時間：2023-08-16 17:29:44
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇簡述文學形象的總體特征，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
基于新一輪的課程改革，近幾年來，全國各地中考對名著閱讀的考查進行了有力的強化。對名著的考查，大致經歷了一個由宏觀知識到微觀知識、由機械識記到靈活運用、由單一考查內容到多種能力綜合考查這樣一個理智、科學的發展過程。近幾年的中考名著閱讀題，不僅較多地深入名著的靈魂，涉及名著的核心問題、細節問題，而且出題形式靈活多樣，有意識地考查學生對名著內容的認識、分析、概括、評論、賞析乃至再創造的能力。
中考名著閱讀題的考查角度主要有以下五個方面：1.對作品篇目、作者以及人物的識記；2.對作品中主要人物形象的認識、分析，理解其性格特征和精神品質；3.對名著情節、細節乃至內容的識記、分析、概括、評論；4.對名著中心、主題的把握、分析、評論，鑒賞其藝術特色；5.根據相關的知識，與名著相結合，或品味鑒賞名著的某個片段，或進行拓展遷移。
中考名著閱讀題的題型主要有選擇判斷題、連線配伍題、填空填表題、簡答簡析題、看圖答問題等。
【全景觀察】
為了全面突破中考名著閱讀題，掌握答題規律，我們有必要對近幾年中考試卷上的此類題進行一番深入的剖析。
一、選擇判斷題
這類題涉及的內容較為廣泛，有文學常識、文化常識、作品人物、情節細節以及對名著內容的理解、評點和對人物形象的評價、對情節細節的分析等。
1.傳統題型
例1.（2016?山東淄博）下列說法有誤的一項是（ ）
A.詩歌偏重于抒情言志，詩歌的情感往往寄托在鮮明獨特的意象上，通過意象營造出生動感人的意境。
B.楊絳先生于今年5月25日辭世。她在敘事散文《老王》中記敘了與老王的交往經歷，表達了她對老王深切的愧怍之情，也表現了―個知識分子可貴的自省精神。
C.古代跟年齡相關的稱謂很多。如“垂髫”，指小孩；“花甲”，指六十歲的老人；“加冠”，指年已二十的成年男子。
D.法國博物學家布封的《昆蟲記》，既是優秀的科普著作，也是公認的文學經典。課文《馬》即選自其中。
【解析】此題既考查對文學、文化常識的識記，又考查對名著內容、主題的理解與把握。題干所給的四個選項正誤摻雜，要求學生在正確識記理解的基礎上，選出其中有誤的一項。此題相對簡單，命題方向也很單一，只要平時注意積累，一般都能做出準確判斷。A、B、C三個選項都是正確的。D項中，《馬》的作者是布封，而《昆蟲記》的作者是法國杰出昆蟲學家、文學家法布爾。
【答案】D
2.創新題型
例2.（2016?四川成都）在內容的選擇與表達上，下面哪一首小詩與冰心《繁星》《春水》中的作品更為接近？請結合你的閱讀體驗作出判斷，并簡述理由。
A.母親啊/您是繁茂的大樹/我是歸巢的鳥兒/暮色四合/我藏進您的心中
B.母親啊/您是繁茂的大樹/樹干上的條條斑痕/都是您辛勞歲月的見證
【解析】此題既考查名著閱讀，又考查思維推理。題干要求從內容與表達上判斷哪首詩與冰心《繁星》《春水》中的作品更接近，我們要從兩個方面思考：一是冰心作品的內容與表達特點（以母愛、童真、自然等為主題，形式短小精悍，被稱為“冰心體”）；二是兩首備選小詩的內容與表達特點。如果僅從形式上看，二者都是符合要求的，但從內容上看，B項不及A項。
【答案】A A項以母愛為主題，與冰心作品的主題接近；而B項則只表達了母親的辛勞，與冰心作品的吻合度不及A項。
例3.（2016?浙江紹興）好的封面畫，或傳遞書的整體內容，或呈現代表人物，或展示主題情感……或兼而有之。結合你的閱讀思考，為《城南舊事》選擇一幅最合適的封面畫，并簡述理由。
【解析】此題頗有新意，考生不但要了解林海音《城南舊事》的內容和主題，而且還要對繪畫作品如何表現主題有一定的認識，緊密結合題干中“好的封面畫，或傳遞書的整體內容，或呈現代表人物，或展示主題情感……或兼而有之”，才能做出正確的判斷。
【答案】示例一：我選擇圖A。圖A以舊城墻、駱駝隊為主體，展現了小說的故事地點（背景）；內容取材于《冬陽?童年?駱駝隊》，有利于讀者聯想到作品“（讓）心中的童年永遠留存下來”的創作初衷，感受到小說的意境。 示例二：我選擇圖C。圖C以英子為中心，選擇“爸爸的花兒落了”這個重要情節為內容，整個畫面有一種懷念、傷感的意境。《城南舊事》全書以英子童稚的雙眼來展現大人世界的喜怒哀樂和悲歡離合。此圖與全書的主題情感比較一致。
二、連線配伍題
相比選擇判斷題而言，連線配伍題所涉內容相對狹窄。它多涉及文學常識、文化常識、作品人物、情節細節等，較少涉及對名著內容的理解評點、對人物形象的評價、對情節細節的分析等。
例4.（2016?黑龍江哈爾濱）名著中的人物和情節對應不正確的一項是（ ）
A.林 沖――誤入白虎堂 （《水滸傳》）
B.周 瑜――舌戰群儒 （《三國演義》）
C.華子良――白公館裝瘋 （《紅巖》）
D.孫悟空――大鬧天宮 （《西游記》）
【解析】這是連線配伍題中最常見的一種題型，主要考查對名著知識的積累。此題考查點為名著、人物及主要情節的對應。B項，《三國演義》中“舌戰群儒”的應該是諸葛亮，而非周瑜。
【答案】B
例5.（2016?浙江溫州）表格中的句子是對不同名著的評論，請分別為下列名著選擇正確的一項。
【解析】這是連線配伍題中比較有新意的一種題型，不但有配伍，還有選擇。此題主要考查對名著的評論，考查點為對名著主題的理解與把握。只要平時積累過這三部名著的相關知識，答題難度不大。
【答案】①B ②C ③A
三、填空填表題
這類題所考內容大多為文學常識、文化常識、作品人物、情節細節以及人物道具等，也有的要求對作品人物進行評點，但相對比較簡單。
1.填空題
例6.（2016?四川廣安）“嘿，你在說什么，格里高里?伊凡諾維奇？讓我跳舞？不是開玩笑吧？”外婆笑了起來，往眾人身后躲著，大家都附和著。突然，她站了起來，收拾一下衣裙，挺直身子，高高地仰起腦袋，像年輕的姑娘一樣邁著輕盈的步子走了過去，笑著說：“讓大家開開心，來吧！雅科夫，換支曲子！”
選段出自 （作者名）的 （作品名稱）。
例7.（2016?山東德州）在《水滸傳》中高太尉設下“借刀殺人計”，讓林沖誤闖白虎堂陷入絕境被逼上梁山；《三國演義》中 （人名）巧施此計，利用 （人名）盜書，借曹操之手殺了蔡瑁、張允。
【解析】例6、例7是兩道填空題，例6考查名著的作者及名稱，例7考查名著中的人物形象。這類題目相對簡單，只要熟悉相關名著的常識及內容，就能正確填寫。
【答案】例6：高爾基 《童年》 例7：周瑜 蔣干
2.填表題
例8.（2015?湖南邵陽）《水滸傳》中的人物個個有血有肉，栩栩如生；故事情節跌宕起伏，引人入勝。請根據提示完成表格①②處。
【解析】此題以表格的形式，要求根據閱讀積累將表格補充完整。就此題而言，考生不但要熟悉《水滸傳》的內容，而且還要熟悉宋江的這首詩作，了解宋江的性格特點。
【答案】①叛逆 敢于造反 ②黃巢
四、簡答簡析題
顧名思義，這類題主要考查考生對作品主題、人物、情節、細節等的認識、分析和評價，一般不會考查文學常識、文化常識等。題目往往要求考生在閱讀名著的精彩段落或章節后完成，相對較難。
1.簡答題
例9.（2016?浙江湖州）書名是一部作品的眼睛。從下列兩部作品中任選一部，結合作品具體內容簡要評析書名的特點。
《朝花夕拾》 《鋼鐵是怎樣煉成的》
【解析】此題比較有特色，命題者避開簡單評析名著，要求考生結合內容去評析書名的特點。這就要求考生不但要了解書的內容和主題，還要懂得書名的深刻意蘊。
【答案】示例一：《朝花夕拾》――書名用比喻的手法，形象地揭示了作品的內容。魯迅童年、少年、青年時期的各種經歷，是“朝花”；魯迅在晚年回憶這些經歷，并抒發了自己的情思，如對“貓”的厭惡，對“阿長”“藤野先生”的深情贊美，這是“夕拾”。 示例二：《鋼鐵是怎樣煉成的》――書名用比喻的手法，形象地揭示了作品的內容。書名中“鋼鐵”比喻保爾鋼鐵般的意志和頑強奮斗的高貴品質，是信念、意志的象征；“煉”形容保爾一生經歷了童年的黑暗、戰場的搏殺、感情的波折、工地的艱辛以及疾病的摧殘等磨難。
例10.（2016?江蘇蘇州）根據《智取生辰綱》的相關內容，回答問題。
