時間：2022-03-24 13:54:25
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術學論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
通過對現代藝術設計與科技、資源再利用和常用材料三方面的正面論證以及借低碳之名行炒作之事實的負面論證形式來突出“低碳”理念對現代藝術的影響就是形成了“低碳”藝術設計形態——“少即是多的綠色設計”這一論點。
【關鍵詞】“少即是多的綠色設計”;“低碳”藝術設計;現代藝術設計;影響
引言
“低碳”一詞自哥本哈根氣候變化大會以來，已經成為全球最熱門的話題，各行各業都刮起了一股“低碳”之風。以低能耗、低污染、低排放為特征的低碳設計理念更是滲透到了人們的生活中，特別是在現代藝術設計上的表現最為突出。“低碳”的意義無非是指低能耗、低污染、低排放，其對現代藝術設計的影響在本質上也是如此，但就表現形式而言卻又有所不同。低碳理念對現代藝術設計的影響其實最終形成的是一種新的藝術設計形態——低碳的現代藝術設計，具體說是指在節能環保的前提下，合理使用材料和技術的同時運用一定的設計理念，巧妙地從現有材料中來提煉設計元素，并以精練、純粹的設計語言，來創造一個具有當代藝術內涵和精神的綠色設計。“少即是多的綠色設計”作為現今藝術設計發展的主潮流，其對現代藝術設計的影響主要體現在以下幾個方面：
一、現代藝術設計與科技的結合
低碳設計理念對現代藝術設計的影響，最為突出的就是科技的運用。科技的發展也帶動了設計的發展，其在現代藝術設計里是低碳設計中最主要的表現手段之一。
(一)運用科技手段合理利用現有資源
在現代藝術設計中，科技的運用是必然的，而在低碳風潮掀起的現今，科技更是不可或缺的。如：在建筑領域，其產生的二氧化碳占全球二氧化碳總排放量的55%，所以科技的使用在這就顯得尤為重要。就低碳理念而言，在建筑行業要想實現低碳化，首先就應該解決建筑設備對電力和燃氣等化石能源的消耗，而解決的手段就是科技對現有資源的利用。如最近世博會上英國的零碳館，其設計和建造主題就是零二氧化碳排放，向人們展示的就是一個零碳的未來。這個展館集中體現了世博會的“低碳”主題，可以說科技對能源的利用發揮到了極致。在這個場館中，空調使用的是太陽能、風能和地源熱能的聯動能源，通過安置在屋頂上的22個色彩鮮艷的三角形風帽，將室外風動力轉化為室內建筑通風的動力，從而免去了傳統空調通風系統的能耗，并在外界風力不足時，通過來自光電板收集的能量進行通風。這種通風方式使能耗降低為常規系統的1/5。而在零碳館的地下埋著一根細小狹長的管道，可把源源不斷的黃浦江水通過館內的水源熱泵裝置，為游客送來徐徐涼風;在零碳館最北面，有一套生物質鍋爐，可把剩飯剩菜即時降解，轉化成電能和熱能，而被系統處理后的產品還能夠用于田間生物肥。而這個展館的外觀造型并沒有因為要體現低碳而忽略了設計元素，從外形來看，零碳館更像是兩棟造型別致的“小別墅”，而不是展覽館。它的外墻主要為黑白兩色，最吸引人的部分是屋頂22個色彩鮮艷的三角形風帽和屋頂充滿綠意的空中花園。這在各國的特色場館中顯得十分低調，但更為人性化更為低碳化，給人一種舒適愜意的感覺。當然，科技對現有資源的運用在其它現代藝術設計中也是都有著突出的表現的。
(二)運用科技手段推動現代藝術設計的發展
在如今低碳潮流的引領下，人們追求低碳的生活方式，這對于各行各業來說是一個挑戰，當然現代藝術設計領域也不例外。如在工業設計上，人們對于當代低碳理念以及時尚的追求，促使工業設計在體現功能性的同時還必須具備時尚元素和低碳元素。就以手機設計來說，手機的基本功能定位在初期就是打電話發短信，隨著人們不斷的需求，手機功能也不斷完善，到目前低碳風的出現，我們的一些高端手機已經如電腦一樣可以進行軟件的運用，這對我們來說手機設計的發展其實就是運用科技手段進行低碳設計的一個過程，把多種功能融合為一個物體，不僅在制作上節約了成本，降低了能耗，而且在環境保護上也起到了低污染，低排放的作用。從中可以看出科技帶動了手機功能的發展，實現了低碳化設計。但反觀，低碳化設計也促使手機外觀設計發生了變化，隨著人們審美意識的變動手機外觀設計也發生了變化，同時還帶動了手機界面設計的發展，而手機界面設計在一定時間的發展演變后，已然成為了現今一種新的現代藝術設計形式。所以科技手段的運用對于現代藝術設計的發展還是有一定影響的。
二、現代藝術設計與資源再利用的結合
低碳理念對現代藝術設計的影響還可表現在對資源循環利用上。如在室內設計中對一些老舊家具，可在其表面刷上特定的顏色，再配以一些相應風格的織物和其它軟裝，打造一個富有情調的懷舊復古風格，也可打造一個時下最為流行的混搭風格，這樣既可以節約成本又可以營造一個環保的綠色空間，充分體現了“少即是多的綠色設計”原則;又如在陳設品設計中，東京的藝術家河地貢士就利用舊的、厚厚的漫畫書作為介質，開辟了低碳環保的“漫畫農場”之“種植技術”，獨具匠心地使植物種子以漫畫書為營養源，發芽并茁壯成長，以這樣的方法讓泛黃的舊書再次重新充滿生機，使之成為了一尊具有獨特韻味的藝術品;所以，資源再利用的低碳設計理念不僅節省了一定程度的能源消耗，同時在現代藝術設計上打開了人們更為廣闊的創意之路。
三、現代藝術設計與常用材料的結合
在現代低碳藝術設計中，要善于尋找和研發最常見材料的美，即利用身邊最常用的材料，用合理的設計方法來進行現代藝術設計的創作。如在家裝設計中，常用的純棉、棉麻制品，對皮膚沒有任何傷害，而棉、麻、木等非人工合成的化學材質，又可以減少二氧化碳排放量。至于余下的碎布頭也可制成布藝裝飾、靠包、首飾袋等。這樣，不但節省了購買和運輸成本，還將材料的用途發揮到了極致;又如在服裝設計中，可運用羊毛保暖的特性，在秋冬多選用羊毛做材料，亦可運用絲麻柔滑涼爽的特性，在春夏多選用絲麻做材料，并用現今流行的設計方式來帶動人們的審美，讓人們接受這些純天然的綠色面料。這樣不僅能夠節約工序成本的消耗還起到了綠色環保的功效。由上述可看出低碳的藝術設計不光是要有低碳的理念還必須要有藝術設計的思想，只有這兩者兼備才能真正成為“少即是多的綠色設計”。但是就目前來說，社會上出現了一股借低碳之名行炒作之事實的風氣，這對低碳藝術設計帶來了一定的負面影響。如：某書法愛好者在博客中這樣寫到：“我在90分鐘內寫了83幅書法作品，創下了用紙、用墨的最大節能，單位時間作品產量最多的紀錄，我稱這種節能為低碳藝術。”在90分鐘內完成了如此多的書法作品的設計，對于紙和墨確實是做到了節能環保，但這83幅書法作品確實具有藝術價值嗎?其實不然，我們所說的低碳藝術設計除了具有低碳理念外還必須具有藝術的內涵和價值，并不是隨便一個作品就可以被稱為是低碳藝術設計下的藝術作品的。在《藝術概論》一書中就這樣闡述過，藝術作品的價值判斷標準是多元化的，藝術品所蘊含的價值是一種以審美價值為中心的多種社會文化價值構成的多層次的有機統一體——審美價值整體，其包含了審美價值、社會價值、認識價值、情感價值和歷史價值等。因此從中可以看出，藝術作品除了具有藝術價值外，收藏價值也決定了藝術作品的成敗，其與藝術品的創作者、材料、技術、稀缺程度是息息相關的。所以，從嚴格意義上講這83幅作品與低碳藝術設計下的藝術品意義相去甚遠，其充其量只不過是個人書法愛好練習下的產物，并不具備一定的藝術內涵和價值。如果反過來看的話，這種不具有藝術價值的書法作品，在一定程度上可以稱之為是浪費，并沒有起到話中所說的節能環保的功效。要想使之成為真正低碳藝術設計的藝術品，貴不在多，而在于精，也就是我們所說的“少即是多的綠色設計”的含義。由此可見，這83幅的書法作品并不是低碳藝術，只不過是一種被冠以“低碳風”之名的莫須有的炒作。所以我們在做低碳的藝術設計時要正確認識其含義，只有這樣才能做出精彩的“少即是多的綠色設計”。綜上所述，“低碳”理念對于現代藝術設計是具有一定影響的。隨著人們對于低碳這一詞的深入認識，“少即是多的綠色設計”方式將會是現代藝術設計的一個長期的可持續發展過程，其在現代藝術設計領域也將會成為可持續發展設計中的一個重要的研究方向。
參考文獻：
[1]李硯祖.藝術設計概論[M].武漢：湖北美術出版社，2009.
[2]吳建中.上海世博會看點[M].上海：上海大學出版社有限公司，2010.
1、《檀香刑》與摹聲藝術
摹聲辭格是寫作中重要的語言體現形式，是文學作品中，體現人物內心的重要表達方式。摹聲就是對世界聲音進行模仿，通常應用于口語中，在文學作品中的應用并不廣泛，即使在文學作品中出現，也基本出現在民間作品中。莫言在談到《檀香刑》的創作初衷，坦言是因為聲音。研究《檀香刑》中的摹聲藝術，有助于對我國修辭手法的研究，同時還有利于摹聲對文學意義的啟發。在小說《檀香刑》中，聲音不斷穿插在每章節的題目中，從孫丙說戲、錢丁恨聲以及趙甲狂言中可以看出聲音是整部小說的主線。畫面是對聲音引發的聯想，是對聲音的注解和補充，聲音是人類最初的器官體現，語言也源于聲音，是從口語慢慢演化為語言，莫言通過大量的摹聲詞，在整部小說中勾勒出想要的聽覺效果，對畫面進行注解和補充，遵照了人類體驗的順序，為讀者更好的感受小說提供了幫助，并且通過聲音向畫面完成過渡，也是摹聲表達效果的關鍵。
摹聲辭格主要分為兩種：第一是直接描寫事物的聲音;第二是描寫對聲音的感覺，體現情節當時的氣氛。在《檀香刑》中，摹聲主要的表現方式有表達感受的擬聲以及直接描寫聲音的擬聲。
2、《檀香刑》的客觀擬聲
客觀擬聲主要根據不同的摹聲對象，分為客觀擬人和客觀擬物。
2.1客觀擬人
“他呼哧呼哧喘著氣;嗤嗤地冷笑;齊刷刷地跪;磕得嘣嘣響。”在這幾處聲音的描寫中，有喘氣的聲音、有冷笑的聲音，還有磕頭的聲音。通過喘氣的聲音，表現了公爹打水很吃力的畫面;通過冷笑的聲音，還原了媚娘憤怒的心理，雖然媚娘沒有看見守衛的表情，但是通過聲音卻聽出了忘恩負義，同時也使讀者深刻感受到守衛的小人心理;通過叫花子磕頭的聲音，將幾人的忠誠跪拜充分的展示給讀者，這幾個頭是拜給孫丙的，不是簡單的英雄主義式的崇拜，而是社會底層貧苦百姓對侵略者的仇恨，以及堅持抗爭的決心。《檀香刑》通過對這些具體聲音的描寫，勾勒出豐滿立體的人物形象，和當時風起云涌的時代背景。將聲音注入到畫面中，也可以使讀者更容易走進莫言的小說世界中，而不感到乏味和單調。
2.2客觀擬物
析聲“梆梆”，鑼聲“當當”;嘎啦啦，嘎啦啦，嘎啦啦;呼呼地帶著風;“啪啪”撞得梁頭響。在這幾處描寫中，莫言通過大量的擬聲詞來體現客觀事物的聲音，可以讓讀者感受到事物的旋律和生動，仿佛親身置于情節中一樣。上述幾個范例都是模仿事物具體的聲音，“啪啪”、“豁朗豁朗”、“梆梆”、“當當”等，都是事物可以傳遞給人們的聲音，莫言利用這些耳熟能詳的聲音，根據場景的不同進行合理安排，反映了人物當時的心理活動，讓人物的形象得到豐富。
鐵環聲音“豁朗豁朗”以及“呼呼”風聲和“嘎啦啦”的響聲，可以讓讀者體會到高空帶來的涼意，讓讀者身臨其境;“啪啪”的蝙蝠撞梁的聲音，可以將讀者帶入到當時漆黑的場景中，而刺耳的撞梁聲將安靜的畫面襯托的十分生動。
3、《檀香刑》的主觀擬聲
聲音不僅僅要遵照其原本的面貌，在特殊的情節中，將聲音面貌變得有些模糊，可以給讀者帶來不同的情感體驗。《檀香刑》中，很多擬聲詞經過莫言的改造，變成一種特殊的表現手法和藝術形式，并且將這種藝術形式傳遞給讀者。
3.1主觀擬物
“嗚嗚地怪叫;那些肥豬在圈里汪汪;對著我嗚嗚地嚎叫。” 嗚嗚的怪叫體現了惡狗對趙甲的害怕，也體現了趙甲的性格，以及給人一種震懾力;那些肥豬在圈里汪汪，莫言將豬和狗的聲音進行了置換，這種摹聲描寫突出了當時情節下的人物心理變化，孫丙即將行刑，媚娘心煩意亂，在這種情節下，豬狗都開始為孫丙擔心，莫言通過媚娘對動物聲音奇特的感受，向讀者展現了在這種情節下，連動物的叫聲都變得光怪陸離，體現了媚娘對孫丙的感情以及對行刑的害怕。
3.2主觀擬人
莫言不僅對動物的聲音進行了明顯的改變，同時，還在特殊情節下，根據人物的需求，摹寫了很多聲音，這種具有民間特色的手法為《檀香刑》增色很多。
眼睛本來是不能發出任何聲音中，但是在《檀香刑》中，皇帝的眼睛卻發出“唆唆”的聲音，莫言為眼睛加入了聲音，使小說更具有傳奇色彩以及魔幻色彩。趙甲在陳述自己經歷的情節中，莫言也加入了大量的聲音效果，仿佛趙甲真的聽到自己強大的聲音，而這些聲音為自己后來成為一名出色的劊子手打下基礎，讓小說充滿了魔化主義。
4、摹聲修辭效果
4.1形象性
摹聲作為常用的修辭手段，在文學作品中合理的運用可以增加表達內容的形象性。莫言的《檀香刑》為讀者呈現了豐富多樣的聲音世界，讀者通過文中聲音的描述，可以想象到人物的性格、動作以及事物的變化，在腦中映射出相應的場景和意境，不僅可以看到人物的動作，還可以聽到人物的動作，加強人物和情景的立體感和畫面感，實現聞聲見形、以聲傳情、聲情并茂的修辭效果。 4.2簡潔性
簡單的摹聲辭格可以傳遞莫言豐富的情感體驗和內心世界。《檀香刑》中，有很多單純由摹聲組成的句子和詞組，沒有事物的直接描寫，而是通過聲音呈現給讀者，單純的摹聲可以十分形象的描述復雜的場景或者動作，帶給讀者形象的感受，簡潔的語言聲音充分傳遞了豐富的內容。
4.3音樂性
在我國漢語中，聲調以及聲母可以使語言變得韻律和諧、高低有致。摹聲詞主要描寫人物和事物，恰當地運用可以賦予語言音樂性。重疊的摹聲詞不僅增強了閱讀效果，還使音節變得悅耳動聽，實現音樂之美，讓語言婉轉回環，如同動聽的回聲一樣，縈繞在讀者的耳邊。
在莫言的《檀香刑》中，很多句子像戲曲的臺詞一樣，具有很強的韻律性和音樂性，莫言也大量地運用了韻文，通過疊音形成押韻，進而加強語言的韻律和節奏。莫言通過摹聲藝術的形式，體現了語言的不拘一格、天馬行空，文章不再是只由文字勾勒出的畫面，而是一副有畫面、有聲音的魔幻卷軸，給讀者以不同感官的享受。
當今世界處于經濟全球化、信息網絡化、社會知識化的新時期。我們周圍的一切正在經歷前所未有的變革：寬帶、互聯網技術使得全球的時空變小，讓人們的視野得以擴大，思維更加活躍。無線移動技術正悄悄地改變我們的交流與溝通方式。信息技術與電子商務的迅猛發展正在改變我們傳統的生活方式和思維方式……由此產生的社會多元化價值觀對高校的學生工作形成挑戰。同時高校擴招，學生人數激增，高校體制改革，就業方式轉換，學生的就業壓力加大，高校后勤社會化等等導致了當代大學生的思想觀念、心理狀態出現了很大的變化。因此，學校傳統管理模式已不適應新形勢的發展。在這樣的歷史背景下，怎樣更加科學規范地管理好學生成為高校教育管理工作的一項重點。現在的大學生大多都是20世紀90年代的獨生子女，個性強、思維活躍成為他們這一代人的特點。因此，我們在管理中要關注每個學生的個性特點、生活背景，要充分調動他們的主體意識，為他們創建參與體驗、主動探索、積極實踐的條件。在側重理工科的綜合類大學中，可能會出現這樣幾種現象：一是工科學生邏輯思維強，但思想有時不夠活躍；二是工科學生在長期接觸枯燥的數字公式后，渴望在平日里接觸一些能夠使身心放松的東西。應鼓勵他們充分發揮各自的特點，進行個性化的藝術活動，同時利用一些藝術渠道來豐富他們的課余生活，讓管理中多一點藝術成分。讓學生在圍繞人文主題的藝術學習中輕松、愉快地學習。獲得尊重、關懷、友善、合作、分享等人文素養，促進個性的完善與發展。幫助他們認識自己的獨特性價值，形成個性化的審美趣味。
二、關于高校學生管理藝術化的幾點思考
1.轉變觀念，變“管理”為“引導”
