時間：2023-10-10 16:08:27
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇影視的藝術特征，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
影視藝術是一門綜合性很強的藝術,它吸收了多種藝術的長處和特點,使科學與藝術完美結合,豐富和充實了自己的藝術表現力。同時將時間藝術與空間藝術、再現藝術與表現藝術、視覺藝術與聽覺藝術、造型藝術與表演藝術的美學特征集于一身,從而具有巨大的美學魅力。影視藝術綜合了戲劇、文學、繪畫、雕塑、音樂、建筑、攝影、舞蹈等藝術中的多種元素,并把這些藝術元素相互融合同化和吸收,發生了質的變化,形成自身新的特性,使之成為一種時空綜合的獨立的視聽藝術。影視藝術的綜合性美學特征絕不僅限于各種藝術元素的有機融匯,這種綜合性突破了藝術學的層次,更加集中地反映在美學層次上的高度綜合性,體現為再現性和表現性的統一、紀實性和抒情性的統一、技術性和藝術性的統一,使得影視藝術成為迥異于其他藝術種類的一門獨立藝術。
一、影視藝術與戲劇
影視與戲劇有著密切的關系。戲劇既是一門綜合藝術,又是表演藝術,戲劇藝術多年來在編導、導演、表演等方面所形成的藝術規律,為影視藝術提供了許多寶貴的經驗。從歷史的淵源來看,早在電影誕生之初就出現了以梅里愛為代表的戲劇電影學派;我國最早的電影理論也是“影戲”理論;20世紀40年代以好萊塢為代表的戲劇化電影美學觀更是一度風靡世界銀幕。影視藝術作為一門年輕的藝術,在其成長初期,都曾從戲劇藝術中吸取了許多營養,不僅借用戲劇的創作題材和戲劇表演經驗,而且將戲劇性矛盾沖突與戲劇性情景納入作品之中。時至今日,雖然影視藝術更加注重發揮自身的藝術表現力,但影視藝術與戲劇藝術之間仍有著不解之緣。一些影視作品的編導、導演、演員,或者來自戲劇舞臺,或者兩棲于影視和戲劇藝術,就是一個明顯的例子。戲劇式結構方式更適應于大多數中國觀眾的審美心理和審美習慣,因而在國產影視藝術作品中,它都將作為一種傳統樣式長期存在下去。但影視藝術畢竟不是戲劇,與戲劇相比,影視藝術自由轉換的時空打破了戲劇舞臺的時空局限性,影視演員自然、真實、生活化的表演取代了戲劇演員舞臺程式化的動作,從而使得影視藝術能夠更加逼真地再現現實生活。
事實上,電影是搬上銀幕的戲劇,電視是搬上熒屏的戲劇。舞臺、銀幕、熒屏都是戲劇人物活動的空間和場所;不同之處僅僅是,銀幕、熒屏比起舞臺的空間更寬闊,機動的余地更大,布景與活動場所可以不受狹窄舞臺的限制,能夠充分地利用真實的生活環境,它給人物提供的環境和背景,比起舞臺布景的人工痕跡更少,銀幕、熒屏表現的內容和矛盾斗爭的活動場所,更具有真實生活的性質。但是,戲劇影視人物矛盾斗爭的基本行為方式及其產生的戲劇性,并不因此改變,甚至由于獲得比舞臺更有利的施展余地而顯得更優越。因此可以說,戲劇的本質特性并不因為活動空間轉移到銀幕或熒屏而改變,電影、電視并不因為離開舞臺而失去戲劇的本質特性。因此,戲劇、影視在本質上具有共同的基本特性。
二、影視藝術與文學
影視藝術也受到文學的極大影響。影視藝術從文學中吸取和借鑒了許多敘事方式與敘事手段。文學融入電影、電視,構成了影視藝術深厚的文學基礎。影視藝術的成功首先取決于劇本,影視文學具有舉足輕重的地位與作用。同時,文學的各種體裁都曾經直接或間接地對影視藝術產生過巨大影響。電影向詩歌學習,產生了富有抒情性的詩歌電影,如《城南舊事》《黃土地》,前蘇聯的《戰艦波將金號》,美國的《金色池塘》,日本的《遠山的呼喚》等;電影向散文學習,從而產生了散文電影或紀實電影,如意大利的《偷自行車的人》《羅馬11時》等;電影還吸取小說的手法與結構形式,從而產生小說電影,如前蘇聯的《靜靜的頓河》《戰爭與和平》等。根據我國四大古典名著改編的《紅樓夢》《西游記》《三國演義》《水滸傳》,這些類似于我國的章回小說的優秀電視連續劇,已成為我國廣大觀眾家喻戶曉的優秀電視藝術作品。
影視藝術與文學有著千絲萬縷的聯系,文學與影視藝術基于敘事之上的相通,在二者之間形成一種互動和轉化,使影視在成為獨立藝術之后,仍然需要從文學中汲取營養,而文學也因借成熟影視藝術的推動,自覺地凸顯其“電影性”而日益豐富著自己的敘述手段。文學與影視得以相通的根源在于二者都屬于敘事藝術。就文學對影視藝術的影響來看,電影的敘事和敘事技巧最早是從文學那里學來的,至于文學中的故事、情節、人物等因素,在影視藝術成熟之后仍被其廣為借鑒。在中外影視作品中,有將近半數是由文學作品改編而成的,特別是那些偉大的文學巨著,多次被搬上銀幕、熒屏。可見影視藝術與文學有著血脈相通的親緣關系,對小說的借鑒使影視藝術創作者們獲得了靈感。文學與影視作為敘事藝術,都是在流動的時間中連續地描繪事物。正如法國影評家瑪格尼所說:“電影和小說二者均為敘述作品,敘事有它自身的規律,與展示的規律有很大的不同。它的基本要求之一是連續性,小說的各種程式和電影的各種常規技巧大抵是為了保持連續性才產生的。”小說是在一個個詞語組合的場景的連續中敘述故事、塑造人物,影視是在一個個畫面連接的場景中構成銀幕、熒屏形象,在時間的延續中敘事是它們的共同性。這使文學和影視藝術都具有豐富的表現力,可以多層次多角度地展示人物的性格和命運,敘述復雜而連續的社會生活。
三、影視藝術與音樂、舞蹈
影視藝術與音樂有著密切的關系。影視藝術從音樂中汲取了節奏與感染力,使音樂成為影視作品概括主題、抒感、渲染氣氛的重要藝術手段,影視音樂更是成為影視藝術美的重要組成部分。大多數的影視主題音樂都是展現本劇主題的重要手段之一,它能生動形象地塑造出劇中主要人物的形象和個性,同時它也能讓觀眾在欣賞歌曲的同時聯想到劇情的內容。音樂這一長于抒情的聽覺藝術形式,大大豐富了影視藝術的感染力。影視音樂是影視綜合藝術的重要組成部分,它包括主題歌、插曲、片頭音樂和情景音樂等,與其他形式音樂相比,它一般要從視聽統一的角度,考慮與劇情、畫面結合的關系。影視音樂是指為影視而作的音樂,影視歌曲是通過畫面的視覺形象使歌曲內容更具體明確,更具有感染力。它借助影視藝術的魅力得以傳播,并長期流傳,而主題歌直接闡述主題。一曲《我的祖國》把人們帶入硝煙紛飛的上甘嶺;《花兒為什么這樣紅》使人們想起冰山上的來客;《牧羊曲》把人們帶進了天下聞名的的少林寺;經典的電視劇插曲《敢問路在何方》《滾滾長江東逝水》《好漢歌》《枉凝眉》等更是久唱不衰。試想如果沒有這些歌曲,這些影視作品是否還會那么流光溢彩,我們是否還會有那么多的感動。沒有音樂的影視作品是不可想象的。感謝那些優美的旋律讓珍貴的影像在我們的記憶中永遠閃亮。近年來,各種大型綜合性電視文藝晚會,更是吸收了音樂、舞蹈、戲劇、曲藝、雜技等各種藝術特長,內容豐富多彩,形式生動活潑,民族特色鮮明、氣氛濃烈歡快,受到了全國億萬人民群眾的熱烈歡迎。每年一度的電視春節晚會已成為我國人民春節期間一項不可缺少的重要內容,突出表現了綜合性文藝晚會的巨大魅力。這種巨大的感召力也正體現了電視藝術的綜合優勢。電視藝術與音樂的密切關系,在近年來風靡全世界的MTV中表現得更加明顯。它為音樂作品配上了快節奏的畫面集錦,具有極強的聽覺沖擊力和視覺表現力,體現出現代影視綜合藝術的巨大魅力。
四、影視藝術與繪畫、雕塑
影視藝術從繪畫、雕塑中汲取了造型藝術的規律和特點,使得造型性成為影視藝術重要的美學特征之一。繪畫對光、影、色彩、線條、形體的獨特處理以及如何運用二維平面去創造三維空間的藝術本領,尤其是強烈的造型意識,為影視藝術的畫面造型提供了豐富的藝術營養。影視畫面如同繪畫、雕塑、攝影一樣,既是以造型作為一種信息傳遞的手段,又通過造型性給人以巨大的感染力。如電影《黃土地》采用一種深黃的色彩基調,表達對我們這個民族和這塊土地的眷念之情,這部影片的畫面上五分之四是黃土地,五分之一是蔚藍色的天空,天邊地平線上有幾個小人物正彎腰拉犁,通過這種十分獨特的畫面造型體現出中華民族“天人合一”的傳統文化。《紅高粱》則采用一種大紅的色彩基調,影片中的紅高粱、紅頭巾、紅繡鞋、紅襖、紅褲、紅酒……大片大片的紅色在畫面上閃耀,給觀眾以強烈的視覺刺激和心靈震撼。以紅色為主的基調賦予這部影片生命色彩與酒神情緒,成為抒情表意的造型視覺符號。
五、影視藝術與攝影
影視藝術與攝影藝術有著與生俱來的天然聯系。從某種意義上講,沒有攝影的出現,也就不會有電影和電視的誕生。自從1839年法國人達蓋爾發明攝影術以來,攝影在技術與藝術兩方面都有了迅速的發展,對后來出現的電影和電視產生了極其重要的影響。影視藝術中的攝影師是影視畫面的主要創作者,是攝制組的重要成員,他的任務是通過運用攝影專業的技術手段和藝術手法,充分發揮電影攝影和電視攝像的紀錄功能、造型功能、表意功能。攝影師的作用除了在影視作品中塑造人物、描繪環境、烘托氣氛、刻畫細節外,還通過攝影造型和表意功能直接參與創作。
在影視作品的創作中,影視攝影師的藝術是影視繪畫藝術,攝影師是真正的影視繪畫藝術家,以非常鮮明、真實而富于表現力的繪畫形式來表現影片中各個鏡頭的思想和內容。優秀影視作品可以做到聲畫相融,有虛有實,有藏有露,視覺和影視作品設計的關鍵在于必須具有一個個性化的視覺解讀。影視作品視覺化過程的第一步是設計包含有影片思想或劇本精神的畫面,為影視作品創造一個整體的畫面基調。《英雄》選擇的是旖旎奔放的自然景觀和沉穩厚實的秦王宮,空間橫向調度氣勢磅礴,場面宏大,濃墨重彩的氣氛渲染和造型視覺的張揚,營造了一種歷史氣度與人物的英雄悲歌。《無極》作為帶有神話色彩的故事影片,不僅色彩艷麗,而且時空寫意,使得影片帶有一種神秘虛無的訴求語境。
從美學的角度來看,影視藝術具有時空統一性、聲畫可融性、表現綜合性、形象逼真性等審美特征。影視這一藝術門類的各種形象都是在畫面和聲音的統一中,通過造型而表現出來的。影片的整體形象結構、情節發展的順序、在具體環境中進行的動作,都是由導演構思而形成了一套連貫的繪畫處理。形象的各個場面在膠片上構成畫面,乃是攝影師藝術創作的成果。攝影師,這個掌握著一種新的造型形式、活動的電影繪畫的表現手段的藝術家,其任務就是把影片的內容作為許多活動的繪畫構圖――肖像、室內景物、戰斗場面以及群眾場面,在膠片上表現出來。現代影視編導在構思時,不僅要善于汲取美術、戲劇的特長,要考慮畫面的安排,關注畫面美,同時還要善于通過各種音響來構成節奏感與和諧美。聲畫可融性傳統藝術如繪畫藝術等,也要借鑒影視藝術的這一特點,進一步用畫面和聲音來塑造和完善繪畫藝術,形成視覺和聽覺統一和諧的優秀繪畫藝術作品。
總之,影視藝術通過綜合性美學特征吸收了各門藝術的精華,并將這些藝術元素轉化為自身的有機組成部分,通過聲畫結合而獲得新的特質,展現自己獨特的藝術魅力。
[參考文獻]
[1]彭吉象.影視鑒賞[M].北京:高等教育出版社,2006.
[2]鐘友循.影視與影視鑒賞[M].長沙:中南工業大學出版社,2004.
