時間：2023-05-05 16:46:31
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇美學論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
論文摘要:本文通過對景觀視覺美學評價的影響因素及指標體系的分析，提出了景觀視覺美學評價的方法，以期對旅游資源景觀的開發和改造有所幫助。
一、影響景觀視覺美學評價的因素
景觀視覺美學是指景觀視覺的美學價值對人的影響。景觀視覺美學評價的目的是針對開發活動對景觀可能造成的美學影響程度做出預測，由于缺乏統一的評價標準和方法，景觀的視覺美學評價帶有很大的主觀性，受許多因素的影響。主要的有時間因素、空間因素和主體因素。
不同的觀賞位置對景觀的審美評價是不同的，因為景觀是立體存在于三維空間的實物。觀賞距離將景觀分為近景、中景、遠景。近景是靠近觀景點所看到的景物，或按人的尺度，人的視野所看到的景物，如建筑立面的局部（細部）景觀。中景是離觀景點較遠的位置所看到的景物，是一種比較客觀的觀賞方式。遠景是遠離觀景點所看到的景物，在大視野內觀賞到的景物及它周圍的環境。觀賞角度也就是我們的視線與水平線的夾角。觀賞角度通常分為仰視、俯視和平視。仰視會使人有種肅然起敬的感覺，會產生壓迫感和震撼感。俯視則是人處于較高位置觀賞下面的自然景觀，會感覺豁然開朗，從而激發人心。平視是一種與景物相對接近的觀賞方法，會使人處于一種平和的心態，產生享受安寧感和平感。
作為欣賞主體的人，往往因欣賞主體觀賞目的、個人性格、興趣愛好、知識背景、意志經歷等的不同，從心理上對景觀的欣賞不同；欣賞主體還因生活環境、社會角色、文化因素、經濟收入等的不同，他們對于同一景觀所感受到的美是不一樣的。
二、景觀視覺美學評價的指標體系
景觀與環境的融合度越高，則景觀敏感性就越高。因此，可以將色彩、形狀、質感作為景觀美學視覺評價指標體系的內容。
1、色彩指標
明暗對比是表達三度空間幻覺的強項，這首先取決于事物本身的明亮度，形成的陰影里無質卻有形，并有大小深淺之分，能對景觀畫面的相對均衡起到一定的作用。由色彩的明暗度相差而構成的明暗對比是自然界和社會生活中最基本、最常見的色彩對比形態。
冷暖對比是色彩結構中對人的感情產生最大影響力的色彩對比，如人們看到紅橙色聯想到火光，而覺得熱；看到藍色聯想到冰天雪地，感受到冷。這類色彩的變換使人的色彩感情像在波浪中起伏的小船，隨著冷暖色彩傾向性而上升和跌落。
補色對比是最鮮明的色彩結構。補色對比反映出人的色彩視覺的內在需要被完全滿足，故而補色對比具有永恒的色彩和諧價值。當人們眼睛疲勞的時候，欣賞一處由不同色彩結構構成的美麗風景，在得到美的色彩享受的同時，又不知不覺地調節了人的色彩視覺機能。
色彩純度對比表現出單色性色彩本質的秩序感。純度即顏色的飽和度、彩度、鮮明度，反映色質飽和程度的等級。色彩純度對比就是以高純度的顏色同稀釋后不同純度的顏色并置。同一種純度色相，由于面積不同，對于人的感情影響力也產生巨大差異，所以面積對比被認為是一切色彩對比的重要形式因素，而面積對比的主要依據在于各種顏色的明度。
2、形狀指標
形狀指標應包括外輪廓線和形狀面積。人們認識物體，首先看到的是物體邊線形成的外輪廓，因為邊線外輪廓將這一物體與其他物體劃分開來。外輪廓線有粗細、曲直、濃談、虛實之分，加上角度、方向的配合，就可以經過交錯、排列靈活地表達各種景觀不同的主題，并能在人們視覺心理上會產生不同的反應。
對于凹進或成曲線狀的景觀來說則很難確切把握其邊線、外輪廓，因為這些物體結構的形狀并不都是由該物體實際邊線呈現出來，因為如此，所有物體真正形狀是以它的基本空間即基本體積所構成，也就是它的面積構成了它的形狀。形狀面積只有大小的對比，不同性質區域面積大小的不同搭配就會產生不同的效果。3、質感指標
質感是物體的表面物質特性給人的感覺。質感具有豐富景觀畫面視覺效果的功能。質感在視覺景觀中意味景物的表面特征，不同的質感可以相互襯托，產生視覺的張力，尤其是視覺質感差異大的事物放在一起容易產生強烈的視覺沖擊，給人留下深刻的印象，如粗糙灰白的礫石地上幾顆珠圓玉潤的紅櫻桃，反比把它們放在絲質臺布上時更加晶瑩奪目。
三、建構科學合理景觀美學評價的方法
景觀美學評價體系最后要轉化為可操作的評價方法才有實際的意義和效果。因此，要建構起科學合理的評價方式。
采用現代信息技術，獲取景觀評價數據。由于景觀美學評價涉及到評價主體與客體的諸多因素和一套復雜的指標體系，要保證美學評價的科學性與操作的合理性，就必須在科學性與文化性中找一個平衡點。而這一平衡的技術支持就是遙感技術、圖形分析處理技術、統計分析技術等現代信息技術，在采集評價指標時，減少人的因素；在統計過程中，也減少人的因素。
建議分步評價方法，保證景觀的文化性。分步評價方法即先進行景觀的科學審美評價，然后再進行人文評價。由于景觀的美學評價是一個主觀性十分強的活動，要保證其客觀性，僅有科學性的審美評價是不夠的，還必須以人文評價來保證景觀的文化性不受到科學性的破壞。
建設開放式的評價方式，進行綜合評價。景觀美學評價不只是一個專業問題，也是一個民族和大眾的問題，所以應該把民族文化和大眾文化納入評價體系，讓民眾的聲音得到體現。這就要求建設開放的評價體系，對景觀審美進行綜合評價。
參考文獻：
[1]周憲.視覺文化時代的來臨[N].解放日報,2004－7－25.
[2]王玉婷.關于視覺造型藝術中的色彩對比美[J].美與時代,2004.3:18-20.
人類審美中的“恐怖”總是與“美”緊密聯系的。李澤厚在《美學四講》中提到，甲骨文與金文中“美”可以拆分為“羊”與“大”，“羊”指代頭佩祭神用的羊角，“大”指代負責巫樂、巫舞的部落祭司，由此可見，自從“美”一誕生，就與“靈異”相聯系。18世紀中期“懷古主義”（medievalism）在英國中上層人士中廣泛傳播，他們熱衷于搜集中古時期的神話傳說與民間故事，這些源自于中古世紀的靈怪的民間傳說被視為哥特文學的原型。直至1757年，愛德蒙•伯克提出的“崇高論”提出“崇高”與“恐怖”的有機聯系，首次以美學的角度審視“恐怖”。著名哥特小說家拉德克利夫夫人認為伯克的崇高理論已經無法涵蓋所有的恐怖形式，她于1826年進一步完善伯克的崇高理論，將恐怖定義成兩個緯度：Terror與Horror。②德文德拉•瓦爾馬與里克特•諾頓進一步完善該理論，他們認為：“terror”指內在心理的恐懼；“horror”指外在事件的恐怖。本文在此理論框架的基礎上從內在恐懼（terror）與外在恐怖（horror）兩個層面來解讀《怪談》中的恐怖美學。
一、外在恐怖賞析
小泉八云在《怪談》一書中，對恐怖事物進行細節性的描寫，將恐怖美學中的“外在恐怖（horror）”表現得淋漓盡致。書中多次出現了“墳墓”“棺木”“殘尸”“食人鬼”等骯臟、污穢的意象，令讀者感到“害怕”與“惡心”，而這兩種人類正常的應激性正是恐怖的根源。《貍精》一文中描寫道：臉上沒有五官的貍精橫行在荒草叢生、死寂荒涼的護城河堤上，專門奪取夜歸人的性命。在這一章節中，小泉八云對貍精、護城河堤等外在事物的描寫讓讀者感到“害怕”與“惡心”，這便是恐怖美學中外在恐怖的體現。小泉八云對“外在恐怖（horror）”的運用使得《無耳琴師芳子》一文給了讀者感官震撼和更多的想象空間。當寺傭在墓園里發現芳子時，周圍的環境彌漫著恐怖的氣息：漆黑的夜幕中，透出兩三點詭異的熒光。眼神空洞的芳子，面無表情地彈唱琵琶，四周墓碑上的鬼火伴著凄厲的琵琶聲上下飄忽。對于恐怖事物的直接描寫，讓讀者直面內心當中被壓抑的情感，在很大程度上刺激了讀者的感官體驗。
二、內在恐懼賞析
《怪談》中“內在恐懼（terror）”的描寫體現了小泉八云對恐怖美學爐火純青的把握。“內在恐懼”不同于“外在恐怖”對恐怖事件的直接描寫，弗洛伊德學說中明確指出“令人恐懼的不是事物本身，而是某些其他因素———被壓抑物，無意識那缺席的存在”。由此可見，讀者內心的恐懼除了對該事物的直接恐怖性描寫之外，還存在于內心“被壓抑物”的釋放，這種被壓抑心理的釋放是德文德拉•瓦爾馬所認為的一種“無形的心理恐懼的氛圍，引起對另一個世界的某種疑神疑鬼的顫栗”。《怪談》一書中體現了小泉八云對“內在恐懼”描寫的精確把握。《鳥取的被褥》一文中，全篇并無過多恐怖場景與畫面的描寫，但是在耳邊反復出現孱弱聲音在低吟：“哥哥，你冷嗎？”卻讓讀者頓時毛骨悚然。《青柳》一章結尾對被攔腰截斷的三棵柳樹的描寫語言雖沒有絲毫的詭異成分，但是柳樹悲慘遭遇的出現卻讓人聯想起消失的青柳一家的遭遇，讓讀者沉溺在對另外一個未知世界的想象和臆測當中，這便是德文德拉•瓦爾馬所認為的恐怖美學中“內在恐懼”的形式。此類恐怖美學的形式在《怪談》當中比比皆是。《碗中的倩女》中對女鬼淳子的描寫：“眼波盈盈流轉，水潤般的紅唇微微翕動”，無任何的詭異之處，卻讓關內“心臟快跳出來”和產生“害怕的心情”，這是因為女鬼淳子的倩影出現在了不符合常規的地方———關內的杯子里，這讓關內產生無形的心理壓力，進而產生對未知世界的臆測，內在恐懼便油然而生。
三、結語
中西方文學中的恐怖美學既存在相似之處又存在不同之處。而這恐怖美學教化意義和恐怖取向上的差異主要由以下兩個方面造成的：中西方美學取向差異。西方近現代美學主要是從心理上講藝術，并且強調藝術的非藝術功力性的審美特征。西方兒童文學作品中的恐怖美學往往側重的是非社會功利性。而東方則強調藝術對現實生活的某種摹寫、反映、認識，變成了基本美學理論。文化模式差異是造成中西方文學作品中恐怖美學的恐怖取向差異的最主要的原因。東方“道”的哲學理念中崇尚中庸與含蓄，因此在兒童文學作品中的恐怖美學更為注重內在恐懼（terror）。而西方社會則注重于“理念”，即理性追求。在對理性與真理的追求中，西方兒童文學作者傾向于對外界客觀恐怖事實的描寫，這就是外在恐怖（horror）。小泉八云在《怪談》中靈活運用了日本傳統文學的語言風格特點，呈現出日本本國傳統鄉土氣息的同時又呈現出西方哥特文學的元素。本文通過對《怪談》一書的文本細讀，感受到了小泉八云在該部短篇故事集中恐怖美學手法的完美呈現。文中所描述的“內在恐懼”與“外在恐怖”是研究恐怖美學的兩個角度，本文嘗試以這兩個恐怖美學“恐怖”指向中的維度作為切入點，解讀小泉八云的成名代表作《怪談》中的恐怖美學，為進一步了解小泉八云的美學思想提供可借鑒經驗。
作者：黃雄董慶辰單位：湖北民族學院中南財經政法大學
參考文獻是我們從中獲取的相關知識的媒介，也是人類文化發展的過程，我們通過文獻的研究來學習更多的知識，使學術研究能進一步的突破。以下是學術參考網的小編整理的關于旅游美學論文參考文獻，歡迎大家閱讀分析。
旅游美學論文參考文獻：
[1]盤曉愚.論文學的旅游價值[J].北京：北京第二外國語學院學報，2007，（9）.
[2]沙潤等.旅游景觀審美[M].南京：南京師范大學出版社，2005．
[3]韓璐.物境、物象與心境、心象[J].杭州：浙江藝術職業學院學，2004，（4）.
