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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術繪畫論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【關鍵詞】張彥遠；繪畫理論；六法論；《歷代名畫記》
隋唐時期是中國古代封建社會經濟，文化發展的鼎盛時期。唐代的文化藝術得到空前的繁榮。在繪畫創作實踐上唐代有一個發展過程，建立在實踐基礎之上的繪畫理論與之相適應，大致可分為三個時期。
唐初（618～712）為王朝建立的時期，畫壇上盛行以耀武與狀功為主題的人物畫、故事畫，以及宗教道釋畫，另有不少反映人們生產生活的壁畫。盛唐時期（713～756）繪畫創作上人才輩出，作品繁多，題材上山水、鞍馬占據優勢。晚唐以“安史之亂”為界線，這一時期繪畫理論成就卓著，出現了朱景玄的《唐朝名畫錄》，張彥遠的《歷代名畫記》等重要畫論著作。尤其是張彥遠的《歷代名畫記》，涉及的內容十分豐富，幾乎涵蓋了繪畫的全部領域，并且引記充盈，保留了不少至今已經失傳的著名畫論篇章，如顧愷之的三篇畫論文章、竇蒙的《畫拾遺錄》、李嗣真《畫后品》中的個別條目。他還提出了諸如“書畫同體”、“意存筆先”、“畫盡意在”等有價值的繪畫理論，對繪畫的功能作用、技術方法、師承傳授等方面做了詳盡闡述，而卻還第一次全面論述了謝赫提出的“六法論”，明確了“六法”之間的相互關系，是一部影響巨大，價值頗高的畫論著作。
一、張彥遠生平簡介
張彥遠（約815～874），字愛賓，河東（今山西永濟）人。出身于宰相世家，官至大理寺卿。是我國晚唐時期著名的美術評論家、繪畫理論家。張家祖輩酷愛書畫，據《直齋書錄解題》載：“彥遠家世藏法書名畫，收藏鑒賞，自謂有一日之長。”張彥遠自小耳濡目染，培養了對書畫的研究興趣。他認為以往畫學著作，“率皆淺陳陋略，不越數紙”，乃于唐大中元年間廣泛收集前人著述，并結合自己的見解編撰而成《歷代名畫記》。除《歷代名畫記》外，張彥遠還著有《法書要錄》、《彩箋詩集》等書。
《歷代名畫記》為張彥遠32歲時著成。該書是一部最早的中國繪畫史專著，成書于公元874年。全書共分十卷，結構宏大，內容精詳。前三卷共十五篇，主要是畫理、畫法、畫史方面的論文，另有記述古代“能畫人名”、“跋尾押署”、“公私印記”、“兩京州寺觀畫壁”、“秘畫珍圖”的文章，其主要畫論觀點多集中在前三卷里。第四卷至第十卷為歷代畫家評傳，評述了自皇帝至唐代會昌年間畫家共計373人。這一部分屬于中國繪畫史論性質，不僅記錄了3500多年間畫家們的生平資料、藝術成就、風格和作品，而且引述和評論了唐以前主要畫家包括顧愷之、謝赫、姚最、竇蒙、張懷、孫暢之、李嗣真、裴孝源、朱景玄等人的畫論文章和著作，具有極其珍貴的價值。
二、張彥遠的繪畫理論
（一）張彥遠的藝術功能論
究竟藝術有沒有功能？應不應該要求藝術對社會產生功能？現代派藝術家和現代派文藝理論家是不讓談論藝術的功能論的。他們說他們的藝術就是表現自我，并不為哪個階級，那些人服務，無所謂功利可言。藝術究竟有沒有功能呢？我們的回答是肯定的。
一般來說，包括美術在內的藝術具有認識作用、教育作用和審美作用三大作用。在這一點上，張彥遠的態度是十分明確的，他不僅認識到了藝術的社會功能，而且十分強調藝術的社會功能的重要性。
張彥遠說：繪畫可以“成教化，助人倫”，所謂“成教化”，即是說繪畫這門藝術可以幫助統治階級成全教育感化事業。“助人倫”是說繪畫這門藝術能夠幫助人們樹立倫理道德。“成教化”，談的是政治思想教育。“助人倫”談的是道德品質教育。兩者都是談的藝術的教育作用。張彥遠談到歷史上有頭腦的統治者是十分重視繪畫的教育作用。“以忠以孝，盡在于云臺；有烈有勛，皆登于麟閣。”這樣，就使人們“見善足以戒惡，見惡足以思賢”。他感慨地說：“善哉！曹植有言曰：“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季異主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節妙士，莫不忘食；見忠臣死難，莫不抗節；見放臣逐子，莫不嘆息；見夫妒婦，莫不側目；見令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者圖畫也，”張彥遠引用的曹植的這一段話，深刻而生動的說明了繪畫這門藝術在歷史上的教育作用是何等的重要。優秀的藝術作品，總是在幫助欣賞者認識生活的同時，也就教育著欣賞者對人、對生活采取正確的看法和態度。
張彥遠還進一步說：“圖畫者有國之鴻寶，禮亂之紀綱。”意思是說繪畫是治國的法寶，是治理亂世的根本，具有明顯的社會政治價值。這種“工具論在提高繪畫文化地位的同時，卻又陷入了政治說教、政治圖解的深淵，對后世乃至當下的繪畫認識都有深刻影響。
（二）首次提出“書畫同體，用筆同法”的觀點
在《歷代名畫記?敘畫之源流》中，張彥遠認為在源頭上“書畫同體而未分”，此即至今仍有爭議的“書畫同源”說。在張彥遠看來，書畫同源，但之后各有側重。“無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”⑤這是論述書法，繪畫兩類藝術在源頭上相異的經典認識，它說明：書法與繪畫的發展在唐之前即是并行的，已經形成不同的藝術樣式，具有各自的審美功用，審美特征和審美方法，二者源相同，流不同；有過交叉，更有分野。接著，張彥遠對書法與繪畫的區別作了進一步論證，他說：“圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，自學是也；三曰圖形，繪畫是也。”⑥這里不僅區分了作為藝術的書法，繪畫與作實用目的的卦象的根本不同，而且認為書法與繪畫在變現對象上即已分道揚鑣：書法是文字的，繪畫是圖像的。同時張彥遠認為書法與繪畫的創作過程也不相同：“書則逡巡可成，畫非歲月可就，所以書多于畫。”明確區分書法與繪畫的不同并不等于否定二者的內在聯系。在“論顧陸張吳用筆”時，張彥遠將書法與繪畫融為一體，認為陸探微的一筆畫直接發揮于王子敬的一筆書。他說：“系張芝學崔瑗、杜甫草書之法，因而變之，已成今草。書之體勢，一筆而成，氣脈相連，隔行不斷。唯王子敬明其深旨，故行首之字往往繼其前行，世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。”通過分析陸探微的用筆特色、聯系張僧繇與衛夫人“筆陣圖”的關系，更進一步證實“書畫用筆同矣”。書與畫“用筆同法”的觀點就像一首樂曲的主旋律在張彥遠的畫論中時時唱響，為后世“直以書法演畫法”的實踐打下了理論基礎。宋元之后的繪畫中書法的成分更重，有時畫面以書法為主，詩、書、畫的結合成為時尚。
張彥遠說：“是時也，書畫同體而未分，象制肇創而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”又說：“按字學之部，其體有六：一古文，二奇字，三篆書，四佐書，五繆篆，六鳥書。在幡新上書端象鳥頭者，則畫之流也。”根據考古成就，張彥遠所謂“書畫異名而同體”的說法，是不符合我國書畫發展歷史的。我國考古發現的最早的作為象形文字的甲骨文，大都是殷商時期的文字，距今不到四千年歷史。鳥蟲篆文則到了春秋戰國，比甲骨文出現的更遲。而現在出土的新時期時代的彩陶、黑陶，距今已有七千至五千年的歷史。西安半坡出土的彩陶盆中畫的人面紋、陜西姜寨出土的彩陶盆中畫的雙魚和蛙紋、青海大通孫家寨出土的“舞蹈紋彩陶盆”的三組每組五個舞蹈人，都形象生動，富于寫實能力。而這些作品與所謂的河圖、洛書根本沒有共同之處，與鳥蟲篆文也不同。由此可知“書畫異名而同體”是不符合繪畫發展歷史的。張彥遠提的“書畫同體”說，雖然不符合書畫發展歷史，但張彥遠研究問題的方法卻是正確的。他說“是時也，書畫同體而未分，象制肇創而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”這顯然是從社會發展的觀點，從不斷發展著的社會生活需要去考察文字和繪畫的發展。
“書畫同源”論與“用筆同法”論雖然在打造傳統中國“文人畫”方面功不可沒，但當毛筆為現代書寫工具所取代，書法的整體水平下降之后，便開始制約傳統繪畫的發展。有人認為當代中國畫的停滯乃至倒退的重要原因之一，即是由于當代書法的停滯與倒退。這是一種頗為獨特的認識，其可取之處在于，至少它認同了書法與繪畫不可分割的親緣關系，更是對傳統“書畫同源”，“用筆同法”思想的反思。
三、張彥遠的繪畫品評
張彥遠在《論名價品第》中，首先談到繪畫的評價標準很不好定，他說：“書畫道殊，不可渾詰。書即約字以言價，畫則無涯以定名。況漢、魏、三國，名綜已絕于代，今人貴耳賤目，罕能詳鑒；若傳授不昧，其物猶存，則為有國有家之重寶。晉之顧，宋之陸，梁之張，首尾完全，為希代之珍，皆不可論價。如其偶獲方寸，便可持。”況且，“書則逡巡可成，畫非歲月可就，所以書多余畫，自古而然。”
盡管如此，張彥遠還是確立了一個繪畫作品的品評標準。
在繪畫品評方面，繼張懷的“神、妙、能”三品，朱景玄的“神、妙、能、逸”四格基礎上，張彥遠又提出“自然、神、妙、精、謹細”五等，明確了對繪畫創作的要求以及品評的標準。張彥遠在繪畫品評問題上立了兩個座標：一個是橫坐標。對同一時期的繪畫作品提出一個標準，即：“自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹而細者定為中品之中。”這個橫坐標反映了張彥遠的美學思想。他把“自然者”定為上品之上，什么是“自然者”呢？所謂“自然者”，應該是能夠真實地反映客觀現實生活的作品，能夠使人感到有一種生活氣息，有一種身臨其境的真情實感，而不是虛假的，矯揉造作的。荊浩在《筆法記》中談到他在太行山洪谷畫松樹時說：“攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真。”我想，張彥遠所謂的“自然者”，從造型上那個來說就是荊浩所謂的“方如其真”。張彥遠所謂的“自然者”，就繪畫技巧而論，就應該是“隨心所欲不逾矩。”的境界，就是石濤所說的“至人無法，非無法也。無法而法，乃為至法”的境界。另一座標是縱坐標對不同時代的作品有一個品評標準，即在《論名價品第》一節中所定的三古是較為合適的。即：“今分為三古以定貴賤。以漢、魏、三國為上古，……以晉、宋為中古，……以齊、梁、北齊、后魏、陳、后周為下古，……隋及國初為近代之價。”我們現在再分三古、近代和現代，就又有了自己的分法，而不能用張彥遠的分法了。
張彥遠關于繪畫品評的標準和觀點是合理的、科學的。此外，《歷代名畫記》對于師資傳授、山水畫演變、時代特點、書畫鑒藏等都有詳盡的論述。
綜上所訴，《歷代名畫記》是中國畫論史上不可多得的優秀著作，張彥遠在其中提出并論述了許多繪畫藝術上十分精到，十分重要的觀點思想，對前代藝術和美學思想不但作了總結，而且在某些方面還有所豐富和發展，是一部極富價值的空前巨著，張彥遠自然成為卓有貢獻的畫論大家。通過對張彥遠繪畫理論的學習，對我以后的繪畫創作有很大的影響，對技法的研究，對意境的創造都有很大幫助。
【參考文獻】
[1]賈濤.中國畫論論綱[M].北京：文化藝術出版社，2005.
[2]屈健.中國美術史[M].西安：西北大學出版社，2004.
