呼出二氧化碳，實現氧氣和二氧化碳的代謝轉換，以維系生命。這樣的呼吸是生命的根本需求。一般正常情況下呼與吸的時間長短是相等的，力度是平衡協調的。而歌唱呼吸除去需滿足生理代謝需求外，則必須還要服從發聲、共鳴、語言、情感、旋律、音準、節奏、速度等聲樂藝術表現力的需要，有強、弱、長、短、快、慢、連、斷等之分，是有意識、有控制、有目的、有技巧、有變化的藝術性歌唱呼吸。生活中的呼吸過程在一般正常情況下只有自然而成正比的呼與吸兩個不斷循環的步驟，呼與吸兩大肌肉群并不同時運用。而歌唱的呼吸過程卻有深呼吸――控制氣息一發聲歌唱三個不斷循環的步驟。萊斯說：“我從未見過哪個偉大的藝術家歌唱的呼吸是費勁的……整個過程是呼吸――控制――歌唱”。萊斯是為了便于說明而把歌唱的呼吸、控制、歌唱描述為三個步驟，實際上，歌唱呼吸、控制氣息、發聲歌唱這三個步驟在特定的時間里幾乎是同時進行的一個不斷循環的過程，在控制中呼吸、在呼吸中控制，呼與吸兩大肌肉群在發聲歌唱時同時起作用。這樣使得歌唱呼吸在氣息量和氣息的壓力方面與生活呼吸不一樣，“歌唱時呼吸的肌肉有兩大組，一組是吸氣肌肉群，另一組是呼氣肌肉群，我覺得，這兩組肌肉在我們平常的生活里不是同時用的，而唱呢，卻要同時用，區別就在這里”。
吉諾?貝基先生所說的：“在歌唱時要用躺著時的呼吸方法來呼吸”，實際上就是胸腹聯合呼吸法(rob and abdominalbreathing)。這種呼吸法是建立在自然呼吸的基礎上的，是最自然、最符合人的生理規律的，故而它具有最大的潛力和不可逆轉的動勢。因此我們可以說，所謂胸腹聯合呼吸法，實質上就是用歌唱不斷來鍛煉發展的和諧的自然呼吸法。追根溯源，早在十七、十八世紀時，西方的聲樂論著中就很強調歌唱呼吸的重要作用，把“在氣息支持下歌唱”，作為美聲唱法的重要原則之一，但由于當時的科學、醫學、解剖學等不發達，所以對歌唱的呼吸與發聲之間的生理機能知之甚少。盡管在一些聲樂論著中十分強調歌唱呼吸的重要作用，但具體到如何正確掌握歌唱呼吸的方法，及采取何種呼吸方法時卻沒有非常明確的說法。當時的歌唱呼吸方法大致有三種：一即胸式呼吸法(costal breathing)，其特點是通過改變胸廓周圍徑來控制氣息運動的一種相對較淺的歌唱呼吸方法。主要依靠肋間肌的擴張、收縮使肋骨運動，其中以肋間內肌控制肋骨向外、向下擴張，以肋間外肌控制肋骨向內、向上收縮，它們彼此間的交替運動促成了歌唱呼吸運動。其缺陷主要是排除了橫膈膜在歌唱呼吸中的重要作用，吸氣肌肉的對抗運動受到制約，從而導致吸氣肌肉與呼氣肌肉之間對抗力量失去平衡。二是腹式呼吸法(abdominal breathing)，其特點是通過軟肋向外擴張，小腹鼓起和收縮的交替運動來控制氣息運動的一種歌唱呼吸方法。其缺陷主要是完全排除了胸式呼吸法中依靠肋間肌的擴張、收縮使肋骨運動的合理內核，過度強調軟肋向外擴張，小腹鼓起和收縮的交替運動，從而導致吸氣過深，氣息不流暢，聲音不靈活，甚至音準偏低的不良后果。三為胸腹聯合式呼吸法(rib and abdominal breathing)，其特點“是通過橫膈膜和腹肌交替收縮和放松進行呼吸運動的一種方法。這種呼吸方法既可取得較大的氣量，又可取得呼氣肌和吸氣肌之間的相對平衡，所以被認為是最為可靠的呼吸法”。上述的歌唱呼吸方法(不包含更早時期曾普遍運用過的所謂鎖骨式呼吸法clavicular breathing)，在聲樂發展史上曾經呈鼎足而三態勢。其中的胸腹聯合式呼吸法，在當時盡管實際上已經有人在歌唱實踐中運用此法，但運用是不自覺或不明確的，并沒有從感性認識上升到理性認識。聲樂藝術發展到十九世紀時，“經德國醫生曼德爾(Mandl)和英國醫生馬肯齊(M?Marckenzie)的大力提倡后，胸腹聯合式呼吸法(rib and abdom-inal breathing)，才比較明確、比較自覺地被聲樂界普遍接受，被肯定為歌唱的基本呼吸方法而明確下來。”聲樂藝術發展到今天，“世界上各種唱法都是以深呼吸為動力，在這一點是統一的”。