[4]楊存昌.物境?意境?情境[J].濟南：山東師范大學學報，1997，（3）
[5]周健，甄盡忠.中國旅游文化[M].鄭州：鄭州大學出版社，2006：32.
[6]海德格爾.詩·語言·思[M].彭富春，譯.北京：文化藝術出版社，1991：70.
[7]李洪波.旅游文學作品欣賞[M].北京：旅游教育出版社，2007：52.
旅游美學論文參考文獻：
[1]徐緝熙，緒論，旅游美學，上海人民出版社，1997
[2]不“跑”風景，旅行家，1985
[3]曹詩圖，旅游文化與審美，武漢大學出版社，2010
[4]喬修業，旅游美學，南開大學出版社，2000
[5]陳鳴，實用旅游美學，華南理工大學出版社，2004
[6]王昆欣，旅游景觀欣賞，旅游教育出版社，2004
[7]于賢德，景觀美，海南人民出版社，1987
[8]陳傳康，旅游資源鑒賞與開發，同濟大學出版社，1990
[9]張海榮，旅游審美原理，上海大學出版社，2002
[10]楊海波，旅游遍中國，吉林攝影出版社，2002
旅游美學論文參考文獻：
[1]郭倩倩.體驗視角下的旅游學學科體系探討[D].大連：東北財經大學，2005.
[2]王海利.旅游美學教學內容整合研究[D].遼寧：遼寧師范大學，2008.
[3]陸梅林等.馬克思列寧主義美學原理[M].北京：三聯書店，1961.
[4]葉朗.旅游離不開美學[N].中國旅游報，1988-1-20.
關鍵詞：瓦當形神皆備美學內涵
據文獻記載，瓦的出現是在母系社會進入父系社會以后的事。瓦作為中國古代建筑材料，是中國建筑史劃時代的進步。瓦的實物最早見于西周早期遺址。中國古代的瓦分為板瓦和筒瓦兩種。在房屋的頂部覆瓦時，相對寬大的板瓦先順次仰置于屋頂，然后再以相對弧度較窄的筒瓦覆扣于板瓦與板瓦縱向相接的縫上。在最接近屋檐的最下的一個筒瓦頭部有一個下垂的半圓或圓形部分，即瓦當,俗稱瓦頭。瓦當是瓦最出彩的部分。瓦當解決了屋頂防雨水問題，它的主要功能是起防風雨浸蝕、蔽護屋檐、延長建筑物壽命，又起美化裝飾屋檐的作用。瓦當的實物最早見于西周中晚期陜西扶風召陳遺址。從考古資料看，漢代瓦當出土數量最多，形式最為豐富，質量最高，是我國古代瓦當藝術中的獨一無二的珍品，漢代瓦當主要出土于陜西、河南和山東三省，其中陜西西安一帶尤多，來自于建筑遺址、燒窯、灰坑及墓葬中，其最珍貴之處是它的實用與美觀，功能與裝飾的完美統一。
西漢自“文景之治”后，有“天下熙熙，皆為利來；天下攘攘，皆為利往”之說。商業走向繁榮，經濟得到極大的復蘇，故建筑方面也取得了很多重要進展，西漢宮廷樓臺秉承周、秦、楚遺風，氣勢宏偉雄壯，如長樂宮、未央宮、明光宮以及上林苑，各抱地勢，連屬成群，華麗豪奢，建筑規模宏大。這些為瓦當藝術在漢代大放異彩奠定了廣闊的發展基礎。而在這些建筑上必會配用造型精巧和意義深遠的瓦當以顯示皇家的氣息與威嚴，從而構成了獨具漢代民族特色的建筑風格。瓦當一方面是建筑實用品，同時又是一種裝飾工藝品，故其自身所包含的上層社會意識形態方面的內容，又在不自覺中成為上層階級弘揚社會倫理、政治抱負、政治功績和藝術偏好的附屬品。漢代瓦當題材十分豐富，人文與自然并存，神話與現實并存，抽象與寫實并存，其題材豐富、造型優美、結構多變，形神皆備的特點不僅體現了古人杰出的藝術技巧，同時也折射出高超的藝術成就和美學內涵。
一、題材豐富
雖然漢代盛行儒學和經學，且儒家遵從的“成教化、助人倫”的思想被規定為從文學到繪畫和音樂等廣大藝術領域的功利職責，但是漢代的藝術創作的特點恰恰沒有被這一思想束縛。漢代先賢的藝術嗅覺極其敏銳，藝術感悟極其深遠。漢代瓦當選擇的題材豐富多彩，取材幾乎囊括了天上、地下、神話世界、人間生活的各個部分。瓦當題材主要分為三個方面：圖案紋瓦當、圖像紋瓦當和文字紋瓦當。
1．圖案紋主要有卷云紋、水紋、植物紋等，這類紋飾是對現實生活中具體形象的高度概括、提煉和抽象。圖案已脫離其具體直觀形象，是對自然中的行云流水、樹木花草程式化的寫意，既是生活的圖案，又是純粹的圖案，它運用簡略的幾何線條描寫勾勒，線條本身不斷地產生新的生命力，具有抽象的美。
2．圖像紋主要有四神紋、鹿紋、魚紋、龍鳳圖騰紋、人物紋等。這類紋飾繼承了周秦的風格，但不同于周秦猙獰的美，它變得更為自由、活潑、開放。如“鹿紋”瓦當就有鳴鹿、奔鹿、雙鹿等不同的題材，形式自然。而1956年西安漢長城遺址出土“四神紋”瓦當氣韻生動，形式大膽，想象力豐富，堪為精品。這類題材的瓦當，既是對動物形體的崇拜，又是對生命活力的向往，具有自然的美和浪漫的美。
3．文字紋在漢代最具時代特色，占有突出的地位，內容豐富，詞藻極為樸實。其內容有吉祥頌禱之辭、紀實記錄之詞、趨利避害之語等。字數從一到數十不等，絕大多數為陽文。如祝福和祈愿之用，有“長生無極”“延年益壽昌”“與天無極”“萬歲未央”等；記錄標示之用，有標明建筑物的名稱，如“長樂”“未央”“上林”等，分別表示“長樂宮”“未央宮”“上林苑”等漢建筑；表明官職之用，有“上林農官”“都司空”等；表示墓葬名稱的，有“高祖萬世”“長陵西神”“殷氏冢當”等；表示歌功頌德的，有“漢并天下”“單于天降”等。文字紋瓦當是漢代的主流，大都采用繆篆進行書寫，氣息高古，其高超的書法價值被歷代文人墨客推崇。書畫同源，瓦當書法是中國獨有的藝術種類和審美現象，書法中美化的線條比彩陶紋飾的抽象幾何紋還要更為自由，文字紋多樣化的線的曲直運動和空間構造，表現和表達出種種形體姿態、情感、意趣的氣勢力量。漢代文字瓦當是中國文字瓦當藝術的集大成者，它運用文字線條的伸縮，形成一種變化無窮的美的旋律，具有印章和書法古典美。
二、造型優美
西周早期的瓦當是素面的，呈半圓形，稱半規瓦，秦代的瓦當由半圓發展為全圓形。而漢代，流行用圓瓦當。漢代瓦當的制作較戰國時期更為興盛。瓦當，也是筒瓦的附件，瓦頭一般呈圓形或半圓形。漢瓦當在成熟期的制作是當面和筒瓦為整體結構，一次成型。漢代瓦當實際上是指一種灰色或半灰色陶制品，人們常用“秦磚漢瓦”來形容那秦漢兩代在建筑材料方面的成就。所謂秦磚，是指秦代爐火純青的空心磚技術及質檢技術；所渭漢瓦，是漢代獨特的瓦當制作技術和造型藝術。通常瓦當的制作主要有幾個步驟：制瓦當坯、續制筒瓦、切割晾干、焙燒。有花紋和文字的瓦當的制作方法，都是先刻出木模(陽紋)，然后用木模壓制出泥制瓦當紋(陰紋)。將瓦當范放入窯內燒好取出，便可使用。故而漢代瓦當很少有生硬的刀痕，極富彈力，樸素之中蘊藏著渾厚而沉穩的藝術風格，這種藝術風格與漢代的制陶工藝有一定的聯系。漢著名的宮廷樓宇，大多有燒制磚瓦的陶窯，進行專門設計和生產。圓弧造型既是建筑力學性能的考慮，又是一種富有動感和韻律美的造型，作為紋飾造型的背景和映襯，能更加突出整個畫面方圓結合的呼應和統一，能夠增強藝術形象的整體性的美感。
三、結構多變
漢代瓦當紋飾很講究整體的造型，通常采用中軸對稱結構、螺旋結構、發射結構、自由結構等造型，這些都體現出不同的美學內涵和文化價值。
1.中軸對稱結構
中軸對稱結構呈現對稱之美，這里是指等量等形、等量不等形、等形不等量等美學范疇。古今中外，許多古城、皇宮、民宅、陵墓，也多是左右相對。這種空間位置的對稱性設計，是對大自然的有機模仿，在這種模仿中人類得到感官的愉悅和情操的陶冶，進而產生有益于人的身心健康的審美感受。漢代瓦當以中軸線或中心點為支撐，向上下左右配置相同或相近形狀和大小的紋飾，使整個畫面既統一對稱、莊重大方，又富有節奏和韻律。所出土的瓦當如“樹木雙獸”，是典型的中軸對稱結構，以抽象的樹木為明顯的中軸對稱線，也有無明顯中軸線的對稱結構，如中軸樹木的一邊為一獸，另一邊為一人，這是等量不等形，屬于對稱中的不對稱，不對稱中的對稱。而大多數的卷云紋瓦當一般都是對稱結構，以當心為中心點，上下左右分作對稱界格，每一界格為一單元重復一個連續圖案。主次、疏密都獨具匠心，其線條變幻莫測，又給這種對稱結構增添一種飛揚流動的美感。
2.螺旋結構
天道崇美，螺旋在大自然中到處存在，通常體現自然美。這些美麗的形狀具有一種神秘的規律性，與周圍雜亂無章的世界形成了鮮明的對照。漢葵紋瓦當主要采用這種結構，葵紋花紋從運動狀態向左右旋轉，在幾何輪廓內花瓣互相承接，強調追求內在的律動。整個畫面活潑洗練，樸實美觀，具有強烈的韻律感和健康向上的審美情趣。
3.發射結構
發射呈現一種擴散或收斂之美，指圍繞著一個中心，形態均勻向四周擴展或向中心收縮。發射也是自然界常見的形式，表示各個方向的力均衡作用。有一些云紋瓦以當心為中心，向四面八方伸出輻射線，以簡練的線條刻畫出強輻射的圖式。其結構勻稱穩定，又魅力四射，光芒普照，象征著圓滿。
4.自由結構
在漢代的瓦當藝術中，自由結構是一種重要的造型結構，造型舒展自由，不拘一格。文字紋瓦當和動物圖像紋瓦當主要采用此類結構。自由結構脫離了對稱、螺旋、發射、比例、和諧、層次、節奏等形式規律。布局依形的大小或多少而變，有一種活潑生動的美。如文字紋瓦當“萬歲”，打破了靜止的結構空間，點畫調勻，線條上下均平，左右相顧，相互映帶，氣宇軒昂，精神灑脫。其氣勢鋪天蓋地，占去畫面絕大部分，以不對稱的靈活構圖烘托出形象的動感，以濃重、粗拙的筆法渲染出一種單純、爛漫的情懷，它與后世的輕巧靈活之美完全不同，也不追求浮華、奇麗，整個畫面顯示出樸實莊重和古拙的美。
一大部分漢動物圖像紋飾也是這種任意結構，有一個主體紋飾滿幅而來。特別是王莽時代的“青龍”“白虎”“朱雀”“玄武”四神瓦當，形式自由，堪稱代表。四神是古代傳說中的四方神，其中青龍能呼風喚雨，象征東方、左方、春天，為四神之首。朱雀是理想中的吉鳥，象征南方、下方、夏天。白虎象征西方、右方、秋天。玄武是龜和蛇的組合變化圖案，象征著北方、上方、冬天。四神同時被認為是四種顏色的象征，即藍（青）、紅（朱）、白、黑（玄）。瓦當四神圖案都有一個明顯的中心，即乳釘，它與雄厚的邊欄形成呼應，在體例上給人以莊重的美。圍繞瓦當四神圖案這個中心，紋樣穩定、豐滿，富麗充盈，動靜相生。
四、形神皆備
先秦的孔子和儒家強調禮樂文章，強調藝術的政治教化作用。漢代官方宗教神學體系則把儒家的這種美學發展成為神秘主義的美學。到魏晉南北朝，則出現了一種新的傾向，強調觀賞自然本身的美，強調藝術要通向自然之道。而漢代是從先秦發展到魏晉南北朝的過渡環節。劉安的《淮南子》與王充的《論衡》是兩漢時期重要哲學著作，包含有豐富的美學思想，發揮了老子的哲學思想，以對抗和批判漢代官方的宗教神學體系。故王充自己也認為，他的天道自然的思想“雖違儒家之說，合黃老之義也”。《淮南子》中“元氣論”強調：“天地合氣，萬物自生。”（《自然篇》）《論衡》中“形神論”則強調：“夫形者，生之舍也；氣者，生之充也；神者，生之制也；一失位，則三者傷矣。”（《原道訓》）元氣論”和“形神論”皆認為物質是氣息、精神的載體；精神、意境是物質面貌的反映。“元氣論”和“形神論”思想對后世哲學產生了重大的影響，也對當時的文化藝術產生了很深的影響。
漢瓦當是充滿著非凡活力和旺盛生命力的異常熱鬧世界。古人以藝術特有的敏感觸覺，在極其有限的空間內容納社會生活中政治的、經濟的、藝術的、文化思想的、宗教的各種內容。從現已出土的漢瓦當資料來看，其中體現了漢“形神皆備”的美學思想。
漢代與西周、先秦的審美不同，西周、先秦是圖騰和氏族符號崇拜，崇尚神秘的與猙獰的美。西周、先秦瓦當呈現的是饕餮紋、夔龍紋、蟠螭紋、鹿紋、虎紋等。如鹿紋，秦國先民蜚廉因在狩獵捕鹿中善奔跑而成為秦族首領，鹿就成為秦族部落的圖騰。秦人對動物觀察十分細心，在瓦當表現手法上高超奇絕。瓦當上有矯健的奔鹿、機警的臥鹿、溫情的子母鹿等，全都表現得淋漓盡致，這是秦人對先祖的崇敬與鹿的懷念。漢代主張“論貴是而不務實”“養實者不育華”。王充論藝術時有“真”“善”“美”三層境界，強調“真美”。漢代瓦當正是洗盡鉛華，還原樸素、自然的真美。漢代瓦當中植物紋、動物紋、人紋、卷云紋和水紋等活生生的形象，這是古人心儀自然，懷抱自然的體現。而四神紋瓦當則是因為四神常與時間、節氣、方位、星宿、陰陽相連，人必須借助青龍、白虎、朱雀、玄武來達到人神感應、靈魂升天，這也體現了形神相依的思想。
漢代文字紋構圖樣式豐富，在漢文字瓦當中表現為不同的字數不同的布局，有無界格、二界格、三界格、四界格等，如“關”“上林”“長生無極”“長樂未央”“與天長久”“壽老無極”等。文字瓦當常采用繆篆的形式與圓形邊界結合，計白守黑，并考慮到文字的閱讀序列，字與字之間的筆畫空間借用和諧一致的思想。多元、自由、得體的空間劃分能力比較成熟，瓦當上的文字井然有序，毫不散亂，每一個漢字造型的線條分布自稱秩序，因而造成了不整齊中的整齊和整飭不亂的韻律。線條的粗細節奏與形態節奏有效地保證了當心和圓形邊界的均衡與穩定，線條并非僵硬的模型，更多的是生命的律動，這顯然已經達到了高超的書法與篆刻的水平，而且體現了書法的本體美感，是書法中形神皆備思想的體現。
參考文獻：
[1]葉朗.中國美學史.上海人民出版社，1999.