關鍵詞:中國畫;本質;特征;畫即是道;筆墨;綜合藝術
中圖分類號:J20-02文獻標識碼:A
一、本質
所謂中國畫的本質,即指中國畫的根本性質,它是由繪畫內在的審美因素所構成,是繪畫比較深刻的、一貫的和比較穩定的方面,從整體上規定繪畫的性質和發展方向的核心內質。但它是人的視覺感官所不能直接感覺到的。我們從以下三個方面來認識中國畫的本質。
1.畫即是道
中國畫論認為畫與道有著本來的聯系,道在繪畫中的體現就是畫道。畫道通于宇宙自然之道,反映著繪畫藝術的根本規律,是繪畫活動一切技法形成的內在依據。畫即是道,道即是畫。畫家能“澄懷味象”、“含道映物”、“與道同機”,其畫可達到極高的境界。
中國畫的哲學核心是道,畫即是道,體現著中國畫特有的本質,也是中國畫形式美的內在依據。
道是中國哲學的基本范疇之一。儒、道、釋三家皆言道,何謂道?老子曰,“有物混成,先天地生。寂兮寥兮!獨立不改,周行而不殆。可以為天下母。吾不知其名,字之曰道,強為之名曰大。”又曰:“道生一,一生二,二生三,三生萬物。”《周易》亦云:“一陰一陽謂之道。”“陰陽二氣,化生萬物,萬物皆稟天地之氣而生。”萬物中當然包括人與繪畫,故畫也是由道而生。老子認為道的最高境界是自然,故曰“道法自然”。王弼注:“法謂法則也。道不違自然,乃得其性,法自然者,在方而法方,在圓而法圓,于自然無所違也。自然者,無義之言,窮極之辭也。”清代魏源也說:“道本自然,法道者,亦法自然而已矣。”自然對于道來說,是最根本的東西,也是人所取法的最根本的對象。這里的自然,不只是指客觀存在的自然界(也包括社會現實生活),也是指“道”本身存在和運動的內在原因,是一種不受外界干擾的完全自在的、天然的狀態。莊子“解衣般礴”論,是用畫畫的故事,講道家“任自然”的思想,已成為中國文人畫家的口頭禪。中國畫創作強調“道法自然”、“心師造化”、“肇自然之性,成造化之功”、“天人合一”、“物我兩化”,無畫處皆成妙境,合乎道的原則,故畫即是道。
孔子說:“志于道,據于德,依于仁,游于藝。”又說:“吾道一以貫之。”孔子所論道,重在人道,道不是在本體意義上,而是在政治倫理意義上使用的。以孔子為代表的儒家思想所謂的教化說、比德說、中和說、文質說、養氣說、立身說,無不對中國文學藝術產生極大影響。在這里,畫即是道,更主要體現了畫通于人道。
中國畫與佛學有著不解之緣,提起中國佛學,必提禪宗,它是中國佛學的重要宗派。唐代王維開創的文人畫以佛理禪趣入畫,把畫意與禪心結合起來,成為一種禪意畫。這種禪意畫至宋蔚為大宗,稱之為墨戲,到了明代則稱畫禪。清代的普荷說:“畫中無禪,惟畫通禪。”畫之所以通禪之理有三:
(1)畫、禪都需要通過傳授,求其發展,禪傳則畫傳,說禪作畫,本無差別。
(2)畫、禪都需要通過悟,得其妙境。
禪家所謂色空觀“真道出畫中之白,即畫中之畫,也即畫外之畫也”。而文人畫所追求的“畫外之畫”――閑、靜、清、空、淡、遠之深層意境,正是禪境的示現。
(3)畫、禪都不為前法所囿。
文人畫家“不必循格,要在胸中實有吐出”的畫風,無疑受到南宗不拘形式(呵佛罵祖)、注重心性(明心見性,即心即佛)思想的影響。清代的石濤“無法而法”說,鄭板橋“不立一格”說,更是一派后期禪宗氣象。
南朝宋時期的顏光祿云:“以圖畫非止藝行,成當與《易》象同體。”繪畫不僅是一種技藝,當由技而進乎道。而《易》之象,是載圖理的《周易》之卦象。“立象以盡意”,《易》象是存意的載體,其意皆天道、人道,故畫與《易》象同為一體。在古代哲學中,“最富于辯證思想的,一個是老莊哲學,另一個就是《周易》哲學。從積極意義上說,《周易》的深刻性雖不如老莊,但其影響卻比老莊要大,中國古代藝術創作所運用的各種辯證法則,從根本上說,主要是以《周易》的陰陽、剛柔等對立面的統一思想為依據的。并且同美學上對‘和’的追求及健全的生命力的表現分不開”①。清代的戴德乾則對“畫道”“與《易》理吻合無二”的命題作了系統而詳盡的論說。
儒、道、釋三家在哲學中皆講“一”,所謂“吾道一以貫之”(孔子語)、“道生一,一生二,二生三,三生萬物”(老子語)、“通天下一氣耳”(莊子語)、“一即一切,一切即一”(黃蘗斷際禪師語)。這里的“一”,皆指各家所言之道。引用到中國書畫中來,則有所謂“得一之想”、“一筆書’、“一筆畫”、“一筆”、“一畫”等等。尤其是清代石濤的“一畫”論,乃《石濤畫語錄》全書之核心,蘊含著豐富的哲學和美學內涵,精辟地闡述了繪畫藝術同現實的審美關系問題。“作為一個美學概念,‘一畫’是指繪畫的對象、繪畫的手段、繪畫的內容、繪畫的規律、繪畫的筆墨技巧以及所有這方面(因素)的統一性。” ②多數學者認為石濤“一畫”論主要體現了道家和《周易》的思想,而與禪理無關。此說值得商榷。禪宗晚起于儒道之學,是佛教融合了儒道玄諸家思想之產物。宋元以來的文人畫家,無一不是儒、道、禪兼通者,石濤乃是其中之代表。他的“一畫”論既體現了老莊、《周易》的思想,也體現了禪理:其一,他是清初四高僧之一,曾開堂講經,所著《石濤畫語錄》又名《苦瓜和尚畫語錄》;其二,清代楊復吉《石濤畫譜•跋》云:“茲瞎尊者(指石濤)以古禪而闡畫理,更為超象外而入環中,試一焚香展誦之,不辨是畫是禪,但覺煙云糾縵耳。”其三,《石濤畫語錄•四時章第十四》:“予拈詩意以為畫意,未有景不隨時者。滿目云山,隨時而變。以此哦之,可知畫即詩中意,詩非畫里禪乎?”其四,石濤的“夫畫者,從于心者也”、“我之為我,自有我在”、“法無障,障無法”的“無法而法”的主張,就是以禪論畫;其五,他晚年的所謂“自托于不佛不老間” ③,其實質是“亦佛亦老”。他的理論和實踐的有機結合,使其繪畫創作進乎道,通乎禪,達到了最高的境界。
沈周 《溪山秋色圖》軸
2.畫為心物熔冶之結晶
生活是繪畫創作的源泉,因此,中國畫家歷來堅持師法造化。唐代韓治什么畫馬筆端有神?就是因為馬的形象都是從生活中來的。他畫馬時,唐明皇要他看御府所藏畫馬名作,他說:“陛下廄馬萬匹,皆臣之師。”五代荊浩經常深入到大自然中去進行觀察體驗,看到千姿百態的古松,“因驚奇異,遍而賞之”,畫松“凡數萬本,方如其真”。
南朝陳時期的姚最提出了“心師造化”說;唐代張b“外師造化,中得心源”的名言,成為千古畫家的座右銘;其后,明代王履“吾師心,心師目,目師華山”,清代石濤的“山川與予神遇而跡化”,潘天壽“畫為心物熔冶之結晶”等說,都繼承了這一理論而有所發展。只有主客觀的統一,才能創造出真正的繪畫藝術作品。
在中國畫論中,有“應物象形”、“以形寫形”、“以色貌色”之說,但并非純客觀的如實描寫,而是根據生活中的素材,進行取舍和夸張。明代的王紱、徐渭,清代的石濤、鄭板橋等人,都強調繪畫中的藝術形象必須“似與不似”,以“不似之似”為真似,塑造出比現實生活更美的藝術典型。
3.畫乃感情之產物
“藝術就是感情” ④,繪畫失去了感情的表現,則不成其為繪畫矣。中國院體畫和文人畫在創作中都主張心物熔冶(主客觀統一)、形神兼備。要求情感(心、神)的表達、形象塑造(物、形)兩者俱生,熔冶于畫面。它實際上“是一種行為的兩種效果,形象悅目,感情賞心” ⑤。然而,在這一總的前提下,院體畫更強調形似、寫實、再現,以形寫神之神,偏重于審美客體之神似――繪畫所表現對象本身的情感;而文人畫更強調神似、寫意、表現,以神寫形之神,偏重于審美主體之神似――繪畫所表現畫家本身的感情。故歷代畫論論文人畫本質中,特別傾向于審美主體感情的抒發,認為畫是“心性之學”、“心學”,諸如“畫者”“心畫也”、“從于心者也”、“寫胸(心)中逸氣”、“高雅之情一寄于畫”、“吟詠性情而已”、“貴在攝情”、“以得其性情為妙”、“專以意求,不在形似”、“適吾意”、“意思而已”等等。這里的心、情、性情、逸氣、意、意思,都是講繪畫是一種心靈的表現、感情的產物,其“真義在表現人格與生命”。這種情感,多來自審美主體方面,在創作中多以山水、花鳥為題材。自然界的山水、花鳥本身并無情感可言,但它們有各自的生理特性,畫家運用比興手法,使得這類作品都帶有強烈的感情、思想、個性,所謂“人化的自然”,成為人們的審美對象,成為傳遞這種感情、思想、個性的藝術品。
二、特征
所謂中國畫之特征,即中國畫區別于其他畫種特別顯著的征象標志,它是人的視覺感官所能直接感覺到的。其特征有二:
1.畫者畫也
關于中國畫特征的認識,中國畫論是隨著繪畫的發展而不斷完善的。
早期對繪畫特征的解釋,是離不開形與色的。“畫,形也”,“存形莫善于畫”,“以形寫形”,說明中國畫反映生活離不開具體的可視的形象,因此,沒有形象就沒有繪畫。“畫繢之事雜五色”、“畫,掛也,以彩色掛物象也”,“以色貌色”,中國畫是根據各種不同的物象,而賦以色彩的表現。在色彩應用上的一個最顯著的特征就是從對象的固有色出發,而不同于西洋畫那樣去描寫在陽光照映下色彩所發生的復雜變化。
“夫畫者筆也”,“骨氣、形似皆本于立意,而歸乎用筆”,“筆以立其形質,墨以分其陰陽”,“神采生于用筆”。作為藝術的表現,用筆用墨是中國畫的基本功,離開了筆墨,就談不上有什么中國畫。
五代后梁時期的荊浩,對中國畫特征作了高度概括:“畫者,畫也。”潘天壽釋曰:“畫者,畫也。即以線為界,而成其畫也。筆為骨,墨與彩色為血肉,氣息神情為靈魂,風韻、格趣為意態,能具此,活矣。”可見,中國畫是以線為造型基礎的,所謂“畫,界也”。用中國特有的筆、墨、色表現天地萬物之生命,得其靈魂(氣息、神情)、意態(風韻、格趣)。
2.畫是一種綜合藝術
詩與畫是兩種不同的藝術:前者屬于語言藝術或時間藝術;后者屬于造型藝術或空間藝術。因為它們同屬于上層建筑的藝術領域,中國古代畫論更多的還是論述二者之間的密切關系。北宋的蘇軾認為唐代詩人王維的畫與詩是“畫中有詩”、“詩中有畫”,并指出“詩畫本一律,天工與清新”。北宋的張舜民則說:“詩是無形畫,畫是有形詩。”詩與畫都要求通過真實、具體的典型形象,抒寫作者的強烈感情,以激起讀者的想象和聯想,產生藝術的魅力。這就是它們之間的一個重要的共同規律,也是一切文學藝術的重要和共同的規律。
詩與畫之間既有不同點,又有共同點,既各有所長,也各有所短。南宋的吳龍翰云:“畫難畫之景,以詩湊成;吟難吟之詩,以畫補足。”這不僅說明詩畫有結合的必要,也說明了它們有結合的可能。
關于中國畫所含有的“詩趣”,有兩種看法:
第一種是畫與詩表面的結合:以詩作畫,即用畫描寫詩人所述的境地或事象;為畫題詩,即詩人在畫中引發了詩的感情,因而把畫作為詩的題材、對象加以題詠。
唐代及其以前的題畫詩,并未題在畫上;宋代由于文人畫運動的掀起,題畫詩有了進一步發展,文同、蘇軾、米芾及米友仁父子,作了大量題畫詩,但多數可能是題在畫前或跋在畫后的。元、明、清以來,文人畫家倪瓚、沈周、文徵明、唐寅、石濤、鄭板橋、吳昌碩等人,幾乎是每畫必題,每題必詩,詩畫合璧,相得益彰,既能闡發畫中情景,又能申明畫外寓意。
第二種看法,是詩與畫的內面的結合。即畫的構思、章法、形象、色彩的詩化。