——談影視表演與戲劇表演的異同
蔣慧慧 哈爾濱師范大學音樂學院
摘要：同屬表演藝術的影視表演與戲劇表演在創作原則和表演方法上有著很多的相同點與規律。這一點導致了戲劇表演者和影視
表演者可互通互容。可是從根本上來講影視表演與戲劇表演卻率屬于不一樣的藝術門類，影視表演與戲劇表演因為受著電影、電視劇、
戲劇等等各個不一樣的藝術特性和美學原則的制約。只有演員嚴格遵守各自不同的藝術規律，掌握表演技巧，就可以成功完成對表演
人物的塑造。
關鍵詞：影視表演；戲劇表演；特征
前言：影視表演和戲劇表演都是率屬于表演藝術，影視表演
和戲劇表演有著一定的共同點與相關規律例如：創作原則、創作
方法、表演方法。這些相同點與規律決定了戲劇演員與影視演員
可以相互流通人才。比如全世界有許許多多的全方面人才，他們
既可以從事影視表演又可以從事戲劇表演。可是，影視表演和戲
劇表演從本質上從屬于不一樣的藝術門類，影視表演和戲劇表演
都被電影、電視劇、戲劇等等各個不相同的藝術特性和美學原則
相互制約著。
一、影視表演與戲劇表演的特征
（一）影視表演特征
影視演員打造銀幕的角色形象是影視表演藝術的根本特征。
影視表演有5 個特點：1.影視表演者除了需要遵循劇本還要注重
鉆研劇本的分鏡頭本，充分理解導演的想法，表演者必須在工作
人員指定或制作的場景進行表演。2.表演者必須在攝影機的約束
下完成表演。3.影視表演是沒有順序的。4.影視表演就是將短時
間細致真實進行記錄的表演。5.影視表演一般運用剪輯技術將表
演重組順序。
（二）戲劇表演特征
戲劇表演藝術的根本特征是舞臺角色形象是由演員一手打
造的。具體表現在以下幾點：1.戲劇表演是戲劇演員對劇本的第
二次創作。2.戲劇表演形勢必須由演員親臨舞臺進行表演，不管
演出多少次，都要像第一次那樣認真，每一次表演都是在重復表
演，但是演員可以在演出中即興創作，每一次都是第一次。3.在
戲劇表演中演員所扮演的角色是在舞臺上漸漸地展示出來的。4.
戲劇表演的演員本身就是作品的創造者又是表演的工具。
二、影視表演與戲劇表演的異同
（一）時空關系的差異
不同于其他假定性較強的表演藝術形式，影視表演具有較強
的真實性。這種較強的真實感也是美學意義上的一種要求，影視
表演是一種不改變任何生活狀態的表演形式。不同于紀錄片中人
物活動。所有的表演藝術其實都有假設與虛構的成分，影視表演
也不例外。
戲劇表演藝術其實是存在一個假設的空間里，表演場所與環
境還有舞臺搭建等等，使得戲劇表演可以容納在相對虛構的空間
里。與此同時戲劇觀賞者也會不自覺地被環境與情境感染，進入
到這個設定的虛擬空間里，觀眾與表演者就會從中產生戲劇的聯
想，在情感上共同得到升華。
（二）演員與觀眾交流上的差異
觀眾與表演者在舞臺表演中相互依存，在舞臺表演中，演員
的表演與觀眾的欣賞是在同一個時間段得以實現的，演員的表演
直接從觀眾得到反饋。影視表演則有所不同，影視表演直接將演
員與觀眾分割開來，演員不知道在拍攝結束正式放映時觀眾會是
什么反應，無法在表演的同時驗證自己，而觀眾欣賞到的影視作
品都是經過剪輯之后的。
戲劇演員的現場表演，直接體現戲劇舞臺表演最終結果，當
戲劇舞臺落幕的那一刻，戲劇演員所塑造的形象也就此結束。可
是影視制作程序相對特殊，這也決定了影視表演不同于其他的表
演形式，表演者在表演現場結束表演卻不對形象產生任何的影
響，欣賞者看到的是影像的人物形象而不是表演者本人。
（三）影視表演與戲劇表演相同之處
以上表述的是影視表演與戲劇表演的不同之處，可是，不管
怎么區分影視表演與戲劇表演的不同和美學上差異，影視表演與
戲劇表演的貢獻都是我們不得不承認的。由此可以看出，影視表
演與戲劇表演都是綜合性相對較強的視聽藝術，影視表演與戲劇
表演都是以人們的自然生活狀態為基本點，影視表演與戲劇表演
又被稱作為姐妹藝術。
三、影視表演與戲劇表演的分寸差異
（一）放大
放大大多數都是針對戲劇表演來講的，在戲劇表演過程中，
一些技術上要求必須將表演行為放大，可是這種放大并不是戲劇
表演形態的內在核心內容。雖然戲劇表演的舞臺空間帶給欣賞者
一定的接受阻撓與不方便，可是戲劇表演者與欣賞者的交流不僅
僅是憑借表演者夸大的表演與放大行為來實現的，戲劇的藝術特
征決定了戲劇的傳播方式，戲劇劇本里所提供的內容與臺詞與表
演者在表演過程中外在行為與舞臺化妝來充分表現。
（二）還原
還原一般體現在影視表演過程中，具體是指表演者既演員的
行為（臺詞與肢體動作）還原于生活，還原是因為受著影視表演
的假定性、紀實性、逼真性的制約，逐漸形成了生活化的表演形
式從而達到了更加真實逼真的影視效果。當然了，還原還可以在
戲劇表演當中充分運用使用。如今所有的表演觀念都在潛移默化
的發生著轉變，所有劇場的表演漸漸地生活化。所有的劇場中心
與舞臺逐漸延伸至觀眾席位，縮小了表演者與觀眾的距離，還原
了戲劇表演者的表演藝術行為，這種還原更加生活更加自然，使
得情感更加的真實、更具感染力。
（三）縮小
相對于放大、還原另一種手法就是縮小，縮小大多運用在影
視表演中，鏡頭里的景別越大表演者的表演行為分寸越是縮小。
景別的大小是相對鏡頭成像遠近來講的，攝像鏡頭推得越近景別
就會越大也就是所謂的近景、特寫、大特，表演者的表演就相對
縮小，一直小到小于生活。之前曾經講過影視表演就是生活化的
表演，與生活相同的表演，那么這里怎么會講小于生活了呢？那
時因為攝像時候因為攝像鏡頭的推進，成像倍數的增長，表演者
的表演也跟著成倍數的增大，成為很夸張的影像效果。所以在特
寫鏡頭下的表演者要盡量地縮小自己的表演，將表演速度盡量放
慢。
結語
總而言之，同樣率屬于表演藝術的影視表演與戲劇表演，分
別從屬于不一樣的藝術門類。分別有著不相同的藝術特征與美學
原則還有觀賞價值。兩者有著不相同的藝術規律和不相同的表演
技巧。可是，影視表演與戲劇表演又分別在創作原則與創作方法
及表演方法上又有著許許多多相同的規律。不管是影視表演者或
者戲劇表演者只需遵守自己的游戲規則，掌握自身的藝術特征，
將各自的創作規律與表演技巧熟練掌握，一定可以肩負兩者各自
的職能，完美地塑造各自的藝術形象。
參考文獻：
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影出版社，1984年出版，第185 頁。
[2]齊士龍.《電影戲劇中的表演藝術》.中國電影出版社，第
234 頁。
［關鍵詞］ 形象設計；影視人物造型；視覺形象；形象塑造
影視人物形象設計是影視藝術創作的重要組成部分，是構成劇中人物鮮明性格化特征的重要因素，也是鏡頭語言表達所不可缺少的重要部分。成功的影視人物造型不僅能使演員改變形象，貼近劇中人物，激發演員表演欲望盡快進入角色，拉近演員同劇中人物的距離，使劇中人物形象更加真實、藝術和飽滿地展現在觀眾面前。
一、研究背景
隨著人們物質文化水平的不斷提高,其對藝術的鑒賞、對美的追求有了更高的要求，他們所需求的是藝術和技術含量極高的視覺作品。作為人們視覺盛宴的影視藝術已不能僅靠故事情節來吸引觀眾,這給我們電視人提出了更新更高的難題。
大多數影視作品中的人物造型是由化妝師、服裝師和演員共同塑造，他們對營造形象美、畫面美負有直接責任，是構成整部影視作品審美價值的重要條件之一。每一個藝術形象的創造,都包含著形象造型師對劇中人物幾近苛刻的審美要求。不僅要分析劇中人物諸如年齡、職業等的形象特點，更要結合演員本身的形象要素（如膚色、體型分析），更要將兩者進行結合、分析與再設計，才能塑造出既有劇情感，又有時代感，既有藝術要求的形式美，又有大眾需求的現實美的成功的影視人物形象，而忽略了其中任何一項因素，都會造成影視人物的虛浮與不真實。因此，影視人物形象的成功塑造，不僅建立在分析演員的社會角色上，更要結合其在劇中人物形象的表演角色，才能塑造出有“血”有“肉”的影視人物形象。
《穿Prada的女王》風靡一時，不僅為人們帶來了時尚背后的故事，更掀起了世界范圍內的“超短裙風尚”，幾乎一夜之間所有的女孩都穿上了超短裙，也喚起了人們對發明超短裙的服裝設計師瑪麗?昆特的美好回憶。Black Swan的熱播引發了2011年時尚舞臺的“黑天鵝”流行旋風。Jean Paul Gaultier 2011秋季高級定制系列里融入了Black Swan中芭蕾舞元素：模特化著主演娜塔麗?波特曼鬼魅“煙熏”芭蕾舞妝，踩著交叉絲緞綁帶的高跟鞋、妝飾羽毛的服飾及黑、白、灰為主調的色彩，就連背景音樂都是采用的影片原聲帶音樂，為人們帶來了時尚版的“Black Swan”視覺饕餮盛宴。可見，影視劇的社會影響是全方位的，它不僅為人們帶來了精神的愉悅、享受，引發了人們對現實社會現象的深思、探討，更成為時尚舞臺炙手可熱的流行元素。
二、形象設計對影視人物塑造的意義
形象設計又稱形象塑造（Image-building），從廣泛或宏觀意義上說這是一門二維平面設計與三維及多維立體空間設計結合的設計藝術，是研究人的外觀與造型的視覺傳達設計，又可稱為人物整體造型設計。通過分析人物整體的形象要素，如形象主體的職業、年齡、體型、膚色、身體線條、量感及言談舉止等，才能塑造出更適合形象主體個性特點，同時被社會公眾都認可的人物形象。
影視作品中的人物形象是現實生活中人物形象的視覺藝術化，影視人物形象的塑造與現實生活中人物形象塑造的目的是一致的，都是為了展現形象主體最適合的個人形象，而不同的是影視人物形象設計為了符合特定的劇情，在設計過程中遵循的原則是以影視人物性格特征為“主”,演員自身形象為“基”進行的整體形象設計。這就要求影視形象設計師除了要有基本的形象塑造的相關知識、了解導演和演員的要求外，還要有對劇本的分析力、對日常生活的細心觀察力，對不同文化的審美力和對一切新事物新潮流的鑒賞力，進而更宏觀全面地理解影片，設計出符合影片的人物形象。
隨著時代的發展，中國的影視作品在國際上的影響力越來越大，隨之被關注程度也開始提高，演員和導演對影片的要求也向著多視角多方位轉變。中國的影視作品也開始由原有的單純注重故事情節，發展為情節與視覺效果并舉的局面。影片《花樣年華》使得具有中國傳統服裝特色的旗袍成為國際時尚舞臺的主角。張曼玉在片中二十多套旗袍的亮相形色各異，妝容雅致，舉手投足之間盡顯女主角的搖曳風姿。
影視是以視覺形象為主的藝術，塑造影視形象的鮮明性和藝術性是影視人物形象設計真正魅力之所在。在影視藝術中，形象設計的著眼點主要體現在表現劇中人物性格特征、所處環境及時代背景的因素中，故人物形象的塑造要符合影視作品中的時代氛圍、遵循和諧美的原則。例如：形象造型中的服飾設計與搭配作為一種文化與藝術，有其特定的文化意義與藝術表達。人物的形象設計上即要能反映出人類的時代特征、民族風貌、社會氛圍乃至人類個體的心理因素等，又要結合社會公眾的大眾審美情趣及對服飾流行文化的認知。可見，好的人物形象設計對影視人物形象塑造的成功乃至整部影視作品的成功都有著及其重要的意義。
三、形象設計在影視造型中的目的及作用
（一）形象設計對人物性格特征的詮釋
不同的影視作品中會出現多個不同的有著各自鮮明性格特征的人物，而這些不同的特征決定了不同的角色定位，就需要形象設計師在進行影視形象設計時，能把握角色特點，把握劇中人物的角色特征，并通過形象塑造的基本構成元素如服裝等的藝術化處理，使人物性格的特征更加飽滿。