[2]鄭奇.中國繪畫對偶范疇論.江蘇美術出版社，1998.
[3]田自秉.中國工藝美術史.東方出版中心，1999.
一、美國當代著名文學批評家
哈羅德•布魯姆（BloomHarold，1930—）認為，“批評的功能就是去同這種模式作斗爭”，“升華是一種限制的防御”。而英國當代著名分析美學家理查德•沃爾海姆（WollheimRichard，1923—2003）認為，“批評就是‘補救’”，“批評的任務就是一種創造性過程（creativeprocess）的重構，反過來說，創造性過程在此必須被視為是去完成在藝術品身上的東西，而非短暫停留在藝術品身上的東西。創造性過程被重構抑或被徹底補救了，那么藝術品可以被理解了”。可見，布魯姆的批評強調“斗爭”“防御”，而沃爾海姆的批評則強調“補救”“重構”。沃爾海姆對“評論是補救性方法”這一觀點的論證，是通過對遇到的幾種反對意見進行分析與逐一反駁實現的。第一種反對意見大致說來就是：這種觀點使評論無法進行。因為除非在某些例外情況下要想重建創造性過程，在實際上是不可能的。這種反對意見中有一種極端形式，它認為創造性過程是絕對無法重現的，其結論可能就是這樣：如果評論家和藝術家不是同一個人，或者說，藝術品不是在評論家的氣氛中創作的，那么批評就是不可能的。針對這種意見，沃爾海姆作出了推論：評論就是一種修正它認為評論的任務就是評論家把他對作品的最深刻感受說出來，則我們就必須闡釋藝術品當下的意義。正如艾略特提倡的“激進的歷史主義”認為，實際上在歷史中藝術品的含義是要發生變化的。即評論家的任務不是把一個新的意義強加于藝術品，而是從中引出一種新的意義。如果一件藝術品某些特殊含義失去了意義或過時了，這件藝術品也就變得不可理解了。
二、對評論的補救觀提出的第二種反對意見認為
批評作為一種補救，在任何情況下都是一種誤解和多余。與之相近的一種觀點認為：評論就是詳盡的研究，如果補救的結果偏離了詳盡研究的結果那就是誤解，如果其結果與詳盡研究的結果相一致那就是多余。第二種反對意見的典型破綻在于，一方面，雖然創作過程既能也不能體現于藝術品中，然而如果“體現”一詞意味著“全面體現”，那么，評論家可以把創作過程不同程度地體現于藝術品中。但是，人們可能認為，這并沒有提出任何實質的問題，因為反對者肯定會承認創作過程可以在不同程度上得到體現。他們還會進一步承認，在某些時刻，即使創作過程不能得到全面體現，補救也不一定就是誤解。可以肯定，這種反對意見所堅持的就是：如果說創作過程可以毫無損失地得到重建，甚至體現在藝術品中，那么，補救也是誤解。可是，這種承認還是有很多疏漏。另一方面，假如反對意見只是局限于體現在藝術品中的創作過程的某些部分，那么對創作過程這一部分的重建就使對作品相應部分的詳盡研究成為不可能。如果評論所關切的并不是藝術品本身的意義，而是藝術品能夠被闡發的意義，那么，與反對意見所斷言的正相反，詳盡研究作為一種知識來源，肯定要以補救為前提。對恢復藝術品創作過程的觀點還有第三種反對意見。修正的觀點、詳盡研究的觀點及其他觀點的信徒都能接受這種意見。這種反對意見混淆了藝術品與藝術家的含義，認為它鼓勵評論家以前者為代價而追求后者。這種反對意見的基本的問題在于：為了確定一件藝術品的意義我們首先必須確定什么是藝術品具有意義的特征。而且只有當我們對這件事情采取一種非常質樸的觀點時，我們才能不用求助于創造過程本身而做到這點（因而喪失了某些簡單情況所包括的清晰的差別性）。一個典型的質樸的觀點就是：把一首詩的具有含義的特征說成是有條理的、排成一行行的單詞，或者說是“詩文”。（按照沃爾海姆曾提出的觀點）如果我們承認這—觀點，那么只要涉及詩歌的身份問題就會出現荒謬的結論。恢復創作過程的觀點承認一位藝術家也會遇到失敗。于是這個反對意見就失去了攻擊的目標。恢復創作過程的觀點在區別藝術品的含義與藝術家的含義時并沒有什么困難，它承認了藝術品是批評家關注的對象。在對幾種反對意見的駁斥過程中，沃爾海姆建立了一個對于補救過程而言最重要的結果，即批評家與藝術家的意圖要保持一致。但對創造過程的重建并不受到同樣的限制。“補救最好同樣也被視為對過去現實的一種考察和對當前資源的一種開拓。”用自己時代的術語描述過去就犯下了時代的錯誤，也就是對過去資源的篡改。對藝術品重新做出解釋具有永恒的可能，這就是藝術對我們具有永久魅力的根源之一。
三、對于補救是否有一個界限的問題
沃爾海姆認為可能存在這種界限，而且有一種類似情況使我們對這種境況有所洞察。比如對藝術品進行物理性修復（至少對視覺藝術而言是如此）可以讓人們看到與重建創作過程類似的情況。修復者笨拙的手腳應當受到譴責，但是這只是一部分而不是全部應該受到譴責的東西。因為現代的觀眾似乎無法得知其原有狀態比如顏色是什么樣，從而也就無法形成任何可以像原有建筑物那樣對他產生影響的東西。也就是說，這位觀眾沒有能力重建創作過程，一方面這位觀眾要滿足其內在一致性的要求，一方面要能自然地歸結到眼前的藝術品上。也許他能從計算上做到這點，但是他無法使這個結果內在化。這就是補救過程的限制性。在對沃爾海姆的補救批評觀作了淺顯的闡釋以后，筆者將要說明的是，布魯姆的“對抗式批評”強調的是“遲來”的詩人對前代詩人的一種顛覆，是人對人的一種超越，“詩歌的影響———只要涉及兩位重要的、真正的詩人———總是要通過對以前的詩人的誤讀來進行的”，而沃爾海姆是從批評家與藝術品的關系的角度提出自己的補救批評觀的。布魯姆承認自己的誤讀理論受弗洛伊德精神分析影響很大，他的誤讀理論的確是從心理分析角度來闡發的。而沃爾海姆作為分析學派一員，他的批評理論雖然無疑受分析學派理論的影響，但是，他主要是從視覺藝術的角度提出自己的批評理論的。他在《批評作為補救》一文中，就經常援引繪畫作品來闡述自己的觀點。例如他在講述補救批評觀的反對意見時就引用了羅丹《巴爾扎克雕像》的例子。布魯姆承認自己的“人———人”批評觀（誤讀理論）與批評家（當然廣義上也包括讀者）———文本的批評本質上是相同的，“按照我的設想，影響意味著壓根不存在文本，而只存在文本之間的關系，這些關系取決于一種批評行為，即取決于誤讀或誤解———一位詩人對另一位詩人所作的批評、誤讀和誤解。這種批評行為，同每一位有能力的讀者對他所遇到的每一個文本所作的必然的批評行為，在性質上并無不同”。因而，雖然作為分析美學家的沃爾海姆的批評理論對于布魯姆的某些批評（特別是誤讀理論）來說可以稱作“元批評”，但是，二者的批評理論是否可以作為平行理論來研究還需謹慎對待。
作者：高林平單位：南京師范大學文學院
1、藝術設計中對美學思想的定義
隨著社會的發展，為了滿足人們的審美和情感表達的需要，藝術設計也隨之而產生。除此之外，藝術設計不僅要滿足人們審美的要求，還要滿足人們心理和生理方面的要求，要充分的表達出人們所有表達的感情思想。具體來說，藝術設計是人們情感外在表現形式的一種，人們將自己的情感需求與具體的事物進行了創造性的結合，從不同角度來表達自己的感情需求，再設計的同時，力求將情感表達和科技融為一體，使其相對平衡，使得藝術設計產品在今后的銷售當中既滿足人們的審美需求又滿足商家的利益需求。例如，手機作為一款大眾化的產品，正逐漸從功能的追求向藝術設計需要轉型。所以，手機市場上出現了很多具有豐富內涵的產品。例如LG的巧克力手機就受到了戀愛中的客戶的青睞，究其原因，主要是因為設計中包含了情感，是情感和科技完美融合的一種體現。
2、實際應用中的形式美與功能美
2.1藝術設計中形式美的表現
在藝術設計中，相對于功能美來說，形式美更為抽象，功能美表現在外在形體中，而形式美卻是對具體設計產品抽象美的創造，主要表現為在創造產品過程中，物體自然屬性隨機組合或者有機組合產生規律的集中反映，這種美的表現不僅是體現在實際物體上的，還要從實體產品上感受其觀念的形成。從根本上來講，形式美的審美觀念超出了一般意義上的設計內容，除了需要保留設計產品本身的性格特點外，還要反映超越產品本身的審美含義。形式美的具體內容不僅包括了構圖形式，還包括了色彩、造型以及藝術技巧這三個方面，這三者可以說你中有我，我中有你，是不可分割的整體，由他們共同組成了藝術設計中的形式美。產品要想脫穎而出，那么對形式美的要求也就應該越高。藝術設計產品的本質屬性決定著形式美的高低，首先人們觀察到的形式美表現為自然美，這種美屬于人們對形式美的初級認識，通過藝術技巧將自然美升級，表現為更為高層次的美，這種藝術技巧就是產品的設計與審美統一，通過特殊的藝術表現形式來展現所要設計的內容，是功能美展現的藝術表現方式。
2.2藝術設計功能美的表現
功能美主要指的是人們在日常生活中產生的審美感受，任何物體之所以產生都具有一定的實際意義，從最初的簡單造物到現在的科技造物，這不僅是設計產品功能應用的提升，更是產品設計產生功能美的過程。從一開始的應用造物，到現在結合藝術美進行的創造行為，無一不是對功能美的加工和提煉，這是一個漫長而悠久的發展歷程。一般人們對功能美的定義為產品完成人們對預定功能的需求即可，只要藝術設計與功能完美的結合，人們就會認為產品具有功能美。因此當人們在運用設計產品的時候就可以既滿足對產品功能的需求，又達到人們對產品審美的體驗。所以，在藝術設計當中功能美相比形式美要更具有功利性的特點，具體表現在人們使用設計產品的過程當中，使其感到滿足和快樂。從本質上理解，功能美其實就是人們在進行產品設計時目的性與規律性的有機結合，從而創造或者改造某些物品。
3、結語
總而言之，美學思想在藝術設計中具有較高的實用性。為了在藝術設計中充分體現出美學思想，要做好藝術設計形式美和功能美的應用和理解，在設計的過程中，從辯證的態度對藝術設計作品進行審視，以人為本，使藝術設計實現情感、藝術、美學的統一。
返回求學網首頁 購買相關教材
一、受眾在傳播中角色的變化
從接受美學的觀點來看，新聞傳播中的“信息文本”，若沒有受眾的“閱讀”（接受）就沒有意義。也就是說，在新聞傳播過程中，信息文本本身不能產生獨立的意義，需要通過受眾的參與來完成傳播的過程。要想信息文本有意義、有效果，最重要的是要讓受眾“閱讀”、“觀看”、“收聽”、“瀏覽”。受眾日益成為媒介發展的決定性因素，在激烈的市場競爭下，各個媒體都把受眾的需求擺在了首位。無論是報社、電視臺、廣播局還是網絡媒體在電視節目的制作、編排，新聞報道的策劃，提供平臺來讓受眾發出自己的聲音，最終提高媒體的收視率、收聽率和發行量等等。接受美學給了我們一定的啟發，那就是在傳播新聞信息時有意留下想象的空間，給人們留下思考的余地。伊瑟爾認為，文學作品中存在著某種不確定的隱含意義，這些不確定性使閱讀過程遇到很多空白點，正是讀者豐富的想象力和創造性的主體意識，使這些不確定性得以確定，空白處得以補充，從而使文學的審美價值得以實現。換句話說，受眾不只是新聞的接受者，同時也是新聞的者，受眾對于自己所接受到的信息進行選擇，并加以自己的理解進行解讀。信息被重新整合，被受眾解讀過的新聞文本再次參與到傳播過程中。重復性的傳播加強了新聞傳播的效果。所以，對于新聞媒體而言，受眾不僅僅是其要爭奪的市場，同樣也是其壯大的隱形員工。只有受眾對于新聞文本的接受，才能實現良好的傳播效果。所以，研究和滿足并最終利用受眾是媒介未來發展的必然途徑。
二、受眾在傳媒中的垂直分化
不同的文學作品對于不同的讀者來說，都有不同的理解與認識，進而導致讀者的分層。對于傳媒學的受眾來說，由于年齡、性別、受教育程度等都不甚相同，所以要想滿足不同的受眾，就必須細分市場。通過接受美學的啟發，要想讓自己的傳播取得理想的宣傳效果，媒體都要努力去適應受眾的需求，因為受眾是積極主動的信息追尋者，他們憑著自己的興趣愛好來尋找各種各樣能滿足自己的信息。一般來說，要想滿足受眾的需要主要有以下兩個方面：一個是滿足不同受眾群對傳播的不同的需要；另一個是滿足單個受眾對傳播的多樣的需要。作為主體化的群體，受眾是由不同年齡、性別、教育程度、文化素質、地位以及道德修養、興趣愛好等各式各樣的社會人構成，每個人的社會角色不同，從而使得這個群體具有多層次性、多樣性。就新聞報道的內容來說，不同層次的人對新聞需求有共性，同一層次的人也對新聞需求有差異性。這種共性和個性形成了受眾對新聞需求的多樣性。過去的雅俗共賞的節目類型已經不再適應受眾市場的發展，受眾的可選擇性不斷增多的態勢時，就需要對自己的受眾群進行重新定位，根據自身節目的特點，抓住核心受眾，挖掘潛在受眾。
三、受眾對媒體的期待視野
新聞如果想有好的傳播效果，就必須研究讀者的期待視野。期待視野決定了受眾對于新聞傳播信息的選擇，也決定讀者對新聞的理解和評價。所以說，新聞內容的選擇，新聞語言和圖片的運用，都要考慮到受眾的期待視野。從傳播學的個體差異論中可以看出，受眾是千差萬別的，受眾對于新聞信息的理解受到讀者的教育程度、地位、人生經歷、性格、態度等方面的制約，這些因素構架的期待視野在讀者的新聞接受活動中起著至關重要的作用。只有那些符合讀者的興趣、既有價值觀的新聞作品才能吸引讀者去閱讀；只有那些和讀者地位利益息息相關的新聞才能被讀者所關注。讀者總是以自己的期待視野是否被滿足去評價新聞作品。讀者的個體之間存在差異，但同時也具有一定的共性，如對新聞真實和快速的追求，媒體只有了解和把握這些共性，才能滿足受眾的需求，取得良好的傳播效果。只有符合讀者期待視野的文本才能取得良好的傳播效果。媒體從業人員在新聞事實的選擇時就要從受眾的“期待視野”出發，找到提高接受效果的根本原因，在媒體人與受眾互動過程中，實現新聞稿件價值判斷的“視野契合”，從而使新聞信息的傳播訴求達到預期的效果。在互聯網時代，新媒體的快速發展和變革背景下，將接受美學的接受觀點運用到新聞傳播中，對于提高媒體傳播質量，強化新聞內容的針對性和實際效果將具有一定的意義。所以說，加強對受眾的接受研究是新形勢下拓寬各類媒體受眾的一個重要面。