原來挑上岡子時，兩桶都是好酒。七個人先吃了一桶，劉唐揭起桶蓋，又兜了半瓢吃，故意要他們看著，只是教人死心塌地。次后，吳用去松林取出藥來，抖在瓢里，只做趕來饒他酒吃，把瓢去兜時，藥已攪在酒里，假意兜半瓢吃，那白勝劈手奪來，傾在桶里。這個便是計策。
請結合楊志押送生辰綱的相關情節，舉出一個能體現他做事小心謹慎的例子。
【解析】此題直接考查名著的內容及故事情節。
【答案】示例：讓廂禁軍扮作腳夫，把生辰綱裝入擔內，楊志等人扮作客人。讓梁中書授命眾人都聽命于楊志。走大路，趁早涼趕路，中午熱時休息；走山路，大白天走路，避開一早一晚行人稀少之時。先阻止軍漢買酒，確認酒沒有問題后才允許他們買酒。
2.簡析題
例11.（2016?廣東）閱讀下列名著選段，回答問題。
這是一個高大身材，長頭發，眼球白多黑少的人，看人總像在渺視。他蹲在席子上，我發言大抵就反對；我早覺得奇怪，注意著他的了，到這時才打聽別人：說這話的是誰呢，有那么冷？認識的人告訴我說：他叫范愛農，是徐伯蓀的學生。
我非常憤怒了，覺得他簡直不是人，自己的先生被殺了，連打一個電報還害怕，于是便堅執地主張要發電，同他爭起來。結果是主張發電的居多數，他屈服了。其次要推出人來擬電稿。
“何必推舉呢？自然是主張發電的人……”他說。
我覺得他的話又在針對我，無理倒也并非無理的。
……
從此我總覺得這范愛農離奇，而且很可惡。天下可惡的人，當初以為是滿人，這時才知道還在其次；第一倒是范愛農。中國不革命則已，要革命，首先就必須將范愛農除去。
然而這意見后來似乎逐漸淡薄，到底忘卻了，我們從此也沒有再見面。直到革命的前一年，我在故鄉做教員，大概是春末時候罷，忽然在熟人的客座上看見了一個人，互相熟視了不過兩三秒鐘，我們便同時說：
“哦哦，你是范愛農！”
“哦哦，你是魯迅！”
不知怎地我們便都笑了起來，是互相的嘲笑和悲哀。他眼睛還是那樣，然而奇怪，只這幾年，頭上卻有了白發了，但也許本來就有，我先前沒有留心到。他穿著很舊的布馬褂，破布鞋，顯得很寒素。談起自己的經歷來，他說他后來沒有了學費，不能再留學，便回來了。
（1）作者開篇從和范愛農的矛盾沖突寫起，這是什么寫法？有什么作用？
（2）選文運用了什么描寫方法來突出范愛農的性格？請舉一例分析。
【解析】此題主要考查考生對名著寫作手法和藝術特色的把握。解答這類題目，必須認真閱讀材料，并結合平時的積累，進行深入分析。
【答案】（1）欲揚先抑。一是為下文寫兩人冰釋前嫌埋下伏筆，二是為刻畫范愛農的形象和突出他的悲劇命運發揮了重要的作用。 （2）示例一：肖像描寫（外貌描寫），如“眼球白多黑少的人，看人總像在渺視”，突出范愛農冷峻、孤傲、怪僻的性格特征。 示例二：語言描寫，如“何必推舉呢？自然是主張發電的人……”突出范愛農孤傲、倔強的性格特征。
例12.（2016?山東濰坊）閱讀名著片段，回答問題。
①猴王只顧苦戰七圣，卻不知天上墜下這兵器，打中了天靈，立不穩腳，跌了一跤，爬將起來就跑；被二郎爺爺的細犬趕上，照腿肚子上一口，又扯了一跌。他摔倒在地，罵道：“這亡人！你不去妨家長，卻來咬老孫！”急翻身爬不起來，被七圣一擁按住，即將繩索捆綁，使勾刀穿了琵琶骨，再不能變化。
（選自《西游記》第六回）
②行者仔細觀看，乃二郎顯圣，領梅山六兄弟，架著鷹犬，挑著狐兔，抬著獐鹿，一個個腰挎彎弓，手持利刃，縱風霧踴躍而來。行者道：“八戒，那是我七圣兄弟，倒好留請他們，與我助戰。若得成功，倒是一場大機會也。”八戒道：“既是兄弟，極該留請。”行者道：“但內有顯圣大哥，我曾受他降伏，不好見他！你去攔住云頭，叫道：‘真君，且略住住，齊天大圣在此進拜。’他若聽見是我，斷然住了。待他安下，我卻好見。”
（選自《西游記》第六十三回）
根據這兩段文字，分析孫悟空這一形象前后各表現出怎樣的特點。
【解析】此題主要考查考生對名著中人物形象及其性格特點的理解和把握。
【答案】前：不服輸，性子急。后：機智靈活，細心周到。
五、看圖答問題
這類題目一般考查學生對名著內容、情節、人物形象等的理解與把握。
例13.（2016?甘肅武威）名著閱讀。
（1）下列圖片描繪的都是《水滸傳》中的故事，請你依照圖片內容為它們擬標題。要求：按照“人物+事件”的格式，如“魯智深倒拔垂楊柳”。
（2）下列三幅圖都與魯迅的小說有關。請你任選其一，為圖片配一段解說文字。要求：點明地點（或環境）、人物、事件，30字左右。
我選擇： 解說：
【解析】此題考查考生對名著人物及相關情節、事件的把握。考生必須熟悉原著，認真看圖，深入分析，才能順利答題。
【答案】（1）示例：a.武松打虎 b.李逵負荊請罪（李逵負荊） c.林沖雪夜上梁山（林教頭風雪山神廟） （2）示例：我選擇a，在咸亨酒店里，孔乙己要了一碟茴香豆，并分給小孩子吃。 我選擇b，月亮底下，在西瓜地里，少年閏土手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力地刺去。 我選擇c，在趙莊的戲臺前，迅哥兒和雙喜等孩子在船頭看戲。
【技巧點撥】
名著閱讀題其實不難，只要認認真真、老老實實地去閱讀教材中所選的名著和新課標推薦的名著，并在理解的基礎上認真識記有關的知識，一般都能順利答題。對這一專題的復習，可采用以下方法：
1.分類記憶。把相關作家或作品放在一起，按時間、空間、風格、內容等進行分類記憶。如記憶中國古代文學史，韻文類可以分為：詩經、楚辭、樂府民歌、唐詩、宋詞、元曲等。
2.列表記憶。通讀課標推薦的名著，對每一部作品的名稱、作者、朝代、國別、主要人物及其性格特點、主要情節等進行列表記憶。
3.口訣記憶。把要識記的常識和名著知識編成口訣，講究押韻，朗朗上口，利于記憶。如記憶魯迅的作品：“《魯迅全集》，著作頗豐，小說有三，《彷徨》《吶喊》《故事新編》；散文一部，《朝花夕拾》，還有《野草》，略帶詩體……”
關鍵詞：英語教學；異域文化；認知能力
隨著國際經濟、文化交流與合作的日益廣泛和深化，國際交往的空間不斷擴展延伸，這對我國的英語教學提出了更高的要求。《英語課程標準》強調：基礎教育階段英語課程的總體目標是培養學生的綜合語言運用能力。跨文化交際能力的培養顯得至關重要，它是英語教學的根本目標。培養跨文化交際能力的關鍵在于使學生對異域文化具有一定的認知能力。只有這樣，學生才能加強對目的語文化的了解，從中獲得英語語用能力，增強跨文化交際的意識，滿足社會日益增長的經濟文化交流需求，真正成為融通多元文化的高素質復合型人才。
異域文化的內涵
所謂文化的異域性，實質上是跨文化交際中一方對他方文化的一種解釋。異域性并不是一種性質或狀態，而是對他方文化感知和解釋的結果。從英語教學角度出發，“異域文化”可理解為“英語語用國家的整個社會方式。”這一界定的范圍比較寬泛，既涉及日常生活方式和習俗，又涉及隱藏在習俗之后的價值觀念。英語教學既要關注與生活密切相關的，特別是與語言交際直接相關的文化，還要注重目的語的文化價值觀念，以及體現這些價值觀念的文學藝術、思想流派、宗教信仰、社會制度等。英語教學中的異域文化認知是指對目的語文化的社會規約、價值觀、信念的知曉。根據學者對文化認知內容的劃分，大致可分為觀念文化、知識文化和交際文化。
培養學生異域文化認知能力的重要性
語言能力是交際能力的基礎，越來越多的學者對此已達成共識。交際能力應包括五個方面：即四種技能（聽、說、讀、寫）加上社交能力（與不同文化背景的人進行恰當交際的能力）。美國語言學家Timonthy Light在《現代外語教學法》一書中說：“如果學生根本不知道一種語言的文化習慣，那么他就不會使用那種語言，盡管他的語音、語法都很好。”長期以來，我國英語教學受傳統教學模式的影響，學生在課堂上學到了應有的英語知識，但卻不能很好地應用到交際語境之中，成了“啞巴英語”，缺乏適應社會發展的英語交際能力。語言能力和語用能力在社會生活中是相輔相成的，培養學生的綜合語言運用能力是英語新課程標準的總體目標。文化知識是組成交際能力的一個重要方面，是達到英語教學目標的重要教學內容。異域文化植入，即直接把外國文化內容作為語言教學材料，或把外國文化中具有文化特異性內容的習俗、典故、歷史、風土人情等作為必要的補充，是達到語言教學目的的關鍵。因此，在英語教學中除了培養學生的語言能力，同時還要注重培養學生的社會能力，也就是對異域文化的認知能力。語言知識、語言技能不是唯一的學習內容，要通過擴大學生接觸異域文化的范圍，提高他們對中外文化異同的敏感性和鑒別能力。文化因素在語言學習過程中的作用不可低估，培養學生對異域文化的認知能力顯得尤為重要。