要搞好學生管理工作，首先就必須轉變觀念，改變過去把學生管理工作看成“管理學生”的錯誤認識，變“管理”為“引導”。一方面，作為學生工作管理干部要樹立為學生服務的思想觀念，嚴格貫徹執行學校的各種規章制度，想學生之所想，急學生之所急，努力維護學生的正當利益。另一方面，要加強對學生的正確引導，努力引導學生養成良好的學習和生活習慣，培養科學的學習方法，建立合理的知識結構，樹立遠大志向和培養艱苦創業的奮斗精神，特別是注意引導學生把個人的成才目標與國家、社會的需要結合起來，努力實現個人與社會的和諧統一，既奉獻社會，又完善自我。
2.通過不同渠道讓學生接觸藝術作品，在理解藝術的過程中得到教育
（1）通過一些比較有意義的電影來啟發、教育學生。例如《阿甘正傳》等具有積極意義的娛樂教育片，可以使學生在娛樂的過程中學到一些為人處世的態度與方法，使學生管理做到輕松又不失效果。
（2）利用網絡來實現管理藝術化。現代社會的網絡化特點越來越突出了，在網絡上就可以足不出戶實現一些操作，對于接受新鮮事物較快的大學生更是如此。他們利用網絡來學習娛樂已成為常事。作為高校的管理者應該充分利用這一快捷渠道來進行學生管理。如在學校網站上推薦一些名片名曲來供學生欣賞，同時可以通過人人網、微信、QQ群、飛信群等及時了解學生的觀后感，從而進行相應的思想、心理上的指導教育。
（3）重視平日里組織的藝術活動。目前高校已經開始重視培養學生的藝術修養，開展了一些相應的藝術活動。重要的是我們應該看到在這些活動背后，學生學到了什么，意識到了什么。應該讓學生既得到娛樂又得到教育。讓他們在娛樂中多思考，讓學生的思想能夠再度升華到一個更高的層次。
3.在管理藝術化中，教師應該注意的問題
（1）鼓勵學生積極參與。因為那些在千軍萬馬中擠過獨木橋的天之驕子們，在學習上的激烈競爭，使他們很少甚至不愿拿出時間去參加娛樂活動。因此作為老師應該培養學生自主、合作、探究性學習，改變過去教學中學生單調乏味被動接受知識和技能的狀況，鼓勵學生在藝術活動中勇于用自己獨到的視角發現問題、分析問題、解決問題，表現出鮮明的個性，開啟學生學習的新思路，帶給學生意想不到的學習效果。
（2）及時聽取反饋信息。現在的學生知識面廣、思想活躍。同一部藝術作品他們可能會給出不同的看法。因此，作為管理者應該及時聽取、了解他們的想法。教師從尊重學生出發，建立新型的現代師生關系，從唯一正確的師長的假想中醒悟過來，學會傾聽、學會理解、學會寬容、學會欣賞。充分尊重學生，體現“因人制宜，有疏有教”的原則。正確的思想加以鼓勵，偏激的觀點與認識加以撥正、引導，起到一個反作用的效果。讓學生對人生、思想、前途、事業、社會等，都有所思考。
（3）教師要提高自身的藝術修養。能夠很快地理解藝術作品內在含義，并給學生做出指導。
4.學校規章制度的相關制定為管理藝術化提供廣闊空間
任何一種理論，無論它是屬于自然科學還是屬于社會科學，都是對一種現象的描述、概括和總結，并且在運動中得到進一步發展和提高。電視劇藝術學創建活動即是由于在社會展衍進程中現實地存在著的電視劇文藝實踐所發出的歷史必然要求而產生的一種理論把握行為。正如其它藝術模式和藝術闡釋一樣，電視劇藝術實踐和電視劇藝術理論也并不能脫離一定的時間和空間條件而獨存，其必然是作為整個人類大文化環境中的一個有機組成部分而存在的。在這個大文化環境里，藝術實踐與藝術理論既受這個環境的制約和催發，又以能動的積極參與精神扮演著文化環境本體拓展的主體角色。這是一種辯證運動的關系。人類大文化環境和各文化組成形態在互相作用的狀態下按照它們的內在規律向歷史的另一端行進，而從宏觀文化與微觀理論思維的相互作用與辯證交融的界面上出發去探究與二者相聯系并且積極介入其中的一種建設性意識及其屬性就成為一件有意義的事。先鋒意識正是我們在文化迅速嬗變的當前歷史背景下為電視劇藝術學理論建構所要求的重要質素之一。
這里，在概念內涵上我們首先要把這里所說的“先鋒意識”同西方的先鋒派藝術及其理論區別開來。自本世紀初以來先鋒派崇尚者及實踐者們盡管所持具體觀點各異，哲學流派背景錯落紛雜，包括精神分析、存在主義、現象學甚至老莊哲學等都被其所采攜，但在求奇索怪這一層面上卻殊途同歸。雖然不能否認在某些藝術領域內確有出色的專門家的存在，但一般來說，對一切傳統模式的極端反叛構成了他們“獨創性”的主要藝術趣味，從總體上看類似迪尚把小便池以《噴泉》命名后提交藝術博物館要求展出的行為也就基本上反映了該藝術思潮的藝術追求。毫無疑問，這種具有強烈消解色彩的悲觀主義和虛無主義藝術實踐和理論當然不會成為我們散發清新朝氣的嶄新藝術學的催化劑，不論從外表還是內里都無法看出兩者有太多相接近的地方。我們所說的“先鋒意識”，指的是主體在理論施事前在大腦中所孕育的一種運動的積極的充分的能動的觀念，它包含豐富的潛意識和顯意識內容，并深刻地在整個理論思維生長過程中發生著影響。顯然，這更接近“先鋒”一詞的原始意義，而在電視劇藝術學理論建構前和建構中做為一種認知態度的存在它有著特別重要的意義。
為什么要擁有這種“先鋒意識”呢？在眾多考察視角之中，我們可以選取兩個有代表性的向度來審視：一是從電視劇藝術實踐和藝術理論與文化環境變遷的運動關系來看；二是從電視劇藝術實踐和藝術理論與當前大文化條件下其它藝術實踐和藝術理論的關系來看。
必須承認，雖然與整個宇宙時空相比人類的歷史顯得十分短促，但人類文化在數千年的發展進程中確已取得了巨大成績。這一過程不僅仍在蓬勃地繼續著，而且在量的積累上也越來越是以一種加速度的方式來完成的。進入20世紀以來，原來需用千年百年才發生較大流變的諸多傳統文化模式受到了革命性沖擊，發韌于歐洲的科學革命——技術革命——產生革命循環模式已經可以用幾十年甚至幾年的時間來完成一個更新周期了。在人類文化模式遽變的狀態下，包括傳統藝術及文藝理論在內的所有人文現象都毫無例外地重新受到了現實的拷問以求證其文化生存權力。幸運的是，以現代自然科學成果為物理基礎的電視藝術（含電視劇藝術）在新的大眾文化角逐中不僅沒有落得下風，反而取得了不俗的話語權力。而在這種新的歷史文化背景下，電視劇藝術理論建構之所以要有一種先鋒意識，從某種意義上講也并不由它自己所決定，在更深的層面上是生產力水平擴張到一定程度后對其表層文化形態的必然要求。這是因為，包括哲學、美學、文化學等等在內的全部人類精神產品以及復雜多變的人類文化現象無不是建立在一定的生產力水平基礎之上而存在的。恩格斯說：“在從笛卡爾到黑格爾和從霍布斯到費爾巴哈這一長時期內，推動哲學家前進的，決不象他們所想象的那樣，只是純粹思想的力量。恰恰相反，真正推動他們前進的，主要是自然科學和工業的強大而日益迅速的進步。”電視劇藝術實踐及其理論是文化嬗變的產物，而文化嬗變又根本上是受生產力的推動才得以進行的。因此，在繽紛的藝術部落中由于先鋒性生產力因素的介入而獲得多種優勢從而兼具傳統文化、工業文化和科技文化屬性的電視劇藝術實踐和藝術理論具有一種內涵豐富的先鋒意識就不僅是其理論本身的要求，也是它所存在的環境對它的必然規定。
橫向地看，電視劇藝術學建構對“先鋒意識”的要求在與其它藝術實踐和藝術理論的相較中會有一個更為清晰的把握。我們知道，人類龐大的藝術殿堂中珍藏著無數瑰寶，有的歷史極為悠遠，從原始社會綿延至今，如歌詠、舞蹈；有的在早期藝術形態發育并不充分，后隨生產力水平的提高而進一步從社會實踐中分離出來，如書法、篆刻；有的本來根本就不存在，而是伴隨著人類新的物質產品和技術手段的產生而產生的，如電影、電視。無疑，在這個藝術大家族里，電視藝術是誕生較晚但卻發展最快的一個。它所具有的文化先鋒色彩不僅在與音樂、舞蹈、繪畫、書法、戲劇、雕塑、建筑等傳統藝術相比時可以直接地感覺得到，而且從技術支持層面上看同與其相差不大的電影藝術、電腦藝術以及其它融入更多新科技因素的藝術相比，從目前看它仍然擁有領先一步的受眾認同感。這一地位的取得不是偶然的，從根本上說是由于電視本體對作為當代社會群體主體的“人”的更勝一籌的適應能力決定的。作為電視藝術重要組成部分的電視劇藝術在這一點上表現得十分明顯，其藝術實踐同姊妹藝術電影或者其它藝術形態相比在先鋒性內容上也要更特殊一些。以綜合藝術面貌出現的電視劇從接受視角看比傳統的電影方式有著獲取更便利、選擇方式更靈活和審美持續時間更長等一系列新特點，在內容和形式上有著極大的包容性和開放性，是一種幾乎集中了所有傳統藝術樣式于一身的現代藝術體裁。電視劇的創造過程得到了戲劇、音樂、美術、攝影等藝術因素的積極介入，而每一藝術樣式自身亦處于時刻運動狀態之中。這樣，不斷變化著的其它藝術動態便會在電視劇的生產中體現出來，電視劇藝術本體亦醞釀了更多的先鋒意識生長點，而這同時也就必然提高了電視劇藝術學構造理論神經的反應能力。
二
那么，電視劇藝術學建構在文化嬗變中的先鋒意識都有哪些內容呢？我們可以從五個方面來把握：
一、整體把握的自覺性。
這里所說的整體把握包括兩部分：一是把電視劇藝術學與其生長的文化環境做為一個緊密整體來把握；一是把電視劇藝術學內部眾多組成因素做為一個有機整體來把握。電視劇藝術學所生長的文化環境是一個隨時處于運動變化之中的復雜組織體，電視劇藝術學是其中的組成部分，在這個環境中任何其它成分的改變都會或多或少地對電視劇本體的衍變脈絡發生影響。同時，電視劇本體也處于一種由許多藝術因素和非藝術因素所共同組成的極具綜合性的交融狀態，其組成因素的任何變動亦會為電視劇藝術學理論提供新的切入點。電視劇的外部因素構成了電視劇文化的大環境，其內部各要素則構成了電視劇文化的小環境，不論對大環境還是小環境都必須用整體的眼光對待之。需要強調的是，這種整體眼光必須是在充分自覺的基礎上所施為的。可以說，能否自覺地運用不同方法對電視劇實踐做整體的分析和梳理是電視劇藝術理論最終能否全面而扎實地建立起來的一個重要保證。
二、聯系實踐的敏銳性。
電視劇是一項與實踐活動緊密結合的事業，簡單停留在純文本層面上是不能夠對其有太多助益的。而理論的特點是往往在不知不覺中易于走近它的書面性內容循環，正如電視文藝理論家曾慶瑞先生指出的：“人文社會科學，包括藝術科學，在構建自己的學科體系的時候，容易封閉自足，容易滿足于自我欣賞，而脫離實踐，不少的學科都有這樣的教訓。”在藝術實踐中，電視劇與其它藝術相比起來的綜合特征十分明顯，它的實踐內容也更為豐富，這就必然要求電視劇的藝術理論要更緊密地聯系實踐。我們不僅在考察電視劇的藝術本質、藝術哲學、藝術史等宏觀內容時隨時要以實踐做為立論行文的根本，而且在探求諸如電視劇藝術創作、藝術接受、藝術管理等應用行為突出的電視劇本體形態時更要強化一種敏銳的實踐觀念。對電視劇理論工作者來說只有具備了有著靈敏的實踐感應度的理論觸角，才能真正為電視劇藝術學大廈的崛起做出大的貢獻。
三、文化適應的主動性。
在科學技術和物質創造都取得巨大進步的歷史時期，社會生活的各個方面都在被改變。如前文所述，在新的人類文化條件下所有人文現象都要受到現實的重新拷問以求證其話語權力，歷史將迫使種種藝術形態為其存在的理由注入新的規定性，如果藝術不能合理地調整自身對一定時代和社會的適應狀態，那它就會隨時處于可能被淘汰的危機之中，這就是說，藝術本體應該有主動更新價值取向的能力，不應成為一成不變的教條。在藝術文化和信息文化的歷史新背景下保持藝術實踐和藝術理論穩定和提高的關鍵就在于能否用主動而不是被動的思維去適應文化的流變過程。在文化適應上的消極被動心態是殊為有害的，不少所謂“不景氣”的藝術從表面上看好像是由于環境的變遷等外力因素使其容光不再，實際上從深層看相當大程度上是該藝術模式對環境的主動適應性較差造成的。電視劇藝術從目前看無疑是在文藝實踐中較為出色的弄潮者，但不可忘掉的是，電視劇理論時刻要懷有一種文化競爭者的危機感，唯其如此才有可能在未來可能出現的網絡劇時代以一個建設者而不是一個迷惘者的角色出現。
四、貼近大眾的積極性。
與文化適應相伴，電視劇藝術學還要特別注意明確其同廣大受眾之間正確的關系。電視劇的大眾文化屬性是我們在討論電視劇藝術學種種屬性時須臾不能被忘記的。可以說，如果不是作為大眾文化的重要生力軍而昭顯于當世，電視劇是不可能有著如現在一般旺盛的生命力的。在理論施事中切勿把這項鮮活的理論形態搞成一種只為“精英”們所瞻閱的書齋文本，在這方面理論界的教訓是不少的，特別是在許多人文科學理論的闡釋方面，有相當多的理論被搞成了邏輯水平不高但又艱澀費解不知所云的半成品。電視劇與廣大受眾貼近程度的高低決定了作品的接受價值的高低，而電視劇理論對大眾文化切入程度的深淺又直接影響到了電視劇藝術實踐正確的方向感的樹立。電視劇藝術理論積極地投入到大眾文化氛圍之中去，不僅可以了解社會受眾對電視劇藝術的接受程度和接受水平，而且又可以捕捉社會心理對藝術生產的新的審美需求，從而得到豐富的文化給養。
五、道德建設的緊迫性。
這些藝術學的新成果之所以讓人刮目相看，是因為作者去了除了自己的導師以外其他學者很少去的田野地點，掌握了獨有的田野資料。那里曾經是一片歷史典籍燭照不到的地方，沒有西方的鋼琴、現代的舞池，但那里卻有成百上千的地方社會的歌者、舞者和粉墨扮演者。那里生活有譜系，生產有規矩，儀式有故事，戲曲有信仰。
他們都是在全球化和現代化時期成長起來的現代人。對他們來說，田野就在“那里”，他們就在“這里”。現在的“那里”，有農村空心化的偏寂；現在的“這里”，有城市集群化的喧囂。“這里”可以給“那里”打手機、通商貿，而這一切都發生在距離他們的呼吸不遠的地方。然而這一“田”之隔，卻有文化上的種種差異。他們需要掌握現代人文社會科學的理論，考察同時代存在的不同文化樣式和文化概念，選擇更合適的理論與方法，去研究地方文化空間保留的豐富的文化多樣性，得出有價值的和有意義的學術觀點。
這樣的藝術研究成果的產出提供了新的可能性，包括可能產生新問題，對某些已形成思維定勢的專業術語予以重新界定，對研究對象的內在關系作出新的描述，乃至說服其導師級的學術同行，在社會上產生廣泛的影響。這樣的研究成果便不以年資論，而視其能否用理論燭照歷史，推進學科研究。
本書的作者孟凡玉博士正是這批年輕博士中的一位。他的田野在安徽貴池，他從那里“拿”了自己的博士學位論文。有一天，他到北京師范大學來找我，記得那論文封皮上寫了他的村社調查地名“蕩里姚”三個字。這三個字一下子“跳”入了我的神經，而不只是“跳”入了我的眼睛。我收下了這篇論文，仔細地看，然后答應參加他的答辯會，現在又樂意為他的這本書寫序。這期間，他花了六年時間修改論文，這種學風，我也欣賞。前輩都提倡“十年磨一劍”，因為這是人才成長的規律。一位博士研究生，從學子到學者，也需要較長的蛻變時間。后來作者從事高校教學科研工作，比起專攻藝術學本身的學位，也確實需要更長的時間去擴充知識，反觀以往。而這段多出來的時間，正是作者重新解讀和消化田野的時間，這樣才能對藝術所承載的文化差異作出從容的解釋。說實話，我與作者不大認識，六年來只見過一兩面而已，但從這份成果本身來說，我們又似乎在理論上認識了很久。
現在需要具體而簡要地談談這本書。本文是在作者的博士學位論文基礎上進行討論的，這樣能解釋作者所堅持的東西。這些東西含有田野地點的內在知識，又擁有當地歷史與現代社會共生的宏觀文化環境，因而其個性中必有共性。在作者的研究中，是有諸多可談的共性問題的。不過，屬于我的專業，適合我來談的，是其中的一個方面，即從民俗學和民間文藝學的視角，從作者的研究對象、方法和研究過程中，提取一些可資借鑒的東西。以下，我重點就這方面談談這本書。