也就是說,畫上并沒有題詩,卻有詩的意境,因此,中國畫又稱為“有形詩”或“無聲詩”。這種詩與畫內面的結合,是中國畫獨具的特色。蘇軾評王維的畫為“畫中有詩”,意思也就在此。
鄭板橋 《蘭竹石》
中國畫與西洋畫的一個不同之處體現在畫與書法的關系上。西洋畫與書法毫無關系,而中國畫與書法卻有密切的關系。中國的書法與畫法有許多相同的地方:所用的紙、筆、墨、硯完全相同;用筆的方法也基本上相同,并且可以把書法上的用筆方法直接用到畫上去;至于書法與畫法所追求的藝術方法與風格標準,如粗細剛柔、雄渾豪放、秀逸優美、平正奇險,也無不相通。所以工于書法的人,學畫比較容易,學畫的人也必須同時學書。故中國畫論中有“書中有畫”、“畫中有書”、“書畫用筆同法”之說。唐代張彥遠論顧、陸、張、吳用筆,在理論上肯定了書法與繪畫用筆有密切的關系,是以人物畫論證的;北宋時期的郭熙也有同樣的思想,他認為繪畫用筆可以“近取諸書法”,是以山水畫論證的;而元代趙孟\則云:“石如飛白木如籀,寫竹還于八法通;若也有人能會此,須知書畫本來同。”此詩影響遠遠超過了張、郭之論。這是文人畫從宋發展到元,在表現竹石花卉題材方面的筆墨技法的一個(不是全部)概括。書畫用筆同法,體現了中國文人畫藝術形式的一條客觀規律。
畫上題款始于北宋的文人畫家,如蘇軾、文同、米芾、米友仁以及趙佶等;到了元代趙孟\、錢選、柯九思、高克恭以及黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮,不只題款,且加詩跋;明代文、沈而后尤為盛行,題款已成為一幅畫的組成部分,絕不可少。但院畫家一般仍不題款,即題款也僅書姓名,或加“臣”字。
題款的作用有二:(一)可以抒感,闡述或發揮畫意。誠如方薰所說:“高情逸思,畫之不足,題以發之。”(二)可以增強中國畫的形式美感。它將詩文的美妙內容,用書法藝術的形式表現到畫面中,使詩、書、畫三者之美極為巧妙地結合起來,熔鑄到一個畫面中來,使章法豐富多姿,出神入化,形成了中國畫舉世矚目的特色。
當然,題款須有深厚的藝術修養,題得好,可使原作大增身價;題得不好,則未免會破壞全局。
至于畫面上的印章,也和題跋一樣,成了中國畫的組成部分,不僅可以增強中國畫藝術的美感,而且能夠運用篆刻的語言闡發畫面的意境和畫家的真切感受。在典雅素凈的水墨畫中蓋上一枚紅色的印章后,猶如“萬綠叢中一點紅”,變得十分新鮮醒目。
印章多請專家鐫刻,近代畫家如趙之謙、吳昌碩、齊白石多為自刻,偶亦用他人所刻。
中國畫熔詩、書、畫、印于一爐,極大地增加了中國畫在藝術性上的廣度與深度,與傳統戲劇一樣,成為了一種綜合藝術,這是西方繪畫所沒有的。(責任編輯:楚小慶)
① 劉綱紀等《易學與美學》,沈陽出版社,1997年版。
② 楊成寅《石濤畫學本義》,浙江人民美術出版社,1996年版。
③ [清]李《大滌子傳》。
④ [法]奧古斯特•羅丹述,葛賽爾著,傅雷譯《羅丹藝術論》,天津社會科學出版社,2006年版。
⑤ 王菊生《中國繪畫學概論》,湖南美術出版社,1998年版。
On the Core Characteristics of Chinese Painting
ZHOU Ji-yin
(College of Fine Arts, Nanjing Arts Institute, Nanjing, Jiangsu 210013)
關鍵詞：國畫；工筆畫；教學；現代
中圖分類號：J222 文獻標識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）26-0192-01
一、工筆畫教學的現狀
我國傳統的工筆畫教學講究師承關系，父子相傳、師徒相授、口傳身教。這一傳統教學模式培養了許多偉大藝術家甚至影響至今的各大藝術流派。在傳統的師傅帶徒弟式的教學模式中，工筆畫的學習離不開臨摹畫稿和對畫譜、畫論的研讀，《芥子園畫譜》就是一部整合了畫論和筆法臨摹的書籍，現代教學訓練中仍把它作為經典。說到現代工筆畫教學，由于西畫的傳入，留學西方的中國藝術家的推動，在教學模式上從師徒相授、傳移摹寫轉變為西方更為科學的解剖、素描、色彩，傳統觀察方法也轉變為更為科學的透視學觀察方法，現今美術學院的學生在學習工筆畫之前要學習素描幾何體、素描人物、色彩靜物、色彩人物，分過專業后再相應的做線描花鳥、線描人物的練習，臨摹古畫、創作。這一教學模式下，學生觀察事物更科學，造型更準確，對光影、空間的塑造更得心應手，這一教學模式固然是科學的，但也有很多缺點，比如工筆畫本身意境的追求，由于以西畫理念作為教學基礎，現在學習工筆畫的學生很少研讀畫論、畫譜，這就使得傳統繪畫理念和精髓逐漸丟失；古人作品中淡泊隱逸、閑適田園不是我們現代人的生活，所以筆墨當隨時代，工筆畫的教學也應緊隨時代的腳步；西畫的傳入也使越來越多的學生選擇西方的油畫等專業，較少選擇中國畫。把國畫比喻成是老牛車，而西畫是汽車。
二、工筆畫教學遇到的問題
眾所周知，工筆人物寫生課第一個內容是素描與專業課應怎樣相結合，這點在任何高校都差不多是相同的。中國畫的特點是以線造型為主, 因此在素描基礎課中應根據國畫的特點采取適合專業特點的以線為主的素描表現方法, 學生掌握了線的造型能力后, 在以后的步驟中就能輕松地完成造型任務。反之, 許多同學沒有根據專業特點, 一概按照油畫專業的素描教學要求, 不是以線為主去塑造形體而是用明暗光影調子去塑造, 到了下一步驟透稿時才發現不對, 還得從頭開始研究如何用線塑造形體, 所以大部分時間都用在素描這一階段。基礎課向專業課過渡時, 觀察與表現方法產生矛盾發生混亂, 就影響了學習進程, 所以說素描課和專業課的結合是關鍵問題。應該在素描的基礎課中加強對各專業素描的訓練或者在專業課之前增加各自專業的素描時間, 使學生能有一個過渡的時間,為上好專業課打下良好的基礎。好的工筆作品應當是造型與制作的高度和諧。
工筆畫不同于其他的繪畫形式，他最重要表現手段是線。通過線塑造形體，通過線體現虛實轉折，而現在的老師、學生往往忽視線的作用，強調色彩和不同材料帶來的視覺沖擊力。綜觀現在的一些學生作品，題材和內容很新穎，創作手段也很豐富，但總少了點東西，就是骨法用筆，工筆畫的根基在于線，線就如同骨架支撐整幅畫。
三、樹立新的教學思想
我國傳統的教學模式是老師在課堂上授課，學生安靜的在課堂下聽課的場面，這樣的教學模式很單調，雖然可以達到一個統一的授課目的，但是不能因人而異，因材施教。我們上中國工筆畫的課，所培養的對象是專業的美術學生。他們本身對美都有一定的自我認識，或者對藝術有一定的見解。因此我們的課堂要縮短不同的學生對藝術的不認識到認識；不成熟到成熟的這個過程。如果單一的教學模式和教學內容只會對有天賦的學生進行扼殺。所以對于美術藝術的學生來說，應該了解每個同學的特點和愛好，因人而異，要在整個教學的過程中，盡量做到和諧自由，讓學生全面的發展，這才是中國工筆畫教學的重中之重。在課堂上講課，不能簡單的做到老師在課堂上講課，學生簡單的聽課，這樣達不到全面的發展，因為工筆畫的課堂不僅僅是在學術上傳授，更是在創作中傳授，也就是我們通俗說的畫。因為老師教課的目的就是想讓學生成為一名畫家，作為一名畫家不只是口頭上的表達或者文字上的寫作，更重要的一方面是在自己的繪畫功底上。因此在這方面，老師對學生的提問，不能簡單的安排在是或者否上，更重要的是在繪畫的傳授上。還有一點就是在身份的面對上，對于學生我們不能簡單的把他看作一名學生，要把他在心里看成以為藝術家，這樣才能公平的對待他所創作的每一副作品，在點評上或者傳授上才能把起點提的更高。這一點在我國傳統的藝術繪畫教育方面，是沒有做到的，應該全面的進行改進。
參考文獻：
1、構思緣起
詩體畫則是以詩歌的內容，意境為題材作畫，把語言藝術再現為視覺藝術。宋代梁楷《李白行吟圖》中李白的一件斗篷，只用了不到十根線條，便勾勒出人物身體的結構，衣褶的變化，抓住了詩人在構思詩篇，斟字酌句中微末動態的一剎那，把李白豪爽灑脫、浮想聯翩的神態勾畫出來。著墨雖然不多，卻收到耐人尋味的效果。好的詩詞不重絮言，寥寥數字便是欣賞者得到美的享受，情感的熏陶，心靈的凈化。詩情畫意相映成趣，相得益彰，創造出一片和諧統一的意境美。“詩不能盡，溢而為書，變而為畫”古詩詞與中國畫，作為語言藝術與造型藝術的兩類典型代表，都能較集中的體現中國藝術的精神本質。領略二者優美的意境，鉆研中國古典詩學畫論，探究二者的根源，無論是直觀感受還是冷靜思考，你都將獲得一種強烈而相同的印象:中國詩畫藝術存在著千絲萬縷的聯系，雖形態各異但本質相同，殊途同歸。
2、論文總述
我曾有幸看到這樣一段話，仔細體味咀嚼，越來越覺得是至理名言，這段話是這樣的說的:“詩文書畫不成家數，便是枉費精神，然成家尚不從詩文書畫起，要從做人起，自身心言動，本末始終，自己打定主意，做個什么人，真積力久，自然成就。”確實，既然選擇了研習中國畫，就要有一種“板凳一座十年冷”的準備。陳綬祥先生認為，“對于畫家素養最值得重視、最直截了當的要求，應該還是讀書、寫字、作詩、作文和郊游了”。讀萬卷書等于行萬里路，內外兼修，積淀深厚，自然會賦予藝術家源源不斷的創作靈感，這樣藝術表現才能有感而發，引起大多數人的共鳴，才能創造出詩情畫意的畫面。國畫研習者自身的文化自覺為國畫的振興提供了保障，研讀深奧的中國傳統文學，心追手摹經典畫作以繼承筆墨畫法，經年之后，最后一定會實現讀書明理、閱歷事故、學問深厚，畫境超凡的境界。歷史上許多國畫大師都有深厚的文化修養為基礎，東晉畫家顧愷之曾提出了“傳神寫照”的美學命題。他認為傳神離不開寫形，神是通過形表現出來的。南齊美術理論家謝赫的“六法論”更是對中國繪畫的美學原則做出了理論論述。現代繪畫大師齊白石也說繪畫“妙在似與不似之間”。造型作為一種移情的媒介物，是創作過程中感悟對象時所產生的視覺形象，“不似之似”這個形象是中國傳統美學的現代審美觀念的產物，在藝術作品表現中，意象造型是情感的體現，沒有感情的投入也就沒有藝術。
3、論文啟示
在整理論文的同時，由于翻閱了大量資料，心里頗多感觸，特總結如下:
3．1對生活與造型的認識
研習中國畫一定要熱愛學習、熱愛生活，審視生活。藝術來源于生活，是對生活理論上的升華。生活中，故事每時每刻都在發生，為我們提供豐富多彩的創作題材，關鍵看如何取景、提煉以及上升到藝術的高度。一棵樹、一束花、一個人、一只動物都可以成為創作的對象，生活中那些我們經常被我們看見的卻不留意的感動，被優秀藝術家們捕捉到了，才有了優秀藝術作品的問世。生活中從來都不缺少美，缺少的只是一雙發現美的眼睛。藝術家看見開得嬌艷的花朵，會考慮色彩，看見集市上的人群，會不由自主地考慮組合以及節奏。看見一大群覓食的羊群，會考慮生命的意義，斟酌創作題材。當然，這一切必須要以深厚的文化底蘊為基礎，而且對藝術的探索之路的方向必須是正確的。
3．2對創作與修養的認識