影視形象設計還需要形象設計師能夠對不同時期的服飾進行深入的研究，使劇中的人物在著裝、言談舉止上符合劇情特定的時期，更應在尊重劇情的基礎上，對服裝加以時尚創新設計，以符合大眾對時代審美的需求。曾經獲得奧斯卡最佳藝術指導獎的著名影視美術指導葉錦添在張紀中版電視劇《射雕英雄傳》中，為周迅設計的造型明顯有別于當年翁美玲扮演的颯爽英姿的黃蓉。他以金庸對黃蓉描寫為準則來設計造型的同時發覺了演員本身的特點來創造形象。葉錦添力求在造型上突出周迅精靈機巧的氣質，結合清純淡雅的妝容、合適的服飾搭配及服裝色彩使得周迅版黃蓉的古靈精怪躍然紙上，人物造型也更趨于青春化、時尚化，更符合年輕觀眾的審美取向。
（二）形象色彩設計對人物塑造的表現
大約在15~20萬年以前的冰河時期，人類就有了對色彩的認知與使用。色彩不僅是視覺效應，還是最富情感的表達要素，能使人加深記憶，所以在設計中色彩恰到好處地處理能豐富所表達事物的表現力和感染力。正如《影片的美學》一書中說：“彩色在銀幕上如同在畫布上一樣，不僅僅是一種表現形象和事物外貌的手，它對解釋所描寫的角色的內心面貌上都起著重要作用，彩色是一種對形象進行理解和刻畫的重要手段。”
影視形象設計中的色彩與所有設計中的色彩一樣，是功能和情感的融合表達，不同的色彩會對人產生不同的色彩心理聯想，可以喚起與人們生活經驗相關的各種聯想。在色彩的感受中，人們對色的冷暖感受最為鮮明，紅、橙、黃等色可使人聯想到陽光、火焰、灼熱是暖色，易引起興奮，使人產生活躍；青、藍、紫等色可使人聯想到水、冰、寒冷的夜空,稱為冷色，使人感受到寧靜。對影視觀眾而言，由于其對于時尚的關注度越來越高，使得影視服飾色彩藝術的影響力與感染力越來越廣。成功的影視服飾藝術表現，使觀眾在享受藝術美的同時被影視服飾款式、色彩的魅力所深深吸引。電影《英雄》正因為服裝色彩的設計純粹而又濃烈才讓人記憶深刻。從張曼玉和梁朝偉的初次相遇時清新飄逸的淺綠色長衫，到影片最后，兩人歷經感情糾葛在沙漠之中自殺時的白色棉布長衣，無不詮釋著兩人至真至純的愛情，而色彩的拿捏更為其平添一份憂傷的浪漫。影片Black Swan以黑、白、灰、粉為主基調，詮釋著女主角尼娜不同時期不同的生活及精神狀態。粉色的尼娜是有著單純美好心態的芭蕾女孩；灰色的尼娜頻頻出現幻象，練舞時的服裝從白色變成灰色；首演前夜,妮娜的壓力達到峰值，近乎崩潰，黑色伴隨黑天鵝妖冶的氣息逐步顯現；公演時，妮娜化身黑天鵝，純粹的黑應和急促的音樂將尼娜惶然、恐懼、無助、堅韌的形象烘托欲出；遍體雪白的妮娜終于帶著黑天鵝的殤，回歸純白世界，這便是一種涅再生的奇幻妖異的“天鵝之死”。導演僅通過人物服飾色彩及音樂的變化，就將人物內心由單純羞澀到恍然悲凄、絕望痛苦直至回歸平靜的細微變化傳達得淋漓盡致。
影視形象色彩設計是以色彩學為基礎的創作過程，就人體色的角度來看，在不同膚色、不同燈光下把握色彩的運用,是影視形象色彩中非常重要的組成部分。個人色彩理論是20世紀初，美術設計學府包豪斯學校的約翰內斯?伊頓教授開始進行色彩分析，個人色彩的概念由此而生。個人色彩主要是指能讓膚色呈現健康狀態的顏色。根據形象主體的皮膚、頭發、眼睛的顏色，可以判斷出適合他的服飾、妝面顏色，從而塑造更適合形象主體的形象。如：不知什么時候起，伴隨韓劇的流行韓國人儼然成為愛打扮的時髦一族。一部韓劇的熱播，勢必有一股“韓流”熱風刮起并且風靡世界。浪漫唯美的色彩畫面、時尚得體的服飾、精心巧妙的服飾色彩搭配及精致的妝容無不深深地吸引著觀眾。綸伯倫說，一個人的實質，不在于他向你顯露的那一面，而在于他所不能向你顯露的那一面。影視形象色彩設計的實質也是這樣的，不能為了視覺而一味的最求絢爛的色彩，我們應該追求的，是在充分理解劇本劇情后打造出的一種唯劇情獨有的風格――“個性”色彩。
四、結 語
作為影視形象造型師，不僅要理解影視形象對電影表現的重要性，能夠熟悉服裝設計的理論，而且能夠依據不同演員的形象構成要素，通過對其臉型與發型、身體線條與服飾線條、人體色與服色的分析，為影視人物進行多維的形象塑造，從而設計出符合影視作品個性特點的，有鮮明時代烙印的，藝術與技術相結合的影視人物形象，為觀眾呈現更加完美的視覺饕餮。
［參考文獻］
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【關鍵詞】化妝造型；造型藝術；影視人物
中圖分類號：J917 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125(2016)04-0116-02
一、化妝造型藝術對影視人物塑造的重要性
化妝造型屬于二維平面設計及其三維和多維立體空間設計結合后形成的一種藝術形式，其主要強調人的外觀及其造型視覺傳達設計[1]。在進行人物塑造時，應全面分析人物整體形象要素，比如：職業、年齡、體型、膚色、身體線條、量感、言談舉止等方面，以促使人物主體塑造更具靈性、更符合具體的個性特點，從而被廣大觀眾所認可。影視作品中的人物塑造屬于現實生活中人物形象的視覺藝術化，可以說影視人物塑造的目的和現實生活中各種人物形象塑造目的相同，均強調人物形象主體最適宜的某種個人形象，不過也存在不同之處，影視中的人物塑造是為了確保其符合特定劇情，設計時也注重強調人物性格特征，再基于演員自己的形象而設定。這些都說明影視形象設計師應具備專業的形象塑造知識，更應全面地了解和掌握導演及其演員的各方面要求，且可全方位分析劇本，可鑒賞不同文化、不同事物、不同潮流，從而以宏觀角度去深層理解影片，使影視中的人物形象更為靈活。
二、化妝造型藝術在影視人物塑造中的應用原則
（一）使影視人物具有典型性原則
人物的外在形象是作品藝術層面的追求，影視中所能看到的各種形象均是經過藝術加工的作品，盡管是十分貼近真實生活的角色，但并不是原本地呈現于屏幕上。影視作品并不是各種生活的簡單重復，它們都是經過典型化之后的呈現，其間包括提煉、加工、概括，從而創作出真正反映生活的典型形象。
（二）使影視人物具有精神價值原則
影視中的人物塑造并不同于真實生活中的各種設計追求，屬于藝術作品中的人物形象，更強調人物形象塑造更具精神內涵[2]，比如其角色特定性格特征、身份氣質、受教育程度、職業特征與社會關系等，這些因素均是精神類因素，且均需以角色外部形象塑造，給觀眾呈現出更真實的人物，觀眾也能對其有著更深層的認識，也可以說角色塑造屬于個性化真實。
（三）使影視人物具有現代化審美藝術
往往人們不能充分判斷影視劇中各個人物的真實性，但同時被各個人物形象感動著，這也是化妝造型藝術的魅力與優勢，其尊重現實生活，卻又超越現實。這里的超越應具備相應的“度”，也就是說造型師和觀眾們應具備相同的文化背景及文化視角。這時人物塑造就應合理地融入現代化審美意識，從而將其關鍵點融進造型中，給觀眾呈現更美、更真實的人物形象，觀眾往往對其自身體驗過且約定俗成的審美更具信任感。
（四）使影視人物具有導演風格
每部影視作品中的各個環節均應遵從導演的具體風格，導演是集體創作的核心人物，其更是影片藝術創作者。相同的故事、人物及情節，不同的導演其風格就不同，最終呈現的藝術風格也不同。這也說明影視作品中的人物造型設計應深層理解導演具體的創作意圖，且人物塑造應與其風格相同，這樣也能確保觀眾觀看影片時不會出現跳戲的問題。
三、影視人物塑造中化妝造型藝術應用中的審美及創作
影視作品中的化妝造型是影視藝術創作的重要內容，它是劇中人物形象性格化塑造必不可少的組成部門，化妝造型師是影視劇中各個人物外貌形象的創作者，應賦予演員更適合的角色性格及其年齡與身份，這些特征因素應十分重要，以此方式來反映劇中人物的時代及其民族和地方性風貌。化妝師應具備導演、編劇及攝影、表演等方面的知識，且應對生活具有自身的獨特感悟，可更仔細地觀察日常生活中的點滴，能夠深層了解和掌握不同時代及時期的人物塑造造型風格特點，深層刻畫人物及其人物形象。影視作品中的化妝造型可謂是造型藝術的重要內容，其間人物造型為化妝造型及其服裝造型，這兩者更是相輔相成、息息相關。創作中應具備顯著的分工、各自獨立，同時造型師在整體上統一將其結合，充分完善影視人物塑造，比如已經選定了演員，但是該演員自并不適合具體角色，這時化妝師就應運用自己的化妝技術來彌補員的條件缺陷，改變演員自身的外貌及其年齡，從而充分展現人物的階段性特征，真正描繪人物的時代特征，這時的角色性格特征應是十分鮮活的，更好地呈現人物的精神氣質，使其更具有典型性格，且確保影視人物的塑造更具邏輯性、更真實、更貼切，使得演員可于造型上獲得角色自信[3]。采用化妝造型及其塑性等方式進行演員形象的雕刻，翻刻出所需要的造型，且著眼于演員自身條件的運用，這樣也能讓更多的角色在熒幕上活躍，同時也可以烘托劇情、增強感染力，且造型師應根據特定內容及環境創作更適合的場面，比如：爆炸場面和戰爭場面中的頭、臉、眼睛的傷效等，亦或是殘肢斷臂等方面的特效，還有風吹日曬和冰凍環境下的面部特效。
四、影視人物塑造中的形象色彩設計
冰河時期的人就已經有了對色彩的認識，并對其進行了相應的運用，色彩不僅具有視覺效應，而且極具情感表達效果，可加深人的記憶，影視作品中的人物塑造應合理使用色彩，使得人物更具表現力及感染力。熒幕中的色彩就像是在畫布上一樣，其不僅可呈現形象及其事物的外貌，還可深層解釋角色的內心面貌，造型師可采用形象來理解角色，從而使得角色刻畫更具靈性。影視作品中的色彩設計是功能及其情感的結合呈現，且不同色彩會引導人們產生不同的心理，從而激發人們在實際生活中的各種聯想。人們在進行色彩感受時，感受最為顯著的就是冷暖色，比如：紅、橙、黃等顏色可讓人聯想到陽光與活躍等，且容易使人們感到興奮；或者是青、藍、紫等顏色，會使人聯想到水、冰、寒冷的夜空等，這些均稱為冷色，能讓人的情緒更為寧靜。對于影視觀眾而言，他們經常關注時尚，這使得影視服飾色彩藝術更具影響力和感染力。且成功有效的影視服務藝術呈現，可確保觀眾在享受藝術美時被影視作品中人物服飾的款式和色彩等吸引[3]。純粹的服裝色彩設計讓人可產生深刻的記憶，影視作品中應以黑、白、灰、粉等為主基調，以此詮釋許多角色于不同時期、不同生活下的精神狀態。并且，影視作品中的人物塑造應基于色彩學進行創作，著眼于人體色來講，有不同膚色和不同燈光等，嚴格控制相關色彩的應用，這也是影視作品中人物塑造的關鍵。
五、結語
影視人物塑造時應強調其人物性格特征及人物所處的環境和人物形象要素及其情節等問題，且還應考慮作品所描述的時代分為及其大眾審美情趣等，影視中人物形象更強調客觀本質的真實性及主體心理感受的真實性，并不是現實生活的充分還原。化妝造型藝術均源自真實，強調客觀現實的呈現，讓觀眾感受真實的人物形象。因此，分析化妝造型藝術在影視人物塑造中的應用，對其人物形象的成功塑造具有極大現實意義。本文分析了化妝造型藝術在影視人物塑造中的應用，并提出相應的應用策略，為我國影視行業的可持續發展提供理論性依據。
參考文獻：
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[關鍵詞] 影視作品；人物造型；寫意性；寫實性