作者是一位藝術學學科的青年學者，按照他的排序，民俗學站到了藝術學的背后。而這種藝術學與民俗學的聯系，正是文化差異性研究的一種共性。當然，藝術學與多種人文社會科學的研究都有關聯，只要看看早期的人類學、民俗學和社會學著作，都能找到這種學術史。況且在以往的人類學、民俗學和社會學對藝術現象的研究中，還經常共用資料，共享理論和方法。以往各學科還都從不同的側面，證明了民間藝術是一座保存地方、民族、語言、宗教和音聲的獨特成分的富礦。在我國，鐘敬文先生在20世紀30年代就已經開始了對藝術學的民俗學研究。到了20世紀80年代，我國學術解放、文化寬松，在藝術學領域里，儺戲研究推進很快，鐘先生還曾就儺戲面具研究與保護問題發表過文章②。本書的研究對象便是儺戲。儺戲研究是涉及戲曲、民俗、宗教、音樂、舞蹈、繪畫和考古等多專業的綜合性研究，近年有各行專家的多種發表成果。本書作者的田野研究在21世紀初進行，已有前人成果的厚實鋪墊，可以提出更為深入具體的問題，而深入具體的問題才能上升為共性問題。
本書的書名是《假面真情――安徽貴池蕩里姚儺戲儀式音樂的人類學研究》。不用說，作者的田野調查地點是安徽貴池的一個叫“蕩里姚”的村莊。作者使用的方法是個案法。他主要運用音樂學等藝術科學的理論，同時運用人類學和民俗學的理論，對當地儺戲音樂的傳承內容、形式、文本保存狀態和傳統地方音樂文化空間進行了全面的描述，尤其對個案點的儺戲音樂的歷史文化內涵與音樂符號，作了盡可能詳盡的討論。作者的田野作業不是一般的走過場，而是在田野定位、田野觀察、田野關系、田野文本和田野研究等多個環節上，都把自己的觀點和方法貫徹得相當扎實。作為青年學者，他還將自己的專業志向和社會責任感都投入到田野中，一絲不茍地面對他觀察的世界，也同時面對他所身處的多元文化組合的現代生活，這種個案研究便能成為全文研究的基礎。
作者的觀點是將儺戲音樂表演與地方民俗文化表演結合起來討論而產生的。他以自己的導師薛藝兵先生提出的“儀式音樂”理論為基礎，作了拓展研究。其實這種選題和研究路徑不無冒險，但他能將自己的研究搭建在以儺戲音樂為主線的“村落文化空間”的資料系統上，建立了與導師不同的資料系統，這樣就有可能找到自己的新視角。事實證明，他將薛藝兵的理論給“蕩里姚”化了，這就在他的領域里完成了這項拓展研究。從民俗學和民間文藝學的角度說，在他的個案中，對“蕩里姚”儺戲里長期傳承的《孟姜女》劇本的儺戲音樂和民俗表演作了相當完整的調查研究，還對這部戲中的哩和裝飾音樂作了精彩分析，這也給民俗學和民間文藝學者帶來了新的刺激。孟姜女本來是民俗學和民間文藝學的經典題目，但從前它們關注的是孟姜女的文本，而不是孟姜女的戲曲音樂和民間宗教儀式。現在作者用音樂學理論之燭，照亮了這兩個暗處，而且讓民俗學和民間文藝學者都能接受，這就是從個案到共性的成功。
作者對自己所使用的綜合性研究方法，進行了多層次、有分寸的交代，這也是嚴肅的研究成果所必備的一部分。
這種藝術學與民俗學的交叉研究，如果是成功的，那就應該能夠從中抽取出一般性的可資借鑒的東西，進而轉為宏觀層面上的討論。我認為，根據作者的這本書，也結合考察其他藝術學科的同類博士學位論文的研究，可以看出，這類研究之值得關注，在于提供了三種理論上的可能性。
第一，儀式研究的文化價值。從民俗學和民間文藝學的角度看，藝術學所研究的民間藝術對象會被分為藝術的與非藝術的兩大類，藝術學者要對其中的非藝術現象進行文化含義的研究。在一國藝術學中，這種文化便是民俗文化。對這種民俗文化要進行民俗學和民間文藝學的研究，其深處便是民間宗教。民間宗教的傳習方式是儀式。有了儀式，才能招徒弟、念經文、作表演。儀式讓地方集體不停滯地走進信仰世界，讓他們將歷史與現實靈活地融合，并產生能說服自己的集體性共同情感和價值觀。儀式也是一個知識教育系統，它脫離于現代學校教育的體系之外，而深深扎根于地方文化多樣性之中。
現代學者已習慣于啟蒙浪漫主義的思維方式，將多樣化的、差異性的民間藝術說得自娛自樂、排憂解難、熱火朝天，其實它們有時也很孤獨、狹隘和寂寞。正是在這種地方，儀式中的音樂、舞蹈和戲劇表演成為照亮藝術的一縷強亮的燭光。民間藝術的表演活動對于保存民俗、宗教和儀式而言，是精神傳承，也是物質化行為，同時是初級均質社會組織的活動過程。在這些方面，儀式還起到流動性的鏈接作用，而這正是儀式所具備的文化功能和社會功能。
第二，發現民俗知識的價值。從藝術學的視角調查研究民俗文化，容易把民俗當作“知識”處理，然后藝術學者往往使用變遷和發展的觀點，對各種非直接用于藝術活動的民俗文化傳承予以延伸解釋。作者大量描述了“蕩里姚”正月期間上演的孟姜女儺戲的整體演出過程，介紹了相關的家族、道士、科儀、日常器用和說唱文本，而這些描述和介紹無一不能脫離對當地的“知識”的解釋。作者在藝術的背后找到了民俗，其實就是解釋了這些知識。民俗學正是這樣一種研究民眾本身解釋歷史與現實的情感價值觀同一性的科學。作者還提供了他本人在田野現場中換位追求、理解和反觀這種民俗知識的發現過程，這就交代了交叉學科研究的經過與必要性。
當然，作者對民間社會的、非外來的、非藝術的地方文化活動是認同的，而這種認同又會使他的個案與文獻有矛盾。而藝術學與民俗學交叉研究的特點，本來就不是沒有矛盾的，作者的工作是站在個案與文獻兩者之上構建新的理論格局。更寬泛地說，藝術學的研究一旦進入民俗文化，就會多元，就會有差異，就會非均質，而藝術學者正確地描述這種多元、差異和非均質的文化現象，就能發掘藝術在民間的巨大生命力，增加藝術學的活力。
第三，用考古學的眼光將古老藝術當作所有古老文化現象的一部分。藝術學，畢竟以藝術現象為主要研究對象。但是，下田野，調查研究廣大基層社會傳承的民間藝術，發現了古老的藝術種類，藝術學者便容易使用考古學的觀點，將這些古老藝術當作文物。這也使藝術學接近民俗學，因為民俗學的研究包括以藝術形式傳承的“禮儀、風俗、行為慣制、迷信、歌謠和諺語”③。更早一點，英國考古學者湯姆斯在167年前就已經這樣說了。但是，現代民俗學的研究已經證明，這種觀點已經并不可信。我們要問：古老的藝術現象怎樣以古老的傳統形式不停滯地傳承？怎樣被地方群體加以新創造后轉型傳承？而這正是藝術學和民俗學在當代社會都要進行的工作。
第四，用民俗志的觀點將文本化的歷史文獻放到日常生活中考察，補充民眾對民俗表演的認知內容和地方民俗文化要素。我國儺戲文獻缺乏，儀式音樂文獻稀缺，但不是沒有。這類文獻一旦留存下來，也已經歷了幾百年或上百年的歷史。要用田野個案的方法恢復歷史文獻的實踐活動是不可能的。目前的問題是，田野調查者容易將所獲得的歷史上的音樂或戲曲表演文本當真，并將之作為文本化的民間文件去處理，甚至試圖照樣還原其在民間的表演活動。我們要說，這只是學者的假設而已，實際上是不可能做到的。個案法的好處是讓我們看到一個事實，即歷史文本與日常實踐是有差異的。這種差異不是時間問題，而是由文本化過程中的復雜社會活動造成的。任何社會活動都有空間要素，空間要素不允許時間的任意延長。所以，我們在個案調查的空間中看藝術表演，對特定空間的特定社會人群而言，空間表演是有時間長度的，這個時間長度要符合該空間中的社會群體的日常生活習慣。超過了這個時間長度，人們就要去休息，回到日常生活的時間節奏中去。如果這時空間中的表演還在繼續，那么剩下的是神的時間或寺廟的時間。本書的民俗主體是村民群體，當作者告訴我們，正月里村民出門看孟姜女的儺戲表演了，他們什么時候聚合，什么時候散場，什么時候只剩下道士和戲班在沒人看的時候仍在吟唱，我們就能感覺到，這里面是有外人與局內人對時空觀念的理解的差異的。需要指出的是，這種藝術現象和對藝術現象的實地調查研究，本身就是對某些學者過度文本假設的批評。
現在談談研究過程。在開始這個話題之前，我想說幾句題外話。我在跟隨鐘敬文先生學習和工作的年代里，體會到了藝術學與民俗學的緣分。二十多年前，我通過了博士學位論文答辯，記得當時在答辯委員會中，就有中央音樂學院著名音樂理論家廖輔叔先生。在進行到古代民間藝術理論的環節時，廖先生曾問我，民歌的藝術傳承是否存在其他獨立因素，而不止于民俗學和民間文藝學的解釋？我聽了就明白，廖先生所提出的問題出自他長期、復雜而深入的研究，而他在這種場合下提這個問題，還夾雜著他對一個研究生的學術期待，因而承載了、超越了研究生實際業務儲備的巨大科研信息量。他是鐘敬文先生的多年友好，鐘先生了解他精通德文和中外音樂理論，熟悉德國的民俗學傳統，他看中國歷史上的民間藝術是有不一般的眼光和深度的，這也正是鐘先生請他來的目的。數年過去了，鐘先生和廖先生均已謝世，而我仍記得當年廖先生的直面和友善，記得他的問題。
我畢業兩年后，開始協助鐘先生編纂我國高校文科統編教材《民俗學概論》④。在這項工作啟動之初，鐘先生圈定了一個以民俗學者為主的多學科作者團隊，其他學科的學者分別來自人類學、社會學、歷史學、藝術學和科技史學。藝術學小組的負責人是時任中國藝術研究院音樂研究所所長的喬建中先生。他對中國樂理、器樂和聲樂的研究幾乎是無所不能，出書也多。他負責的那一組，除了他，還有專攻戲曲、舞蹈和民間工藝美術的其他學者，都是他請來的本行的“八仙”。這幾位作者個個業務精專，都能遵守結稿時間，交稿很快，真是強將手下無弱兵。喬先生的另一個身份是北師大著名語言學家蕭璋先生的女婿。蕭先生是我們中文系的老主任，口碑好，學問好，還擅長唱京劇，據說有精通音律的世傳功夫。他的女兒是鋼琴家，招了喬建中這位音樂理論家的女婿。鐘先生派我到蕭先生家去“搬兵”，蕭先生果然滿口答應，不過說了一句讓我吃驚的話：“我不用給他打電話，他每周一定來看我們，他來的時候我告訴他。”“不來怎么辦？萬一他有事呢？不然您把他的電話告訴我，我來打。” “我從來不打，他一定來，我沒有他的電話。”如此“鐵”的翁婿信任讓外人無言以對。
因為有了這層關系，鐘先生和我都在私低下叫喬建中為“喬老爺”。他還動不動就送我們一本新書⑤，里面經常會寫到音樂與民俗的關系，讓我們看了很爽。這部教材寫了八年，我們也與喬先生交往了八年，可以說，與喬先生的這段交往，直接產生了我國民俗學與藝術學交叉研究的教材成果。
本書作者孟凡玉的博士生導師薛藝兵教授，我是通過英國音樂人類學者鐘思第（Stephen Jones）知道的。有一首歌叫《傳奇》，我與鐘思第的見面也可謂一段傳奇。1994年的一個下午，有人敲響了我家的門，開門一看是他。他像一般歐美學者一樣開門見山，坐下來就問我在河北定縣調查秧歌戲對民間音樂的看法。他還說，他與中國藝術研究院音樂研究所的學者合作，搜集了河北民間樂社的寶卷唱本，里面有文字部分，需要繼續做文學、民俗學和人類學的研究。我直到最后也沒問他究竟是怎么找到我家來的。這種訪問之奇特，讓我見識了異國書呆子的風貌。他還給了我兩個信息，一是藝術學與民俗學的研究不能回避宗教，二是他有一個中國合作者叫薛藝兵，他很看重薛藝兵的才能和踏實的田野精神。以后，我去國外學習和工作，每到一處，都會偶爾與鐘思第通信，他來信，我就回信，內容都是有關音樂與民俗表演的問題。我在英國時，他還邀我去倫敦大學講課，我順便參觀了他的工作室，那里布滿了音樂制作設備和光盤架，幾乎沒處下腳。1997年底，我去香港中文大學開會，聽說薛藝兵就在香港中大學習，我便趁會議休息時間跑出去找他，但到了地點，人家又說他暫時不在，我只好退回。就這樣，直到2007年參加孟凡玉答辯時，我才第一次與薛藝兵教授見面。不過說實話，因為有了鐘思第，我們好像早就是老熟人了。
由于與喬建中和薛藝兵的關系，我又認識了張振濤教授。他們都是好兄弟，滿懷學術理想，多年合作奮戰，開辟了中國音樂人類學的一方圣土。他們當年取得的大批成果轟動一時，也影響長遠。我曾把鐘思第的遺憾說給他們聽，他們便熱情地介紹我去他們在河北易縣開辟的田野調查點作民俗學調查。以后，鐘先生和我合招的一名博士生就以這個村的寶卷文本為基礎資料，撰寫了民俗學的博士學位論文，并通過了答辯。在這個過程中，“鐘思第”是我們經常談起的名字。
按字輩論，孟凡玉當屬新科派的藝術學學者了。現在，他的新著的出版，不免讓人回憶起這段研究路途上的長長的隊伍。我想借央視一個欄目的名稱《文化正午》形容此時的心情，因為“文化正午”能憶舊，也能望遠，而學術創新的過程莫不如此。
注釋：
①孟凡玉著《假面真情――安徽貴池蕩里姚儺戲儀式音樂的人類學研究》，北京：文化藝術出版社，2013年9月出版。
②關于鐘敬文先生的藝術觀，參見董曉萍《鐘敬文的民間藝術學思想》，《民俗典籍文字研究》2012年第9輯，第39-53頁，商務印書館，2012年10月出版。
③（愛沙尼亞）于魯?瓦爾克（?lo Valk）《民俗學的基本概念》，董曉萍譯，收入朝戈金、董曉萍等主編《民俗學與新時期國家文化建設》，第70―72頁，北京：中國社會科學出版社，2013年6月出版。
④鐘敬文主編《民俗學概論》，上海文藝出版社1998年初版，高等教育出版社2010年第二版。
⑤喬建中《論漢族民歌近似色彩區的劃分》，文藝藝術出版社，1987年；《土地與歌――傳統音樂文化及其地理歷史背景研究》，山東文藝出版社，1998年。
一、學科發展與人才培養概況
從學科內涵來看，升級后一級學科無疑要更加豐富和廣泛。目前，本學科的主要研究方向與研究內容為：音樂與舞蹈理論研究、音樂與舞蹈創作研究與實踐、音樂與舞蹈表演研究與實踐、音樂與舞蹈教學研究與實踐、音樂與舞蹈的跨學科研究與應用等。
截止2012年，全國擁有音樂與舞蹈學（一級學科）博士點、碩士點的單位共計90家（其中12所院校為博士點，其余78家為碩士點），主要包括研究機構、綜合大學、師范類大學以及各類藝術院校。
2012年，全國各高等院校的舞蹈專業招生從數量上保持穩定，主要集中在舞蹈表演、舞蹈教育、舞蹈編導、舞蹈理論、音樂劇等方向，特別值得一提的是近年來舞蹈專業的高學歷層次教育有所擴大，研究生學歷教育以及攻讀專業學位（藝術碩士）的招生數量有所攀升，舞蹈專業教育層次的整體提升趨勢日漸明顯，為本學科的未來發展奠定了良好的人才基礎。音樂與舞蹈學專業的研究生教育涵蓋博士與碩士兩個學歷層次，舞蹈學方面博士研究生數量較少，開設舞蹈學博士點的院校僅有兩所，而碩士研究生近年來招生人數有所增加，除藝術碩士（MFA）外，還包括專業型與學術型碩士。舞蹈學的碩士研究生教育旨在培養學科理論基礎扎實，掌握基本的知識體系與較高深的專業技藝，具有較好創新意識與綜合學術修養，能夠獨立進行學術研究的舞蹈學綜合人才。
在招收舞蹈專業的各類院校中，單科性藝術學院以及綜合性藝術院校在人才培養方面較為注重舞蹈實踐能力，綜合類大學和師范類大學在人才培養方面具有舞蹈理論與實踐綜合方面的優勢，個別舞蹈單科院校和研究機構（如北京舞蹈學院和中國藝術研究院）在專業方向設置方面較為豐富齊全，涵蓋了舞蹈學研究的各個方面。
二、學術成果匯集
2012年舞蹈學領域內的學術研究在內容與研究對象方面相比以往更加豐富，涵蓋范圍也愈加廣泛。傳統的舞蹈學研究方向如舞蹈基礎理論研究、舞蹈史研究、民間舞蹈研究、舞蹈作品批評、舞蹈編創理論、舞蹈表演研究、舞蹈教育研究、舞蹈人物研究等依舊是學術研究的主要內容，而一些新興的研究領域如新媒體舞蹈、舞蹈產業與舞蹈創意、舞蹈知識產權、舞蹈醫學、舞蹈管理等也逐漸進入舞蹈研究視域，為本學科的學術研究進一步拓寬了視野并增添了時代氣息。
1. 科研項目
2012年國家社會科學基金藝術學立項項目共123項，其中7項涉及舞蹈史、舞蹈生態學、舞蹈文化綜合等方面，相比2011年增加了3項。其中民間舞蹈研究方面有北京舞蹈學院高度主持的《中國民族民間舞口述史研究》（國家一般項目）、贛南師范學院賴丹主持的《贛南采茶舞蹈的風格特征研究》（國家一般項目）、許昌學院劉柳主持的《河南民間舞蹈史》（國家一般項目）、漳州師范學院鄭玉玲主持的《閩南民間舞蹈的源流與嬗變》（國家一般項目）、新疆藝術劇院庫來西? 熱介甫主持的《中國維吾爾族舞蹈發展史》（國家西部項目）、云南省民族藝術研究院葛樹蓉主持的《云南15個特有民族舞蹈生態研究》（國家西部項目）。已獲立項的項目中暫無國家重大項目。從立項情況來看，民間舞蹈研究與舞蹈人類學交叉研究占絕大部分，而舞蹈理論、舞蹈文化研究、舞蹈社會學研究等課題方向需要在未來的科研立項中予以重視。