作者：連麗敏 單位：河北大學
把美的學問歸納起來并形成一門學科就叫美學。而美學作為理論化、系統化的學科出現卻只有近2個半世紀的歷史。240多年以前的1750年，普魯士哈列大學的鮑姆嘉通教授以《埃斯特惕卡》的書名出版《美學》第一卷，他把“埃斯特惕卡”界定為感性認識的科學。鮑姆嘉通強調美學是以美的方式去思維的藝術，是美的藝術的理論。鮑姆嘉通被稱為“美學之父”。除了以上鮑姆嘉通教授提出的美學理論以外，歷史上對美學的說法還有黑格爾“藝術哲學說”、利普斯“移情說”、布洛“距離說”等。通過學習了很多關于美學的理論和不同美學家對美的詮釋以后，我對美學及其原理有了新的認識，歸納為：（1）美學———研究美的規律的科學，以美為研究對象的，研究美的存在、構成及發展規律的學科。（2）美學原理———美的規律、構成，演繹出來的、受到社會大眾認同的美的構成、形成的規則理論。（3）美的表現形式。
美之所以能夠呈現在人們心里，首先，它必須是具有美的客觀的現實事物展現出來的；第二，必須是人這個具有主觀能動性、獨立意識的高級動物，看到或者發現后，才能認可、感悟這個現實事物是美的。第一是物質美的呈現，第二是精神美的反應。物質美可以具體指向的是形態美、形式美，精神美可以直接指向的是意境美、心靈美。意境美是難以用理論去規范它的，但可以用繪畫、音樂、詩歌去渲染、描述，而形態美、形式美我們可以通過美的形式法則去總結、去對應，因為這些都是有一定共性、規律所在。所以，美是可以通過形式規律表現出來的，美的形式可歸納為：①單純齊一：在單純中見不到明顯的差異和對應的因素，在法則中最簡單的形式。②對稱均衡：差異中保持一致。“對稱”：指一條線為中軸，左右（或上下）兩側均等，對稱還可以襯托中心。均衡較對稱有變化，均衡在靜中傾向于動。③調和對比：調和對比反映了矛盾的兩種狀態。調和是把兩個接近的東西相并列，異中求同；對比是把兩種極不相同的東西并列在一起，使感到鮮明、醒目、振奮、活躍。④比例：是指一件事物的整體與局部，以及局部與局部之間的關系。（蔡辛克———黃金比例分割：實際上是大約3：5的比例關系，主要有變化感、安定感）美的事物中包含比例關系是有條件的。因人們在美的創造活動中，都是按照事物的內在尺度來確定比例關系的。⑤節奏韻律：指運動過程中有秩序的連續構成節奏。主要有兩個重要關系：一是時間關系，指運動過程；二是指力的關系，指強弱的變化。把運動中的這種強弱變化有規律的組合起來加以反復便成節奏。⑥多樣統一：形式美法則的高級形式，也叫和諧。
園林設計與美學原理的關系
園林設計中，若要營造讓人心動的美景，除了園林設計中所運用的一些元素（如:植物、水、小品、地形等）外，我們還要通過美的原理、規律把所謂心動的美景設計、實施、并表現在人們的面前。首先，達到美的第一步之前，我們要通過設計、構圖，對地形、植物、交通、空間尺度上，達到對整體空間格局的控制，在這個基礎之上，第二步再滲入美學的形式規律，使其觀者有移步換景，在任何一處停下腳步去觀賞眼前的景色，都可以構成一幅美景畫面。景觀要素和美的規律互相滲透、相輔相成，才能建造出所謂心動的美景來。
案例分析（以興慶宮林景區為例）
興慶宮，唐長安城3大宮殿區之一。位于長安外廓東城春明門北側隆慶坊。于開元二年（714年）7月，五王獻宅為宮，九月起建造，新宮因坊為名，諱隆為興，稱興慶宮。因在大明宮之南，又稱南內，宮城東西寬1080m，南北長1250m，面積1.3km2。1958年在原興慶宮的遺址上修建了一座文化娛樂與遺產保護于一體的西安市興慶宮公園。讓筆者心動的、印象當中不可磨滅的一處景象是位于興慶宮公園興慶湖東邊湖岸約178m長的林到進水橋的這一段林蔭道的步行園路。為什么覺得是最心動的美景呢？為什么要把這一處場所區域作為營造心動的美景的優秀案例呢？筆者通過以下幾點進行解析：
1從規劃平面的空間序列來分析
林蔭道的整個空間呈帶狀性，其曲折的道路設計，形成了由小到大，再由大到小的空間序列形式。它利用了造園手法中疏密相間、開合有致、有收有放的布局手法。形成了空間流動時的節奏感。
2從空間視域的節奏變化上分析
整個興慶公園在整體的造園設計手法上，大量運用了中國古典的園林設計手法，尤其體現在對空間的對比上，對景、借景、藏與露、虛與實、蜿蜒曲折、移步換景的造園特點。我們把這種空間的變化形式歸納為兩種空間;即流動空間和聚集空間。流動空間———在游客、觀者走動時，這里的道路蜿蜒曲折，眼前的喬木和遠處的構筑物給人以起到引導和暗示的作用；聚集空間———利用遠處的構筑物或建筑形成借景，給美景增添虛與實、景物互相滲透，空間形成開與合的秩序變化，游客與游客之間形成看與被看的流動畫面效果，更加增添了景色的趣味和變化的效果。
3從構成景物的要素上來分析
3.3.1建筑。遠處的亭帽在林中的若隱若現，成為借景之物、點景之物，有“畫龍點睛”的作用；水在幾個要素中，起到柔化景致的效果，它與蜿蜒曲折的小徑和駁岸線形成了相映成趣的和諧之美；3.3.3鋪地。青色的橫向鋪石，形成景園樸實、自然的美感；地形坡度的起伏，形成空間構圖多樣變化又富有節奏起伏的韻律感；植物在這一塊區域起到了主導性的作用，設計者運用植物有層次的配植方式，形成了整個空間立面構圖的層次感、韻律感和節奏感。并透過植物的植栽距離，形成空間景物的相互滲透關系。
4從這一場所的整體景彩來分析
色彩的搭配也是構成景觀美的原因之一，這一塊的景象，通過我們的提取，大體有以下幾個色塊組合的，形成了北方園林中秋冬季比較靜謐、沉穩的色調美感。由于植物給我們所帶來的艷麗的色塊和較高的飽和度，所以在道路鋪裝時，所配置的色調較為灰亮、淡雅。形成明暗對比、主次色調相互映襯的和諧視覺效果。
5從它的空間尺度設計來分析
兩旁較高的喬木、灌木（大約13~14m高的喬木，1.7~1m高的灌木）和中間小徑（約1.7~2.7m，）形成了林蔭道半私密的空間性質，使游客散步其中倍感到親切和安全感。
6從它的畫面構圖美來分析
從畫面的整個比例關系上來看，是基本按照黃金分割的比例原理，使整個構圖張弛有度。
7從它的意境之美的構建來分析
意境離不開人五官感知、心情和環境氣候時間（日照、溫度、季節、地理位置）的集合感受。這里日出東方時，能隱約看到日光慢慢照射著林蔭小道所透出來的光亮，到了夕陽西下，在西邊我們又能看到太陽快落山時，和湖中的倒影相映成趣，美不勝收，使人心動不已，難以忘懷。
關鍵詞文藝美學美學文藝學學科定位
整個20世紀80、90年代，隨同中國美學界理論研究熱情的復蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難、學科建構的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀初王國維拿叔本華美學的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學探究和詩藝的審美發微、40年代宗白華之于中國藝術意境創構的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學者對于文藝問題的諸多美學討論，實際都已經在美學上直接進入了藝術活動領域之中，并且也已經提出或構造了種種有關文藝的美學觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學的行程，大體上就是一個在文藝創作、體驗活動的基點上所展開的美學思想發生、發展和變異的歷史；但"文藝美學"被正式當作一門特定的"學科"理論來研究，文藝美學研究之在一種學科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發生的事情。我們有理由認為，作為20世紀中國美學接受了西方美學學科方法以后在自身后期發展中的一種特殊努力，文藝美學研究活動不僅一般地追躡了中國美學的現代建構意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學的思辨理解，在20世紀中國美學進程上呈現了一種新的理論嘗試圖景。
然而，也正由于文藝美學研究是最近二十年里才出現的事情，所以，迄今為止，在其學術經歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當代中國美學研究中的某些學科困惑。本文主要就文藝美學研究的學科定位問題，提出一點個人的初步看法。
一
一般而言，"文藝美學的學科性質"涉及了"文藝美學何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學科的存在合法性--為什么我們在一般美學和文藝學（詩學）之外，還一定要設置同樣屬于純理論探問性質、同樣必須充分體現學科體系的內在完整性建構要求，并且又始終不脫一般美學和文藝學（詩學）學理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：
第一，"文藝美學"學科確立的內在、穩定和連續的結構規定是什么？也就是說，我們根據什么樣的方式來具體確定"文藝美學"自身唯一有效的理論出發點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關聯？
第二，在"文藝美學"與一般美學、文藝學（詩學）之間，我們如何確認它們彼此不同的學科建構根據？又如何在這種根據之上來理解作為一門理論學科的"文藝美學"建構定位？換個表述方式，即："文藝美學"之成為"文藝的美學研究"而不是"美學的文藝學討論形態"的學科生長點在哪里？
顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結點，這就是：當我們把"文藝美學"當作一種自身有效的學科形態來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學和文藝學的具體規定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯系著一般美學和文藝學的研究過程、討論方式和學理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學是什么？"的理解，總是包含了對于"美學是什么？"、"文藝學（詩學）是什么？"的理解與確認。"美學是什么？"和"文藝學（詩學）是什么？"的問題，既是據以進一步闡釋"文藝美學是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學"確立自身獨立形象的學科依據。尤其是，當我們試圖從一般美學和文藝學突圍而出，并且直接以"文藝美學"作為這種"學科突圍"的具體形式和結果，以"文藝美學"標明自己新的學術身份的時候，對于一般美學和文藝學的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發現，絕大多數有關"文藝美學"學科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學或文藝學的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學"成了一個仍然需要廓清的學科定位的難題。
就我們目前所看到的各種有關"什么是文藝美學"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學"是一般美學（包括文藝學）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學自我發展中的邏輯必然。①我們不妨可以拿20世紀80年代以后中國美學界出現的幾種比較有代表性的說法來看一下：
文藝美學是一般美學的一個分支……對藝術美（廣義上等于藝術，狹義上指美的藝術或優美的藝術）獨特的規律進行探討……文藝美學的首要任務是以世界觀為指導，系統地全面地研究文學藝術的美學規律，特別是社會主義文學藝術的美學規律，探討和揭示文學藝術產生、發展，以及創造和欣賞的美學原理。②文藝美學是當代美學、詩學在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達成到的全新統一……文藝美學不像美學原理那樣，側重基本原理、范疇的探討，但文藝美學也不像詩學那樣，僅僅著眼于文藝的一般規律和內部特性的研究。文藝美學是將美學與詩學統一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術的創造、作品、闡釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術意義和藝術存在本體為己任。③一般美學結束的地方正是文藝美學的邏輯起點……一般美學是研究人類生活中所有審美活動的一般規律……文藝美學則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規律……文藝美學的對象是一般美學的對象的特定范圍，文藝美學的規律也是一般美學普遍規律的特殊表現。④