培養學生異域文化認知能力的途徑
在英語教學中，教師應根據學生的年齡特點、學習情況和認知能力，逐步擴展文化知識的內容和范圍，幫助學生拓展視野，不斷接觸異域文化，感知異域文化，體驗異域文化，培養他們對異域文化的認知能力。
比較東西方文化差異，培養跨文化意識美國著名的翻譯理論家尤金·奈達在《語言、文化與翻譯》一書中指出：“語言在文化中的作用以及文化對詞義、習語含義的影響如此帶有普遍性，以至于在不仔細考慮語言文化背景的情況下，任何文體都無法恰當地加以理解。”異域文化背景知識包羅萬象，它包括目的語國家的政治、經濟、歷史、地理、文藝、宗教、習俗、禮儀、道德、倫理、心理、思維方式及社會生活的各個方面。例如，在給學生介紹中國加入WTO過程中所形成的中美兩國不同的談判風格、談判方式、決策過程時，要讓學生了解中美兩國除了在政治、經濟方面存在差異外，還存在文化方面的差異。教師如果不能有意識地激活這些知識，沒有意識到東西方文化的差異，學生就無法認知異域文化，無法增強跨文化交際的敏感性，無法培養跨文化交際能力。教師可以通過結交外國朋友，閱讀不同的英語報刊，涉獵各種形式的外國文學作品等多種渠道幫助學生了解外國文化，再將其與中國文化進行比較，使學生認識到不僅要學語言，更要學語言背后的文化。這樣，學生就可在具體的語言實踐中接觸異域文化，進而培養對異域文化的認知能力和跨文化交際能力。
促進異域文化教學與語言教學的有機統一，激活異域文化英語教學中的異域文化導入同語言一樣，是后天習得的。課堂除了是學生學習專業知識的場所，還應該成為學生了解一個國家、一個民族文化的重要途徑。在課堂上傳授異域文化知識最有意義的方法是解釋說明。每節課前10分鐘，教師向學生介紹一些英語國家的文化，如地理知識、歷史事件、宗教信仰、文學作品、節日慶典，乃至西方人的日常生活——服飾、飲食、聚會、出行等，這些文化背景知識和教材緊密相連，很大程度上能夠激起學生學習語言的熱情。實踐證明，學生對西方文化的了解比對英語語言本身更感興趣。教師可以充分利用學生這些心理特征和心理需求，抓住時機運用異域文化背景導入教材的篇章學習。在講解“Thanksgiving Day”（感恩節）一課時，筆者先簡述了感恩節的由來，由此引出圣誕節、情人節等一些西方國家的節日慶典。西方人慶祝圣誕節，除了互送賀卡、裝飾房間、購買禮物外，還保留了一些傳統習俗，如孩子們喜歡把長筒襪掛在壁爐上，他們相信圣誕老人會坐著雪橇，趕著鹿群，通過煙囪，在圣誕節的凌晨把他們渴望已久的禮物放在長筒襪里。教師可以通過鼓勵學生制作圣誕卡片、描述圣誕老人的形象等方式為學生認知異域文化營造良好的學習氛圍，使學生在語言學習中不知不覺地認知異域文化。
關鍵詞：英語教學；異域文化；認知能力
隨著國際經濟、文化交流與合作的日益廣泛和深化，國際交往的空間不斷擴展延伸，這對我國的英語教學提出了更高的要求。《英語課程標準》強調：基礎教育階段英語課程的總體目標是培養學生的綜合語言運用能力。跨文化交際能力的培養顯得至關重要，它是英語教學的根本目標。培養跨文化交際能力的關鍵在于使學生對異域文化具有一定的認知能力。只有這樣，學生才能加強對目的語文化的了解，從中獲得英語語用能力，增強跨文化交際的意識，滿足社會日益增長的經濟文化交流需求，真正成為融通多元文化的高素質復合型人才。
異域文化的內涵
所謂文化的異域性，實質上是跨文化交際中一方對他方文化的一種解釋。異域性并不是一種性質或狀態，而是對他方文化感知和解釋的結果。從英語教學角度出發，“異域文化”可理解為“英語語用國家的整個社會方式。”這一界定的范圍比較寬泛，既涉及日常生活方式和習俗，又涉及隱藏在習俗之后的價值觀念。英語教學既要關注與生活密切相關的，特別是與語言交際直接相關的文化，還要注重目的語的文化價值觀念，以及體現這些價值觀念的文學藝術、思想流派、宗教信仰、社會制度等。英語教學中的異域文化認知是指對目的語文化的社會規約、價值觀、信念的知曉。根據學者對文化認知內容的劃分，大致可分為觀念文化、知識文化和交際文化。
培養學生異域文化認知能力的重要性
語言能力是交際能力的基礎，越來越多的學者對此已達成共識。交際能力應包括五個方面：即四種技能（聽、說、讀、寫）加上社交能力（與不同文化背景的人進行恰當交際的能力）。美國語言學家Timonthy Light在《現代外語教學法》一書中說：“如果學生根本不知道一種語言的文化習慣，那么他就不會使用那種語言，盡管他的語音、語法都很好。”長期以來，我國英語教學受傳統教學模式的影響，學生在課堂上學到了應有的英語知識，但卻不能很好地應用到交際語境之中，成了“啞巴英語”，缺乏適應社會發展的英語交際能力。語言能力和語用能力在社會生活中是相輔相成的，培養學生的綜合語言運用能力是英語新課程標準的總體目標。文化知識是組成交際能力的一個重要方面，是達到英語教學目標的重要教學內容。異域文化植入，即直接把外國文化內容作為語言教學材料，或把外國文化中具有文化特異性內容的習俗、典故、歷史、風土人情等作為必要的補充，是達到語言教學目的的關鍵。因此，在英語教學中除了培養學生的語言能力，同時還要注重培養學生的社會能力，也就是對異域文化的認知能力。語言知識、語言技能不是唯一的學習內容，要通過擴大學生接觸異域文化的范圍，提高他們對中外文化異同的敏感性和鑒別能力。文化因素在語言學習過程中的作用不可低估，培養學生對異域文化的認知能力顯得尤為重要。
培養學生異域文化認知能力的途徑
在英語教學中，教師應根據學生的年齡特點、學習情況和認知能力，逐步擴展文化知識的內容和范圍，幫助學生拓展視野，不斷接觸異域文化，感知異域文化，體驗異域文化，培養他們對異域文化的認知能力。
比較東西方文化差異，培養跨文化意識美國著名的翻譯理論家尤金·奈達在《語言、文化與翻譯》一書中指出：“語言在文化中的作用以及文化對詞義、習語含義的影響如此帶有普遍性，以至于在不仔細考慮語言文化背景的情況下，任何文體都無法恰當地加以理解。”異域文化背景知識包羅萬象，它包括目的語國家的政治、經濟、歷史、地理、文藝、宗教、習俗、禮儀、道德、倫理、心理、思維方式及社會生活的各個方面。例如，在給學生介紹中國加入WTO過程中所形成的中美兩國不同的談判風格、談判方式、決策過程時，要讓學生了解中美兩國除了在政治、經濟方面存在差異外，還存在文化方面的差異。教師如果不能有意識地激活這些知識，沒有意識到東西方文化的差異，學生就無法認知異域文化，無法增強跨文化交際的敏感性，無法培養跨文化交際能力。教師可以通過結交外國朋友，閱讀不同的英語報刊，涉獵各種形式的外國文學作品等多種渠道幫助學生了解外國文化，再將其與中國文化進行比較，使學生認識到不僅要學語言，更要學語言背后的文化。這樣，學生就可在具體的語言實踐中接觸異域文化，進而培養對異域文化的認知能力和跨文化交際能力。
促進異域文化教學與語言教學的有機統一，激活異域文化英語教學中的異域文化導入同語言一樣，是后天習得的。課堂除了是學生學習專業知識的場所，還應該成為學生了解一個國家、一個民族文化的重要途徑。在課堂上傳授異域文化知識最有意義的方法是解釋說明。每節課前10分鐘，教師向學生介紹一些英語國家的文化，如地理知識、歷史事件、宗教信仰、文學作品、節日慶典，乃至西方人的日常生活——服飾、飲食、聚會、出行等，這些文化背景知識和教材緊密相連，很大程度上能夠激起學生學習語言的熱情。實踐證明，學生對西方文化的了解比對英語語言本身更感興趣。教師可以充分利用學生這些心理特征和心理需求，抓住時機運用異域文化背景導入教材的篇章學習。在講解“Thanksgiving Day”（感恩節）一課時，筆者先簡述了感恩節的由來，由此引出圣誕節、情人節等一些西方國家的節日慶典。西方人慶祝圣誕節，除了互送賀卡、裝飾房間、購買禮物外，還保留了一些傳統習俗，如孩子們喜歡把長筒襪掛在壁爐上，他們相信圣誕老人會坐著雪橇，趕著鹿群，通過煙囪，在圣誕節的凌晨把他們渴望已久的禮物放在長筒襪里。教師可以通過鼓勵學生制作圣誕卡片、描述圣誕老人的形象等方式為學生認知異域文化營造良好的學習氛圍，使學生在語言學習中不知不覺地認知異域文化。