歌唱運動中，當你真正學會積極的放松(包括面頰肌上提，適度微笑，舌根、下巴放松，喉頭下放，雙肩松弛等)，依靠吸氣肌肉群(吸氣肌肉群主要由橫膈膜、肋間外肌、上后鋸肌、橫突肋骨肌等組成)整體的積極運動，采用胸腹聯合式呼吸法(rib and abdominal breathing)，隨著橫膈膜向下伸展加上下方肋骨活動，擴大了肺葉的運動空間，你的氣就吸得深而飽滿。在呼氣發聲歌唱的過程中，一方面作為吸氣肌肉群仍然要積極運動，不能懈怠。其中吸氣肌肉群之一的橫膈膜在控制、調節氣息，支持發聲方面起著重要的作用，并與其他相關吸氣肌肉群一道積極工作，才能與呼氣肌肉群 形成合理對抗；另一方面呼氣發聲歌唱時必須要保持吸氣時腔體充分打開的狀態，其中保持舌根、下巴的自然松馳，相對穩定而適度的低喉位是打開喉嚨的關鍵之所在。而這對于正確掌握、運用胸腹聯合式呼吸法(rib and abdominal breath-ing)，支持發聲歌唱是極其重要的。隨著呼氣肌肉群(呼氣肌肉群主要由肋間內肌、胸橫肌、后鋸肌、腹直肌、腹內肌、腹外斜肌等組成)的積極運動(即呼氣肌肉群與吸氣肌肉替收縮、放松進行的呼吸運動)，小腹逐漸向里、向上微微收縮，用腹肌(屬于隨意肌)壓迫內臟，并以此傳遞壓力推動橫膈膜壓迫肺葉呼氣。由于吸氣肌肉群的運動而導致下降的橫膈膜此時隨著呼氣肌肉群的運動則必然要逐漸收縮上抬回復原位，如果此時對橫膈膜的運動不加于合理控制，則必然影響到氣息的控制，從而影響到發聲歌唱的藝術質量和審美價值。只有在吸氣肌肉群其他相關肌肉的積極配合下，盡量合理的保持硬、軟肋向外，向下的膨脹態勢(由于橫膈膜內在運動的緣故)，但這并不意味著是僵化、機械、呆滯的。誠如吉諾?貝吉(Gino Bechi)所說：“呼吸支持是說膈肌要有彈性，要均勻的控制氣息。而不是要膈肌僵硬無彈性，那樣就不能唱了”。這樣恰恰與小腹向里，向上的適度收縮形成對抗態勢。橫膈膜既要有力量，但不僵硬或呆板，橫膈膜既要有彈性，但不笨拙或機械。只有這樣才能根據發聲歌唱、藝術表現的需要，使橫膈膜與胸、背、腹部相關肌肉(主要包括肋間內肌、肋間外肌、胸橫肌、后鋸肌、胸橫肌、上后鋸肌、橫突肋骨肌、腹直肌、腹內肌、腹外斜肌等)一道積極運動，象活塞一樣控制其收縮上抬壓迫肺葉呼氣的速度和力度，達到自如的控制氣息與歌唱聲音之間平衡與協調的目的。“用橫膈膜呼吸是最好的方法。橫膈膜是呼吸主要的肌肉，也是腹腔內最大的肌肉。正確地發揮這器官的功能，可以得到好的聲音控制。橫膈膜的活動就是它的伸展和收縮。橫膈膜的伸展加上下方肋骨活動，擴大了氣息的需要，使喉嚨能夠發出自由、清純的聲音”。雖然從生理學的角度說，橫膈膜屬于非隨意肌一類，不直接受意志控制，但我們可以通過直接受意志控制的相關隨意肌作用于橫膈膜，并通過它來控制氣息。這并不意味著橫膈膜在控制氣息方面是消極、被動的，相反，堅強有力、富有彈性的橫膈膜反作用于相關隨意肌。在控制氣息方面橫膈膜猶如一個健康有力、充滿生機的心臟對人的生命是至關重要的那樣。從這個意義上說我們指的所謂“用橫膈膜控制呼吸”，雖然從根本上說是呼與吸兩大肌肉群整體協調、運動、控制的結果，但是橫膈膜在其中無疑起到了關鍵的調控作用。
綜觀歌唱呼吸法大致經歷了由淺呼吸到深呼吸，由局部呼吸運動到整體呼吸運動，這么一個演變、發展的歷史進程。歌唱呼吸方法的演變始終和聲樂藝術的發展緊密聯系的。聲樂藝術的發展對歌唱呼吸方法提出了相應的要求，而歌唱呼吸方法的演變促使了聲樂藝術的進一步發展。當然，聲樂藝術的發展不是孤立存在的，它和其他任何形式的文化藝術一樣，必然要受到諸如國家、民族、歷史、文化、政治、經濟、宗教、語言、時代、民風民俗、生活方式、生活習慣等各種因素的制約和影響，同時，在相關條件下必然還要受到人們聲樂藝術的審美觀念、審美愛好、審美習俗和審美價值取向等美學因素的制約和影響，從而形成不同的藝術表現形式和不同藝術風格的聲樂學派。而上述的各種制約和影響力最終必然會在歌唱呼吸方法上有所顯現。同時，即使是同一種歌唱呼吸方法――胸腹聯合式呼吸法(rib and abdominal breathing)，在相同的理論構架下也會因不同時代審美需求的差異，不同聲樂作品藝術風格的差異，不同演唱者的個體差異，而在具體理解和運用上會有所不同，但這決不意味著是不同歌唱呼吸方法的混合使用。