影視藝術是一種復雜的藝術形式，需要諸多藝術與科技部門的相互配合才能順利完成影視作品，如舞臺美術、人物造型、燈光、后期制作等，這些元素是影視藝術不可或缺的組成部分。而人物造型設計在影視藝術創作中占據著非常重要的分量，影視作品中的人物造型設計主要通過演員的整體形象來表現，而演員是畫面的主體，肩負著塑造角色形象、展現角色魅力的重要任務。因此，人物造型設計的成功與否直接關系到影視作品的故事敘述、角色塑造、情節表現等，影響著影視作品整體的畫面視覺效果。觀眾對影視作品的第一感受首先是從人物造型設計來獲得，而導演與編劇也是借助人物造型設計與觀眾建立交流平臺，進而引起觀眾的情感共鳴。優秀的影視人物造型設計能夠增添影視作品的藝術表現力與張力，使之成為影視藝術的亮麗風景。
一、影視人物造型
化妝造型、服裝造型、發式造型是影視人物造型設計的三大要素，影視人物造型設計是對文學作品的提煉，是將劇本中的文學形象具體化，因此在設計人物造型時需要考慮更多復雜的問題，既要凸顯人物造型的藝術內涵，又要展現人物造型的獨特性。對于現代的影視人物造型設計來說，在設計時還要考慮時下的演藝風格，以滿足多元化的設計風格要求，如寫實風格、寫意風格是最為盛行的兩種表現風格。而這些不同的造型風格最終都要為影視作品服務，使作品的風格表現、形式感、畫面視覺效果等得以更完美展現出來，進而令影視作品呈現出較高的觀賞性與設計感。為了使影視人物造型設計更符合劇本需求且具備強烈的吸引力，這就需要造型師深入研究劇本，對劇本中的人物有通透的理解，構建與作品風格相適應的造型風格，然后以邏輯性、創新性的思維進行人物造型設計，同時依據劇情變化需求來不斷改變人物的造型設計。當然，在進行影視人物造型設計時也應考慮空間畫面感與視覺效果，通過恰當的影視人物造型設計為影視作品增添光彩，以促進影視作品審美品位的提升。
二、影視作品的人物造型設計
（一）寫實性人物造型設計
觀眾對影視藝術提出了具體的要求，即在一定程度上保證影視作品的紀實性與逼真性。而這一要求具體表現在影視人物的造型設計上，并對造型師提出了現實主義原則，要求造型師在遵循生活原貌的基礎上進行藝術性的造型設計，使人物造型符合特定歷史時期的造型特色，重點突出影視人物造型設計的真實性與形似性，而后考慮設計的形式感、裝飾性與風格化。一般情況下，要求對古典名著改編劇、歷史劇等涉及歷史性強的影視作品采用寫實性的人物造型設計，通過真實、形似的設計來獲取觀眾的信任感。一些古典名著的影視改編作品更需要嚴格遵循現實主義原則，因為其中對人物服飾、發式等有較為詳細的描寫，造型師可以將其作為一個模版，而后以紀實性、逼真性的要求來進行人物造型設計，將當時歷史的社會、精神風貌通過影視人物造型設計來展現得淋漓盡致。
以電視劇《漢武大帝》為例，其中的人物造型就是采用寫實性設計風格，并將新古典主義浪漫情調融入其中，令漢代歷史的雄偉宏麗、悲壯豪情展現得淋漓盡致。為了突出漢代的造型特征，造型師在仔細研究了漢代妝容、發式、服飾等造型文化基礎上進行角色的造型設計。如在服飾造型設計上，漢代以布為衣，多采用黑、紅、白、藍、黃的色彩元素，劇中女主角衛子夫的服飾設計是造型師借鑒了《馬王堆漢墓帛畫》（漢代重要文物）里的女主人造型，并結合史料記載采用紅色為主色調，以粗線條風格來設計服裝造型，在服裝的大色調上遵循漢代的風格，但顏色更為鮮明濃烈。又如在發式造型設計上，依舊復原漢代的風格，男子發式主要以戴冠帽為主，女子則以梳辮、挽髻為主，如“墮馬髻”“垂云髻”“百合髻”等，劇中衛子夫的“墮馬髻”、平陽公主的“百合髻”等發式造型既逼真又符合漢代的風格。再如在化妝造型設計上，史料文獻中對漢代女子的妝容有較為翔實的描述，紅白襯托鮮明的“檀暈妝”、細長、彎曲的“遠山眉”、唇中一點紅的“點唇法”都是漢代女子的妝容特征。而這些特征在劇中女子的妝容中都有體現，還原與寫實了漢代女子妝容的特色。寫實性的人物造型設計使《漢武大帝》這部作品更加具有歷史文化氛圍，在細節上都凸顯了漢代的氣息與特征，以真實的影像將觀眾帶入到漢代的歷史情境中。
（二）寫意性人物造型設計
隨著人們審美需求的多元化，寫意性人物造型設計逐漸在影視藝術中嶄露頭角。而寫意性造型的主要特征是“以意寫神”，在塑造人物造型時利用符號化的藝術語言將我國本土的民族特色表現出來，著重表現人物的內在美與形式美，使人物的造型設計具備意態神韻。近些年，為了滿足觀眾的娛樂需求，古裝娛樂劇、神話科幻劇等影視作品開始形成一股風潮，這些題材的影視作品通過將歷史英雄主義、情感浪漫主義、冒險主義融為一體，迎合了我國各年齡層次觀眾的娛樂口味。由于在這類影視作品中歷史只是一個承接故事發展的背景，因此在人物造型設計上可以跳出歷史的限制，夸張、象征、抽象的設計手法都可以盡情使用，于是極具想象力與創造力的寫意性人物造型設計便被廣泛運用到其中。
以電影《夜宴》為例，寫意性造型風格實現了影片的創新嘗試。該部影片選取了五代十國這個歷史時代為故事背景，在我國歷史記載中關于這一時期的介紹并不多，因此導演可以充分發揮想象力與創造力來進行影片故事的創作，而對于造型師來說也可以擴展想象空間，進行大膽的嘗試與創新，進而成就了《夜宴》在人物造型設計上的別具一格。華麗而沉穩是這部影片人物造型設計所呈現的整體效果，但并不會讓觀眾感覺到任何的夸張與沉悶，相反的在服飾與化妝的造型設計上都蘊涵深刻的寓意。章子怡的服裝大多是及地拖尾的款式，以此來表現她所飾演角色的強烈欲望；葛優與周迅的妝容非常鮮明地表現出其所飾演角色的性格特點。在《夜宴》中，造型師巧妙地將色彩運用融入人物造型設計中以凸顯角色的個性特征，通過色彩的視覺語言來表現角色的內心世界，揭示角色的思想、情感與心理變化，使角色具有生命感染力，利用可視的形象語言來傳遞信息，使觀眾更清晰地理解影片中的抽象概念。如厲帝的服裝以黑色為主色調，將帝王的莊嚴與權勢展現而出，同時也間接隱喻了厲帝人性的晦暗與殘忍，以及其靈魂因欲望而扭曲的丑陋；又如皇后的服裝，鮮艷的紅色將其角色的膨脹欲望凸顯得更加明晰。
（三）寫意性與寫實性相結合的人物造型設計
寫意性與寫實性的人物造型設計推動著影視藝術的不斷前進，然而這兩種設計手法在獨立使用時顯現出諸多不足，寫實性的造型設計過于注重還原歷史，缺乏新鮮感；而寫意性的造型設計則常常脫離歷史，可信度不高。為了彌補這兩者的不足，在影視藝術中采取了寫意性與寫實性相結合的人物造型設計，對傳統的造型設計進行繼承與創新，使人物造型設計在風格上、形式上、裝飾上能夠滿足現代人的審美追求。這種將寫實與寫意相結合的設計方式使人物造型不僅具有歷史感，而且極具時代特征，令角色形象更富藝術表現力與張力。
以電視劇《大明宮詞》為例，這一部由李少紅執導的電視劇曾經轟動一時，除了故事劇情極具吸引力之外，影視人物寫實與寫意的造型設計為整部作品增色不少，畫面風格唯美而大氣，給觀眾留下了深刻的印象。該部作品的故事背景正值初唐至盛唐的盛世文明時期，是唐代社會物質文明與精神文化發展最為鼎盛的階段，文明開化的社會環境使婦女的服飾與發式有了極大的改變，露胸服裝是展現女性美的最好表現，得到了當時社會的普遍認可。依據寫實性的造型風格，在設計人物服裝時以唐代服飾文化為基準，如太平公主出嫁時穿的服裝就十分符合歷史的真實性，采用大袒領的襦裙服風格，金色的抹胸，齊胸的裙腰，拖地的紅色長裙，繁雜的紋飾，這些令女性的魅力和高貴被完美襯托而出。此外，在《大明宮詞》中還將寫意性的風格融入寫實性的造型設計中，以歷史真實的記載為前提，跳出以往古裝戲人物造型的局限性，以現代思維進行創新使劇中人物造型具有時代特征，不僅滿足了觀眾的審美情趣，而且使觀眾感受到視覺的新鮮感。其中，劇中人物服飾色彩的搭配就極具寫意特色，服飾色彩寓意深厚，能夠表現角色的身份、性格、年齡、地位等，不同的色彩搭配蘊涵著一定的意境與象征性。如武則天的服飾色彩濃重，由紫色、紅色、米色、黃色等顏色對比性極強的色彩元素組成，將武則天的高貴、精明、狠毒、凄婉形象地傳遞而出。在化妝造型設計中也凸顯出寫意性風格，時尚而浪漫，如太平公主的妝容大多呈現出她的柔美與華貴，金色的眼影為其增添了獨特的風采，再加上繁復、精致的發髻，使得太平公主的形象至今都令人記憶猶新。
三、結 語
影視人物造型設計具有直觀性、可視性，決定著觀眾對影視作品的第一印象與感知，因此為了使影視作品呈現出較好的畫面視覺效果，需要造型師從多方面角度考慮，進而設計出符合影視作品風格的人物造型。隨著觀眾審美品味的不斷提高，觀眾對影視人物的造型設計不再趨于平凡化、反復化，要求人物造型設計具有時代感與意境性，因此造型師應從傳統文化與現代文化中尋求設計靈感，將寫實性與寫意性的造型風格相結合，使影視人物造型設計既有我國民族文化特色，又具有時代新鮮元素來襯托，給觀眾帶來視覺上的沖擊力與吸引力。而要達到這一要求，則需要我國影視工作者進行不斷的嘗試與探索。
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一、古裝影視劇中服裝設計的原則與特點
作為一門敘事性很強的表演藝術，使影視表演中對服裝的設計產生了一些不同于其他元素的特征，如創意性、虛擬性、戲劇性等，這些特征體現在影視劇中的各個環節。對于古裝影視作品中的服裝來說，這些特征體現得更為明顯，特別是虛擬性和創意性相對現實影視劇更加忽略了實用性。虛擬性體現在可以將古裝影視作品中的歷史背景和身份地位更好詮釋出來，與現實社會區別和比較，讓觀眾更具心靈感受，同時，再現歷史不等同于對歷史的復制，在古裝影視劇中的服裝設計上不應該拘泥于歷史發生的真實性，而更應該在現實生活的基礎上對其創作和升華，時時引入創新的元素，正確運用創新的思維貫穿于對古裝設計的操作中。與 20 世紀八九十年代相比，如今的古裝劇在服裝的設計上增添了新的創作特色，一方面，在色彩、面料和造型上都帶有濃重的象征性意味，注重色彩的綺麗和視覺完美，給觀眾帶來視覺上的震撼感受。另一方面，服裝采取夸張式的造型和意境的渲染，一般在歷史服飾造型和色彩的基礎上，更加夸大對古裝設計以突出服飾的亮點，在設計中刻意加入舞蹈等元素作為襯托，表現舞臺效果和特殊意境。所以，21 世紀的中國古裝電影是對藝術造型的把握和藝術美感追求的完美結合，把握古裝影視劇中服裝的運用特點是古裝影視作品中服裝設計和創作思路的基本原則。
二、古裝影視劇服裝設計中的虛實體現
古裝影視劇服裝設計所追求的是一種 “出之貴實，用之貴虛”的理念， “實”是為了把歷史和自然真實表現出來，“虛”是為了增強古裝影視劇中的藝術感染力，虛實結合營造出最佳影視效果。即對藝術形象的創作和塑造不僅僅受制于原型，而應靈活自由展現藝術形象的豐滿充盈，從而完成影視劇中各個因素的塑造，并在把歷史和時尚融為一體的基礎上用一種新的視覺表達方式體現古典美，從各方面的創作素材比如古籍、文物等，發掘傳統文化的本質，尋找更大的發揮空間，這也是體現出 “實”的部分。
在影視劇 《赤壁》《無極》《夜宴》等劇作中都有體現，比如電視劇 《水滸傳》劇中的人物服裝設計，創作靈感主要來自于宋朝的繪畫、浮雕以及瓷器等，以歷史遺留下的痕跡設計出梁山好漢的各種服飾，特別是水軍的幾種服飾是從 《清明上河圖》中挑擔人身上得到的靈感，由此設計出阮氏兄弟身著的衣物特點。