這里，我們就看到，上述對于"文藝美學"學科性質的把握中，非常明確地包含有一個前提："文藝美學"理所當然地是一般美學的合理延續（發展），而一般美學（包括文藝學）本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說，一般美學以人類審美活動的普遍性存在及其基本規律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學"之不同于一般美學的特殊性，就在于它從一般美學"照顧不到"的地方--文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受的審美特性和審美規律--開始自己的學科建構行程，并進而提出自己對"特殊性"問題的"獨特"追問，"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律"。而如果說，文藝學（詩學）主要著眼于綜合考察文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受現象的內部本性、結構、功能等，那么，"文藝美學"則探問了文藝學（詩學）所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據，或者是"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"。
理論的疑云在這里悄悄升起！
于是，我們不能不十分小心地發出這樣的詢問：
一般美學（包括文藝學）何以在學科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？
如果一般美學僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規律、普遍性本質為終結，那么，為什么我們的任何一部"美學原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術）的審美特征和活動規律"、"文藝（藝術）創造的審美本質"、"文藝（藝術）活動中的主體存在"等等具體藝術審美問題上的討論方式和結論，甚至于將對于整個藝術史或各個具體藝術部類的審美考察納入自己的體系結構之中？就像黑格爾曾經向我們展示的那種美學形態--關于藝術審美問題的思考正構成了黑格爾美學體系的內在結構和具體特色。⑤
顯然，問題的重點，似乎不僅在于"文藝美學"是否能夠從一般美學和文藝學中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學和文藝學的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實際上，就在最近二十多年里，中國美學界圍繞"美學是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學家曾經試圖對美學的學科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結論。但直到今天，我們都很難說已經獲得了這樣一種令人確信的關于美學學科合法性的結論；圍繞美學學科定位問題所產生的許多似是而非的意見，甚至進一步困擾了我們對美學其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現在文藝理論研究領域："文藝學"的名稱本身就被指責為一個含混不清的概念；它作為一種文學理論研究的總稱，既反映了20世紀50年代以來中國文藝理論界所受到的蘇聯理論模式和觀念的影響，同時也體現了某種強烈的政治意識形態立場--強調文學與社會的實踐關系，強調文學研究的社會總括性，始終是文藝學在學科建構方面為自己所設定的美學本位。因此，盡管"文藝學"作為一個二級學科名稱已經列入國家教育主管部門所頒布的學科、專業目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥
由此可見，"美學是什么？"、"文藝學是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學和文藝學的學科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學（文藝學）的"不證自明"的可能性，其實成了一種虛妄的理論假設。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當作確立自身學科特性的邏輯前提、理論依據，對于"文藝美學"的建構熱情來說，便已經不止于簡單的誤會，甚而是一種災難了--實際上，當我們企圖在美學或文藝學的"分支"意義上來設計"文藝美學"理論宏圖及其合法性的時候，學科存在前提上的某種"想當然"，普遍地造成了對于美學（包括文藝學）無限擴張的幻覺性熱情，并且在實際研究過程中又反過來嚴重危及到了美學（文藝學）本身的合法性。
另一方面，從學科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學與"文藝美學"之間的不同規定，把對于美的普遍性、審美規律的共同性的探討歸于美學范圍，而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規律"當作"文藝美學"的獨特領地，這里面又顯然充滿了某種學科定位上的強制意圖。應該看到，一般美學雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關美的本質、審美普遍性的研究，強調從存在本體論方面來尋繹美的事實及其內在根據，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創造、文藝作品、文藝消費/接受過程的審美具體性。事實上，不僅一般美學之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價值實踐的審美特性與審美規律。這也就是為什么一般美學總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學中，一切有關人類審美經驗問題的探討，以及對于人類審美發生問題的理論回答，都總是具體聯系著（或者說是依照了）人在自身藝術實踐過程中的具體行為而進行的。特別是當代美學，無論其具體定位方式和定位形態是怎樣的，幾乎都側重將對于文藝活動的具體審美分析，包括對于文藝創作過程中的主體結構、文藝批評的價值標準、文藝文本的審美結構形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考，十分嚴整地包容在美學自身的結構性規定之中。可以這么說，一般美學的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實；其對于普遍性、一般性的發現，很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現出巨大理論意義的。至于文藝理論研究，當然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。
由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學"定位為"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律"，或者是"追問藝術意義和藝術存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學"作為一門獨立學科能夠成立，就必須首先將一般美學從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規律的探討、將文藝理論從審美的具體過程出發之于文藝活動的分析，統統"懸擱"起來，以便為"文藝美學"留有余地。否則，"文藝美學"所針對的"文藝的審美特性和審美規律"就不免要同一般美學所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術的意義和藝術存在本體"就會同文藝理論所實際研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學"作為一門學科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學和文藝學必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。
且不說這樣的"懸擱"，實際是對美學和文藝學的學科基礎作了一次流血的"外科手術"。即便"文藝美學"的出現真能讓一般美學和文藝學這樣做，我們也不禁要問："文藝美學"是不是真的已經實現了一般美學和文藝學發展的邏輯必然性？即作為一種"獨特的"理論學科，"文藝美學"果然在一般美學和文藝學所"顧及不到"的方面擔負起了"獨特的"理論任務嗎？這個問題，我們后面再予以專門討論。
毫無疑問，我們在這里看到了一個悖論：如果說，建構"文藝美學"是為了克服一般美學抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學"學科建構的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學"有助于我們在強化文藝的審美本位基礎上，真正發現人類藝術實踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規律的研究從文藝學中抽取出來，最終其實又更加孤立了文藝理論，并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關系。
當然，"文藝美學"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強化了近二十多年來中國美學界對于文藝活動進行認真的審美研究，把美學的理論視野進一步引向了人類藝術領域。不過，由于"文藝美學"的學科定位問題不僅直接關系著其自身作為一種新學科設想能否真正得到落實，同時也關系到我們對于一般美學和文藝學學科性質的把握，因而，從學科建構的實際要求出發，對"文藝美學"的特性進行更加細致的具體探究，仍是一件十分嚴肅的工作。而要準確定位"文藝美學"的合法性，下面三個問題不能不先行得到回答：
第一，如果說，"文藝美學"以一般美學的獨立分支身份出現，它將如何可能邏輯地體現一般美學的學科特性要求？這里，對于美學學科規定性的認識，是從理論上確定"文藝美學"存在合法性的基礎。
第二，如果說，"文藝美學"的學科合法性，是基于文藝理論研究無法有效完成文藝活動的審美本質探索，那么，文藝學的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學理論研究活動的文藝學將何去何從？
第三，無論把"文藝美學"歸于美學的分支，還是將之視作文藝學的"另類"，其學科建構都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學科所闡釋和解決的獨一無二的問題（對象）。那么，這個問題是什么？解決這個問題的"文藝美學"的學科方式又是什么？二
至少，就目前"文藝美學"的實際形態來看，我們很難將它與一般美學或文藝學（詩學）體系相區分。在總的方面，現有的"文藝美學"要么程度不同地重復演繹著一般美學對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學的討論相比，現有的文藝美學理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯系及其聯系方式的美學語境之中，試圖在一個較為實在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學的藝術化構造"；要么大體上與文藝學（詩學）框架相重疊或交叉，即突出文藝理論研究的審美基點，在"作者--作品--讀者"或"創作論--作品論--接受/閱讀論"的內在關聯方面形成某種本質論的美學解釋，從而實現對于"文藝學的美學改造"。因此，就實質而言，現有"文藝美學"在體系構架上還沒有達到一般藝術哲學的廣度--在丹納那里，藝術哲學就已經發展成為一個龐大、系統的理論，其中不僅有著種種本質論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術發生、藝術效果和藝術史等的哲學與實證研究，廣泛論證了"藝術過程的美學問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術的美學本體論探討留在了一般美學領域，又將藝術過程的結構分析劃給了文藝學的討論，因而，現有的文藝美學研究仍然沒有真正達到抽象與具體、思辨與實證有機統一的理論境界，既難以有效地實現對于藝術的本體追問，同時也缺乏對于藝術內部結構的深入的美學證明。
這里，我們可以從研究對象的范圍構成方面，拿現有的幾種"文藝美學"著作同文藝學著作做一個形態對照：
作為國內最早出版的系統探討"文藝美學"問題的著作，《文學藝術的審美特征和美學規律》除"緒論"專講"文藝美學"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術的審美本質"、"美的藝術和崇高的藝術"、"再現藝術和表現藝術"、"藝術創造"、"藝術作品"、"藝術欣賞與批評"。
