時間：2022-07-01 17:46:39
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇色彩觀念論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
19世紀以前的繪畫尋求形色并重互補的結合，在“色彩”方面主要體現在固有色基礎的經營中。印象派動搖了模仿自然色彩為全部目的的傳統繪畫信念，完成了西方傳統范疇內的條件色體系的色彩探索。特別是印象派畫家莫奈致力于大自然中環境與光線的研究，突破了傳統繪畫原來以褐色調子為主的基調，采用鮮明的色彩和筆觸直接描繪在陽光下的物象，表現微妙的變化。根據畫家的觀察和情感抒發，不再強調畫面的故事情節和主題思想而是將光線和色彩作課題進行研究，表現物體在1定的環境中和具體時間下給人的視覺感受。這在繪畫色彩觀念上引起了重大的革新，而莫奈的色彩觀念是值得我們去深深體會和研究的。
不同風格的藝術作品，不僅是藝術家技藝性情的不同造成的，而且也是藝術家不同的色彩觀念造成的。莫奈運用靈動的色彩語言表現他的情感，用創新的色彩觀念在瞬間喚起人們的視覺注意與感情共鳴，從而表現了藝術品真正的藝術生命力。
1.色彩觀念的創新性
16世紀的威尼斯畫家就開始關注光和色彩，提香、魯本斯等作品中都有色彩的表現，特別是維米爾善于描繪陽光，對色彩表現進行了探索。wWw.133229.COm先前的美術思潮和藝術流派以及英國風景畫的發展給色彩觀念的轉變提供了土壤，莫奈在此基礎上追逐著“光”和“色彩”的變化，突破了傳統繪畫原來以褐色調子為主的基調，在陽光下根據眼睛的觀察和直接感受作畫，表現物體的色彩在光照效果下的微妙變化。莫奈善于從光與色彩的相互關系中發現前人從未發現的某種現象，他把全部注意力都集中在光與色彩上，從而找到了最適于表達光與色彩的明度差別變化的形式，他把這種光色明度的差別變化從繪畫的其他因素中抽象出來，形成自己的獨特風格。這是先前畫家所沒有找到的切入點，也是莫奈色彩觀念的表現。
2.色彩觀念對情感的抒發
藝術家都給予自己的作品以感情的表達。莫奈作品的感染力不在于扎實的寫實能力，也不在于豐富的故事情節，而是在于色彩觀念的轉變有利于對情感的抒發。色彩藝術語言既要表現色彩敏銳的感覺又要表現色彩的規律性，在此基礎上對色彩進行綜合概括從而完成藝術家情感的抒發。藝術家在繽紛的世界中捕捉有價值和感興趣的事物，富有感情地用獨特的色彩語言描繪生活，在作品中凝聚著自己的心血和感情。《魯昂大教堂》就是莫奈典型的代表作，不同色彩不同情緒的魯昂大教堂體現了莫奈對太陽光譜的迷戀，同時也是這位藝術家特殊情感的表現。在其狂放不羈的筆觸中，人們看到了莫奈在捕捉光的效果，隨著光線的變化而調換畫布進行繪畫創作，形成獨特的色調表現。觀者就從這色調中體驗或感受藝術家的思想情感和情趣，從而引起情感上的共鳴，所以色調在抒發感情方面是重要而有力的繪畫語言。
3.色彩觀念對形體的解構
莫奈對光色的專注遠遠超越物體的形象，他在繪畫中用自然色彩表現瞬間的印象，使得物體在畫布上的表現消失在光色之中，他讓世人重新領悟到光與自然新的結構。其繪畫所散發出的光線、色彩的活力，取代了以往繪畫中嚴謹構圖和造型的傳統主義。
莫奈1生關心的是正確的層次關系，在《魯昂大教堂》中，我們可以看到莫奈對光和色彩的探索獨具匠心。在光照下教堂的輪廓被沖淡了，隨著光的變化引起色彩的改變，教堂形態也發生了變化。畫家注意捕捉每1瞬間表面色彩與長久不變的形體結構的對比關系。正是因為此，莫奈能夠輕而易舉地表現出他所看見的事物，色彩就成為他在創作中的關鍵點，不是集中表現景物形體，而是關注景物周圍的空間環境、光線、煙霧、氣流所產生的效果。因此，這種藝術觀念1旦成為主導思想，就有可能導致只抓住了細微的變化，反映了微妙的色彩層次，而在1定程度上失去了對全局的把握。
4.色彩觀念對繪畫語言的表現
莫奈捕捉外光下景物光線變化的色彩瞬間印象，用細碎筆觸的厚涂法將對比色并置，認識到暗部或陰影并非單純黑色的濃淡變化，而是透明的、有冷暖傾向的色塊組成的，并形成微妙的過渡。莫奈淡化了景物的體積感，強化了色彩因素，不再依靠明暗和線條形成空間感，而是依據光反射原理，用色彩的冷暖形成空間，表現鮮明生動的景物。所以說莫奈的景物描繪，打破了“固有色”對物體的限定，詮釋了“條件色”的色彩語言和風格，這是莫奈特殊色彩藝術語言的表現，充分表現出大自然給予物體的靈動之美。
莫奈有著對色彩的敏感，有著對局部色彩細微變化的關注，他就是在這種細微的關注中體會色彩的魅力。其畫作《日出——印象》中霧氣交融的景色，讓人感受到藝術的境界，體會到大自然的奇妙。莫奈不只滿足于能夠畫他所看到的事物，他想要創造1種獨特的效果，他喜歡使人眼花繚亂的東西，他描繪的河水、天空、房屋和樹木都洋溢著非同尋常的生命感。他對同1主題反復在1天中的不同時間寫生描繪，畫出不同的光景與氣氛，用極其熟練和簡練的色彩語言描繪的《睡蓮》，達到了藝術的高峰。
莫奈色彩觀念的轉變給藝術發展注入了新的活力，出現了注重強烈色彩效果的野獸主義；通過色彩和筆觸表現心理的表現主義；純粹以色彩的點、線、面構成畫面的抽象主義，莫奈色彩觀念的轉變在西方現代藝術的發展過程中有著深遠的意義。本文只是從上述4個方面探索莫奈的色彩觀念，通過對色彩的感悟和領會，對莫奈的色彩觀念作1些闡釋，其他方面還有待人們進1步體驗和探討。
參考文獻 (冒號)：
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論文摘要:“五色觀”是我國古代在色彩科學史上的一大發明,它對于中華民族精神的影響具有深遠的意義以孔孟為代表的儒家色彩觀和以老莊為代表的道家色彩觀為我國古典色彩關學思想奠定了理論基礎。
原始時代的人類在不知不覺的狀態中創造了歷史性色彩最純粹的形式。最早發現的原始美術物是距今二萬年前的洞窟巖畫,標志著人類已經用色彩裝飾自己的居住場所,其各種各樣的動物形象,用色鮮明濃烈,飽含著原始人類特有的生命力和藝術感染力。在我國黃河中游發現的石器時代原始氏族部落建造的淺穴中,由紅、黃、褐等色泥土、草泥和木材建成,表明我們祖先對色彩的掌握和運用邁出了一大步。至春秋戰國,社會政治、經濟、文化獲得了前所未有的發展,中國古典美學思想進入啟蒙階段,以儒道兩家為代表的古典美學思想已經形成,并不斷地推動著“目觀為美”簡單樸素的低層次色彩美感認識向高層次色彩審美認識的發展。幾千年來以孔孟為代表的儒家色彩觀和以老莊為代表的道家色彩觀始終貫穿于中華民族色彩審美意識之中。色彩對民族精神的影響具有深遠的意義。在民族色彩文明史上,記錄著民族精神的全部過程。中華民族二干多年形成的色彩體系就是世界獨特的“五色體系”。我們全面系統地了解“五色觀”及其色彩文化內涵,有助于中華民族在全球一體化的世界文化格局中,保持鮮明的民族色彩個性。隨著數字化時代的來臨,傳統的經典色彩已經面臨數字色彩的挑戰,人類的色彩活動必將進入一個嶄新的時代。弘揚民族色彩文化,開拓豐富色彩表現語言,成為實現中華民族偉大復興中不可缺少的一環。
一、“五色觀”的形成和發展
中國傳統民間色彩“五色觀”的形成是繼承遠古人類對單色崇拜,結合中國人自己的宇宙觀——“陰陽五行說”,并與構成世界的其它要素:季節、方位、五臟、五味、五氣逐漸發展而來的。
據史書《周禮》記載:“畫績之事雜五色”,這是目前我國最早關于“五色觀”色彩理論的記載,由此也奠定了我國傳統色彩的美學觀念的形成。它比西方的“七色觀”,“三色觀”都要早上一千余年的時間。在我國洛陽二號殷人墓發掘四幅繪有紅、黃、白、黑的四色畫幔,就充分地證明了我國當時的帛畫已初具“五色”的豐富性。
在中國歷史上關于“五色觀”的記載還有:
《尚書》:“采者,青、黃、赤、白、黑也,言施于繒帛也?！?/p>
《老子》:“五色不亂,孰為文彩?！?/p>
《莊子》:“五色亂目,使目不明?！?/p>
《茍子·勸學》:“目好之五矣。”
《禮記·禮運》:“五色、六章、十二衣,還相為質也?！?/p>
《禮樂記》:“五色成文而不亂?！?/p>
何謂“五色”?孔穎達疏:“五色,謂青、赤、黃、白、黑?！眲⑽跻苍骶唧w解釋,他在《釋名》中談及他的觀點:“青色為主,生物生長之色;紅色為赤,太陽之色;黃色為光,日光之色;白色為啟,如同化水之色;黑為晦,如同昏暗之色?！?/p>
西周時期,已經提出了“正色”和“間色”的色彩概念。南朝染皇侃云:“正謂青、赤、黃、白、黑,五方正色也,不正謂五方間色也?！遍g色是正色混合的結果,正色即原色,它與間色和復色相對應,所謂“正色論”即“五原色論”,亦即赤、青、黃、黑、白五原色構成的“五色體系”。古人從色彩實踐中發現五原色是色彩最基本的元素,是最純正的顏色,必須從自然界中提取原料才能制作得來,其它任何色彩相混都不可能得到五色,而五色相混卻可得到豐富的間色。從西周到春秋、戰國時期五色廣泛流行,“五色體系”的確立標志著古代中國占統治地位的色彩審美意識,已從原始觀念的積淀中獲得獨立的審美意義。
五色體系的建立對于推動古代色彩科學技術的發展和色彩藝術的繁榮起到了非常重要的作用。五原色的發現和色彩混合規律的掌握,大大豐富了色彩的色譜和藝術表現力。從此,人們從原始的自然單色概念中解放出來,走向色彩藝術創造的多元化,使色彩的裝飾應用更廣泛地進人社會生活,并注人了奴隸社會和封建社會的文化內涵,如商周時期奴隸制等級制度和宗教禮儀非常嚴格,色彩用作尊卑的標志,成為“明貴賤,辨等級”的工具,以維護其統治階級的利益。此外,在繪畫和建筑活動中也都有所體現和劃分。據《禮記》記載,“木盈,天子丹,諸侯黝,大夫蒼,土黃圭?！奔吹弁醯姆课葜佑眉t色,諸侯用黑色,一般官僚用青色,至于百姓只能用土黃色。除了統治階級對“五色觀”的推動作用之外,更多的因素還源自于民間,燒陶與冶銅術的發明,使色彩得到廣泛地應用。從大量的古代文獻記載和發掘出土的墓室壁畫、帛畫、紡織染色以及陶俑、漆器、銅器上豐富的色彩,可以看出距今二千年前我國的色彩科學技術與色彩裝飾藝術的發展與繁榮。
我國古代進人百家爭鳴的先秦時期以后,色彩藝術觀更趨于成熟?！蹲髠鳌穼Υ擞忻鞔_的論述:“天有六色,發有五色,征為五聲,生五疾?！惫湃税选拔迳迸c“五行”聯系在一起。何謂“五行”?《尚書·洪范》載:“五行,一日水,二日火,三日木,四日金,五日土。”即水、火、木、金、土五種自然物質,被視為產生萬事萬物本源屬性的五種元素,并提出了五行“相生”、“相克”的理論。“陰陽五行說”將“五行”與自然界中五方、五材、五季、五音、五德、五官、五臟等包括“五色”均配屬其中?！拔迳笔巧时驹粗?是一切色彩的基本元素。五行結合生百物,五色結合生百色,五色論完全符合五行論的理論。陰陽五行思想,流行頗廣,影響甚大。五行相生,五行相勝的理論滲透到社會、政治、軍事、天文、地理、醫學等各領域,并指導人們的社會生產生活等一切活動,以后經過不斷發展、推廣,幾千年的文明,一以貫之,鑄成了中華民族特有的思維方式。
二、中國傳統禮教對“五色觀”的影響