在現實生活中，有許多畫匠，他們基本功非常扎實，畫面效果也處理的非常之好，但卻永遠成不了畫家，其原因在哪兒，就是因為他們的文化修養不夠。一個人文化素質提高了，心境會跟著提高，氣質就會由內而外向外發散，那么其創作的藝術作品肯定雅而不俗。文人畫家大都重視詩文書畫的修養，追求精深的文化內容，強調人品、學問和才情。把自身修養的提高看作是創作的前提。當代國畫第一人齊白石先生，在專業領域取得那么高的成就，詩、書、畫、印無不卓絕的大藝術家，但他對這四絕，卻自認為篆刻第一，詩詞第二，書法第三，繪畫第四。把自身修養的提高放到了極高的位置。在藝術領域加強學習，不斷提高自身的綜合素質極為重要。學習的過程是不斷完善自身和吸取他人優點的過程，我們不光要善于學習，還必須勤加練習，否則就會眼高手低。畫畫的過程其實就是試錯的過程，積累文化底蘊的過程，自身的情感也隨作品成敗而起伏，這種“推陳出新”的創作過程，事后回顧是很有意義的。
作者：鄧興勢 單位：新疆師范大學
關鍵詞： 沈括 山水畫 “以大觀小” 透視
在沈括的畫論中，對后世理論界影響最大的，是山水畫“以大觀小”之說，這也是學者們最感興趣的一個問題。沈括之后八百多年沒有人細談過“以大觀小”,只是近代才開始有專門論述，討論的焦點就是一個透視的問題。
中國畫畫論上多把“以大觀小”歸入到“章法”中講，現在選出幾種論述較為詳細且具有代表性的觀點作以分析。
蔣立群認為：“沈括的‘以大觀小之法’的現代意譯應為――遠焦反點透視法。換句話說，‘以大觀小’包含‘遠距透視’和‘反點成像’這兩個相互依存的內容，組成中國畫透視科學體系的主體。”①又進一步解釋說：“遠距透視（科學原理）、反點成像（創造運用）和創作方法（藝術思維）的統一，這就是‘以大觀小之法’的全部外延和內涵。”②他的觀點是具有代表性的，論述得也很詳細，講出了“以大觀小”是什么，大膽地提出了新的理論猜想。其出發點是在尋求怎樣用現在的語言把古代的畫論闡釋出來，這就不可避免要受外來詞匯及其思想的左右。人們批評他大多都是認為他關于中國畫“透視”的理論過于簡單，不能涵蓋“以大觀小”所折射出的中國文化內涵。
洪再新認為：“在繪畫審美上，‘以大觀小’說被認為是用心靈的眼籠罩全景的主張，它服從藝術上的構圖原理，并不服從科學上算學的透視法原理。”③（沈括）“作為中國古代文化史上罕見的博學多才之士，對繪畫的透視構圖未必真的有多少研究，而只是憑著一時興趣，憑他綜合的思維方式，循著‘造理入神’的‘妙理’，直覺地發現與李成得出的經驗之間的差異。他耐人尋思地變換了觀察的角度，提出不同的理論假說，以‘觀假山’的視覺經驗，否定了‘掀屋角’的感覺，進而否證了李成透視經驗的普遍性。這告訴我們非常重要的問題，常識并不可靠，經驗的局限性也很大。這樣，我們對沈括‘以大觀小’說是什么就有了認識的范圍。我們不是去爭論它和‘仰畫飛檐’的誰是誰非，而是把它看成一種不同于李成的經驗陳述，一種發展了李成經驗的理論。”④他從理論產生的動因上引出問題，指出沈括有大量的制圖學經驗，這一點不同于以往的研究，對近五十年來的研究觀點總結出正負兩種作用。他很有洞見地發現：“理論的價值隨著參照對象的轉換而變化，但是產生該理論的原來的參照卻未被提及。”⑤“以大觀小”比“仰畫飛檐”包含更多的文化信息，正是由于它是提出疑問的理論，具有理論所應有的活力，因此能在八九百年后重新為世人所關注，具有獨立的價值。洪再新不去追究“以大觀小”是什么、不是什么，而是站在理論創建的高度，對“以大觀小”近五十年來的研究進行了回顧與總結，倡導回復理論的權威，建立理論的獨立價值觀，“證偽試錯”⑥的歷史才能顯出創造性，使理論之樹常青。
劉繼潮認為：“這里的‘山水之法’，不是實指畫家在真山水中具體的可實踐的觀察方法，也不是指山水畫具體的描繪方法，而是指成就中國山水畫獨特圖式的思維之法。”“首先應該明確認識到，‘以大觀小’不是具體的、可操作的、在現實中可實際運用于視覺的觀察方法。”“其次，‘以大觀小’純粹屬于古典山水畫家創作中，整合視覺意象、創造性想象的心理過程或心理現象。”“顯然，‘以大觀小’只是一個比喻，一種想象，一種思維智慧。”⑦“‘以大觀小’式的神游，與散點透視和動點透視的對景寫生卻有著本質上的區別。‘以大觀小’式的神游，內含著視覺感受――意象積淀――想象整合。”⑧“‘以大觀小’是對‘山有三遠’的理論回應、發展與升華。沈括在‘以大觀小’的論述中，廓清了古典山水畫創作中不同層面的問題。沈括清醒、明確地發現‘以大觀小’是古典山水畫空間結構的統攝之法。想象是‘以大觀小’最本質的特征。”“從根本上說，‘以大觀小’的‘妙理’，就是對客體自然的超越，對視覺真實的超越，對主體生理局限的超越。也就是對焦點透視的避與取消。自沈括批評李成‘仰畫飛檐’之后，古典山水畫中幾乎沒有再出現類似局部焦點透視與整體不協調的現象，從中不難體會沈括批評的潛在理論力量。”⑨“在‘以大觀小’的統攝下，古典山水畫家創造性地將自然的遠近關系轉換為畫面的層次關系，將物象的結構關系轉換為肌理的形式關系，將物理關系最終轉換為審美關系。”⑩如果說洪再新上世紀八十年代呼喚理論的創新的話，那么劉繼潮的這篇文章可謂二十一世紀的理論創新。劉繼潮竭力用中國本土的語言來論述中國的問題，在山水畫空間上找到富有智慧的“以大觀小”而總攬之，系統地進行論述，中西對比研究，努力架構一套與西方平等的，但又不受外來影響的話語體系，竭力避免使用外來詞匯，從這一點上說他是成功的。他對“以大觀小”所含有的文化含義都一一道明，其闡釋是對權威性繪畫史、繪畫理論發展史、山水畫史等忽視沈括，以及中國畫出版物在論中國畫空間時充斥著“散點透視”、“動點透視”等的有力回應。他和蔣立群都是試圖創建一套理論來解釋“以大觀小”，只是一個采用，一個不采用外來詞匯，來闡釋中國古代的畫論，相比較而言，劉繼潮的理論更中國化，其中能夠包含眾多的文化元素。
還有一些其他的觀點，但都不是專門論述“以大觀小”的，或是論述得不夠具體。俞劍華論述李成“悟遠近透視之法，山上之亭館，仰畫飛檐，蓋宋時對于遠近明暗等法，已有相當發明，惜后人不加研究，妄謂畫山水乃以大觀小，遂置透視學于不顧，故宋以后之山水畫離自然實景，愈趨愈遠，而終不免陷于空想杜撰者也”。{11}洪惠鎮《山水畫三遠法別解》一文將“以大觀小”和“三遠”結合起來討論，指出“以大觀小”之法實際上是三遠法的基礎。王伯敏認為：“藝術創作上的這種‘以大觀小’的推遠看，在中國山水畫的表現上是非常重要的一種方法。”“‘推遠看’，對于繪畫創作，至少可以解決兩個實際問題：第一，推遠看可以解決透視上產生的某種矛盾。第二，推遠看可以幫助畫面的置陳布勢。”“中國山水畫中的樓閣，畫家總是把它推到中景或遠景來描繪。把原來成角透視變化較大的，盡一切努力使之減弱到變化最小的程度。”{12}李少文認為：“沈括所舉‘以大觀小’法，正是中國傳統山水畫獨具的觀察方法和藝術手段。他明確地指出了傳統山水畫的基本要求和特征：要求用有限的面積變現最大限度的空間――全景山水。打破固定視點和有限視野的限制，放開畫家眼界，代以游動的視點，……以造出可望、可游、可居的藝術境界。這種理論正是為著迎合我們民族的欣賞習慣，摸索出的一整套鳥瞰式透視的特殊規律和表現方法。”{13}
之所以今人有這么多的論述，其產生無不是因為西方透視學的沖擊。縱觀這些觀點，正像洪再新說的那樣，“它具有的傳統文化的復雜涵容，在今天都有待于新的反思。只要它暴露的問題越多，它的理論價值就越明顯”。{14}他還特別提出應注意理論產生時最初的參照。《夢溪筆談卷十七?書畫?馬不畫細毛》中，沈括是這樣論述的：
畫牛、虎皆畫毛，惟馬不畫，余嘗以問畫工，工言：“馬毛細，不可畫。”余難之曰：“鼠毛更細，何故卻畫？”工不能對。大凡畫馬，其大不過盈尺，此乃以大為小，所以毛細而不可畫，鼠乃如其大，自當畫毛。然牛、虎亦是以大為小，理亦不應見毛，但牛、虎深毛，馬淺毛，理須有別，故名輩為小牛、小虎雖畫毛，但略拂拭而已，若務詳密，翻成冗長，約略拂拭，自有神觀，迥然生動，難可與俗人論也。若畫馬如牛、虎之大者，理當畫毛，蓋見小馬無毛，遂亦不摹，此庸人襲跡，非可與論理也。又李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂自下望上，如人平地望塔檐間見其榱桷。此論非也，大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上只合見一重山，豈可重重奚見？兼不應見其溪谷間事，又如屋舍亦不應見其中庭及后巷中事。若人在東立則山西便合是遠境，人在西立則山東卻合是遠境，似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠自有妙理，豈在掀屋角也。（按：畫橫線的字為筆者標出）
依照沈括的論述，“馬不畫細毛”中的“以大為小”與山水畫“以大觀小”是有聯系的，因為中間有一個“又”字銜接，所以今人在論述時不能隔開而論，這一點應該注意。“以大為小”、“以大觀小”同為中國畫的畫理，同是對藝術規律的認識。
學者們在論述時出發點不一樣，談論的重點有別，多數是在論述李成時提到沈括對“仰畫飛檐”的非議，專門系統論述“以大觀小”的并不多。有的學者認為“仰畫飛檐”就是一種焦點透視，有的認為古代中國畫畫論應用自己本土的元素和思維方式去闡釋。沈括是在具體談李成“仰畫飛檐”時提出山水畫的“以大觀小”，但他自己并沒有更深入地去論述，他的觀點沒有給出一個系統的“以大觀小”的理論。因此需要聯系上下文本的關系，才能更明確沈括在說什么，在論述他的觀點時才能更全面。
注釋：
①蔣立群.沈括的以大觀小之法.美術研究，1986，（4）：80.
②蔣立群.沈括的以大觀小之法.美術研究，1986，（4）：34.
③蔣立群.解開中國畫透視之謎――兼論沈括的“以大觀小之法”的科學性及藝術創造性.美苑，1986，（5）：28.
④洪再新.理論的證明，還是理論的發現――沈括“以大觀小”說研究評述.新美術，1986，（2）：28.
⑤洪再新.理論的證明，還是理論的發現――沈括“以大觀小”說研究評述.新美術，1986，（2）：27.
⑥洪再新.與世界藝術對話的歷史平臺――宋代美術諸問題的藝術史意義.新美術，2007，（5）：15.
⑦劉繼潮.建構古典山水畫空間理論的話語體系――釋“以大觀小”的思維智慧.美術研究，2004，（2）：49-50.
⑧劉繼潮.建構古典山水畫空間理論的話語體系――釋“以大觀小”的思維智慧.美術研究，2004，（2）：50.
⑨劉繼潮.建構古典山水畫空間理論的話語體系――釋“以大觀小”的思維智慧.美術研究，2004，（2）：51.
⑩劉繼潮.建構古典山水畫空間理論的話語體系――釋“以大觀小”的思維智慧.美術研究，2004，（2）：53.
{11}俞劍華.中國繪畫史（上冊）.北京：商務印書館，1998.
4:175.
{12}王伯敏.中國山水畫“七觀法”謅言.新美術，1980，（2）：45.
{13}李少文.空間、時間、空白――學習民族傳統的點滴體會.美術研究，1981，（1）：57.
{14}洪再新.理論的證明，還是理論的發現――沈括“以大觀小”說研究評述.新美術，1986，（2）：29.