在以 “實”的基礎上，合理運用 “虛”的設計理念，使古裝劇不僅符合歷史真實情況，而且適合當代人的審美認知，服裝設計師在創作中以獨特的視角對傳統文化進行發揮和演繹，古典和前衛兩者兼具。比如在 《大明宮詞》一劇中，唐代鮮明的服裝特點被演繹得淋漓盡致，整個劇中服裝設計在整體上表現歷史上唐代的鼎盛狀態，衣物在細節的設計上尤為突出，如半胸式拖地長裙、領口寬闊并有弧度、顏色艷麗多變等，給人以富貴飄逸的感覺。 “虛”在此被很好地體現出來，即在原汁原味的模擬之中透露出浪漫主義的情調，這無形中給歷史增添了新的現代元素。
再比如影視作品 《亂》中服裝色彩的大膽和鮮艷象征了一種地位和權力，而 《英雄》里服裝色彩的設計隨著人物的情緒和命運而變化，設計者巧妙運用這種服飾顏色的反差區分人物之間的關系和步調。在當今古裝電影的服裝設計中，虛實的結合運用不僅帶給人們美好的視覺感受，而且在尊重歷史的前提下可以提高人們的審美能力和對傳統文化的了解。
三、古裝影視劇服裝設計中的意境美表達
一直以來，中國的古裝影視劇中對服裝設計的精神內涵總體表現為一種內在的潛在的意境之美，這也是展現中國傳統文化中最關鍵的部分，服裝作為每個時期每個階段的文化存在形式，隨時在向人們傳達著有關歷史、社會、政治以及宗教、藝術等方面的信息，這些信息無一不傳達著真實的感情流露，有無形和有形之分，而無形的藝術認知感覺便被稱為意境，它是情景統一的產物。從審美的情趣和藝術技巧都可以給人以美的感受和共鳴，拿 《紅樓夢》一劇來說，劇中人物的服飾同形象都具備傳統意義上的審美意境，主人公賈寶玉的衣著服飾非常鮮明體現了情與景的融合，從不同場合的服飾到服裝材質的變化以及配飾都很好刻畫出人物的政治背景和歷史環境。賈寶玉過于華麗的裝飾也體現出這個人物的女性化特點，給人以柔美形象的感覺，從另一個層面上講，對賈寶玉服裝的設計也向人們表達出一種風格意境，他的服飾具有濃厚的生活根據，是被提煉出的藝術化的形象代表，因此給人以潛移默化的美的視覺感受。
從審美的角度和服飾文化來說，中國古裝影視作品中的服裝設計除了在設計形式和色彩程度上給人以美的視覺感受，還可以使人們產生很多關于美的聯想和感知，給人們以視覺上和心理上的愉悅。《梁祝》 《倩女幽魂》都體現出影視服裝的華麗和暗示，使主體與客體結合即達到天人合一的審美境界。如 《紅樓夢》劇中寶釵戲蝶一幕，服飾在這里起到了調節的作用，因為此刻的寶釵與之前形象格格不入，質樸、自然的服裝使得人物的形象并沒有違背之前的定型，而是與當時的環境和人物心理更為貼切，短暫的歡樂卻又是為了反襯黛玉葬花的悲涼之感，這種哀樂共鳴的手法更突出了悲的主題。不同的審美形象在不同的環境里被服裝設計的襯托表現得渾然天成，這便是古裝劇中服裝設計帶給我們的天人合一的境界美感，即便是西方，在藝術原理和意境的表達方向也是同步的，只是不同文化氛圍罷了，在我國古裝影視劇中，服裝設計所表現出來的傳統文化使我們更客觀地看到中國國際化的發展和趨勢。
四、古裝影視劇服裝設計與表現人物性格特征之間的關系
由于當代審美觀念和思維方式的改變，利用原有的傳統服裝思維和服裝材料對古裝影視劇進行設計，已經束縛了設計師的創作靈感和古裝影視的發展。《英雄》 《大明宮詞》眾多影片在原有的基礎上對這些方面進行再次設計，使人物的性格特征更好地體現出來，服裝材料的再次改造可以使古裝影視劇的服裝與現代服裝差別更明顯，古裝劇對于服裝的要求更習慣于展現夸張和創意的特點。在古裝影視服裝上加入銀絲、亮片等有光澤的飾物，使其更加精美華麗，更具現代色澤，同時在一定程度上反映出古裝劇中人物的性格特點，比如 《滿城盡帶黃金甲》一劇中，在服裝上參考唐代的面料式樣，將金色大量奢華地應用到服裝的設計上，襯托出唐代皇宮貴族的奢華和高貴。此外，服裝上圖案的設計和位置也對表現人物性格特點起到一定的影響。古裝影視劇中的服裝圖案一般以許多不同形式的配飾放在領口、裙擺等部位，這些邊緣部位甚至整個衣身運用了大量的圖案，圖案運用的不同部位可以突出視覺的重點和加強服裝線條輪廓。不僅表現出人物的氣質和地位，而且可以起到聚焦的裝飾性用途，圖案內容的選擇在古裝影視作品中也具有一定的標識作用。例如古代表現文人墨客一般將書法或者儒雅的動植物應用到服裝的設計中，可以充分表現其文質典雅的氣質情懷，而一般以花朵的裝飾圖案表現人物活潑、灑脫的性格特征。
五、我國古裝影視服裝設計的發展和前景
總而言之，古裝影視服裝設計的進步和發展在今后的路途上還有待努力，需要不斷從創作和實踐的過程中尋找和探索，從而增強其藝術修養和審美內涵，為在影視行業上占有一席之地而繼續奮斗。主要趨勢有兩個方面。一方面，傳統服裝隨著社會的發展不斷被大眾平民化的趨勢所替代，體現了社會文明成果的共享，如今的古裝影視以其自身的特點與現代社會互相融合滲透，并引導和誘發了現代服裝的流行和演變，也成為人們效仿的參考。在如今的日常生活中很容易發現身著傳統服裝風格的人們，傳統服飾設計在現代文化中被日益改變，并將隨著古裝影視作品的發展而越發國際化。另一方面，要了解古裝影視中服裝設計的真正內涵，不應僅僅局限于對某一作品的評價和欣賞，也不能只看到片面的創作和設計，將來的古裝影視服裝的設計會更加高效創新，應形成一種適合自己的獨特風格，迎合國際時裝模式之下的產業發展。逐漸促進設計形成自身的品牌優勢，并在一定程度上發展為現代流行服裝及相關產品的設計文化，使古裝影視中的服裝設計成為媒體行業重要的組成因素。此外，在一定環境下可以對古裝影視劇中的服裝進行收藏和拍賣，增加影視產業的附加值，使那些優秀的影視作品不因時間的流逝而消散，延續它帶給社會的深遠影響，從而真正意義上實現影視產品的社會價值和藝術價值。
【關鍵詞】影視文化 民族性 美學特征
影視文化作為一種物質需求與精神文化的集合，體現了高雅藝術和大眾通俗文化的交融。而隨著時代的進步，科技水平的提高，這種文化與審美在人們的生活中扮演著重要的角色。現代高科技的發展為影視文化的發展提供了廣闊的傳播空間，使影視文化逐漸成為當代審美文化的主流。電影作為一種藝術，成為20世紀以來流行文化最重要的組成部分，自1895年法國盧米埃爾兄弟在巴黎公開放映第一場電影至今，這lOO多年的發展過程中，電影藝術形成了自己獨特的美學特征，影視文化的產生有著劃時代的意義――為我們創造了一個鮮活的、充滿色彩和生機的藝術世界。在這樣一個多元的、充滿感性色彩和強烈的藝術化語言的審美時代，影視文化的崛起使人們的精神生活發生著改變，從而形成一種獨特的審美文化景象。
回顧中國電影的百年發展史，凝聚著中國電影人的思想情感和勞動創造，中國電影以其特有的題材類型和風格，在銀屏上向世界展現了中華民族五千年的坎坷歷史、民族姿態，在逐漸成熟和發展的歷史記憶中，見證和張揚著我們特有的民族精神和氣節。這100年的歷史，承載著文化傳承的使命，記錄著一個世紀以來中國的滄桑巨變。以膠片和影像為載體，向世人展現了中國人的奮斗與拼搏，民族文化的投影與記憶力求塑造一個氤氳古意卻充滿生機的文化中國呈現于世界。
一、以民族性為本體的中國電影
影視文化記載著一個國家的哲學思想，文化精神，價值標準以及情感方式，展現出一個民族的文化氣質和精神風貌。正如雅思貝爾斯所說：“今天哲學不再是一小撮人特權分子的專利：因為只要個人迫切地反省，如何才能生活的最圓滿，哲學就成了無數大眾的切身之事。”…當代中國影視界無論從哲學思想還是審美層面都發生了巨大變化，有些甚至顛覆了以往的哲學理念和審美價值，致使中國大眾的審美心態趨于多元化，休閑娛樂、滿足情感需求代替了理性思考。但是電影的發展應該是一種民族文化的傳承和發揚，既要在發展中不斷壯大自己，更要追根溯源保存原有的民族屬性，因為傳統即一種歷時的精神潛流形式，融入了一個民族的精神血脈之中。同時又以一種共時文化承載形式延伸到了一個社會的當代精神之中。所以，文化傳統總是在歷史視點和個性生命視點的結合中彰顯出它的力量。
中國電影的發展曲折坎坷，就像在夾縫中生存的一棵小草，艱辛卻充滿希望。政治基礎、經濟建設決定著文化的發展，中國在戰亂頻頻、炮火連綿、社會格局混亂無序、美國好萊塢的肆意；中擊下，蘊含民族意味的中國電影依然艱難的生存著。由最初的受中國觀眾廣泛認同的以鄭正秋、蔡楚生等人的影片為代表的社會、家庭、政治倫理情節劇的傳統：以貴穆、吳永剛、等導演為代表的具有鮮明東方美學風格的文人電影傳統：以及以、導演為代表的與中國政治具有密切聯系的左翼政治電影傳統和明星公司推動的以火燒紅蓮寺》等影片為代表的商業娛樂電影傳統。這四大傳統共同構成了中國電影前半個世紀的基本格局。這一時期的電影注重東西方文化相結合，注重電影藝術形式與其他藝術形式的結合，這樣將電影的商業屬性、政治屬性和藝術屬性揉和在一起，從而為中國民族電影的形成和發展奠定了基礎。
但是，如何以我們民族特有的詩性智慧締造一個具有本土文化特色的中國形象，在吸引西方電影觀眾的同時也可以真正博取他們在文化上的理解和認同，是中國電影需要解決的一個問題。東西文化的背景不同，導致人們的價值觀念與審美取向也存在一定程度的差異。文化是一個在特定的空間發展起來的歷史范疇，不同的民族在不同的生活環境中形成各具風格的生產、生活方式。同一民族也會因生活環境的變遷和文化自身的活動規律，在不同歷史階段呈現出各異的文化形態。因此，由于民族不同，所造就的文化就更加難以磨合在一起。影視文化的民族性，就是指各民族的影視作品都以反映本民族的社會生活與民族精神，尤其是以反映本民族的文化、心理模式為主，創造出鮮明的民族風格和民族特色的影視文化從而體現出本民族的審美理想和審美需要。
“越是民族的，就越是世界的。”影視作品都是藝術家對社會生活的能動的反映與藝術創造的產物。自張藝謀1988年拍攝的《紅高粱》榮獲西柏林電影節的金熊獎以來，中國電影就廣為世界矚目，他的作品中有著中國傳統文化的深層蘊涵和民族精神的多意表達。影視作品中滲透著創作者對生活的認識和判斷，融匯著藝術家的藝術創造和審美追求，實現從外在民族形式的追求到內在民族氣質的發掘。中國電影誕生以來，有太多展現本土的民族價值的影片，如《火燒紅蓮寺》、《木蘭從軍》、《一江春水向東流》《萬家燈火》、《十字街頭》、《保衛我們的土地》、《自毛女》、《英雄兒女》、《》、《莢蓉鎮》、《廬山戀》、《黃土地》、《陽光燦爛的日子》等等，它們都從不同側面展現了中國人民在五千年的文化熏陶下所具有的民族品質、精神與氣節。這種民族特色與民族風格的產生，是由本民族的發展歷史、地理環境、風俗習慣等多種因素決定的。影視藝術的這種民族性就是讓人們通過某一個國家的電影和電視，或者其他的傳媒方式來直觀的了解和認識這一個國家或民族的歷史和現實，形象感受和體驗到這個國家或民族的社會文化。
中國電影要將這種民族性推向世界，把這種具有民族特點的影視藝術國際化就需要注重民族性和世界性的融合，這種融合的關鍵在于能否運用國際化制作方式創作出讓國外觀眾也能讀懂與理解的影視作品。盡管東西文化存在著差異，但在人類共同的根本問題上，如倫理道德、生存方式等方面上的一致，為處于全球化語境下的中國民族影視藝術審美價值的實現創造了契機。另外，我們還需要創作出經得起世界性比較、具有自己鮮明的民族特色從而為各國觀眾所接受的影視作品，這就必須繼承中華民族的文化傳統，保持中國影視藝術的民族性。中國影視自身最大的優勢，在于具有鮮明的中華民族文化特征。影視藝術需要對民族的歷史和現實進行深刻的反思，對深層古老的傳統文化進行開拓和挖掘，從而在一定程度上體現出民族傳統文化與現代意識的結合，注重中國影視自身的美學特征，繼承和借鑒中國深厚的美學思想，準確地表達民族精神和民族靈魂，在藝術作品中滲透濃郁的民族風骨和民族神韻。這不僅可以體現中國影視文化的審美價值，也能讓中國影視在走向國際的過 程中實現自身的民族價值。