儒家色彩觀從“禮”的規范出發,最終實現“仁”的目的,極力維護周時建立的色彩典章制度,把“五色”定為正色,把其它色定為間色,并賦予尊卑,貴賤等級的象征意義,分別代表君臣民上下關系,色彩裝飾不可混淆,更不可顛倒,孔子斥責齊恒公“惡紫奪朱”,實際意義是認為間色紫奪走了正色赤的地位,奪正為不“仁”,違背了禮字規范。他認為“白當正白,黑當正黑”。傳統中國畫據此發展形成了“計白當黑”的繪畫理論?！抖Y記·玉藻》記載:“衣正色,裳間色”。鄭玄注:“謂冕服玄上繅下”。孔穎達疏:“玄是天色,故為正。臻是地色,赤黃之雜,故為間色”。董仲舒在《春秋繁露·服制》中說:“度爵而制服,量祿而用才,飲食有量,衣服有制,宮室有度……雖有賢才美體,無其爵不敢服其服。”《后漢書·服制》也載:“尊工貴工,不得相逾,所以為禮也。非其人不得服其服,所以順禮也?！?/p>
孔子極力提倡中庸哲學,“中庸之為德也,甚至矣乎!”《雍也》,“中也者,天下之大本也;和也者,天下之達道也。致中和,大地位焉,萬物育焉”《中庸》。中庸是最高的道德境界。儒家中庸觀念在色彩上體現為“文質彬彬”的適度的色彩裝飾。孔子在《論語·雍也》中云:“質勝文則野,文勝質則史,文質彬彬,然后君子?！彼^“文質彬彬”,“文”即文采,外部裝飾的形式美,“質”即實質,內部精神的內容美,“彬彬”即配合適宜。孔子認為文勝質不美,質勝文也不美,過分的外部裝飾則嘩眾取寵,名不符實,缺少裝飾則平淡乏味無興趣?！拔馁|彬彬”最初是孔子對君子人品提出的要求,但進而被解釋為藝術內容與形式的統一,體現在色彩上必須符合“配合適宜”的審美價值標準。
“比德”是儒家色彩美學思想的另一主要特色,即用色彩暗示人的美德,這一象征性的手法在后世中國色彩藝術史上產生了重大影響。儒家雖然沒有色彩“比德”的直接描述,但可以從儒家審美的“比德”觀念中得到啟示。茍子的以玉
比德說:“子貢問于孔子日:‘君子之所以貴玉而賤珉者,何也?為夫玉之少而珉之多耶?’孔子日:‘……夫玉者,君子比德焉。溫潤而澤,仁也;栗而理,知也;堅剛而不屈,義也;廉而不劌,行也;折而不撓,勇也;瑕適并見,情也;扣之,其聲清揚而運聞,其止輟然,辭也。故雖有珉之雕雕,不若玉之章章。詩日:言念君子,溫其如玉,此之謂也一。(《茍子法行》)在孔子之前管子也有論水玉之美:“視之黑而自,精也~鮮而不垢,潔也~茂華光澤,并同而不相陵,容也”。在玉質與道德的相互比照中,玉負載了超越自身自然品質的道德意義,成為美和善的表征,理想人格的化身。從此,“以玉比德”成為后世廣泛認同的社會觀念,藝術被儒家賦予了人格意韻。乃以自然事物比擬人的道德,是自然特性的人格化、道德化,從儒家色彩的觀念看來,色彩之所以美,是因為色彩的裝飾暗示人的美德,從色彩的裝飾中可以發現人的高尚人格,儒家的這種類比思維方式對中國色彩藝術形成特定的象征意義和具有豐富的文化內涵無疑產生很大的影響。如我國戲劇臉譜色彩斑斕,不同色彩化妝賦予特定的寓意,暗示不同人物的性格特征和品德,如:紅色表示忠勇,黃色表示剛猛,黑色表示剛直不阿,白色表示奸詐陰險。儒家“比德”思想直接影響民族色彩觀念。如:中華民族崇尚紅色,是因為紅色象征喜慶、吉祥、莊嚴的品格。人逢喜慶,都要用紅色來裝飾;新娘穿紅色禮服,新郎佩帶紅花。人走運了,稱為“紅運”;受上級重用者為“紅人”;古代稱美麗女子為“紅顏”;相傳神農氏為炎帝,炎者紅也;劉邦興漢,自稱“赤帝之子”,正是因為“紅色”的類比在中國人心目中具有特殊的情感和美的象征意義。
儒家色彩美學思想把色彩美與“仁”、“德”、“善”融合一體,在當時是先進的理念,有利于社會的穩定發展。
中國的色彩觀受道家的影響要更多一些。以老子為代表的道家對于藝術的態度,不同于以孔孟為代表的儒家,儒家肯定藝術的社會功能,將藝術與禮樂結合,而道家與墨子為代表的“墨家”“非樂”的觀點相接近,否定藝術。如老子把社會的爭亂歸罪于五音、五色、五味等藝術活動與享受,他認為藝術帶來了五官功能的退化和人的自然本性的毀壞.給社會造成災難。莊子反對藝術的態度比老子更是有過之而無不及,認為“文滅質,博溺心”.“文”帶來了感覺的退化和的增加,“博”則破壞了心地的純潔,帶來了爭名奪利和虛偽奸詐,竭力鼓吹“無為~無欲”“無知”,只有拋棄音樂樂器,毀掉文章彩繪,才能恢復耳目聰明,實現盛世理想。老莊一方面否定藝術美.但另一方面又肯定自然美,應該肯定道家對自然美的認識,比起儒家將自然的審美束縛于倫理禮義之下的見解,顯然有了一大進步。
由于道家主張淡泊無為的思想,所以道家的色彩主張“無色而五色成焉”,“澹然夫極而眾美從之”(《刻忌》),體現在藝術上追求無色之美,以無色之感為最美,所謂“至音不叫”,“至言不文”,“大音稀聲”,“大象無形”,“大巧若拙”(《天地》)。道家崇尚自然,反對雕琢,反對五彩。道家的“道法自然”,回歸自然,反樸歸真,追求自然色彩的平淡素凈之美的色彩觀對中國繪畫色彩觀,特別是對文人畫家的色彩美學思想產生了深遠影響?！痘茨献印ぴ烙枴份d:“色者,自而五色成矣;道者,一立而萬物生矣?！边@里的“自”為“無色,無形”。它與“無色中的青、黃、赤、自、黑中的“自”是不同的哲學概念。前者為虛無,后者為色彩的視覺形象道家認為一切事物的生成變化都是有和無的統一,而無是最基本的,無就是“道”。天下萬物生于有,有生于無,實出于虛,有無相生,虛實相宜。按照道家的這一觀點解釋,自(無色)和五色應該是統一的,既相互對立,又相互依存,相互轉化,但是無色是本質,“五色生于無色”。五色與自(無色)相生、相和。
道家選擇黑色為道的象征色彩,認為黑色是高居于其他一切色之上的色。老子日:“玄之又玄,眾妙之門”,玄即黑,是幽冥之色。天色為玄,因為“天”在道家思想中具有產生萬物的功能,顯然天之色一玄(黑)也自當有派生一切色彩并高于一切色彩的功能。所以道家將黑列為眾色之首,并選擇黑色作為道的象征之色。道家的建筑以及服色多用黑色。陰陽高于萬物,黑自高于五色。道家對黑色的審美態度直接影響到中國繪畫的色彩美學思想,并奠定了黑色在中國繪畫中的造型地位。
關鍵詞：高職學院，戶外寫生，教學嘗試
一．戶外寫生在高職學院美術類專業教學中的作用
戶外寫生是藝術類及所有相關專業學院所必修的一門基礎課程。它涵蓋風景色彩寫生、生活速寫、素材收集、攝影、創作練習與構圖練習等。戶外寫生不僅僅是色彩風景寫生課，也不是單純的速寫課，它是學生搜集創作素材的重要手段，是學生獲得創作靈感的重要方式，是理論與實踐、藝術與生活的緊密結合，是培養合格美術人才專業技能不可缺少的實踐環節。不可否認，對藝術創作來說，生活體驗是藝術創作的基礎，是藝術創作的源泉。戶外寫生課，就是引領學生走出課堂，到大自然中去捕捉感覺，去觀察自然，到生活中去感悟生活，為學生以后的藝術創作提供更大的空間，引導學生逐漸走上藝術創作的道路，培養學生在藝術上的創新精神和創新能力。
二．高職學院美術類專業戶外寫生教學的現狀
根據高職學院教學大綱的要求，戶外寫生課程在整個基礎課教學中占有相當的比例，也是至關重要的一環。它一般被安排在一年級下學期，在基礎素描、色彩、設計基礎課程之后，銜接二、三年級的專業課程。以往的戶外寫生課教學主要以色彩風景寫生教學為主要內容，重點研究色彩風景寫生的技能技巧，從而忽略了學生的專業特色，所以培養出來的學生專業特征不明顯。碩士論文，教學嘗試。筆者認為，作為高職學院的美術類專業，目前我們的戶外寫生課主要存在以下不足:
（一）沿襲原有繪畫專業的教學模式
美術類專業的基礎教學一直以來都是沿用工藝美術教育的模式和體系。所以目前的戶外寫生課程在相當程度上沿用了純繪畫專業的課程體系和教學內容、教學目的、教學模式。戶外寫生課以風景寫生為主要內容培養學生整體的觀察方法，透視規律的認知，運用色彩色調描繪、塑造形體和進行空間關系表現的訓練，水粉技法的應用訓練，構圖能力的訓練，觀察力和表現力的培養。通過風景寫生的學習，學生掌握風景寫生的基本規律和表現技巧，能夠運用水粉畫的干、濕等畫法，以及不同的色彩與色調塑造、表現各種形體及其空間關系，從而達到訓練學生敏銳的觀察力和捕捉物象的能力；從取景構圖、色彩關系方面訓練學生的繪畫能力。但從學生職業能力的培養角度來衡量，傳統的風景寫生課不能滿足專業發展的需求，即對學生職業能力的培養起的作用和效果不大。對于高職學院培養人才的目標來說，美術類專業的戶外寫生課，除了通過傳統的寫生訓練，提高學生對色彩的觀察能力、準確的描繪能力以外，還應加入新的教學內容，更新教學方法，全面培養學生的職業能力。
（二）未能充分體現高職教育的特點
高職學院以培養高技術、高技能、專門職業技能型人才為目標。碩士論文，教學嘗試。高職學院更加注重對學生技能的培養，更注重學生的實際操作能力。作為高職學院的美術類專業，我們對學生的培養目標與培養方向和其他學院的美術類專業也是不同的。所以，在戶外寫生課的教學中應突出高職學院的特點，除了教給學生基本的專業知識外，還應著重于對學生專業技能的訓練。應從學生具體的專業方向出發，教會學生有取舍地搜集資料，訓練學生的實際操作能力、與人溝通的能力、團結協作的能力，從而更好地提高學生在實際工作崗位中的實戰能力。
（三）與專業教育結合不夠緊密
我院美術類專業主要包括平面廣告設計、環境藝術設計、動漫藝術設計及影視廣告設計。目前的戶外寫生課教學對于所有專業的學生大多采用的是相同的教學模式，教學內容也基本相同，主要突出的是一般性的寫生問題，諸如風景寫生的基本規律、基本構圖的訓練，與學生所學專業聯系得不夠緊密。這也是大部分高職學院戶外寫生課教學共同存在的一個問題。戶外寫生課以色彩風景教學為主要內容，培養學生面對復雜環境的構圖能力，理解在自然環境中的光與色彩的關系等，主要還是從純繪畫的角度提高學生的色彩繪畫能力。這種教學內容更適宜于專業的藝術學院，對于培養以高技能型人才為目標的高職學院來說，戶外寫生課的教學內容應有所改革，應該把基礎的寫生能力與學生所學的專業方向緊密結合起來，突出戶外寫生課在具體專業中的應用能力。
（四）教學組織形式有待改進
由于主觀和客觀的種種原因，多是沿用原有繪畫專業的一套模式，這樣下去會影響藝術類各專業教學的發展方向，影響基礎課與專業課的正常接軌，學生在兩套觀念前也會不知所措。所以要針對各專業的具體要求，對基礎課程中戶外寫生課訓練進行新的探索，重新定位。在教學觀念、內容、方法及手段上都要突出“專業課程”的內涵。如在學院美術類設計專業的“戶外寫生”專業教學中，就要突出“設計”的內涵。設計教學應強調的重點是創意，創意是設計的靈魂，也是對基礎課教學方向的定位。教學中，通過對視覺語言基本元素的理解，以感性而豐富的客觀物象為出發點，以個人主觀意念為表現目的，使學生盡快地從考前訓練的思維定勢中解脫出來，對色彩進行再認識，養成多方位、多角度的思維習慣，從而達到設計素質教學中很重要的一個方面—創新意識的培養。碩士論文，教學嘗試。
三．美術專業戶外寫生教學的嘗試
我院對藝術系2006、2007、2008級學生的戶外寫生課進行大膽的嘗試，主要從以下幾個方面對傳統的戶外寫生課進行改革：
（一）戶外寫生教學方法的定位
戶外寫生在各高職學院的繪畫基礎教學中，已成為重要的基礎訓練課程。戶外寫生課程訓練應有利于學科的發展方向，適應培養現代美術人才的需要。使專業教學更能符合市場經濟的要求,更能與社會需要相呼應,以滿足市場對人才的需求。這是各高職學院相關美術系部基礎課教學共同面臨的一個問題。