2012年國家社會科學基金藝術學結項共48項。其中舞蹈研究1項，為西北民族大學才讓主持的《藏傳佛教金剛法舞研究》。
2. 著作/出版物
本年度舞蹈學方面的著作及出版物頗豐，除滿足社會大眾需求的舞蹈類視頻出版物之外，也有不少理論性著作出版或再版。
在舞蹈學理論方面，比較主要的著作有資華筠與王寧的《舞蹈生態學》（文化藝術出版社），呂藝生、毛毳所著的《舞蹈學研究》（上海音樂出版社），蘇婭的《中日韓古典舞蹈比較》（文化藝術出版社）等。
舞蹈史論方面，王寧寧、江東、杜曉清的《中國舞蹈史（修訂版）》（文化藝術出版社）將中國舞蹈史分為三個階段，即古代舞蹈發展階段、現代舞蹈發展階段，以及當代舞蹈發展階段，每一階段皆引用具有典型意義的歷史資料加以論證，既有中國舞蹈史清晰的縱向發展脈絡，又有充分的橫向史料展開。王克芬著中國專門史文庫叢書《中國舞蹈發展史》（武漢大學出版社）一書系統介紹了我國自原始舞蹈產生開始，歷經夏商奴隸制時代、兩周、漢代、三國兩晉南北朝時代、唐代、遼、宋、西夏、金、元、明、清的舞蹈發展軌跡，全書史料豐富，清晰地勾勒出中國舞蹈藝術傳承與變異的總體史學脈絡。
在舞蹈管理與創意產業方面，比較主要的有張朝霞的《新媒體舞蹈概論》（知識產權出版社）及其主編的《中國舞蹈創意產業調研報告》（知識產權出版社）。前者從新媒體舞蹈的語境、發展、譜系、創作、技法及管理等方面對新媒體舞蹈進行了全面的概述；后者通過對各地舞團，演出市場的調研考察，對中國舞蹈創意產業的發展狀況進行了梳理，對研究中國舞蹈產業的發展具有一定的參考價值。
舞蹈專業類教材方面，比較主要有池福子主編的《朝鮮族舞蹈教程》（中央民族大學出版社），史敏著《敦煌舞蹈教程：伎樂天舞蹈形象呈現》（世界圖書出版社）。
3. 期刊論文
2012年，隨著各個舞蹈教育研究機構對理論建設的重視程度不斷加強，舞蹈理論研究得到了進一步的深入發展，舞蹈學的期刊論文數量穩中有升，主要發表在《藝術百家》、《藝術評論》、《藝術研究》等藝術理論類期刊，《大眾文藝》、《藝海》、《大舞臺》、《藝術科技》等藝術類綜合期刊，《民族藝術研究》、《民族論壇》、《民族音樂》、《藝術研究》等民族民俗類綜合期刊，《舞蹈》、《北京舞蹈學院學報》等舞蹈類專業期刊，以及《藝術學院學報》、《浙江藝術學院學報》、《湖北民族學院學報》等藝術類院校學報或綜合性大學學報的哲學社會科學版。
綜合來看，舞蹈學類論文的研究方向集中在以下幾個方面：
（1）創作批評類
此類論文通過對一部或多部舞蹈作品的細讀與分析，或在形式結構、立意表達等微觀方面對某一部作品進行評價，或在發展趨勢、文化審美取向等宏觀層面對某一時期的舞蹈作品或某一特定舞蹈種類進行分析與研究。
文化部于平在《藝術評論》2012年第7期發表的《纖纖的彩繡 烈烈的情――無錫歌舞劇院大型舞劇觀后》以及北京舞蹈學院許銳在同期發表的《繡的是寂寞――舞劇《繡娘》的立意追求與意象營造》，分別對無錫歌舞劇院的舞劇作品《繡娘》進行評論，前者在對作品進行分幕細讀的基礎上，分析作品在情感、結構、意象方面的成功之處。后者則通過對舞劇核心立意――用藝術的完美填補生命的缺憾的把握，強調舞劇的立意對統攝作品整體意象的關鍵作用。
此外，中國舞蹈家協會馮雙白連載于《舞蹈》2012年第1-3期的《當前舞劇創作的趨勢與若干問題》對近年來舞劇創作的總體趨勢進行了宏觀綜述，并對作品體現出的突出問題進行梳理歸納。美籍現代舞編導、教育家王曉藍在《舞蹈》2012年第6期發表的《積極突破，還是止步不前？――中國現代舞發展備忘及其他》集中梳理了現代舞進入中國以來的發展脈絡。
（2）理論（史論）研究類
在此類研究中，理論類論文通常是借助藝術學理論平臺對舞蹈的一般性理論問題進行綜合闡釋，史論類論文則關注舞蹈史發展中的特定形式或時代特征。如北京舞蹈學院仝妍在《北京舞蹈學院學報》2012年第3期發表的《生活?直覺?藝術――兼論舞蹈審美的世俗性》以藝術學的發展視角，輔以中國古代藝術理論，著重探討藝術特別是舞蹈以世俗間的身體端顯達歡、載道的世俗性。
河南大學李在《北京舞蹈學院學報》2012年第2期發表的《拂舞的文化審美價值》與南京藝術學院張婷婷在《藝術研究》2012年第1期發表的《樂舞藝術的儀式審美特征與世俗娛樂精神》分別選取特定的藝術形式，通過其形態特征及歷史演變分析其中蘊涵的藝術精神與文化價值，屬于舞蹈史論類研究范疇。
（3）民俗宗教類
由于民間舞蹈常常與各民族或地區的民俗活動、宗教活動相互交織，因此民族民間舞蹈方面的研究常常與民俗研究、民族研究與宗教研究相互交叉，形成獨特的研究視角。
此類論文如中國藝術研究院張素琴在《民族藝術研究》2012年第5期發表的《江蘇正一道齋醮儀式中的舞蹈形態特征綜述――以玄妙觀和茅山道院的齋醮儀式為例》，該文以江蘇具有代表性的兩所道觀：玄妙觀和茅山道院為個案，通過田野調查，研究中國道教宗派之一正一道齋醮儀式中的舞蹈形態特征，特別是對其主要齋醮儀式加以舞蹈學和身體語言學的分析，目的在于用舞蹈學方法梳理和認定齋醮儀式殊的舞蹈形態，并進行程式性結構、主干動作的形態特點、面部形態特征的分析，進而發現道教儀式舞蹈形態“活體傳承”的價值。同類文章還有西北師范大學郜鵬在《西北成人教育學報》2012年第7期發表的《玉樹藏族民間歌舞藝術初探》，云南藝術學院蘇蓉在《懷化學院學報》2012年第1期發表的《論“信仰效應”下的羌姆儀軌舞蹈――東竹林寺“格歸堆姆”節的田野考察》，中國藝術研究院胡晶瑩在《賀州學院學報》2012年第1期發表的《廣西“花頭瑤”成人禮儀式舞蹈形態研究》等。
（4）藝術教育類
此類論文的研究視點主要集中與舞蹈教育教學的觀念、方法、意義以及如何在不同教育層面中更好地發揮自身優勢等方面。這一類研究在開設舞蹈專業或藝術專業的師范大學、職業學院以及各級專業舞蹈院校中較為集中，數量也遠遠超出其他種類的舞蹈研究論文。
如云南藝術學院于景春、吳紹良在《民族藝術研究》2012年第2期發表的《地方高師院校舞蹈學專業課程設置問題及對策研究》在分析地方高師院校舞蹈學專業就業形勢、舞蹈課程設置出現的問題及其成因的基礎上，提出針對此類院校的舞蹈課程設置建議。同類論文還有首都師范大學張燁在《現代閱讀（教育版）》2012年第1期發表的《在規則中尋求創新――舞蹈人才應用能力培養探索》、廣西師范大學陳東云在《大舞臺》2012年第3期發表的《高校舞蹈教育理論的探究與實踐》等。
（5）舞蹈科學及其他
隨著舞蹈生理學、舞蹈解剖學等舞蹈科學與交叉學科的推廣普及，相關領域的研究也開始增多，如沈陽音樂學院王偉、朱玉紅在《吉林省教育學院學報》2012年第10期發表的《對舞蹈運動損傷及運動體能康復訓練的思考》以及西北師范大學潘芊如在《讀者欣賞（理論版）》2012年第1期發表的《中國藝術治療發展初探》。
此外，隨著文化產業的發展，知識產權問題也在舞蹈界引起了廣泛關注，如哈爾濱師范大學江毅在《藝術研究》2012年第1期發表的《關于舞蹈知識產權保護的思考》就目前舞蹈創作的版權與侵權等問題進行了探討。
三、學術交流
2012年舞蹈學方面較為主要的學術交流活動集中在創意、賽事、教育等方面。
【關鍵詞】民俗藝術；傳播生態；理論研究
【中圖分類號】J193 【文獻標識碼】A 【文章編號】1008-0139（2012）04-0124-4
一、研究的對象及意義
“傳播生態”是美國傳播學者大衛·阿什德（David L.Altheide）提出的一個概念。“傳播生態是指情景中的傳播過程”，“所有遠距離的傳播都包含某種媒介或某種形式的技術，他們給訊息以形式”。也就是說只要有傳播活動，必定有媒介或者說技術的參與。傳播生態是指社會傳播行為發生的整體系統環境、它包括人自身的因素、信息技術媒介的特性、傳播的開放性和易接近、易獲取性、易交流性等，在這個互動傳播過程中就會形成“傳播生態環境”，并對現實環境產生影響。傳播生態有時也被稱為媒介生態。
民俗藝術在長期的歷史發展過程中形成和發展起來、保留在每一個民族中間、具有穩定的形態，它以其固有的模式得以傳承，也以其特有的方式得到延續，某種程度上甚至可以說就在每個人的身邊。特別是在與外來藝術文化的交流、對話與碰撞中，民俗藝術就會更加凸顯出來。也正是在這個意義上，顯示出民俗藝術自身的力量及其影響力，以及交流與傳播的重要性。民俗藝術由于其自身特質之所在，在其保護愈來愈得到關注和重視的情況下，其傳播具有同等重要的意義。民俗藝術在經濟全球化的時代需要保護，更需要傳播，只有在傳播中才能永葆持久的生命力和影響力。無論是物質文化遺產，還是作為非物質文化遺產，其生命力不僅在于保護層面，更應讓其廣為流傳。
民俗藝術作為“傳承性的民間藝術，往往作為文化傳統的藝術符號，在歲時節令、人生禮俗、民間信仰、日常生活等方面廣泛應用”。“‘傳承’、‘傳統’和‘群體性’作為民俗藝術的特征，使其具有深厚的文化背景和堅實的社會基礎”。作為藝術學的分支學科，民俗藝術學“愈來愈受到學界和社會的普遍關注，尤其是在我國藝術學學科的迅速發展中和全國范圍的非物質文化遺產搶救與保護的實踐中，民俗藝術學理論的構建已成為十分急迫的任務”。以傳播生態視域切人對民俗藝術的研究，可拓展民俗藝術理論研究的視野，民俗藝術的傳播生態論，把傳播生態首先看作是一種視角，對媒介、信息及傳播活動過程與關系進行可持續的生命關照；其次，民俗藝術中的傳播生態也是一個領域，它可將傳播學、生態學、藝術學、社會學等相關學科進行綜合研究，拓展交叉研究領域。
對于民俗藝術的傳播生態研究，要立足于對民俗藝術生存狀態與發展變遷的思考，將傳播生態理論運用到民俗藝術的題材、主題、特征、性質、價值、功能、傳承、變遷等方面的分析中去，研究傳播與民俗藝術間的共生、互動關系，從而有助于我們更全面、深入地認識民俗藝術傳播過程中的生態特色與魅力；通過傳播生態這個研究視域，考察民俗藝術傳播中媒介表述、干預和構筑民俗藝術及生活之關系，進而探詢審美、氣象、文化、科技、受眾諸生態因子對民俗藝術發展產生的影響。因此，民俗藝術的傳播生態論，有其價值所在：其一，傳播生態關注民俗藝術傳播過程和互動中的各種關系；其二，傳播生態研究為民俗藝術傳播中的話題提供一個空間和關系的基礎，使它們有機的結合在一起，相互聯系；其三，民俗藝術的傳播是一個發展的過程，是變動的，當今民俗生活和民俗藝術均處于“媒介環境”中，傳媒日益成為民俗藝術變遷過程中一支重要的力量，傳播生態研究考察民俗藝術生長的環境及對人們的影響，揭示傳播與民俗藝術變遷不可分割之密切關系。
二、相關研究成果及研究現狀
民俗藝術研究自我國上世紀40年代便已開始，最早是從對民俗學的研究開始的，后逐漸從中剝離出來并自成體系。解放前關于民俗藝術的研究主要是“從藝術史研究出發，較集中在民俗藝術文物的調查與研究方面，而較少涉及民俗藝術的基本理論問題”。
建國后，近幾十年來中國的民俗藝術研究取得了突出進展，相關著作也陸續出版發表。其中與民俗、藝術、傳播和生態等關鍵詞相關的研究著作主要表現為兩方面的研究向度。一是基礎性的理論研究。如包鵬程、孔正毅的《藝術傳播概論》（安徽大學出版社，2002年），主要研究藝術的起源、發展與傳播之關系；江帆的《生態民俗學》（黑龍江人民出版社，2003年），論述了民俗生成的生態性本原、剖析了生產民俗、經濟民俗的生態特征以及對生活民俗、社會民俗的生態蘊涵闡發；唐家路的《民間藝術的文化生態論》（清華大學出版社，2006年），依據文化學、民俗學、藝術學，尤其是文化生態等相關理論與方法，對民間藝術及其文化生態進行綜合、整體、系統的研究；仲富蘭的《民俗傳播學》（上海文化出版社，2007年），構建了民俗傳播學研究體系，從對象、語言、結構等方面深入闡發，并探討了新媒體時代的民俗傳播特點以及民俗傳播學研究的基本方法，理論闡發深入且觀照視野全面；曾耀農主編的《藝術與傳播》（清華大學出版社，2007年）、陳鳴的《藝術傳播原理》（上海交通大學出版社，2009年）等書主要從藝術與傳播關系的歷史考察入手，分析了藝術傳播的信息、形態、受眾、方法、效果和管理等；陳立生、潘繼海、韓亞輝編著的《藝術與傳播》（東方出版中心，2010年）其中一章節從藝術傳播與政治、經濟、文化、社會系統之關系方面略談到藝術傳播生態問題，但較為籠統；另外略有相關的著作有譚華孚的《文藝傳播論一二當代傳媒技術革命中的藝術生態》（海峽文藝出版社，2004年），郝樸寧等的《民族文化傳播理論描述》（云南大學出版社，2007年）等。上述研究成果出現時間較新，基本為近十年內的著述。這些著作對民俗與傳播、與生態，藝術與傳播等方面都做了深入系統理論的論述，體現了其研究的時代性特點。雖然并未有專門針對民俗藝術傳播生態方面的研究著述，但這些著作為民俗藝術的傳播生態研究提供了很好的思路引導、拓寬了研究視野、啟發了研究路徑，并提供了理論依據和經驗啟發。
二是專題性研究。此類研究中論及民俗藝術與傳播和生態及與此相關內容的著作較為有限，有：熊術新、苗民、孫燕的《中國云南兩個少數民族村落影像民俗志：民俗文化在傳播中的意義蛻變》（云南大學出版社，2007年）；路善全的《在盛衰的背后：明代建陽書坊傳播生態研究》（中國傳媒大學出版社，2009年）；張澤洪的《文化傳播與儀式象征：中國西南少數民族宗教與道教祭祀儀式比較研究》（巴蜀書社，2008年）；朱慧珍的《詩意的生存：侗族生態文化審美論綱》（民族出版社，2005年）等。這些研究對民俗藝術的某些類型或品種進行深入的具體研究，以實證為基礎，或從傳播意義角度、或從生態文化角度著重于對其藝術特色的個案分析。這可為民俗藝術的傳播生態論提供鮮活的個案資料，并啟發本研究微觀探究與宏觀概括相結合的思路，以個案材料的分析探究支撐研究的宏觀理論觀點。
期刊資料與民俗藝術傳播或生態有關的從上世紀80年代至今約有幾十余篇，在這些論文中有關于民俗藝術傳播與傳承的基礎理論研究，如王汝瀾《試論民俗的傳承、傳播與新民俗》（《民間文學論壇》，1983第3期），周福巖《民間傳承與大眾傳播》（《民俗研究》，1998第3期），黃靜華《民俗藝術傳承人的界說》（《民俗研究》，2010第1期）；有關于民俗藝術傳播與文化生態的專題研究，如馮光鈺《鼓吹樂的傳播與文化生態環境》（《人民音樂》，1996第1期），孫信茹《甘莊的民俗生活及民俗藝術：傳媒視野下的個案分析》（《云南藝術學院學報》，2002年第4期），劉禎《論民間小戲的形態價值與生態意義》（《文化遺產》，2008第4期），艾亞瑋、劉愛華、張成玉《文化生態的遷變與瓷板畫藝術發展路徑探究：以南昌瓷板畫為例》（《裝飾》，2010第6期）。
民俗藝術的傳播生態論擬結合傳播生態理論，以此為理論啟發點，從傳播生態視域切入對民俗藝術的綜合研究，相關的傳播生態理論著述主要有：徐國源、谷鵬的《當代傳媒生態學》（上海三聯書店，2006年），支庭榮的《大眾傳播生態學》（浙江大學出版社，2007年），蘇煒的《大眾傳播論》（中國經濟出版社，2002年），邵培仁等著《媒介生態學媒介作為綠色生態的研究》（中國傳媒大學出版社，2008年），[美]大衛·阿什德著、邵志擇譯《傳播生態學控制的文化范式》（華夏出版社，2003年）等。
