時間：2023-02-20 06:47:30
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術(shù)歌曲論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、音色處理
聲音是歌曲感情表達的重要工具，不同風格的歌曲需要依靠不同的音色來表現(xiàn)。舒伯特《致夜鶯》講述的是面對在懷抱里熟睡的愛人，看到窗外美好的花朵、草地，心中充滿無限歡喜，并將感情寄托在夜鶯，希望自己像夜鶯一樣輕聲歌唱，為愛人營造安靜、甜蜜的睡眠。那么在這種感情渲染中，我們的歌唱注定不能像演唱歌劇那樣使用很輝煌、音量較大的音色，而是應(yīng)該跟隨歌曲的意境與旋律的發(fā)展隨時調(diào)整合適的音色。舒伯特《致夜鶯》前奏是在“p”的基礎(chǔ)上進行的，第一個樂句又是三拍子的弱起，音符屬于和弦音，那么在保持音準的同時，為了使人聲的加入不至于突兀，在演唱時力度也應(yīng)該使用“p”，第三個樂節(jié)歌詞是第二個樂節(jié)的重復(fù)，那么在演唱時兩個樂節(jié)之間應(yīng)該在力度、感情上表現(xiàn)出對比。第二個樂句伴奏音型出現(xiàn)變化，節(jié)奏比第一樂句較為歡快，因此在演唱時音色要略微輕巧，頭聲加入多一些的共鳴，在音符上強調(diào)整體的顆粒型，以表現(xiàn)自己看到花朵、小草、愛人時的愉悅心情。第三個樂句是感情的抒發(fā)，通過對夜鶯的寄語表達對愛人的憐愛之心，在這個樂句的前兩個樂節(jié)中嘗試氣聲的運用會對歌曲感情起到良好的烘托作用。結(jié)合歌詞的描述，筆者認為整首歌曲在演唱過程中音色不能過分強調(diào)胸腔共鳴，聲音以輕巧、甜美為好。音量不宜過大。
二、氣息運用
“誰懂得了呼吸，誰就懂得了歌唱”。可見氣息在歌唱中發(fā)揮的作用之大。舒伯特《致夜鶯》這首藝術(shù)歌曲整體速度規(guī)定為中板。那么在演唱時就不宜使用較快的速度，因此在演唱過程中一定要注意的氣息的延伸，“以氣帶聲”，給聽者一種聲斷氣不斷的感覺。如第一個樂句中開始的弱起，通過氣息的運用帶動聲帶的振動，這樣比直接發(fā)聲出來的效果要更柔和。第三個樂節(jié)最后一個小節(jié)是一拍的休止，那么最后一個音一定要延伸出去，這樣才能使旋律有繼續(xù)進行的感覺。最后一個樂句更加強調(diào)氣息運用的技巧，樂句中位于g2上的音延續(xù)四拍半，那么在這個樂句開始演唱前，氣息準備一定要充分，分配要合理，通過聲帶的規(guī)則振動使氣息得到充分的運用。除了氣息的延伸之外，偷氣也是本首歌曲演唱中不可獲取的技巧。這首歌曲雖然是中板，但是在樂節(jié)與樂節(jié)的銜接中并沒有設(shè)置休止供演唱者換氣，如第二個樂句第25個小節(jié)中，兩個音符鏈接非常緊湊，之后的樂節(jié)大約持續(xù)5個小節(jié)，因此，偷氣的運用就必不可少。在偷氣技巧運用過程中，切忌明顯的偷氣動作，這樣會破壞掉整個旋律的進行，又強調(diào)偷氣的充分準備，以免樂節(jié)過長氣息運用不足。
三、小結(jié)
舒伯特的藝術(shù)歌曲是培養(yǎng)聲樂演唱者樂感、修飾演唱音色的不可缺少的作品。他的這首藝術(shù)歌曲精致短小，音域適當。適合女高音作為練聲曲目進行訓(xùn)練，以鞏固氣息、音色等方面的技巧。本文通過自己的演唱經(jīng)驗對藝術(shù)歌曲舒伯特《致夜鶯》進行演唱分析，希望能為聲樂演唱者提供一些可借鑒的經(jīng)驗。
作者：賈春雷李靜單位：山東師范大學(xué)
關(guān)鍵詞：20世紀早期中國藝術(shù)歌曲民族性
一、題材內(nèi)容的中國化
后，中國的社會、文化發(fā)生了歷史性轉(zhuǎn)折、變化：清朝的沒落、民國政府的建立；西學(xué)的長驅(qū)直入、中外文化思潮和文學(xué)藝術(shù)觀念空前沖撞、匯合，這一切豐富了藝術(shù)歌曲的題材內(nèi)容，使它們既有外來文化的影響，如對白話新體詩的選用；又承繼著傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的血脈，如以古詩詞譜曲；同時更有大量反映時政生活的內(nèi)容，顯示出獨有的中國特色。
1．古詩詞及白話新體詩的運用
藝術(shù)歌曲精巧、清麗、高雅的美學(xué)特征要求歌詞必須具備較高的文學(xué)性和藝術(shù)性。因此，中國古詩詞和白話新體詩自然成為作曲家們的首選。分析中國早期的藝術(shù)歌曲作品可以發(fā)現(xiàn)，很多作曲家都喜歡為古詩詞譜曲，古詩詞所具有的韻律美和高雅氣質(zhì)為作曲家提供了創(chuàng)作的源泉，為歌曲創(chuàng)作的成功打下了良好的基礎(chǔ)。同時，在古詩詞中，作曲家又特別偏愛一些反映愛國主義思想和描寫離別思念的題材，這種偏好與當時動蕩的社會背景密切相關(guān)。外來的侵略、軍閥的混戰(zhàn)、政府的無能使作曲家們內(nèi)心十分苦悶，他們既不滿于動蕩黑暗的時局，但又無力扭轉(zhuǎn)乾坤，因此通過古詩詞來借古喻今，宣泄情感，表達他們的憤懣、痛苦、傷感心情。如林聲翕《滿江紅》（宋·岳飛詞）、譚小麟《正氣歌》（宋·文天祥詞）等表達了愛國憂思；青主《我住長江頭》（宋·李之儀詞）、應(yīng)尚能《我儂詞》（元·管道升詞）等描寫了離愁感傷；此外，也有如黃自《花非花》（唐·白居易詞）、陳田鶴《楓橋夜泊》（唐·張繼詩）一類的意境刻畫作品，表達了作曲家們對理想之境的向往。
在為古詩詞譜曲之外，選取白話新體詩入曲也是當時的一種趨勢。“五四”引發(fā)的詩界革命使得白話新體詩蓬勃興起，新詩在音韻上走出了傳統(tǒng)的格律韻式，顯得清新、活潑、生動。同時，新詩普遍反映了“五四”所帶來的樂觀向上、追求自由、個性解放的人文主義思想，極具時代氣息。因此，眾多作曲家都積極選取新詩譜曲以表達自身對個性解放、民主思想以及自由愛情的大膽追求。如趙元任《也是微云》（詞）、《教我如何不想他》（劉半農(nóng)詞）、黃自《玫瑰三愿》（龍七詞）、《春思曲》（韋翰章詞）等。這些清雅優(yōu)美的歌詞與抒情詩意的音樂渾然一體、交相輝映，浸透著中華民族的精神氣質(zhì)，給人以強烈的美感。
2．現(xiàn)實生活的反映
中國20世紀早期，社會動蕩不安，人民生活困苦，愛國運動風起云涌。在這樣的時代背景下，藝術(shù)歌曲不可避免地打上了時代的烙印，出現(xiàn)了許多反映現(xiàn)實生活的題材。這類題材主要有兩方面內(nèi)容：一是愛國題材。面對政府的昏庸無能，眾多有識之士對國家的前途命運表示了深切的擔憂，如蕭友梅《問》《南飛之雁語》、應(yīng)尚能《吊吳淞》等。他們通過對現(xiàn)實社會的責問、對歷史事件的思考表達了鮮明的愛國思想，發(fā)人深思。同時，針對外來侵略，作曲家們號召民眾抗擊侵略者、保衛(wèi)國土，如蕭友梅《“五四”紀念愛國歌》、黃自《熱血歌》《抗敵歌》等。這些作品篇幅短小、氣勢雄壯、通俗易唱、令人振奮。二為反映黑暗社會和人民痛苦生活的題材。如趙元任《賣布謠》、聶耳《鐵蹄下的歌女》、張寒暉《松花江上》、陸華柏《故鄉(xiāng)》等。這些作品直接反映了當時民眾的困苦生活，對他們的處境表示了深切的同情。
無論是對古詩詞、白話新體詩的運用，還是對現(xiàn)實生活的刻畫，20世紀早期的中國藝術(shù)歌曲都充分反映了當時的時代風貌和民眾的呼聲，體現(xiàn)了鮮明的時代特點和民族特色。
二、作曲手法的民族化
盡管20世紀早期不少作曲家都曾經(jīng)留學(xué)歐美，系統(tǒng)掌握了西洋的作曲技法，但在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的過程中他們都自覺地進行了民族風格的探索，將中國的傳統(tǒng)音調(diào)、民族五聲調(diào)式與西洋作曲技法相結(jié)合，形成了具有明顯中國特色的、新的創(chuàng)作風格。
1．民族民間音調(diào)的運用
要使作品具有明顯的民族特色，最直接的辦法就是吸取民族民間音調(diào)的精華，將其運用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中。趙元任是早期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的代表人物之一，他創(chuàng)作了我國第一批具有時代特點、民族風格和較高技巧水平的藝術(shù)歌曲，其歌曲創(chuàng)作最重要的特點就是對“中國派”音樂語言的探索和實踐。在創(chuàng)作中他常將民族民間音調(diào)加以發(fā)展變化，以增加歌曲的民族性，如《教我如何不想他》中對京劇西皮原板過門進行加工，使這一富有民族特色的樂句貫穿全曲，同時以調(diào)性變化對比的方法創(chuàng)造性地運用了民間音樂中的“合尾”原則，既強調(diào)了“教我如何不想他”這一主題句，使人印象深刻，又形成了鮮明的民族風格。再如《賣布謠》里傳統(tǒng)五聲音階的運用，以及模仿無錫方言語調(diào)的旋律，再加上頗具口語特征的五拍子節(jié)奏，使整首歌曲民族韻味十分突出。同時，趙元任還經(jīng)常將我國民歌、戲曲、曲藝中常見的滑音、花音、句中加腔和句尾拖腔等潤腔手法運用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中去（如《上山》中的滑音、《織布》中的花音等），以突出作品的民族色彩。此外，作為語言大師，趙元任尤為注意漢語言的聲調(diào)特點，將其與音樂寫作緊密結(jié)合，形成了獨特的風格：“他采用戲曲道白中仄高平低的辦法來譜曲調(diào)，風格幽雅精美”。
趙元任之后，更多的作曲家對民族民間音調(diào)進行了廣泛的采用，如張肖虎的《聲聲慢》中用富于民族風格的吟誦式的歌調(diào)，抒發(fā)了對災(zāi)難家園的感傷和懷念；青主《大江東去》里運用了我國昆曲的吟唱調(diào)和江南絲竹的尾腔；賀綠汀《嘉陵江上》以漢語語調(diào)為基礎(chǔ)寫成的朗誦調(diào)；任光《漁光曲》中對江南民歌曲調(diào)的采用；張寒暉《松花江上》的旋律是以民間“哭墳調(diào)”音調(diào)為基礎(chǔ)加工而成等等。
2．中國風格的寫作手法
除運用民族民間音調(diào)外，作曲家們更在西洋作曲手法上大膽創(chuàng)新，使其更符合中國傳統(tǒng)的審美習(xí)慣。如黃自《花非花》，原詩為四句。一般情況下歐洲傳統(tǒng)的起、承、轉(zhuǎn)、合結(jié)構(gòu)應(yīng)為創(chuàng)作的首選，但黃自卻采用了由兩個大樂句構(gòu)成的樂段結(jié)構(gòu)，拉長的樂句使情緒的表達更為完整、舒展，與古詩詞悠長、連綿的情調(diào)十分吻合；同時，簡單的節(jié)奏節(jié)拍、四度模進的句法、起伏不大的旋法以及中性的調(diào)式形態(tài)更使《花非花》具有了較為濃厚的古曲風味，對原詩的情感及韻味把握得十分準確，把中國古詩詞言簡意賅的特點表現(xiàn)得淋漓盡致。20世紀早期的作曲家們積極探索具有我國民族特性的藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作模式和規(guī)律，在長期的實踐過程中，他們逐漸拋棄了對歐洲音樂創(chuàng)作方式的單純模仿，從而把民族的審美習(xí)慣與西洋音樂創(chuàng)作的成功經(jīng)驗和手段有機地結(jié)合在一起。
中國藝術(shù)歌曲產(chǎn)生至今已有80多年，在其發(fā)展過程中，早期的歌曲創(chuàng)作起到了十分重要的作用：它不僅使西洋作曲技法在中國廣為傳播，更在民族特色與西洋作曲技法的結(jié)合上進行了有益的探索，積累了豐富的經(jīng)驗，為后世藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作提供了現(xiàn)實的借鑒。尤其是早期作品中體現(xiàn)出來的強烈的民族風格更值得當今作曲家借鑒、采納。
參考文獻：
[1]胡天虹．20世紀20—30年代的藝術(shù)歌曲．交響,2001,2
[2]余虹．20世紀早期中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作與演唱．交響,2004,4
[3]梁茂春．百年風云百年歌．人民音樂,2002,3
【關(guān)鍵詞】藝術(shù)歌曲 風格 處理 演唱
藝術(shù)曲的演唱不同于一般創(chuàng)作歌曲,她需要演唱者對作品要有深刻的了解,并在此基礎(chǔ)之上,運用自己所學(xué)技術(shù)和較深厚的藝術(shù)功底進行藝術(shù)化的處理,力求達到作者所要求的藝術(shù)效果,將無聲的樂譜以有聲的藝術(shù)形式還原其藝術(shù)風格。為此,需要演唱者在演唱前進行大量的工作,這也就所謂“功夫在戲外”吧。
一、要深入分析作品
認真地分析作品的詞和曲,這是演唱好任何音樂作品都首先要做到的,但對演唱好藝術(shù)歌曲而言,我們還要對作品的時代背景、各作曲家的個人創(chuàng)作風格等進行全面的了解和研究。
1.要分析作品的時代背景
很多藝術(shù)歌曲都帶有濃郁的時代特色,飽含豐富的時代氣息,可以說,一首優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲,就是以音樂形式對那個時代精神的濃縮和凝結(jié)。古典主義音樂崇尚理性、重視規(guī)范、要求感情的節(jié)制和形式,古典時期的作品聲音力度不是很大,強弱的幅度對比也不是很強烈……在浪漫主義時期,音樂就著重強調(diào)自我主觀意識的表達,作品多以理想事物、古代神話傳說和幻想故事為題材,強調(diào)音樂與詩歌、戲劇、繪畫等其他藝術(shù)的結(jié)合,注重音樂的標題性和詩情畫意,重視吸收民族民間音樂的素材體現(xiàn)民族性。
2.要分析作品的民族特色