二、以辨證思維與和諧思維正確認識歌唱呼吸重要性的深層內涵
《歌唱術語辭典》(The Singer’s Glossary)將“自然呼吸”定義為“沒有受過任何直接的技巧訓練或身體局部力量影響的呼吸”。而“歌唱呼吸”在聲樂藝術的發展過程中，已演變為歌唱專用術語。是指在自然呼吸的基礎上經過科學的技巧訓練，能有意識地(最終訓練成下意識地)控制相關隨意肌并由相關隨意肌作用于非隨意肌主要是指橫膈膜調節氣息，并與歌唱(發聲、共鳴、語言等)運動平衡、協調發展的呼吸機制。對聲樂藝術而言它的重要性與重要作用，中外聲樂藝術大師們都有真知灼見，如我國著名聲樂教育家沈湘先生曾說：“歌唱的藝術就是呼吸的藝術，因為歌唱中所有的變化都是來自呼吸的技巧”。十九世紀世界著名聲樂教育家瑪努埃爾?加爾西亞(子)(M?D?R?Garcia，1805―1906)在其《歌唱藝術論文大全》一書中曾說：“沒有掌握控制呼吸的藝術，就不能成為高明的歌唱家”。二十世紀意大利偉大的男高音歌唱家卡魯索(E?Caruso，1873―1921)曾說：“一旦掌握了呼吸的藝術，學生也就算走上了可觀的藝術高峰的第一步”。不言而喻這些精辟的論斷從詞義表象不難理解，無疑都說明歌唱呼吸對于聲樂藝術是至關重要的。我以為其深層內涵更多的則是指歌唱呼吸與歌唱運動其他各要素之間互為因果的正確關系。換句話說，歌唱呼吸的重要性與重要作用是建構在歌唱呼吸與歌唱運動其他各要素之間平衡、協調、互動、和諧關系之上的。然而，現實中對歌唱呼吸重要性深層內涵不能正確理解，致使表象化、教條化的不乏其人。
其一，他們在聲樂藝術實踐中沒有把握好聲樂藝術這個事物矛盾普遍性與特殊性兩者之間既相互區別(相對的)又相互聯結，甚至在一定的條件下兩者可以相互轉化的辨證關系。僅僅滿足于停留在矛盾普遍性的表象層面，孤立而片面、概念化的強調所謂歌唱呼吸的重要性，而不去對矛盾特殊性作深層探究和具體情況具體分析。在聲樂藝術發聲歌唱中，諸如聲與氣、前與后、松與緊、亮與暗、巧與拙、剛與柔、連與斷、強與弱、快與慢、高與低、上與下、大與小、深與淺、通與滯、清與濁、開與擠、橫與豎、聲與情、字與音、作用力與反作用力、整體與局部等等，其“矛盾是普遍的、絕對的，存在于事物發展的一切過程中，又貫串于一切過程的始終”。也就是說聲樂藝術與其他一切事物一樣其矛盾無時不有，無所不在。這是聲樂藝術矛盾普遍性的共性與絕對性。而聲樂藝術矛盾的特殊性則是指聲樂藝術這個具體事物所包含的矛盾以及每一個矛盾各個方面都有其特點：(一)、本身其物質運動形式既有與其他事物各種物質運動形式的某些共同點，更有和其他事物物質運動形式的質的區別。“任何運動形式，其內部都包含著本身特殊的矛盾，這種特殊的矛盾，就構成了一事物區別于他事物的特殊的本質。”(二)、不同個體之間由于他(她)們的先天心理生理條件，后天環境機遇，教育培養，意志品德，文化修養，思維方式，接受能力等方面的原因，決定了聲樂藝術矛盾特殊性的成因在不同個體間具有差異性。這是聲樂藝術矛盾特殊性的個性與相對性。從這個意義 上說，聲樂藝術其內部不僅包含著這一事物矛盾的特殊性，同時也包含著矛盾的普遍性，矛盾的普遍性寓于矛盾的特殊性之中。我們在“研究所有這些矛盾的特性，都不能帶主觀隨意性，必須對他們實行具體的分析。離開具體的分析，就不能認識任何矛盾的特性”。同時，在研究聲樂藝術矛盾的特殊性在不同個體間的表現是有差異性的時候，在對矛盾特殊性進行具體情況具體分析的時候，“如果不研究過程中主要的矛盾和非主要的矛盾以及矛盾之主要的方面和非主要的方面這兩種情形，也就是說不研究這個兩種矛盾情況的差別性，那就將陷入抽象的研究，不能具體的懂得矛盾的情況，因而也就不能找出解決矛盾的正確的方法”。眾所周知，聲樂藝術的諸多基本矛盾是既復雜多變又相互聯系、相互影響、相互制約的。“因此，研究任何過程，如果是存在著兩個以上復雜過程的話，就要全力找出它的主要矛盾，捉住了這個主要矛盾，一切問題就迎刃而解了”。