利用多媒體教學手段滲透異域文化為了創造一個真實的語言環境，教師可以挑選一些與教材有關的幻燈片、教學光盤、影視資料，通過聲音、圖像的傳遞，使學生通過觀看英語國家人們的生活情景、風俗習慣、宗教信仰等，獲得身臨其境的感覺，直觀有效地領略到英語國家的文化。這種視聽教學方法既培養了學生認知異域文化的能力，又提高了聽力及學習語言的能力，在教學“Tom Sawyer Paints the Fence”一課時，組織學生觀看美國小說家馬克·吐溫的長篇小說《湯姆·索耶歷險記》VCD片段，注意其中有意義的文化細節，可以增強學生對異域文化的直觀感受，加深對英美文化的進一步了解。
開展豐富多樣的課外活動體驗異域文化課外活動是課堂的延伸，教師可以利用課外活動有計劃、有步驟、系統地實施異域文化認知能力的培養。通過“一分鐘文化演講”、“訪談”、“英語角”等形式討論與異域文化認知相關的話題，如Examining Stereotype（陳舊的考試制度）、Cultural Identity（文化認同）等，使學生通過不同形式的交際操練和情境操練，從整體上理解和感受中外文化差異。教師還可根據教材內容開展與異域文化認知相關的多種活動，如讓學生通過學唱英文歌曲，學跳英語國家的一些傳統舞蹈，舉辦化裝舞會，自編、自導、自演英語小品等趣味活動認知異域文化。許多傳統的歌曲和舞蹈都蘊涵著豐富的異域文化氣息，學生可以更好地了解這些歌曲、舞蹈所表達的異域文化內涵，激活異域文化認知靈感。
隨著國際間經濟、文化交流的增加，不同文化的接觸與碰撞也日益增多，跨文化交際中文化認知能力的培養備受關注。英語教師應更新理念，正確理解語言與文化的依存關系，全面了解和掌握異域文化認知與英語教學的相關理論，不斷提升自身素質，在日常英語教學中有的放矢地培養學生的異域文化認知能力，提高學生的跨文化交際能力。
參考資料：
[1]孫建華．論對英語專業學生進行文化教學的原則和途徑[J]．教育與職業，2006，（11）．
[2]張莎莎．論英語教學中的文化導入[J]．教育與職業，2006，（9）．
近幾年，國內有很多的藝術賽事，以城市形象為主題的設計展越來越豐富。人們通過城市形象海報的認識從而對某個城市產生一種主觀意識，從而促進文化上的交流。每個城市都有自己獨特的地域文化，它是城市形象海報設計的源泉，設計者對當地的地域文化深刻理解，再進行解構和重建，吸取其中最精華、最典型成分，將其運用到城市形象海報設計之中來，將是一場視覺盛宴。反而言之，脫離了地域文化為基礎，就等于沒有了素材和元素。
關鍵詞：
地域文化；城市形象；海報設計
江蘇高校哲學社會科學研究資助項目，項目名稱：“城市形象”主題下的海報設計研究，項目批準號：2015SJB371
海報設計是人類在社會生產活動中的自然創造。在平面設計的領域中，海報設計以直觀性和形象性為特點，以大量的復制印刷使信息得到迅速、廣泛的傳播為表達方式，占據著非常重要的位置。城市形象是大眾對城市整體印象的一種感知，正如有人說：冰城哈爾濱，山城重慶，江城武漢，花城廣州，水城蘇州，春城昆明。這種感知就是人們的城市情結，是通過概括性語言進行描述的一種解釋。通過海報設計把城市所具有的物質形態和精神形態的感知轉換成豐富的視覺語言，再恰當不過，于是就有了城市形象海報。城市形象海報屬于文化海報的范疇，它是圖形、色彩、文字等平面元素構成的視覺創造，是以傳播地域文化為核心理念的。地域文化是指一定的地域條件下，產生的獨特的、無法人為變更的文化。地域文化可以概括為：歷史文化、自然景色、戲曲文化、建筑文化、工藝美術文化等。每個城市都有自己獨特的地域文化，它有著鮮明的地域特征，獨特的地方民俗風情，經久積淀的文化情感。地域文化在城市形象海報設計中的運用，可以構筑城市品牌形象、整合城市形象因子，將城市形象信息綜合的表現出來，使受眾對城市產生清晰、明確的印象，引起受眾對城市進行深入了解、深度感知、深度參與的欲望、從而導致對城市的心里情結。通過城市形象海報設計中的地域文化的展示，可以發掘城市個性，讓受眾充分了解城市獨特的精神面貌、與眾不同的城市品格、光鮮的城市魅力、獨一無二的城市形象。因此，地域文化是城市形象海報設計的源泉，如果離開了地域文化為基礎，就等于沒有了素材和元素。只有注重地域文化的提煉與概括才能更好地提高設計者的欣賞品位和審美情趣。只有吸收地域文化的營養，發掘地域文化博大精深的內涵，城市形象海報設計的發展才能越來越好。
一、海報和城市形象的概述
（一）海報的定義
海報，又稱布告、傳單，書寫的或印刷的、張貼起來或用其他辦法分發出去的廣告，宣傳一件公眾感興趣的事情1。它以圖形為元素、以文化為設計理念的方式已經成為最具精神滲透力的傳播媒介之一。
（二）城市形象的概述
在中國對于“形象”一詞有很多的解釋，特別是在古典釋義方面。所謂：“在天成象，在地成形。”《周易.系辭上》還說：“子曰：書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意。”這里的立象以盡意中的“象”可以有多種解釋，既可以理解為象征和形象的意思，也可以理解為通過形象感受意思。城市形象是指大眾對城市整體印象的一種感知，是對城市所具有的物質形態和精神形態所作出來的印象和評價，也可以說是人們對城市某一方面的認知。主要是指人們對城市形態、城市建筑、城市文化、市民素質、城市環境、城市政府形象的看法和評價。2城市形象在長期的社會發展中，會形成特定的文化特質，文化圈，文化模式等。大眾會對這種文化模式用語言來概括形容，也就是大眾對城市形象的總體感知。
二、地域文化在城市形象海報設計運用的發展現狀
近幾年，國內有很多的賽事，其中以城市形象為主題的設計越來越豐富，地域文化在城市形象海報設計中的運用已經成為一種主流。人們通過城市形象海報的認識從而對某個城市所產生一種主觀意識，透過地域文化展示給人們這個城市的特殊品質，從而促進文化上的交流。寧波是中國第一個舉辦國際海報雙年展的城市，是國內第一個具有國際視野和專業水準的海報盛世。它提出了“平面設計如果失去了專業的前瞻性和新的表現力就失去了時代的意義3”的這一理念。海報設計是衡量一個設計師創作理念和設計水平的重要標準。寧波國際海報雙年展恰好可以給眾多中外年輕設計師相互交流的機會，同時也給我們提供了一個表演的舞臺，一個檢驗審美標準和不斷探索新的視覺表現的舞臺。通過這個舞臺，我們可以汲取國際上最先進的設計理念，分享其優秀的設計成果。寧波國際海報雙年展一般分為主題類和非主題類兩大比賽類型。在非主題類型的作品當中，城市印象的參賽作品較多。其中《北京印象》為寧波國際海報雙年展中銅獎作品，該作品設計風格鮮明，極具現代性和時代感。北京胡同是久遠歷史的產物，它反映了北京歷史的面貌，是有豐富內容和代表性的地域文化之一，作品中設計者用時尚的色彩和現代的字體構造出一幅靚麗的北京胡同，從大大小小的胡同中，我們可以看到不一樣的北京風情。
三、突出地域文化是城市形象海報設計的核心
（一）地域文化的簡述
地域文化是自然、社會歷史及其不同區域物質財富和精神財富的總和，是一個地域的人們在長期的生活、飲食、語言、傳承的歷史過程的積淀，也是一個地域或者民族在各自的風俗習慣和道德價值觀念上賴以生存的基礎。每個城市都有自己獨特的地域文化，因此，注重地域文化的發展與學習才能更好的提高設計者的創作品位和審美情趣，只有注重和吸收優秀地域文化的營養，發掘地域文化博大精深的內涵，地域文化才能繼續傳承下去。地域文化是城市形象海報設計的源泉，城市形象海報設計如果離開了地域文化為基礎，就等于沒有了素材和元素。
（二）城市形象海報設計借鑒地域文化的“形、意、勢”
1.“形”在地域文化中的概括
我們一般指的“形”是物體的外形與結構。地域文化中的“形的概括”是指對已有外形或者輪廓再加以改造、提煉的過程，也就是減法，剔除復雜的非本質的部分，保留和完善最具有典型意義的部分，并在此基礎上，進行進一步的修飾完善。經過提煉概括的形象，造型簡潔明了，形象特征鮮明，符合現代審美標準。地域文化中“形”的概括是建立在獨特的審美觀念和對當地地域文化的充分理解的基礎之上而來的。它可以充分的體現當地的地域個性，保留傳統藝術的神韻，充分表達出城市形象海報設計所蘊含的理念和個性。
2.地域文化中“意”的延伸
“意”在百度百科里的解釋是獲得印象、形成記憶的意思。在中國古典美學發展歷程中，它意境豐富，是歌舞音樂、繪畫創作、詩詞歌賦、散文隨筆等一切藝術形式所追求的最高境界，是體現意境美的最高指標之一。地域文化中的“意”是在我們看得到外觀的背后，蘊藏著深層的象征寓意。比如紅色在中國是吉祥和喜慶的顏色，正是因為它蘊藏著深層的象征寓意，所以它在中國有著特殊的地位，這種“意”也許只有中國人自己才能理解。