參考文獻：
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參賽對象：各類大中專院校、中小學、幼兒園師生。
組別：教師組、大學組、大專組、中專組、中學組、小學組、幼兒組。
征稿項目：毛筆書法、硬筆書法、篆刻、國畫、油畫、水粉畫、水彩畫、彩筆畫、版畫、素描、剪紙、攝影、書畫論文等。
征稿要求：1.書畫作品4尺以內，硬筆及繪畫作品規格不限，篆刻2方為1件，用白紙貼好并附釋文，投稿作品可寄原作也可寄照片，攝影作品7寸以內（黑白、彩色不限）。論文限千字左右（打印成文）。
2.作品或照片背面注明姓名、性別、年齡、組別、作品種類、詳細地址、郵編、聯系電話,集體10件以上由組織者統一列表郵寄（集體參賽作品背面只需注明序號、姓名，其他事項在集體登記表中注明)。
3.每項限寄1件作品，每件寄評審費15元（港、澳、臺及海外一律10美元）。需段位評定的每件另寄10元，請注明。
4.由于人力有限，來稿一律不退。
設獎及待遇：
1.為了檢驗師生創作實力，堅持“公正、公平、認真”的原則，特邀權威書畫家組成評審團，分初評、終評，分組分類評審。
2.大賽設特等獎，一、二、三等獎，優秀獎。等級獎獲得者授予“當代校園優秀書畫藝術人才獎”榮譽稱號。頒發精美獲獎證書、榮譽證書。
3.凡組織10人以上參賽的指導教師頒發“名師指導獎”證書，20人以上參賽的集體頒發團體組織獎證書，凡組織50人以上參賽的集體均頒發團體組織獎銅匾一塊。優秀組織者將頒發精美獎品。
4.獲獎名單將在專刊公布。向所有獲獎者贈寄2006年全年《中國校園書畫報》。未獲獎者寄紀念證。
5.獲獎者推薦加入當代師生書畫家協會。
截稿日期：分兩期，2006年元月31日以前投稿的（第1期），2006年2月底寄發證書。2006年4月30日以前投稿的（第二期），2006年5月底寄發證書。未收到證書可及時查詢。
主辦單位：當代師生書畫家協會、中國校園書畫報、校園書畫藝術明星系列叢書編委會、中國教育界書畫名人研修中心。
協辦單位：華聯房地產開發公司、方圓書畫藝術發展有限公司、藝寶齋文化藝術開發有限公司、金羚工貿有限公司。
后援單位：桂林炎黃書畫藝術研究院、硬筆書法天地網、中國校園書法網。
一、選題背景及研究意義(選題背景應對該選題的國內外研究現狀進行綜述，研究意義應從理論和實踐兩個方面進行闡述。要求字數在800字左右)
(一)選題背景
國外：中國畫是我國特有的具有悠久歷史傳統的一種藝術形式，關于題款在中國畫中的作用這一課題，目前在國外沒有發現對這一課題的研究和重大貢獻。
國內：對中國畫題款的研究早在明清時就有人對其進行論述，如：韓瑋《中國畫構圖藝術》、李方玉、朱緒常《中國畫的題款藝術》，張巖的《試論中國畫的題款與題跋》，徐亞非《中國畫的題款藝術》，沈樹華的《中國畫題款藝術》等，這些論著都只限于對題款的形式、特點、樣式方面的論述總結。都是從題款的形式、特點構圖等方面論述，內容大都是繪畫時的心德體會，而對題款在畫面中的空間表現關系、審美表現、構圖等很少提及，即便提到也是借用別人的觀點，寥寥數語，也都沒有進行深刻詳細的論證。對題款在畫面中的各種表現缺少深入的挖掘和系統的闡述。正是這樣就啟發了我對本選題的研究。因此，對題款在畫面中的各種表現形式無疑是塊尚待開發的處女地，對畫作題款時怎么題？題在什么位置？題款對畫面有什么影響？題款在畫面中有什么作用？等等方面起到一定的補充和參考作用。同時，對中國畫的發展脈絡、審美取向上也做了清晰的梳理，為了解和研究中國畫的歷史也有一定的幫助。
對于解決題款在畫面中的表現，不僅僅從題款的形式、結構上去研究，更應該從與畫面的空間關系、審美追求上去分析，講到與畫面的空間關系就涉及到落款的位置，講到與畫面的審美追求就涉及到文人畫中的詩書畫印的結合，不但包含書法的用筆，詩文的和諧，也包含了用印的考究，因此，研究題款在畫面中的作用是十分必要的。
(二)研究意義
中國畫融詩、書、畫、印為一體，尤其是伴隨著文人畫的不斷發展和興起，題款和繪畫的結合更加的講究。題款在畫面中的表現豐富了繪畫的內容，同時也使畫面的空間和審美更加的豐富。自古有“書畫同源”之說，隨著文明的發展，文字和繪畫的功能分工明確起來，繪畫單靠圖畫形象也不能使觀者一目了然其內涵，因此便加以文字說明，也就衍生出題款。用題款說明和論述畫名、題記、圖贊、發源文字等。唐以后，詩歌大量融于繪畫之中，題款的形式也多樣化起來。題款藝術也從無到有、由簡到繁、由表及里的發展，使畫面從平淡到有趣，從難懂到一目了然。
題款作為畫作的有機組成部分，其恰當的位置關系、新穎而獨到的內容、精妙的書法、適合的書體等都具有提升畫作審美價值的功能，而題款中蘊含的文化含量更能給觀者提供更新和更高層次的審美空間。
本選題通過題款在畫面中的表現的闡述，讓學者更進一步了解題款的表現形式，同時對以后作畫題款起到參考和借鑒的作用，通過對中國畫的發展、空間審美的闡述，對以后作畫能力或鑒賞畫的水平都有較大的提升。
二、主要研究內容、研究方法及擬解決的關鍵問題
(一)研究內容
本選題從題款在畫面中的空間表現、題款在畫面中的審美表現以及題款在畫面中的意義進行了充分的論證，通過相關的資料搜集和整理，認識到了題款在畫面中的表現不單單是靠書法的優劣決定，而是涵蓋了很多方面。如：題款審美表現中詩與畫的表現、書與畫的表現、以及用印與畫面的協調表現等等。列舉了幾種常見的題款形式進行論述。在題款的空間表現中又論述了題款在畫面中的空間位置及布局走向以及對畫面的作用。本選題通過對繪畫本體以及審美取向上去分析得出繪畫的追求目的和人們的審美情趣以及對題款發展的作用，從而避免當今國畫作品中題款的薄弱環節，避免國畫中缺失文化底蘊、形式呆板、書法水平偏低的弊端。
(二)研究方法
本選題主要通過：1.查閱各種圖書。2.觀看各種畫展。3.網上收集資料。4.自己的實踐經歷等等。采用分析、論證和推理的方式對中國畫題款在畫面中的表現進行了探究，以不同的畫為例子，以論證為主要出發點，通過舉例子、作比較等方法論證，力圖做到選題論點準確，論據充分，條理清晰，結論可信。
(三)擬解決的關鍵問題
隨著文人畫的發展，人們對畫面的審美意識逐步提高。為了能讓觀者在自己的畫前停留更長時間，于是作畫者不僅要畫得好，而且對畫面的處理也要很講究，這就涉及到作畫最后一個關鍵環節“題款”。題款在畫面中的表現：1.是詩書印的表現。2.是題款的空間位置的表現。3.影響題款在構圖中位置的因素。4.題款的意義等。
三、完成畢業論文所必需具備的工作條件及解決的辦法
四年來主要學習的課程有：《中國美術史》、《外國美術史》、《美術概論》、《書法篆刻》、《中國畫》、《花鳥畫教程》、《山水畫教程》、《色彩基礎》、《美術教材教法》、《美術技法理論》等等。在老師的指導下閱讀了大量相關文獻、專著、期刊和論文，通過查閱各種資料，方便的網絡等提供了一定的條件。因此已經具備了一定的專業知識能力和科研能力。
解決的辦法：通過平時的學習和查閱各種資料對本論文的研究提供了一定的基礎；各種文獻資料查閱方便，網絡資源便捷，為本論文的研究提供了前提條件；古今優秀題款的畫頗多，為本論文的研究提供了借鑒；導師對論文的研究方向提供了指導，為本論文的研究提供了可行性條件。
四、工作的主要計劃、進度與時間安排
[1]20xx.6.30—20xx.7.10選題并收集資料，準備開題報告撰寫
[2]20xx.7.11—20xx.9.30撰寫開題報告并上交指導老師審批
[3]20xx.10.01—20xx.11.01收集整理資料，構建論文框架
[4]20xx.11.02—20xx.12.31撰寫論文初稿，并交指導老師修改審批
[5]20xx.02.18—20xx.03.30反復修改并最終定稿
[6]20xx.04.01—20xx.04.30對畢業論文不端檢測
[7]20xx.05.1—20xx.05.10畢業論文答辯及成績評定
五、論文寫作提綱(要求至少到二級標題)
引言：
題款的起源。
一題款在畫面中的審美表現。
(一)詩文與畫面的融合
(二)書法與畫面空間的相通
(三)用印在畫面中的表現
二題款在畫面中的空間表現。
(一)常見的題款形式
(二)題款的位置表現
(三)影響題款在構圖中的位置因素
三題款在畫面表現中的意義。
四總結
五結論
六、參考文獻目錄(參考文獻量不少于15部/篇，近五年的文獻量不少于8部/篇)
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關鍵詞 現代社會 學生 自身素質 藝術素養 自身培養
中圖分類號：G455 文獻標識碼：A
1 現代社會對學生自身素質要求
當今的藝術世界是一個充滿挑戰、矛盾、抗爭和變革的世界。處于這個歷史時空的中國傳統繪畫教育，也正以多元的價值追求和空前的形態變化策應著洶涌澎湃的文化沖突、波瀾壯闊的社會變革和起伏跌宕的藝術思潮。千百年來，中國傳統繪畫教育在時代的文化大潮和中華民族后代的學習與成長中發揮著舉足輕重的作用，它的發展與生存關系到我們傳統文化的繁榮與興盛；繼承與創新，所以，無論作為中國傳統繪畫的教育者，還是學者，都必須擔負起這個傳統文化體系的研究工作和教育改革，以便使中國傳統繪畫教育的當代性具有更為正確的理性分析。
審視20世紀以來的中國傳統繪畫教育，其生存的境遇幾經沉浮，在近代內外交困的中國政治現狀中，傳統的中國繪畫藝術深受西方強勢文化的沖擊，隨之而來的狀況則是廢除傳統，質疑教育。于是，中國傳統繪畫藝術的教育開始模仿西式教育而進行素描、色彩等西方藝術教育模式，中國傳統繪畫藝術的根本被義無反顧地拋棄了，這一狀況的改變也殃及了文化教育的方方面面，其影響是可想而知的。然而，在藝術上有著真知灼見的進步藝術家們并沒有為之而消沉，他們主張“以15世紀以前的中國畫”為體，“取歐畫寫形之精，以補我國之短”這一理論來繼續著中國畫教育的“新文化美術”之路。20世紀70年代末至80年代初，以傳統水墨為載體的中國畫教育，開始以抵制既有的被神圣化了的創造方法為標志的“85美術思潮”為教學主體思想。
面對現代社會對學生自身素質的要求，高校藝術教育致力于解決現當代文化思潮多元發展下的傳統文化弘揚發展問題，在此基礎上進一步闡明高校藝術生對于自身藝術素養的培養的重要性和發揚傳統文化藝術的特殊使命和意義，為提高國民的文化藝術素養，廓清藝術發展思路作一份貢獻。
2 學生藝術素養自身的培養
傳統繪畫思想是學生藝術素養培養的必由之路。中國傳統文化在21世紀有非常大的潛力，鞭辟入里，博大精深。老師既要把正確的觀念灌輸給學生，又要保持教學的穩定性和把握一定的依據性，讓學生學有所長和學有所依，從而增加對傳統文化的興趣。怎么看待傳統，也是藝術教學中要明確的問題。藝術的發展只有根植在傳統文化的土壤里才能得到創新和發展，所以傳統并不會束縛學生的創造，反而會提高學生的藝術素養，這樣才能讓學生具有健康的人格和高尚的情操，成為符合時代需要的人才。
基于現代社會對學生自身素質的要求，對教師培養好學生的使命要求有所提高，特別是對學生藝術素養自身的培養，這就需要老師在傳統藝術教學中對學生藝術素質及基本技能培養進行精心設計，其具體參照表1。從舉措一覽表中可見，評價內容從評價項目、評價方法兩方面來展開。其中，評價項目包括多讀書、廣聞見、有胸襟、勤習苦四項；評價方法包括靜態分析、形成性評價、動態分析、終結性評價四種。靜態評價的評價內容包括如下，藝術論文寫作水平（多讀書：即通過多讀書提高藝術論文寫作水平），藝術批評與審美、藝術作品鑒賞水平（廣聞見：即通過多讀多看多聽所思考來提高藝術批評水平與審美、藝術作品鑒賞能力），道家哲學思想與現代藝術創作的融合（有胸襟：即找出傳統文化及現代藝術的互補之處來加以融合），作業數量及藝術作品質量的通過率（勤習苦：即通過大量的練習來提高藝術作品質量），即在特定時空現實狀態下的評價為靜態評價；同時，更重要的是動態評價，即對被評價者的過去與現在進行比較，注意學生的發展，動態評價的評價內容包括如下，文化知識、理論水平（多讀書：即通過多讀書提高藝術文化水平），分析及解決藝術問題方面（廣聞見：即通過多看多聽增強分析及解決藝術問題的能力），藝術認知力度及創作力度（有胸襟：即通過學習傳統文化來加大藝術認知力度及創作力度），專業技能水平（勤習苦：即通過勤奮苦練促進專業技能的增長）。