縱觀上述文獻，基礎理論性研究的相關著述多集中于民俗學研究視野，或集中在大藝術傳播研究；專題性研究的著述多集中于民俗藝術的文化傳播形式與文化生態環境研究上。到目前為止尚沒有對民俗藝術的傳播生態作專門的、深入地研究的專著、論文，但是相關書籍、論文資料是本研究開展的前提和基礎，將對本研究提供理論依據和個案啟發，啟迪本研究以整體性的融合的眼光、以深入的理論闡發與規律概括、以加深理論整合度與縱深感為宗旨展開。
民俗藝術的傳播生態論將以民俗藝術的傳播生態問題為研究對象，首先梳理和確認傳播生態研究的學術基礎，進而對民俗藝術傳播的主客體關系、民俗藝術傳播生態的維度、傳播內涵與生態形式等各方面進行探索，力求對民俗藝術的現代傳播生態進行深透地闡釋，致力于以整體而科學的藝術學視角把民俗藝術的傳播生態研究作不同層面與視角的意義呈現。
三、研究方法與視點
民俗藝術的傳播生態論，擬結合文獻研究法、分析歸納法、交叉研究法、歷史比較法等方法展開。在具體研究過程中，幾種方法可互相滲透、互為參考，以此打開民俗藝術傳播生態論的方法論路徑。
文獻研究法是根據研究目的，通過調查文獻來獲得資料，從而全面地了解民俗藝術傳播生態問題研究的歷史和現狀，有助于在此基礎上發掘本論題現存在的研究空白點、以進一步探討并深挖其研究意義。
分析歸納法是通過對民俗藝術傳播生態的專題性個案研究。本研究需要從個性到共性，發現一些共同的藝術傳播規律或傳播生態特征，做到個案剖析和理論總結相結合、田野資料與文獻資料相結合、微觀探究與宏觀概括相結合，使論文達到理論研究高度，這要有賴于歸納法的采用。
交叉研究法是運用藝術學、傳播學、生態學、社會學、美學等多學科的理論、方法和成果從整體上對本論題進行綜合研究，這些學科在高度分化中又高度綜合，之間的聯系愈來愈緊密，在語言、方法和某些概念方面，有日益統一化的趨勢。以藝術學學科理論為先導，交叉研究法可拓展本論文研究視野、開拓思路。
歷史比較法是本論題的研究需從總體上尋找民俗藝術的傳播生態、形式觀念與人的精神需要之間的關系，當民俗藝術被放在時間坐標中審視時，需要把握時間的生命精神與民俗藝術傳播變化、生態觀念之間的關系，通過歷史縱向比較時間坐標中民俗藝術的傳播生態變遷，可挖掘其表象中蘊藏的規律。
研究視點首先是，采用多維視角。本研究系民俗藝術學的基本理論研究，以藝術學觀照為主，結合采用傳播學、民俗學、生態學等學科理論和資料來作分析整合研究，力求以新穎全面多方位視角呈現民俗藝術的傳播生態的整體特色。
第二，把民俗藝術的研究和傳播生態聯系起來。這是一個嶄新的視點。以往相關的一些研究主要是針對民俗學學科體系內的民俗傳播與生態民俗研究、藝術學學科體系內的藝術與傳播關系研究、以及生態文化角度的民俗藝術專題性研究，而把傳播生態作為一個整體性概念納入民俗藝術學研究視野的專門性理論研究尚屬藝術學學科中有待涉及的新的研究嘗試。
第三，重視規律概括與綜合性表述。本研究雖為基礎理論研究，但研究中也必須借助諸多鮮活且各具特色的個案資料，從具體的個案分析層面出發，進行民俗藝術與傳播生態的相關性研究，從中探析抽取民俗藝術的傳播生態特征與規律，并對其進行綜合性表述與概括，使之上升到理論高度層面。
四、可行性分析
把傳播生態理論納人民俗藝術研究視野，具有可行性。其可行性分析主要抽繹了民俗藝術與傳播生態二者之間的共性特征，并把民俗藝術的傳播生態作為一個整體去研究它的內外部規律，試圖從嶄新的視角考察“民俗”與“傳播生態”的交叉與共融。
其一，媒介生態學從生態想象介入傳播研究，在復雜的社會生態體系內，透視人、媒介和社會各種力量的共棲關系，以期望達到生態平衡，具有批判的意義和反思的力量。而“傳承”、“傳統”和“群體性”作為民俗藝術的特征，其具有深厚的文化背景和堅實的社會基礎，研究民俗藝術的特征，也要在復雜的社會生態體系內，透視人與社會各種力量的共棲關系，可開辟在結構和互動關系中考察民俗藝術的視野，是一種動態的研究方式。
其二，民俗藝術的傳播生態研究，摒棄了單純的傳播生態理論研究因缺乏對本土特殊因素的考慮、科技話語過多而掩蓋了對社會政治經濟因素的分析、使理論出現失衡等弊病，更注重結合對本土特殊因素的考慮，對社會政治經濟因素的分析。
一 評價體系與學術規范
九十年代中期以來，藝術研究領域出現一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經頗受關注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學術地位，社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術學研究的社會學和人類學轉向。社會學和人類學研究方法介入藝術學研究領域，使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領域極受重視的田野研究方法考察藝術現象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術學研究具有非常深遠的意義。
二戰以來，文化批評在人文社會科學領域是令人矚目的學術熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質疑。人類學和社會學方法對中國藝術學研究的影響，也必然導致藝術學研究出現學術與文化視角的轉換。這個可能出現的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉換，它還可能給中國藝術學研究領域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。
其一，是有可能導致目前的中國藝術學研究領域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。
學術研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現代形態的藝術研究一直比較重視理論層面的探討。經由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發展產生的，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術研究在內的整個人文社會科學研究領域占據特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術學研究領域最受關注的研究方法。英美經驗主義傳統一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學術發展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統思維方法對當代藝術研究的影響，在中國學術傳統中占據主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應——所謂“小學”在中國的學術傳統中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現實的逃避，以及對清代統治者的消極抵抗。
改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學術研究群體的知識體系的轉變并不能同時完成，因而學術研究基本趨勢的轉變，會表現出明顯的滯后現象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創新顯得特別重要，因之出現一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求。可惜新的藝術觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務，整個國家的藝術科學研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。
以1999至今這三年里的戲劇學研究為例，按照我的不完全統計，最近三年戲劇學研究文獻里，基礎理論與范疇、規律的研究不可思議地占據了相當大的份量，它在所有公開發表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎理論和普遍規律的探討并不是不重要，但是學術界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現象；其中更耐人尋味的現象是，從事這類基礎研究的學者，多數身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術特征的討論，當然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關注。在戲劇史研究領域，元雜劇尤其是關漢卿研究較受重視，中國現代戲劇和外國戲劇研究領域，最主要的個案研究是對和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關漢卿研究在內，有關劇作主題、作品性質、人物形象和作品風格的辨析與討論占有最大的份量。有關這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優秀論文論著，然而一個無法回避的事實是，其中至少80%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學術發展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學術會議的論文的分析，也可以得出同樣的結論，國內學者的論文選題與境外學者之間的巨大差異，清晰可見。
我不敢斷定戲劇學研究領域存在的這種現象可以毫無保留地推之于整個藝術學研究領域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術學研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經驗的、個案的實證研究的學風，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學與人類學研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經驗性的實證研究，應該得到更多的重視，應該成為藝術學研究的主體。只有戲劇學乃至整個藝術學研究的重心轉向實證的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現代社會學和人類學方法對田野方法的重視，完全可能使國內藝術學研究轉向更注重個案研究和經驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉變無疑將逐漸引導整個研究風氣的轉換。
其次，現代人類學和社會學方法的引入，對于強化國內藝術學研究的學術規范，將有可能產生直接影響。
人類學和社會學研究強調個案研究與研究者直接經驗的價值，但同時更強調研究過程的規范、成果表述的規范，其中也包括經驗描述的規范。這種規范不僅僅是學術積累的需要，也是使學術成果更可信，因而更具科學價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學和社會學研究是在通過規范自身而使自己更接近于自然科學。這樣的研究取向對于中國目前的藝術學研究的重要性是不容忽視的。
中國的藝術學研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術研究機構。以戲劇學研究為例，后一個群體的規模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創作演出的實際接觸較多，在經驗性的實證研究方面具有明顯優勢。然而無可諱言，這個被習稱為“前海學派”的學術群體長期以來偏重于戲劇藝術實踐，雖然相對而言具有比較注重經驗研究的優勢，也擁有許多第一手的珍貴的學術資源，重視藝術的當下性，但是由于不夠注重學術規范，因此很難得到學術界應有的承認。多年來，境外數以百計的人類學和社會學領域知名的或尚未知名的學者相繼來到國內，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學者多年的研究心得，反而要通過境外學者的轉述，才為外部世界和主流學術界所知，究其原因，正緣于“前海學派”在研究的以及成果表述的規范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經驗性的研究以及對經驗的感性描述本身，只有通過規范化的、理性的方法呈現出來，才擁有足夠的學術意義，才會得到主流學術界的認可，才可能充分顯現其學術價值。
因此，借鑒人類學和社會學研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學和社會學家從事田野研究時遵循的學術規范，將會有效地彌補“前海學派”學者們在學術研究方面的弱項，使這個學術研究群體掌握的大量感性資料與經驗性材料，通過更多途徑進入當代主流學術界的視域，藉此改變藝術學的研究重心。因此，對于中國藝術學研究而言，進一步注重學術規范，使被稱之為“前海學派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術學研究帶來深遠影響。
二 研究視角的轉變
當然，現代人類學和社會學研究對中國當代藝術研究最具學術意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。
中國現代形態的藝術學研究大致始于20世紀初，就像其它人文科學研究一樣，它之受到西方學術的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學術思想不可避免地在中國藝術學研究領域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學主要是在歐洲的文化傳統和解決歐洲社會遇到的問題基礎上發展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學思想，也就不能不在中國藝術學研究領域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術時，人們往往只是照搬西方人習慣運用的藝術標準，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學體系搬用到中國畫的教學中，等等。這樣的現象存在于藝術學的多個領域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學體系的整體植入，確實在中國藝術學研究的現代轉型過程中起到了關鍵作用，但是這種整體植入的結果與中國本土藝術以及中國人的情感經驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結。
現代人類學和社會學研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結的路徑。