唯物辯證法的基本規律和原理告訴我們：它既是一般的世界觀，又是科學的邏輯思維方法。讓我們用哲學的辨證思維，以歌唱呼吸為例，進行分析、解構矛盾：在聲樂藝術實踐中，我們經常會遇到這樣的事例，有一部分人在歌唱時“漏氣”現象時有發生，盡管他(她)們在事前把氣吸得很足，然而一開口唱，氣就很快“漏掉”不夠用了。對歌唱呼吸重要性深層內涵不能正確理解者，往往忽略對事物矛盾特殊性內在成因的把握與分析，而容易被事物矛盾普遍性的表象結果所迷惑，致使問題表象化、教條化。不錯，從表象上看他(她)們確實都是歌唱呼吸出了問題，還沒有掌握合理分配、控制氣息的方法，“漏氣”似乎成了他(她)們帶有普遍意義的通病。但我們如果止步于矛盾的表象層面缺乏對深層矛盾的分析或淺嘗輒止或不作具體情況具體分析而以歌唱呼吸有問題一言蔽之的話，這樣的后果必然割裂了矛盾普遍性與特殊性即共性與個性的辨證關系，陷入教條主義的誤區。實際上，我們運用矛盾普遍性與特殊性辨證關系的原理分析就會發現：雖然“漏氣”對于這一部分人來具有共性意味，但內在成因卻因人而異具有個性意味。而歌唱呼吸“漏氣”與任何事物矛盾的存在一樣，必然是矛盾普遍性與特殊性即共性與個性的有機統一。他(她)們之間有的是由于呼與吸兩大肌肉群在歌唱運動中力量不平衡、不協調導致氣息不勻而漏氣。有的是由于氣息淺導致橫膈膜不能起到對氣息積極的調控作用而漏氣。有的是由于聲帶閉合運動與氣息動力運動之間力量不協調導致聲氣不平衡(氣多于聲)而漏氣。有的是由于腔體(包括喉嚨)沒有充分打開，相關肌體組織該用的不用，不該用的亂用導致“松緊”失衡，氣息難以在身體內部形成合理的作用力與反作用力，難以形成“氣柱”和相對穩定而適度的聲門下的氣息壓力，難于對歌唱發聲運動起到重要的支持作用而漏氣。然而，除上述原因之外，在歌唱呼吸“漏氣”的表象下，其內在的根本原因(往往也是主要矛盾)則是由于舌根、下巴的不良用力，壓縮舌根，軟腭垮塌，喉頭上提，從而導致歌唱發聲可變共鳴腔的結構形態和體積變的狹小扁窄，通道不暢。影響了聲帶正常的閉合運動，影響了喉嚨打開和喉頭積極向下運動擋氣，影響了橫膈膜與之相互協作，使氣息無謂損耗，不能很好地用來支持發聲而漏氣。由此可見，就一部分人歌唱發聲產生“漏氣”現象而言，雖然具有矛盾普遍性意義，但在不同個體之間其矛盾特殊性的深層成因是紛繁復雜的。在認識層面，我們只有在正確理念的支配下，把握好聲樂藝術這個事物的矛盾普遍性與特殊性的辨證關系。既要認識到在聲樂藝術中不同個體間的特殊性、差異性，其主要矛盾與次要矛盾的成因與顯現往往是復雜多變的，同時也要認識到次要矛盾對主要矛盾的影響作用，它們彼此之間的關系是相互制約、相互作用的，甚至在一定的條件下兩者又是可以相互轉化的。因此，當我們運用矛盾普遍性與矛盾特殊性的辨證關系原理分析與解決聲樂藝術諸多錯綜復雜矛盾的時候，必須認清主要的矛盾和非主要的矛盾以及矛盾之主要的方面和非主要的方面這兩種情形，針對不同個體在聲樂藝術學習過程中出現的各種矛盾和問題，作具體情況具體分析，全力找出它們的主要矛盾，做到有的放矢、辨證否定、循序漸進，鍥而不舍，最終解決矛盾。在技巧層面，我們只有在正確掌握胸腹聯合式呼吸法(rib and abdominalbreathing)的基礎上，一方面“通過氣息壓力使唱歌的聲音持續不斷”，讓每個音都能得到氣息支持；另一方面把“深吸氣”這個重要而又往往容易被人們忽略的環節作為抓手。在此基礎上歌唱生理器官以及相關肌體組織之間必須密切配合、協調發展、積極運動。這將有利于去除舌根、下巴的不良用力，有利于喉頭相對穩定、適度低位的安放，有利于喉嚨打開，喉頭積極向下運動擋氣、聲帶正常的閉合運動。有利于橫膈膜與之相互協作。同時還要注意吸入的氣量不能過足。著名的歌唱家拜羅和喉科學家布洛得尼認為：“歌唱時吸入太多空氣會使喉嚨、橫膈膜以及身體的其他部位處于緊張狀態”。“唱某個音所用的氣息越少－不論強音還是弱音－效果越好”。