3.地域文化中“勢”的把握
自古以來我們就把“勢”的概念和感受聯系在一起的。老子這樣說過：“道生之，德畜之，物形之，勢成之”。在中國的傳統藝術中，就很講究對“勢”的研究。“勢”通常指由氣質所表現出來的態勢和氣場。“勢”的審美特性的不僅局限于形式上，而更強調設計給人帶來的心理感受。4在地域文化中對“勢”的把握，我們不妨借用一下古人對“勢”的審美詮釋來表現城市形象海報設計。
（三）城市形象海報設計受到不同地域文化的影響
我國地域遼闊，各地城市形象海報也因民俗、文化和地域的差異，帶有較強的地方特色。從現有的作品來看，中國城市形象海報設計中顯示出地域差異比較典型。江南地區的城市形象海報大多秀氣細膩、中原地區的城市形象海報典雅大方、而北方地區的城市形象海報則顯得雍容華貴、勢不可擋的特點。通過各個城市形象海報作品的比較，讓人更感受中華民族之偉大，文化之豐富。
1.江南地區的城市形象海報大多秀氣端莊
江南作為一個典型的歷史地理概念，區域大致劃分為長江中下游南岸的地區，江南代表了中國人對美好生活的無限向往與希望，是吳越文化的代表。蘇州是江南城市的典型代表，蘇繡是蘇州傳統工藝中的一朵奇葩。它獨特的圖案設計、細致的繡工、色彩清雅的獨特風格，具有濃郁的地方特色。所以蘇州也稱為“繡市”，以蘇繡文化來展現蘇州形象再恰當不過。在蘇州印象作品中，以繡花針或者繡女的玉手作為畫面的視覺元素，可以充分體現蘇州刺繡的無與倫比，精美絕倫，也表達了江南的端莊雋美之特色。
2.北方地區的城市形象海報體現出莊嚴華貴的皇家氣派
北京是北方最有代表性的城市之一，它是我國的政治和文化交流中心。北京的許多建筑都彰顯了氣質非凡的地域文化，是北方建筑文化的典型代表。在北方的城市形象海報中，這種特有的皇家氣派的得到了深刻的體現。
3.中原地區的城市海報展現古樸典雅的悠久歷史
中原的文化可謂源遠流長、博大精深。它既是儒家文化最早的誕生之地，也是道家的淵源之場，中原地區留下了帝王活動的歷史遺跡，產生過許多文化名人和文化成果。中原文化在中國的地域文化中處于領頭的地位、起著先鋒作用。它所具有的強大的包容性和感染力，對我國其他地區的文化發展產生了巨大的影響，具有不可比擬性。作為中原地域文化的代表之——豫劇，在城市形象海報中也是屢見不鮮。選擇具有代表性、典型性的豫劇臉譜作為海報的圖形表現元素。通過大膽的圖形提煉和概括，舍棄得當，從而做到主體元素簡練而夸張，可以獲得了很好的視覺效果。
（四）城市形象海報設計承載著典型的地域文化
設計者對當地的地域文化深刻理解，再進行解構和重建，吸取其中最精華、最典型成分，將其運用到城市海報設計之中來，將是一場視覺盛宴，所以說地域文化是城市形象海報設計的創意之泉。城市形象海報設計必須以地域文化為基礎，宣傳更具有典型意義的城市形象，才能抓住人們視覺的因素，這才是城市形象海報設計的核心。
1.城市形象海報設計與歷史文化
我們常這樣說：一方水土養一方人。一個城市經過一定歷史時期和社會發展的變革，必定會形成了自己特定的文化特征，造就特有的歷史文化思想，這些都可以成為獨特地域文化的基礎。僅就中國城市而言，悠久的歷史文明產生了以北京為代表的“京派文化”、以香港為代表的“港派文化”、近代中西文化沖突與融合而形成的以上海為代表的“海派文化”等，都是構成巨大的無形資產與城市歷史文化資本形式。城市歷史文化是人類精神與物質文化的一種新意涵，是人類發展的一種精神支柱。城市形象海報設計風格的發展，大多都是根植于一定的歷史背景和文化土壤而產生的，所以它們必然具有不同時代、不同歷史背景土壤所產生的各種符號意象的不相同性。著名設計師岡特•蘭堡設計的土豆海報系列可謂風靡全球，據設計師回憶：當時從美國引進的只要二十天的種植就可以食用的土豆，拯救了德意志民族，由于這段特殊的歷史，土豆在德國成為了一種歷史文化。蘭堡對土豆有著特殊的感情，土豆使蘭堡度過了苦難的童年，救活了蘭堡，沒有土豆就沒有蘭堡和他的藝術。蘭堡的土豆藝術令人稱道的不是土豆形象本生身，而是奇特的創意和視覺效應的魅力，是向世界打開的德國歷史文化的窗口。
2.城市形象海報設計與名勝風景文化
風景名勝是促成當地地域文化的重要因素，城市形象海報是一個城市自然風貌、風景名勝的反映，它把一個城市最美麗的風光，最精湛的藝術凝結在方寸之中，它的設計自然少不了這些視覺元素的運用。同時，城市形象海報有利于宣傳當地的旅游資源和文化特色，是包裝當地旅游資源的很好手段。以蘇州舉例來說，蘇州素來以山水秀麗，園林典雅而聞名天下，有“江南園林甲天下，蘇州園林甲江南”的美譽。園林中形態各異、圖案變化多端的“漏窗”是蘇州園林有的建筑形式之一。漏窗外觀為不封閉的空窗，本身有景，窗洞中裝飾著各種鏤空花紋，窗內窗外之景又互為借用，透過漏窗，隔墻的山水亭臺、樹木花草，又成一景，意欲體現“路有盡而目不窮”的獨特造園思想。這也是蘇州園林獨特的造園之處。在蘇州城市形象海報中以漏窗為素材的案例數不勝數，很多的海報設計師都以其為視覺元素創造了豐富的視覺作品。香港設計師靳埭強先生的《蘇州新印象》中就用了簡潔的六方式漏窗圖形來代表蘇州，透過六邊形的漏窗，里面的風景明朗入目，若移步看景，畫面更是變化多端、目不暇接。
3.城市形象海報設計與戲曲文化
戲曲是中國傳統的戲劇形式，它涵括了文學、武術、音樂、美術、舞蹈、雜技等諸多表演藝術。戲曲的歷史比較悠久，在原始社會已有萌芽，經過長時間的發展過程和不斷地豐富、更新，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術體系。蘇州是戲曲藝術的發源地之一，評彈、昆曲等都源于蘇州。蘇州評彈是蘇州評話和彈詞的總稱，它用蘇州方言演唱，在蘇州及江、浙、滬一帶比較流行。所以在蘇州印象海報中以伴奏樂器為歷屆海報設計視覺元素的著實不少。作品《蘇州印象--評彈篇》直接以評彈樂器作為視覺元素，簡潔的樂器外形是海報的主體圖形，主題訴說明確、恰當、直觀地表達了蘇州的地域文化特色，畫面具有輕盈柔美的江南風韻。
4.城市形象海報設計與工藝美術文化
工藝美術通常指美化生活用品和生活環境的造型藝術。它的突出特點是物質生產與美的創造相結合,以實用為主要目的,并具有一定的審美特性。檀香扇是用檀香木制成的各式折扇和其他形狀的扇，主要使用對象為女性，亦稱為文扇。檀香木制成檀香扇具有天然香味，用以扇風，清香四溢，保存十年八載，依然幽香陣陣。人們在盛夏不僅可以用它來拂暑，而且它已成為可供人們欣賞、收藏的藝術佳品。檀香扇亦是蘇州有代表性的工藝品之一。作品《蘇州印象--扇子篇》就以精細典雅的檀香扇和文字進行組合，使得海報作品高雅秀麗，具有濃郁的地域文化氣息，同時也體現了精美絕倫的蘇州工藝產品。
5.城市形象海報設計與建筑文化
我們生活的每個城市幾乎都有其標志性的建筑。隨著城市的發展，所留下的城市記憶是隨手可得的。如南京的中山陵、杭州的靈隱寺、美國紐約的自由女神像、巴黎的凱旋門和埃菲爾鐵塔、上海的東方明珠，蘇州的古典私家園林、傣族的吊腳樓。建筑具有濃厚的地域文化特色和歷史的烙印，它可以直接表現地理位置和地域文化特色，這些城市建筑都是城市的建筑文化資本。
四、結語
城市就像一個人一樣，有著自身的形象和內涵。而這種內涵的形成在很大程度上得靠地域文化的凝結和歷史文化的積淀。未來城市形象海報設計必須在設計主題的不斷創新、色彩的準確把握、創意手法的多變、創作情感上的注入等方面不斷更新和提高自己，才會有更久遠的發展。最后我們期待著城市形象海報設計的未來將更加美好!
作者：劉曉麗 單位：無錫工藝職業技術學院
注釋：
1.王同億.《語言大典上冊》.三環出版社，1990：1344-1345.
2.張鴻雁.《城市形象與城市文化資本論》.東南大學出版社，2002：52.
3.平面設計如果失去了專業的前瞻性和新的表現力就失去時代的意義——潘沁、蔣華訪談.
4.沈婷婷.《地域文化視角下的電視頻道品牌建構》.浙江工商大學，2010.
參考文獻：
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[3]蘇州市平面設計師協會.《蘇州印象海報作品集》.蘇州古吳軒出版社，2000、2002、2004.
[4]《新平面》.江蘇美術出版社，2006,.