形成性評價指在教學過程中為改進教與學而提供頻繁信息反饋而進行的評價。①它所包括的評價內容有，所學生需讀的書有：古今論畫之書（如各種畫論等書籍）、金石碑帖、古人詩歌、筆記小說四部分；開闊學生的見聞：文人之神悟（意境）、作家之繩墨（規矩）、習俗之移人（群眾需要）、師傳之墨守、氣質之褊弊、家法之淵源、物理之探究（造化與事物之規律）、地壤之區分（所居地區山川之不同）；加大學生的胸襟：不貪浮華、輕視圖財、心無俗憂、自擬先哲（以前賢為榜樣）；培養學生的品德；朝夕染翰（早晚練習作畫）、多觀名跡、著意臨摹、到處寫生、力祛褊弊（努力除去褊狹陳舊的成見）。
總結性評價（終結性評價）是一門課程或一個學期結束后，為判斷學生是否達到教學目標或評定教學方法的有效性而對教學結果作出的綜合總結和成績評定。②在終結性評價中，主要體現鑒定功能，以課程目標為參考。③它所包括的評價內容有：增加學生的勤習苦練：考察學生素質、學養、格調、文化、境界的綜合，實現量的積累；考察學生吸收、繼承、體悟、理解、分析的藝術學習態度之綜合能力；考察學生人格魅力、執著精神、謙虛為學的思想品德及行為操守；考察學生學習興趣、眼界、技能及創新的個人發展能力。
通過以上舉措一覽表可見：傳統藝術教育對學生藝術素質及基本技能培養符合現代社會賦予高等藝術學生的時代新要求。在藝術形式百花齊放的現當代社會，各種藝術思潮層出不窮，學生學習藝術傳統必然會很好地廓清藝術發展的思路，同時更好地對不同的藝術形式進行正確的鑒賞，從而提高自己的藝術素養。
藝術理論教學有利于學生綜合藝術素質的培養。學生在藝術技能的學習中重視傳統文化及繪畫理論的學習，能很好地將實踐技能與理論相結合，更好地指導實踐，同時也更進一步提高學生的綜合文化水平和藝術修養。
注釋
論文摘要：中國倫理思想深刻影響中國的政治、文化、教育、藝術等許多方面，傳統山水畫藝術的發展也與其有著密切聯系。本文根據中國古代山水畫論、風水理論及山水畫作品等相關資料分析論證古代倫理思想對中國傳統山水畫圖式的構成所產生的深刻影響，以及對古代山水畫形式語言的形成和發展聽起的積極作用。
中國古代倫理思想的主體是儒家倫理思想，它強調上下尊卑的有序及各安其位的思想觀念。儒家經典《易經、系辭》就開宗明義指出:“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣。”“天尊地卑”的自然之道即為“貴賤位矣”的根據。《序卦》說:“有天地，然后萬物生焉，盈天地之間惟萬物。……有萬物，然后有男女;有男女，然后有夫婦;有夫婦，然后有父子;有父子，然后有君臣;有君臣，然后有上下;有上下，然后禮儀有所措。”它認為人類生活的社會之序即源于天地運行之序，人倫道德原則也同自然規律相一致，尊卑貴賤的綱常倫理的道德秩序，即天道，整個人類社會的一切以及人類所賴以生存的客觀世界，都是遵循天道而產生的。這就使君貴臣賤、父尊子卑、男尊女卑等綱常倫理的道德體系，有了天經地義的原則。
天道、人道相通，天人合一為世界整體運動中的一部分的觀念，使儒家認為人的生死、以及夫妻、父子、君臣、仁義道德等各種關系與行為，無不與天地萬物的運行規律相關聯對應，具有可與自然事物類比的屬性、作用及序列關系。人類生活的社會秩序，即源自于天地運行的秩序，人之德即源自于天之德，人道與天道密切相關。儒家的人生理想修身、齊家、治國、平天下，無不關照著形而上學的哲學目的:追求與天道自然諧調與合同的完善生活結構與精神準則。而這種人生追求引向了審美，則社會性倫理道德美，也無不被賦予了道德意志和情感內容的天地自然相關聯，孔子“智者樂水，仁者樂山”的“比德山水”之說就將人世間的倫理追求在山水審美中反映出來，以自然山水比附于人，通過自然山水寄托其人格精神，這些比附體現出儒家在對待和評價自然物方面的倫理化思維特征。這種以倫理觀念對自然的取譬、親附的態度和表達形式，深刻影響了古代山水畫的創作理論和創作實踐。我們從大量的中國古代山水畫論和山水畫作品中，即可看出這種深刻影響。這方面的論述可謂不勝枚舉:
“觀者先看氣象，后辯清濁，定賓主之朝揖，列群峰之威儀;”(唐·王維《山水論》)。
“凡畫山水:先立賓主之位，次定遠近之形，然后穿鑿景物，擺布高低。”(北宋·李成《山水訣》)。
“大山堂堂、為眾山主，所以分布以崗阜林壑，為遠近大小之宗主也。其氣若大君赫然當陽，而百辟奔走朝會、無僵驀背卻之勢也。”(北宋·郭熙《林泉高致》)。
“先察君臣呼應之位，或山為君而樹輔，或樹為君而山為佐。”(明·沈灝在他的《畫座·位置》)。
“章法者，以一幅之大勢而言。幅無大小，必分賓主。”(清、鄒一桂《小山畫譜》)。
以上山水畫論中，關于章法構成的論述，如:大小、尊卑、遠近、主次、上下、呼應(顧盼)等關系，都是以倫理秩序的思想觀念為指導的。這種觀念是山水畫家們自覺遵守的原則，他們之所以遵守這樣的原則，正是因為他們認為這樣的形式安排，是符合尊卑有序的自然之道的，因而是和諧的、美的。我們從傳世的山水畫作品中可以看到李成的《晴巒蕭寺圖》、范寬的《雪景寒林圖》、郭熙的《早春圖》、王希孟的《千里江山圖》、李唐的《萬壑松風圖》等等大量的山水畫作品的章法處理都呈現出賓主分明，眾山拱伏主峰的景觀，都十分注重山峰的主客、賓主之位置經營，以及相互朝拱環抱、顧盼有情的畫面形象。從而將人世間的倫理追求在山水形式美中反映出來。事實上，大小、尊卑、遠近、主次、上下、呼應(顧盼)等秩序關系，與繪畫的形式語言恰恰是相通的，大小就包含有對比和變化，如有長短變化，粗細變化，有面積變化等。遠近與前后、空白、空間、強弱、虛實、濃淡、層次有關，層次可以形成秩序。上下與開合有關，開合既有天地的概念，也是章法構圖具體安排。上有天、下有地，天地之分一上一下，一開一合、上下合一、開中有合、合中有開。開合中有呼應、有動靜之變，呼應使開合融會貫通，于變化中求得統一、和諧。天地之分有尊卑、有主次、有陰陽，主次與秩序有關。秩序的層次迭加，產生空間、節奏和韻律美感等等。因此，宇宙的大美、形式美等都源于秩序。
另外，從南宋“一角半邊”式的山水畫開始，明顯的倫理形式已趨淡化，山水畫的圖式在發展和演變中漸趨多樣，形式語言更加豐富。但倫理因素在中國山水畫形式中或隱或顯，或多或少依然存在。
中國古代山水畫理論和獨特圖式的形成與風水理論也有一定聯系，它們無論在哲學思想的淵源上，還是在選擇和構建理想環境景觀的價值標準和景物構成模式上，都有不少相同之處。并與風水理論相互影響、相互借鑒和相互融會，使山水畫的美學思想更加豐富，對山水景物構成和山水畫的發展也起到了積極的作用。為什么山水景物構成的觀念和形式與風水理論有關聯呢?這是因為以山水自然為觀照對象，擇吉而經營宅居環境的風水地理的“山水之術”的起源與盛行，也與儒家倫理思想有關。孝敬父母，這本是天下人都應遵從的準則之一。但是，儒家特別重視喪葬之禮，以厚葬為孝道。父母死了，要舉行隆重的喪事，甚至要守孝三年。并且相信墓地選擇的好壞，關系到子孫的繁衍。風水術就是在此基礎上發展起來的。風水的核心內容就是人們對居住環境進行選擇和處理的學問。
儒家倫理思想的精髓在風水理論上都有體現，儒家的三綱五常是封建時代所提倡的人與人之間的道德規范。三綱是君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱。五常是仁、義、禮、智、信。風水也講究三綱五常。風水理論中的三綱是氣脈、明堂、水口。五常是龍、穴、砂、水、向。
風水講究中庸。建造房屋，在空間上要適中。自己的房屋不要高出，也不要低出;不要前出，也不要后出，更不要與眾人的房屋相背。忌諱屋角對人，也忌諱別人的房屋角對自己的大門，也不許別人的房屋比自家的房屋過高或過前。這些都是不偏不倚的中庸觀念。
風水講究積德。要求好風水，當以積德為本。陰德既厚，自有神鬼歸向。若德之不修，縱使覓得好風水，后人也不蒙福，反見兇禍。因為，好風水是留待有德者用的。無德者得了風水寶地，不受用，吉地也會變成兇地。不修德而求好風水，譬之不耕種而求收獲，怎么可能得到?
風水講究等級秩序。《青囊海角經》謂:“龍為君道，砂為臣道，君必位乎上，臣必伏乎下;垂頭俯伏，行行無乖庚之心，……”所以，風水先生認為的最佳地理位置，很像皇帝在朝廷上接見群臣的儀式。皇帝坐在大殿上，兩邊有侍從。皇帝面朝南方(南面之治)，后面有威嚴的屏障。大臣們肅然而立，頭部稍稍向內傾斜。皇帝面前近有案幾，遠有朝臣。葬地應模仿這種形式，以山石喻人，穴要處于中間偏高處，前有案山朝山，左右有龍虎山，后有屏障山，呈現出簇擁之勢。
風水講究宗法觀念。看龍脈時要由遠及近，要按照太祖山、太宗山、少祖山、少宗山、父母山的次序相地，就像一個家族一樣，五代才出服，追本尋源，一定要從太祖的恩德算起，不能忘了老祖宗。祖宗山是山脈之源，父母山是山脈入首之處，只要不忘祖父輩，才能交上好運。
風水講究人的感情。風水中“朝案”觀念就是封建儒家倫理思想的典型反映。朝拱之山不能有逆反之象，應當彎曲俯伏。來朝之水不得直奔而去，應當環抱圍繞。就像兒女對待父母一樣，順從長輩，依依不肯離開長輩，緊緊團抱長輩，時刻盡忠盡孝。在排列上，長子在前，庶子在后;男子在前，女子在后。相互尊重，沒有反心，共同擁戴中間之穴。上述風水術的種種講究，其形式和內涵都體現了儒家的倫理思想。
在中國山水畫史中，較早將風水理論引入山水畫論的是北宋的郭熙。以后，歷代畫家論山水畫多有涉及風水意象的言論。至清代以風水理論闡釋山水畫理的現象較為突出。如郭熙《林泉高致·山水訓》“山以水為血脈，以草木為毛發，以煙云為神采，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。”《林泉高致·畫訣》“店舍依溪不依水沖，依溪以近水，不依水沖以為害。或有依水沖者，水雖沖之，必無水害處也。村落依陸不依山，依陸以便耕，不依山以為耕遠。或有依山者，山之間必有可耕處也。”等等，都明顯引入了風水之說。歷史上的許多山水畫作品題為山居圖、漁村小雪圖、水村圖、田莊圖、隱居圖等等，所描繪的古代聚落和及其環境(包括建筑組合、空間布局、自然生態)，都表現為住宅與庭園的融合，在屋宇選址時，多喜歡與山水林木相接近，十分符合風水理論中所說的“山為骨架，水為血脈”的要求，與自然山水景物有機地結合在一起，符合依山傍水、負陰抱陽、坐北朝南、藏風聚氣、適應自然、融入自然的價值標準。這些都說明山水畫理論和山水畫創作對風水理論的引入與借鑒，同時也說明正是由于倫理思想統攝和浸潤使山水畫理論和風水理論相互影響、相互借鑒和相互融會。
正是認為“天尊地卑、貴賤有序”是規律、是秩序、是天道，因而“和天人、序人倫”的道德倫理觀念深深滲入中國人頭腦中，遵從尊卑貴賤的綱常倫理的道德秩序，并以具體的形式一一倫理形式，來體現這種普遍規律、邏輯和秩序。表現在自然中是天尊地卑;表現在朝廷是君君臣臣、君貴臣賤;表現在家庭中是父父子子、父尊子卑，父慈子孝，男尊女卑，夫唱婦隨;表現在國統中，是嫡長子繼承制;表現在官吏中，是論資排輩;表現在文人中，是行必法祖;表現在人事中，是逆來順受、謙恭禮讓;表現在風水中是山為君，水為臣，山為主，水為賓，龍為君道，砂為臣道;表現在山水畫章法布局上，山峰、樹木等必有主客、大小、尊卑、遠近、上下、呼應(顧盼)等關系。因此，認為自然的美，藝術的美及社會的和諧等都源于和體現在這種倫理秩序之中。
中國倫理思想中的大小、尊卑、遠近、主客、上下、呼應(顧盼)等關系，作為一種普遍規律、邏輯和秩序，和繪畫的形式語言都是相通的。中國傳統山水畫無論是在整體章法布局上，還是對物象的觀察、分析提煉和概括，多以象征、比附、取譬的方法，都追求這種普遍規律、邏輯和秩序，它不關心近大遠小的透視規律，也不關心什么動點透視和散點透視，(古人本無此說，是后人強加的，)這些不符合也無法表現中國倫理思想中的大小、尊卑、遠近、主客、上下、呼應的倫理秩序，不符合天道，也不研究表面光色瞬間的豐富變化。認為這些只是事物的表面，而非本質。而是重視知覺經驗，重普遍規律，重常理、常形、常象;重物體之固有結構，重整體的和諧，以倫理的觀念、人文情懷和符號化的語言來構象和組織畫面，“以通天地之德，以類萬物之情”，使之符合天道。事實上在整個傳統中國畫中無論人物畫、山水畫還是花鳥畫，包括書法，從局部到整體都始終注意大小、尊卑、遠近、主客、上下、迎讓、呼應(顧盼)等關系。如樹的畫法，宋仲仁(釋)在他的《華光梅譜》中就有這樣論說:“梅有高下尊卑之別，有大小貴賤之辯，有疏密輕重之象，有間闊動靜之用。枝有文武、剛柔相和合，花有大小、君臣相對，條有父子長短不同，蕊有失妻陰陽相應。其木不一，當以類推之。”清王概的《芥子園畫傳》中也有“二株畫法:一株有兩法，一大加小，是為扶老，一小加大，是為攜幼，”的論述。在花鳥畫中，畫兩枝花必然要一枝長，一枝短;一個主，一個輔;一個盛開的為大，一個含苞待放為小。我們確實在優秀的中國傳統山水畫及花鳥畫中可以看出樹和花的造型與組合，大都姿態優美、顧盼有情，比自然中的樹和花還要美，就是因為源于這種倫理形式和人文情懷。秩序即大美之所在，中國畫形式語言的特點就是倫理的、有機的、相互聯系的;是象征、比附、取譬和有人情味的，它在強調秩序和規律的同時也包含有對比和豐富的變化。它不同于西方的形式語言，講究科學、理性分析;講究黃金分割及數的精確。如貢布里希在論述秩序時說“自然秩序產生的前提是物理法則要能夠在沒有相互干擾的孤立的系統中起作用。”“秩序的創造要以幾何法則為基礎”。可以看出，西方形式語言的秩序是理性的、孤立的、機械的。比如:同樣講大小，在中西傳統繪畫中其意義是不同的，在中國傳統繪畫中是倫理，與視覺中物體本身的實際大小無關，也與透視中的近大遠小無關，在西方傳統繪畫中卻是視覺中物體本身的實際大小，只與物體本身或透視中的近大遠小有關，而與倫理無關。