在戶外寫生課教學中，我們應突出高職學院的特點，緊密結合學生的專業特點進行教學。不同專業其教學內容、教學重點也相應地有所側重。如對于設計類專業的戶外寫生課應強調“設計構成”的元素，如形體構成元素，色彩構成元素，這樣就相應地要求設計類專業的學生在寫生過程中，對于畫面的組織和控制要更有理性，更有針對性和目的性地表達對象，這樣學生就能從對自然的模仿中釋放出來。對于色彩風景寫生要以分解色彩的色塊、色點來表現，并且色塊、色點的大小有變化，形式多樣化。碩士論文，教學嘗試。風景速寫，主要以點、線、面的構成形式來表現自然，其用線可以分為豎線、斜線、折線等多種樣式。碩士論文，教學嘗試。如將房子、草垛等概括為點，將田野、天空概括為面，將道路、遠山等概括為線。平面廣告設計專業的戶外寫生課教學應突出裝飾性造型的培養，讓學生逐漸地從光影與空間中走出來，追求平面、簡潔、含蓄、夸張、變形和抽象，強調學生的個性化表達。環境藝術設計專業的戶外寫生課教學中，我們主要培養學生解決用快速的方法記錄和表現的能力。課程以風景寫生為主，調整后以現代建筑風景和特色民俗建筑或室內陳設速寫為主，表現手法上從水粉色彩畫改為水粉、水彩淡彩畫為主，這樣的調整使教學對快速表達能力的培養具有很強的指向性，對素描、透視的課程具有很強的承繼性，對于快速表現技法課程具有很強的支撐性。戶外寫生教學的同時還要吸收新的教學方法、研究新的教學思路、不斷創新，把新的知識和方法貫穿到整個專業教學中去。允許學生在寫生中見仁見智，充分自由地表達想法，開拓他們的思維，培養他們獨特的創造力、豐富的想象力。
（二）戶外寫生的教學準備
一談到戶外寫生，首先要考慮寫生地點的選擇，因為戶外寫生教學是在具體的寫生點進行的，而教學大綱在這方面并無具體規定，又缺乏規范的參照物，戶外寫生中有關地點的選擇、教學的安排，一直都難以規范，易出現隨意性。從美術類各專業特點來考慮，寫生地點應因專業而定，如影視動畫專業寫生練習地，無需追求太多的奇山異水，教學寫生的重點是集貿市場、街頭巷尾、車站碼頭、公園和民俗風情集中點；平面廣告設計專業的教學重點是色彩能力與構成要素及風土人情的訓練和表達；環境藝術設計專業其教學重點是以表達物體的基本特征、組成內部空間、建筑特色為主，強調形體透視變化規律；而影視廣告專業把重點放在人文景觀與自然景觀攝影素材的收集上，在戶外寫生過程中，注重不同環境、不同光線的藝術語言表達。
我院藝術系經過實地考察，在福建的武夷山、太姥山、平潭島，江西的婺源、三清山等地長期建立了戶外寫生實踐基地。碩士論文，教學嘗試。這些固定基地的建立，使得教師能更好地引導學生進行寫生，教學也就能進行得更加順利，從而達到預期的教學目的。
（三）完善寫生作品考核標準
在戶外寫生課教學過程中，教師定期對學生作業進行點評。從理論到實踐，再從實踐到認識，完成好作業。寫生結束后，各寫生基地要有戶外寫生教學總結，各專業學生舉辦戶外寫生作品展覽。讓學生整理自己所搜集的資料，根據寫生的感受與體會，對所搜集到的資料進行小幅的創作，以展覽的形式向學院匯報戶外寫生的成果，同時教研室要認真組織，嚴格對學生寫生作品進行綜合評定。通過這種形式，進一步激發學生的學習興趣以及對戶外寫生的思考和認識。同時也是對教學效果的一個檢驗，為戶外寫生教學積累寶貴的經驗。
戶外寫生課是藝術設計專業的基礎課程，高職學院的戶外寫生課要有自己的特點，既包括傳統課程的要求，還應突出職業技能的培養。只有不斷探索新的教學方法與內容，才能在戶外寫生課的教學中取得良好的教學效果。
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現代藝術學院藝術設計（環境藝術設計）
關鍵詞展示設計；視覺元素；展示空間
現代商業展示設計就是運用人類社會的先進科學技術和現代化的商業管理手段,通過各種傳播媒體的展示,創造出多變的視覺傳達效應,來完成屬于商業范疇的媒介策劃,進而以嶄新的商品觀念去影響顧客的購物心理,使消費者在展示形式的感化之下,對商品進行有機的選擇?，F代商業展示空間能有效地傳遞企業商品的信息,樹立企業和商品的良好形象,是傳播企業和產品信息的十分重要的手段。可見展示設計是一門綜合學科,同時也是一種宣傳的手段,這一點在商業展示中表現尤為明顯。
本課題是對鄱陽街一帶周邊的商業環境、建筑形式、實用價值、歷史文化等因素多方面實地考察研究，并結合該區位優勢，定位于中高檔集娛樂、休閑、購物為一體的綜合性場所，并對鄱陽街一帶改造后的建筑室內進行設計。本文從展示空間的視覺元素方面著手，探求其室內展示空間中視覺元素如形體大小、形體形狀、色彩等方面的充分運用與體現，分析視覺元素語言在展示空間形象中所占據的位置與影響，說明視覺元素在展示設計中所承載的物質和人文作用。通過對視覺元素在現代商業展示空間中所發揮的重要美學價值，增強商業展示空間中的視覺傳達效應,進而激發人們的購買欲望,實現商業效益。
一、現代展示空間設計分析
商業展示是一種高效率的傳播手段,能有效地傳遞企業商品的信息,樹立企業和商品的良好形象,是傳播企業和產品信息的十分重要的手段。視覺元素是展示設計中的基本要素之一,本課題從二維和三維兩個方面分了視覺元素在展示空間中的運用。
(一)現代展示空間
現代展示空間是根據人們的行為方式把一定的空間組織起來，通過設計分割空間，從而達到劃分不同功能區域的目的。與以往傳統展示空間不同的是更重視展示元素的分析和運用。在本課題展示空間設計中，不僅采用動態的空間形式，序列化的展示形式和有節奏的空間變化的基本原則來表現所展示的物品，更多的運用了現在展示空間中視覺元素。比之傳統的室內展示空間感受所不同的是，在本課題展示空間中，觀眾能將各局部的空間藝術把握后很容易的得出整個展示藝術特征的總體印象。
1、現代展示空間的概念
展示空間設計實質是有關信息傳播的環境設計，空間必然的藝術設計的主導，展示藝術空間環境的創造，是對空間的設計規劃，是對自然狀態下無形的空間，通過概念元素（點、線、面）為基本要素和三大構成（平面構成，色彩構成，立體構成）的有形結構加以界定，制定出“有形”的空間這樣一個過程。
2、現代展示空間設計的基本規則
展示空間設計的目的是使觀眾在有限的時空中最有效地接受信息。因此，展示設計就是圍繞著如何有效地提高展示活動的效率和質量進行的。除了展示環境本身的設計之外，展示對象陳列形式的設計也是展示設計的重要內容。因此除了研究一般空間設計的基本法則外，研究人在觀賞展示對象時是視覺生理和心理過程是展示設計的基本前提。
現代展示空間中藥遵循的基本規則：注重展示物的真實性、展示空間對觀賞者的直覺效應和視覺元素的基本運用。本課題在對商業展示設計設計時根據所需要的功能，做到不只是僅僅看上去美觀，更考慮到對消費者的心理及生理上的積極的影響?，F代社會，商業環境更加多樣化，消費者的要求也越來越講究個性化，但是“人”是基本的，我們應該更重視令人身心舒適的環境的設計，用美的、功能性的設計語言來創造現代商業展示空間。
(二）現代展示設計中視覺元素的基本概念
視覺元素是視覺傳達設計（概念元素、視覺元素、關系元素、實用元素）的一部分，它包括形體大小、形體形狀、色彩等在空間藝術中的直接體現?，F代展示空間中的視覺元素是一種通過物質材料塑造直觀形象的藝術,是大眾最先接觸的感覺方式。現代展示空間設計實質是有關信息傳播的環境設計，所以說視覺元素必然是藝術設計的主導，它豐富了現代展示空間中的信息傳遞手段。在本課題設計中必要的運用視覺元素的基本構成進行對鄱陽街老建筑的室內改造設計，使現今的新鮮事物被很好的運用到現實中去，達到展示空間應有的展示效果。
二、視覺元素的構成要素
視覺元素在商業展示空間設計中具有相當重要的地位。視覺元素通過形體大小、形體形狀、色彩達到突出空間藝術、塑造空間的目的，給大眾強烈的印象。視覺元素在空間藝術中的體現豐富了展示空間中的信息傳遞手段。
（一）形體大小
視覺元素的構成要素之一形體大小，是根據展示空間的大小來決定的，主要體現在展示道具的應用上。在本課題中通過對形體的大小不一把展示設計與視覺藝術的最佳結合起來營造了一個動感的展示空間，這個空間展示道具的大小傳遞著空間中的主次關系，并能夠帶給觀眾以豐富的多樣空間和強烈的對比印象。在處理形體的大小時必須滿足一下條件(如圖2-1所示）。
1、幾何參數
說到形體大小不得提到數學關系也可以說成是幾何參數。中國古代著名哲學家莊子說：“判天地之美，析萬物之理?！庇捎跀祵W是使人產生美感的基礎，人們在認識世界的過程中。都有意無意的應用數學知識。在我們日常生活和藝術活動中，隨處可見有數學的形式美。如圖2-1設計中包柱燈箱是對角線滿足勾股定理的矩形燈箱，其他形體的各項尺寸也基本符合幾何比例關系。
2、人機工程學
形體大小的控制必須符合人機工程學，這是設計的基本前提。從使用角度來看人機工程學必須滿足操作、顯示、安全、舒適等問題。如圖2-2中的高柜采用標高2.4m，前臺（操作臺）0.95m高，這樣既方便營業員的操作又能提供給客戶最佳的視角。
3、力學原理和自然規律
符合力學原理和自然規律本身就是美的體現，只有符合力學原理，設計才是最合理的、可實現的。力量感是人的心里感受，而在現實的消費生活中將直接影響到顧客的消費心理。因此在設計中，作者盡量避免因力學問題帶給顧客的恐懼感，畢竟極端主義只能被少數人所接受。
（二）形體形狀
近代對視覺心理和藝術心理的研究取得了長足的進步，這些方面的成果被廣泛運用到現代展示的設計中?；谠谝曈X行為方面的共性，展示設計中引人了許多平面構成、立體構成方面的原理，并在展示設計的實踐中形成了相對完整的設計原理和法則（如圖2-3,圖2-4所示）。
1、形體的外部輪廓
形體的外部輪廓是形體分割作為圖像處理的結果，是人們進行圖像理解、圖像分析以及進一步圖像識別的基礎。在本課題設計中直線、曲線、圓形、三角形以及矩形等最基礎的形體元素得到了充分的運用。直線在視覺中是最常見的現象，也是展示設計中運用最廣泛的視覺元素之一，使用得當的直線，會具有明確的視覺效果。在展示中應用得當的曲線，能豐富整體效果，創造出富于節奏和韻律的變化效果，改變由單純直線造成的冷峻、嚴厲的氣氛。從幾何學的角度說，圓是一個被連續曲線包圍的形狀，曲線上各點距與該形狀的中心的距離相等。從展示設計的角度來說，圓是非常有用的形狀，它既可以是實心的盤狀，也可以是空心的圓環。原形的使用，應當使整體的各個局部都能有效地和諧。三角形或菱錐形等形體的運用，可在展示設計中產生更豐富的視覺想象力與對比效果。
2、常見的形狀
光滑表面，拋物面，球面，皺褶，螺旋，窄槽，微孔，穗，環,是展示設計中最常見的形體形狀特點。隨著時代的變遷，出現了很多新型的材料，各種不規則的形體形狀隨之而誕生。例如在展示道具中出現了很多仿生學的元素。而中規中矩的形狀還是比較多見。
（三）色彩