《文藝美學》一書的體例為："文藝美學：美學與詩學的融合"、"審美活動：審美主客體的交流與統一"、"審美體驗：藝術本質的核心"、"審美超越：藝術審美價值的本質"、"藝術掌握：人與世界的多維關系"、"藝術本體之真；生命之敞亮和體驗之升華"、"藝術的審美構成：作為深層創構的藝術美"、"藝術形象：審美意象及其符號化"、"藝術意境：藝術本體的深層結構"、"藝術形態：藝術形態學脈動及其審美特性"、"藝術闡釋接受：文藝審美價值的實現"、"藝術審美教育：人的感性的審美生成"。
相似的，《文藝美學原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學"的學科性質與地位之后，同樣也直接進入到對于"審美--創作"、"創作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創作作為審美價值的生產活動"、"審美價值生產的基本類型"、"文藝創作中的美學辯證法"、"藝術品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價值"、"藝術傳播"、"接受美學的遺產背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實踐"等。
蔡儀先生在20世紀70年代末主編的《文學概論》，是一部比較能夠體現1949年以后至"新時期"初中國文藝理論研究情勢的著作，發行量達到70多萬冊。全書九章，分別為："文學是反映社會生活的特殊的意識形態"、"文學在社會生活中的地位和作用"、"文學的發生和發展"、"文學作品的內容和形式"、"文學作品的種類和體裁"、"文學的創作過程"、"文學的創作方法"、"文學欣賞"、"文學批評"。
而由童慶炳先生主編的《文學理論教程》，作為20世紀90年代中國文藝理論研究的產物，是目前公認較為完備的一部著作，在文藝學成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學理論的性質、形態及中國當代文學理論建設問題以外，更詳細列論了"文學活動"、"文學活動的意識形態性質"、"社會主義時期的文學活動"、"文學作為特殊的精神生產"、"文學生產過程"、"文學生產原則"、"文學作品的類型"、"文學產品的樣式"、"文學產品的本文層次和內在審美形態"、"敘事性產品"、"抒情性產品"、"文學風格"、"文學消費與接受的性質"、"文學接受過程"、"文學批評"等。
客觀地說，僅是這種對象構成形態的對照，就已經可以讓我們清楚地看到，現有"文藝美學"在對學科建構的把握上，基本沒有超出原有的美學、文藝學范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現本質性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學"的建構究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？
事實上，熱心于"文藝美學"學科建構的學者，也并非完全沒有看到這種學科體系構架上的重復性。只是出于一種"新學科"的設計，他們大多數時候更愿意將這種重復性理解為某種結構方面的序列性組織，亦即認為：在美學系統的縱向結構上，"文藝美學"處在一般美學和部類藝術美學之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學"又同實用美學、技術美學等一起組成了美學的有機部分。在文藝學系統中，"文藝美學"是文藝學諸多學科中的一種，與文藝社會學、文藝哲學、文藝心理學、文藝倫理學等相并列。顯然，這種結構上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學的大山上，一頭伸進了藝術的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學"在邏輯關系上的孤立--因為在一般美學理論與各種具體藝術部類的美學討論之間，當然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應該由美學自身所內在的藝術話題來完成；而文藝學研究也總是必然會衍生出相互聯系的各個層面，包括哲學的、人類學的、倫理學的、心理學的和社會學的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術的審美特性及其審美構造、審美規律。然而，且不說這種"結構序列"設計本身，就是建立在我們前面已經討論過的那種對于"美學--文藝美學--文藝學"各自話題的人為強制之上；僅就把一般美學作這種縱向和橫向的結構排列而言，就是相當可疑的。我們很難同意，一般美學之于日常現實的審美方面和技術的審美因素、形式的研究，竟然同美學對于藝術問題的深入把握，是處在兩個不同結構序列中的；我們也很難設想，作為美學之縱向結構"中介"環節的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學橫向方面的一個部類？除非"文藝美學"是作為整個美學系統坐標的中心點而出現。可是，這樣一來，既然"文藝美學"成了整個美學系統坐標的中心，在縱向上連接了美的哲學思辨與部類藝術問題的美學研究，在橫向上聯合著實用美學、技術美學等等，那么，所謂"文藝美學"所研究的，不正都是美學的應有之義、美學的問題嗎？如此，則在一般美學之外再另立一種"文藝美學"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實又回到了我們原來的疑問上：美學究竟是什么？美學的學科定位該當何解？
況且，既在一般美學的結構序列上為"文藝美學"分配了座次，又如何能夠將"文藝美學"過繼為文藝學的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經是美學分支的"文藝美學"，如何在文藝學體系中獲得自身確定的學科規定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？
也許，所謂"文藝美學"的真正建構難題（矛盾）就在于：一方面，為了區別于一般美學的理論形態，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學思維之于具體藝術問題的統攝性；另一方面，為了撇清與文藝學的相似性，必須有意識地強化一般藝術問題的美學抽象性，增加文藝理論的哲學光色。應該承認，這種學科建構上的難題不僅沒有在已有的文藝美學研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學術自信的理由。
當然，在20世紀80、90年代的中國美學領域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學分支學科的部類問題研究紛紛出現，例如文化美學、性美學、生理美學、服飾美學中國美學界一時間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學科規定性和理論特定性、獨立性方面的缺失，由于許多體系結構上的含混性和人為性，這些"學科"的提出除了造成一種學術虛腫、學科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產生穩定的、自身規范的和有效的學科立足點，也沒有能夠在真實意義上為美學的現展提供新的知識價值增長。或許，正像有學者所指出的："已經沒有任何統一的美學或單一的美學。美學已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網，它是一個開放的家族"。⑦可是，作為"開放家族"的當代美學"游戲"，不應只是任意的名詞擴張，它同樣必須依照一定的有序性和內在規矩來展開自身，同樣應當在知識價值上體現出一定積累、變化形態的合理性與真實性。那種缺失學科建構的基本出發點和特定邏輯依據的"學科"增生，實質上并沒有能夠進入這張"游戲之網"。三
從以上分析出發，我們與其說"文藝美學"是一種新的美學或文藝學的分支學科形態，倒不如說，文藝美學研究是中國美學在自身現展之路上所提出的一種可能的學理方式或形態，它從理論層面上明確指向了藝術問題的把握。由是，可能會更易于我們把問題說清楚。
這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經反復指出的，迄今為止，"什么是文藝美學？"作為一個問題，仍然是含混不清的。在學科建構意義上，"文藝美學"的獨特規定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。
第二，由于幾乎所有"文藝美學"的討論話題，都可以在一般美學和文藝理論體系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學與文藝學的當展也正朝著人類藝術活動的審美深層探進；特別是20世紀的各種美學、文藝理論研究，更不斷將深入發現具體藝術活動的審美特性當作自己的直接課題--美學和文藝理論不僅沒有拒絕具體藝術的審美考察和發現，而且越來越趨向于把研究視點深入進藝術母題之中。⑧因此，所謂"文藝美學"其實不過是美學、文藝理論內在話題的當代延伸，而不是區別于當代美學、文藝理論發展的又一種學科存在方式，其建構本來就不可能超逸美學、文藝理論的當代維度。
第三，就此而言，文藝美學研究的任務，其實在于向人們提供一種從內在結構層面上觀照藝術的具體審美存在特性、審美表現方式、審美體驗過程和規律等的特定理論思路、討論形態；它不是在一般美學和文藝學的結合點上，也不是作為一般美學和文藝學的中介，而是作為當代美學或文藝理論的自身問題而存在。換句話說，文藝美學研究（更準確的說，是藝術的美學研究）形態的合法性，不是建立在它的學科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩定性與可能性之上的。
當然，我們現在依然可以在約定成俗的意義上繼續使用"文藝美學"這個術語，但同時我們應該清楚一點：作為藝術的美學研究，當前"文藝美學"所面臨的任務，不在于一定要把它當作一個"學科"來理解和建構某種"體系"。⑨也許，最明智的做法，就是放棄在"學科"意圖上對于"文藝美學"的設計，而轉向依照美學、文藝理論的當展特性來找到深化藝術的美學研究的真實理論問題，⑩以對問題的確定來奠定文藝美學研究作為一種學理方式或形態的合法性基礎，以對問題的闡釋來展開文藝美學研究的合法性過程。
以下幾個方面似可作為當前文藝美學研究關注的重點：
1.藝術現代性的追求與文化現代性建構之間的關聯問題。
在美學、文藝理論的各種討論中，藝術從來都是作為一種"人類生命價值"的自我表現/體驗形象而出現的。它不僅意味著藝術是人的精神解放的實踐載體，是人在自身內在精神活動層面上所擁有的一種價值肯定方式，而且還意味著藝術作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認總是同人在一定階段上的文化利益相聯系的。而在當代文化現實中，現代性建構之為一種持續性的過程，不僅關系著文化實踐的歷史與現實，而且關系著人對于自身存在價值的表達意愿和表達過程，關系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認。所以，文化的現代性建構不僅涉及人在歷史中的存在和價值形式，同時也必然地涉及了人的藝術活動對人的存在和價值形式的形象實現問題。文藝美學研究在探討藝術的審美本體時，理應對此問題作出回答。這里應注意的：一是文化現代性建構的理論與實踐的具體性質；二是藝術現代性追求的內涵及其在文化現代性建構中的位置；三是藝術現代性追求的合法性維度。
2.藝術發展中的美學沖突及其歷史變異問題。
這本來是一個藝術史的話題。但在文藝美學研究的視野上，藝術史問題同樣可以生出這樣幾個方面的美學討論：其一，藝術發展所內含的美學理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術活動而獲得實現？其二，美學上的價值差異性，怎樣實現其對于藝術發展的控制、操縱？藝術形式的沖突與美學理想的沖突是一種什么樣的關系？其三，藝術發展中的美學沖突的歷史樣態及其實踐性變異。應該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學研究更為深刻的歷史根據。
3.藝術作為一種審美意識形態的社會實現機制、過程與形態問題。
這個問題與上一個問題是相聯系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術作為一種理想價值形態的社會學動機。也就是說，作為特定社會意識形態的特定表現，藝術、藝術活動的內在功能是如何在社會層面上得到體現和認同的？尤其是，當我們常常以不容置疑的態度將藝術表述為一種"人對世界的掌握"時，其意識形態力量又是如何具體體現在人的社會實踐過程中的？對于這個問題，我們既不能僅憑審美的心理經驗方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進行主觀化的推論，而只有借助于藝術歷史與藝術現實的運動關系來進行說明。而這個問題的難點則在于：為了說明藝術的意識形態功能，我們必須首先理解意識形態的歷史具體性；為了把握審美意識形態的本質特征，我們又不能不把藝術與其他意識形態形式的共時性關系納入討論范圍，以便從中確認藝術的意識形態特殊性。