(注：實質是氣息節約原則)這樣才能使出氣的通道暢通無阻，而抓住“出氣通道的暢通則是解決呼吸問題的前提”這一主要矛盾，就能從根本上解決他(她)們歌唱時發生“漏氣”的問題。這才是在聲樂藝術這個事物中抓住主要矛盾，次要矛盾的一切問題往往迎刃而解的真正意義，也是重視歌唱呼吸的真正積極意義之所在。反之，如果僅僅滿足于停留在矛盾普遍性的表象層面，孤立而片面、概念化的強調所謂歌唱呼吸的重要性，而對矛盾特殊性成因的分析或淺嘗輒止不作深層探究或對具體情況不作具體分析的話，勢必割斷了這兩者之間的有機統一，不是陷入教條主義的誤區，就是滑進相對主義和詭辯論的泥淖。如果歌唱呼吸的重要性和重要作用在歌唱中得不到充分顯現，那還奢談其什么重要性和重要作用呢?豈不是隔靴搔癢!
其二，他們在認識上以偏概全，孤立而片面的強調所謂歌唱呼吸的重要性，忽略了歌唱呼吸與歌唱運動其他各個要素之間的相互關系，忽略了歌唱呼吸只不過是人體各種肌肉力量運動其中的一種力量而已這樣一個事實，把歌唱呼吸的重要性片面化、概念化、教條化，其結果必然會有意無意的把歌唱呼吸和發聲、共鳴、歌唱語言、情感表現等其他聲樂藝術的基本要素割裂開了，從而導致陷入“歌唱氣息運用萬能論”形而上學的誤區。從某種意義上說：“如果學生陷于過分注意歌唱呼吸就很少能把歌唱好的”。當一旦陷于過分注意歌唱呼吸(往往是不正確的歌唱呼吸法)的泥淖而忽略了歌唱呼吸與歌唱運動其他各個基本要素之間相互和諧的關系不能把歌唱好時，他們不是以辨證思維與和諧思維從自身認識、思維方式層面，從歌唱呼吸與歌唱運動其他各個要素之間的相互關系、歌唱技巧各基本矛盾相關層面找原因，而是僅僅片面而又狹隘的局限于從所謂的歌唱呼吸方法層面找原因，以為歌唱氣息運用是萬能的，只要把歌唱呼吸問題解決好，似乎其他相關問題都能解決好。殊不知，任何科學而正確的歌唱 呼吸法必然會與歌唱運動其他各個要素之間產生積極而又和諧的相互聯系、相互影響、相互作用的。反之，其所謂的歌唱呼吸法必然是錯誤的。由此可見，如果僅僅片面而又狹隘的局限于從歌唱呼吸方法層面找原因，只能在歌唱呼吸的泥淖里越陷越深，其結果必然是事與愿違。從歌唱呼吸法本體角度說，在聲樂藝術不斷發展的歷史進程中，不同學派以及不同歌唱家的個體差異，對歌唱呼吸方法的具體運用其理論表述也不盡相同，甚至某些觀點大相徑庭、南轅北轍，這樣更是給歌唱呼吸方法的正確運用披上一層神秘的面紗。如果不掌握科學的辨證思維與和諧思維，不掌握聲樂藝術(包括正確的歌唱呼吸法與歌唱運動其他各個基本要素之間的關系)這個事物質量互變的普遍規律，不掌握聲樂藝術這個事物的矛盾普遍性與特殊性的辨證關系，對聲樂藝術各種基本矛盾不作具體情況具體分析的話，其結果必然導致對歌唱呼吸方法的正確運用產生偏差。在聲樂藝術的學習與實踐過程中，他們或對正確歌唱呼吸方法的掌握淺嘗輒止或對錯誤歌唱呼吸方法認識不清，更有甚者會把如前所說的不同的歌唱呼吸方法交替混合使用，而從某種意義上講，“問題的重要性不在這種呼吸對或那種呼吸對；重要的是如果有人混起用就都搞亂了，千萬不要把兩種呼吸方法混起來用”。一旦把不同的歌唱呼吸方法交替混合使用，就會造成氣息的“僵”、“淺”、“滯”、“憋”、“漏”，導致歌聲的“緊”、“捏”、“擠”、“澀”、“虛”等不良后果，由此極其容易造成心理、精神和生理上的緊張，使歌唱時缺乏應有的自信心與和諧性，恰恰這一點對歌唱而言是致命的。
眾所周知，在人類聲樂藝術發展史上，在意大利聲樂學派的基礎上又相繼繁衍出俄羅斯、法國、德國等聲樂學派。它們各自先后都涌現出許多燦若星辰的偉大的歌唱大師。盡管他們的演唱精彩紛呈，發聲方法多樣，藝術風格各異，但他們都具有一個帶有普遍共性的特點：即從哲學的視角以辨證思維與和諧思維認識聲樂問題，解構聲樂矛盾，并從中找到適合自身條件的歌唱方法。“歌唱方法不止一樣，而是有多少歌唱者就有多少種方法。任何獨特的方法，雖然用的很精巧，也不一定對另一個人適用，……實際上，不會有兩個人能采用完全一樣的歌唱常規，也決不能用完全同樣的方法教兩個學生。”由此引申出我們在聲樂藝術實踐中，對聲樂教學、演唱方法科學性與手段多樣性融合的必要性思考；從宏觀層面看，不少聲樂學派在涌現出許多偉大歌唱大師的同時也逐步形成了各自手段豐富多采、風格各異的教學特色。