世界上任何民族的音樂都有既明顯又與眾不同的特點。我們應(yīng)該借助語言學(xué)、民族學(xué)、歷史學(xué)和地理學(xué)等學(xué)科的科研支持,更好地分析和演繹不同國家、民族風格作品。德國藝術(shù)歌曲的演唱含蓄、內(nèi)向、詩意,聲音要求圓潤、情緒變化幅度小,情感更加細膩,小動作多……意大利的藝術(shù)歌曲演唱就比較傾向于熱情洋溢,大起大落,感情很外露夸張,因此,意大利風格的藝術(shù)歌曲演唱需要更多的熱情浪漫,聲音的變化和幅度可以強烈些。我國在二十世紀二三十年代的黃自為代表的藝術(shù)歌曲的風格內(nèi)向、典雅、小巧精制、文人氣比較濃。
3.要分析作品的創(chuàng)作風格
舒伯特和舒曼同為藝術(shù)歌曲大師,但是由于其生活的不同經(jīng)歷,形成了他們不同的音樂風格。舒曼多表現(xiàn)人的內(nèi)心情節(jié),很少表現(xiàn)對大自然的感情抒發(fā),其對歌詞的詮釋分別放在了歌聲與琴聲中,有時甚至用琴聲代替了歌聲,伴奏和演唱都成為作曲家的創(chuàng)作手段;而舒伯特的藝術(shù)歌曲較多地表現(xiàn)對大自然的感悟,在其作品中,鋼琴伴奏的地位有很大提高,但仍以歌唱為主。在我國的藝術(shù)歌曲作家中,黃自的作品風格精致、典雅,趙元任的作品簡樸、醇厚等等。
藝術(shù)歌曲的“根”是個體精神層面的藝術(shù)表現(xiàn),演唱者必須要有這樣一個尋“根”的過程,力圖去最好的表現(xiàn)他的精神內(nèi)涵。
二、要盡力融入作品
聲樂演唱必然要貫穿情感,通過對藝術(shù)歌曲歌詞的分析和研究,確定作品的主題思想,準確把握演唱時的情感基調(diào),才能淋漓盡致地表現(xiàn)藝術(shù)歌曲意境,塑造出鮮明的藝術(shù)形象。
1.要展開場景想象
場景想象即想象作品描述的場景,并把自己置身于當時的場景,設(shè)身處地的感受。如舒曼的《獻詞》,演唱者可“移情”于這樣一種場景:一個熱戀中的充滿朝氣充滿幻想的年輕人,急于向心上人表達自己的心聲,心上人是那么美麗、高貴。再如《核桃樹》,美麗的鋼琴琶音音型和一再出現(xiàn)的主題動機,把春風蕩漾、樹葉沙沙作響的詩意,以及青年人對愛情的幸福憧憬,表現(xiàn)得無比生動。
2.要進入角色
藝術(shù)歌曲的表演和其他表演創(chuàng)作一樣,始于想象,從閱讀作品、熟悉角色開始,演唱者都需要進行藝術(shù)想象,以便最終進入角色。如拉威爾藝術(shù)歌曲套曲《天方夜譚》里的第二首名為《魔笛》的歌曲,所展現(xiàn)的是一幅穆斯林后宮的畫面,當主人睡著的時候,心愛的人在享受著情人吹頌的曲調(diào),悠悠的笛聲時而悲傷、時而歡快,每個音符飄拂而來,好似神秘的輕吻。尾聲漸弱漸慢的處理,猶如克洛德?德彪西的風格。演唱者不僅要完美的運用發(fā)音,更要有令人沉醉的情感抒發(fā)。
3.要把握好度
在演唱藝術(shù)歌曲過程中,要讓幾個音樂符號去讓觀眾感動,讓觀眾明白作品所表現(xiàn)的內(nèi)涵,是離不開演唱者對音樂形象的塑造的。而這種二度創(chuàng)作,除了要有美好的聲音條件、對藝術(shù)歌曲的理解等,還要有歌唱時應(yīng)有的狀態(tài),即有控制的歌唱狀態(tài)。控制的度過了,聲音發(fā)硬,嗓音過損;控制的度不夠,聲音蒼白扁平無力。如:舒曼的《月夜》,這首藝術(shù)歌曲,先后出現(xiàn)了5次e2音,極不好唱。難點就是對其的控制,不能太強,否則將破壞整首樂曲的神秘、肅靜的氣氛,也不能太弱,太弱的藝術(shù)歌曲的支撐點就“塌”了。
三、要反復(fù)錘煉作品
要演唱好藝術(shù)歌曲,需通過不斷的“打磨”過程,找到最佳的藝術(shù)感覺。
1.“面”的擴展應(yīng)建立在“點”的真正突破上
藝術(shù)歌曲大多音域適中、結(jié)構(gòu)較緊湊、表現(xiàn)細膩,很適合演唱者培養(yǎng)和加深有控制的“自然狀態(tài)”,并形成一種“有控制”的演唱意識。許多聲樂大師都有這樣一種意識“唱好了中聲區(qū)、高聲區(qū)就成功了一半;唱好了弱音,強音也容易唱好了”。當然,要達到有控制的“自然”狀態(tài)也絕非一朝一夕之事。有聲樂理論家將這個過程歸納為“簡——繁——簡”。簡是自然的狀態(tài),通過聲樂練習(xí),進入技巧運用之繁,但最終仍要歸于“簡”。總之,“面”的擴展要建立在“點”的真正突破上,這樣才能真正取得進步。
2.精益求精、爛熟于心
準確、熟練把握樂譜非常重要,歌詞是演唱的基礎(chǔ),聲樂藝術(shù)之所以能感動人,除了本來的美妙外,重要的原因是聽眾能通過歌詞與演唱者進行直接交流。要準確拼讀歌詞,弄懂每個單詞的意思,要字對字的翻譯,勤查詞典。其次,發(fā)音要準確。西方語言的特點是多音節(jié)語言,輔音要清晰,非常靠前,元音非常明亮、非常純正,唱時發(fā)音要連貫,每個音要顯得很平。再次,音準、節(jié)奏是否正確,直接影響到演唱者對作品的表達。
3.要內(nèi)化為內(nèi)在的藝術(shù)素質(zhì)
演唱藝術(shù)歌曲要求演唱者必須具備深厚的藝術(shù)修養(yǎng),沒有藝術(shù)修養(yǎng)作底蘊,充滿美學(xué)意義的感情傳達是很難實現(xiàn)的。要通過反復(fù)實踐,建立良好的表現(xiàn)能力和適度的表現(xiàn)欲,具備在舞臺上控制自我、駕馭作品情感的能力,有對作品比較豐富的形象思維,有表演意識和創(chuàng)造能力,有適應(yīng)舞臺和觀眾的能力。
演唱藝術(shù)歌曲是對演唱者綜合能力的全面檢驗。功夫在“詩”外。演唱者只有具有較高的思想和藝術(shù)修養(yǎng),對生活對音樂有深刻的理解,有較深的藝術(shù)造詣和較高的歌唱技巧,還有對聲樂事業(yè)的熱愛,才能收獲到藝術(shù)歌曲那最深厚的美。
參考文獻:
[1]馬俊芳.樹立原作意識,尋求聲樂演唱的最佳途徑.音樂研究,2007,(2).
[2]卓非亞·麗莎.音樂美學(xué)問題.北京:人民音樂出版社,1976.
[3]尚家驤.歐洲聲樂發(fā)展史.上海:華樂出版社,2003.
關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲；文化；美學(xué)
中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和發(fā)展至今已經(jīng)有80多年的歷史，形成了獨特的美學(xué)特征。中國藝術(shù)歌曲植根于中華民族的音樂基礎(chǔ)，貼近人民的現(xiàn)實生活。中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展過程就是突出美學(xué)價值的過程，在當代藝術(shù)文化中不斷凸顯。對中國藝術(shù)歌曲發(fā)展產(chǎn)生的美學(xué)特征進行分析和整理，對當代中國藝術(shù)歌曲演唱的發(fā)展起到積極的推動作用，對豐富人們精神生活具有重要的現(xiàn)實意義。
1 當代藝術(shù)歌曲的發(fā)展特點
1.1 鮮明的民族性
植根于中華民族的根基是當代藝術(shù)歌曲鮮明的特點，它是民族精神的形象代言。音樂界經(jīng)過探討，普遍認為藝術(shù)歌曲的演繹需要民族化，要與中國大眾接受的風俗人情、思維方式、審美情趣相結(jié)合，我們的語言、表達方式、情感都應(yīng)該具備氣質(zhì)的氣派，最終對藝術(shù)歌曲的唱法達成了共識，并將藝術(shù)歌曲的民族化往前推進了一大步。[1] 改革開放以后，新思潮的涌入使得藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和演奏出現(xiàn)多元化狀態(tài)，內(nèi)容和形式上取得了一定的突破，中華民族的藝術(shù)歌曲作品在世界舞臺上顯示出強大的生命力。
1.2 與時俱進的時代性
中國藝術(shù)歌曲經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程，每一個發(fā)展階段都具有與時俱進的時代特征。自從改革開放以來，我國以學(xué)習(xí)和借鑒的姿態(tài)容納世界上政治和文化上的優(yōu)點和長處。藝術(shù)上的體現(xiàn)更是豐富多彩，多種新思潮的融合讓藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作、演繹、傳播迎來了鼎盛時期。當代藝術(shù)文化交流過程中，藝術(shù)歌曲體現(xiàn)了與時俱進的發(fā)展潮流。
1.3 融合過程中的創(chuàng)新性
將源自于西方的體裁中國化、民族化是創(chuàng)新，用中國傳統(tǒng)詩詞作為藝術(shù)歌曲創(chuàng)作題材是創(chuàng)新，將西方作曲技法與中國民族調(diào)式和民間音樂相結(jié)合是創(chuàng)新，將民族樂器和民間音樂伴奏形式引入藝術(shù)歌曲表演是創(chuàng)新，將中國傳統(tǒng)民族唱法和民歌演唱風格融入藝術(shù)歌曲演唱依然是創(chuàng)新。[1] 當代藝術(shù)歌曲的不斷發(fā)展中，融合過程中的創(chuàng)新性貫穿于始終。中國藝術(shù)歌曲既重視中華民族文化的血脈，又吸收借鑒外來優(yōu)秀音樂元素。中國藝術(shù)歌曲不斷融合的過程不僅表現(xiàn)在體裁的西為中用方面，而且表現(xiàn)在中國藝術(shù)歌曲對西方藝術(shù)作品的理解、認識、應(yīng)用上。
2 藝術(shù)歌曲在當代藝術(shù)文化中的美學(xué)價值
中國藝術(shù)歌曲有接近于歐洲藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)方式，也有具有美學(xué)價值的突出形式。當代藝術(shù)歌曲一方面體現(xiàn)了學(xué)習(xí)歐美作曲技術(shù)，走發(fā)展民族音樂道路的思想；另一方面，它與中國的傳統(tǒng)文化相融合，具有“詩化”的意蘊和典雅的氣質(zhì)等獨特的美學(xué)特征。中國藝術(shù)歌曲作曲家在借鑒西方藝術(shù)歌曲創(chuàng)作技法的基礎(chǔ)上，融合了中國的傳統(tǒng)音樂，為發(fā)展民族音樂做出了有益的探索。藝術(shù)歌曲既具有鮮明的藝術(shù)特征，又具有很高的美學(xué)價值。
2.1 意蘊深遠的詩歌之美
詩貴意境，詞貴意象，是詩界的一種習(xí)慣的說法，并非歌詞歌詩無須講究意境，恰恰相反，意境美是中國藝術(shù)歌曲歌詩的重要的美學(xué)特征。[2] 中國古代作家創(chuàng)作了許多經(jīng)典的古詩詞，中國藝術(shù)歌曲的作曲家將其引用到創(chuàng)作當中。中國文化歷史悠久，博大精深，從中國音樂歷史發(fā)展的歷程來看，道家的自然樂論和儒家的禮樂文化共同奠定了中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想的基礎(chǔ)，深刻影響著人們的音樂思維方式。
2.2 兼收并蓄的技巧之美
當代藝術(shù)歌曲是一種講究技巧，對音樂技法有嚴格要求的藝術(shù)表現(xiàn)形式。藝術(shù)歌曲是旋律與歌詩的完美融合，只有扎實的音樂功底才能將優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲演繹出淋漓盡致的效果。音樂藝術(shù)是技術(shù)性很高的一門學(xué)科，作曲家沒有技巧就沒有話語權(quán)。在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上忽視技術(shù)的掌握，讓情感表現(xiàn)代替技術(shù)運用，用內(nèi)容來取代形式，這種行為得不償失。方式技巧的欠缺，會使作品編得無力與貧乏。當代中國藝術(shù)歌曲業(yè)逐漸形成了兼收并蓄的技術(shù)之美。作曲家在創(chuàng)作中體現(xiàn)出音樂風格的同時，也努力探索民族音樂表現(xiàn)技巧，突出了中國美學(xué)品位與傳統(tǒng)文化的深遠影響。
2.3 貼近社會的現(xiàn)實之美
貼近中國社會的現(xiàn)實之美是中國當代藝術(shù)歌曲最普遍的美學(xué)特征。例如，歌頌祖國的藝術(shù)歌曲有《我愛你中國》《長江之歌》等，描繪愛情的有《敖包相會》《草原之夜》等。這些歌曲成為了具有深遠影響力的優(yōu)秀作品，也成為了大眾人民不可缺少的精神食糧。作曲家不僅促進了中國藝術(shù)歌曲的可持續(xù)發(fā)展，而且突出了貼近社會生活的現(xiàn)實之美。在人民的現(xiàn)實生活積極地謳歌了中國社會主義的現(xiàn)實生活之美，起到了愉悅身心、陶冶情操的作用。當代藝術(shù)歌曲的發(fā)展承擔著反饋、監(jiān)管社會形態(tài)、促進社會發(fā)展的職責，整個藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的歷程見證了不斷走向中國的復(fù)興之路。在社會實踐中，藝術(shù)歌曲作為一種精神動力存在，用這種方式真實地記錄社會，及時地反饋社會，從而不斷地推動社會發(fā)展。
以傳統(tǒng)技法創(chuàng)作與現(xiàn)代技法創(chuàng)作的現(xiàn)代藝術(shù)歌曲，表現(xiàn)出了兼收并蓄、尊重差異的整體美感。對中國藝術(shù)歌曲的演唱，讓聽者感受到了意蘊深遠的詩歌之美。藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作源于現(xiàn)實生活，折射出了貼近現(xiàn)實的社會之美。伴奏表演的技術(shù)之美，影響著藝術(shù)歌曲界的發(fā)展方向。對當代藝術(shù)歌曲的美學(xué)特征需要不斷地探索和研究，立足實際，具體問題具體分析。音樂教師要根據(jù)學(xué)生的音樂基礎(chǔ)，因材施教幫助學(xué)生演唱中國藝術(shù)歌曲，平衡技術(shù)與藝術(shù)之間的關(guān)系，在教學(xué)中傳遞藝術(shù)歌曲的美學(xué)價值。我們要繼承民族藝術(shù)傳統(tǒng)和審美情趣，大力推動中國藝術(shù)歌曲發(fā)展，為中國藝術(shù)文化教育事業(yè)貢獻自己的力量。
參考文獻：
[1] 岳李. 20世紀中國藝術(shù)歌曲發(fā)展軌跡初探[D] .南京師范大學(xué)碩士論文，2007：581-630.