關鍵詞：板腔體；曲牌體；腔詞關系；拍；板；拍板；板式；板眼；調式；調性
中圖分類號：J80文獻標識碼：A
“板腔”曲式是中國傳統文化在音樂領域內容與形式上的最佳結晶之一，也是中國傳統音樂最主要的樂曲結構形式之一。“板腔”曲式常被稱為“板腔體（制）”，它在中國曲式結構中的形成是比較晚的。在它之前中國傳統音樂的曲式，幾乎是“曲牌體（制）”的一統天下。然而，正因為形成得較晚，它不僅繼承了曲牌體很多優秀的成果，更主要的是它突破了曲牌體制于音樂發展上的一定壁壘，因而所體現的音樂藝術成就更高，更集中地反映了中國傳統音樂的精髓。可以說中國音樂相比于西洋外國音樂所具有的特色東西，在板腔體制中都得到了充分的展現。因此，研究板腔體就是尋找中國傳統音樂的特色，總結中國傳統音樂的成果，使之在今天接受和借鑒外來音樂方面，不至于失卻自己的立足之本。
一、“板”、“腔”與“板腔”釋義
“板腔”就字義上來分析。“板”字，《辭源》解釋是“片狀的木頭。后片狀物皆稱板，如鐵板、石板等。”[1]（P.1543）《說文解字》中“板”作“版”，這個“片”字旁就是釋“板”字為“片狀物”的來源。后改為“木”字旁顯然先是引申指的是木板，然后才擴大至其他物質的片狀物。“板”字用于音樂是與一種木制樂器聯系在一起的，這種樂器就是魏晉以來的“拍板”。《辭源》引《景德傳燈錄（二七）·善慧大士》：“大士登坐，執拍板唱經，成四十九頌。”[1]（P.1244）“拍板”一詞的“拍”字原是動詞，“板”字是名詞，最早就是指一種擊節的動作即“拍著板”，后來兩字合在一起成為一種節奏樂器的名詞。因此，在拍板成為一種樂器名稱之時，“拍”字的出現比“板”字要多得多，這是因為“拍”字已由動詞轉為樂曲的一種結構名詞了。早在東漢（約208年）蔡琰《胡笳十八拍》之“拍”，就是一種寬大的拍，大約相當于文章中的段或章，可稱為“段拍”或“章拍”。還有如我國現存記譜年代最早的琴曲《碣石調·幽蘭》，全曲四個樂段就稱為四拍，到了唐時才縮小到以句為拍。唐代段安節《樂府雜錄》中對“拍板”作了解釋：“拍板本無譜。明皇遣黃幡綽造譜，乃于紙上畫兩耳以進。上問其故，對：‘但有耳道，則無失節奏也。’韓文公因為樂句。”[2]宋代張炎《詞源》也說：“眾部樂中用拍板，名曰齊樂，又曰樂句。”[3]以樂句為拍就被稱為“句拍”。我們從現留存的《敦煌樂譜》[5]中可以發現，有眾多的“口”符號，而且，每兩“口”之間的譜字數都是相等的，或六個譜字或八個譜字等。還有唐樂流傳到日本后產生的樂譜，如《仁智要錄》、《三五要錄》、《博雅笛譜》[5]等中有“百”字（“拍”字的通假字或簡筆字），每兩“百”之間的譜字數也都是相等的。這就說明那時不僅在實際演奏中是用“拍板”來分割樂句，起到節（制）拍的作用，而且更進一步化為譜面的節拍符號了。當然，段安節《樂府雜錄》中又說：“鼓，其聲坎坎然，其眾樂之節奏也。”[6]這個節奏顯然是指如今天樂曲的旋律及小拍（如2/4拍中的單位拍），至于大拍（約相當于今之小節）就是用“拍板”來分割的樂句。可見，那時它們二者并不是經常組合在一起指樂曲的節拍形式。唐代“拍”的組詞很多，如大曲中的“拍序、序拍、破拍、催拍、促拍、歇拍”以及“拍彈”等等。值得注意的是，那時“拍”就是節拍的最小單位了。因此，即使拍被分解了也只稱“破拍”或“曲破”而已，至于“破”到什么程度，至少在樂譜上還未能反映出來，文獻記錄上也只能點到為止了。據《樂府雜錄》的說法，那時拍板打不打無所謂，旋律照樣可以進行下去，但它作為樂曲的樂句分割也就必須打的。于是，拍板的“板”的作用凸顯出來了。雖然那時“板”字僅與“拍”字連在一起的，但至少為今后“以板代拍”埋下了伏筆。到了宋代基本上也還是保持“拍”或“拍板”的稱呼，如張炎《詞源》中寫有“拍眼”一節，大多是言“拍”不言“板”的，有“拍眼、待拍、拍板、應拍、樂拍、按拍、無拍、均拍、前拍、后拍、艷拍、花拍”等。提到“板”的僅：“王感化善歌謳。聲振林木。系之樂部，為歌板色。后之樂棚前用歌板色二人。”[3]所謂“歌板色”就如現在唱京韻大鼓的演員，一邊演唱一邊自己執板打鼓；“色”者，即今行當角色之分類。宋代王灼《碧雞漫志》中也提到“曲拍”、“花拍”等。[7]可見，用“板”字最早可能與宋元時的說唱形式有關連，真正大量出現以“板”代替“拍”或“拍板”，大約要到明代了。首先，是出現了各種“板”的打法，如明代魏良輔（約1522-1572）《曲律》中就有“迎頭板、徹板、絕板”等名稱。其次，出現“鼓板”與“板眼”兩詞。魏良輔《曲律》提到“南曲之鼓板”，又講到：“拍，乃曲之余，全在板眼分明……其有專于磨擬腔調，而不顧板眼；又有專主板眼而不審腔調，二者病則一般。”[8]之前，在張炎《詞源》中稱為的“拍眼”，現被“板眼”一詞所替代。由于注重拍板的實際操作，大概當“拍”變為樂譜符號，“板”就成為拍板樂器的簡名了。而且，拍板樂器本身也由最早的九或六片雙手操作，減為三片單手操作了。那么，首次較完整地為昆曲曲譜點上板眼節拍的是明代沈璟（1553-1610）的《南曲全譜》。他在蔣孝的《南九宮譜》基礎上增訂并圈定了板眼。根據湯顯祖萬歷二十七年（1599）致呂玉繩信中，已提及《南曲全譜》，因而大致推斷此曲譜成書于1599年之前。另一方面，魏良輔只是論到“板”但未能論及“眼”。后明代王驥德（？-約1623）《曲律》為“板眼”下了確切的定義：“蓋凡曲，句有長短，字有多寡，調有緊慢，一視板以為節制，故謂之‘板’、‘眼’。”[9]而且，他在推崇沈璟點板眼的做法時，提到了“鼓”與“板”兩種樂器的互為作用：“詞隱于板眼，一以反古為事。其言謂清唱則板之長、短，任意按之，試以鼓、板夾定，則錙銖可辨。”[9]這樣，我國傳統音樂最富于特點的板眼節拍形式，不僅在實際操作中，而且于譜式上就此基本肯定了下來。因此，“板”字于傳統音樂中的涵義，不僅是“板”（檀板）樂器本身，它還引申為板的打法以及各種節拍形式，等等。
關于“腔”字，其含義也是較為廣泛的，最早就是指人和物體內的空處。[1]（P.2563）那么，對于歌唱來說，最重要的就是“口腔”這一人體的空處了。首先，歌唱的發聲源“聲帶”就在口腔之中，這是口腔排在諸腔之首的原因。其次，口腔中由于有牙、齒、舌、唇、喉（咽喉可包括在口腔中）等發音器官的不同，借以發出各種不同的聲音。傳統發聲法上總結出的“五音四呼”，就涉及到聲母的“牙、齒、舌、唇、喉”五類與韻母的“開口、合口、齊齒、撮口”四類，這些都是歌唱發聲最主要的部位與口型。除此以外，起發聲共鳴作用的還有鼻竇腔、蝶腔、頭腔、胸腔等腔體部位。因此，我國古代用“腔調”一詞來指音樂的旋律曲調，確實是十分高明的，也是非常經典的用詞。因為畢竟音樂的旋律曲調是從口腔中發出來的（惟鼻音例外，但不能成字）。因此，“腔調”一詞不僅強調了發聲器官與音樂曲調的種種關系，而且更突出了我國歷史上一直是以聲樂為主的，聲樂的特點也就成為我國民族音樂的主要特點或來源。當然，至現代器樂開始發展起來之后，用“腔調”一詞來指音樂的旋律曲調就不很合適了。所以采用“旋律”，即活動（旋）著的各音（律）之意，以及借用詞曲的“曲調”（曲的調名），來指樂曲實質性的高低各音的連接線條進行，且以“旋律”與“曲調”來互為釋義。據筆者研究，“旋律”一詞是借用于東瀛日本，“曲調”一詞則是古代詞曲名稱的重新定義。[10]正由于此，古代以“腔”字組詞的極多，如“腔調、唱腔、腔體、腔系、腔句、腔節”等結構方面；“高腔、梆子腔、皮黃腔、西皮腔、二黃腔”等腔系方面；“嚯腔、豁腔、疊腔、墊腔、帶腔、撮腔”等演唱技巧及曲調裝飾方面；“橄欖腔、頓挫腔、喇叭腔”等涉及音樂處理，甚至“荒腔走板”之類等，可以說在那時凡涉及旋律曲調進行與演唱演奏技巧及音樂處理等方面，都是用“腔”字來囊括的。