二、中國民族電影的美學特征
影視文化隨著現代科技的進步發展，已成為當代審美文化的主流，城市化、都市化的擴展使現代人之間越來越陌生，人與人之間的交往。溝通有一道無形的障礙，人們在物質追求的步伐中忽略了精神交流。社會迅速發展的同時應注重道德文化的構建，影視文化在現代社會中，既成為文化交流就應承當相應的文化職能，在審美情趣日趨多元化的背景下，影視審美不應受制于收視率和票率房的影響，出現影視文化類型化、單一化、商業化的畸形取向，這樣不僅抑制了影視文化的質量提升和多樣化的繁榮發展，而且在文化傳承這一重要使命中沒有起到積極作用，因此。影視文化需要根據自身的民族屬性重新審視自己的審美價值體系，構建自身的美學特征。
1、影視文化傳承中國古代美學思想
中國的美學思想起源于老子的道家思想，繼而發展為后來的儒、道、釋三足鼎立，事實上，儒道兩家的美學從根本上決定了中國美學的邏輯框架，并以其儒道互補的特征構成了中國古代美學的基礎，儒家積極入世的精神和道家虛無消極的精神也深刻的影響著中國傳統美學藝術，影視文化也不例外。無論是儒家的“仁”、“禮”還是道家的“道”都從本質特征和社會功用上制約著中國的影視文化，道德和倫理是中華民族幾千年來推崇的精神文化。道德和倫理是一張巨大的網，它籠罩了你對電影題材的選擇，所使用的電影手法、敘事風格的傾向性，它最根本的問題是主宰了你創作之初和之外的電影觀念。你的電影觀念就成為一種先驗的、從不被懷疑的、自我封閉的、起點與終點重合的圓圈《九香》、《蔣筑英》《安居》《背起爸爸上學》、《中國月亮》、《和他的子女們》無不在道德倫理的感召下重負述說一種道德倫理觀念。
然而，在當今社會發展下的影視藝術或多或少的受到商業利益的誘導，部分影視作品越來越脫離現實而導致人文精神的失落，更嚴重的會使人意志消沉，精神頹廢，而這些都是由審美品位低下和強烈的拜金主義所導致的。無論社會發展的步伐有多快，作為一種文化審美，它都應該在發展中繼續弘揚民族精神，繼承中華民族千百年來的儒、道、禮、德。以中國古代美學的哲學思想作為藝術鋪墊。融入西方先進的電影理論和技術，發展屬于本民族的文化瑰寶。希金森早在1867年就對人類美學文化的獨立品格和理想境界作了深刻地揭示“文化的意義在于真善美和造就完人，直到他把肉體的需要看的無足輕重，而把科學和藝術作為唯一值得追求的，有內在價值的目標，這種精神置純藝術與功力注意的藝術之上，并未求得更高尚的精神生活而安貧樂道。”
2、影視藝術重溫文學經典
文學，作為人學。注重從思想觀念和美學層面對人的生存狀況進行關照。如果影視文化沒有文學的支撐，很容易陷入單純追求畫面感覺刺激的誤區，不能達到形式和內容的統一。中國文學和電影從80年代開始復蘇以后，并且迅速地再度攜起手來，重新接軌《天云山傳奇》(魯彥周原著、編劇)、《被愛情遺忘的角落》(張弦原著、編劇)、《牧馬人=》(李準根據張賢亮的小說《靈與肉》改編)《楓》(鄭義原著、編劇)、《許茂和她的女兒們》(王炎根據周克芹同名小說改編)《黃土地》、(張子良編劇)《紅高梁》(莫言原著，陳劍雨、朱偉、莫言編劇)等等。中國的文學，中國的電影似乎從來沒有如此近距離地接觸生活，接近大眾。歌德指出：“顯示特征的藝術才是唯一的真實的藝術。只要它是從內在的，專注的，注重個性的，獨立的感情出發，來對周圍事物起作用，對不相干的東西毫不關心，甚至意識不到。那么不管它是出于粗獷的野蠻人之后也好，還是出于有修養的敏感的人之手也好，都是完整的、有生命的。”文學作品有豐富的內涵與外延性，它本身具備了影視作品的基本要素，有些文學作品甚至等同于影視劇本。文學作品自身包含了豐富的內容，多樣性的形式，復雜的結構。為影視文化的發展奠定良好的文學基礎，從這一層面上分析：首先，文學作品為電影和電視提供了優秀的文本，這些文本包含了豐富多樣的故事情節，為優秀的影視作品構建了偉大的靈魂框架：其次。文學與影視的情節構建技巧與敘事藝術規律有著異曲同工之妙，復雜、多線性的敘事結構，給作品注入了鮮活的血與肉，使影視作品富有生命美感：再次，文學以語言為載體，具有深刻的思想性，而這種思想性為影視作品語言的自由發揮提供了廣闊的發展空間，成為影視藝術豐富的藝術底蘊。
充實的故事內容、靈活多變的敘事結構、深刻脫俗的語言用字，使影視作品富有濃厚的文學氣息，從而使影視文化達到了藝術的更高標準。一個民族文化的發展不能脫離文學，影視文化作為當代審美文化的主流，更不能背離文學作品的人文關懷，一部影視作品，無論創作或是欣賞，都可以從文學的角度去審視，這是一個從感性層面深入至理性層面，再升華到審美意味的過程，也是文學為影視作品注入靈魂的需要。
但是從電影藝術的發展來看，根據影視文化重溫文學經典，又可以引出一個悖論――電影需要原創性，它可以不再成尋根文學、反思文學的影像，它的選題風格可以徹底原創，同時電影本身也可以廣告化、媒體化、個人化、游戲化，然而這種形式在中國電影中還是缺失的。但不管怎樣，影視藝術作為一種審美形態。只有具備鮮明獨特的個性特征、只有其審美價值具有鮮明生動的個性化，才能獲得真正的美學價值。
3、影視審美文化的教育意義
藝術源于生活又高于生活，影視藝術與現實生活有著密切的關系，它以現實生活的點點滴滴作為影視作品內容的素材，在敘述過程中又采用象征、夸張的手法來再現現實生活中的價值體系，使影視作品達到真實性的藝術效果。觀眾在欣賞影視作品時，應從客觀的角度去審視作品中描繪的社會現實，否則，影視作品會失去指導現實人生的社會教育功能。影視藝術之所以能夠成為當代審美文化的主流。不僅僅是社會發展推動這種文化得以前進，更多的是影視藝術自身的社會功能――寓教于樂。觀眾通過對影視作品視覺藝術的欣賞和認同，獲得各種生活和心理體驗，在情感達到共鳴和升華的同時，得到內心情感的釋放。
影視作品的創作也經歷了這樣的過程：創作――欣賞――接受――反饋，觀眾欣賞和接受作品時，在作品潛移默化的影響下產生審美感悟，這種審美感悟又引導觀眾獲得審美愉悅和心靈解脫，從而達到陶冶情操的教育功用。影視文化承擔這樣一種社會功能，應大力弘揚影視藝術的人文精神，使寓教于樂的教育意義在真善美統一的審美文化中得以體現，影視文化的美育功能。不是單一的而是多元化的。因此它具有社會美、自然美、藝術美的多重美育效果，從而對我們的人格塑造、愛心培養、人文關懷以及想象力、創造力的培養都有不可輕視的作用。
三、全球化語境下中國影視該如何體現自身的審美價值
隨著經濟全球化進程的加劇，世界電影 工業已明顯意味著以好萊塢為中心，美國人通過生產、發行及放映縱向一體化跨國聯營的結構實施壟斷。由于美國市場的重要性，在影視全球化的大背景下，幾乎所有國家的民族電影都希望能夠躋身美國電影市場，因此，許多國家的電影都試圖為了迎合美國市場不得不對本國文化進行各種商業包裝和改造。這樣一來，中國也面臨一個如何看待文化傳統。從什么視點來看待文化傳統的問題。改革開放以來，文化轉型對影視審美文化的影響不僅僅是正面的，它還有一定的消極作用，文化轉型對傳統精神的反叛就導致審美文化從過去傳統的功利性向通俗娛樂性方面轉變。人們也開始更多的接受以輕松娛樂方式為代表的審美文化。娛樂化、感官化、消費化被日益凸顯的同時，對影視文化建設也產生了消極影響，中國影視所蘊涵的傳統價值觀念開始被淡化，疏離。
關鍵詞：動漫；服飾；影視劇服飾；關系
動漫是介于傳統造型藝術與影視藝術之間的邊緣藝術門類，兼具美術和電影等藝術特點。動畫角色是動畫片的基礎，好比演員與故事片的關系。動畫角色造型是動畫片的基礎，不同的角色造型會形成小同的動畫藝術風格。而角色服飾設計只有遵循動畫的創作規律，充分發揮想象力，才能創造出符合影片風格，并更具個性和可發揮性的形象。動漫中的服飾是通過構思繪畫的形式表現出來的，而影視作品中的則是實際物體。兩者雖然存在視覺感官上的差異，但同時可以對作品起到說明性、抒情性和烘托性的作用。
一、影視劇服飾
影視劇服裝在創造角色外部形象的同時，也以一種直觀的語言揭示著角色的內在氣質。影視服飾的發展就是一個民族發展的真實寫照。服裝和演藝活動的完美結合，是多種文化、藝術形式的互相滲透和組合，是彼此的延伸和鏈接，是多學科的重組，它折射出社會歷史背景、人文風俗、價值觀念和審美力等。影視服飾是人類文化的顯性表征，而服飾文化首先是一種形象、直觀的物質文化，但在這一形象、直觀的物質文化物中，卻又包含著極其廣闊、深刻的精神文化和制度文化的內容，因而具有無比豐富的社會內涵和文化內容。就電影中的服裝而言，戲服是影片中不可或缺的視覺元素，它是角色的一部分，存在于特定的時空中，通過直觀化的形象包裝來表現一定的電影內容。
在視覺藝術中，服裝顏色的運用對影視畫面有著決定作用，電影《滿城盡帶黃金甲》主要顏色是金黃色，尊貴的顏色，帝王的專用色。金色的盔甲，金黃的，使整部影片顏色純度更加飽和，帶來強烈視覺感官效果。而《夜宴》的服飾就用了比較暗的調子，運用大量的灰白色，顯示劇情的悲觀氣氛；
《大明宮詞》中華貴的唐代宮廷服飾，指代了唐代的繁榮，
《金粉世家》中的服飾以婉約精致的旗袍、考究的西裝、洋服反映出三十年代富商家族的生活背景：在影視藝術中，服飾有著極強的視覺沖擊效果，同樣也起著修飾畫面的效果，服飾的色彩、造型，都能反映出劇情的年代和社會背景。因此，服飾在影視劇中有著烘托氣氛、交代故事背景、刻畫人物形象、修飾畫面等多方面的重要作用。
動畫造型要在美術設計的原則下工作，要符合影片的表現要求，風格統一。服裝造型不僅會直接影響到動畫片畫面的美術風格，同時也會影響到動畫片的動作語言風格，動畫片中相應的造型會產生相應的動作。如美式動畫團塊化、彈性的造型，必然會產生彈性、慣性的動作，強化細節表現；日式有著水汪汪的大眼睛的俊男美女的造型，彈性不宜過大，片中人物除特殊口型外，屬直接、純粹、總結性的表現：而中式線條流暢的造型，決定了輕盈流暢的曲線運動方式，可謂虛無縹緲的、理想化的表現。如《大鬧天宮》里臉譜化的造型來源于主創人員對京劇的愛好，背景建筑舞臺式的處理使得美術形式完美統一，孫悟空在空中的運動象羽毛或飄帶的曲線運動模式，恰是東方理想主義的最好注解。
動畫片是電影四人片種之一，在服裝設計方面與影視劇服裝很大程度上有一致性，動畫中的角色與演員基本是類似的，但演員不如動畫造型好控制，因為演員在外形、性格、語言、能力、修養、再塑造及化妝等各方面，有太多不可預料的因素，動畫片中的造型不會存在諸如此類問題，可隨心所欲創作更接近所需的形象，再按動畫規律使之完善，從而與想法之間的距離縮到最小。兩者都會運用虛擬手段設計角色服裝，以形成強烈的視覺效果。
動畫中人物的外部特征有一定的共性，又有各自的特性，共性體現在類型化的人物性格如表現英雄、聰明、勇敢、敏捷、本領高強。特性體現人物要有自己不同的個性特征，《蝙蝠俠》和《超人》兩片中的主人公同是英雄，但故事不同，造型不同、色調不同、服飾不同、英雄的性格也有不同。
二、戲劇服飾