關(guān)鍵詞：黃自；詩性
中圖分類號：J642 文獻標識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）29-0104-01
一、通過音樂與詩詞的完美結(jié)合，營造出“詩化”的歌曲意境
任何一首成功的藝術(shù)歌曲，實際上都是風格鮮明的詩化的音樂形象和音樂化的詩詞意境的完美結(jié)合，是溝通文學(xué)和音樂的紐帶和橋梁。因此，成功的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作要求創(chuàng)作者本人不僅要對藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的音樂技巧造詣精深，而且對藝術(shù)歌曲的文學(xué)內(nèi)容要有超人的感悟能力和發(fā)自內(nèi)心的眷戀和熱愛。黃自先生能夠創(chuàng)作大量的藝術(shù)歌曲，和他骨子里對中國詩詞的深厚情感是分不開的。他自己曾說過：“我小的時候，最喜歡讀白居易的《琵琶行》。當時年幼，連字的意義都不能完全了解，更談不到什么領(lǐng)略詩中深意。我喜歡它，只因為它的音節(jié)鏗鏘，念起來非常好聽。這種對于詩歌的素樸情感，在潛移默化中影響著青年時期黃自先生的藝術(shù)創(chuàng)作傾向，并成為其后來藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的重要影響因素。
藝術(shù)歌曲《思鄉(xiāng)》創(chuàng)作于1932年，韋翰章詞。歌詞似于散體詩結(jié)構(gòu)，長短句的歌詞清麗典雅，富于韻味，語言凝煉，但寓意深刻，是一首對故鄉(xiāng)深情的戀歌，表現(xiàn)的是悠長、纏綿的鄉(xiāng)愁情緒，情感的表現(xiàn)是深切、懷念的，音色的基調(diào)突出沉靜、悠遠的特點。歌詞所表現(xiàn)的意境是“清明剛過，柳樹也已綠上梢頭，正是游子思念故鄉(xiāng)的時節(jié)。當我憑欄而立，無語思鄉(xiāng)之時，那杜鵑也在喊著：‘不如歸去！’。我不禁在心中激起了萬般離愁別緒，恨不能隨微波向南流去的落花，一同歸去。”黃自先生根據(jù)自己的理解和體會，通過旋律與和聲技法成功地渲染了景物和心境的對比，比如，在歌曲開始時，音樂用“抑揚抑”（弱強弱）的搖弋的織體表現(xiàn)柳絲輕拂、和風暖照的畫面，把人帶入明媚的春天。上下起伏的分解和弦伴奏音型，又襯托出了溫暖宜人的景物和心中惆悵的思鄉(xiāng)情緒相互左右的心境。當人聲進入時，帶入的是淡淡的憂愁情緒，聲線由低到高，情感由淺入深。讓聽者仿佛融入歌曲之中。
二、通過旋律音韻之美，深化歌曲的“詩化”特征
黃自先生作為藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的大師，成功地利用了詞的句式結(jié)構(gòu)，結(jié)合音樂的優(yōu)美旋律和詩句音韻特點，巧妙地表現(xiàn)出了詩詞的深厚意境，從而實現(xiàn)了對藝術(shù)歌曲“詩化”特點的深化。
以《思鄉(xiāng)》的歌詞為例：柳絲系綠，清明才過了，獨自個憑欄無語，更那堪墻外鵑啼。一聲聲道，不如歸去。惹起了萬種閑情，滿懷別緒。問落花，隨渺渺微波是否向南流。我愿與它同去！這首詞短短幾句，卻已經(jīng)向讀者描繪出了一位異鄉(xiāng)旅人對故鄉(xiāng)的無盡思念和惆悵之情。那么運用怎樣的旋律來襯托才能為詩詞的意境錦上添花呢。黃自先生曾在《音樂的欣賞》一文中提到：“我們需能辨別什么是主要‘樂意’，然后追溯其如何經(jīng)各種變化……一方面要使各句、各段變化萬千，層出不窮。音樂家能解決這個問題，在用一個主要‘樂意’加以各種變化……什么是‘樂意’呢？‘樂意’是一個有個性的精短樂句。”這里的“樂意”指的就是旋律的表現(xiàn)，它的特性是由長短、節(jié)奏、曲調(diào)起落而定的。作為音樂中達情表意的重要因素，黃自藝術(shù)歌曲中的旋律與詩歌語言的配合可謂恰到好處，就象是從歌詞的朗誦中自然而然流露出來一樣。他善于根據(jù)詩詞的內(nèi)容，使用多變的旋律手法，抒寫不同的意境，表達不同的情感內(nèi)涵。就《思鄉(xiāng)》歌詞情緒的起伏來說，情感的推進大致是一個推進的波浪式。
三、通過和聲之美，來深化詩詞的“詩化”意蘊
黃自先生藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的成功，除上面提到的通過音樂與詩詞的結(jié)合和旋律的運用來深化詩詞的“詩性”意蘊外，和聲技法的運用也是不容忽視的重要手段。黃自先生的和聲技法集中表現(xiàn)在他的和聲手法的多樣化、民族化以及恰到好處的運用等方面。他系統(tǒng)接受了西方的正規(guī)音樂教育，精通西方和聲學(xué)理論，并在此基礎(chǔ)上進行了和聲風格民族化的早期探索。在和弦結(jié)構(gòu)上，他較多地運用了附加音和弦、四五度疊置和弦、空五度和弦等，使和聲音響在一定程度上具有五聲性的風格，從而與五聲調(diào)式的旋律或具有一些五聲音調(diào)的大小調(diào)旋律更為融洽。
和聲的色彩很大程度上取決于調(diào)性的選擇。在《調(diào)性的表情》一文中，黃自詳細地論述了其所持的調(diào)性觀念“：作曲家表情的方法很多，或以曲調(diào)，或以和聲，或用節(jié)奏及音色，但我以為最細膩而微妙的要推調(diào)性的表情”“大調(diào)的色彩是鮮明的，好似晚霞那般的紅，晴空那般的碧。小調(diào)是幽晦的，或如薄暮的暝色，或如昏夜的漆黑。”黃自不僅對調(diào)性的色彩有著深刻的理解，在文中還對轉(zhuǎn)調(diào)的手法及轉(zhuǎn)調(diào)對樂曲意境、色彩的影響作了仔細的描述，他所持的調(diào)性觀念對其藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作自然產(chǎn)生了深刻影響。《思鄉(xiāng)》作為黃自抒情歌曲的代表作，這首作品就很能體現(xiàn)他的調(diào)性手法的特點。在這首歌曲中一開始便是一個#F音,形成小二度的旋律進行,之后多處出現(xiàn)這樣升高半音的旋律,增強了樂曲的色彩變化。
綜上所述，以《思鄉(xiāng)》為例縱觀黃自先生的藝術(shù)歌曲，他以詩詞為載體，運用其靈活多變的音樂手法與和聲技巧，借助藝術(shù)歌曲這一音樂形式，把音樂之美與詩詞之美融為一體，深化了詩詞的美學(xué)內(nèi)涵和美學(xué)意蘊。更尤為難得的是,在《思鄉(xiāng)》這首歌曲中，更融入了中國儒家的“樂而不、哀而不傷”的中和之美的審美原則，并沒有一味地沉溺于低沉、惆悵的情緒,而是強調(diào)情感的節(jié)制與和諧，表現(xiàn)出了一種對自然美的關(guān)注與推崇,這種重視人與自然契合的思想,既有西方浪漫主義思想的影子,更有中國“天人合一”思想的意味。黃自先生用他中國藝術(shù)家的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作品味將中華民族文化中獨具特色的“中國美”發(fā)揮得淋漓盡致，為后人的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作樹立起了一座重要的豐碑。
參考文獻：
[1]黃自.《黃自遺作集》之《復(fù)興初級中學(xué)音樂教科書》.
[2]黃自遺作集·音樂的欣賞（文論分冊）.合肥：安徽文藝出版社.
[3]錢仁康.黃自的生活與創(chuàng)作.北京：人民音樂出版社.
[4]黃自遺作集·調(diào)性的表情.合肥：安徽文藝出版社.