色彩是展示設計中最經濟但又最容易獲得成功的因素。它會使展示活動變得生人。在本課題中，展廳的環境雖不是展示的主體，但展廳的環境色彩與整個展示氣氛及展示效果有密切的聯系。通過色彩調節能彌補空間、材料、陳設等方面的欠缺，使之錦上添花，制造一種和諧統一的效果。根據展示設計的具體要求，設計者要把握色彩的設計原理、色彩的視覺特性、色彩之間的對比與調和以及其對觀眾造成的心理感受，充分利用色彩來增強展示內容的視覺效果，使之與展示環境相互融合，使展示內容在觀眾眾中獲取特定的良好的視覺效果與心理效果（如圖2-5,圖2-6所示）。
1、色彩在商業展示空間中的運用原則
人的視覺感知占全部感知的80%以上，而視覺感知中最具優勢的是色彩知覺，色彩是展示設計中最經濟但又最容易獲得成功的因素。它會使展示活動變得生人。在展示中，展廳的環境雖不是展示的主體，但展廳的環境色彩與整個展示氣氛及展示效果有密切的聯系。通過色彩調節能彌補空間、材料、陳設等方面的欠缺，使之錦上添花，制造一種和諧統一的效果。根據展示設計的具體要求，設計者要把握色彩的設計原理、色彩的視覺特性、色彩之間的對比與調和以及其對觀眾造成的心理感受，充分利用色彩來增強展示內容的視覺效果，使之與展示環境相互融合，使展示內容在觀眾眾中獲取特定的良好的視覺效果與心理效果。
2、創造和諧的色彩環境
本課題展示設計環境中的色彩設計，雖側重于每個展區的色彩基調的把握，但也統一的對色彩基調用來協調整個展示環境。在整體色彩中，統一調配能使相互排斥、相互競爭的各展區從屬于一種有序的色彩環境。在設計方面應使用與展品色相類同，追求高雅的色彩氣氛，提高展品的檔次。通過運用變化與統一的手法，更好傳達出生產技術的質量，價值的可靠程度等一系列信息。并且注意調整了各展區之間的色彩對比與過渡、變化與同意、呼應與聯系，避免了產生色彩之間忽強忽弱的雜亂之感。
對鄱陽街一帶室內改造中色彩設計，雖側重于每個展區的色彩基調的把握，但設計師對用統一的色彩基調來協調整個展示環境也頗費苦心。在整體色彩中，統一調配能使相互排斥、相互競爭的各展區從屬于一種有序的色彩環境。對于各展區的色彩基調的選擇，設計者認真分析了展示內容自身的色彩特點和烘托、陪襯需要，從而尋找、調配出最適合的色彩。在設計方面應使用與展品色相類同，追求高雅的色彩氣氛，提高展品的檔次，同時根據展品的種類，決定背景使明淺析視覺傳達設計在綜合展示空間中的運用第四章色彩構成的運用色或暗色。使展品得到清楚的視覺印象。通過運用變化與統一的手法，更好傳達出生產技術的質量，價值的可靠程度等一系列信息。并且設計師注意調整了各展區之間的色彩對比與過渡、變化與同意、呼應與聯系，以避免產生色彩之間忽強忽弱的雜亂之感。
由此可見，在展示設計中，處理色彩的運用時，應充分考慮視覺元素、視覺心理兩者之間的緊密配合。一個展示空間，色彩耐用的好壞，所產生的視覺與心理感染力有明顯的差異。展示設計的色彩運用得當，能夠調節氣氛，改善視覺環境，增強整個環境的信息交換的有效機會。
三、視覺元素在現代展示空間中運用的展望
我們所說的視覺元素設計是通過二維的物質材料塑造直觀形象的藝術,在空間中形成強烈的視覺吸引力,即利用視覺傳達的形式做空間的藝術處理?！靶问降囊粋€有限的定義是:一件作品實際物理輪廓,是在空間中被認識的藝術設計師創造、刻劃出來的體積或形態,或者是在一個平面材料上的輪廓、圖形、色彩等要素”。事實上,無論創造的形式或是形態,都需要通過有限的視覺感受來體現藝術品美感。同時在合乎空間環境以及與人類生活方式是否和諧關系的前提下,達到視覺形式上,包括線條形式、塊面形式、色彩形式、材料形式、肌理形式、凹凸形式的和諧統一。事實上,形式的視覺表現應該是關于形式的心理感受的內容,我們應該更多探討形式的組織結構和最后表達的效果。因此,在今后的藝術展示空間或者商業展示空間中視覺元素都將被運用在其中。同時,不斷的變化和更新。無論是是展示物形體的大小、形態和色彩都將實現在現代展示空間中的使用。不僅是大型的藝術展覽館甚至小到簡單的專賣店展示，視覺元素的運用將無處不在。
結束語
綜上所述，具有其特殊的理論體系與設計形態的視覺表達往往蘊涵著某種觀念、意義、象征，視覺元素在展示設計中所承載的物質和人文作用是勿庸置疑。它強調講究自身的大小；注重形狀、色彩、的運用；考慮環境的因素；強調創新的意識。這些因素與展示空間設計的特性結合便會產生一種特定的空間形態，這也使得視覺傳元素成為展示空間設計的一個重要組成部分。同時也是本課題進行研究探索的價值所在。
致謝
在完成畢業論文這段期間，感謝指導老師周笑對我論文的輔導與幫助，使我的論文大綱、結構等方面更加的嚴謹和完善。同時感謝同學們的支持與幫助。最后感謝江漢大學圖書館為我提供了查閱資料的好地方，十分感謝。
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裝飾性繪畫色彩的主題創作在內容和語言形式上，借鑒、汲取了諸多經典文化因素；在藝術手法運用上，挪用、并置、均衡、戲仿等繪畫觀念及形式；在文化主體上，傳承于傳統經典和開拓創作性思維形式。同時在社會領域受外來文化、大眾主流文化、社會時尚、消費文化、時代審美等諸多語匯因素的影響。在藝術創作個案中藝術家獨立成體系，主動吸收審美批判，從藝術形式上形成多元化的美學形式，視覺領域百家爭鳴的藝術個性語言。在思維上，藝術家基本在一種純理性的思維判斷中整理和構成畫面。在絢麗的色彩研究中，強調藝術的繪畫性和平面主觀意識的美學構成。筆者在藝術實驗和創作中強化藝術創作的繪畫性和主動性（拿來），明確當代藝術的多元化世態（嫁接）。在個性色彩的絢麗中提升純繪畫藝術語言主體地位和精神表達，在“形而上”的哲學思考中探究繪畫的平面表達，象征性、指代性、符號化、圖案裝飾成為主體，并強調當代繪畫的后現代藝術創作意識所體現的文化兼容性。試圖建構色彩裝飾性繪畫語言的獨立學術地位及理論體系。在某些程度上，具有潛意識或理智的富有精神性，在藝術解析中闡述情感的表達。
色彩的裝飾性繪畫研究，其美學價值是在色彩的平面化藝術風格基礎上，以裝飾性的繪畫手法，從藝術形式上多元吸收諸多藝術學科的優秀因素，突出自己的藝術地位的繪畫形式。其涵義界定上，兼顧了繪畫藝術、空間設計因素、裝飾圖案、傳統圖騰、當代社會時尚因素等文化內容。通過藝術的結構、解構、重構在一個語言體系中，達到審美意義中的平衡，強調滋生的獨立美學地位。分解傳統意義上的光、形、色等概念，以一種獨有的視覺秩序中構造畫面和藝術內容，結合文學、音樂、理學等學科視覺獨立自己的審美語。在藝術處理上，歸納色彩和純繪畫個性思維中尋找藝術的契機，達到藝術的魅力與藝術家創作的靈動巧妙結合。思維的自由、色彩的秩序、語言的對撞等繪畫形式的平衡和統一并精心推敲。
學科研究中色彩的明度、純度、色相及點、線、面的對比與和諧只作為基礎的因素。藝術處理上強調的簡潔、概括、平面化，色彩意義上注重的對比、協調、強調局部和整體的呵護的和諧美感，追求整體意義的美學秩序，同時有中國繪畫傳統涵義上經營位置、隨類賦彩。形成“畫其神韻，悟其美感”的藝術觀念。
在創作程序上是以自然色彩基礎，高度的概括、提煉、想象、夸張，在美術的實用性、經濟性、流行性理論基礎上提升。以繪畫性的藝術語言作為主體，強調色彩的情感因素，藝術的符號性象征因素，達到對比與調和的和諧美感；統一與單純的統一美感；對稱與均衡的重力平衡美感；反復與漸變的韻律美感；秩序與節奏平面線條的結構比例美感及空間美感。以藝術的形式美學法則表達：圣潔、智慧、善良、真誠、樂觀、英雄與寬容，從精神層面的視覺闡述其內在涵義。邏輯思維、形象思維、繪畫性藝術思維的高度統一，在色彩的裝飾性繪畫領域開拓藝術創作思路。
自然材質、色彩精神作為繪畫研究的根本因素，探究藝術在抵牾原始鐫刻巖畫和氏族圖騰崇拜里的拙樸、坦率、大氣及神秘感的視覺特征。在線條結構中附加質樸而單純的色彩，以線條造型的形體概念為主體，強調自然材質涂鴉的同時突出色彩的張力及絢麗的色彩裝飾魅力。從中國繪畫因素中吸收重彩繪畫的藝術特征，在印度佛教文化、西域文化與中原文化交流融合中，重彩繪畫得以昌盛和繁榮。尤其在魏晉南北朝時期，主要體現在敦煌莫高窟藝術、新疆克孜爾壁畫、宗教繪畫等藝術經典。其色彩的璀璨斑斕、線條的自由流暢巧奪天工的融合在繪畫中，再者砥柱東方藝術的中國繪畫推敲畫幅的平面化審美。在敦煌洞窟藝術中，色彩平面意識中的裝飾性表現風格尤為顯著。色彩的裝飾性繪畫，在創作意識中兼容中國畫的水墨淋漓、詩趣嫣然的藝術境界，并借鑒西方繪畫明艷渾厚、色彩絢麗的藝術風格。在藝術經驗中，廣泛融合藝術發展史的諸學科視覺經驗，吸收歐洲經典藝術諸多學派的藝術傳承。在形式上，突出色彩的裝飾性獨立審美涵義，同時兼顧藝術當代的影像、卡通、時尚、設計、消費、本土文化、非物質文化等多元化社會因素中觀念并開拓繪畫的裝飾性藝術研究。以當代審美意識中的包容，成就自身的審美趨向。以“兼容并包，主體強化”為藝術指導，學員嘗試性的作品釋義詮釋，以供相關專業學術界借鑒和交流。
封振國簡歷：
1977年7月生于河北石家莊，2001年畢業于河北師范大學美術系，獲文學學士學位；2004年結業于中央美術學院西方當代美術理論與批評專題研修班；同年再讀于中央美術學院壁畫系碩士研究生班。油畫作品及論文多次參加國內外學術活動并獲獎。研究方向：西方油畫、西方當代藝術理論。現為：中國河北美術家協會會員、法國association artistes international理事、河北科技師范學院講師。
趙巧香簡歷：
1980年6月生于河北辛集市，2004年畢業于河北理工大學設計學院，獲文學學士學位；2007年畢業于河北工業大學設計藝術專業，獲文學碩士學位。主要研究方向：景觀及生態環境藝術，現任教于河北科技師范學院。設計作品多次參加國內重要學術活動。
論文關鍵詞：科學；平面色塊；裝飾性；精神性
一、前言
在西方的繪畫史中，中世紀的畫家們，并不在乎物體的真正色彩，輪廓才是他們關心的重點，至于色彩的使用則非常的單純，他們喜歡將物體涂上最純正與最閃爍的色彩。到了文藝復興時期，當時的大師都急于展現在素描與透視上學習到的嶄新技法，至于色彩則往往被忽略，但并不是說佛羅倫薩畫家的作品里，沒有美麗的色彩，而是指當時很少有人把色彩當成繪畫的主要方法。直到威尼斯畫派的出現，色彩的重要性才相對提高，威尼斯畫派的畫家們確實是經由他們的雙手，顯現出色彩在一張作品里的重要性，不亞于明暗，甚至是超越的。而提香更是將此派的風格發揚光大，在提香之前，從沒有人把圣母的位置移至畫面中央以外，他卻做到了，而且利用色彩與光線的相呼應關系，讓畫面看起來不呆板卻又活躍的保持了平衡。
十七世紀的巴洛克風格里，對色彩與光線的強調，對簡單構圖的忽視，對復雜平衡的偏愛，這些觀念，讓色彩對于畫面而言越趨重要，十七世紀的畫家們視發現色彩與光線和諧為必要任務，之后的印象派畫家們，對于巴洛克時期的敬慕之情也遠勝其它流派。十九世紀算是畫家們在色彩上有重大成就的一個世紀。
由于從牛頓時代開啟了科學觀念，印象派的畫家們依此為理論，在觀察之中發展出了至今仍影響畫壇的諸多畫法，例如物體的暗部可用互補色描繪、影子可添加藍紫色、物體依照光線的顏色變化，印象派的畫家根本是為了光線與顏色在創作。等到后期印象派的高更和梵高，用色的方法更是隨心所欲，開始展現出主觀的個人色彩，之后的野獸派更經過后印象派的洗禮，而繼承了這個觀念，畫面的平面化與裝飾性風格，讓文藝復興以來的明暗素描概念，在畫面上的地位，從此讓給了五彩繽紛的色彩。