動畫片融合了造型藝術、空間藝術和時間藝術，它吸收了文學、繪畫、雕刻、產品、建筑、音樂、戲劇等多種藝術元素，甚至向自然科學借用了很多東西。這種借鑒不是簡單的拼湊和混合，而是經過改造后，由于多元文化的介入而產生出的新的表現方式及思想性。其中戲劇中的服飾對動漫服飾的設計有著重要的參考作用。
中國傳統的戲劇形式稱戲曲。戲曲演員在舞臺表演時穿用的服飾，稱為戲衣，又稱作“行頭”，在現代也稱劇裝。中國戲曲傳統劇目，也有現代劇目，但不論何種劇目，人物的著裝都有別于生活中的服裝，也與表演手法及演出服裝相對寫實的話劇、影視劇中的服裝不盡相同，而有著自己鮮明的特點。戲劇服飾具有程式性、可舞性、符號性和裝飾性的重要特征。
中國傳統戲曲在人物造型及服裝色彩的運用所達到的水平，在世界舞臺史上是罕見的，這種突出的成就概括地說：一是造型的程式化，二是造型的裝飾性。
整體比例與局部夸張美(長短、大小、粗細等)、繁的秩序與簡的單純美、對稱與均衡美、黑白灰變化與層次美、圖案形式與人物身份的標示美。對戲劇服裝來說，服裝色彩、圖案在戲劇中往往具有沖擊力和感染力，給觀眾更強烈的視覺效果。服裝設計師常利用其所具有的鮮明、刺激、活潑的特點，通過對色彩、圖案的調度，創造出豐富的氣氛，如悲壯、沉悶、喜慶感等等。
《寶蓮燈》的來源甚早，流傳也廣。早在宋元南戲中就有《劉錫沉香太子》，元雜劇中有《沉香太子劈華山》。京劇、越劇、川劇、秦腔等多個劇種都有這個劇目。其中的情節和人物為人熟知，傳奇的色彩和民族的特性，使熟悉的題材“陌生化”給觀眾提供新的審美經驗。影片中的服飾設計與戲劇服飾的程式化和裝飾化有著相似的作用，三圣母與沉香的衣著色彩鮮亮，給觀眾帶來強烈的視覺效果。服裝的色彩及款式帶有一定的符號性，傳達著作品的背景，展示出鮮明的畫面服飾特征。
小結
關鍵詞：音樂 影視作品 運用
每一種藝術的性質和要求在和其他藝術進行綜合而其綜合作用的時候能夠產生重大的變化，當人們發現音樂與影視結合，帶給觀眾的是前所未有的視聽效果時．音樂元素逐漸成為了對畫面與鏡頭的另一種藝術語言的詮釋，它具有單純的聲音語言無法比擬的表現力，在影視作品中體現著二者在藝術表現中合力的同時，隨著影視藝術的發展已經成為關系到影視成敗重要的藝術形式。
在影視作品中，音樂元素不是簡單的、被動的陪襯畫面，而是對畫面的補充、深化和烘托，在對與劇情的發展、主題的揭示、人物的刻畫等都起著重要的作用，同時，在影視制作分工越來越精細化的當今，大批的作曲家專門為影視作品制作獨立的影視音樂，融入了影視的內容與結構，將音樂語言與鏡頭語言結合起來，使本來就具有獨立表現能力的藝術形式更加具像化。并以音樂自己的特性在影視作品中激發觀眾的聯想，在傳播日益發達的今天，使得影視作品更加深入人心。
一、敘事
獨立的音樂藝術形式在敘事方面有很大的局限性．因為它主要取決于聽眾的欣賞水平、思維習慣等主觀因素。然而一旦畫面參與進音樂之中，音樂這種抽象的藝術表現形式就會立即變得具象而且變化多端了。喬?柯恩指出：“在某此情況下．畫面的‘原來’涵義是非常薄弱的。人們便改為注念‘音樂’：只要音樂真正地同畫面相配，那么，畫面就能真正從音樂中獲得它最好的表現，甚至是它最好的啟示力。”由此可見，影視作品中的音樂是參與了影視作品的敘事的。就在影視作品中的敘事功能而言，主要表現在揭示作品主題與推動情節發展上。
在影視藝術音樂語言的敘事過程中，一般根據劇情和畫面語言長度，采取分節、分段的敘事法則，力求揭示影視作品的主題，其中主題性的音樂常常能夠概括影視劇基調，導演、作曲等創作者常用它來表達影視作品的主題思想和風格流派特征。一部片子的音樂是服務于整體構思而不是但按某個情節來設計的，它的存在，使影視作品觀點鮮明，并極具表現力。
電影《阿甘正傳》的導演就不采取更多對白，只通過簡單的幾首歌曲鋪陳了劇情的發展，用音樂這條暗線揭示了電影的主題。珍尼與阿甘分手去舊金山，用《舊金山(別忘在頭上插朵花)》和《變變變》兩首歌曲描述他們兩人惜別分手的場面：在越南戰場中，阿甘給女主人公寫信時，響起了《加利福尼亞之夢》，意在表達一種美國國內年輕人對精神生活自由和滿足的愿望，契合了遠在越南戰場阿甘的內在渴望回到家鄉的愿望。一群士兵在越南前線的無人的森林中緩緩前行時，一首《它有什么價值》中唱到“這兒什么都沒有發生”時與鏡頭完全巧合，導演用音樂去揭示了影片的反戰主題，并引導了觀眾的情緒。配合電影情節中的敘事。
二、抒情
俄國偉大作家托爾斯泰曾這樣說過：“音樂是感情的速記。”可見音樂能同時表達情感的內容。又表達感情的強度。因此音樂在影視作品中又一個重要的運用就是抒情。這里的抒情所指的不僅僅是烘托影視藝術中的劇情氛圍。同時對主人公的心理活動與形象的塑造也有著重要的作用。它可以使影視中情節的環境變得更加令人可信，強化影視作品的感染力，增強戲劇效果，而且作為一種渲染影視氣氛的音樂語言，具有強烈的藝術真實感。
音樂在影視作品中表達感情的方式是多種多樣的，有主題歌，插曲，背景音樂等。主題歌一般是一部影視劇內容的高度概括，它可以以特定的風格和凝練的情感表現出來，充實劇中人物形象，展現特定的歷史氛圍，表現生活中的某種情懷。電視劇《三國演義》的主題歌《大江東去》就是以一個渾厚的男中音娓娓道出悠悠的千年往事，唱出了一個個鮮活的英雄人物，和千百年來人們對歷史的評說。在電視劇《紅樓夢》里十幾首插曲個性鮮明的唱出了劇中人物性格和人物命運，《枉凝眉》是其中最具代表性的．“一個是閬苑仙葩，一個是美玉無瑕”唯美的描繪了賈林的人物形象與性格特征，曲調凄婉、哀傷，如泣如訴的歌頌了二人的凄美愛情預示著他們悲慘的結局。
音樂在影視作品中表達感情的基本元素也非常之多：音色、節奏、速度、旋律、力度、和聲、調式、配器等。不同音樂元素的運用為影視作品營造了不同的氛圍，抒發了不同的情感，暗示了人物不同的心理活動。其中節奏是很重要的元素之一，比如說《臥虎藏龍》中“月夜打斗”，中鼓與小鼓由緩而急，緊密迅捷結合中國武術的內涵。調動觀眾的緊張情緒，配合了兩位女主人公追逐打斗的場景。渲染了影片氣氛。節拍的強弱則塑造了人物心理活動的起伏，如影片《魂斷藍橋》中的主題曲《友誼地久天長》該旋律多用附點．使某些字、詞加重，造成迭宕的感覺，描繪主人公跳舞時悠揚自在的心理感受：影片《泰坦尼克號》主題曲歌，部分也運用了附點，這些都恰到好處地與人物的情感熔為一體，使人感覺更像是一種深情的呼喚和一種深沉的留戀。
三、激發想像
在信息傳播發達的當今，一部影視作品是否優秀最重要的先決條件就是要能夠引發觀眾思考．形成與觀眾互動效果。音樂這種藝術形式其特性之一就是激發人們的想象力．加強體驗式的感情效果，而幻想也是影視藝術的重要特征。音樂元素這種主觀性的藝術形式運用在影視作品中，可以寄托影視藝術制作者和欣賞者的無窮無盡的遐想，投射人們對過去時代的懷念和對未來美好世界的癡情和向往，同時增加影視作品的傳播效果。
一、形象設計對于電影人物性格特征的塑造作用
形象設計在藝術學中又叫形象塑造，從大的藝術學的角度來講，這是一項二維平面設計和多維立體設計的綜合藝術，主要是來研究人物的外形和造型的視覺傳遞效果，所以又被稱為是人物整體造型設計。通過對人物的年齡、職業、膚色、體形和言談舉止來進行適合人物特點的形象設計，同時又要符合大眾的審美要求。中國影視越來越多的受到了國外的影響，所以導演和制片人對于電影的制作也開始向多維度的方向發展。中國的電影作品開始由原先的只重視故事情節向故事和畫面視覺效果并舉轉變。在電影《花樣年華》中，具有中國傳統特色的旗袍吸引了國外女性觀眾的眼球，成為國際時尚舞臺的主打品牌。在電影中，張曼玉穿著樣式不同的20多套旗袍亮相，妝容風雅，舉手投足之間盡顯女性的神韻和魅力。
在不同的影視作品中，都會有幾個個性特征極為鮮明的人物形象，這些不同的影視人物特征就是其角色特點的重要體現，這就需要設計師在影視拍攝前根據角色特點對劇中人物的角色進行定位，然后通過包括服裝在內的形象構成基本要素進行藝術化的塑造，影視人物的形象特征就更加豐滿了。張紀中新拍攝的電視劇《射雕英雄傳》獲得了奧斯卡最佳藝術指導獎的提名，在電視劇中，周迅的造型設計就和當年翁美玲扮演的颯爽英姿的黃蓉有著很大的區別，張紀中以金庸對黃蓉的描寫為依據，在為演員進行造型設計的時候也考慮到演員自身的特點，設計師葉錦添為了在造型上突出周迅精靈古怪的性格特點，配給她一身淡雅清素的裝束，再加上合適的服裝款式和色彩基調，周迅扮演的精靈古怪的黃蓉形象頓時躍然屏幕之上，人物的造型看上去也變得更加時尚化和年輕化，這就滿足了年輕觀眾的審美需求。影視的設計師在進行人物形象設計的時候應該充分把握人物的角色和裝束，不同時期的言談舉止和服裝都要符合特定的場景，在符合場景需要的基礎之上，對影視的服裝進行時尚化的改進。
二、色彩設計對電影人物形象塑造的作用
在很久以前，人們對于色彩就有了一定的了解和使用，色彩不僅可以給人傳遞一種特殊的視覺效果，同時還包含著一種特殊的情感因素，給人留下深刻的印象，因此在設計中對于色彩恰到好處地運用可以強化事物的感染力和藝術表達力。在《影片的美學》中曾有這樣一段話:“色彩運用在影視畫面上就好像運用到畫布上，不僅可以突出事物的外觀，同時還可以傳遞事物的屬性，色彩對于影視人物的心理暗示有著重要的作用，色彩就是觀眾對人物形象的心理和特征進行理解的把握的一種重要途徑。”在電影《英雄》中，正是因為影視人物純粹而又濃重的服裝色彩才讓觀眾印象深刻，記憶猶新。殘劍(梁朝偉飾)和飛雪(張曼玉飾)兩個人第一次偶遇的時候都是身著一襲淺綠色的長衫，一直到電影的最后，兩個人在經歷了一系列的感情糾葛之后，在沙漠自殺的時候都是身穿白色的棉布長衣，這些都對兩個人之間至死不渝的純真愛情進行了無言的詮釋，色彩恰到好處的拿捏也為這段愛情增添了一絲絲憂傷。
電影BlackSwam主要是以黑色、白色、灰色和粉色為主基調，對電影女主角妮娜在不同時期的生活狀況和精神面貌進行了深刻的闡釋。粉色暗示著電影女主角妮娜是一位有著美好夢想的芭蕾孩，緊接著頻頻出現了灰色的妮娜，在排練的時候，演出的服裝也從白色變成了灰色，在進行第一次公開表演的前夜，妮娜感覺到了前所未有的壓力，整個人幾乎都要崩潰掉了，黑色開始伴隨著黑天鵝的氣息悄然而至;在進行舞臺公開表演的時候，妮娜化身為一個黑色的天鵝，急促的音樂節拍和滿眼的黑色讓妮娜感覺到彷徨失措，孤立無助，黑色將此刻妮娜的形象進行了鮮明的烘托和刻畫，全身雪白的妮娜帶著黑天鵝的神傷一同回歸到了純凈自然雪白的世界，這就是我們經常所說的涅槃重生的一種“天鵝之死”。電影BlackSwam的導演主要通過對服裝色彩變化的把握和背景音樂的轉換將影視人物的內心世界生動地展現在了觀眾的眼前。電影中的形象色彩設計和其他的色彩設計一樣，都融合進了情感和敘事功能，不同色彩的使用可以讓觀眾產生不同的色彩反應和情感心理，可以讓觀眾聯想起和自己生活中相關的所有事情。