現代人類學和社會學研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關重要的文化多元觀念。雖然人類學和社會學的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰以后，尤其是20世紀60年代以后，文化多元觀逐漸成為現代人類學和社會學研究的主導思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領域，現在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學術領域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當代世界潮流的學術方法的引進，對于后發達國家尤其重要，因為越是后發達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統的價值。因此，現代人類學和社會學研究領域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學者那樣，抱著了解人類童年的文化優越感，把非西方社會視為人類文明發展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統與現實的差異，在解釋它們的歷史與現實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。
除了西方中心視角以外，多年來中國藝術學研究領域還存在一個尚未得到學術界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術觀仍然占據著核心位置。
文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術活動不能以同一種標準來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標準。
當人類學家和社會學家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權的上流社會轉向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術領域更是如此，藝術在本質上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術觀與審美趣味，正是現代人類學與社會學研究的禁忌。
在中國藝術學領域，這種文化貴族心態隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習焉不察的“采風”這樣的辭匯產生強烈的質疑。確實，如果說最近一個世紀以來中國的藝術學創作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術活動并不是毫不關心，那么很難否認，創作與研究者們經常是以“采風”的態度去關注和研究民間藝術活動的。人們慣于使用“采風”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風”的制度早在秦漢時代就已經基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導的文化價值觀；從現實的情況看，“采風”意味著藝術家和藝術研究只關注民間藝術活動作為創作素材的價值。因此，“采風”的實質，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術樣式和優秀藝術作品，經常被主流藝術用以為創作的材料，回顧近幾十年的藝術史，我們會發現許多有世界影響的優秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術元素的產品。然而，在民間藝術活動被大量地用以為創作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術價值的對象。
以“采風”的心態從事本土與民間藝術研究的學者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術對象的關注只限于與“我們的”藝術活動的差異，而并不真正關心這樣的藝術對于生活于其中的創造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現代人類學和社會學的角度看，我們應該更多地致力于探究多種藝術樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術與生活的原生環境中，還原它們的內涵。這樣的研究才能超越“采風”式的官方和貴族文化心態，才能獲得對民間藝術真正具有文化價值的研究成果。
因此，中國目前的藝術學研究亟需借鑒現代人類學和社會學研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。
三 一個實例：路頭戲
如果我們的藝術學研究能夠更多地注重對現代人類學與社會學方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術現象的研究與評價，都有可能出現根本性的改變。在我的研究領域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。
近幾十年戲劇研究領域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。
對路頭戲的批判與其說出自藝術的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創作的素材以及改造對象，直到現在，在多數當代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。
然而，當我們通過現代人類學和社會學的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術學領域占據著統治地位。
路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經常接觸甚至直接參與話劇創作與研究的知識分子，排除意識形態的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術的標準是由傳統詩學基礎上培養的文人決定的，雖然傳統文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創造性的口傳文學的價值。文人趣味在中國戲劇領域占據統治地位的現象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。
由此我們看到，如果說晚近一個世紀的藝術學研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統的演劇方式它之所以能延續至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創造在戲劇學層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。
有關路頭戲的藝術魅力，我已經在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當前的藝術發展以及藝術學研究有多么重要。只有徹底轉變研究視角，路頭戲的藝術價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術現象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。
四 需要注意的問題
田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現代人類學與社會學特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術學領域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。
藝術學研究的田野方法的研究目標之一，就是考察藝術活動在特定文化環境中自然生成、發展的性狀。當然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發生的變化，有質的區別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續發生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發生的，因此無論如何變化都不足以出現背離它所生成的文化土壤的結果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內部的創作和表演者本身，都沒有話語的權力。因此，中國戲劇的自然狀態之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產生臬的結果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓，同時還給從事藝術學田野研究工作者留下了特殊的困難。
這就是我們今天從事藝術學的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀以來在幾乎所有藝術領域那樣，本土藝術在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現實，使得從事藝術學田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術學的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術見解的優劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產生不可預計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態。
需要指出的是，在藝術學的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術本體造成損害。現代人類學家喜歡說“我們的身體就是人類學研究的工具”，強調田野考察過程中研究者應該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發生的變化，但是在中國藝術學研究這個特殊的領域，我認為研究者應該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術的原生態的意義，可能比改變它要重要一百倍。當然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術學的田野研究時必須遵守的職業操守。
其次，我希望強調藝術學的田野研究作為一項藝術學研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學與社會學的田野研究方法，但是這樣的研究指向應該是藝術學的而不能僅僅是人類學或社會學的。更直接地說，用人類學和社會學方法從事藝術學研究，應該是研究的重點。
每門學科都有特定的研究范圍和研究目標，不同學科的關注重點并不相同，因此，當人類學與社會學的田野方法被引進到藝術學研究領域時，人類學與社會學所關注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術研究過程中；或者說，研究者的關注重點可能會發生偏移，也許那些從藝術學角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術、藝術活動的人類學或社會學研究，而不再是藝術學研究。人類學和社會學研究當然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學與社會學的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術學研究。它不能代替藝術學研究，也不能幫助我們解決藝術領域最值得關心的問題。
我在從事臺州戲班的田野考察時經常提醒自己將藝術層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術學研究的訓練，因此只有藝術學問題才是我在專業領域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術學領域的問題才是我所真正應該去關注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現象，我當然知道從人類學或者社會學角度對這些現象進行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現象與民間戲班的運作和表演、與當地觀眾的欣賞之間的關系，將這些現象與戲劇活動之間的聯系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術方面的影響力，尋找這些現象與近二十年臺州戲班的繁榮與發展之間的聯系。同樣，當我剖析和研究戲班的內部構成以及戲班內部的人際關系時，不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待，同時更注重把它們看作一個關乎戲劇藝術的群體看待，這樣的研究當然明顯有別于一般意義上的人類學與社會學研究。
而我深信，這樣的研究正是藝術學的發展所需要的，尋找更多學術途徑，利用更多研究方法，通過更加多維的視角，以探索和解決我們面臨的諸多藝術學問題，這也正是我們把現代人類學和社會學的田野方法引進藝術學研究領域的初衷。
【文章編號】0450-9889（2016）06C-0055-03
課程在現代學校教育活動中居于核心位置。著名課程論專家菲利浦?泰勒認為：“課程是教育事業的核心，是教育運行的手段。沒有課程，教育就沒有了用以傳達信息、表達意義、說明價值的媒介。”如果沒有好的課程設置，學校教育的目標就不可能達成和實現。對于高等藝術教育來說，雖然藝術教育因其個性化教學的要求可以在一定程度上借鑒傳統“師徒傳授”式的教學模式，但是現代藝術教育與古代“師徒傳授”式的經驗傳授有著根本差異。其差別就體現在作為現代教育的藝術教育應該有科學、完善的課程體系，對人才綜合素養和能力培養有整體性的考量，而不只是停留于純粹的技能培養。在目前我國藝術教育持續擴張的背景下，要想保證藝術教育的可持續發展，就需要在課程體系建設方面做深入的研究和相應的調整，以實現高素質、綜合性藝術人才培養的新目標，滿足社會對新型藝術人才的需求。本文以廣西藝術學院美術學（美術史論）專業的課程體系建設為例，探討藝術教育課程體系設置的一般原則和操作路徑，以期對高等藝術院校的本科教學改革和課程建設有所補益。
一、以人才培養目標的調整為導向進行課程體系建設