1．《中學(xué)音樂教材》（上、中、下冊），1947年上海音樂教育協(xié)進會出版。
2．《風琴演奏法》，1953年上海音樂出版社出版；1955年北京音樂出版社重版。
3．《柴科夫斯基主要作品選釋》，1957年音樂出版社出版。
4．《音樂常識講話》（上冊），1958年上海音樂出版社出版。
5．《世界各國國歌匯編》，1981年人民音樂出版社出版。
6．《音樂欣賞講話》（上、下冊），1982年上海音樂出版社出版。
7．《外國名曲軼話》，1984年上海文藝出版社出版。
8．《肖邦的敘事曲》，1986年人民音樂出版社出版。
9．《歐洲音樂史話》，1989年上海音樂出版社出版。
10．《外國國歌史話》，1989年商務(wù)印書館出版。
11．《中外國歌縱橫談》，1989年上海教育出版社出版。
12．《歐洲音樂簡史》，1991年高等教育出版社出版。
13．《外國音樂欣賞》，1991年高等教育出版社出版。
14．《錢仁康歌曲集》，1995年內(nèi)部出版。
15．《錢仁康音樂文選》（上、下冊），1997年上海音樂出版社出版。
16．《黃自的生活與創(chuàng)作》，1997年人民音樂出版社出版。
17．《世界國歌博覽》，1998年北方文藝出版社出版。
18．《漢譯德語傳統(tǒng)歌曲薈萃》，2000年湖南文藝出版社出版。
19．《音樂作品分析教程》（與錢亦平合著），2001年上海音樂出版社出版。
20．《學(xué)堂樂歌考源》，2001年由上海音樂出版社出版。
21．《錢仁康音樂文選續(xù)編》，2004年上海音樂出版社出版。
二、主編、編注、校訂和參加撰稿的圖書42種
1．《辭海藝術(shù)分冊》，撰寫音樂條目的釋文，1980年2月上海辭書出版社第一版。
2．《辭海》，撰寫音樂條目的釋文，1980年8月上海辭書出版社第一版。
3．《音樂欣賞手冊》，撰寫條目44條及“怎樣欣賞音樂”，1981年10月上海文藝出版社初版。
4．《外國音樂曲名辭典》，鄭顯全編，錢仁康擔任校訂作序，1982年12月上海辭書出版社初版。
5．《貝多芬的九首交響曲》，撰寫“第三交響曲”、“第六交響曲”、“第九交響曲”論文，1983年5月人民音樂出版社出版。
6．《美學(xué)與藝術(shù)》，上海市美學(xué)研究會編，錢仁康撰寫“論音樂的內(nèi)容和形式”一文，1983年8月上海人民出版社第一版。
7．《現(xiàn)代作曲家及其名曲》，撰寫介紹現(xiàn)代作曲家及其名曲的文章13篇。上海音樂學(xué)院圖書館編，1985年2月出版。
8．《外國音樂詞典》，擔任全書校訂工作，翻譯H―J部分的條目，1988年8月上海音樂出版社初版。
9．《世界各國國旗、國徽、國歌》，編寫國歌部分，1988年8月世界知識出版社第一版。
10．《中國大百科全書?音樂舞蹈卷》，擔任音樂學(xué)科編輯委員、音樂體裁分支主編，撰寫釋文56條。1989年4月中國大百科全書出版社第一版。
11．《中國民族音樂大系?古代音樂卷》，撰寫“詞樂”部分19篇。1989年9月上海音樂出版社第一版。
12．《音樂欣賞手冊》續(xù)集，撰寫條目73條及“世界各國國歌選介”。1989年12月上海音樂出版社第一版。
13．《李叔同――弘一法師歌曲全集》，筆名企釋，撰寫前言《李叔同――弘一法師歌曲考》，1990年9月上海音樂出版社初版。
14．《弘一大師歌曲集》，主編。1993年臺北三民書局出版。
15．《文化鑒賞大成》，撰寫音樂條目45條。1995年7月上海文化出版社第一版。
16．《中國百科大辭典》，撰寫“世界各國國歌”長條。1999年9月中國大百科全書出版社第一版。
17．《簡明牛津音樂史》，G?亞伯拉罕著，顧囊耄與楊燕迪合作校訂。1999年12月上海音樂出版社出版。
三、報刊文章300余篇
1．《釋印象主義音樂》，國立音專校刊《林鐘》（1939年6月出版）。
2．《清末的愛國歌曲》，約1943年《求是》月刊一卷二號。
3．《舊國歌史料拾存》，筆名錢萬選，約1943年《求是》月刊一卷三號。
4．《音樂教育的心理建設(shè)》，筆名錢萬選，約1943年《求是》月刊一卷七號。
5．《鬲溪梅令（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名錢萬選，1943年《同聲月刊》第一卷創(chuàng)刊號。
6．《宮調(diào)辯岐（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名梁溪錢萬選，1943年《同聲月刊》第二卷第九號。
7．《宮調(diào)辯岐續(xù)（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名梁溪錢萬選，1943年《同聲月刊》第二卷第十號。
8．《憶黃師今吾》，1946年12月1日《音樂雜志》第2期。
9．《論民歌》，1949年2月10日《音樂評論》第36期。
10．《解放區(qū)音樂一瞥》，筆名金戈，1949年6月18日《音樂評論》第43期。
11．《音樂的內(nèi)容和形式》，約1955年《華東師大學(xué)報》。
12．《黃自的生活、思想和創(chuàng)作》，1958年第4期《音樂研究》。
13．《談〈〉交響樂的音樂思維》，1961年7月22日《文匯報》。
14．《德彪西評價初探》，筆名余大庚，1963年7月15日《文匯報》。
15．《反對沙俄奴役的愛國音樂家肖邦》，1978年第1輯《音樂論叢》。
16．《試論舒伯特》，1979年第1期《音樂藝術(shù)》。
17．《模擬體歌曲――歐美工人歌曲的一個組成部分》，1979年第2輯《音樂論叢》。
18．《貝多芬的交響曲》，1980年第3期《人民音樂》。
19．《試論威爾地的思想和創(chuàng)作》，1981年第2期《音樂藝術(shù)》。
20．《苜蓿生涯說海頓》，1982年第2期《廣州音樂學(xué)院學(xué)報》。
21．《〈清平調(diào)〉古譜的來歷》，1983年第2期《音樂愛好者》。
22．《論頂真格旋律――中外曲式共同規(guī)律之一》，1983年第2―3期《音樂藝術(shù)》。
23．《黃自先生八十誕辰感言》，1984年第3期《人民音樂》。
24．《一曲回腸十二音――貝爾格〈小提琴協(xié)奏曲〉賞析》，1985年第4、1986年第1期《音樂藝術(shù)》。
25．《音樂語言中的對稱結(jié)構(gòu)――中外曲式共同規(guī)律之二》（一），1988年第1期《音樂藝術(shù)》。
26．《音樂語言中的對稱結(jié)構(gòu)――中外曲式共同規(guī)律之二》（二），1988年第2期《音樂藝術(shù)》。
27．《音樂語言中的對稱結(jié)構(gòu)――中外曲式共同規(guī)律之二》（三），1988年第3期《音樂藝術(shù)》。
28．《音樂語言中的對稱結(jié)構(gòu)――中外曲式共同規(guī)律之二》（四），1988年第4期《音樂藝術(shù)》。
29．《趙元任的歌曲創(chuàng)作》，1988年第1期《中國音樂學(xué)》。
30．《〈老八板〉源流考》，1990年第2期《音樂藝術(shù)》。
31．《弘一大師臨終遺墨考》，1991年第1期《音樂藝術(shù)》。
32．《器樂中的聲樂和聲樂中的器樂》，1996年第1―6期《音樂愛好者》。
33．《句句雙 天下同》，1997年第4期《音樂藝術(shù)》。
34．《“雙拽頭”和“雙拽尾”》， 1998年第1期《音樂藝術(shù)》。
35．《大地之歌唐詩謎 十七年前已解疑》，2000年3月23日《光明日報?文化周報》。
36．《“似倒而順”的回文詩和回文曲》，2003年第1期《音樂藝術(shù)》。
四、為圖書、曲譜作序32篇
（略）
五、譯著、譯文24種
1．金仕唐（錢仁康的筆名）譯P． W． Orem的《樂理與作曲》，前有“譯者序”，后有“漢英譯名對照表”，1936年12月中華書局初版，1941年5月第三版。
2．錢萬選（錢仁康的筆名）譯紐曼原著《歌劇小言》，見約1943年出版的《求是》月刊一卷六號。
3．錢仁康編譯《當代大演奏家逸話》，1949年4月音樂教育協(xié)進會出版。
4．錢仁康譯愛?阿?李普曼的《理查?瓦格納的美學(xué)傳統(tǒng)》，見1981年第6期《音樂譯文》。
5．錢仁康譯盧梭《音樂詞典》中的“音樂”，見1993年第4期《音樂藝術(shù)》。
6．錢仁康編譯《莫扎特書信集》，2003年12月上海音樂學(xué)院出版社出版。
7．錢仁康編譯《請君試唱前朝曲――〈碎金詞譜〉選譯》，2006年1月上海音樂學(xué)院出版社出版。
六、譯詞配曲
錢仁康教授從1946年編寫《中學(xué)音樂教材》開始就致力于外國歌曲歌詞的翻譯，60多年來共翻譯了800多首歌曲，如：
1．錢仁康編《中學(xué)音樂教材》三集，1947―1948年音樂教育協(xié)進會出版。其中由編者翻譯歌詞的外國歌曲有32首（上冊10首，中冊7首，下冊15首）。
2．20世紀60年代翻譯蘇聯(lián)歌曲100余首，在“”中被抄家遺失，只有碩果僅存的幾首，如《有誰知道他》、《神圣的戰(zhàn)爭》、《等著我》等散見于后來出版的《蘇聯(lián)歌曲佳作選》（薛范編，1987年上海音樂出版社出版）、《愛的羅曼史》（1991年5月上海音樂出版社出版）、《蘇聯(lián)歌曲101首》（1991年人民音樂出版社出版）等歌曲集。
3．錢仁康編《各國國歌匯編》（1981年5月人民音樂出版社內(nèi)部發(fā)行），包含154個國家的國歌，各有歌譜和歌注，除我國國歌和少數(shù)國家的器樂曲國歌外，歌詞均由編者譯為漢文，可以配譜演唱。
4．錢仁康、蔡良玉、仲仁合編的《歐美革命歷史歌曲選釋》（1989年9月文化藝術(shù)出版社出版），包含錢仁康譯詞的外國革命歌曲61首。
5．錢仁康編《世界國歌博覽》（1998年1月北方文藝出版社出版），包含190個獨立國家的國歌，各有歌譜和“國歌志”或“國歌簡介”，敘述產(chǎn)生國歌的歷史背景和新舊國歌的沿革。凡有歌詞的外國現(xiàn)行國歌和舊國歌，都由編譯者譯為漢文，可以配譜演唱，共計譯了164首現(xiàn)行國歌和71首舊國歌的歌詞。
6．錢仁康譯注《漢譯德語傳統(tǒng)歌曲薈萃》，（2000年9月湖南文藝出版社出版），包含176首德語傳統(tǒng)歌曲。每首歌曲的歌詞譯為漢文，并有說明詞、曲來源的歌注。
7．錢仁康注《學(xué)堂樂歌考源》，2001年5月上海音樂出版社出版。書中引證錢仁康譯詞的外國歌曲84首。
8．錢仁康譯注《舒伯特藝術(shù)歌曲精選》，2003年3月上海音樂出版社出版。全書包含36首舒伯特藝術(shù)歌曲，每首歌曲并列原文歌詞和漢譯歌詞，并有說明歌曲創(chuàng)作年代、歌詞來源、音樂形式和詞曲關(guān)系的歌注。
9．錢仁康譯注《舒曼藝術(shù)歌曲精選》，包含25首藝術(shù)歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。
10．錢仁康譯注《勃拉姆斯藝術(shù)歌曲精選》，包含35首藝術(shù)歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。
11．錢仁康譯注《李斯特藝術(shù)歌曲精選》，包含30首藝術(shù)歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。
12．錢仁康譯注《貝多芬藝術(shù)歌曲精選》，包含25首藝術(shù)歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。
七、譯注或解說外國音樂
教材和外國音樂作品19種
（略）
八、音樂創(chuàng)作
㈠作曲：
1．歌劇
（1）歌劇《江村三拍》（蔡冰白編劇），包含《序幕》、《樵歌》、《漁歌》、《犁歌》和《尾聲》。1940年4月8日由許幸之領(lǐng)導(dǎo)的大鐘劇社組織演出于上海卡爾登戲院（今黃河劇場），黃永熙指揮。
（2）歌劇《大地之歌》（蔡冰白編劇），分四幕，1939年―1940年作曲，1940年12月31日起由樂藝社組織演出于上海蘭心大戲院（今藝術(shù)劇場），竇立勛導(dǎo)演，黃永熙指揮。
2．戲劇及電影插曲
3．鋼琴曲6首
4．合唱歌曲9首
5．獨唱（齊唱）歌曲72首
㈡編曲170余首
㈢譜寫校歌、班級歌、紀念歌40首
九、翻譯古譜170余首
1．1941年，譯姜夔《白石道人歌曲》中17首詞的旁譜為五線譜。