我們大概可以歸納為示范教學法、歌曲教學法、語音教學法、比喻教學法、心理――機理教學法、生理――機理教學法、感性教學法、理性教學法等。它們彼此之間相互影響，相互滲透，使聲樂教學、演唱方法科學性與手段多樣性融合統一在大的聲樂藝術構架下。從微觀層面看，中外許多聲樂大師的成功經驗告訴我們：在錯綜復雜的聲樂藝術基本矛盾中，他們注重聲樂藝術各個基本矛盾相互聯系、相互影響、相互作用的關系，善于抓住主要矛盾。根據不同的具體情況，有的在氣息方面加于強調，有的在語言方面加于強調，有的在共鳴方面加于強調，有的在聲情融合、和諧統一的前提下對技巧或情感表現方面加于強調，有的則在整體歌唱的前提下對相關局部諸如橫膈膜的氣息調控作用，喉頭的低位安放，喉嚨的打開，聲音位置進入面罩的高位安放等方面加于強調。凡此種種，把這些作為解決具體聲樂問題的切入點是無可厚非的。問題的關鍵不是采用何種方式方法，而是必須在認識上把握好聲樂藝術的事物矛盾普遍性與特殊性的辨證關系，以辨證思維與和諧思維解構聲樂藝術的各種基本矛盾，進行聲樂藝術的整體觀照。
那么，從這個意義上來說，就歌唱而言，誠然“呼吸是發聲中不可缺少的因素，但在發展聲音方面它并不是象現今教學中所認為的那樣重要的力量。相反地，歌唱功能鍛煉著呼吸器管和它的力量，正如任何生理功能發展著與它相關的器管一樣。因而，是歌唱鍛煉了呼吸，而不是呼吸鍛煉了歌唱。”這從另一個角度既表明了歌唱的其他要素與呼吸的關系又表明了呼吸在其中的地位。我們在反對“歌唱氣息萬能論”的同時也要反對片面的認為呼吸只是從屬于歌唱的諸多因素之一而忽略其重要性和重要作用的傾向。我們只有以辨證思維與和諧思維把歌唱呼吸的重要性融入到聲樂藝術中去進行整體觀照，使歌唱呼吸與聲樂藝術其他諸多要素之間形成動態平衡、協調發展的態勢。只有以辨證思維與和諧思維在正確理解、認識歌唱運動各要素和諧發展的基礎上，掌握正確的歌唱呼吸方法，它的重要性才能真正凸顯，它的重要作用才能得以充分發揮，而這正是大師們論及歌唱呼吸對于聲樂藝術具有重要意義精辟論斷的深層內涵。
三、歌唱呼吸與歌唱運動其他各要素之間平衡、協調、和諧的重要意義
“和諧”，《現代漢語詞典》的解釋是：“配合得適當和勻稱”。“和諧”的含義還可以從不同角度加以理解：如從歌唱藝術的角度說，作為表達聲樂本體主觀感受的概念，和諧就是美。作為反映歌唱呼吸法客觀規律性的概念，和諧就是規律。歌唱的呼與吸是同一屬性矛盾的對立統一。其實質包括兩個層面：一是呼與吸兩大肌肉群之間本身的力量平衡、協調的關系。二是在此基礎上引申的呼與吸兩大肌肉群氣息動力運動與歌唱聲音及其他要素之間的平衡、協調的關系。“歌唱呼吸最好的教學方法是將它與歌唱的聲音協調起來”，只有歌唱呼吸與歌唱的聲音平衡、協調才能產生美好和諧的歌聲。而掌握好平衡、協調的關鍵所在，則取決于力的作用。力是萬物所動之源，同樣也是歌唱藝術的動力之源。換句話說，力的正確運用與否，直接關系到呼與吸兩大肌肉群它們彼此間的平衡、協調的關系，進而直接關系到呼與吸兩大肌肉群氣息動力運動與歌唱聲音及其他要素之間的平衡、協調的關系。我們知道，歌唱呼吸的支持力包含作用力與反作用力。它源自呼與吸兩大肌肉群相對平衡的對抗，是呼與吸兩大肌肉群共同積極運動的結果。在日常生活一般正常情況下，人們呼與吸兩大肌肉群的力量對抗是相對平衡的。然而，從歌唱生理學角度說，只有經過科學而又系統、正確歌唱發聲訓練的人才能使呼與吸兩大肌肉群的力量對抗在歌唱運動中取得相對平衡。而對那些沒有受過科學而又系統、正確歌唱發聲訓練的人，呼與吸兩大肌肉群的力量對抗是不平衡的，又由于不同個體間的差異性其表現也不盡相同。有的表現為呼氣肌肉群的力量要比吸氣肌肉群的力量來得大，有的則表現為吸氣肌肉群的力量比呼氣肌肉群的力量要來得大。而呼與吸兩大肌肉群力量對抗的不平衡，將直接影響氣息的控制，影響聲氣平衡，影響發聲歌唱。那么，如何在歌唱中使它們彼此間的力量在不同個體間都取得相對平衡進而與歌唱的聲音協調起來呢?