那么，“板腔”一詞，顧名思義就是“板”與“腔”的結合。“板”就是指節拍、節奏，“腔”就是指唱腔的旋律曲調。也就是唐時以“鼓”的坎坎然之聲的節奏，加上以“拍板”樂器的節拍來操控歌唱與樂隊，后來就以一人操作的“檀板”與“鼓”來規范唱腔的節拍節奏，指揮具體的演唱演奏進行。為什么我國傳統的演唱演奏要用“板、鼓”從頭至尾打入，而西洋的演唱演奏“則合自然之度”而不用？這是因為一方面由于不設指揮，演唱及樂隊不易整齊，另一方面，我國音樂在節拍節奏上的伸縮性很大，以板鼓者來指示節拍節奏變化實起到指揮的作用。不僅如此，“板”與“腔”結合成“板腔”，用于指傳統音樂中的一種結構形式。而且，以“板”在前引領“腔”，說明“板腔”體制十分強調節拍節奏的重要性。這種節拍節奏與旋律曲調的關系，即所謂“以腔生板、以板節腔”，形成了一種特殊的腔詞關系與發展機制，最終成為我國傳統音樂最為成熟的一種曲式結構。
二、板腔體的起源與板式形成
有意思的是，我們今天稱作板腔體曲式的結構，它的起源并不是以“板”為節拍節奏樂器而來的，之所以稱為板腔體是后來當這種曲式結構成熟之時，用“檀板”來操控指揮樂隊時的稱謂。實際上板腔體首先是來自于梆子腔，但梆子腔最早也不是用板而是用梆子來節腔的。梆子腔之所以成為梆子腔，就是以梆子樂器來擊節而得名的。梆子與檀板是兩件不同的樂器，北方梆子稱為北梆子，是由兩根長短、粗細不同的硬木棒組成，發音高脆、堅實。正是由于梆子腔的興起，打破了曲牌體于音樂上的一定限制，使傳統音樂的發展上了一個更高的層次。梆子腔最早起源于明代的《西秦腔》、《甘肅調》或《琴腔》。清代吳長元《燕蘭小譜·序》載：“蜀伶新出《琴腔》，即《甘肅調》，名《西秦腔》。”《金臺殘淚記》說：南方人們“謂《甘肅腔》為《西皮調》。”[11]秦腔，據清代李調元《劇話》載：“俗傳《綴白裘》外集有《秦腔》，始于陜西，以梆為板，亦有緊慢，俗呼《梆子腔》，蜀伶謂之《亂彈》。”[12]后來最先演變而成的，也是當時影響最大的是陜西同州梆子和山西蒲州梆子（今蒲劇）。再后來就形成了龐大的梆子腔系統，包括陜西的同州梆子、秦腔、漢調桄桄；山西的蒲州梆子、中路梆子、北路梆子；河南的河南梆子（豫劇）、河北的河北梆子、老調梆子；山東的山東梆子、章丘梆子、棗梆；安徽的淮北梆子，等等。還有后來在進入了其他腔系中，成為多腔系劇種中的一部分，如皮黃腔中的“西皮腔”以及川劇中的“彈戲”、滇劇中的“絲弦腔”，還有如浙江的紹劇，山東萊蕪梆子、山西上黨梆子等。由于我國北方語所占的人口與地區比例最大，雖然內部有北方、西北、西南等次方言區分，但與南方的方言相比區別并不大，因而腔調結構上比較統一，形成了這樣一種龐大而單一的聲腔系統（腔系）。那么，對于梆子腔的結構而言，它并不是在曲牌體結構基礎上發展起來的。從唱詞方面就可以明顯發現，曲牌體運用的是歷史上文學“詩、詞、曲”衍變而來的“曲”的長短句結構，而板腔體運用的是整齊的七、十字上、下句結構。從文學上說由唐代整齊的絕、律“詩”發展衍變到宋代長短的“詞”，再過渡到元代帶有一定散文體且非常通俗的“曲”。再發展下去文學與音樂就基本上分離了，文學上形成了純文學體的小說。當然，與歷史上一樣它的其他部分（唱詞）也進入了聲腔音樂之中，仍為聲樂的一部分。但這時已不是歷史上所表現的那樣，聲腔（包括唱詞）常屬于語言文學的一部分。這時，大約聲腔音樂與語言文學已能平起平坐了。而且，板腔體采用整齊句體與唐代整齊詩體也是不能同日而言了。這倒不是在具體的唱詞結構上它們的區別并不大，主要在于音樂上包括節拍節奏等方面已與唐時大不相同了。那是因為以前唱詞的整齊在腔調上樂句大致也是整齊的；唱詞的長短在腔調上樂句大致也是長短的，如果反過來的話常常可能還做不到。到了元明的曲牌體時期，樂句長短相協的曲式結構就是不太容易分割的，這樣對于音樂的發展是并非有利的。因為一方面像昆曲那樣腔調上的旋律腔格，基本上是根據唱字的四聲不同作一定范圍的調整，較少考慮腔調自身的變化發展。另一方面，唱詞的長短句結構可以說基本上是不能過多變化的，因為正像“詞”那樣，一變化就成為另一種格式的“詞”了。那么，板腔體采用整齊的上、下句，曲式結構易于分解與綜合。不僅句式結構可以運用“垛句”、“拖腔”等來伸縮，而且在樂節之間插入過門長短也可以伸縮，這樣就便于音樂上的更大發揮。而且，從戲劇表現上看，像昆曲那樣明顯是突出了它的音樂抒情性。因為它本身就是一種“曲”，經過魏良輔等音樂家的加工，出現了像【贈板】那樣極其緩慢而抒情的唱腔。我們現在感到昆曲聽起來是那樣的優美動聽、悠揚雅致，其實就是這種極慢速的【贈板】唱腔帶給我們的感受。因此，昆曲在達到曲牌體聲腔的巔峰之時，它在戲曲三要素即抒情性、敘事性、戲劇性中，后兩者明顯是先天不足的。因為它基本上沒有其他快的板式及大小唱段的調劑，因而唱腔的敘事能力不強，戲劇性則更是不足。例如，它還沒有產生后來板腔體中的【流水板】、【快板】等有戲劇性效果的板式來。甚至像[明]王驥德在《曲律》中認為：“今至【弋陽】【太平】之滾唱，而謂之流水板，此又拍板之一大厄也。”[9]我們知道，真正向快的板式方面發展，正是由板腔體制來推動完成的。當然，曲牌體中后來出現了【流水板】的滾唱，確實也是一種對曲牌唱腔體制的突破，很可能是受了板腔體的影響。但是，很顯然這種突破已不可能在成熟曲牌體制的昆曲上進行，而是在【石臺】、【太平】等當時一些新興崛起的曲牌聲腔上開始的。
另外，從樂器運用上，梆子腔所用的北梆子后來被檀板與鼓替代，這倒是可能受了昆曲等南方曲牌體制的影響。因為一方面檀板與鼓聽起來比北梆子雅致，因此，當梆子腔開始雅化（如產生南梆子腔）或進入其他較為雅致的腔系中，就有可能改用檀板來擊節。問題是唱腔上梆子擊節也僅于板位上，眼位一般是不打的。而且，多用的【流水板】無眼位可言的。用檀板與鼓是既打板位又點眼位，這對唱腔的板眼節拍厘定是有很大促進作用的，而且以板替代梆子也就為板腔體制立名了。因此，從板眼厘定上講，應該說最先是由昆曲等南方聲腔上開始的，實際上梆子腔的【慢板】是受昆曲的影響而發展產生的。那時就有所謂北方多用活板，南方多用死板的說法，雖不免有點過頭但實際上這種現象確實是存在的。活板伸縮性較大，又不控制眼位節奏，而死板就較易固定節拍，眼位節奏也逐漸細化，最終形成各種較為固定的板眼節拍形式。但是，昆曲的曲牌體上大概僅是固定了慢節奏板式的板眼，至于后來整個板式系統的板眼，實際上是由梆子腔及后來的皮黃腔等板腔體制，在曲牌體制板眼基礎上，產生各種快慢不同的板式，才形成較為完整的成套板眼曲式體系，這是板腔體制的一大功勞。
三、板腔體各板式的形成與功能
板腔體結構的最主要特點，是產生出一系列的板式來。板式一詞原有兩種含義：（1）下板方式，這在昆曲的曲牌體結構中已經有的，也就是以“板”來指示旋律曲調的節奏。在魏良輔《曲律》中已提到：字隨板出的“迎頭板”；后半拍出字的“腰板”；一句唱腔唱完時下的“底板”等。其實，這種“板”都是下在正拍位置上的，其功能就在于指示節奏方式的不同而已。正如今天指揮的打拍一樣，通常也是打在正拍上的，僅有時為了突出節奏或其他方面，偶然也打在反拍上。（2）板眼形式，這是板腔體結構的一大特征。由于板腔體結構是以一對上、下樂句為基礎，以節拍節奏的變化為主線，同時帶動旋律的變化，產生出一系列快慢不等的腔調樣式，這就是板式的產生。這種產生方法的特點：一是由于其他板式都是由【原板】發展而來，因而從音樂素材等方面來講是比較統一的。當然，這不是說其他板式都是由【原板】發展而來，少數腔系有可能是以比【原板】慢或快的板式為基調的。二是常根據由慢至快漸層發展的節拍節奏原則加以組合，形成結構較為龐大的套曲，成為板腔體中表現力最為豐富的結構形式。例如，京劇中“西皮”【導板】、【回龍】、【慢板】、【原板】、【二六】、【流水】、【垛板】、【散板】等組成大型的成套唱腔，表現力非常的豐富。一般來說，【原板】與【慢板】、【快三眼】等慢板式的關系，結構上常就是1：2的關系。也就是【原板】采用2/4拍，【慢板】采用4/4拍，后者速度約放慢一倍而已。【原板】與【快三眼】猶如指揮打正拍與分拍那樣，也是一種1：2的關系。但是，【原板】與【二六】、【流水】等快板式的關系，結構上常就不一定是這樣的關系。這是因為唱詞的字位節奏關系發生了變化，因此腔調上也有所變化。而【原板】與【垛板】等更是由于字位節奏關系的變化，聯系上就不那么直接了，僅是總體上的緊縮而言。正如上面所述的，從敘事性與戲劇性方面來講，上、下句結構（多為大二度落音關系）的疊置就是為了戲劇中的宣敘而形成的，它與西洋歌劇中的宣敘調功能類似。