在剛剛結(jié)束的第十五屆北京國際音樂節(jié)期間，“舒伯特之夜——張立萍獨唱音樂會”于2012年10月16日在北京中山公園音樂堂再次唱響。音樂會上，張立萍攜手鋼琴家張佳林、單簧管]奏家范磊、豎琴]奏家孫詩萌等為觀眾獻上了《幸福》、《誰是西爾維亞》、《小夜曲》、《暮春》、《圣母頌》、《水上吟》、《五月的夜晚》、《冬夜》、《崖上牧羊人》等十余首“藝術(shù)歌曲之王”奧地利作曲家舒伯特的經(jīng)典聲樂作品。關(guān)注張立萍、關(guān)注藝術(shù)歌曲的人不難發(fā)現(xiàn)，這套曲目并不新鮮，自從今年4月盛世音樂周推出以來，張立萍已經(jīng)帶著這套作品在全國各地舉辦了多場獨唱音樂會。雖然對于歌唱家本人和資深聽眾來說，這種重復(fù)多少缺乏挑戰(zhàn)和新意，但對那些尚未體悟過藝術(shù)歌曲獨特感染力的觀眾來說，以這些經(jīng)典作品為起點，并藉由張立萍精彩的詮釋進入到藝術(shù)歌曲色彩斑斕的世界里，無疑是一個恰當?shù)倪x擇。
作為西方藝術(shù)音樂中一個獨特的品種，藝術(shù)歌曲以其寧靜致遠的文化品格，精致多變的聲樂技巧幾個世紀以來而受到聽眾的喜愛。舒伯特作為德奧乃至歐洲藝術(shù)歌曲的確立者，將之前的獨唱歌曲升華為詩歌、聲樂、器樂三位一體、高度融合的音樂品種。后又經(jīng)舒曼、李斯特、勃拉姆斯、、理查·施特勞斯等作曲家的創(chuàng)作，得到進一步發(fā)揚光大。德奧的利德（lieder）、法語藝術(shù)歌曲（mélodie）和俄羅斯的浪漫曲（romance）都植根于不同文化傳統(tǒng)上的藝術(shù)歌曲并產(chǎn)生了眾多的傳世藝術(shù)精品。由于藝術(shù)歌曲大多是以經(jīng)典的詩作為歌詞創(chuàng)作的，因此對]唱者的控制力和藝術(shù)修養(yǎng)都提出了更高、更全面的要求。]唱藝術(shù)歌曲的大師，都是歌唱家中的知識分子和技巧大師。正如張立萍所說，“藝術(shù)歌曲非常考驗]唱家、]奏家的藝術(shù)積累，只有具備足夠的學(xué)識，才能準確表達藝術(shù)歌曲的意境。”①
作為業(yè)界公認技術(shù)功底扎實、音樂修養(yǎng)全面的歌唱家，張立萍的聲線兼有抒情和花腔女高音的特點，聲音的個性雖不十分突出，但可塑性強，具有豐富的表現(xiàn)力；音量不屬于大號，但音域?qū)拸V，高音靈巧通透、中音醇厚扎實。難怪歌劇導(dǎo)]希爾德一安德松說：“張立萍有很高的索質(zhì)，既能]繹成熱女性，又能]很年輕的角色，實在不容易。”②而她所]唱的藝術(shù)歌曲，更是有別于其歌劇舞臺上的表現(xiàn)，顯示出一種溫婉雋永、意蘊深遠的高雅氣質(zhì)。這種氣質(zhì)的獲得，首先源自于她對美聲歌唱音色的深入理解和認識。游學(xué)歐美多年深得美聲]唱精髓的張立萍鮮明地提出“我們的音色同西方人不太一樣”③，這種不一樣一方面是因為我們對于美聲]唱觀念上理解的偏差，另一方面也是由于東西方人在生理、文化上的差異。對此，張立萍特別強調(diào)吐字和發(fā)聲方法等技術(shù)問題，在追求西方人歌唱松弛、通暢、圓潤、柔和狀態(tài)的同時，也在努力構(gòu)建著屬于自己的聲音觀念。這種揚長避短、兼容并包的科學(xué)態(tài)度，加之個人的先天才能和藝術(shù)道路上的不斷體悟和積累，使張立萍達到了藝術(shù)表現(xiàn)上的自由王國，也使其]唱在具有純正西洋美聲]唱味道的同時，又兼有一種東方人特有的溫婉、靈秀的特質(zhì)。
在]唱技術(shù)上，張立萍有兩點給人留下突出的印象。一是氣息的自然順暢與連貫。藝術(shù)歌曲特有的詩化的而非口語化的表述方式，決定了歌曲樂句大多具有氣息悠長、結(jié)構(gòu)規(guī)整的特點。而要保持音樂的順暢與連貫，就要求]唱者具有充沛的氣息以完整地表現(xiàn)樂句，合理的分配氣息以使悠長樂句的每個細部依然富于表現(xiàn)力。在一些大家耳熟能詳?shù)淖髌罚纭缎∫骨贰ⅰ妒ツ疙灐贰ⅰ端嚿裰印分校覀兡芮逦馗惺艿綇埩⑵荚诟璩獣r對于音樂呼吸的精雕細琢。以《小夜曲》為例，她的]唱都是每個樂句換一次氣，使音樂的旋律線條保持充分的連貫性，從而將包含著大跳音程和不穩(wěn)定節(jié)奏的動機置于悠長線條的統(tǒng)領(lǐng)之下，而且在]唱的音色、氣息運行上也是相當平滑。這種方式有別于我們慣常聽到的，將這些材料加以分解，而產(chǎn)生的如泣如訴、斷續(xù)效果的處理，使得整個音樂更加洗練、樸實。進而，每個樂段的四個樂句之間雖然有間奏的插入，但歌聲總是與之恰到好處地銜接，間奏陳述時旋律線條也并未間斷，因而整個樂段也達到音樂表現(xiàn)上的一氣呵成。這種對于音樂高度概括、精煉的處理建立在藝術(shù)家深厚的藝術(shù)修養(yǎng)、扎實的技術(shù)功底基礎(chǔ)之上，給人聽覺上的印象十分深刻。這一技術(shù)運用在《圣母頌》當中，使音樂表現(xiàn)出一種簡潔、莊重的氣氛，更好地傳達了作曲家虔誠、圣潔的宗教情懷。
另一個讓人過耳難忘的是張立萍出色的弱聲]唱技術(shù)。眾所周知，在專業(yè)]唱（奏）技術(shù)當中，弱唱（奏）都是最難掌握的技術(shù)之一。這是因為，所謂“弱奏”不僅是音量上的減小，而是要做到輕而不衰、弱而不虛，即使在很小的音量上聲音依然有著豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力和穿透力。如在《暮春》一曲中，張立萍的聲音始終保持在mp甚至更弱的力度上，但音樂隨著情緒的變化仍以一種清晰的層次漸次展開，意蘊悠遠，將原詩中融融的春意和詩人字里行間隱含的淡淡憂傷貼切形象地刻畫出來。這種獨特藝術(shù)表現(xiàn)力的獲得，源自歌唱者充分打開喉嚨使得腔體形成的良好共鳴，加之對于聲音高超的控制能力，使聲音在mp乃至更弱的力度上依然結(jié)實、集中而富于穿透力。而她在樂曲處的由強突然轉(zhuǎn)弱的處理，更是給人一種欲言又止、回味無窮的感受。
以出色的]唱技術(shù)為基礎(chǔ)，加之對于音樂作品風格的準確、深刻把握和詮釋，使張立萍的]唱為聽眾帶來極大聽覺審美體驗的滿足。透過她的歌聲，也為我們]唱和欣賞藝術(shù)歌曲帶來一些有益的啟迪。首先，我們對于藝術(shù)歌曲要保持一種詩意的態(tài)度。如果說，歌劇唱段是音樂與戲劇的完美結(jié)合，那么藝術(shù)歌曲便是音樂與詩歌的奇妙聯(lián)姻。看似簡單、短小的歌曲，如歡愉輕盈的《幸福》、靈動明亮的《藝神之子》、憂愁陰郁的《五月的夜晚》等等，]唱起來往往只有一兩分鐘，卻像一副淡雅、空靈的風景畫，將一個景物、一種情緒刻畫得生動、貼切，并且往往在看似單一的情緒下蘊含著豐富的情感變化，通過音樂上力度、速度、伴奏織體以及調(diào)性等諸多音樂元素的微妙變化，傳達出詩人、作曲家內(nèi)心細膩、深邃的情感。僅以《紡車旁的格麗卿》為例，表面看樂曲表現(xiàn)的只是一個純潔善良的紡織女形象，其實它卻是以歌德的詩劇《浮士德》為背景而創(chuàng)作的，在格麗卿這個人物身上有著美好、堅貞和悲劇性的多重性格。因而在從頭至尾保持著16分音符律動的伴奏下的歌唱“兼具藝術(shù)與技術(shù)性，人生旋律語氣細膩多變、情緒幅度寬廣，時而嘆息時而陶醉，時而平靜時而激動，大開大合，大起大落，有戲劇性詠嘆調(diào)氣質(zhì)”④。試想，如不了解這首作品深厚的文化背景和及主人公的象征意義，談何]唱呢？而且，由于藝術(shù)歌曲（特別是浪漫主義早期的藝術(shù)歌曲）具有很強的沙龍文化的特色，多在私人聚會的小型場合表]，因此即便是像《冬夜》、《崖上牧羊人》這種篇幅比較長達、結(jié)構(gòu)復(fù)雜、情緒多變的作品，也有別于歌劇詠嘆調(diào)所強調(diào)的戲劇性沖突、生活化真實的原則，更突出自身的室內(nèi)樂性質(zhì)，追求更為內(nèi)斂、含蓄的表現(xiàn)風格。
其次，我們需要培養(yǎng)一種整體意識。藝術(shù)歌曲音樂會通常只有一架鋼琴、一位歌手，完全憑借歌唱家和鋼琴家的藝術(shù)造詣來打造一段唯美細膩的藝術(shù)體驗。我們欣賞藝術(shù)歌曲時也應(yīng)當從其“詩歌、器樂與人聲高度結(jié)合”的特點入手體味其藝術(shù)趣味，不僅要將對于歌詞大意乃至文化背景的了解作為不可或缺的環(huán)節(jié)，進而，更要認識到器樂聲部已經(jīng)擺脫了原來依附于歌唱聲部的伴奏地位，在音樂意境的烘托，藝術(shù)形象的刻畫上充當了不可或缺的角色。作曲家在創(chuàng)作過程中，對于藝術(shù)歌曲的人聲和器樂聲部往往是作為一個整體進行構(gòu)思和寫作，]繹過程中也不能輕易改動，否則將會使原曲的意境和表現(xiàn)力大打折扣。張立萍和器樂]奏家們的精彩配合，為聽眾很好地詮釋了藝術(shù)歌曲這種綜合藝術(shù)的獨特藝術(shù)魅力。在舒伯特的晚期作品《崖上牧羊人》中，張立萍的]唱就與器樂伴奏特別是單簧管聲部構(gòu)成了彼此的模仿、對話乃至競奏，很好地傳達出作曲家試圖將人聲器樂化的創(chuàng)作意圖。她的]唱與單簧管的銜接、對位自然流暢，特別是在歌曲第三部分加入的靈巧、華麗的花腔]唱，與單簧管的快速行進的樂句交相輝映，將音樂興奮歡愉的情緒表達得淋漓盡致。
一直以來，藝術(shù)歌曲教學(xué)和表]在我國的聲樂事業(yè)中都是一個薄弱環(huán)節(jié)。這其中有觀念性的問題，如很多教師和學(xué)生都錯誤地認為，藝術(shù)歌曲由于篇幅短小、情緒單一，]唱起來較歌劇詠嘆調(diào)簡單，因而只將其作為聲樂學(xué)習(xí)的入門歌曲安排在低年級時學(xué)習(xí)，學(xué)生一旦進入高年級后，學(xué)習(xí)的重心便開始轉(zhuǎn)向歌劇詠嘆調(diào)。另一個方面是文化背景的因素，由于文化、語言等方面的差異，使得我們往往不能充分認識藝術(shù)歌曲所蘊含的文化信息，只是從音樂技術(shù)層面對其進行膚淺的評判。這些認識的誤區(qū)，不僅妨礙了我們充分挖掘藝術(shù)歌曲的藝術(shù)價值，使其成為我們提高歌唱技巧和藝術(shù)修養(yǎng)的重要手段，更影響了我們對于西方聲樂文化的整體認識。其實，這種好大喜強的傾向，不單是美聲]唱領(lǐng)域獨有的問題，在近年來的民族聲樂界同樣引起了眾多有識之士的關(guān)注。很多人唱得好篇幅長大、恢弘激昂的新創(chuàng)歌曲，對于短小精煉、韻味濃郁的民族風格小曲卻唱得蒼白乏味。“中國的美聲歌唱家唱不好中國歌”、“民族唱法歌手唱不好傳統(tǒng)民歌小曲”成了當前中國聲樂界一個令人尷尬的普遍現(xiàn)象。從這個意義上將，張立萍在]唱、推廣藝術(shù)歌曲方面所做出的努力，將對我國聲樂事業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生深遠的影響。
①http：///1470/2012/04/10/289@157746.htm.
②趙艷艷《張立萍的藝術(shù)成就研究》，河南大學(xué)2008年碩士畢業(yè)論文第5頁。
③田玉斌《我們的音色同西方人不太一樣——與張立萍談歌唱》，《人民音樂》2005年第3期。
音樂論文參考文獻一：
[1]應(yīng)詩真著.鋼琴教學(xué)法[M].人民音樂出版社，1990
[2]李晨陽.巴赫《帕蒂塔》的世俗性探究[D].河南師范大學(xué)2014
[3]王倩.舒曼《升f小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》的演奏研究[D].沈陽音樂學(xué)院2013
[4]李應(yīng)華著.西方音樂史略[M].人民音樂出版社，1988
[5]吳曉.格拉納多斯的《12首西班牙舞曲》之舞蹈元素研究[D].燕山大學(xué)2014
[6]韓萌.肖邦夜曲的旋律結(jié)構(gòu)、人文性解釋及演奏詮釋[D].燕山大學(xué)2014
[7]潘雅清.鋼琴演奏的心理調(diào)控技能研究[D].河北師范大學(xué)2014
[8]姜珊美.淺析舒曼《阿貝格變奏曲》Op.1[D].西安音樂學(xué)院2012
[9]蔡良玉著.西方音樂文化[M].人民音樂出版社，1999
[10]鄒建平，施國憲編著.羅西尼[M].東方出版社，1997
[11]姜洋.拉赫瑪尼諾夫《d小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》的演奏技巧初探[D].沈陽音樂學(xué)院2013
[12]張鵬.穆索爾斯基鋼琴套曲《圖畫展覽會》和聲運用特征之探析[D].沈陽音樂學(xué)院2013
[13][美]保羅·亨利·朗格(P·H·Lang)著，張洪島譯.十九世紀西方音樂文化史[M].人民音樂出版社，1982
[14]王一凡.圣桑《g小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》研究[D].山東師范大學(xué)2012
[15]劉碧琳.貝多芬《c小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》風格特征與演奏詮釋[D].陜西師范大學(xué)2014
音樂論文參考文獻二：
[1]廖叔同著.西方音樂一千年[M].三聯(lián)書店，2004