二、對色彩影響較大的有如下觀點
(一)勃納爾的用色
勃納爾早期深受高更和日本浮世繪影響，1905年后，更實踐印象派豐富色彩的自由畫法，有些學者把他當作印象派最后的畫家。勃納爾畫的主題雖是日常生活景象，卻借著優美的形體和充滿變化的色彩、光線，畫出親切的氣氛和熱愛哲學、詩歌的繪畫特點。
勃納爾的技法，為了使畫面平衡，常以冷暖的色調來替代對比色階，以神秘而愉悅的中間色調，來替代古典的明暗色調，色調非常豐富且具有連續的層次，經常會出現意想不到的中間色調，例如：綠色逐漸過渡成紫色或橘色，一片的顏色上必須連續畫上好幾回，直到出現奇異的，意想不到的色彩，畫面上很少有一片是平的顏色，一旦出現平的顏料，就會和周圍那些細膩的層次形成對比。勃納爾的技巧是多變的，他作畫時先快速鋪開，透出空氣，最后再理智的加工。他認為色彩和形體一樣是具有嚴格的邏輯，他有時用小筆觸，有時用手指搓揉，或是小點如珍珠般的并置，集點成面，若隱若現，有時是大片涂抹，有時是用薄色組成，或是用顯著的筆觸和厚涂法表現出來，畫面如彩石般的閃爍。
(二)馬蒂斯的平面色塊
馬蒂斯是野獸派藝術的代表人物，主要是關心色彩，他們認為色彩是畫者表現思想及感情的最佳媒介，他們放棄了陰影、景深與邊緣，以新的技法、亮麗色彩、強烈對比色調來處理光線。馬蒂斯可能是第一位以大的畫布尺寸表現簡單內容的西洋畫家，極簡的內容，極簡的形體，不拘傳統畫布空間和光影的限制，強迫觀者忽略了形體所代表的意義，轉而接受色彩本身表現的力量。同時他也透過絕對大的面積，換取色彩在畫布上的絕對自主，這就是馬蒂斯的目的。
“野獸”一詞，特指色彩鮮明，隨意涂抹，這種色彩比之前的任何畫法更為強烈。馬蒂斯和他的朋友們一直試驗著這種畫法，野獸派畫家最終實現了色彩的解放，在這之前的高更、梵高、修拉和納比派，也都曾以不同的方法試過，但直到野獸派畫家用了類似的手法，才真正有了大膽的突破。他們原意使用從顏料管里直接擠出來的強烈的色彩，而不想刻畫自然中的對象，這不僅是想引起視網膜的振動和要強調浪漫或神秘的主題，而更重要的是想樹立與此截然不同的新的繪畫準則。
在馬蒂斯個人風格的探索中，日本浮世繪版畫無疑給他很多靈感，尤其是裝飾風格在其繪畫中更是表現得淋漓盡致。東方傳統藝術重傳神，重情趣，單純而簡潔的形態觀念，在光和色的理解上，從來都是重主觀而輕客觀，而且對物象的色彩觀念，偏重其固有色，忽略光以及物象的明暗層次和色彩的變化，強調色面的單純性。受東方平面繪畫形式影響的馬蒂斯，透過其設計的色、線、面組織，表現出空間，他認為空間是虛的，很有表現性。
馬蒂斯的繪畫中帶有強烈的東方色彩，但油畫卻大大提升了色彩本身所具有的藝術力量和審美意義，既用色彩獨立表現人類情感。馬蒂斯主要通過吸收和創造，有異于西方傳統繪畫的用色方法，改以自由的、主觀的色彩運用，去實踐情感的傳達。這種自由而主觀的色彩使用，主要體現在以下三個方面： 轉貼于
1、平面純色和底色的運用
畫面中出現平面的純色，這對于追求體積感、空間感的西方傳統繪畫確實是一種莫大的反叛，平面的純色對于逼真再現對象來說，也許一無是處，但是對于真切地表達畫家的主觀感情，卻發揮了極大的作用。平涂能產生一種輕松爽快的感覺，非常符合現代人追求輕松自由的精神傾向。在用色上不停地尋找忠實摹寫以外的可能性，他用純粹性的色彩構造畫面，色彩越簡單，對于感情的抒發就越強而有力。
2、具有裝飾性的畫面
西方傳統繪畫中，色彩在大多作品中屬于描述性的色彩，東方繪畫色彩則有很強的裝飾性，用色的大膽、主觀、隨意和富有趣味性，使得色彩在畫面中形成秩序，造成裝飾效果。色彩的裝飾性運用中，同一色彩往往在畫面中重復出現，在畫面中形成節奏感和韻律感，形成富有趣味性的裝飾性色彩結構。
3、摒棄透視法和明暗法
以極具有東方色彩的平面化、原色對比和粗獷的線條去體現自己對客觀事物的感覺，這些特點在他的代表作《紅色的和諧》中突出表現。畫中描繪的是一個室內的場景，他以一塊高彩度的紅色平面，限定了房間內的空間，全都描繪在這二度空間的紅色平面上。畫中色彩的透視被取消了，桌面、墻壁、地面被統一在一個色彩的平面，畫面中桌面與墻面的花紋，也沒有的遠近大小的透視感。馬蒂斯的繪畫，推動了西方從寫實主義邁向寫意化的轉變。這種藝術的明快性一改過去充滿理性的概念，升華了藝術的清新愉悅感。
(三)羅斯科的精神性色彩
羅斯科的主要風格是明度、彩度或相近的色彩，呈現平坦寬闊并且綿延不斷的空間，將線條從畫面上完全排除，并將色彩的地位與表現力提高到極致。以色彩取代線條，羅斯科用了以前畫家沒有用過的顏色和形狀，但那不是他的目的，雖然他用顏色表達思想，但并不反對線條，而他認為形式是根據我們要說的東西而發展出來的，當你對世界有了新的觀點，你就必須找出新的方法來。
在羅斯科的作品中，倍受注目的色彩，僅僅是為了表達新觀念的媒介而已。色彩的變化中包含著色相、明度、彩度可創造出千變萬化的效果，因此羅斯科選擇色彩，表達他要傳達的內涵。
羅斯科的色彩，都是在極長時間的思考后再快速涂上的，他選擇的色彩與配色雖沒有法則，但仍有一些基本原則。在一幅畫中，羅斯科經常以紅、黃、藍三原色為主要色系，并且經常將二個強烈的色彩并置以提升他們的強度，在他的作品中，類似色的運用是他的特色，他大多使用黃與橘、紅與橘、藍與綠等類似色，來達到色彩的穩定，由于強度相同的類似色并置容易造成視覺的疲倦，因此必須做一些調整，因而會改變大小不同的面積比例。
使用類似色為主要色系時，由于色相較為相近，所以羅斯科必須適當地改變其明度和彩度，在畫面中單獨加入黑色或白色，或讓各層的色彩相互透映，有些作品則將色塊邊緣刻意柔和化，以此降低類似色引起的視覺呆板。在技法方面，他運用了薄涂與快速上色技巧，使底層的光澤穿透到上層，造成觀者眼中一片顏色的氣氛，創造出作品內在的光輝，內在的光，對作品精神氣息的營造，是相當重要的一個方法。
關鍵詞：傳統色彩；文化；室內設計；應用1中國傳統色彩文化
中國的傳統色彩文化，是中國傳統文化中的重要組成部分。中華民族是世界上最早就懂得使用色彩的民族之一，確立了色彩結構，以黃、青、赤、黑、白五色為正色，并與五行中的土、木、火、水、金相聯系，把中國人關于自然宇宙、倫理、哲學等多種觀念融入色彩中，形成獨樹一幟的中國色彩文化。
中國的建筑、服飾、繪畫、雕刻、瓷器、漆器、剪紙等傳統文化的方方面面，都離不開色彩的裝飾。中國傳統色彩：中國紅、琉璃黃、國槐綠、青花藍、富貴紫、水墨黑、玉脂白、長城灰、黃金貴、雪花銀。民間色彩搭配對比性口訣如下：
（1）軟靠硬、色不愣。軟色是指不同色相的色彩同白色調和明度偏高的色彩，硬色是指不同色彩同黑色、棕色調和明度偏低。軟靠硬的對比適合色相、明度、純度相同或對立的配色，是色彩向黑白兩極分化的關系。
（2）紅靠黃、亮晃晃。五行說的色相環是一個以黃為中心，青、紅、白、黑為順序的循環，它們各自與東西南相對應，從而形成了中國特有的宇宙觀。今天中國的國旗選用紅配黃色是沿襲傳統對色彩的審美取向。
（3）分青綠、人品細。仔細留意會發現大多數民間紡織品的色彩搭配里都或多或少出現青色、綠色。因為我們的祖先喜歡強烈紅黃色調。由感官出發加入青、綠豐富畫面層次，色彩結構趨于細致。
（4）民間色彩對比方法與現代平面設計。對比指兩個事物相比較時形成一定的差異。色彩對比使視覺上產生跳躍、活潑、刺激、運動、熱烈的精神情緒升華。平面設計作品中運用色彩對比來達到誘目性、識別性，使產品的信息宣傳在短時間內快速被視者接受。
2傳統色彩元素在室內設計中的應用
（1）傳統家具元素。家具在室內裝飾中占有很大的比重，有時甚至可以決定整個空間的風格。中國家具發展經歷由簡陋而繁美，重實用與觀賞相結合的演進過程。尤其是“明式家具”在我國家具史上占有重要的地位?，F代的“明式家具”在家具的造型、結構、裝飾和工藝上也具備了極高的融合性。
（2）傳統文化裝飾元素。傳統建筑是非常注重裝飾的，這些裝飾還蘊含著人們對于生活美好的寄望。如蝙蝠、鹿、魚、鵲、梅是較常見的裝飾圖案。
（3）傳統色彩元素。中國傳統的色彩很多，有古樸典雅的色彩，也有濃重熱烈的色彩。其中紅色是中華民族最喜愛的顏色，甚至成為中國人的文化圖騰和精神皈依，被稱為“中國紅”。
3新中式風格室內設計
（1）新中式風格室內設計的風格定位。新中式風格室內設計極大地改善了傳統室內空間的不足，融入了現代的技術、材料和觀念。通過吸收傳統藝術內涵和文化精髓，將其與現代設計手法、現代設計理念、現代審美習慣相結合。它涉及現代室內空間形體、裝飾圖案、地方材料、陳設裝飾和色彩裝飾等具體方面，從而形成我國特有的室內設計風格樣式。
（2）傳統色彩于新中式風格室內設計的意義。色彩是室內設計的靈魂。拉斯金曾說過：“色彩感知于室內設計，猶如色彩對畫家一樣重要?！眰鹘y色彩蘊涵著豐厚的文化底蘊和精神意義，它所具有的裝飾性、簡潔性和象征性等特征符合現代設計語言和現代審美觀，適用于新中式風格的審美特征。中國傳統色彩符號獨具魅力，具有強大的中國特色的感召力和象征性，運用于新中式風格的室內設計中，不僅彰顯了中華民族傳統居住文化，弘揚了民族精神，又不失當代中國的特色。
1）滿足現代生活的需要。傳統色彩符號在現代室內設計中的運用，須遵循科學的色彩色調和配色方案，協調好背景色、主色和點綴色的關系，正確處理室內的協調與變化。在同一室內空間中，根據空間的功能性質恰當選用色彩，并協調補色的比例。在使用多種顏色的時候，保持一種色彩清晰易辨，其他色彩處于從屬地位顯得尤為重要。
2）傳統色彩符號賦予新中式室內設計象征性的深刻寓意。在眾多顏色中，紅色是最富有中國特色和最具代表性的。由于其豐富的文化內涵而在現代喜慶文化、婚嫁文化、傳統藝術中大量運用。在現代設計中，紅色逐步成為傳統與現代的最佳演繹者，也成為設計師們使用最多的原色。在很多精品酒店的客房設計中，紅色被大量運用于陳設裝飾、空間分隔、意境渲染。在這里，紅色成了東方的象征，成了古典的代表。
3）傳統色彩在現代室內設計中的時尚感簡潔性?，F代設計本身具有準確、簡潔、明晰的特征，具有視覺上的可視性和感覺上的可讀性。傳統色彩文化經過抽象與概念化，得到明確的象征性符號。通過系列象征性符號特征來傳達設計概念，從而使人的情感得到滿足，產生心理上的共鳴。各色的墻面著實明艷生動，設計師大膽地表達了其對于傳統文化的現解，充分表現出簡潔、干凈、時尚，濃郁的藝術張力與感染力。參考文獻：
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關鍵詞：傳統文化 室內設計 藝術
一 解析傳統文化
“傳統”到底是什么？有人說傳統是已經形成的遺產或文化；也有人說傳統是具有民族生活情感的，在民眾中不斷流傳、繼承下來的文化。本文認為傳統是人類創造的不同形態的特質經由歷史凝聚而沿傳的、流變著的諸文化因素構成的有機系統。
1 什么叫傳統文化？