課程體系以人才培養目標為依據，這是我們進行課程設置時應該把握的一個首要基本原則。學者陳俠認為，“課程可以理解為為了實現各級學校的教育目標而規定的教學科目及其目的、內容、范圍、分量和進程的總和”。有什么樣的人才培養目標，就應該設置相對應的課程來達成目標。在藝術學科的培養方案和課程體系的編制中，經常會遇到人才培養目標不清晰而導致課程編排混亂的情況。特別是在人才培養目標需要調整的情況下，如果對新的人才培養目標定位不清晰，或者僅僅在舊有課程體系上做簡單修補，都可能導致課程設置缺乏內在邏輯性和一致性，從而無法構成完備的課程體系。
所謂人才培養目標，簡單地說就是培養什么人的問題。對于當下我國的藝術教育來說這一問題顯得十分突出，其主要原因在于新的社會歷史條件和新的社會需求對人才培養規格和標準有新的要求。近現代以來，我國的藝術教育，特別是高等專業藝術院校的藝術教育主要以培養具有較高專業素質的藝術家以及創作型、表演型人才作為人才培養的基本目標。然而，這種精英化的人才培養目標在市場經濟的條件下，在大眾文化的語境中，在藝術院校擴招的背景下，顯得越來越不合時宜。一方面，并不是所有接受藝術教育的人都具備成為專業藝術家的潛質，社會也無力消化大量專業藝術家型的精英人才；另一方面，社會對從事藝術生產經營、管理、策劃以及藝術普及方面的人才卻有著大量的需求。這就導致了人才生產與需求之間的嚴重矛盾。再則，以往那種不同學校、不同地域和不同專業所奉行的同樣的人才培養目標的做法也會帶來大量的人才浪費，只有差異化的人才培養才能滿足社會對不同層次、不同類型人才的需求。
一般而言，傳統美術史論專業都將人才培養目標定位于培養優秀的美術史論研究人才和美術批評人才。起初，國內對這一領域的人才需求并不大，因而只是在中央美術學院、中國美術學院、南京藝術學院等幾家專業藝術院校中開設有該專業。而在今天我國藝術學科蓬勃發展，在藝術學升格為門類的背景下，美術學科的諸專業包括美術學（美術史論）專業在內迎來了新的歷史發展機遇。近十年來，許多藝術院校都陸續開設了該專業。然而，學科和專業究竟如何發展必須考慮社會的需求。在國家將文化創意產業作為國家國民經濟和社會發展的重要支柱的背景下，社會對具有較高綜合素養的藝術批評、管理和經營人才的需求顯然大于專門的美術理論研究人才需求。這就要求我們必須對人才培養目標做出相應的調整。廣西藝術學院美術學（美術史論）專業在制定人才培養目標時，充分考慮了這些因素，確立了以培養具有較高人文素養、了解美術創作、擅長美術研究、會藝術策劃的“一專多能型”美術史論人才作為人才培養目標。畢業生能夠從事美術研究與批評、美術活動策劃、美術教育與培訓、文博藝術管理等工作，并能勝任新聞出版、藝術市場、博物館、美術館、網絡新媒體等領域的工作。這一目標的設定充分體現了應對文化產業發展而對人才培養目標所做出的調整。廣西藝術學院美術學（美術史論）專業的課程設置和課程體系建設就是在這一新的人才目標的統攝之下完成的。
二、按照能力要求進行課程體系的模塊化建設
強調課程建設的體系性意味著課程設置應該具有有機性，也即課程與人才培養目標之間應該具有適應性。人才培養目標的清晰定位為課程設置奠定了原則性基礎，但是要使得課程設置達到有機性，還必須對學生知識和能力方面提出具體化的要求，然后按照不同能力要求進行課程的模塊化設計。為了滿足市場經濟體制下社會對藝術類人才的需求，高等藝術院校對學生知識和能力方面的要求自然就不是單一的，而是出于對不同維度的考慮從而制定出相應的要求。對于美術學（美術史論）專業的學生來說，至少應該具備以下幾方面的知識和能力：（1）具備基本的造型能力和一定的藝術創作能力，具備對視覺藝術的體驗、感受、認知和鑒賞能力；（2）掌握中外美術史和美術理論的基本知識，對美術發展演進的規律有清晰的認識，熟悉美術學的理論動向及前沿課題，有一定的學術研究能力；（3）熟悉藝術市場，了解文化產業相關政策，對本土美術文化和藝術生態有較為清晰的認識；（4）應該具備綜合的人文素養，不僅對其他藝術門類的相關知識有一定的了解，還應該掌握文學、歷史學、哲學、社會學、人類學、心理學、政治學等學科的基本常識；（5）應具備良好的政治素質、思想品質和道德修養，具備良好的團隊意識、溝通能力和協作能力，能完成相關藝術活動和展覽活動的組織策劃。
在對學生應掌握的知識和能力做出較為清晰的勾勒之后，廣西藝術學院美術學（美術史論）專業的專業課課程設置按照人文素養模塊、美術技能模塊、美術史知識模塊、美術理論知識模塊、應用類模塊、實踐教學模塊等六個模塊來設置課程。具體情況如下：（1）人文素養模塊：中國通史、世界通史、古代漢語、藝術人類學、藝術社會學、藝術心理學；（2）美術技能模塊：中國畫基礎、書法基礎、油畫基礎、平面設計基礎、攝影基礎；（3）美術史知識模塊：中國美術史、外國美術史、20世紀中國美術專題、臺灣美術專題、桂林抗戰美術研究專題、新時期與中國當代藝術專題、文藝復興研究專題、歐美戰后藝術專題、佛教藝術專題、中國民間美術專題、西方繪畫材料與技法發展史；（4）美術理論知識模塊：美術概論、中國美學史、西方美學史、中國古代畫論選讀、西方美術史學與研究方法、20世紀西方藝術理論、視覺文化理論導讀、繪畫語言解讀、《歷代名畫記》精讀、大眾文化與傳播、新媒體藝術研究；（5）應用類模塊：美術批評與寫作、展覽策劃與文案寫作、博物館學概論、編輯出版學概論、書畫鑒定概論、美術市場與藝術管理、美術考古學概論；（6）實踐教學模塊：美術史跡考察、實踐教學、畢業論文、畢業實習。這樣六個專業課程模塊和學校的通識課、共同課模塊共同組成了美術學專業本科教學的課程體系。
課程模塊化建設的優勢首先在于同類課程聚集的課程群對應于不同能力的培養，使得每種能力的培養至少能有3-5門必修課程作為保障，這樣學生能力能得到較為全面的發展。另外，課程模塊化建設還可以使學生能根據能力菜單自主選擇某類或某些類型的選修課程以加強和突出某項能力，實現人才培養的多元化。這就避免了人才培養過于標準化而帶來的缺乏個性的問題，也充分尊重了學生的自主權和選擇權，有利于調動學生的學習積極性和主動性。
三、以人才培養過程的時間軸為依據進行課程的階段性安排
如果說課程的模塊化建設是基于學生能力結構的而對課程做出空間性安排的話，那么注重課程設置的階段性和銜接則是基于對人才培養和人才成長的時間性的考量。人才的培養過程應該遵從循序漸進的原則。如果不認清人才培養的這一基本規律，那么在課程設置方面，很容易出現課程之間邏輯關系不強、課程銜接先后順序顛倒的情況。這就會導致學生在學習的過程中事倍功半。
廣西藝術學院美術學（美術史論）專業在專業課程的設置上，按照循序漸進、由淺入深的原則，對每一不同培養階段的學生應掌握的基本知識和能力提出要求，然后落實到具體課程。按照人才培養的這種階段性特點，將人才培養的總體目標劃分為階段目標：一年級，主要目標是建立學生對美術初步的感性經驗和初步的理論認識，主要通過技能類課程來實現。同時，通過中外通史、古代漢語等課程打好學生的人文基礎；二年級，要求對美術史和美術理論知識的系統而扎實的學習，掌握美術批評寫作的基本技能，熟悉美術展覽策劃的基本常識；三年級，繼續完成對美術史與美術理論知識的學習，同時引導學生對其他跨學科和學術前沿問題進行關注和學習；四年級，繼續開展前沿的學術研究，使學生逐漸明確自己的研究方向，并指導學生完成畢業論文。
這種階段性的安排旨在通過低年級與文、史、哲相關的人文學科和藝術實踐基礎課程的教學，培養學生綜合的知識結構，進而逐步進入到美術史及理論的專業學習，結合美術史論實踐與考察課程展開美術史論的學習與研究，為高年級的畢業實習和畢業論文寫作打下堅實的基礎。在四年的學習時間里，始終貫穿著實習、實踐和應用類的課程，這是為了便于學生將理論與實踐結合起來，便于學生從書本知識走向文化市場。
四、因地制宜、以人文本構建特色課程
一所好的大學一定是具有自己學術傳統和個性特色的學校，而鮮明的學術傳統和個性特色又集中地體現在特色課程上。如何設置特色課程，這是任何學校、任何專業在進行課程體系建設時都應該著力思考的問題。筆者認為，藝術院校的特色課程的設置應該遵循以下基本原則：第一，特色課程必須與人才培養的總體目標相適應；第二，特色課程的設置應該充分考慮到學校的學術傳統和歷史積淀以及現有師資力量的狀況；第三，特色課程的設置應該注重對學術前沿領域的開拓；第四，特色課程的設置應該注重區域文化資源的利用和服務地方經濟文化建設的功能需求。
廣西藝術學院美術學（美術史論）專業在特色課程的設置就是按照這些基本原則進行的。首先，將廣特的區域文化資源融入教學中，培養學生既扎根傳統又面向未來的學術（下轉第63頁）（上接第56頁）視野。廣西地處西南少數民族地區，有著得天獨厚的民族、民間文化資源。這些資源是進行特色課程構建時發揮著重要作用。美術學（美術史論）專業將廣西近現代美術研究、民族民間美術等內容作為特色課程建設的內容，以期培養出能夠積極參與區域文化發掘、整理、研究和建設的專門人才。
其次，在特色課程建設上，做到了以人為本，突出老師們的研究特長。如20世紀中國美術、臺灣美術研究、新時期與中國當代藝術、繪畫語言解讀等特色課程都是廣西藝術學院老師長期研究的領域。桂林抗戰美術既是廣西現代美術的發生，也是整個中國現代美術的重要組成部分，這一課程既是地域性的，也有全局價值。廣西藝術學院很多老師都有這方面的研究成果，有豐富的積淀。
1、深圳大學設置哲學 、藝術學 、經濟學、法學、教育學、文學、歷史學、理學、工學、醫學、管理學、藝術學等專業。
2、學校工程學、臨床醫學、材料科學、生物學與生物化學、計算機科學、化學進入ESI學科世界排名前1%，在中國高校擴展版ESI高被引論文排行榜中位列第84位。
3、省級重點學科:光學工程、政治經濟學、國際法學、文藝學、傳播學、光學、細胞生物學、材料物理與化學、通信與信息系統、信號與信息處理、建筑設計及其理論、結構工程。
4、一級學科博士學位授權點（10個）：心理學、中國語言文學、新聞傳播學、計算機科學與技術、建筑學、土木工程、生物醫學工程 [50] 、信息與通信工程、光學工程、理論經濟學。
5、一級學科碩士學位授權點：信息與通信工程、電子科學與技術、中國語言文學、哲學、生物學、生態學、光學工程、工商管理、管理科學與工程、行政管理、生物醫學工程、基礎醫學、設計學、美術學、藝術學理論、數學、統計學、心理學、物理學、化學、材料科學與工程、土木工程、應用經濟學、理論、公共管理、理論經濟學等。
6、專業碩士學位授權類別：應用統計、漢語國際教育、應用心理、新聞與傳播、藥學等。
（來源：文章屋網 ）
趙塔里木這個名字，從書面文字至口頭稱呼都令人難忘。“塔里木”一詞源出古突厥語，意為“流入湖泊和沙漠的河川支流”。今天，作為地標的塔里木，是歐亞大陸腹地56萬平方公里的一片盆地、是一條長達2000余公里的河流、還是一座儲存著160億噸原油當量的油田，而無論是盆地、河流還是油田，皆以其凝重、浩瀚與恢宏而聞名。將塔里木這三個字入為人名，寄托著父母的深意與期望。趙姓塔里木者，作為中國音樂界的一位學者以及筆者的師長與領導，則以其堅韌、寬厚與執著而立身。
二、學子——學者
趙塔里木是一位堅韌的學子。新疆素有“湖湘子弟滿天山”之說，雖祖籍湖南，自被父母賦與“塔里木”之名，他便被深深烙上了新疆的印記。出生于烏魯木齊的趙塔里木中學畢業后，遠赴博爾塔拉蒙古自治州擔任州文工團演員，七年的文藝實踐使他浸于蒙古長短調、哈薩克阿肯彈唱以及維吾爾麥西來甫等民間藝術的海洋中，并與當地民族結下了兄弟般的情誼。當今天的趙塔里木袒露他至情至性的一面時，還會用蒙古舞的抖肩擊筷來回憶當年的崢嶸歲月。而也正是這段生活，奠定了他與民族民間音樂的不解之緣。1978年，作為恢復高考后的第一批大學生，塔里木進入新疆奎屯師范學院學習，主修理論作曲。兩年后轉入新疆師范大學音樂系，1982年獲得學士學位后留校任教。1982年，隨杜亞雄教授考察新疆少數民族音樂，從此走上民族音樂學之路。經過五年的執教和研究生涯，1987年塔里木考入中國音樂學院音樂學系攻讀碩士學位，師從耿生廉、杜亞雄教授，研究方向為民族音樂學，于1990年獲得碩士學位后返回新疆師范大學任教。再經過五年的執教生涯，1995年考入揚州大學中國文化研究所攻讀博士學位研究生，師從王小盾教授，研究方向為“漢民族與少數民族文學藝術的比較研究”，1998年獲文學博士學位。
從學士至博士的求學生涯，在上個世紀對于地處新疆的學子而言，無疑是一條充滿艱辛而坎坷的道路。更不幸的是，塔里木在博爾塔拉蒙古自治州文工團工作的七年，正處于期間。為了備考，塔里木甚至發明了鑿冰洗臉來保持頭腦清醒的方法，偏遠的博樂小城在冬天動輒就是零下30多度的奇寒天氣，可以想見一個年輕人以冰水撲面的慘烈。考入大學后，在鋼琴教育家王蓮教授，音樂理論家趙梓輝教授，作曲家祝令、馬輝教授等名師的指導和自身堅忍不拔的努力下，塔里木打下了堅實的音樂理論基礎。1987年考入中國音樂學院攻讀碩士學位，是塔里木第一次走出新疆，也是新疆音樂界首位碩士研究生。在中國音樂學院接受了全面而系統的民族音樂學訓練后，他深入蒙古族額魯特部進行了長達半年的田野調查，完成碩士論文《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》，論文榮獲全國高等藝術院校第二屆中國音樂史優秀論文評選研究生組評委獎（1990年）。1990年獲得碩士學位后，塔里木回到新疆繼續執教。1995年考入揚州大學中國文化研究所攻讀博士學位，再次成為新疆音樂界的首位博士研究生。就這樣，一個來自大西北中年學子，來到瘦西湖畔的溫潤環境中，在王小盾教授的悉心指導下，以目不窺園、夙夜不懈之精神，對中國音樂文學的古今典籍進行了深入的閱讀和研究。近兩年的潛心修造后，塔里木將畢業論文的研究對象投射到了中亞東干人的民歌，之后輾轉于吉爾吉斯斯坦、哈薩克斯坦與新疆甘肅等地，完成了洋洋二十余萬字的博士論文《在中亞傳承的中國西北民歌——東干民歌研究》。
趙塔里木是一位胸懷博大的民族音樂學者。新疆的偏遠與相對閉塞，確實使得求學之路充滿艱辛曲折，然而正是其多民族文化的豐富資源，為音樂學家提供了肥沃的土壤。塔里木深知，民族音樂學家首先必須植根于民間音樂生態之基底，以堅定信念與毅力向縱深發展，形成立足之本的直根系：其后還須擴展至探尋與音樂共生的文化背景，以求知欲與置疑態度發展出側根，打通學科壁壘，形成網狀分布的須根系；最終從土壤中不斷汲取營養，形成偉岸的樹干與繁茂的樹冠，在人類文明的普照之下進行光合作用，以參天大樹的高度來俯瞰世界民族音樂之林——是為直根、須根、樹干、樹冠的有機關系。因此，民族音樂學研究工作的首要任務就是要深入調查對象的內核，以局內人的身份與該文化生態形成共同體，分享其音樂的審美內質與社會功能，最終再上升至學術層而對其進行理性的把握與詮釋。在撰寫碩士論文《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》時，他深入伊犁昭蘇、尼勒克二縣的額魯特部中，與民間藝人共同生活，熟練地掌握了額魯特語，并記錄下一百五十余首額魯特民歌，對額魯特民歌共生的文化背景、額魯特人的音樂觀、民歌的分類和流傳、額魯特民歌的歌詞特點與音樂特征、額魯特民歌在社會文化體系中的功能進行了全面系統的研究。該論文是民族音樂學田野調查、系統分析與科學結論的范本之作。