[2]王黎平.淺談電影音樂審美的多元化[J].電影文學(xué).2010(22)
[3]邢藝，主編.西方鋼琴作品曲名全集[M].吉林大學(xué)出版社，2009
[4]肖晶.羅西尼聲樂套曲《威尼斯賽船會》的藝術(shù)特色及演唱風格探析[D].上海師范大學(xué)2013
[5]楊儒懷著.音樂的分析與創(chuàng)作[M].人民音樂出版社，2003
[6]郭賽男.論羅西尼藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特征及演唱風格[D].山東師范大學(xué)2011
[7](美)弗里德伯格，著.成功鋼琴家攻略[M].人民音樂出版社，2007
[8]高為杰，陳丹布編著.曲式分析基礎(chǔ)教程[M].高等教育出版社，2006
[9]卡爾·萊默爾(KarlLeimer)，瓦爾特·吉澤金(WalterGieseking)著，姜丹譯.現(xiàn)代鋼琴演奏技巧[M].上海音樂出版社，2004
[10](德)格奧爾格·克內(nèi)普勒著，王昭仁譯.19世紀音樂史[M].人民音樂出版社，2002
[11]曾睿娟.羅西尼歌劇唱段中女聲花腔部分的特點及其運用[D].武漢音樂學(xué)院2006
[12]宋晶.羅西尼喜歌劇中兩位女主角羅西娜與辛德瑞拉的主要唱段及人物分析[D].首都師范大學(xué)2007
[13]李京憲.羅西尼藝術(shù)歌曲《舞曲》藝術(shù)特征與演唱風格把握[D].上海師范大學(xué)2013
[14]高曉光，吳國翥編著.鋼琴藝術(shù)百科辭典[M].中國大百科全書出版社，2001
[15]錢仁康，錢亦平著.音樂作品分析教程[M].上海音樂出版社，2001
[16]張玲玲.透過歌劇《塞密拉米德》看羅西尼次女高音的風格及特征[J].遼寧教育行政學(xué)院學(xué)報.2009(09)
[17]喻家燕.鋼琴學(xué)習(xí)中的踏板基本運用技法[J].文山師范高等專科學(xué)校學(xué)報.2004(02)
音樂論文參考文獻三：
[1]邱鑫.久石讓音樂中的和聲研究[D].福建師范大學(xué)2012
[2]于潤洋主編.西方音樂通史[M].上海音樂出版社，2001
[3]王少維.縱聚類音樂分析法研究[D].上海音樂學(xué)院2013
[4]冶鴻德.二十世紀(五種)音樂分析法研究[D].西北師范大學(xué)2003
[5]石慧.梅西安《被遺忘的奉獻》音樂分析[D].中央音樂學(xué)院2011
[6]邱鑫.久石讓音樂中的和聲研究[D].福建師范大學(xué)2012
[7]蔣長清.電腦音樂與多聲部音樂寫作論[D].福建師范大學(xué)2009
[8]王藝.約翰·菲爾德夜曲初探[D].山西大學(xué)2010
[9]陳昀.福斯特歌曲在美國大眾音樂發(fā)展中的地位[D].華南理工大學(xué)2014
[10]王菲.軍旅歌曲《熱愛》藝術(shù)研究[D].南京藝術(shù)學(xué)院2014
[11]耿仁甫.音樂分析法研究[D].貴州大學(xué)2008
[12]歐陽文思.音樂鑒賞中動漫的現(xiàn)念探究[D].陜西師范大學(xué)2014
[13]許黎.無詞人聲作品類別與特征探析[D].上海師范大學(xué)2012
[14]張盼盼.約翰·斯塔米茨交響樂的音樂學(xué)研究[D].山東藝術(shù)學(xué)院2014
[15]劉巖晶.申克音樂分析體系與傳統(tǒng)音樂分析體系個案比較[D].東北師范大學(xué)2012
[16]金華芳.《陜北四章》第一樂章的音樂分析及演奏心得[D].中央音樂學(xué)院2011
[17]司季發(fā).序列“準則”與賦格“結(jié)構(gòu)”的融合[D].福建師范大學(xué)2013
[18]蔣長清.電腦音樂與多聲部音樂寫作論[D].福建師范大學(xué)2009
[19]程露.高平《舞狂》音樂分析與演奏研究[D].武漢音樂學(xué)院2013
近年來，我國聲樂教育界掀起了一股古典意大利歌曲演唱、教學(xué)和理論研究的熱潮，光從理論研究來講，據(jù)筆者統(tǒng)計，從八十年代初至今，國內(nèi)學(xué)者涉及到對古典意大利歌曲研究的文章多達80篇左右，如青島大學(xué)音樂學(xué)院王銳發(fā)表在2009第5期《科技信息》上的論文――《意大利古典藝術(shù)歌曲在嗓音訓(xùn)練中的作用》、蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院黃常虹發(fā)表在2006第5期《蘇州大學(xué)》學(xué)報上的論文――《取之不盡、用之不竭的優(yōu)秀聲樂作品――意大利古典藝術(shù)歌曲在聲樂訓(xùn)練中的價值》，華中師范大學(xué)音樂學(xué)院陳嶺發(fā)表在2004年第1期《藝術(shù)研究》上的論文《論古典意大利歌曲的風格特征及演唱》及發(fā)表在2008年第6期《美與時代》上的論文――《古典意大利歌曲的人文主義精神》等等，這些論文大都通過具體的作品對17、18世紀的意大利歌曲的風格特征及在教學(xué)上的價值意義給予了比較充分的論證和說明，但還顯得比較零散和不夠系統(tǒng)。近年，隨著全國聲樂碩士研究生數(shù)量的激增，很多聲樂碩士畢業(yè)生也選了這方面的專題進行研究，例如：南京藝術(shù)學(xué)院的2006屆碩士畢業(yè)生鄭奕的碩士論文《淺析早期意大利歌曲在聲樂演唱(美聲)與教學(xué)中的價值》，西安音樂學(xué)院2007屆碩士畢業(yè)生趙遠征的碩士論文《意大利古典歌曲及其演唱》等等，但所有這些研究都還有待于深入，其相關(guān)成果具有深化和細化的空間，尤其將古典意大利歌曲的風格特征與國內(nèi)聲樂教育教育相聯(lián)系起來這一方面，還沒見有系統(tǒng)和有條理的專著和論文出現(xiàn)，2010年，筆者研究的課題――《古典意大利歌曲的風格特征及在聲樂教學(xué)上的訓(xùn)練價值研究》還得到了華中師范大學(xué)中央高校基本科研業(yè)務(wù)費專項資金的課題資助，在此，我想就此課題研究的意義、研究的內(nèi)容等方面做如下的闡釋。
一、研究意義
1.從文化的角度。學(xué)習(xí)古典意大利歌曲能使我們更好的理解西方文化特別是西方文藝復(fù)興時期的人文主義思想。什么是人文主義思想呢?人文主義起源于14世紀下半葉的意大利，其后遍及西歐整個地區(qū)。人文主義者以“人性”反對“神性”，用“人權(quán)”反對“神權(quán)”。他們提出“我是人，人的一切特性我是無所不有”的口號。他們非常不滿教會對精神世界的控制，他們要求以人為中心，而不是以神為中心，他們歌頌人的智慧和力量，贊美人性的完美與崇高，反對宗教的專橫統(tǒng)治和封建等級制度，主張個性解放和平等自由，提倡發(fā)揚人的個性，要求現(xiàn)世幸福和人間歡樂，提倡科學(xué)文化知識。所以，人文主義的理念，其重點是“人”，是“人”的本能的發(fā)揮，是“人”追求真、善、美的動力。而通觀每一首古典意大利歌曲，這些古典意大利歌曲的歌詞同旋律不僅都結(jié)合得異常美妙，而且唱詞非常顯明地反映了文藝復(fù)興以來的人文主義思想，呈現(xiàn)出世俗的而不是把目光投向彼岸世界的斑斕色彩，抒寫出擺脫了禁欲主義的人的種種喜怒哀樂的情愫，既典雅、優(yōu)美、流暢和風趣，又含蓄、高貴、莊嚴甚至氣勢宏偉。所以，這些古典意大利歌曲無不是當時文藝復(fù)興時期以來人文主義思想的深刻體現(xiàn)，下面以《阿瑪麗莉》《多么幸福能贊美你》《紫羅蘭》《親愛的，我為你留下這顆心》這幾首歌曲的歌詞為例。
《阿瑪麗莉》(卡契尼作曲)
阿瑪麗莉，親愛的，
請相信我心里甜蜜的情意，讓我們永不分離。
請你相信，假如你害怕憂郁，都會對你無益。
啊，你的名字永遠銘刻在我心里：
阿瑪麗莉，阿瑪麗莉，阿瑪麗莉，我愛你。
《多么幸福能贊美你》(G.B.博儂契尼作曲)
多么幸福能贊美你，我多愛你，
啊，美麗的眼睛，多么幸福能贊美你，
我多愛你，啊，美麗的眼睛。
愛情將會使我痛苦，但我仍舊永遠愛你，
永遠，永遠愛你
雖痛苦，仍愛你，美麗的眼睛。
雖然沒有愛情的希望，癡情夢想地整天嘆息，
但是遇到你那眼光，誰能抗拒那種魔力……
誰能，誰能不愛你?
《紫羅蘭》(A，斯卡拉蒂作曲)
紫羅蘭芬芳吐妍，花瓣上面露殊點點，
風度典雅，嫵媚嬌艷，含羞般的站在一邊，
掩袖遮面，若隱若現(xiàn)，在綠葉問，
仿佛責怪我的意愿，過分輕狂，過分大膽。
《親愛的，我為你留下這顆心》(L?萊奧曲)
把這顆心留給你，作為愛情的憑據(jù)。
請相信我永遠愛你，
別哭泣，我親愛的，我最親愛的，
假如你哭泣，啊!上帝，啊!上帝!
我心里悲戚，上帝!啊!上帝!
我心里，我心里悲戚。
這些歌詞，表達得如此之率直和大膽，感情抒發(fā)得如此酣暢熾烈，實在難以想像它們是17、18世紀古典意大利歌曲中的唱詞。這些閃耀著人性光芒的歌詞，難道不充盈著文藝復(fù)興以來肯定人的作用和價值的人文主義思想嗎?難道學(xué)習(xí)古典意大利歌曲僅僅是歌唱技藝的訓(xùn)練?難道我們不能從文化的角度去體會西方各個時期不同的文化和社會風尚?
2，從聲樂訓(xùn)練的角度。通過筆者這幾年的聲樂教學(xué)和演唱實踐，使我更加認識到申請作好該課題的必要性和重要性。在實際的聲樂教學(xué)中，尤其在我們聲樂學(xué)生的基礎(chǔ)性階段的聲樂曲目的學(xué)習(xí)訓(xùn)練之中，我發(fā)現(xiàn)個別聲樂教師們在教學(xué)上和學(xué)生們在學(xué)習(xí)上不自覺地有貪大求難、好高鶩遠的念頭，對這些基礎(chǔ)性訓(xùn)練極強的古典意大利的曲目懷有輕視的態(tài)度，認為它們太簡單，不值得好好研究和學(xué)習(xí)，而眾所周知，意大利是聲樂的王國，這不僅因為美聲唱法誕生于意大利以及意大利語被公認為是最適合歌唱的語言，更由于從古到今，在意大利流傳下來了不計其數(shù)的優(yōu)秀的聲樂作品為世界各國的聲樂演唱家、教育家學(xué)習(xí)、演唱和用于教學(xué)實踐。17、18世紀的古典意大利歌曲是世界聲樂作品中一枝獨放的奇葩，這些意大利歌曲中的絕大部分具有典型的巴洛克時期的音樂特征和風貌，它們不但反映了當時的先進思想，在聲樂寫作技術(shù)上亦有不少可取之處。從聲樂的技術(shù)角度講，這些歌曲的歌唱部分多活躍、行進在人聲的中聲區(qū)，一般說來它們的音域不廣，既無強力的高音，亦無濃厚的低音，適宜任何聲部的歌手演唱，以鞏固、發(fā)展中聲區(qū)。同時這些歌曲風格純正不濁，表情文火適當，常有長的連貫句和強弱明顯、節(jié)奏清晰的各種語素。這些對培養(yǎng)演唱的技巧、練習(xí)呼吸基本功以及發(fā)好母音、咬準字音等均有極好的幫助。為擺脫傳統(tǒng)聲樂教學(xué)模式的弊病――無休止地練聲，把聲樂教學(xué)蛻化為“聲樂體操”，我們的美聲唱法的從業(yè)者(尤其是初學(xué)者)，完全可以從適量地演唱古典意大利歌曲入手，因為這些歌曲里面有著太多值得我們?nèi)プ非蠛驼莆盏穆晿芳夹g(shù)、技巧方面的課題。而且在風格的純正和表現(xiàn)古典美方面它們更是無與倫比的。它們是發(fā)展美好音質(zhì)，學(xué)習(xí)得到在世界公認的的美聲唱法過程中必不可少的經(jīng)典，是全世界聲樂教學(xué)普遍采用的教材。“幾乎每個學(xué)聲樂的人都唱過其中的一些作品”。
其實這些古典意大利歌曲歷數(shù)百年的滄桑而仍光彩熠熠、魅力四射，是因為世界各國的音樂院校都把這些歌曲列為聲樂學(xué)生的必修教材，連當今世界最偉大的歌唱家都仍然在音樂會上演唱這些歌曲，所以從聲樂技術(shù)訓(xùn)練的角度來講，我們決不能輕視這些古典意大利歌曲在聲樂教學(xué)上的訓(xùn)練價值和意義。
論文摘 要 聲樂表演是聽覺藝術(shù)，也是視覺藝術(shù)。作為舞臺表演藝術(shù)，不但要有優(yōu)美動人的聲音，正確的音準節(jié)奏，完善的聲音技巧，感人的藝術(shù)表現(xiàn)，還要有優(yōu)雅大方的演唱風度和氣派。讓這幾方面與歌唱相配合，加強歌唱的藝術(shù)表現(xiàn)力，才能吸引聽眾，感染聽眾。
該如何培養(yǎng)學(xué)生歌唱的藝術(shù)表現(xiàn)力，筆者認為應(yīng)該從以下幾方面入手：
1 掌握好歌唱中音準、節(jié)奏、述語及演唱風格
要想唱好一首歌曲，必須要熟悉歌曲本身的基本要求。沒有很好的音準，也就沒有很好的旋律。不同的節(jié)奏和節(jié)奏型，會塑造不同的音樂形象和音樂風格。對于不同類型不同風格的歌曲，要采用不同的節(jié)奏和速度來演唱。從一般群眾歌曲到創(chuàng)作歌曲，從小型練聲曲到大型藝術(shù)歌曲，從緩慢的抒情歌曲到節(jié)奏鮮明的，跳躍性強的快節(jié)奏歌曲都要采用不同的演唱方法和演唱手段來處理歌曲。例如演唱《蘭花花》要了解陜北民歌的地方風味，唱出蘭花花活潑可愛和充滿朝氣的性格。用在真聲的基礎(chǔ)上加入混合聲，假聲成分，聲音稍靠前的民族唱法演唱。而演唱藝術(shù)歌曲《我愛你中國》，則要重視樂句的強弱關(guān)系，用極強到極弱的藝術(shù)處理表現(xiàn)綿綿不斷的，魂牽夢繞的，刻骨銘心地對祖國熾熱的愛，對母親濃濃的情和對祖國江河無比的眷戀。應(yīng)該用以混聲為主，穿透力較強的美聲唱法。