傳統文化是人類在創造文化的過程中被保留下來的對今天和明天產生巨大影響的人類文化的精華。如中國的“彩陶文化”距今已有六千年歷史，其彩陶圖案豐富多彩，所刻畫的動物形態栩栩如生，如魚紋、鳥紋和蛙紋等，至今在室內設計中仍起著裝飾的點睛作用。又如古埃及文化距今也有五千多年的歷史，并與建筑關系極為密切，它所建筑的金字塔，至今還令世人嘆為觀止。而中國人受傳統文化的影響，特別是追求理想的人居環境，在室內設計上都喜歡遵循具有文化傳統的建筑理論。
“天人合一”是中國傳統文化的基本核心。中國傳統文化對環境所持有的價值觀與心理行為的取向，其宗旨是周密考察了自然環境，順應自然環境，有節制地利用和改造自然，創造良好的居住與生存環境，贏得最佳的天時、地利與人和，達到天人合一的至善境界。如中國古代園林布局，無論是北方園林的宏偉、大氣，還是江南園林的玲瓏、典雅、都強調園林與自然環境的融合思想，即“天人合一”。常運用曲折縈回、欲揚先抑、意猶未盡等手法，達到人工園林與環境的驚人吻合，達到了“雖由人作，宛自天成”的效果。我國四大名園，即北京的頤和園，承德的避暑山莊，蘇州的留園、拙政園，都是濃厚的傳統文化的體現。
2 傳統文化在室內裝飾上的藝術表現
室內設計深深植根于中國傳統文化，它以儒家倡導的“齊家、治國、平天下”為最高標準。傳統室內設計充分體現了人文意識，其裝飾內容和載體大多都有文化的意義，集中表現為重道德、助人倫和敦教化。在中國傳統文化藝術中，室內裝飾成為傳統藝術隱喻、象征和表達心愿、信仰及審美意趣的主要手段。如我國主要圖騰物“龍”和“鳳”是中華傳統文化特有的裝飾元素，具有人格精神，和人共融，為人所用?！褒堷P呈祥”是中國傳統室內裝飾的骨干脈絡，龍是中華民族發祥和文化開端的象征，至今我們還有“龍的傳人”的說法。鳳是原始社會人們想象中的保護神，并被視為神鳥而予崇拜，它經過形象的逐漸完美演化象征了美好與和平，預示能給人帶來幸福和吉祥。藝術家們以豐富的裝飾語言生動地表現龍鳳多姿多彩的藝術風韻，龍鳳組合的題材有很多，比如龍飛鳳舞、游龍戲鳳等。龍鳳題材一直在民間室內裝飾設計中廣泛應用，成為人們精神生活的寄托及力量的象征。
二 現代室內設計的含義與內容
現代室內設計是科學技術和文化藝術高度集成的產物，它將功能實用性和審美藝術性融為一體，是創造良好室內環境的特殊藝術。室內設計的主要內容包括以下三個方面：
1 空間處理
空間處理是通過調整空間的尺寸和比例，處理好空間的分隔，強調空間的性質，解決空間的對比和統一等的精心設計，賦予空間更具人性化及更為豐富的內涵。如使用不到頂的墻、家具等實體性界面來劃分空間，形成一定的視覺范圍，又具有開放性。還可以使用欄桿、玻璃、懸垂物等非實體的手段來劃分空間，造成空間界面模糊的感覺，使空間更開放。
2 整體裝飾效果
整體裝飾效果包括室內墻面、地面、屋頂的造型、色彩、材質等構造的設計，是室內空間從造型、色彩、工藝到風格的綜合體現。如可利用室內家具、地毯、窗簾等不同裝飾材料的質地等通過對地面的高差處理，可實現轉換空間、界定功能，讓光線、視線、空氣在無阻礙中自由融合。
色彩具有豐富的表現力，是室內設計中最生動、最活躍的因素。色彩處理既要符合功能性又要能獲得審美的效果，通過對色彩的視覺感受，可以產生豐富的聯想、象征與寓意。如為了打破單調的六面體空間，可以采用超級平面美術方法不依天花、墻面、地面的界面限定，自由地突出其抽象的彩色構圖，模糊了空間原有的構圖形式，從而擴展了空間形式，創造空間意境。
3 室內陳設
室內陳設包括家具、櫥具、電器、燈具、工藝陳設品、裝飾品以及花卉植物等的選擇與配置。他們之間的合理搭配對于形成室內環境氛圍具有十分重要的作用。如工藝品、雕塑、字畫、紀念品等的點綴是室內設計中必需的內容，可以起到賞人悅目的作用。
另外，在科技的不斷發展下，材料也隨之快速更新，生態設計越來越受到重視。生態設計在強調人類遵循生態規律的前提下，注重自然生態美，欣賞質樸、簡潔，以此帶給人們持久的精神愉悅。
三 傳統文化在現代室內設計中的應用
隨著科技的飛速發展，給人們的生理和心理都帶來了不同感受的改變，這要求室內設計必須與時俱進。但是一脈相承的文化寓意并沒有改變，它們仍然代表了人們對美好生活、富貴吉祥的向往。因此，用現代的理念對傳統文化進行詮釋，并將其運用在現代室內設計中，使設計在滿足實際功能和理性追求的基礎上，既能體現傳統文化特質，又滿足人們更高層次的精神需求。
1 傳統文化在現代室內空間設計中的應用
中國傳統文化講求“天人合一”，即天人原本一體，物我自然兩宜，既要順應自然，又要對自然加以改造，要求人們從整體上把握人與自然的協調關系，并將其思想運用到現代室內設計中去，使營造的室內空間在本質上與室外空間環境、自然環境能和諧共生。在現代家居室內設計中，我們應該在觀念上將室內空間看成是自然環境、歷史文化、社區環境、室外環境與室內環境等一系列環境相互依存、相互制約的組合。
在現代的室內空間設計自然一致中，把古建筑中優秀的設計手法結合實際住宅巧加運用，更能體現人本身的內涵。如將中國傳統園林的手法引入室內空間的設計，將其融為一體，做到室內空間室外化，讓陽光溫暖著室內與室外的人們，讓人充分感受到外面的美妙景色，再利用光影創造出明亮、宜人、愉快的視覺效果。
對于開放性的空間強調的是空間的延續以及空間的交流。設計時必須考慮到人們在室內與室外所體驗到的感覺，從而使空間里的內墻與空間的分隔帶有音樂的優美旋律。比如套間住宅的陽臺，別墅的賞花露臺，以及住宅內部的某些能做成通透的隔墻，通常用透明的玻璃進行隔斷，這樣的設計簡潔而無假飾，室內與室外、空間與空間互為借景，形成視覺上的空間的連續與擴充。
現代室內設計注重人們對空間不同的心理感受。隨著人們進門一刻的腳步移動，如由客廳走到臥室，或由臥室走到書房這個過程中的心理感受是不一樣的。成功的空間設計是要讓人們隨著視點的轉移體會到不同的裝飾風格與藝術品位。傳統建筑空間中彎曲流暢的線條給人造成視覺上的流動感，空間分隔上的隔斷、花罩、窗、門讓人對于傳統空間有無限遐想與希望。因此，現代設計師可以根據傳統設計，針對室內空間大小，利用色彩、明暗線條設計出感官上的空間延伸效果以及將室內與室外環境交織相融的效果。
對于封閉性的空間，要盡量利用窗戶營造室內空間的某種氛圍，使人們通過空間氛圍體現出他們不同的文化層次、不同的性格差異、不同的教育背景等。古代窗戶的形式多種多樣，大都取法天然，如梅窗、扇形窗、尺幅窗，等等，而現代的平窗、凸窗、斜窗等雖然在取材用料方面與古代已截然不同，但用意都是為了能更好地與自然對話。因此，現代設計師要借鑒傳統文化，充分利用窗戶把室外的景色納入室內。
2 傳統文化在現代室內色彩設計中的應用
色彩是一種視覺的藝術，中國傳統裝飾色彩以白、黃、青、赤、黑五色為主，如綠色象征生命與健康，黃色象征尊貴與華麗等，它是室內設計中最生動、最活躍的因素。在現代室內裝飾設計中，顏色有了更為豐富的內涵，不但顏色的外延擴大了，而且與事物的形狀也建立了某種對應的聯系。如在現代設計中最具有代表性的中國傳統色彩莫過于紅色，它代表的是中國人的熱情、熱血和鮮明的特性。我國古代木建筑中最高等級的、流傳至今的宮殿建筑，就以紅、黃二色為主色，它深深影響了傳統色彩在現代室內設計中的運用。即便是現在，吉慶日子到處張燈結彩，燈是掛的紅燈籠，彩結是的紅彩綢。居室中的一整面紅墻，餐廳中大面積的紅桌布、紅座椅等仍然是喜慶的象征。
又如金、黃兩色在傳統裝飾中通常搭配使用，體現主人的尊貴感。在現代室內設計中，人們吸取了傳統裝飾手法，結合當代技術條件，創造出華貴氛圍。例如，在人民大會堂金色大廳的室內改造工程中，設計主題非常鮮明，即“中國的金色大廳”。這一設計空間定位清晰明朗，風格細致淡雅，充滿中國古典意味，天花采用中國古典建筑中的藻井造型，八邊石材柱間的梁枋采用傳統瀝粉貼金的手法，色彩及紋樣具有敦煌壁畫溫潤調和的風格，因而被稱為人民大會堂的“金色大廳”。
3 傳統文化在現代室內陳設中的應用
傳統文化在中國家具上的印記很深，傳統家具民族性特征極強，尤其是明式家具的藝術造詣和文人氣質在世界家具史上別具匠心，至今無法超越。我們在書房放置一組典型明清風格家具，往往會因其獨特的藝術氣質，喚起歷史情感的回歸以及陳年的記憶。
雕刻、匾額、書畫、掛屏、文房四寶等陳設都是中國傳統人文意識的載體，它們既能從形式上供人欣賞，又能從內容上起到激勵、自勉和警世等作用，有效地圍成一種具有傳統文化氣息的空間。
另外，我們可以對傳統文化中豐富的裝飾紋樣進行移植嫁接，使之成為一種新的藝術形象。傳統文化中的幾何紋樣有水波紋、回紋、冰裂紋、萬字紋等，它們在窗花、屏風、隔扇的傳統裝飾點依然在現代室內設計中被使用，并且還用在了電視背景墻、天花、鋪地等裝飾的造型中?，F代設計師打破了狹窄的傳統文化概念，繼承其優秀的文化精華，配合新的造型和新空間對傳統紋樣大膽創新使用，從而創造一種新的借鑒傳統的創作手法，使傳統紋樣在現代室內設計中有了新的生命力，獲得意想不到的效果。
四 結語
傳統文化內涵豐富、意義深遠，它強調要順應自然、因地制宜的規劃和設計，并巧妙地處理人與自然的沖突，以獲得和諧的生活環境。在現代室內設計中研究傳統文化，應用其美學思想，對現代室內設計具有積極的指導作用。
注：本文系延安大學校級重點扶持學科項目。
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【關鍵詞】美術基礎；教學
美術基礎教學是藝術設計各專業在進入專業課學習早期的必修基礎課，美術基礎教學和其它各門課程一樣，可以培養學生的表現力、想象力、創造力、觀察力和感受力?？茖W地實施美術基礎教學，有利于培養富有創新精神的合格人才。學生基本功的好壞直接影響到自身以后專業課的學習，學生設計思維的培養、開發、成功直接關系到他們將來在專業領域里能否實現可持續的發展。因此，學生進校一年半的基礎課訓練尤為重要。作為我們一線教師，必須打好這個基礎夯實他們的基本功，并且認識到除了傳授基本知識和技能，還要啟迪和培養他們多元化的設計思維。
我們培養學生的目標非常明確，就是要具有相當水平的動手能力，其實動手能力不僅僅包括學好某個軟件、參與裝飾裝潢等。在這些之前還有一種很重要的動手能力需要培養，這就是美術基礎，它包括很多方面的內容――素描、色彩、平面構成、色彩構成、立體構成…。因此，形體、結構、虛實、空間、律動、均衡、對比、沖突、節奏、疏密、圖底關系，色彩冷暖對比、明暗強弱對比、大小色塊比重、輕重色量、雅俗濃淡、尖銳方正、臃腫圓滑、軟硬粗細等這些造型的基本規律與美學元素應該是我們基礎教學需要把握的根本。以此達到訓練學生的造型及色彩搭配、空間構造，甚至是藝術修養。
學好美術基礎可以影響到很多方面的學習效果，例如：手繪設計稿、手繪產品或是建筑、室內效果圖、服裝設計圖的繪制?？赏瑫r我們需要面對的問題是高職院校的生源通常專業基礎也就是素描、色彩方面較差，這種情況直接影響到今后的專業課學習。在當今高等美術教育大發展的背景下，美術院校應遵循“厚基礎，寬口徑”的模式。要真正做到“厚基礎，寬口徑”，必須從基礎教學質量抓起?，F在的基礎教學既不應該是只強調素描、色彩等單一、狹隘的基礎訓練，而忽視基礎與專業的銜接，也不應該因過分強調藝術個性的張揚而削弱必需的基本功的訓練。不同學科、專業對基礎有不同的要求，但造型藝術有它自身的科學性和規律性。這就要求基礎教學應從整體上進一步優化課程結構，加強各學科基礎課程之間的互相協調和滲透，擴大知識的覆蓋面，增加課程的綜合性和實用性。即應在傳統教學的基礎上進行改進和拓展，找出基礎教學中不同專業之間的共性與個性的關系，使學生擁有的專業基礎知識適應不同專業發展的需要。這樣，學生在掌握造型基本技能的同時，又具備了寬泛的專業基礎。