首先，必須以辨證思維與和諧思維解構矛盾，具體情況具體分析，針對實際情況提出切實可行的解決辦法。例如：有些不同個體表現出聲氣不平衡，氣息漏、淺、僵、拙，喉位高、舌根緊等問題，如前所述，可以把加強深吸氣訓練作為解決問題的 抓手。具體辦法是把保持適度微笑狀態(舌根、下巴自然放松)，深度打哈欠的狀態與自然聞花香的舒展通暢狀態三位一體同步進行、密切結合起來。這樣適度微笑的松度，深度打哈欠的開度，自然聞花香的舒展度三者結合同步運動有助于喉頭的適度下降(喉頭上方的頸部相關肌肉如甲狀舌骨肌、莖突咽肌、咽中縮肌等必須放松而喉頭兩側與下方的相關肌肉如胸骨甲狀肌、食骨縱肌等必須有力，喉頭上下方的肌肉彼此之間平衡協調并同時與深呼吸相配合穩住喉頭)，有助于喉嚨打開，有助于橫膈膜下降保持深氣息，有助于控制氣息，進而有助于呼與吸兩大肌肉群的力量對抗在歌唱運動中取得相對平衡。在此基礎上“為了完成一個藝術性強的歌唱，應該做到考慮輕松地分布呼吸要多于使用強烈的呼吸。”也就是說在正確深吸氣基礎上，歌唱呼吸法的根本之所在就在于逐漸掌握合理的分配、控制氣息的技巧。只有經過無數次的質量互變過程，正確而又苦練，近乎條件反射似的掌握了胸腹聯合呼吸法(rib and abdominal breathing)才能獲得這種技巧。在這里，正確的理念，正確的路徑，正確的方式、方法顯得尤為重要，可謂事半功倍。就練習控制氣息技巧的方式、方法而言，不外乎有聲練習(輕聲、半聲、全聲)與無聲練習兩種形式。有聲練習對于掌握控制氣息技巧其必要性、關聯性、重要性是不言而喻的，而無聲練習對于掌握控制氣息技巧是否有效，聲樂界歷來頗具爭議。一種觀點認為：不與發聲相結合，無聲練習不具實際意義，且容易造成氣息的僵化。另一種觀點認為：雖不與發聲相結合，但無聲練習對于提高和改善控制氣息的相關肌肉群的協調性有一定意義(其中意大利美聲學派黃金時代的代表人物之一閹人歌唱家法里奈利(C．Farinelli，1705―1782)持后一種觀點)。辨證否定觀告訴我們，對待一切事物都要有科學的態度，既不能肯定一切，也不能否定一切。諸如無聲練習對于掌握控制氣息技巧究竟是否有效，應該采取科學分析的態度。其實在特定條件下兩種觀點都有一定理由，在正常情況下，加強有聲練習的同時不需要進行無聲練習。但對那些相關肌肉群控制力量弱，彼此協調性差的歌者，在正確進行有聲練習為主的基礎上，有針對性的進行一些無聲練習，把無聲練習作為有聲練習的補充手段，在聲樂藝術整體觀照的層面上使兩種形式相互作用。這樣的話，對掌握控制氣息技巧無疑是有積極意義的。在保持有聲練習為主無聲練習為輔的前提下，根據具體情況，可以有針對性的把繁復多樣的有聲練習方法歸納如下：(一)慢吸慢呼的有聲練習。在不同聲區的每個音上結合不同元音不同力度，連貫的(Le-gato)唱出慢速音階、慢速琶音，舒緩的練聲曲等，著重鍛煉氣息的均勻與聲音的高位安放。(二)快吸快呼的有聲練習。在不同聲區的每個音上結合不同元音不同力度，唱出快速跳音、快速音階，歡快的練聲曲等，著重鍛煉膈肌的力量與彈性。(三)慢吸快呼的有聲練習。在不同聲區的每個音上結合不同元音不同力度，唱出彈性速度(Rubato)的頓音唱法(Martel-lato)、斷音唱法(Staccato)等，著重鍛煉膈肌對氣息的控制能力及改善胸骨甲狀肌、食骨縱肌等頸部肌肉無力的狀況。(四)快吸慢呼的有聲練習。在不同聲區的每個音上結合不同元音不同力度，唱出由慢漸快、由快漸慢或多種速度的音階、琶音及包含回音、顫音、半音、倚音、波音、滑音等內容的練聲曲等，著重鍛煉相關肌肉群的協調性及聲音的靈活性。