在色彩藝術視覺中，觀眾對于色彩的冷暖視覺最為敏感，其中紅色、黃色和橙色可以讓觀眾聯想到灼熱和陽光，屬于暖色調，可以刺激神經，讓人變得更加興奮;青色、藍色和紫色可以讓觀眾聯想到夜空和冰雪，屬于冷色調，會讓觀眾感覺到一種寧靜。比如在電影《十面埋伏》中，當小妹(章子怡飾)和金捕頭(金城武飾)分別的時候，觀眾看到的是火紅的楓葉林，火紅的顏色說明了兩個分別的人內心此時按捺不住的激動，是一種欲說還休的情緒高漲，當金捕頭回來看到小妹已經倒在地上的血泊中的時候，觀眾可以看到此時的背景已經是一片皚皚白雪，兩個相愛的人從此要天各一方了，內心是無比的傷感和沉痛，漫天的冰雪暗示了金捕頭此刻絕望、麻木不仁的心情。電影人物形象色彩設計是以色彩美學為基礎的一個創作過程，從不同人種體膚的顏色來看，對于不同膚色和不同燈光下色彩的運用是人物形象色彩設計和影視形象美學設計的重要組成部分。
在20世紀初，個人色彩理論開始興起，素有美術“圣地”的包豪斯學校的伊頓教授進行了全面的色彩分析以后，個人色彩理論的概念開始被廣泛運用。個人色彩理論主要目的就是要讓人的膚色呈現出一種健康的狀態，根據不同個體的膚色、眼睛和頭發的顏色進行服裝顏色的搭配和設計，從而可以更好地體現出影視人物的個人形象特征。對于電影人物形象的色彩設計不能一味地追求色彩的絢爛，更應該在充分理解劇本劇情的前提下進行色彩的選擇和設計，這樣更有利于人物形象特征的塑造。比如在電影《滿城盡帶黃金甲》中，主要是講述了發生在皇宮內部的事情，所以整部影片都選擇黃色作為電影的主色調，身份最尊貴的人物也都是身著黃色的服裝，和其他幾個人形成了鮮明的對比，讓電影主角的形象更加突出。
三、結語
電影的造型師應該對人物的性格特征有著深刻的了解，同時也應該明白影視人物形象對于表現電影主題的重要闡釋作用，同時還要對色彩藝術和影視服裝藝術有敏銳的洞察力，通過對演員個人特點的總結，從而完成對影視演員的妝扮、服裝和色彩的設計，進行多維度地思考和審視，從而讓人物的形象符合電影故事的主題，同時也具備個人鮮明的特性，讓藝術和技術交相輝映，為我們呈現出更多精彩的影視人物形象和電影作品。
作者：仉雨平 單位：河南經貿職業學院
關鍵詞：影視表演；戲劇表演；異同
中圖分類號：J912 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）24-0140-01
一、戲劇表演與影視表演的不同點
（一）影視表演和戲劇表演在表演形式上存在著非常大的不同之處
影視表演指的就是影視演員用自身的動作、話語、感情加上錄像機、磁帶等為創作的材料與方法，在屏幕或者銀幕上制作藝術形象，影視演員所創作的劇目要展現出來是通過屏幕或者銀幕上，只有通過銀幕或者熒屏來和大家見面，演員的這種創作才會富有一定的社會價值。紀實性、時空性不受局限和蒙太奇等特點要求影視演員可以在具體的外部環境中和實際的內部環境中進行表演，這些就要求演員的表演技術要更加生活化，不管是舉止、神情，還是其他都不可以太過夸大、造作，否則會要觀眾覺得表演太過虛假，無法和真實的情境很好的融合在一起。
而戲劇表演指的就是戲劇演員用自己的動作、話語、聲音、感情為演出材料和方法，利用舞臺來制造藝術的模式。觀眾和戲劇演員的直接溝通是戲劇表演最主要的一個特征，正是由于直接的溝通要戲劇演員無法在真實的環境中表演，只能在假設性的舞臺上來進行表演，因為舞臺上的戲劇演員和觀眾存在著一定的距離，特別是為了要后面的觀眾也可以看得見，聽得清，因此，要求戲劇演員進行表演時要大聲表演，其中包括對白、動作還有神情等。
（二）影視表演的非連續性，戲劇表演的一鼓作氣
影視演員在錄像機或者攝像機前的表演一直都是陸陸續續或者是反反復復的，很多時候會由于某些因素一個鏡頭就要反拍上好幾條才能繼續拍下一個，進行拍攝的場景也是不連續的甚至是顛覆拍攝的。演員所演繹的人物很多時候是先老年時代，后青年時代，最后才是中年時代，影視演員們必須要適應這種狀況，演員可以快速的進入角色還可以迅速的離開角色，影視演員們也面臨著一個更大的挑戰，就是在對某個人物創作之前一定要把握整個劇情的發展過程，人物之間復雜的關系以及對人物性情、人物格調的把握等，一切都要胸有成竹。戲劇演員大體上是根據時間的先后來演繹某個角色的。在戲劇演出中，戲劇演員能夠在演出的過程中，根據劇情發展的先后順序來演繹自己的角色，在這個過程里要努力使角色的性格發展連續起來、層次分明同時劇情的前后銜接要合理。
二、戲劇表演和影視表演的共同之處
影視表演和戲劇表演都屬于表演藝術，它們最為突出的特征就在于：創作目的全是要創造出鮮活的、有內涵的人物形象，同時要其具有一定的審美價值。但是，這個創作目的的達成只可以通過演員的濃妝艷裹，通過演員的現身說法，身臨其境去演繹這個角色。從某些方面上來講，它們兩者并不存在太大的不同，全是以體現人的基本生活形式為基礎來進行藝術創作的，它們兩者之間具有很多的共同之處，這些共同點具體表現在下面這幾個地方：
1、影視表演和戲劇表演都是一門綜合性的藝術。不管是電影還是戲劇，都是幾個或者多個藝術部門共同創作出來的結果。對于戲劇藝術來說，其是在燈光部門、音響部門、美編部門、化妝部門等的協作下產生的結果；而對于電影藝術來說，其同樣離不開以上這些部門的協助和配合，除此之外，其還要有剪輯、洗印等電影技術的緊密配合。由此，我們可以發現，它們兩者全都屬于綜合藝術。
2、對演員訓練的一致性。不管是影視演員還是戲劇舞臺演員，兩者都具有共同的特征就是“三位一體”，指的是演員不只是創作者主體，還是用來進行創作的用具材料，同時還是完成了的創作對象，它們全是通過表演來塑造筆者所描寫的角色，創作的方向也是根據演員本身的肌體、感情為創作材料來創造某個角色的。所以，在訓練演員這個方面它們是相同的。
3、都要表演“真實”和追求“生活化”。“真實”和“生活化”是最主要的表演準則，甚至是觀眾與業內人士評論表演成功與否的一個重要尺度。只有真實人們才會相信， 真實才是最動人的。只有生活化才會顯的更加自然， 生活化是鮮活的生命。尤其是“真實”這一點，因為真實是藝術的命脈。哪個演員的表演沒有首先做到“真實”這一點， 就算是他（她）其他方面都無可挑剔， 也是于事無補的。
三、結束語
如果演員們為了更加正確地去把握這兩種表演形式，可以演繹出鮮活的、靈動的藝術形象來，不僅僅要把握這兩種表演形式的共同之處，還要知道它們之間存在的不同之處，盡自己最大的努力去成為一個戲劇、影視綜合發展的實力派演員。
關鍵詞：影視動畫鑒賞 文學因素 敘事結構 視聽語言
影視動畫鑒賞與其它影視藝術鑒賞本質上是一樣的，即欣賞者在觀看影視藝術作品過程中產生的審美活動，既是對審美創造活動的接受，更是欣賞主體通過感受、認知、經驗等因素對影視作品的鑒賞和審美再創造的過程。但由于每個審美欣賞個體的年齡層次、生活閱歷、審美經驗和藝術修養各不相同，在欣賞影片的過程中，如果采用正確的鑒賞方式方法可以快速的引導受眾者特別是年輕的學子來說，會從不同的層面，多方位、多角度的審視和評價影片的內容和形式、內涵和主題、導演的特定風格風貌，并在對鑒賞客體影片中感受和超越中獲得特別的看門道而不是看熱鬧的欣賞效果和觀影心理享受。
一、影視動畫鑒賞的審美特征
動畫是一門現代的綜合性藝術，通過眼睛的視覺暫留現象，以美術造型為基礎創造動畫形象，融合了文學、電影、音樂、戲劇、攝影和服裝等等的綜合的、動態的視聽藝術形式。正是緣于此，影視動畫形成了自身獨特的審美特性：運動感與造型感、假定性與寫實性、時空跨越性、抽象性表現和夸張性表現的綜合性藝術。影視動畫是通過繪畫的方式和手段來實現的，利用人物設定、色彩、構圖、光影、透視等美術造型語言來塑造，并通過片中角色的運動性和虛擬攝像機推拉搖移的運動性來傳達運動的過程。不同于一般影視作品的人物、環境的情景交融寫實性，影視動畫片是在寫實的前提上做一些非常規、超現實的假設和虛構，構成其獨特的假定性和寫實性。
二、影視動畫鑒賞中文學因素及敘事結構的分析
影視動畫的文學鑒賞方式主要是指要有明確的主題，其蘊含的主題法則包括：1、善惡對立法則，如取材于莎士比亞四大悲劇之一《哈姆雷特》的迪斯尼動畫《獅子王》，影片中獅王木法沙的公正、善良、責任與其弟刀疤的陰暗、卑鄙、狠毒形成鮮明的善惡對照。2、英雄主題法則，當劇中有重大危難事件出現的時候，會有超級英雄或者平民英雄出來拯救和幫助，如歐美的《蝙蝠俠》、《鋼鐵俠》等大批此類主題的影視動畫作品。3、幻想主題法則，《美女與野獸》中受魔法詛咒而化身各種器物的王子隨從與村民的城堡大戰，玄奇而炫目，用天馬行空的想象和創意賦予了簡單情節和動作以活力和生命力。4、夸張幽默的法則，《冰河世紀》中的小松鼠與松塔的情節則成為世界動畫發展史的一道奇異、亮麗的風景，關于它的情景喜劇故事則一直在延續。當然，個別的影視動畫作品沒有明確具體的主題，表現的是某種意念和思考，如南斯拉夫的動畫藝術短片《蒼蠅》以蒼蠅的眼睛作為攝像機和主觀視點，邊飛邊向觀眾展示它的所見所聞，中間沒有鏡頭的剪輯切換，一鏡到底，至于它的明確主題，怕是叫觀眾見仁見智了。如何創造性運用影視語言把故事講的生動別致、趣味盎然又與眾不同，則是敘事結構的問題了。影視動畫作品特別是主流影片最常用的敘事結構有包括順序式、倒敘式、插敘式等。如迪斯尼的《玩具總動員》、《蟲蟲特工隊》，宮崎駿的《千與千尋》、《幽靈公主》，中國傳統的《大鬧天宮》、《三個和尚》等就是采用順序式敘事結構；倒敘式敘事結構的代表作分別有《卑鄙的我》和《螢火蟲之墓》（導演高田勛）。當然，人物之間的相互關系、情節之間的矛盾沖突、細節之間的藝術處理都是依靠和圍繞劇本展開，因此劇本的重要性是影視動畫的文學因素的核心，沒有了劇本，所謂的影視動畫形式、語言、內容、畫面、音樂都失去了價值，沒有了前提，沒有了依靠。
三、影視動畫鑒賞的視聽語言
1、視覺語言。傳統影視動畫畫面的角色、動作、道具、服飾、場景都是由動畫師們一張張繪畫出來，再逐格拍攝而成。因此，作品的畫面視覺要素繪畫性要求特別強烈，同時，每個畫面鏡頭語言的構圖、景別、拍攝角度、拍攝手法都要虛擬成同正常的影視作品一樣，是綜合視覺語言的運用。
（1）、繪畫風格。繪畫風格是指畫面整體的表現特征與形式手法，可分為影片的風格（寫實、裝飾、漫畫、符號型）、人物設定、色彩、色調、光影、服飾道具、場景設定等。歐美的英雄動畫，采用的是寫實風格，強調肌肉解剖的真實性和夸張性，人物頭身比例為1比9，甚至1比12或更多，色彩單純明朗，經常用大的對比色來強調和活躍畫面氣氛，多采用對比鮮明的色調。裝飾性風格典型的代表是國產傳統動畫《大鬧天宮》、《天書奇譚》、《騎驢》、夢工廠的《埃及王子》等，符號化風格的代表是《南方公園》、《辛普森一家》等，漫畫風格的有日本的《七龍珠》、中國的《三個和尚》、迪斯尼的《星銀島》、《小飛俠》等等。
（2）、畫面構圖。構圖要有自己的特點和形式美感，無論是主次式構圖、全景式構圖、滿幅式構圖還是封閉式構圖等其他形式的構圖，都要給人以不同的視覺美感和享受。在傳統漫畫風格的影視動畫《三個和尚》中，如同傳統篆刻的方形印章外框，畫面的人物、景物也仿佛同篆刻藝術一樣被放到看似隨意實則精巧的構圖位置，并且畫中人、物、景都有獨立而完整的外形，不同其他的人、物、景重疊，有強烈的漢畫像磚粗糲渾厚、大氣稚拙的風格。試想，因其背景采用大范圍的留白，如果不采用方形畫面構圖，整個場景會使人感覺特別空，缺乏了傳統國畫小品的靈性和味道。
（3）運動方式及景別變化。片中角色的運動性和虛擬攝像機推、拉、搖、移的運動性來傳達運動和調度的過程，通過特寫、中景、全景、遠景等不同的景別表現不同的功能和內容，會創造出更富于多樣性、表現性、充滿張力和想象力的情節的動態表現。