以上種種分析可以看出:中國倫理思想深刻影響了中國山水畫論和山水畫圖式的構成，它促成了中國山水畫語言體系的形成;也促成了中國山水畫獨特面貌的形成。
[論文摘要]清代，山人、石濤、石谿、弘仁4位遁跡空門的畫家被稱作“四畫僧”。這些有創造精神的畫家，帶著強烈民族意識，以憤世、壓抑的情感突破巢臼，在新的審美區域里取得了顯著的成就。
在中國美術教育史上，凡論及唐、宋、元、明、清的繪畫成就時，人們往往對吳道子、米芾等人津津樂道，很少談到畫僧的成就，而在區分畫家身份時，學界僅有“士大夫文人畫家”、“民間職業畫家”、“宮廷畫家”三種類別，畫僧亦遭到忽視。只是在討論清初的繪畫時，人們才注意到山人、石濤、石谿、弘仁等畫僧的成就，畫史上稱其為“四僧”。他們是一些舊明遺逸，心懷亡國之痛，在筆墨之中抒發激越、壓抑的情感。其繪畫形式不守前人規范，筆墨豪放，風格奇肆，筆情恣縱，銳意創新，在山水、人物、花鳥等畫科中皆有建樹，合時代新貌，有極大的創造力，為中國美術教育史發展增添了綺麗壯闊的波瀾。
一、山人
山人（1626~1705），享年八十歲。他姓朱名耷，是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。甲申之變，清政權的建立，使他承受著國破家亡的承重打擊，為躲避政治迫害，23歲時便皈依佛門，佛事之余，奮志書畫。他有很多別號，如個山、雪個、驢、驢屋等，書畫常以“山人”署名，四字相連，似哭之笑之。他畫山水多有荒寒蕭索之氣，畫花鳥虛疏淡泊，冷逸逼人，這也正體現出其孤傲落寞清空出世的思想情感。他繼承文人畫傳統，其花鳥畫不拘形似，以意象為主，在似與不似之間，畫面構圖大開大合，黑白相映，縱橫馳騁，常以一石、一鳥、一魚、一草，構成單幅畫面，不空不塞，突破時空的局限。例如《花鳥圖冊》是其14幅花鳥畫中的一幅，寫一小鳥拳足縮頸立于孤石之上，呈抿嘴凝神之狀，用筆用墨變化多端，富有層次，畫法自如而意味無窮。三百年來飲譽畫壇，清代“揚州八怪”，吳昌碩，近代齊白石、張大千等畫家都不同程度受其影響。
二、石濤
石濤(1641~1724)，原姓朱，名若極，別號很多，如大滌子、清相老人、苦瓜和尚，法號有元濟、原濟等。他是明靖江王贊儀的十世孫，終年55歲。因他一遍游名山大川，飽餐“五老”、“三疊”之勝，領悟到大自然中的生動神態，故其藝術修養日益精深。他以熾熱的感情，好山，看山，勤于貌寫名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，故而能把握大自然的神韻和規律，成為一代繪畫大師。在繪畫美學理論上，石濤的《苦瓜和尚畫語錄》，形成了帶有強烈主體意識和鮮明個性色彩的獨特而完整的畫論體系。現舉其重要的論點分述如下：第一，“畫從于心”，心師于自然，這是藝術創作的根本，是石濤繪畫美學思想的核心。第二，“我自用我法”，反對因襲，揚棄古法，注重革新、創造，這是藝術創作的生命，是石濤繪畫美學思想之骨髓。第三，“盲人示盲人”，這是藝術鑒賞之大忌，為石濤品畫美學思想準則所不容。他的創作思想，直至今日還有著深刻意義。
三、石谿
石谿(1612~1673)，俗姓劉，武陵（今湖南省常德市）人，字介丘，號石谿、白禿、殘道人、石道人。青年投身反清斗爭，失敗后一日對鏡再三，大哭不止，自剪頭發，傷面流血，出家為僧，時年20歲。善畫山水，亦工人物、花卉。山水畫主要繼承元四家，在學習傳統基礎上，重視師法自然。一生中大部分時間都在山水中度過，經常駐足于名山大川，流連忘返。他喜用渴筆、禿毫，蒼勁凝重，干而不枯，并以濃淡墨色渲染，使得筆墨交融，形成郁茂蒼渾、酣暢淋漓的情趣，使畫面產生雄渾壯闊、縱橫蓬勃的氣勢。存世代表作有《云洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》和《雨洗山根圖》等，以繁密的布局、蒼勁的用筆、郁茂的景致、幽深的境界，顯現出石谿鮮明的藝術特色。石溪在繼承傳統中，直逼古人，但卻不為法縛，面向造化，自出機杼，造妙入神，因而被人們列入逸品和神品之中，是一般畫家所不能達到的。
四、弘仁
弘仁（1610~1663）俗姓江，名韜，字大奇，為僧后，名弘仁，號浙江，又字浙江僧、無智，梅花古衲。徽州歙縣（今屬安徽）人。甲申后，棄發為僧。工詩文，擅長山水，兼寫梅花和竹，喜仿云林，深造妙境，雖學宋、元各家，但又直師造化，自題詩云：“敢言天地是吾師”。畫有卷冊多種，筆墨秀逸，風神灑落，還有設色山水和墨筆山水長卷，均為精絕之作，被稱為“新安四家”（又稱“海陽四家”）。與石濤等同受益于黃山，因而又有“黃山畫派”畫家之稱。他畫的《山水圖》造景清新別致，筆墨瘦勁簡潔，懸崖直壁，勢險而有穩姿。弘仁的個人思想與政局變遷關系密切，因而在詩畫中常有流露。出家為僧后，云游四方，十余年中足跡遍大江南北，其藝術的可貴處在于：既尊傳統，又主創新，所謂師法自然，獨辟蹊徑，是他藝術思想的核心。
通過上述史實，我認為他們對中國美術教育事業的貢獻至少在以下幾方面是值得一提的：第一，“四僧”在山水、人物、花鳥等畫科及美術理論、美術教育上皆有成績，發展是全面的。如山人那些極其夸張、傲岸不馴的藝術形象，成了藝術家主觀情感的幻化和象征，極具感染力；第二，藝術貴于創新，“四僧”聰穎好學，在美術發展史上亦有許多創新與建樹。如承前啟后的石濤雖逃于禪而隱于畫，一生云游四方，足跡踏遍半個中國。于是留下了無數精勁秀逸之致、奇氣異彩橫溢的作品；第三，“四僧”在中外美術交流中有重要的作用。如石溪的繪畫作品，見于著錄者近百幅，現存畫約30余幅，分別珍藏于北京、南京、香港、美國、德國、英國等地；第四，“四僧”對當時與后世的畫壇皆產生了積極地影響。以“揚州八怪”為代表的花鳥繪畫出現于“乾嘉盛世”這一時期，各以獨特的筆墨、構圖、色彩，塑造藝術形象，使這一繪畫團體具有了獨特的審美風格與意義。
我認為清代“四僧”之所以能獲得成功，應與以下幾個原因有關：一是“四僧”有高深的學養，扎實的繪畫功底，刻苦努力，潛心繪事，精進不懈，死而后已。這都體現在他們學術思想和藝術創作之中；二是“四僧”與民間畫工、宮廷畫師以繪畫為謀生手段的情況有所不同，而是以畫為寄托，以畫為樂趣，故能不受外界干擾，能獨立地作畫，抒發自己對美的追求，創造出高于生活的作品；三是“四僧”在晨鐘暮鼓聲中生活，更少一層凡俗的束縛，而多一層禪思的切身體會，因能將自己對自然的感悟無拘無束地表達出來，將一切惡境皆變為殊勝之境，令人身心無礙，所作亦充溢出塵之思、清高之感；四是“四僧”所居大多為自然環境保護較好之叢林蘭若，能直接接觸自然，較他人易獲得自然天真、淡泊寧靜的創作環境，外師造化，而這正是畫家創造佳作所需的基本客觀條件。
在清代畫壇上“四僧”藝術的崛起，有其時代與社會原因，他們以筆墨抒寫異常突出的個人感受，以成熟老厲的筆墨情趣，體現若即若離的現實態度，從而推進了中國古代美術的演化。在中國美術教育史上，不僅譜寫了燦爛的篇章，并在美術家的行列中占有重要的一席之地。他們的獨特筆墨意趣是時代社會的心聲，是更具表現性的藝術形式。他們學識修養高深，在藝術中的進取與革新精神、創造精神，為后人留下了榜樣。
參考文獻
關鍵詞：書法；國畫；關系；筆墨；線
書法簡言之是書寫漢字的藝術，是指語言符號的書寫法則。它不僅是一門獨立的藝術學科，同時也與中國畫、篆刻等相關學科相得益彰，而且作為中國特有的一種傳統藝術，日益成為具有世界意義的東方藝術門類之一。
書法與國畫的關系從表層來看都是用毛筆書寫、用筆墨抒情的表現形式。中國畫的用筆和書法用筆同出一源，書法修養對于繪畫很重要。書法能夠通過作品把書法家個人的生活感受、學識、修養、個性等悄悄地折射出來，正如潘天壽說“若少骨氣、欠修養，雖特技巧思，偏才捷徑，而成新格，終非大家氣象”，就是這個道理。書法和中國畫有直接的關系，書法水平高，其筆墨的文化含量也自然會高。中國畫骨法用筆的點、線造型有著獨特抽象的韻致，與中國書法同源又同道。
1.書畫同源
縱觀中國繪畫史，兼擅書畫兩藝的名家很多。有以書入畫者，也有以畫入書者，所以唐代張彥遠說“書畫異名而同體”。諸多名家書法方面的成就在他們的繪畫中也有明顯體現，這說明書法給他們的繪畫以特別的基礎；反之，書法又得益于在繪畫形式美方面的助力，使得書法表現出不同于全然是書家的魅力。書法形成的視覺張力造就了中國畫的韻律之美，書法中點、線的節奏變化同中國畫的用筆方式十分相似，是作者情感意趣的表達。
當代書畫名人曾來德認為：“中國藝術的本色是墨、筆和紙的關系。墨是陽性的，以主動的方式進入宣紙的身體中，而紙是陰性的，以吸收的方式接受墨。兩者之間就是陰和陽、黑和白的對立。”墨、宣紙、毛筆三者都是變數，三個數加在一起，超幾何級變化，“一生二，二生三，三生萬物”，這就是中國哲學。作為中國畫教師，必然不能拘泥于純技法的苦練，而應帶領學生走入中國畫的意象世界。而書法就是實現它的階梯與途徑。書法成熟較早，書畫使用同一種工具，書法藝術給予中國畫用筆的啟發和影響很大。張式《畫譚》中明確表明，“山似畫沙，樹如屈鐵，畫之上品。否者縱令成就，不過是逞巧弄筆”。這即是書法用筆的理想境界。
2.書法是國畫“骨法用筆”鍛煉的重要基礎
國畫和書法都使用筆墨，執筆運腕的方法基本相同。書法中“永”字八法，筆法的運行和中國畫用筆講究抑揚頓挫、正反順逆所產生的節奏韻律的用筆之道有相通之處。學書不只是一種技巧的學習借鑒，還可通過學習書法，潛移默化，發揮“線”的抒情寫意功能。
書法性用筆可增強中國畫的表現力。“骨法用筆”是謝赫畫論中的“六法”之一，在中國書法和中國繪畫藝術中都占有關鍵地位。“線”是中國繪畫用筆所表現的一種造型方法，是中國畫中“骨法用筆”的一種手段，也是中國畫中最基本的表現語言。線條的美是通過力度來表現的。什么是力度？力度就是線條內在的“骨力”。在書法別注重骨力的表現，骨力是作品精神的所在。衛夫人指出：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬，多力豐筋者勝，無力無筋者病。”
書法用筆不但在技術上有利于中國畫的表現力，而且在精神上也有助于中國畫的內質美。“筆墨可以具有不依存于表現對象（景物）的相對獨立的美。它不僅是種形式美、結構美，而且在這一形式結構中能傳達出人的種種主觀精神境界、‘氣韻’‘興味’。這樣，就把中國的線的藝術傳統推上了它的最高階段”。
3.書法是國畫的一個重要組成部分
書法的抒情寫生與中國畫注重以意塑形、為物傳神是共通的。學書法有利于加強中國畫民族風格的獨特性與鮮明性，促進個人風格的形成。從美學角度講，中國畫和書法藝術在生命價值和心靈境界方面存在著許多相通之處，中國畫的書法性用筆完美地體現了中華傳統美學的意蘊。中國畫的書法性用筆一方面體現出書法藝術的精神魅力，另一方面影響著繪畫藝術的精神面貌，是書畫藝術發展的共同參照系。重新認識用筆形式和文化精神，對認識中國畫本體大有裨益。
值得注意的是，我國美術教育對書法在中國畫中所起的基礎性作用認識不足，中國畫從寫實發展到寫意，始終徘徊在“似與不似之間”，而沒有走向西方式的抽象，原因之一就是中國早有一門抽象的造型藝術――書法。中國畫的語言主要是筆墨，筆墨中筆法尤其重要，書法是由純粹的筆法錘煉幻化的一門藝術，要登堂入室中國畫，學習書法尤為重要。所以美學家李澤厚說：“不懂書法，就不可能懂中國藝術。”書法的骨力決定中國畫線條的品格，中國畫講究用筆，毛筆繪出的線條自然存在不同的內涵。此外，由于中國畫與書法的骨肉關系，不研究好書法，也很難領會中國畫的用筆。
無論是研修書法還是國畫，我們的學習不是目的，而是過程，所以我們要持之以恒，為書畫藝術更好的發展而不斷努力。
參考文獻：
[1]龔文.書畫同源的觀念解析[J].藝術百家，2003，（03）.