有許多學設計的學生在認識上有這樣一個誤區，就是搞設計不需要美術基礎，只要有了靈感就什么問題都解決了，這是一個非常嚴重的錯誤，這樣的情況也許在有些時候可以成立，但是如果想要成為一個優秀的、成功的設計師，這是遠遠不夠的。素描和色彩的訓練不但可以解決造型的基本問題和一般問題，還可以解決造型的應用和特殊問題。例如造型的變化與統一問題，整體結構問題，觀察、操作方式問題，概括美化問題，情感表達問題等等。所以說，素描和色彩是工具簡單、表現豐富的造型形式，它可以完成從初級到高級的造型學習任務，因此，學習設計要從美術基礎開始，在教學期間很多專業課教師經常遇到這樣的情況，在課程的初期，也就是需要繪制設計草圖的時候，很多學生會因為手繪能力差而表達不出自己想要表達的效果，老師就需要利用更多的時間用在深入指導一些設計的問題上，這樣學生就有機會學到更多的專業方面的知識，也有了更多的實踐機會。雖然現在科技發展很快，做設計很多時候會用電腦，可是不僅僅將繪圖軟件學會就解決了所有問題，具有一定的審美水平對作圖的幫助是每一個作設計的人都能感受得到的，是決定一個設計是否會成功的關鍵。學好美術基礎對培養藝術修養的幫助是很大的，對于造型、色彩搭配、構圖來說，必須要有美術基礎的訓練過程，才能夠在應用起來得心應手。拿FLASH動畫來說，現在，在網上可以見到很多FLASH動畫，有一些我們可以明顯地感覺到，作者的軟件技術非常好，但美中不足的是畫面不夠精美，造型和色彩搭配都存在問題，直接影響了動畫的觀賞性，造成這種現象的直接原因就是作者的美術基礎不夠好。還有一種更加常見的就是網頁設計，在進入一個網站的時候，人們首先會憑借它的主頁的外觀設計給一個印象分，這甚至影響到人們對該網站的信任度和喜歡程度，所以越來越多的網站開始更新頁面，力求給訪問者一個舒適的虛擬空間。
基礎教學對學生藝術審美能力的培養和提高也是功不可磨的。藝術審美能力是指對藝術美的感受、想象和鑒賞能力。這里的“美”是指廣義的“美”。諸如靜物的有機組合、人物動態的生動自然、色彩關系的合理表達、造型語言的個性化表現等等都是“美”的內容。藝術造型是一個感受生命、感受形式、感受畫面和感受意境的過程。在具體的教學環節中既要注重對客觀規律的認識，又要注重對藝術審美意識的培養。對藝術審美意識的培養和訓練，直接關系到學生對藝術表現規律的理解。“人們不可能僅憑掌握一點技法就能提高自己的藝術修養，除了掌握技法外，還必須熟悉藝術發展歷史，具有欣賞藝術的趣味和評價藝術的洞察力?！钡湍昙墝W生除了學習造型技法，還應該全面了解藝術史?；A訓練是一種綜合能力的訓練，不但有技能、藝術思維方面的，還有人文素質方面的。如果在基礎教學中將藝術史與專業基礎課緊密結合，讓藝術史生動起來，讓藝術史成為活的參照，就會幫助學生藝術地感覺、科學地思考。
另外，美術基礎教學是實踐性很強的一種教育，它培養的是藝術設計各專業設計的基礎，如果美術基礎課上好，對以后的專業課程教學會起到導向性和示范性的作用。因此，在注重借鑒傳統文化，吸取豐厚的藝術營養，形成創造觀念的基礎上，在具體的教學內容實施過程中，老師應注意有針對性的實踐，培養學生記憶的能力，觀察的能力和表現能力，過硬的美術基礎可以激發學生的創造力，對于藝術設計專業的學生來說是極其有必要的。
有了這種種所見、所聞、所感，我們有足夠的理由相信，美術基礎對于設計的重要性，所以職業技術學院在培養學生動手實踐能力的同時，應該更加強調一點，就是基本功的訓練，提高了學生的素質，也提高了教學質量，最重要的是為學生提供了更多的資本去尋找更廣闊的發展空間。
參考文獻：
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論文摘要 林風眠融合中西繪畫，主要不是技法上的，而是以觀念和精神統領技法，他將構圖和色彩等西畫形式因素“融”進了水墨語言系統。這些建立在西畫對物象具體觀察基礎上的“寫實”性表現手法的介入，引發了水墨中程式化筆法趣味的變化，創造了超出古人章法藩籬的水墨新語言，在鮮明的形式風格中構建與傳統藝術臍帶相連的審美意境。
林風眠在手法和材質上引色彩入水墨畫的變革方式，開啟了中國畫走向現代形態的一個重要門徑。在他之前，世紀之交的海派畫家吳昌碩曾用西洋紅畫牡丹。廣東二高曾嘗試在中國畫中使用西畫的色彩和構圖形式，但這些拼合并沒有構成對傳統水墨語言系統的動搖。而林風眠變革實踐中的主要意義，在于他沒有否定傳統中國畫抒情寫意特征的同時，企圖用中國畫的寫意抒情品格與西畫印象派以降的現代審美追求相溝通，以感情充沛，個性突出卻又似乎不關人世興衰的藝術格調，將構圖和色彩等西畫形式因素“融”進了水墨語言系統。這些建立在西畫對物象具體觀察基礎上的“寫實”性表現手法的介入，引發了水墨中程式化筆法趣味的變化。創造了超出古人章法潘籬的水墨新語言，在鮮明的形式風格中構建與傳統藝術臍帶相連的審美意境。就繪畫的具體形式因素來看，林鳳眠對傳統水墨語言系統的變革主要集中在構圖和色彩兩個方面。
一、對時間和空間的進離
傳統中國畫的一大特征，是畫面構圖中時間和空間的和諧構成，它是古典中國繪畫的一個重要特征。wWw.133229.COm此外，中國傳統繪畫的獨特畫幅形式立軸和長卷，也為這種時空結合的審美特征提供了協調的畫面構成形式，其與中國古代文人的書畫把玩習性和達官貴人們“不下堂筵，坐窮泉壑”的所謂林泉之志是和諧一體的。而西方的油畫、壁畫也多有表現大場面的畫幅，但是油畫厚重的方形邊框，使欣賞者必須將油畫掛在壁上進行觀看。其焦點透視的構圖法，則更要求觀眾必須離開一定距離通覽全畫面才能產生身臨其境的感受。而中國畫的卷軸或長卷，卻可以讓文人雅士們用手持畫幅進行逐段欣賞，通過在近距離中不斷展開的畫軸，欣賞者仿佛是漫游在畫面展現的豐富景觀中。
林鳳眠在構圖方面對傳統語言形式的變革，是使用方形構圖。顯然，方形構圖比較于傳統的卷軸和長卷，具有強調空間因素而淡化時間因素的效應，它與西方繪畫的焦點透視相諧，而不適用散點透視，利于特寫式的近景描繪而不利于展開式全景式刻畫，平面式形式構成。不便進行多層次的虛實、重疊組織。這可以說是畫家對中國藝術最深層東西的借鑒，是對民間藝術形式精髓的提煉，通過突出這些特點，林鳳眠利用方形構圖凸現了繪畫平面構圖中的形式秩序感和形象在空間中的造型位置經營。放棄了時間因素對畫面的介入，從而使畫面產生了比傳統手法更單純、更直觀的視覺形式力度。同時，林鳳眠的方形構圖中又極少見到動蕩傾斜、怪誕不安的結構。而多是充滿穩定感、平衡感和完滿效果的畫面布置，其畫面有一種寧靜，安詳的靜態美，這又從畫面整體意境生成的美感中具有了典型的東方趣味。從而以不同于西畫的審美格調而統攝了中西手法的融合實踐。
二、悖于“寫”而求于“畫”的色彩理念
傳統中國畫“墨分五色”的色彩語言具有濃厚的超自然神韻，其與書法性用筆、用線的結合，更使傳統水墨畫把情感信息的含量集中貫注于“力透紙背”等書寫性的筆法形式體驗中。林鳳眠認為，人類繪畫應經歷三個發展階段，第一階段是裝飾化時期，主要用線：第二階段是表現體量真實時期，用眼睛與色彩：第三階段則是單純化地表現時間變化中的諸種現象時期，他認為中國繪畫沒有完成第二階段就匆匆轉入第三階段。因此，他的繪畫語言不能描繪變化萬千的陽光和光照下的眾物，他的補救策略是通過觀察與寫生，從自然現象中尋求“綜合的色彩表現”。
在水墨畫中運用色彩，構成了林鳳眠水墨繪畫的重要特征，也是他對傳統水墨畫語言系統最有力的變革探索。從作品看，林鳳眠在水墨中使用的色彩主要是西畫重光感效果的手法，他的許多景物畫在視覺效果上幾乎達到了油畫的色光表現力，卻并沒有油畫那種滯重感，依然保持了中國水墨畫筆法特有的滑潤清逸之風。色彩與水墨相結合，墨色在畫面上就不再處于主宰的地位，而經常是起到了重色調的作用。在烘托了其他色彩光感效果的同時，也使自身在周圍色彩的比較中顯出了豐富的色感。尤其是林鳳眠那些在生宣紙上使用水粉色的作品?！敖比爰堉械哪蜕室越换斓摹皝喒狻毙Ч?，產生了光色感中水墨筆意韻味，水墨之韻中含濃艷色感的特殊視覺效果。這種效果既有西畫的視覺沖擊力，又有中國繪畫水墨交融中含意悠遠的陰柔之美。林鳳眠喜歡使用對比色，而色塊周圍的墨線在這些對比色中擔任了其中介作用，使這些對比色在與墨的交織中得到了協調統一。
三、畫意中個性的凸現
[關鍵詞]動畫角色 符號 色彩 審美
如果要追溯動畫的起源，從人類有文明以來，透過各種形式繪畫的記錄，已顯示出人類潛意識中表現物體動作和時間過程的欲望。繪畫作為一種人類活動現象，在人們將之定義為“繪畫”之前就已經存在，然而，動畫角色在人類歷史的長河中就出現得比較晚了，它真正意義上的存在也只有一百年左右的歷史。人類用智慧創造了繪畫的文明，把傳統靜態的繪畫賦予生命一直以來是藝術家們孜孜追求的領域，動畫藝術的最終形成則是人類文明高度發展的產物。
真正使圖上畫像生動起來的點睛工夫，源頭還是在西方世界一步步發展出來的。動畫的故事（也是所有電影的）開始于十七世紀阿塔納斯珂雪（ Athanasius Kircher）發明的“魔術幻燈”技術。魔術幻燈經過不斷改良，到了十七世紀末，由鐘和斯桑（Johannes Zahn）擴大裝置，把許多玻璃畫片放在旋轉盤上，出現在墻上的是一種運動的幻覺，這就是最初的動畫藝術雛形。
人類對于美的追求，一直都沒有停止過它的腳步。在動畫事業日益繁榮的今天，人們對于動畫角色的要求也日益增高，這種要求不僅僅停留在功能的滿足上，同時對于動畫角色意蘊之美也表現得空前強烈，這種美并不單純，它是一種蘊含著情感與精神的美，是一種對信仰的追求。
動畫角色是一種藝術文化的創造性產物，它是物質的，也是精神的，是技術的，也是審美的，是實用的，也是藝術的。它由一定的色彩、線條、形體組成的表現形式就是一種信息載體，一種符號，是在特定的文化背景下接收者認同的特殊的產品視覺語言和美的藝術。
一、動畫角色的符號構成
動畫角色經歷了一個由追求單一功能到功能與形式相結合的轉變過程，可以說是對事物環境、特性的認知和對事物審美意識的文化構造過程。在動畫角色感受中，藝術家們堅持不懈追求一種富有精神趣味的動畫造型，那么，動畫角色又是以一種什么樣方式來展現著它所包含的信息，這種特殊的視覺符號是如何得以傳達的呢？
1.何為符號
符號學是西方哲學美學的一個分支，是一門研究信息符號、社會產品意義的科學，符號學源于語言學，它“由能指（符號本身）和所指（符號所代表的意義和內容）所復合成的，”（[瑞士]索緒爾 《普通語言學教程》，高名凱譯，北京，商務印書館，2001版，101頁。）能指指符號形象，所指可理解為符號所代表的意義，也就是情感、思想、觀念等，他們根據一個約定俗成的觀念組成符號的表達和意謂系統。