4.藝術的價值類型問題。
這一研究，主要針對了藝術價值的形態學意義，即藝術價值的分化及其美學實現形態。在以往的美學或文藝理論研究中，有關藝術價值問題的探討常常被放在一種嚴密的整體性上來進行；藝術價值的美學闡釋并不體現形態分析的歷史具體性，而只是從審美本質論立場對藝術價值作出某種統一的概括，所反映的是藝術之為藝術的先在合理性。實際上，在藝術價值問題上，由于人的生存形態不同、人的價值實踐的分歧，藝術價值的實現方式和實現結果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術之間在價值形態上是有分化的，而且由于實踐方式、實踐基礎和過程等的不同，相同藝術的價值構造、價值取向、價值體現也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術是什么"才會變得如此復雜。文藝美學研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進行形態分析，從而使藝術價值問題落實在具體的類型層面上，真正體現出藝術的審美具體性。
5.藝術效果特征問題。
"藝術效果"一向受到人們的關注。不過，我們在這里主要關心的，還不是一般意義上藝術活動與人的精神修養、情感陶冶等的關系，而是當代文化語境中大眾傳播制度對于藝術活動、藝術作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實現過程和美學意義。因為很明顯的是，當代藝術的美學變異，很大程度上是依據其與當代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術效果"，一方面取決于藝術的表現特性以及藝術在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術活動、藝術作品、藝術接受活動與整個大眾傳播制度的關系因素和關系結構。包括藝術效果的發生、藝術效果的集中程度、藝術效果的結構方式、藝術效果的體現形態、藝術效果的延伸和藝術效果的變異性轉換等等，都以一種非常直觀的形式同當代文化的大眾傳播制度聯系在一起。因而，把藝術效果問題與整個文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當前文藝美學研究中的一個重要課題。在此基礎上，我們才有可能獲得對于藝術審美本質的當代性把握，在理論上真正體現出現實的價值和立場；文藝美學研究也才可能產生理論的現實有效性。
6.藝術審美的價值限度問題。
這個問題所涉及的，實際是對我們過去一直堅信不疑的那種藝術至上性觀念。按照一般的美學理解，在人類價值體系的內在結構上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內在的、穩定的統一性，但在發展邏輯上，它們又是有級別、有遞進性的；藝術在其中始終扮演了一種至上價值的表演角色，成為人類在自身實踐過程上的最高目標。這種觀念在當代文化語境中，其實已經呈現了某種風雨飄搖的景象。不僅人的現實生存實踐不斷置疑了這種內含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術當作人類不變的既定實踐而言，它也是值得懷疑的。在當代文化語境中，不僅藝術本體立場的改變已經是一種十分顯著的事實，同時，藝術與美的關系的必然性和同一性也正在被藝術活動本身所拆解。由是，在人類生存實踐的價值指歸上，藝術審美的價值限度問題便凸現了出來。我們所要討論的是：藝術在何種意義上可能是審美的？藝術審美的有效性和有限性是如何通過藝術活動自身的方式而呈現出來的？藝術作為人的生命理想的審美實現方式，在什么樣的范圍內為人類提供了一種具體的價值尺度和客觀性？
7.藝術中的審美風尚演變問題。
我們經常說，藝術是一個時代的社會生活關系、生活實踐、生活趣味等現實價值形式的反映；美學、文藝理論也常常論及這方面的話題。但是，這種對于藝術的談論往往還只停留在一般概念的歸結上，很少非常具體地從美學角度透徹分析過藝術創作、藝術作品、藝術接受與社會、時代的風尚演變之間的審美關系特性，也很少充分揭示藝術體現社會審美風尚的具體過程和規律問題。因而，把這個問題作為當前文藝美學研究的對象，目的就是要通過對藝術發展與社會審美風尚演變之間關系的探討，深入揭示：第一，藝術生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會審美風尚演變活動所導致的藝術的時代具體性、意識形態性；第三，藝術創造如何能夠順應并體現一定社會審美風尚的特性；第四，藝術風格、藝術審美創造的改變，又如何融入社會審美風尚的演變過程之中；第五，藝術的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風尚的歷史；第六，藝術活動又是如何體現一個時代社會審美風尚的分裂性的；第七，具體藝術文本的風尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術的美學規律，把握藝術發展的內在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術的民族審美特質問題的理解，就與這一研究直接相關。
8.藝術活動與日常活動在人類生存之維上的現實美學關聯問題。
這個問題的重點，是我們如何能夠在當代文化的現實性上，認真、客觀地理解當代藝術的美學轉移。由于當代文化發展本身的規律及其影響，當代藝術和藝術活動已經發生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術和藝術活動在當代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負的沉重歷史使命和社會責任，藝術的"創造"本性正在急劇轉換之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術的"美學封閉性"，正在不斷被當代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術活動與人的日常活動的現實美學關系放在一個現實生存語境中來加以把握，既是對于當代藝術的美學追求的一種具體體會，也是美學和文藝理論研究擴大自己的學術視野、體現自身當代性追問能力的內在根據。注釋：
①從20世紀80年代初開始，"文藝美學"作為一個具有一定現實性的新的理論話題，得到了中國美學界的關注。其時尚執教于北京大學中文系的胡經之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學會議上，針對當時中國高校文科理論教學的實際情況和發展需要，提出：美學教學不能只停留在講授哲學美學上，應該開拓和發展文藝美學的研究與教學。其《文藝美學及其他》一文（收入《美學向導》，北京大學出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學"的理論文獻，具體闡述了"文藝美學"的建構理由，認為"文藝美學是文藝學和美學相結合的產物，它專門研究文學藝術這種社會現象的審美特性和審美規律"，是"文藝學和美學的深入發展"，促使文藝美學這門"交錯于兩者之間的新的學科出現了"。此后，"文藝美學"被正式納入80年代中國美學研究的范圍，并且引起美學界不少學者的關注和研究興趣。而我們現在所見到的那些以"文藝美學"為名稱，或雖不以"文藝美學"標明身份但卻實際是作為"文藝美學"研究成果而出現的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學產物"。這反映出：第一，"文藝美學"的提出，其實是一種現實形勢的結果，是"應時而生"的理論話題，具有較強的理論應用企圖。第二，對于"文藝美學"的種種建構設想，也是中國美學界在80年代"美學熱"的催動下，對于"美學的中國化"、"美學體系建設"的一種具體回應方式和成果，它在一定意義上既體現了中國美學家對待美學這門學科的現實態度，同時也體現了最近幾十年來中國美學研究的一種基本態勢，即強調美學之西方傳統與中國固有思維成果的結合--把美學的純思辨過程延伸進感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來20世紀中國美學一以貫之的學理追求之一。
②周來祥：《文學藝術的審美特征和美學規律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。
③胡經之：《文藝美學》"緒論"，北京大學出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"這一特性的強調。
④杜書瀛主編：《文藝美學原理》"序論"，社會科學文獻出版社1992年版。
⑤由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學史》中，就這樣講道："努力把藝術概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴格維護藝術的獨特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術同最高尚的精神活動并列，并揭示藝術在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現于黑格爾的《講演》中。"（《美學史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）
⑥參見孟繁華：《激進時代的大學文藝學教學（1949--1978）》。《文學前沿》1999年第一輯，首都師范大學出版社1999年版。
⑦李澤厚：《美學四講》，第14頁。三聯書店1989年版。重點號為原書所有。
⑧西方美學自50年代以后，基本上都顯現了對藝術領域的關心和熱情。格式塔心理學美學、原型批評美學、現象學美學、符號學美學、結構主義美學、解構主義美學、闡釋-接受美學以及法蘭克福學派的美學等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關注藝術領域的變動，對于藝術的審美分析成為它們各自體系結構上的重點之一。像《審美經驗現象學》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學》（姚斯）、《藝術與審美》（喬治"迪基）、《美學理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當代美學的經典。
⑨在這一方面，當代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關緊要的"，"體系化是通過源于科學專業化的方法而進行的普遍性的批判，它預設了一個原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）
作者：陳德喜 黃焰結
模糊與翻譯美學翻譯研究
在中國歷史悠久，研究翻譯的方法和視角也在不斷地改變，涉及許多領域，如，文學、哲學、語言學、文化學、社會學、信息學、心理學、計算機科學等等。據Munday看來，翻譯研究主要經歷了前語言學(或前理論)、語言學和后語言學(或多元理論)三個理論時期(林克難，2002:74;姜秋霞、楊平，2004:12)。在前語言學時期，翻譯研究植根于古典詩學和美學，主觀、模糊、隨意，基本可以說沒有形成比較系統、科學的翻譯理論。從這一方面來說，中外方情況都差不多。作為翻譯與美學聯姻的專著，許多專家、學者均有宏論。劉宓慶、毛榮貴、傅仲選、奚永吉、張柏然、黃龍、姜秋霞、侯向群、張思潔、葛校琴等做了許多開拓性的工作。毛榮貴對翻譯美學的界定如下:翻譯美學的研究對象是翻譯中的審美客體(原文、譯文)，翻譯中的審美主體(譯者、讀者)，翻譯中的審美活動，翻譯中的審美判斷，審美欣賞，審美標準以及翻譯過程中富有創造性的審美再現等等(毛榮貴，2005:7)。楊振寧教授也說過中國文化是沿著模糊、朦朧及總體的方向走，中文的表達方式是不夠準確，但是寫詩卻是一個優點，這樣詩歌等文學作品意境深幽，隱于文中，需要讀者整體理解，用心感悟，通過發揮想象力去發掘內在、隱含的因素。模糊性是自然語言的一種客觀屬性，其內涵較之精確語言具有更多的暗示性、蘊含性、妥貼性、獨創性、簡潔性、音樂性等特點，因而有更高的審美價值。中國人對模糊美感的追求，與民族偏向于內向的性格特點和審美心理習慣有關。但是，喜好含蓄并非我們民族所特有，作為性格比較外向的西方民族并不排斥模糊和含蓄。西方文學藝術也不乏以模糊和含蓄見長的優秀作品。海明威提出過所謂的“冰山原則”，至于西方象征主義詩人特別是意象派詩人則更是倡導象征、暗示與意象，反對明說和直陳。模糊，乃語言之共性(毛榮貴，2005:248)。但是，模糊美感在漢語中，它是主流美，而在英語中它卻是支流美。漢語的模糊性呈現了更多普遍存在的個性特征。季羨林先生認為《二十詩品》妙就妙在模糊上，由此可見語言模糊性在英漢語中的審美地位的差異。