2 掌握正確的咬字、吐字方法
由于歌曲的情緒、風格之不同，因此在歌唱時的咬字、吐字的方法也應(yīng)有區(qū)別。正確的咬字、吐字是唱好一首歌的重要環(huán)節(jié)，教學(xué)中要注意幫助學(xué)生掌握好歌曲的咬字、吐字的主要特點和正確方法，使學(xué)生在歌唱時富有表現(xiàn)力。如像《采蘑菇的小姑娘》，它的情緒和曲趣是輕盈、歡快、活潑，對這樣的歌曲演唱要求，就需做到咬字清晰、有彈性，唇、齒、舌的活動要靈活，聲母到韻母的過度要快，不能拖泥帶水，特別是結(jié)尾處的“塞羅羅……”強調(diào)舌尖的動作，要唱的既清楚又靈巧。又如舒伯特的《搖籃曲》是一首深情、優(yōu)美、柔和，抒發(fā)母親對寶寶之情的歌曲，要求字與字之間要唱的連貫、圓滑，一些拍子中有圓滑線處，聲母的過渡就要稍慢些，以增強其柔和親切之感。例如，第一句“睡吧睡吧”中幾個睡字要由shi到ui有一個過渡，最后“被里多溫暖”中的“暖”字應(yīng)由nu到an有一個過渡，在唱一首雄壯有力的歌曲時，應(yīng)突出字母即聲母的作用，唇齒舌部都要有一定的緊張度，要有一種爆發(fā)力，這樣唱才能增強歌曲的氣勢，表現(xiàn)出歌曲的特點。
3 掌握歌曲的風格特點
一首優(yōu)秀的歌曲為什么會久唱不衰，原因之一就是它有與眾不同的風格，即所謂味道。為此，教師應(yīng)幫助學(xué)生明確歌曲的速度、力度、調(diào)式、節(jié)奏、旋律等主要特點。像歌曲《紅梅贊》，這是一首中速、贊美的抒情歌曲，采用民族七聲調(diào)式縮寫成，它具有濃郁的民族色彩，很多地方借鑒了戲曲中的拖腔方法，使旋律更加優(yōu)美抒情，裝飾音及附點16分音符多次運用，細致地表達了歌詞的感情，八度跳躍的反復(fù)出現(xiàn)則加強了歌曲的挺拔現(xiàn)象。因此，要求學(xué)生在歌唱拖腔時要細膩，附點16分音符要準確，裝飾音要柔和，八度跳躍要飽滿、舒展。學(xué)生對此了解才能掌握這種風格特點的表現(xiàn)方法，演唱起來才會生動有味。
4 培養(yǎng)歌唱時的形體表現(xiàn)能力
現(xiàn)代歌唱表演是聽、視合一，既要有感人動聽的聲音形象，也要有優(yōu)美大方的形體動作。歌唱的形體動作是輔助歌唱表演的一種手段。形體動作與歌聲一樣，要發(fā)自內(nèi)心，所謂“情動于中而形于外”，就是一切歌唱的外部形體動作，都來源于內(nèi)心的感受，都從作品的內(nèi)容和感情出發(fā)，切忌在外形上故作姿態(tài)，無目的的亂動。形體動作只是作為歌唱的一種輔助，一定要做得恰到好處，不能喧賓奪主。形體表演也是需要訓(xùn)練的，平時練唱時就要注意歌唱站立的姿勢，要端莊大方，精神充沛。可適當做一些形體訓(xùn)練，使手勢、形體動作優(yōu)美協(xié)調(diào)，既要有精、氣、神，又要自然放松，不能全身緊張僵硬。除了平時的形體訓(xùn)練時，還應(yīng)多觀摩一些優(yōu)秀的歌唱舞臺演出，學(xué)習(xí)別人在表演上的長處，提高自己的表演能力。面部表情主要是通過眉、眼直接來表現(xiàn)。如喜悅的眼神、悲傷的眼神、憤怒的眼神、慈祥的眼神等等。這些眼神主要是通過心理情緒和情感而提供的，有什么樣情緒和情感就會表現(xiàn)出什么樣的眼神。形體動作是為了使觀眾明白歌詞內(nèi)容，控制觀眾的情緒和注意力，加深觀眾對歌曲情感的理解等。所以形體動作一定要做到恰到好處，要簡練、大方、準確。總之，形體動作越精煉，越有實際意義，表演就會更加生動感人。
5 掌握歌曲的情感變化與對比
歌唱表演中情感的表達要準確，要掌握歌曲情感動態(tài)的變化與發(fā)展，不能是抽象或空洞的“熱情”或“悲傷”。每首歌曲的情緒和情感都是由表及內(nèi)、由淺入深、由低潮到的變化發(fā)展過程。即使是只表現(xiàn)一種情緒的歌曲，也有微妙的變化發(fā)展。歌手如果在表演中，不能準確把握這一點，就會產(chǎn)生從頭到尾一樣的熱情，一樣的悲傷，一樣的溫柔，這樣的表演必然是單調(diào)和乏味的。因此，歌手在表演中，一方面要準確掌握歌曲情感動態(tài)的基調(diào)，另一方面要深入細致的體會情感形態(tài)的程度、層次、性格特征，以及變化發(fā)展的邏輯。為此，歌手要以忠誠的態(tài)度去理解、領(lǐng)會歌曲作家的感覺與意象、情感與思維，置身于作家的生活時代以及創(chuàng)作的意境，化身為作品人物形象、投身于曲中景，執(zhí)著刻畫歌曲形象的心情。只有這樣才能用歌聲把作者創(chuàng)作歌曲的情感表現(xiàn)出來。教師要善于啟發(fā)調(diào)動學(xué)生的感情，讓他們用“心”去唱，而且要唱好它。同時，要注意唱好歌曲的第一樂句，注意樂句與樂句之間的聯(lián)系，還有要注意歌曲的結(jié)束句要唱的優(yōu)美、細致。要想完美地表達一首歌曲的情感，就要在歌唱前充分了解歌曲的主題思想，對歌曲有全面的把握。
6 結(jié)論與建議
總之，在聲樂藝術(shù)中，歌唱的藝術(shù)表現(xiàn)力是一項充滿創(chuàng)造性的藝術(shù)活動，要想歌聲感人肺腑，動人心弦，需要付出艱苦的努力。需要歌者把樂譜和歌詞準確地完成后，通過恰如其分的情感表現(xiàn)塑造音樂形象，準確表達音樂作品的思想內(nèi)涵，才能達到感情真摯，富有魅力的演唱效果。
參考文獻：
[1]童忠良.基本樂理教程[m].上海：上海音樂出版社，2009
恢復(fù)久違的中國古代“歌詩”傳統(tǒng)
5月14日晚，“龍之吟―中央音樂學(xué)院詩詞吟唱社”邀請中國青年政治學(xué)院中文系于閩梅博士，以“歌詩傳統(tǒng)――恢復(fù)中國古代詩歌與音樂的關(guān)系”為題舉行了一場別開生面的講座。這也是該社團舉辦的系列講座之一。參與此次講座的除了中央音樂學(xué)院詩詞吟唱社的社員外，還邀請到中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系錢茸教授，北方昆曲劇院老生演員、國家二級演員張衛(wèi)東以及中國音樂學(xué)院、中國戲曲學(xué)院、北京林業(yè)大學(xué)等多所院校的學(xué)生代表。
詩詞吟唱的歷史和現(xiàn)狀
中國素有“詩國”的美譽，詩歌是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分。自古以來，詩、歌原本一體，“歌詠言、聲依詠、律和聲”即古人對此之闡述。吟唱正是從詩歌與音樂的這種奇妙“姻緣”中派生出來的一門古老而充滿魅力的藝術(shù)。近百年來由于中國文化效法西方、輕視傳統(tǒng)的原因，詩詞吟唱已成為一門“絕學(xué)”。隨著老一輩詩人、學(xué)者的逝世，吟唱音樂的未來并不樂觀。
講座中，于閩梅首先介紹了香港、臺灣詩詞吟唱發(fā)展的現(xiàn)狀，隨后通過播放所搜集的吟唱音響材料，帶領(lǐng)在場的聽眾穿越古代文學(xué)歷史的長河，觸摸從《詩經(jīng)》《楚辭》到樂府詩再到明清詩詞的脈搏，聆聽它們和音樂的契合。于閩梅提出我國中文系的大部分老師、學(xué)生已經(jīng)不會“詩詞吟唱”，是中國詩詞研究的一大憾事。在最后的討論階段，大家爭論激烈，多數(shù)人對于許多原生態(tài)的詩詞吟唱音樂并不習(xí)慣，認為完全丟失了音樂性，也對一些今人改編創(chuàng)作的古代詩詞歌曲抱有質(zhì)疑態(tài)度，提出諸如“吟”、“誦”同“唱”的區(qū)別，真正的吟唱音樂應(yīng)該是什么樣，如何恢復(fù)古代“歌詩”傳統(tǒng)等一系列問題。對這些問題的探究和解決，也正是“龍之吟-中央音樂學(xué)院詩詞吟唱社”創(chuàng)建者的初衷。
吟唱社緣何而生
2006年10月，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系邀請香港大學(xué)亞洲研究中心名譽研究員李明，在中央音樂學(xué)院舉辦了一次“中國的吟誦音樂”講座。李明談及中國吟誦音樂的歷史、演唱方法，介紹了香港、臺灣以及日本等地吟誦社團的現(xiàn)狀，播放了多首珍貴的傳統(tǒng)吟唱音響材料，邀請歌唱家姜嘉鏘老師現(xiàn)場示范多首不同時代、不同風格的吟唱歌曲。雖然對這一藝術(shù)有些陌生，但大家都被其與生俱來親切感所感染。
那次講座結(jié)束后，意猶未盡的同學(xué)們不覺產(chǎn)生了許多惆悵，為中國吟唱音樂隨現(xiàn)代化、國際化潮流的發(fā)展逐漸流失而惆悵。而作為音樂專業(yè)學(xué)生，也為對這一與音樂密切相關(guān)的藝術(shù)形式陌生而惆悵；更為北京高校中竟沒有一個以詩詞吟唱為核心的社團而惆悵！
隨后，在中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系錢茸的幫助下，幾位社團的創(chuàng)建者用近兩個月時間對吟唱音樂研究論文、論著和音響進行搜集和整理，并向院團委提出建立社團。在院、團委領(lǐng)導(dǎo)老師的大力支持下、“龍之吟―中央音樂學(xué)院詩詞吟唱社”于2006年12月成立，并聘請錢茸為常任指導(dǎo)教師。
創(chuàng)造詩詞吟唱的未來
關(guān)鍵詞:音樂藝術(shù)；舒伯特；藝術(shù)作品；演奏；鋼琴奏鳴曲D 960；文化內(nèi)涵；風格
中圖分類號：J605文獻標識碼：A
Performing Style and Historical Concern upon "Schubert Piano Sonata D 960"
WANG Hua
舒伯特一生創(chuàng)作了大量的鋼琴作品，其中，他的20多首鋼琴奏鳴曲最值得我們關(guān)注。他的鋼琴奏鳴曲在形式上結(jié)構(gòu)龐大，在內(nèi)容上涵蓋了古典主義和浪漫主義兩種風格特征。因為舒伯特在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作上取得了輝煌的成就，所以在他的鋼琴作品中經(jīng)常出現(xiàn)歌曲化的抒情性旋律。另一方面，舒伯特奏鳴曲還有著交響樂隊的氣魄和宏偉的效果。事實上，大型曲式結(jié)構(gòu)、龐大的篇幅、戲劇性的效果和恢宏的管弦樂氣勢，正是他內(nèi)心的一種寫照，也是他對生活的一種態(tài)度。在他所有的作品中都貫穿著自己的情感，尤其是在他后期的作品中，憂郁、哀傷、苦悶的情緒體現(xiàn)得淋漓盡致。
一、吸收與借鑒
舒伯特的音樂創(chuàng)作，始自對前輩的模仿
①，特別是對舒伯特一生創(chuàng)作有著最重要影響的貝多芬。他們雖然生活在同一座城市、同一個時期（在維也納這座城市里共同生活了30年），但他們兩人的創(chuàng)作風格卻截然不同。貝多芬的作品中反映出的是他那種英雄主義情懷，而舒伯特作品中反映的是一種細膩憂郁的女性情懷；如果說貝多芬是“英雄精神”顯赫的歌手，那么舒伯特就是感情細膩的憂郁詩人；貝多芬是在古典主義嚴謹手法籠罩下的浪漫主義精神，舒伯特則是在古典主義形式下詮釋自己的內(nèi)心世界。因此，貝多芬是浪漫的古典主義，舒伯特是古典的浪漫主義。勃拉姆斯曾經(jīng)寫道：
舒伯特實際上是那個時期的瓦格納，他有好多創(chuàng)新的東西，也象征著一個新的時代的開始
②。
在創(chuàng)作上，舒伯特雖然基本上采用古典主義的框架，但他表現(xiàn)的內(nèi)容卻與前人有很大不同。由于他一開始的音樂創(chuàng)作是以歌曲為主，所以這對于他在器樂方面的創(chuàng)作有著很大的影響（如曲式結(jié)構(gòu)通常是A-B-A的歌曲結(jié)構(gòu)，主題經(jīng)常采用歌曲般連貫的旋律，常常具有優(yōu)美連貫的歌唱性等）。這也致使有人詬病他：對曲式結(jié)構(gòu)方面突破桎梏卻略顯不夠大膽和徹底，并沒有太多的創(chuàng)新。然而，正是這些旋律性、歌唱性很強，特征十分明顯的音樂中，蘊含著他那鮮明的浪漫主義色彩，從而成為他鋼琴音樂的獨特標識。
舒伯特在曲調(diào)和和聲方面都有著驚人的表達能力。若要演奏好這首奏鳴曲（D960），我們必須要注意兩個方面的問題：一個是樂曲的旋律性，另一個是浪漫主義的色彩。以同樣身為杰出浪漫主義鋼琴音樂作曲家的肖邦與舒伯特為例，他們的鋼琴創(chuàng)作在風格上有很大的不同，演奏時也必須進行認真區(qū)別。