長西爾認為，人是文化的動物，人的本性存在于人自身的不斷的文化創造活動中。而人類的文化創造則依賴于符號活動?！胺柣乃季S和符號化的行為是人類生活中最富于代表性的特征?！保╗美]蘇珊?朗格：《藝術問題》，中國社會科學出版社，1983.6，第134頁。）
作為人類文化文明高度發展的產物，動畫這個蘊含越來越多意謂的視覺符號，對于它的解讀也具有重要意義。
2.作為一種視覺的符號構成
我們知道，動畫形式是由一定的色彩、線條、形體聲音等組成的藝術表現形式，這種表現形成視覺信息載體，具有了符號的意謂。視覺藝術是一種情感沖擊的藝術，良好的視覺呈現力能喚起美的意識和享受，同時也會激起藏在人心中的某些情愫。
動畫可以說是一種綜合的視覺語言符號系統，具有表征和被表征的關系，通過韻律、色彩、質感等特質獲得某種內容體驗，實現其實用意義、美學意義、社會意義和象征意義。概括地講它具有三種符號類型：圖像符號（icon）、指示符號（index）和象征符號（symbol）。
“圖像符號”是表層，“所指”的東西，亦即結構、色彩和質感的外在表現；“指示符號”是“能指”的東西，可以說是一種理念與情感的表達。這兩者的結合形成一般事物的基本符號表現。
在動畫藝術中，人物角色可以說是其最為突出的視覺符號構成元素之一。作為物質層面上的表現形式，它是一種突破既有的思維定勢與語境系統的創造活動，如觀念的突破，可以使其角色形式產生質的飛躍。
符號的本質就是一種信息的綜合體，也就是一種有所指向的關系性存在。任何關系都是歷時變化的，作為符號的構成元素之一，動畫角色款式所折射出的意義是變化的，這種變化是由語境系統與觀念變化所引起的，因此這種符號構成形式總是具有視覺沖擊力，永遠保持生命活力的。
馬克思曾經說過：“色彩的感覺是美感中最大眾化的形式?！弊鳛橐环N視覺語言，色彩也是動畫角色符號的構成元素之一。色彩的符號語義是通過它自身多變的物質及附帶著的一種表現粒度上的情感力來實現的。色相、明度和純度是認識色彩語言的三個尺度，通過三者屬性的變幻，形成最真實的“色彩的感覺”，如紅色的火熱、粉紅的溫馨、淺黃的柔和、白色的純凈、蘭色的寂靜等等。“由物質喚起和撫養并被心靈再造，色彩能夠傳達每一事物的本質，同時配合強烈的激情。”我們在欣賞動畫時，經?？吹礁黝惿蚀钆涠傻慕巧问?，而這些顏色的選擇正符合了受眾的要求和心理。
“圖像符號”與“指示符號”表現了動畫角色的展示功能與認知功能，它直接以圖像和色彩要素來完成視覺傳達（The Visual Communication）的意義。“象征符號”是動畫角色中較少出現的一種具有引申意義的符號，是在特定地區、社會生活和文化背景的關照下，經過審美變換而呈現出的深層意蘊和象征意義。動畫角色的符號化傳達，往往折射出社會經濟、人文環境以及人的審美傾向的變化。這時的動畫角色視覺符號，亦“象征符號”往往是帶有時代烙印與民族特性的，對于它的形態結構的分析，使我們經常思考事物的觀念層面，回歸事物的本性特征，進而有的放矢地把握豐富的能指形態。
二、動畫角色的符號表現形式
蘇珊?朗格指出：“如果要想某種創造出來的符號激發人的美感，它就必須以情感的形式展現出來，也就是說，它就必須使自己作為一個生命活動的投影或符號呈現出來，必須使自己成為一種與生命觀念形式相類似的邏輯形式?！眲赢嫿巧鳛橐环N實用與審美的結合體，其各種符號要素與符號構成體系，都是通過情感與觀念的活動實現的。
首先，動畫角色的符號性表現在復雜的心理過程之中。色彩夸張刺眼的角色往往引起受眾煩躁的心緒，而淡藍或白色系卻能夠造就平靜、安穩的心態。色彩此時所具有的符號語意顯得意義非常。同時，動畫角色的符號性還表現在對受眾的心理影響。在動畫角色中，形式、色彩等等各具特性的符號形制所形成的狀態，具有各種不相同的視覺力的結構，這種視覺符號的沖擊力對于受眾有著不同的心理觸動。
其次，動畫角色的符號性還表現在動畫角色有一種內心情緒張力的表現，是“力的圖式”。根據西方的格式塔心理理論，動畫角色之所以能觸動人的情感，是因為一切事物都可以歸結為一種“力的圖式”。人類社會的興起與衰亡、發展與倒退、穩定與分裂，人的成長與衰老、健康與疾病、出生與死亡，人的情感方面的快樂與痛苦，激動與平靜等等，都是受著一種力的作用，都是一種“力的圖式”。當客觀事物的結構與人內在情感力相一致，往往使人能歡欣鼓舞、情緒高漲，在很多情境下，動畫角色符號所指的這種力還往往成為了引領時尚的力。
第三，動畫角色的符號性表達是造型構成要素本身之間的藝術化之后的一種審美張力的體現，是一種創造性的“審美合力構成”。整體不是各個部分的簡單相加，整體大于部分之和。
再如色彩的構成因素，一般大眾對色彩都有一定的基本的認識和感受，比如說紅色活潑熱情、黃色的明亮高貴、綠色滋潤清爽、藍色清新寧靜、白色純潔輕快及黑色莊重沉穩等等。當然，色彩的符號意味還遠不如此，還有明度、純度、冷暖、面積等方面的差異，色彩所表現的情感會隨著它們的變化而變化。因此，動畫角色的色彩一定是帶著情感的，要讓它附有一種生命的律動和情感的力量。色彩在動畫角色中是一種最為響亮、最富于感染力的語言符號。
同時，動畫角色的點、線、面、塊、肌理等構成因素的符號表現力也是極為為豐富的。一些角色用秀美的圖案、獨具動感的紋樣來點綴，充分表達了其的審美張力。
總而言之，角色構成是一種造型藝術，它一刻不停地展示有意味的形式語言，作為對動畫之美的點綴，可以把動畫中的精神與情感表現的更淋漓盡致。
用符號的觀點來解析動畫角色，可以使之開拓出更廣闊的學術理論空間，同時也為人們從更深的層次去理解動畫角色提供了一種哲學方法?！懊朗且环N有意味的形式”，意味是蘊含著內容與情感的意味，形式才能傳達美。同樣，動畫角色不僅僅是動畫中直觀的外在滿足，同時也是傳達觀念與情感的，它是一種豐富的視覺語言符號，它不僅反映了當時的社會背景、經濟狀況，也表現出這一時代動畫精神內涵與美學風尚，動畫角色的審美與創新因此而具有了深刻的人文意義。
參考文獻
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論文關鍵詞：晉南，面塑，開發，保護
就目前晉南地區的面塑市場及其運營模式來看，面塑此種文化事項僅限于出現在特殊的時節與特定的場合，這即是其全部的生存發展空間，如果將其納入到更廣闊的文化保護理念的氛圍中，顯然是不夠認真、不夠長遠的。作為一項非遺，人們對它的認識也僅存在于少數人的觀念中或依靠民俗學工作者來闡釋，而作為其文化受眾和承載者的廣大民眾卻沒有具備這樣的眼光和意識；此外，將傳承工作只落在了手藝人的肩上同樣是不完善的，因為相當一部分手藝人所做的是單純的技藝傳承，這屬于保護的初級階段人文歷史論文，他們在文化認識方面是缺失或忽略的。
對民間文化藝術投入更多的關注和認識是毋庸置疑的。根據在晉南面塑文化現狀調查的基礎上，筆者提出以下幾點關于對其開發與保護的淺顯認識。
一、對旅游紀念品市場的開發
晉南目前的旅游紀念品市場處于較低層次，以分布在各個旅游景點周圍的攤點為主，就所出售的商品種類來看，無非是佛像、木梳、手鏈項鏈、牛仔帽夏涼帽、風箏、油紙傘等等，這些與其他地方所售的旅游紀念品毫無差別，找不到一種具有本土色彩的紀念品，被稱為“無地域性旅游紀念品”論文怎么寫?？梢哉f，不具有地方特色、工藝劣質是大多數旅游紀念品市場的現狀問題，而晉南如臨汾地區的這種缺失更為嚴重，竟然沒有形成一種可供進行地方文化定義的商品類型。事實上，這是缺乏地域自信力和文化創意的表現，因此我們需要發現和認識到這方面的不足，建立一個較高端、具有實力的旅游紀念品市場來增進我們的地方特色文化意識，提升我們的文化品味。在這方面也不乏成功典型，“陜西泥塑”已成為與兵馬俑、農民畫并列的標志性特色傳統文化，不必說其相關的專業研究，單從它們在旅游紀念品市場上的繁榮就足以見證它在保開發與利用方面的成績。因此，在晉南的旅游紀念品市場上提供面塑的展示平臺是可行的且必要的，它能夠代表一方水土的風貌人情人文歷史論文，能夠成為地域文化的定義之作。同時，歡迎更多的傳統工藝參與進來，如平陽木板畫、威風鑼鼓的微型復制品、根祖文化紀念品等等，開發更多的具有當地特色的“深層地域性旅游紀念品”，讓技藝精湛、寓意深遠的傳統文化登上現代舞臺，見出其在現代審美功能中的適應與需求。
二、與政府及民間組織結合，開展多項弘揚晉南傳統文化藝術的工作
我國政府不單是作為管理的職權部門，亦是文化藝術工作的引導機構，在此方面它往往提供給人們更多的輿論引導和環境支持，地方政府更能發揮如是作用，一些特色活動的開展對樹立地域自信力、提升人們的精神需要具有不可替代的作用。而民間組織是作為地方文化和精神生活的載體出現的，與政府相比更能體現出人民群眾在精神領域的自覺和高水平的文化訴求。2001年中國民協主席馮驥才先生倡導實施了一個巨大的文化工程，即“中國民間文化遺產搶救工程”，由此展開了聲勢浩大、功在千秋的保護工作，并及時出版相關學術成果，極大地促進了人們對民間文化認識。近年來各地也舉辦過不少文化節，如風箏文化節，剪紙大賽，面塑藝術節等等都屬于增進民間文化影響力、弘揚傳統文化藝術的積極之舉，臨汾在2002年也舉辦過剪紙面塑大賽人文歷史論文，但其組織宣傳與影響力度并不明顯，人們依然沒有認識到面塑作為非遺、作為地方特色文化的價值與發展空間。2009年在咸陽舉辦的中國民間花饃藝術節可謂此領域工作的一個高水平平臺，它凝聚中央與地方的民間文化保護力量，對面塑這一傳統事項進行提升與再認識，是我們可以借鑒和發揚的保護模式之一。舉辦這樣的文化節不僅有利于本地文化的繁榮、經濟的促進，還有利于培養人們積極的社會心態及樹立本土傳統文化的品牌實力論文怎么寫。
三、讓更多的青少年參與到民間文化的活動中來
《民間文化保護學沿話語——民間文化保護講演錄》一書中提到，保護工作被視為一種“歷史使命”，意即我們的研究工作正是對傳統、對當下、對未來的文化事業負責，認真對待祖先留給我們的精神財富，積極維系今天我們還能夠體驗到的文化事項，就是為后世創造一個文化現象多元、地域色彩豐富的廣闊天地，讓人們不再生活在精神領域貧瘠的家園中，將我們的根祖情懷傳承下去。因此，除了民間傳承人、專業的研究工作者、志愿者與愛好者外，青少年同樣是不能忽視的文化傳承隊伍，讓這些未來的主人參與到民間文化生活中來，即能使其體驗到傳統文化帶來的厚重情感，他們亦也能為傳統文化注入新時代的生機與活力。在這方面，很多省市近年來也組織過學生參與面塑制作的相關活動，但也僅體現在作為手工課程學習的層面上人文歷史論文，還未在青少年群體中滲透關于民間文化藝術的保護與傳承觀念，因此這一點也是值得大力提倡的。讓青少年熱愛并參與自己家鄉的文化建設同樣是一項可貴的保護工作，讓他們認識到傳統文化即博大精深又生動活潑，從而主動地將其融入到他們成長的視野和血液中。
地方文化特色的喪失是現代化、城市化進程中最明顯的問題之一，保護好地方文化特色，就是保護本地域的文化身份，同樣是保護全人類的文明。作為晉南地區的傳統特色文化，我們應當拿出更多的勇氣與智慧，投入到面塑的關注和保護中來，鼓勵有關的團體提出更豐富的開發模式，讓我們的文化走向更廣闊的發展空間。
[參考文獻]
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