總之，以上方法既可以有針對性、有選擇的進行單獨練習，也可以根據具體情況相互滲透，進行快慢結合、長短結合、強弱結合、高低結合、斷連結合等練習。而作為有聲練習的補充手段，無聲練習與有聲練習的最大區別就是一個有聲一個則無聲，也就是說無聲練了不發聲之外，其意念、感覺、思維、想象、狀態、內在運動、氣息控制等必須與有聲練習相一致。才能取得應有的效果。此外，我們也可以通過一些科學的，不太劇烈的體育輔助訓練(包括仰臥起坐、引體向上、原地起跳、立定跳遠等有氧運動)，加強身體素質與肌體的協調性、靈敏性。這樣可以促使相關肌肉力量不斷加強，促使身體呼與吸兩大肌肉群協調發展，使其控制氣息的力量達到符合發聲、歌唱的特殊要求。當然，這一切都是圍繞發聲歌唱而進行的增強體能的體育輔助訓練，如果沒有正確的歌唱理念和正確的方法技巧，即使有健壯的體格，發達的肺活量，強有力的呼吸肌肉，對歌唱而言也是徒勞的。
其次，呼氣肌肉群與吸氣肌肉群力量對比不是靜態平衡，而是必須與聲樂藝術各種基本要素密切配合、不斷調整，在積極的歌唱運動當中求得合理的動態平衡(呼與吸壓力與抗壓力的力量動態平衡)。如果人為的夸大、過分強調吸氣肌肉群的力量，忽略了呼氣肌肉群力量協調平衡的話，其結果往往導致吸氣肌肉群的僵化，氣息呆滯，聲音笨拙而不流暢。反之，如果人為的夸大、過分強調呼氣肌肉群的力量，忽略了與吸氣肌肉群之間力量協調平衡的話，其結果又往往使氣息過度沖擊聲門，導致聲門下的壓力過大聲帶閉合不攏，長此以往甚至會產生聲帶水腫、小結、息肉等嚴重后果。如果呼與吸兩大肌肉群之間的運動協調性、平衡性遭到破壞的話，那么歌唱呼吸的支持力就難以在身體內部形成合理的作用力與反作用力，難以在身體內部形成“氣柱”，從而導致氣息的“沖”、“憋”、“僵”、“擠”、“漏”、“淺”等不良后果。歌唱運動中，我們只有在辨證思維與和諧思維的理性支配下，根據實際情況，在不斷適度加強吸氣肌肉群力量的同時，對呼氣肌肉群力量的控制與運用給予必要的關注，或適度加強或適度減弱呼氣肌肉群的力量。使呼與吸兩大肌肉群在腰部的周圍和小腹部形成合理而相對的、動態平衡的對抗力量，同時，喉頭積極向下運動擋氣，“氣息的流出必須與聲帶的閉合，與聲帶的使用配合恰當，才能產生支持點的感覺。”這種對抗產生的壓力與抗壓力，就是我們所常說的“歌唱呼吸的支持”。正是有了這種支持力，最終才能在身體內部形成合理的作用力與反作用力，形成“氣柱”和相對穩定而適度的聲門下的氣息壓力，對歌唱發聲運動起到重要的支持作用。才能使得呼與吸兩大肌肉群控制的氣息動力運動與歌唱運動其他各要素之間取得動態平衡、協調發展，成為可能。由此可見，呼與吸兩大肌肉群力量的動態平衡、相互協調是形成歌唱呼吸支持力的必要前提，換言之，歌唱呼吸支持力的獲得是構建在呼與吸兩大肌肉群控制的氣息動力運動與歌唱運動其他各要素之間取得動態平衡、相互協調基礎上的。同時也要注意到其支持力不是機械、僵化的，而是應根據不同作品的風格、力度、速度、對比、音域、情感表現等要求，適時調整、控制、靈活運用。在呼與吸兩大肌肉群協調發展的基礎上，遵循用“最少量的力發揮最大能量的效能”這一原則，進而才能在真正意義上達到聲氣平衡，同步發展之目的。
這樣，也只有這樣，才能使呼與吸兩大肌肉群的氣息動力運動與歌唱運動其他各要素之間取得動態平衡、協調發展，才 能做到“呼中有吸，吸中有呼”，才能使聲樂藝術其中的三大要素――呼吸、發聲、共鳴融為一體，從而才能產生和諧動聽而美好的歌聲。