【論文摘要】中國繪畫藝術是我國傳統文化的重要組成部分，有著悠久的歷史和深厚的傳統，且經數千年不斷豐富、革新和發展，創造了具有鮮明民族風格和豐富多采的形式手法，形成了獨具中國意味的繪畫語言體系，它獨特的藝術精神和表現手法已成為東方藝術之代表，其藝術特征除了有“視覺藝術”的共性外，還濃縮了中國文化的許多特征，蘊藏著豐富的文化精神。
中國繪畫的傳統淵源流長，歷數千年而不變，蔚為中外畫史之奇觀。而且，這種傳統的深刻與持久，隨著時間之推移，其內容和形式經過不斷的融匯、錘煉、積淀、愈益形成一種傳統的偉力，愈益鮮明、精純而獨到。以至許多方面均難乎為繼，而令創新者久久束手徘徊。透過這些表象，我們可準確無誤的識別出在長達兩千多年的歷史過程中，中國繪畫已形成的獨特審美符號，領略到中國繪畫所體現的文化內涵。
在中國繪畫的研究中，一些學者都不約而同地從中國的經典哲學里，找到了繪畫美學的起點，看出了中國繪畫所包容的哲學深度。
南朝劉宋時期的宗炳在《畫山水序》中指出：“圣人含道應物……山水似形媚道。“以形媚道”即是說明了繪畫是以物象的“形”來反映這種哲學思考的。“道”字在老莊哲學中是一個自至關重要的詞，它作為老莊則學觀念中最核心的概念，表述著極其復雜和抽象的哲學范疇。客體的實在不是藝術表現的目的，而只是一個中介物，力圖表現的是冥冥之中的“道”或“天”。客體(山水、人物等等)只是一個載體，一種符號，關鍵在于它所表征的“道”。而繪畫則能表現一種“非方非默”的狀態，能把它描繪出來。因此，中國繪畫被看作是表現“道”的一種最有效的形式，它能在有限的空間里跡化出“道”所闡譯的哲理。
因此，真實地再現客觀對象便從來也與中國傳統藝術無緣。PF杰拉德直截了當地說，中國藝術雖擅長于山水畫，但并不著眼于描畫任何現實的風景，而是根據源于現實而又包含著象征和哲理的靈感，進行富于想象力的創造。
老子哲學中所具有的某些樸素辨證法思想，如“萬物負陰抱陽沖氣以為和”即矛盾對立統一的觀點，萬物交感運動的觀念，都曾滲透在中國繪畫的表現技巧中，并被廣泛的應用。在中國繪畫的創作過程，提出“外師造化，中得心源”：下筆運作時，提出“存心要恭。落筆要松”：在處理客觀物象與主觀理性關系方面，強調“似與不試之間”，得“不拭之拭”：在畫面布局技巧上，要求具備賓主、開合、聚散、疏密……等關系：在筆墨技巧上應體現運筆的輕重、起伏、疾徐，用墨的濃淡枯潤等等。甚至有相當一部分的繪畫語匯都直接起源于談論哲學和宇宙觀的用語，虛實、氣理、向背、心意等。能體現這些辨證關系的經典之作是《石濤畫語錄》。
中國文化崇尚“天人合一”。中國傳統藝術的實質是道家精神，道的特征與天地之美的契合，這莊學中的一個重要思想，正不折不扣地是魏晉南北朝問中國藝術史上山水題材的勃興的思想淵源。“天地有大美而不言”，在老莊那里，充滿了對天地之美的熱情贊頌，和對與天地之美相牟的獨立、自由的理想人格的傾心向往。從藝術審美意義上看，它集中體現為以人情觀物態、使自然人化的思維方式，并把與自然精神的契合作為審美的理想追求。追求主客相融的審美境界，注重表現主客體的生命精神，輕視對物象外在表象的摹仿。在天人合一思想影響下，中國傳統繪畫追求天地之大美，著力表現天地萬物的生機活力，表現一草一木、一山一水的生命情調，表現這種大化生命的宇宙精神。因此中國傳統繪畫注重體現生命、生機，追求氣韻生動。“氣韻生動”作為中國傳統美學的基本范疇，對繪畫產生了深遠的影響，中國繪畫從南齊謝赫的“隨類賦彩”到劑浩提出的“水暈墨章”，很明顯是一個由重視色彩表現到重視水墨表現的繪畫觀念轉變，這就是陰與陽的哲學思維主導下的特殊色彩意識。“運墨而五色具”的思想是中國畫的一個傳統，“墨分五色”——這一色彩魔方吸引了無數歷代畫手。所有這些，都離不開中國哲學的玄想思維的作用。應該說，水墨世界從真實感上言是無色的、虛幻的，但它卻因此而具備了一種獨特的“無色之色”，是十分哲理化的表現，具有特殊的“理趣美”。用相對單純的黑白(紙地)色來表達天地萬物、正體現出中國文化的概括力。
中國繪畫中的儒學因素，過去人們往往只用“成教化”、“存乎鑒戒”來解釋儒學的藝術功能說，是很片面的。其實，孔子是把藝術更多地視為白反自修、成就人格、求仁得仁的內省功夫的一部分。于是，我們看到，孔子儒學對中國傳統藝術的影響是循著一條這樣的原則的：關注人倫事物，但不曲意媚合強調個體獨立價值和個人內心情感表現，但不宣揚“個人主義”：提倡推以及人的方式對憂患有自覺的認識和敏感的體驗，但不渲染，不夸張，不憤激，而保持達觀、平和的態度和勇于犧牲的現身精神，這里面閃耀著人文理想的光輝。作為一種傳統，它對憂患意識的偏愛和對敦厚之風的執著，把藝術表現意識導向了沉郁、豁達、寧靜、超脫的內在境界……這或許是孔學儒家對中國藝術傳統的形成的最大影響。因此，在中國繪畫的表現中，有時既強調變化，也注重和諧，繪畫語言雖有起伏，但不張狂，有催人淚下的藝術打動力，但格調平和，合乎法度，顯然是儒家“中庸”思想在繪畫表現中的具體體現。
中國繪畫所表現出的空靈曠遠的意境，富有哲學的思索，最終使人感到自然天成、不可言狀的生動氣韻，禪宗的影響也是顯而易見的。從南北朝的宗炳到清代的山人，其中畫史上重要的畫家大都將禪宗封為圭臬。宗禪要求“不立文字”、“以物觀物”，靠的是直覺的領悟，無需理智的分析和那種相互對立、比較的感受。這把中國土夫文人對自然、對人生的審美觀推進到更奇異、更神秘、更空澈晶瑩的世界。更沉迷于對寧靜、淡泊的審美境界的探求，和對瞬間即是永恒的壯闊幽深的宇宙情感的體驗。它在對中國繪畫的影響過程中，逐漸形成了以“靜默觀照”為特征的思維方式，借助于自然、簡練、含蓄的表現手法，使畫面的意境深遠、耐人尋味。以疏簡、草略風格獨立于中國繪畫之林的“減筆”畫風，其形成可以說直接源于禪宗思想。最能體現禪宗精神的是宋代的“減筆人物畫。其筆勢粗闊、減練豪放，墨色濃淡多變，不拘于形。但由此而表現出的視覺形象卻流露出一種“筆情墨趣之外”的豐富內涵這些作品如同禪家解經，并不關注客觀現實是什么，而旨在通過疏逸的“戲墨”追求禪的境界，追求自我的解脫。所以，“畫貴有禪趣”，一方面，說明了中國繪畫于禪宗的關系另一方面作為對中國繪畫品評的一種標準大大地擴展了中國繪畫的表現深度。
中國文化的民族心理是“形而上者之謂道，形而下者之謂器”，終歸“道器不二”、“心物不二”、“物我相忘”、“天人合一”。故而中國畫的傳統也是不離此道。在客體與主體真實與虛幻、自然與人生、物質與心靈之間找尋一種平衡和整體性的和諧。
中國文化宏深而博大，在眾多豐厚的文化質點中，無論是哲學，還是書法、詩文、戲曲等等，中國繪畫都與他們息息相關、輝映交融。法國華裔漢學家弗朗索瓦一陳曾經說過：要想看懂一幅中國畫，必須具備高深的文化素養。它不僅道出了中國繪畫在中國文化中所占有的重要地位，而且，看出了中國繪畫很大程度上濃縮了中國文化的某些特征。
中國繪畫是一個白成體系的藝術領域。它的觀察方法、表現方法和畫面的視覺效果，都迥異于西洋繪畫。“筆墨”作為構成中國繪畫獨特美學品格的外在符號，有著相對完整的審美價值。中國畫畫家作畫時，有時僅用一只“單純”的毛筆，蘸上看似黑團團的墨色，在具有一定滲透感的紙、絹上，或疾或徐地有節奏地揮動，即可跡化出一幅變幻多端、形神兼備的視覺形象。作為交流思想情感的繪畫語言——“筆墨”，隨著中國繪畫藝術的日臻成熟，已從材料工具意義上逐漸脫離出來，具有了獨立的審美意義。而且“筆墨”的內涵已遠遠超出了繪畫“形式”本身它的形成反映了中國繪畫高度概括、凝練的藝術思維能力。在表述媒介方面，“筆墨”從一開始就烙印上了中國文化“以簡馭繁”的特征。
中國畫注重“傳神”，無論是人物、山水花烏，“傳神”是對中國畫藝術提出的總體準則，“以形寫神”其實就是“以形媚道”，把對象表現生動有神只是一種技術手段，與道契合才是最高終旨。中國繪畫所注重的“表現”，又從另一個角度反映了中國繪畫藝術的思維特征。中國畫畫家對自然物象時，注重的不是如實的“再現”對象，而“擷取的是物象與情感因素交融之后在腦海中再度被喚起的、‘主觀化’的、改變了的表現”。所以作畫時它要求“沉思冥想，”把人引入一種物我交融的境界，強調的是主觀意興的抒展自我情感的表達。所以“韻外之致，象外之意”，即是對中國繪畫藝術思維方式的概括。
中國繪畫與書法都以中國文化為生長背景，書法是以有限表現無限的“寫意”的美學思想為指導的藝術，其審美價值不是對具體字形的刻意的描摹和再現，而是對其改造過了的概括的形象，文作者的抒情、寫意和對作者與觀眾的誘導，啟發和暗示一種意象聯想而創造的線的空間結構的形象，是一種表情達意和象征的藝術，這一點對中國繪畫影響至深，由于書法藝術在歷史上成熟較早，南北朝時期即已五體俱各、法度完善，書家輩出，而繪畫則晚于書法而成熟。很明顯書法藝術豐富的表現技巧和原則，必然會滲透到繪畫中去，而成為中國繪畫藝術成熟的重要營養。“永”字八法，是古人以“永”字八筆為例，講書法用筆法則，即側、勒、努、磔、策、掠、啄、超八法。歷代畫家也無不注重以“書”八畫。中國繪畫能如此地消化這些養料，主要取決于書畫相同的材料工具媒介和近似的點、線構成元素上。
對中國繪畫“詩意”的提倡，是中國繪畫的另～審美意向。中國繪畫對“意境”的追求，特別是畫中“詩意”表達，在唐代前后一直未被提及，雖然當時的文人畫家們詩文修養極高，像王維等人的繪畫作品，就已經“畫中有詩”了。但是，它還沒有達到完美的程度。然而，到了以“郁郁乎文哉”而著稱的宋代，把詩的“意境”引入繪畫之中，追求畫面的“詩意”，即已成為當時繪畫的主流。像坡、黃山谷、米芾等人，都是極力倡導“以詩為法”的文人畫家。這就大大提高了中國繪畫的“文化品味”，也大大豐富了中國繪畫的文化底蘊。
中國詩極重視“意境”的表達，素以能引起讀者想象、觸發讀者聯想為上乘。許多優秀詩作各具特色，風彩迥異，情味相殊。有“大漠孤煙直，長河落日圓”(王維)的壯闊：有“四更山吐月，殘夜水明樓”(杜甫)的寒涼：更有“君不見黃河之水天上來”的雄放。這些詩句，的確構成了引人人勝的“意境”。得之于“心”的詩句的“意境”和畫的“境界”，有著許多的共通之處。詩與畫在表現中，并不都局限于狀物寫形，往往超越視覺范圍，重視視覺以外內容的傳達，即所謂“含不盡之意見于言外”。要求畫家作畫時“如騷人賦詩，吟詩性情”，將畫家的詩情容入繪畫“意境”之中。這種使繪畫“詩化”的趨向，為中國繪畫的表現注入了新的活力，并逐步成為占領統治地位的繪畫審美標準。
中國繪畫流派紛呈，從所掌握的階層中，有宮廷繪畫、文人繪畫和民間繪畫。然而，代表著中國繪畫主流的文人繪畫，為我們展示的則是“修身養性”的思想境界。文人畫家大都釋道老莊、陸王心學，是在中國傳統文化的土壤中生長出來的，是由中國傳統文化滋養哺育出來的群體。他們對詩意、書意、畫意之間意、韻、美的共同性具有深刻的理解。形成自己獨有的一套審美品評標準。所謂雄渾、飄逸、清麗、閑適、幽澹、礦遠、冷僻……這些概念的確切含義幾乎都是只可意會不能言傳，沒有相當深厚的詩文的熏陶與感染，很難領略得透徹。他們不象民間畫家那樣多半為生計而畫，也不象宮廷畫家那樣奉旨行事。作為一種精神解脫的“清玩”，主旨是把繪畫看做排遣情懷的一種方式，它即重視藝術本身的價值，更重視創造藝術的人格，無疑是中國高層精神文化生活追求在繪畫上的沉淀。
由此，我們不難看出，中國繪畫是中國文化的重要組成部分，中國繪畫濃縮了中國文化的許多特征，根植于民族文化土壤之中。可以說：整個中國文化的燦爛歷史都與繪畫藝術息息相關。不了解中國繪畫，就不可能真正領略中國文化的悠久和輝煌。
參考文獻
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