模糊能給人以整體概念和整體印象，每個讀者都能自由地發揮想象力和審美能力，正應了“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，這就是模糊性的意味深遠之處。另外，漢語的語法集西方語言學中的語法、修辭、語用、語義等于一身，正如的老師黎錦熙先生說的那樣，國語用詞組句，偏重心理，略于形式。漢語更多的強調體驗與感悟，重視個性與創造，常呈現出多義性、模糊性的特點。其實，許多翻譯家、學者都認為漢英翻譯之憾，莫大于眼睜睜地看著漢語模糊美感的磨蝕。因為漢語表達注重整體感應，是一種意境性語言，講究意合意會，不求須眉畢現的分析，不講嚴密的邏輯，而英語則呈現別樣風景，重邏輯，講分析，求形合，注重細節，欣賞客觀描述，漠視整體效應。無論在翻譯操作還是在翻譯理論中，模糊現象都具有絕對性。邵璐(2008，3)的模糊法則認為模糊性不光體現在具體的翻譯實踐中，翻譯理論同樣具有模糊性。所以毛榮貴先生在論證漢英翻譯過程中模糊美感時，分別從漢語語法、意境、妍美、句法等四方面與英語存在巨大的差異，必然導致英文譯本的美感磨蝕。以神馭形，孕育模糊，漢語表達才獲得了英語所缺失的美學價值。這對于優秀的翻譯家來說，是必須要充分考慮到的事情。他們面對英漢之互譯中的精確美感與模糊美感，無非有四種基本的翻譯方法:以精確譯精確，以精確譯模糊，以模糊譯精確和以模糊譯模糊(毛榮貴，2005:303)。而翻譯中對于模糊語言的處理，常用的手法首先是以模糊譯模糊，再從這一基本手法衍生出“以部分模糊譯模糊”、“以模糊譯部分模糊”或“以輕度模糊譯強度模糊”以及“以強度模糊譯輕度模糊”等無限多的方法和策略(邵璐:2008，2)。通過這樣的手法，模糊語言的漢英翻譯過程中有時靈感顯現可化看似不可譯為可譯，至少可使磨蝕降低到最低程度。因此，在翻譯活動中，原作作者的意圖，作為原作讀者的譯者的期待視野與譯文讀者的期待視野三者的視野融洽就成了翻譯的焦點。就翻譯而言，視野融洽是為了保證原作的意圖，文本的意義和審美價值在譯文中得到再生，從而獲得譯文讀者的共鳴(周方珠2004:279)。只有這樣的翻譯，尤其是模糊語言的翻譯，才能真正地將漢語的美感傳達到英文讀者那里，也才能真正地讓英文讀者欣賞到含蓄雋永，意境空靈，形神兼具的漢語文化的魅力。著名翻譯家和翻譯理論家許淵沖先生可以說是杰出的代表，他的翻譯理論可以用“美化之藝術，創優似競賽”來概括。具體來講，“美”是指“意美、音美、形美”，其中“意美”是指譯詩要和原詩一樣能感動讀者的心;“似”則是指“形似、意似、神似”，其中“神似”最重要，并以中西文化背景語言的差異為切入點，說明古典詩歌英譯關鍵是要保證它在文化背景、意境、音韻上的原汁原味和體式上的相似。他的“美化之藝術”論是中國傳統譯論的發展和升華，但多了歸納和系統化的現代致思導向;他的“競賽論”的翻譯實踐充分展示了漢語言和文化的優勢和特點，有效抵制了西方文化的影響。此外，許淵沖教授的譯詩八論，其中的“譯者意也”是說翻譯要傳情達意，包括言內之意和言外之意。其他的代表人物還有羅新璋、沈蘇儒、毛榮貴、張經浩及香港的劉靖之等學者。他們的努力在一定程度上擴大了傳統譯論的影響。
翻譯美學及其模糊性的研究
在英語教學中的應用翻譯研究的理論發展奠定了其作為一個新興學科的地位，這已是一個不爭的事實。如今，翻譯學在西方已成為一門顯學;在中國，翻譯學也朝人文學術研究的中心邁出了堅實的一步。2004年2月，上海外國語大學被批準在外國語言文學專業下設立我國第一個獨立的翻譯學學位點(二級學科)，從2005年起招收獨立的翻譯學碩士和博士研究生，標志著我國翻譯學學科建設進入了一個新階段(《中國翻譯》，2004)。同時，國內眾多的高校紛紛成立翻譯學院或翻譯系，復旦大學等三所學校還成為首批招收翻譯本科的大學，這一切均顯示了我國翻譯研究的長足發展。理論的發展滋生了翻譯研究的繁榮。近年來，筆者在夯實傳統翻譯研究的基礎上，不斷學習中外前沿的翻譯理論，并付諸于科研和教學中。傳統的翻譯教學注重于師徒相授的經驗式教法，強調“怎樣譯”的規范式翻譯方法，而新的翻譯理論和科研結果昭示翻譯教學更應注重“為什么譯”的描寫式翻譯方式。筆者的教學任務主要是大學英語教學，總是巧妙借助翻譯研究的新視角促進英語教學，以豐富英語教學的方法(可稱之為教學翻譯)，同時也在適當的機會向學生們講授有關翻譯的技巧和知識，畢竟翻譯也是英語學習的五項技能之一。另一方面，筆者也利用批閱學生翻譯作業的機會，幫助拓寬學生對翻譯的看法，有助于提高他們的翻譯能力和實踐水平(謂之為翻譯教學)。而且，筆者在業余時間里仍不斷借助翻譯研究新的突破來探索教學翻譯和翻譯教學的新思路。總之，理論研究對翻譯實踐，尤其對英語教學和翻譯教學有著非常重要的指導作用。最直接的使用范圍是指導翻譯研究和翻譯教學，而且還可以應用到實用翻譯之中，這一點，筆者在翻譯實踐中受益頗多。翻譯學這門新興學科正處于蓬勃發展之中，尤其是模糊與翻譯美學的結合，需要學習和消化的知識很多;本文僅僅起到拋磚引玉的作用，希望今后有更多的學者投身于將模糊與翻譯美學的結合運用于英語教學中，以利提高大學英語教學水平。筆者將會利用一切機會學習中外翻譯前沿理論及相關學科知識，來促進英語教學的發展。當然，最重要的還是應該尋求理論和實踐的契合點，一方面以翻譯理論描述和解釋翻譯現象，從而不斷修正和完善理論，另一方面以理論更好地指導翻譯實踐，畢竟翻譯也是應用型的技藝。為此，筆者將把主要精力放在研究模糊與翻譯美學之間的結合并將其運用于大學英語教學上，如詩歌模糊的翻譯，海明威作品模糊性研究等等，此即為筆者今后不斷學習和努力的方向。
作者：馬慶 單位：集美大學體育學院
習武者把這些來源生活中的典型形象有機地聯系在一起，細心揣摩，仔細推敲，不斷創造和完善各種武術動作，使之達到整體的和諧，形成生動的畫面。在這些與人們生活息息相關的場景達到了高度藝術化的水平后，這一連串的武術造型自然就展示出迷人的藝術魅力，給人以美的感染和享受。動態美:收放自如，張弛有度，強大的氣場讓你Hold不住武術套路運動通過演練用人體展示各種招式動作，用肢體在時間和空間上從“點、線、面”的對比、均衡、和諧、比例、對稱、節奏、賓主、參差、整體性等方面給人以動態的美感。中國武術是高度的力與美的結合，講求勁法和力度。它通過不人體不同的動作方式來完成一系列的組合動作，在屈伸起伏、虛實開合中呈現武術套路的動態美。在運動過程中，勁力要從“發勁”和招式著眼或做到純透剛猛、步穩勢強，或達到勁力順達、富有“寸勁”，同時要保證筋肉鏗鏘而動，勁力整齊簡練充實。在剛與柔、虛與實、動與靜、起與落、立與轉、輕與重、疾與緩的變化中去尋找平衡，在招有勢、勢有法、法有用的甚而上保持動作的靈活和舒展。武術的動態美并不是動作展示的那短暫的一瞬，而是整套動作運作過程的產生的氣勢。如武術套路中的“騰空擺蓮”，在不經意間忽然騰空而起，卻在短暫的停頓后悄然落地，整套動作如行云流水、一氣呵成。在每次比試過后，畫面猶存，氣勢不止。武術講究動作的合理性和實用性，注重攻防續結合，靈活多變，應對自如，武者要力求做到攻防結合，反應靈敏，出奇不意地以招制敵。在演示過程中，特別強調動作技巧、攻防策略和功力程度的集中與結合，注重起勢、承接、、收勢等方面的完整統一。武術套路演練中，各種空間上的銜接或時間上的變化，都能夠影響動作發揮的效果。因此，在武術套路演練能夠通過人體動作的協調性、靈巧性、柔韌性、穩定性以及時間的掌控性角度從路線布局、動作幅度、運動方向等方面把握其動態美。
節奏美:輕快流暢，動感十足，充分調動你體內的動力因子節奏原本是指在音樂中節拍的循環往復的擊打和輕重緩急的變化，在藝術領域，節奏也指在一定時間內，某一連續往復的移動行為在視覺上產生的動感。武術套路是以踢、打、摔、拿、擊、刺等攻擊招式為基礎，用動靜結合，剛柔相濟，進退自如，虛實相伴的技巧組成有一定規律卻不呆板的一系列動作的組合。而武術套路中的節奏，即指的是動作的大起大落，姿勢轉換的空隙連接，以及肢體伸展的快慢相間而形成的一種動作節奏，這也是我們所說的武術的節奏美。在武術套路中，非常注重節奏的展示，講究動作高低起伏、虛實交替、動靜結合、快慢相宜、剛柔并濟的節奏感。動則剛勁有力，如颶風，如海嘯;靜則收氣定勢，如磐石，如山岳。這一動一靜，一行一定，都干脆利落、簡潔明快，用“無聲的韻律”譜寫氣勢恢宏的戰歌。神韻美:形斷意連，氣韻生動，讓你回味無窮俗話說：“形美感目，意美感心”。在武術套路運動中，神韻是貫穿整套動作的靈魂，是武者身心交融、寓情于勢、寓理于行時所散發的魅力。這些魅力通過武者的動作、神態和氣韻展現出來，做到“形神兼備、內外結合”，激起觀眾的聯想。在武術的演練過程中，一招一式都能夠反應演練者的動作技能、精神狀態以及行事作風。每一種風格都有其獨特的魅力，或勇猛善戰，或沉著內斂，或靈活機智，或堅韌頑強。所以習武者要在注重提高自己武術技能的同時要注意提高自身的修養，懂得融會貫通，把眼法、手法、步法、身法與心、神、意巧妙結合在一起，使整套動作和諧統一。武術套路練習的最高境界是“天人合一”、“物我兩忘”。武術套路中的一系列的動作來自生活，來源于自然。在長期的演變過程中，人們通過肢體語言來模擬大自然中的物像，模仿各種動物的姿態、神情，把自身與身上的器械以及周圍的環境融合在一起，武術套路的一系列動作與周圍和諧統一。武者通過各種動作的變化來表現如雄鷹展翅的磅礴氣勢，如猛龍過江的澎湃激昂，如行云流水的暢快淋漓，如涓涓溪流的情意綿綿。他們巧妙地把精、氣、神融合在一起做到了“形”與“神”的統一，用他的動作技巧用無聲的語言詮釋他的內心感悟。武術套路的演練，是武者用他的動作來展現內心的世界，用自己的肢體勾勒出富有生命力的鮮明圖景，意境幽遠，引人暇想。意境神韻看似虛無，卻實存在。要怎樣運用在武術套路的演示中，需要練習者多方涉獵，不斷地拓寬自己的知識面，勤于思考，學會用心揣摩和領悟，不斷提高自己的鑒賞能力。
武術套路運動是一種能夠用表演的形式來進行攻擊和防御的競技運動。它隨著社會的發展，不斷提高對美的追求，成為一種具有藝術美感的體育運動。它的本質是一項能夠強身健體，培養人們自我保護能力的技能運動。學生們能夠在武術套路的學習和練習中，學習矯健的姿態，塑造健康的體魄，修煉迷人的儀態。武術套路將各種富有創造力的造型姿態，用靈活生動的方式演繹出來，通過動作的演繹來展示人體的動態美。在各個招式的開合、虛實、吞吐、疾徐、剛柔、起伏、屈伸等方面巧妙結合，使武術動作在矛盾的轉化中形成獨具特色的美學特征。此外，武術套路尋求形隨心動，形神兼備的同時，通過對動作節奏的理解和把握，滲透出一種機智勇敢、堅韌不拔的精神美，使欣賞者與表演者達到心靈上的溝通，產生情感上的共鳴。美是無限的。作為表演性武術的套路運動，以其優雅飄逸的姿態招式吸引眾人，以其的撼人心肺的氣勢震撼全場，以其簡潔明快、張弛有度的節奏抓住人心，以其神魂合一的氣韻將欣賞者領入精彩紛呈的藝術殿堂。
(1)實驗現象———聲光美鎂條在點燃的條件下，能在空氣中劇烈燃燒，發出耀眼的白光;鐵絲在氧氣中劇烈燃燒，火星四射．硫在空氣中燃燒發出淡藍色火焰，但一把燃燒著的硫放到氧氣瓶中，立刻看到藍紫色火焰，學生看到這些化學現象后都發出驚嘆聲，他們在感受到化學變化神奇美的同時，也沉浸在化學現象聲光美的世界里．
(2)實驗本質———創造美
幾千年來化學家不斷揭示出物質世界的奧妙及其發展規律．因此科學創造本身就是一種美的創造．從鉆木取火到高能燃料，從茹毛飲血到濃縮食品，從樹葉遮身到為特定需求設計材料———化學給人類創造了巨大的物質財富，也帶來了美好的生活．因此，化學家在發明創造的同時，也創造著美．
(3)化學家———品德美
科學家獻身科學的感人故事數不勝數．諾貝爾一身研究炸藥遭到許多不幸，但仍始終不渝，他在晚年積勞成疾，去世前不忘把他的全部資產留給科學事業，包括他的軀體;費歇爾發現苯肼后由于長期與苯肼打交道，使之慢性中毒而死等．化學家們的人格美、品德美都震撼著學生的心靈，給人以美的享受，美的感染．
(4)化學課件———設計美
隨著多媒體進入課堂，教師使用的課件在充分展現教學內容基礎上，如做到綜合運用線條、色彩和配音就會給學生美感．如，進行“幾種常見的鹽———碳酸鈣”教學時，利用多媒體為學生展示北京天安門前的華表、人民英雄紀念碑四周的雕塑群、頤和園和故宮中所用的白色石料，體現一種純潔、莊嚴的美;再講“生石灰的燒制”時，講了圓明園是我國勞動人民用血汗修建的皇家園林，其中收藏了許多精美的珍寶、圖書和藝術杰作．修建圓明園時使用了大量漢白玉石材．1860年8月，英法聯軍攻入北京，他們在院內大肆搶掠、破壞，到處放火．熊熊烈火燒毀了所有的亭臺樓閣．一些用漢白玉修建的宏偉建筑經大火焚燒．酥裂開來，變成了碎塊(多媒體展示)，激發學生為建設社會主義祖國而立志學習的決心和信念，體現一種莊嚴、向上的美．
二、初中化學實施美學教育的途徑
1．課內途徑．首先，教師方面:教師的儀表端莊、得體;教師的教態親切、自然;教師的板書精練、工整;教師的語言準確明晰、簡練扼要、生動活潑、抑揚頓挫．其次，環境方面:教室的布置、校園的環境也在不知不覺地影響學生．如學生長期處在鳥語花香，綠樹成蔭的校園及美觀大方、窗明幾凈的教室里的話，學生就會受到美的熏陶和滋潤．
2．課外途徑．首先，教師要根據學校所在地的實際，開發利用和管理好具有本地特色的課程資源，把化學課程的學習與熱愛家鄉的情感美有機結合起來．其次，教師應結合日常生活和生產中的實際問題，設計適合學生課后動手操作的實踐活動，引導學生發現問題、提出問題、分析問題、解決問題，讓學生知道還有些工農業問題還有待解決;再次，要結合教學內容，把審美、創美活動擴展到課外．