通過《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》一文，塔里木展示出作為民族音樂學家所必須具備的扎實根系，而在《少數民族音樂文化價值再認識》（《音樂研究》1989年第3期）一文中，已經看到塔里木伸展出樹干的端倪。文中首先通過描述少數民族音樂與其生產活動的聯系、在婚禮民俗中的作用、在少數民族宗教活動中的文化意義等方面，揭示了少數民族音樂文化價值的特殊意義，并闡述了少數民族音樂在文化中的“向心”、“規范融合功能”，為“文化價值相對論”的觀點搖旗吶喊。文中指出：“任何一種文化，無論處在何種發展階段的社會環境中，其自身具有的價值體系是其它文化不能取代的。”同時，塔里木也冷靜地指出：“在觀察異民族音樂文化時，試圖采用一種完全中立、超然的態度來擺脫自己的價值觀對觀察、判斷所產生的主觀傾向是完全不可能的。但這不意味著放棄文化價值相對觀，相反卻要提倡和堅持，并作為研究工作的出發點。其根本意義在于：不斷向客觀逼近。”他還在文中警示“另一種極端傾向是：雖然從“平等音樂觀”的愿望出發，最后卻得出不平等的結論；從批評“歐洲中心論”出發，卻建立起地域、民族的自我中心。”這些觀點，在時隔四分之一世紀后的今天看來，依然振聾發聵，這是民族音樂學家面對全球化大潮時應該堅守的原則與座右銘。
正是持有這種科學的民族音樂觀，使得塔里木的研究視野愈加開闊起來。以新疆額魯特部民歌研究為起點，他開始將目光拓展至整個中亞。新疆與中亞存在有哈薩克族、柯爾克孜族、塔塔爾族、烏孜別克族、塔吉克族、蒙古族和俄羅斯族等7個主體在界外的跨界民族、還有維吾爾、回等2個主體在界內的跨界民族。而回族作為一個跨界民族長久以來并沒有引起學術界應有的關注，其音樂文化的跨界研究則基本上為空白，塔里木以其敏銳的學術觸覺關注到了吉爾吉斯斯坦、哈薩克斯坦與烏茲別克斯坦等中亞國家的東干人音樂文化。1997年1月至5月，他與王小盾教授前往吉爾吉斯斯坦共和國與哈薩克斯坦共和國對東干民歌進行了實地調查，歷經辛苦與磨難，終于1998年9月完成了《在中亞傳承的中國西北民歌——東干民歌研究》。可以說該篇論文的完成，標志著塔里木作為一個民族音樂學者，正在形成其知識結構的樹冠層面。該文對東干民歌的流傳分布、民歌概念與分類、傳承方式以及唱詞格律等進行了全面的調查與研究，并將東干民歌與中國西北回民民歌進行了個案的對比與分析，從而全景式收錄了中亞東干民歌的形態、文化背景及其所呈現出鮮明的跨界特征。這篇論文是中國跨界民族音樂文化研究的開篇之作，將為國內跨界民族音樂文化的研究拉開序幕。
中國是一個多民族國家，全國55個少數民族中，有34個跨界民族。對于跨界民族所進行的文化研究，還關系到政治、經濟、宗教乃至社會穩定和國家安全等重大問題。20世紀中國的民族音樂學家們，不僅僅要從學術層面上揭示跨界民族音樂文化及其共生文化體系的屬性與特征，還要站在公民層面，在探索藝術真理的過程中承擔起維系中華民族認同、構建國民文化多元一體格局的重大任務。正是基于這樣的認識，塔里木將研究的目光拓展至東南亞民族民間音樂上來。2011年8月，經全國藝術科學規劃領導小組各學科規劃小組評選審批，塔里木主持申報的科研課題《瀾滄江——湄公河流域跨界民族音樂文化實錄》，被列為“2011年度國家社會科學基金藝術學重點項目”。瀾滄江一一湄公河流域面積約達80余萬平方公里，從云南出境，流經緬甸、老撾、泰國、柬埔寨和越南等五個東南亞國家。而云南境內的25個少數民族中，跨國境民族就有16個，東南亞國家從20世紀后期以來是世界公認的經濟發展最快的地區之一，同時也充滿著政治、經濟乃至軍事上的不確定因素，因此對這些跨界民族的音樂文化研究，實際上已經遠遠超越了民族音樂學學科本身，上升至與國家文化安全、經濟發展、邊界和平等息息相關的重大命題上來。
縱觀塔里木的學術研究歷程，在其豐碩的研究成果中可以清晰地勾勒出這樣一個脈絡：從新疆額魯特民歌解釋，至中亞東干人的民歌研究，再至瀾滄江——湄公河流域跨界民族音樂文化實錄，正是一個民族音樂學家立于民族民間音樂生態中向下植根、網狀伸展、登高俯瞰的歷程，碩士與博士的研究對象分別從境內單一民族（額魯特）、拓展至跨界單一民族（回族-東干）、再至跨界民族集群（云南-東南亞五國），昭然揭示出一個胸懷寬廣、肩負使命的民族音樂學家的歷程。
三、教育家——領航者
“經師易遇，人師難遭”（《后漢紀·靈帝紀》）。以言傳者為“經師”，以身教者為“良師”，倘若以思想、智慧與人格的力量為學生樹立信念與理想，是為“人師”。本科于師范大學、碩士于音樂學院、博士于綜合大學的學習經歷，綜合大學、藝術學院、專業音樂學院的執教經歷，使塔里木對教師這個社會角色有著全面而深刻的理解：以言傳身教的“良師”為起點、以照亮學子學術人生的“人師”為目標。塔里木一直如此踐行：課堂上的他以嚴謹縝密而著稱，生活中的他則如慈父般地關愛學生，而無論課堂內外，他都用自己的行為、思想與意志影響著學生。在專業方面，塔里木強調必須通過系統地學習與訓練，掌握全面而扎實的音樂理論與實踐技能功底。在綜合素養方面，塔里木強調打通學科分界，人文與科學素養并重，對于音樂學專業的學生而言，還要具備經史子集的古典文獻閱讀功力，熟練掌握外語來保持對國際學術熱點的時刻關注，還要熟練掌握現代科技的研究手段以達到事半功倍的效率。正所謂一手讀春秋、一手用科技。最最重要的，做學問即是做人，學品與人品同步、知識和行動合一。令人記憶猶新的是，在新疆師范大學首屆本科畢業生典禮上，塔里木在黑板上有力地寫下一行大字：“踏踏實實做學，老老實實做人”。這一行樸素無華的文字，整整影響了一代新疆音樂學子，他們堅定地朝著老師所樹立的燈塔前行，同時也遵循著著薪火相傳的傳統來照亮后學的道路。
從上世紀90年代起，塔里木便以民族音樂學家特有的責任感與使命感，對現有的高等音樂教育體系進行了深刻的反思。在其《新疆高師少數民族音樂教育中的一個誤區》（《中國音樂》，1996年第2期）一文中，對少數民族班視唱練耳的教學內容與其母語文化割裂、教學方法與其音樂實踐過程脫節的現狀提出了嚴重的質疑，認為現有的課程體系中“許多課程的內容基本上是歐洲傳統音樂文化的經驗總結，而民族音樂文化的知識在這些課程中充其量只是‘民族化’口號下表面的、缺乏實質內容的點綴”，其根源在于“一元音樂價值觀的誤導”。走出誤區則需要“樹立多元的音樂文化觀、認真研究少數民族的音樂文化特征、探索雙重樂感的人材的培養”。從此，新疆師范大學音樂系在塔里木雙重樂感人才培養的指導思想下，在課程體系與培養方式上進行了大膽的改革創新，即使在塔里木調入新疆藝術學院工作后，后繼者依然沿著這條道路探索進取，終于在十多年后結出了豐碩的成果。
1995年，塔里木調入新疆藝術學院工作。新疆藝術學院是西北地區唯一的綜合性高等藝術學府，學院設有音樂系、美術系、影視戲劇系、舞蹈系等，匯集了新疆的歌舞丹青藝術門類，這為塔里木的教學與科研開辟了一片新的天地。在教學方面，塔里木開設了《音樂學基礎》、《民族音樂學概論》、《民間音樂田野調查技術》、《計算機音樂概論》等課程，集基礎理論、藝術實踐及音樂科技各方向的教學于一身。在他的主持下，新疆藝術學院創辦了音樂表演專業木卡姆表演方向，并于1996年首次招生，這標志著自古以來民間口傳心授的維吾爾木卡姆藝術正式納入了高等藝術專業教育的體系中。塔里木認為：“當代學校教育己是民眾獲取知識的主要途徑，木卡姆的傳承不可完全游離于這個文化傳承的主流。如何不失時機地將木卡姆傳承納入學校教育軌道，使其成為活態傳承的有機組成部分，這是學校藝術教育必須直面的問題。”經過七年的實踐探索與總結，2003年新疆藝術學院木卡姆教學成果被評為新疆維吾爾自治區優秀教學成果一等獎，國家教學成果二等獎。與此同時，趙塔里木領銜的音樂學學科被評為自治區藝術類惟一的重點學科。
2006年，塔里木調入中國音樂學院工作。中國音樂學院、我國唯一一所以中國民族音樂教育和研究為主要特色，培養從事民族音樂理論研究、創作、表演和教育，推動民族音樂文化繼承和發展的高級專門人才的高等音樂學府——這對于一個民族音樂學的學者與教師而言，無疑是如鳥投林。在這里，塔里木擔任了碩士與博士研究生導師，并為學院開設了《中國維吾爾木卡姆述略》、《跨界民族音樂文化研究》等課程，將自己的學識與見解濃縮為精華，毫無保留地傳授給學生。他培養的三名博士研究生的畢業論文均獲得優秀。
關鍵詞： 普通高等院校 音樂表演教師 專業發展
音樂表演教師是普通高校教師中一個特殊的專業群體，然而他們又是音樂院系中的絕大部分人群和保持音樂學科特色的中堅力量。他們在普通高校的體制內，抗爭、屈服、適應、改變…相對于他們所做的積極的或消極的適應普通高校管理體制的改變，高校在管理方式與制度的變革方面總是難以完全適應藝術學科的特點，從而影響這部分教師群體的專業發展與職業規劃。
一、音樂表演教師專業發展現狀及特點
音樂表演與音樂理論、音樂創作、音樂應用等同屬于音樂學下屬專業，然而音樂理論、音樂創作、音樂應用（部分方向）其教學科研形式與一般文科類似，音樂應用中的另外一部分教學科研形式與理工科相通，唯獨音樂表演專業非常獨特，具體體現在以下三個方面。1.實踐性強。音樂表演教師為了保持自己的專業水準，在其職業生涯中必須保持經常練習，并通過演出、比賽、大師班培訓等實踐形式來提升自己的音樂表演能力。此外，他們所培養的學生也必須通過藝術實踐來展現和鍛煉自己的音樂表演能力。從這點上來看，音樂表演教師的科研與教學成果更加廣泛，應將重要演出、個人專場音樂會、個人專輯、比賽獲獎等納入考核范圍并作為重要指標，在教學上，也應將其指導學生獲獎、指導學生音樂會、指導學生參加重要演出等活動作為其教學成果。2.小規模師徒制授課方式。音樂表演在某種層面上是一種技術性學科，師生通過一對一或者小組形式的師徒制授課方式來學習聲樂、鍵盤、器樂等技術學科。因此音樂表演學科在師生比和教學工作量的標準上與其他學科存在差別。3.音樂表演教師教學科研能力相對薄弱。音樂表演教師絕大部分來自專業音樂院校，培養模式與普通高校不同，重技藝輕文化，雖然這部分教師中不乏綜合素質優秀者，但總體上來說，在教育理論、教育技術、教育技能、研究方法和研究能力等方面基礎較為薄弱，需要學校和學院提供進一步的培訓來幫助其提高。
音樂表演教師因其學科特殊性，在普通高校中處于弱勢地位，主要體現在：1.教學工作量超負荷。由于師生比標準制定不合理，音樂表演教師往往承擔著超負荷的工作量，以筆者所在學校為例，音樂表演教師平均每周小課課時量在20節左右，教師只能應付教學任務，沒有時間和精力來進行藝術實踐和科學研究。2.科研考核及職稱評定方式不合理。成果認證中，重文論，輕實踐，許多音樂表演教師為了晉升職稱，不得不改行寫論文或請人捉刀，不僅誤導了專業建設導向，而且抄襲論文、等行為擾亂了學術風氣。3.藝術學科在普通高校中處于發展劣勢。藝術學科由于其專業特殊性，在學校一盤棋的考慮下往往是最后考慮和被迫放棄的棋子，其學科建設經費、學科建設平臺受限，教師的發展機會也少于其他學科。4.音樂表演教師的職業停滯現象更為普遍和嚴重。由于藝術實踐成果得不到重視，科研又不擅長，很多音樂表演教師在努力晉升高級職稱后，就停止了努力，既不練琴、練聲、參加演出，又不寫論文，只應付規定的教學工作量，業余時間帶家教，不追求更好的專業發展，脫離了高校發展的運行軌道。
二、教師的專業發展：內涵與特點①
在普通高校，音樂表演教師的角色一直游離在音樂表演者與音樂教育者之間，然而毫無疑問，高校音樂表演教師其清晰的職業角色應該是音樂教育者。音樂表演教師要對自己的職業有一個科學的專業發展定位，首先要理解作為一名教師，其專業發展的內涵與特點。
教師的專業發展是教師在崗的自我發展，包含了其在自身專業、教學科研技能等方面所進行的自主學習、反思和研究，從而在教學科研能力、經驗和態度上成長的一種終身性動態過程。教師專業發展具有以下三個明顯的特征：
1.教師專業發展是一個有意識的過程。在教師努力成為一個成熟的專業人員的過程中，教師對專業發展、專業角色的認識、對教育、對學校的理解及對所教學科、對學生成長與發展過程中的價值認識等不斷深化。
2.教師專業發展是一個持續的過程。教育是一個動態的專業領域，其知識基礎不斷擴展。為了與新知識、新理念、新要求、新技能保持一致，教師在其專業生涯中要成為終身學習者，并不斷分析、反思，持續探索、創新。
3.教師專業發展是一個系統的過程。不僅要考慮長期的變化，還要考慮組織的各個層次。如果沒有一個系統的策略，組織變量就可能會影響個體的努力。
音樂表演教師在入職初期，學校和學院應通過相關培訓，幫助其清晰定位，規劃專業發展路徑，教師在職業生涯中通過持續的專業學習和對教學實踐的反思，調整和拓寬自己的專業發展道路。在這個發展過程中，學校和學院應建立相關制度和政策保障。
三、音樂表演教師的專業發展要素：組織、團體與個人
1.組織
組織主要指各層次教育管理部門，包括教育機關、高校、院系和專家組等。由于音樂學科長期置于文學門類之下，因此一直采用文科的評價與管理方式。2011年，教育部對現有的學科門類與專業分類進行了調整，藝術學成為一個獨立的學科門類，音樂與舞蹈學成為五個藝術學一級學科之一。這就為音樂學科的獨立發展、評估創造了有利條件。教育部門在學科專家的主導下，已經對學科、學位點建設的指標進行了調整，學校管理部門也應該在尊重藝術學科發展規律的前提下，研究藝術學科管理特點，改革教學管理、科研評價、職稱評定等管理制度，為藝術專業教師提供良好的教學科研條件，促進其更好地發展。為了促進音樂表演教師的可持續發展，學校和學院應根據每位教師的具體情況，為其提供培訓機會，包括入職培訓、教育技能培訓、大師班、專業進修班、學歷教育、出國訪學進修等。
2.團體
“因為我們行為模式所特有的惰性，有時我們很難對自己的行為形成一種批判的眼光，也正是如此，發生在一個合作的環境里的互動在很大程度上能夠使其更好地學習。（Osterman，1993）一個優秀的團體可以幫助個人專業發展，優秀教學團隊、科研創新團隊等形式以骨干教師帶動其他專業教師共同發展，往往在某個專業和研究領域容易取得突出成果，占領制高點，教師可以站在更好的平臺上提升自己，獲得更多的機會。
音樂表演教師還可以加入某些適合自己的科研團隊，如器樂老師加入地方音樂文化遺產保護的課題，這個團隊中可以有理論研究、作曲和表演的教師，大家各司其職，表演教師可以負責舞臺呈現部分的應用研究。科研團隊經常交流合作，表演教師可以通過這些機會拓展視野，學習音樂研究的方法，拓寬專業發展道路，有很多民族音樂學的研究者都來自音樂表演教師隊伍。
3.個人
音樂表演教師首先要改變觀念，加強對普通高校辦學理念的理解與認識，堅持學習新的知識和技能，主動更新教育觀念、知識結構和能力結構，適應教育發展的需要。要培養良好的自我發展意識，這是教師多元化發展的內在驅動力，促使教師不斷學習、積累、總結、反思、實踐，開拓進取，形成高度的職業責任感，把教育當做自己的事業，實現敬業到精業的突破。
音樂表演教師要堅持專業訓練、參加大師培訓班、經常閱讀與專業和教學有關理論和實踐的新書、定期瀏覽學術期刊、留意該領域的發展動向、反思教學、嘗試撰寫學術論文等。
音樂表演教師要勤于總結、善于反思。教師要有成果意識，把需要總結與地方寫出來形成文字，并在此基礎上進行歸納、提升和再創造，不僅有助于提升自己的教育教學能力，而且鍛煉了從事教學科研的能力。通過反思，教師要依據具體情況隨時調整自己的教育策略甚至改變自己的教育行為，并且不斷調整和修正自己的個人教育觀念使之日趨合理化。在反思過程中，找到自己的發展立足點，明確發展的方向和領域，根據學校和院系的總體規劃及個人實際情況，確立切實可行的發展目標，通過規劃促進個人成長。
注釋：
①連榕主編.教師專業發展.高等教育出版社，2007：7-8.
參考文獻：
[1]教育部師范教育司組織編寫.教師專業化的理論與實踐.人民教育出版社，2003.
[2]魯子問，靖國平主編.新教師成長中的困惑與解讀.東北師范大學出版社，2011.