首先，節(jié)奏和速度把握上的區(qū)別。當我們演奏肖邦的音樂時，如果僅僅嚴格按樂譜上的節(jié)奏演奏，那就表現(xiàn)出肖邦音樂那種獨特的韻味。因此，在演奏肖邦音樂時，節(jié)奏上要有一定的“彈性”，根據(jù)音樂的需要，在節(jié)奏稍做一點點提前或延后（Rubato），只有這樣，才可以表現(xiàn)出肖邦音樂的華麗特點。但舒伯特卻不同，因為他是與古典主義最接近的浪漫主義作曲家，繼承了古典主義嚴謹?shù)娘L格，他的作品對節(jié)奏的要求比較嚴格，除了樂譜上標記的漸慢或漸快，演奏者一般不能隨意提前或延遲，否則，就不是舒伯特風格了。
其次，在旋律的歌唱性方面。我們都說舒伯特的旋律的歌唱性是他最突出的創(chuàng)作特點。但是肖邦的旋律也同樣具有歌唱性。肖邦的旋律給我們的感覺更加的華麗，就像是一副色彩斑斕的畫面，對比強烈。而舒伯特的旋律卻像是一幅深沉的海景圖，雖然有著色彩的對比，卻不那么強烈。
第三，在演奏技巧方面，演奏肖邦作品大段跑動手指的段落時，一般我們要做出p-f-p的強弱對比，就像一道弧線，華麗、圓滑。但演奏舒伯特作品跑動手指的段落時，要求手腕基本在一條水平線上平穩(wěn)的跑動。另外，在情感的把握上，演奏舒伯特作品的時候，音樂表現(xiàn)深沉，手指下鍵也要深，聲音要到底。而演奏肖邦的作品時，下鍵要稍微淺一點（當然不是“虛”，只是與演奏舒伯特相比而言），發(fā)音要輕盈華麗。方法上的微妙差別直接影響音色控制和音樂風格的表現(xiàn)。
由此可見，雖然都是浪漫主義的杰出代表，但是他們的風格還是有很大的區(qū)別，這也是德奧鋼琴音樂與肖邦音樂的反差所在。這些，就是我們稱之為“舒伯特晚期風格”的具體體現(xiàn)。
二、源于結(jié)構(gòu)內(nèi)的風格差異
舒伯特的音樂表面上采用了古典主義的框架結(jié)構(gòu)，然而在實際上，舒伯特音樂的感覺是用一種心態(tài)、一種情感引導(dǎo)著行進的。他的主題常常采用大樂句甚至樂段結(jié)構(gòu)，在此基礎(chǔ)上再加以對比、發(fā)展、再現(xiàn)。所以，舒伯特的浪漫主義色彩是在他的內(nèi)容和規(guī)格中體現(xiàn)出來的，這也是他與前人的最大區(qū)別。于是，詮釋舒伯特的鋼琴奏鳴曲（特別上晚期作品），要將著眼點放在作品內(nèi)部，通過結(jié)構(gòu)比例的擴張，實現(xiàn)內(nèi)容的延展，達到從頭到尾一氣呵成的效果。這不僅是舒伯特與貝多芬鋼琴奏鳴曲的區(qū)別所在，也是他們“古典中的浪漫”和“浪漫中的古典”最大區(qū)別所在。
舒伯特晚期創(chuàng)作的三首奏鳴曲（D958、D959、D960）都是古典主義和浪漫主義完美結(jié)合的典范之作。雖然這首奏鳴曲（D960）重新回歸到傳統(tǒng)的四個樂章的形式，但它的內(nèi)容充實了，規(guī)模擴展了，與其寬廣的詩意、豐富的想象力恰相適應(yīng)。例如，這首作品的第二樂章，開頭的調(diào)號標記是#C小調(diào)，如果這是一首古典主義的奏鳴曲，那么全曲都應(yīng)該圍繞著這個主題調(diào)性展開。但是從舒伯特的樂曲中，我們可以看出，樂曲的起始調(diào)號并不占主導(dǎo)地位，第二樂章中，#c小調(diào)只占了47小節(jié)，而且絕大多數(shù)出現(xiàn)在A段。因此，我們可以認定，舒伯特一開始使用的調(diào)號，并不一定是整首樂曲的主導(dǎo)調(diào)號，只是他引出主題的一個手段。然后，舒伯特運用大量的轉(zhuǎn)調(diào)發(fā)展他的樂思，最后，一般情況下舒伯特還是會轉(zhuǎn)回到原始調(diào)號上，使全曲得以全終止的方式結(jié)束。舒伯特在這首奏鳴曲中運用三個最主要的創(chuàng)作特征――相差半音的調(diào)性結(jié)構(gòu)、三度音程的調(diào)性循環(huán)和結(jié)尾調(diào)性回歸，強有力地否定了舒伯特在創(chuàng)作方面依賴貝多芬的不當觀點。這正如艾迪斯•弗格爾(Edith Vogel)所言：
舒伯特似天堂中的貝多芬！這個速寫似的句子讓我們認識了一個事實，那就是這些最后的奏鳴曲使形式和情感取得了新的聯(lián)系，而這正是舒伯特超凡的思維方式的獨特表達
③。
我們知道，其實舒伯特從他創(chuàng)作之初就一直在模仿貝多芬，但是經(jīng)過舒伯特自身的不斷創(chuàng)新與完善，他們兩人后期的作品不論是形式上還是內(nèi)容上都已近大相徑庭了。因此，當我們在演奏這首奏鳴曲的時候，要注意到他在此曲中已經(jīng)完全體現(xiàn)出來的晚期風格――古典主義的形式和浪漫主義的情感已經(jīng)完美地結(jié)合在了一起。這是舒伯特經(jīng)過長期努力才完成的，歷史也證明他是成功的。
三、對生命、生活的無限眷戀
有人對舒伯特作品的“平淡”、“冗長”頗有微詞，其實，他的“冗長”、“拖沓”是他對生命和美好生活的無限眷戀，以及對死亡無限恐懼的真實寫照。舒伯特在寫作這首奏鳴曲（D960）時，他已經(jīng)病入膏肓
④，作品中的每一段反復(fù)，都是他不想離開人世的一種表達。很多演奏者常常覺得呈示部的重復(fù)臃腫、龐大而省略，殊不知，這正是作曲家憂傷迷惘心靈最鮮明的寫照，是他對生命、生活的無限眷戀。所以阿勞說：
這些重復(fù)正意味著死神的勾引，使作曲家?guī)ьI(lǐng)我們重新進入這憂傷而美麗的感情中
⑤。
身處古典和浪漫交接時期的舒伯特就像是一個流浪者，前輩的光環(huán)和世俗的不解一直纏繞著他，然而，他卻以世界上最美的音樂向世人展現(xiàn)他的才華。舒伯特和肖邦都是浪漫主義的旋律大師，而肖邦抒發(fā)的是一種內(nèi)心情感的獨白，舒伯特卻以一生的苦難歷程向人們數(shù)說人世滄桑和生命歸宿的歌。就像他在《流浪者之歌》里唱的那樣；
我來自幽谷深山，……我孤獨地到處流浪，……“流浪者的幸福，就在故鄉(xiāng)。”
⑥
我們在他的音樂中可以聽到一種心被愛和痛苦撕碎的切膚感受。
降B大調(diào)奏鳴曲D960是舒伯特用自己生命譜寫出的最完美的作品，這是他生命的遺囑，充斥著對死亡的恐懼、掙扎，以及對生命的向往，是舒伯特用自己生命譜寫出的最優(yōu)秀的作品。
舒曼在評論舒伯特最后三首奏鳴曲時說，它們是“簡單而質(zhì)樸的創(chuàng)作，自愿放棄輝煌的革新”。舒曼在這里指的是，舒伯特的最后三首奏鳴曲回到了古典時期典型的傳統(tǒng)四樂章奏鳴曲式，但是結(jié)構(gòu)卻十分復(fù)雜。以前面我對這首奏鳴曲粗略的分析來看，舒曼的“簡單質(zhì)樸的創(chuàng)作”似乎有待商榷。還有人批評舒伯特的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)不完整，而他創(chuàng)作的鋼琴曲D760（也就是我們熟悉的《流浪者幻想曲》）每個樂章之間銜接的十分緊密，沒有刻意停頓的地方。實際上，這些不能說是舒伯特創(chuàng)作的弱點和錯誤。試想，如果我們要求舒伯特像貝多芬那樣去創(chuàng)作，不僅違反他的天性，更從根本上傷害了他那以抒情旋律性見長的樂思創(chuàng)作；如果舒伯特的創(chuàng)作和前輩們的創(chuàng)作完全一致，那么今天我們怎么會知道有舒伯特這樣一個天才的存在？這些“弱點”從另一個層面上說，不也正是他與眾不同的地方嗎？
舒伯特以這首bB大調(diào)鋼琴奏鳴曲與這個世界依依惜別，所凸顯的是一種對音樂崇高的敬意、以及對生活的無限眷戀。
舒伯特作為浪漫主義的奠基人之一，和貝多芬共同奠定了浪漫主義鋼琴音樂，他同樣也是貝多芬最忠實的繼承者。很多人認為舒伯特的鋼琴作品創(chuàng)作居于貝多芬之下。事實上是我們忽視了他在器樂作品創(chuàng)作方面所具有的獨特創(chuàng)造力。在演奏他的這首bB大調(diào)鋼琴奏鳴曲D960奏鳴曲時，人們立即就能夠感受到他腦海中所擁有的大量美妙的藝術(shù)歌曲旋律的源泉，在他的鋼琴作品中有著充分的體現(xiàn)。通過對他的這首bB大調(diào)鋼琴奏鳴曲D960的分析，充分證實了他在器樂作品創(chuàng)作方面所具有的獨特創(chuàng)造力。
首先，舒伯特的bB大調(diào)鋼琴奏鳴曲在主題的創(chuàng)作和主題發(fā)展手法上與貝多芬不同，貝多芬往往是以一個短小的主題，以動機展開的手法加以發(fā)展；舒伯特則是以一個旋律進行對比、發(fā)展和再現(xiàn)。舒伯特的器樂曲創(chuàng)作明顯受到了他藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的影響，他的奏鳴曲創(chuàng)作在音調(diào)上、情緒上均十分具有歌唱性。
他運用歌曲A-B-A的創(chuàng)作形式，和聲的豐滿和調(diào)式隨意的轉(zhuǎn)換則給我們帶來交響樂隊的效果。在這首奏鳴曲中，相差半音的調(diào)性關(guān)系及三度音程間隔的調(diào)性關(guān)系又一次被舒伯特緊密結(jié)合在了一起。
由此可見，舒伯特在和聲方面放棄了嚴格的古典主義束縛，和聲的走向達到了完全的自由。他運用不停的轉(zhuǎn)調(diào)，音區(qū)高低的變化以及節(jié)奏的改變達到音量、色彩的和諧和統(tǒng)一。從舒伯特鋼琴奏鳴曲的寫作手法上來看，我們應(yīng)該把對舒伯特的研究擴展到他其他的創(chuàng)作領(lǐng)域上去，這樣，對于我們研究鋼琴作品會有很大的幫助。
其次，舒伯特的音樂處處充滿了希望和絕望、黑暗與光明、生命與死亡的抗爭，這與長期的生活壓力息息相關(guān)。舒伯特曾在日記中寫道：
痛苦使人智力敏銳，使感情堅強，而快樂則使人智力疏忽，使感情軟弱。我的作品是我的知識和痛苦的結(jié)晶。
當代鋼琴家布倫德爾在談到舒伯特的奏鳴曲時曾說：
我聽他的作品時有一種小孩子在森林里迷路，聽任無法控制的種種力量擺布的感覺。猶如我們今天生活在其中的世界，周圍全是些不容易解決或根本無法解決的問題，要多悲觀有多悲觀。這些樂曲中提出的質(zhì)問和凄涼的轉(zhuǎn)調(diào)似乎同現(xiàn)在這個時代密切相關(guān)。
自從舒伯特踏上人生旅途之始，就一直在尋求出路和結(jié)論。但是，正像他1820年寫的一首詩所感嘆的那樣：
人們在一片漆黑里撞來撞去，一路尋找目標，但是一切都是徒勞的，總是找不到真理
⑦。
浪漫主義的審美觀不是以作曲家的英雄性體裁或是宏偉的組織結(jié)構(gòu)來評斷藝術(shù)價值的高低，而是以藝術(shù)的個性為準繩來加以評判。舒伯特的鋼琴作品無論是從演奏技巧方面還是情感的深化方面都取得了重大發(fā)展。也正是從舒伯特開始，浪漫主義音樂在題材、音樂形象、體裁、情緒風格各方面的特點逐步展現(xiàn)開來。他所創(chuàng)造的抒情風格成為了后來浪漫主義音樂的一個共同點：即精神情感上獨特的藝術(shù)性的自由展現(xiàn)。
第三，舒伯特是歐洲浪漫主義音樂的先驅(qū)人物，是十九世紀浪漫主義樂派的奠基人之一。他被稱為“歌曲之王”，一生共創(chuàng)作了600多首藝術(shù)歌曲。但我們不能因為他在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上取得的巨大成就而忽略了他在其他藝術(shù)領(lǐng)域所做出的貢獻。舒伯特的創(chuàng)作領(lǐng)域十分廣泛，除了我們最為熟悉的藝術(shù)歌曲和聲樂套曲之外，在鋼琴、室內(nèi)樂、交響樂領(lǐng)域也留下了大量優(yōu)秀的作品。他在古典鋼琴藝術(shù)領(lǐng)域所取得的輝煌成就在歐洲浪漫主義音樂創(chuàng)作中占有十分重要的地位。他的作品也是當時歐洲音樂文化成就的總結(jié)。
人們曾經(jīng)一度認為舒伯特是一位只重視旋律不注重曲式的作曲家，但是只要研究了舒伯特的鋼琴奏鳴曲，我們就會意識到人們的誤解有多深。現(xiàn)在，舒伯特的鋼琴曲已在世界各地受到了廣泛的重視，成為許多國內(nèi)外重要比賽的規(guī)定曲目之一。我們有理由相信，隨著有關(guān)研究的進一步深入，舒伯特的優(yōu)秀鋼琴作品也會越來越凸顯出它作為經(jīng)典之作的價值和意義。
①他從海頓、莫扎特的作品中吸取了很多營養(yǎng)，從他晚期所寫的奏鳴曲中略帶戲劇性就可以得到一些證明。
②斯蒂芬•繆勒著，馬騰譯《貝多芬和舒伯特――古典主義和浪漫主義的典范》，《鋼琴藝術(shù)》，1999年版,第4頁。
③約翰•里德著，王嵐譯《舒伯特鋼琴奏鳴曲的形式與情感》，《鋼琴藝術(shù)》，2001年版，第3頁。
④其實在1828年舒伯特已病入膏肓，所以在音樂中對死亡的恐懼表露無疑。
⑤楊婷婷《對舒伯特最后三首鋼琴奏鳴曲的重新審視》，南京師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2005年。