這種結構我們在說唱音樂中可以找到，實際上它就是由歷史上的唱賺、鼓子詞、諸宮調及寶贊、變文等形式發展而來的。它的好處就在于可以根據敘事的長短，任意疊置多少對上、下句均可，這種敘事部分常處于唱段頭、尾部分外的【平板】結構部分。一般而言，上、下句結構不如昆曲的曲牌體抒情性那樣強。因為曲牌體可以任意換用一個同宮調的曲牌，而板腔體只能在原有腔調基礎上發展因而有所限制。當然，這顯然不是絕對的。由于板腔體結構易于分解與綜合，它可以運用垛句（緊縮）與拖腔（擴展）這兩大利器，來發展變化它的腔調旋律。例如，在上、下句落音上加以變化，就能發展出四句式的起、承、轉、合樂段，這就打破了上、下句的落音關系，使通常的敘事性向音樂的抒情性方向轉化。有時運用長大的拖腔使其情感得到進一步的發揮，這在板腔體的【慢板】中常得到集中的體現。至于戲劇性主要表現在較快的板式上。如運用【垛板】、【快板】或整、散板的交叉等使情緒陣陣上推，產生出強烈的戲劇性效果來。如果從語言根本點上講，【快板】把漢語的單音節連接速度，推進到了無可復加的快速程度，能造成極大的情緒波瀾。相比西洋語言的多音節結構，輕、重音節似搭配好的互相制約，因而不可能分拆開來表述的。即使是他們現在的“饒舌歌”，也不可能運用我們戲曲腔調上那種極快的板式節奏。它只能加快單位拍內的音數，如兩個8分音符轉為四個16分音符那樣，即使這樣也達不到漢語繞口令的速度。而漢語還能加快單位拍本身，如1/4拍轉為分解的1/8拍那樣。如果說昆曲的曲牌體“水磨腔”結構，使唱詞字調與音樂腔調的慢速配合上，達到無可復加的程度，那么板腔體結構不僅在【慢板】中吸收了昆曲【贈板】的做法，同樣取得了很好的效果，而且它又開發出【垛板】、【快板】等快的板式，這就使它的表現功能大大超過了曲牌體結構，尤其是在敘事性與戲劇性方面的能量更大。因此，正如現在要創造中國式的歌劇或音樂劇等，不考慮漢語的特點以及板腔體結構所取得的成就，那是斷然不行的。非但不行而且如果在劇中或腔調中充滿著洋味，中國觀眾或聽眾肯定是不會買賬的。像【快板】這種形式也只有使用漢語才能產生，使用漢語而不運用這種形式，這不就放棄了中國最有戲劇性和表現力的工具了嗎？外國音樂家雖然感到中國戲曲音樂“顯得不優美、粗苯、生硬和喧鬧的”，但也不得不承認“這是一種合乎天生稟性的、充滿生命活力的音樂的印象”。戲曲音樂的諸如此類的缺點現在已有了很大的改觀，而它原有的稟性特點則越來越鮮明、突出。除了【垛板】、【快板】以外，更值得一提的是，板腔體結構中還有一個強大的利器就是【搖板】的運用，這種板式也是以漢語單音節為基礎的，獨一無二且十分奇特的音樂結構。它是以無板的散唱與有定板節奏的伴奏相結合的一種板式。為什么會形成這樣一種奇特的板式？實際上也是與漢語的單音節結構有關的。因為單音節（字）之間可以靈活地組合在一起，又可以靈活地拖音，這樣一來，如在拖音時伴奏又是有衡定節奏的，這就成為了一種看似散拍節奏，又是有定次節奏的組合體，這就是具有那種內緊（伴奏）外松（唱腔）特點的【搖板】，富于強烈的戲劇性效果和獨特的表現功能。想必西洋多音節語言是不可能產生出這種奇特板式來的。試想如果用西洋多音節語言來演唱【搖板】，這不成了“疙瘩腔”了嗎？要么幾個音節擠在一塊兒，要么一個音節硬拖在那兒顯然是不行的。因此，音樂上很多有特色的東西都是語言所使然的，不僅不容易改變它而且更應該很好地利用它發揚它，這才是民族特色的所在。如果將漢語的四聲放在一個音高上洋味也就出來了，因為它取消了漢語的四聲高低區別。然而，在我們的京劇旦角念白中，偶而也有把四聲放在一個音高上的。當然，重要的是壓縮四聲調值幅度并不是完全消失四聲的區別，然后在詞句的最后一字上大幅度地展現其字調的趨向線條，造成前后字的極大峰值對比，這反而是極有藝術效果的。
四、板腔體的創腔手法與特征
板腔體是我國傳統音樂最高級的曲式結構，因而它也集中了我國傳統音樂創腔手法最精髓的部分。雖然我國戲曲創作特征之一，就是其“創作是在本劇種戲曲腔調的基礎上進行的”。[13]然而，板腔體與曲牌體創作不同的是，曲牌體基本上是一種歷史上流傳下來的“倚聲填詞”的創腔方式，它注重的是文學唱詞的方面，而板腔體開始已經有了很大的改變。正如我們今天不會認為設計創作京劇唱腔是一種“倚聲填詞”那樣，說明板腔體于唱腔音樂方面已有了更大的創作余地。下面將板腔體的創作手法簡述如下：
1.節拍節奏的變化，也就是上面已經分析到的各種板式的產生，其特點是以二之冪的進行來劃分的。這在板腔體的各個劇種或腔系發展上是并不平衡的，但總體上已經發展得較為俱全了。例如，相當于今天1/4拍的有板無眼；2/4拍的一板一眼；4/4拍的一板三眼及散板等。其間，值得注意的是1/4拍的有板無眼節拍，這又是比較能體現與語言緊密關系的拍式。因為漢語的單音節（字）本身就是一個單位，因此形成有板無眼的1/4拍是極其自然的。比字再小的單位勢必割裂了字是行不通的，因此，即使運用比1/4拍小而快的1/8拍，它必然又會以1/8拍為字單位了，這是典型的以一元起步的節拍形式。在我國民族音樂中凡是節拍上有翻拍之感時，均可用有板無眼的1/4拍來解決。正如楊蔭瀏所舉的鑼鼓曲《下西風》[14]的例子，來說明用1/4拍的曲調也不是全是強拍的，它有與小節節拍輕重規律不相符合的地方。又如，像廣東音樂《步步高》譜面用2/4拍，這種單板操作時就出現了翻板現象，但用1/4拍雙板操作也就可解決翻板問題。而西洋音樂中由于語言的多音節關系，常是一輕一重或一重一輕，即稱為“抑揚格”或“揚抑格”的組合，因而音樂上常就是以二元節拍起步的。他們的一拍子運用是極少的，如果出現翻板那肯定就是節奏本身沒有搞好平衡。另外，為什么傳統板腔體沒有產生出3/4拍的一板二眼板式？這也是因為漢語在組詞上，從《詩經》開始就是以成雙的二字詞組、四字詞組為多。三字詞組是不穩定的，中間一字靠前靠后均是可以的，更重要的是三字詞組各字往往沒有輕重的區別，因此，不很適應3/4拍這樣的拍式。相反，西洋語言的輕重音組合特別適應3/4拍，因為3/4拍本身是強、弱、次弱的輕重節奏特點。有意思的是，在西洋古代他們認為三拍子是完全的拍子，而二拍子或四拍子倒是不完全的拍子，這就很能說明問題了。總之，板式的形成與發展就是以節拍、節奏為緯線，以旋律曲調進行為經線，編織而成的充滿活力與發展生機的曲式結構。在今天的創作中這種板腔化的進程仍將繼續，仍是板腔體音樂發展的最主要方面。
2.旋律變奏手法的運用。在曲牌體上較多運用的是變形手法，在板腔體結構上已有所突破。現代音樂上“變形”與“變奏”是有所區別的。瑪采爾在《論旋律》中講到：“變形大多被用在悠長的抒情歌曲中，允許旋律的動機可以較自由的變化，特別是音和音調的節拍移動和動機一般長度的改變等等。”“變奏較常出現在快速歌曲、民間舞曲和器樂曲的旋律中，變奏在節拍的重心上不改變動機基本要素的相互關系。”[15]由于我國音樂多用五聲或七聲音階，有時就不太可能運用較嚴格的音程模進變奏關系，因而只能采用不很嚴格的變形手法。現代的模進、分裂、倒轉等手法就常需要音階的細分如十二聲音階，在傳統五聲或七聲音階上有時運用就比較難了。因此，所謂變形者多用于聲樂曲，如上述所謂的悠長歌曲，變奏者多用于器樂曲，器樂旋律不受唱字的牽連變化可以自由得多。因此，曲牌體腔調多用變形手法是與它們的腔詞關系聯系在一起的。那么，雖然在板腔體上（如【慢板】）還是運用著大量的變形手法，這就是“依字行腔”原則所帶來的。但是，它已可以根據具體的情況而有所突破（如【快板】等）。尤其是它有著“拖腔”這一利器，運用變奏手法就更為自由了。因為在拖腔上旋律大都脫離了與唱字的關系，具有純器樂般的音符連接。當現今在進入更高級的創腔階段，在處理腔詞關系上出現運用諸如“特性主題音調”等手法，這就是把變形與變奏二者結合起來。既可用于“拖腔”的純音調的部分，也可巧妙地用于腔詞關系密切的腔格部分上。總之，可以說“變形”與“變奏”也不是絕對的，只要處理得恰當任何變化發展都是可以運用的。
3.各行當唱腔的形成，當然與旋律節奏的發展有關的。從曲牌體最為成熟的昆曲唱腔來看，雖然也有行當唱腔的一定區別，但還沒有解決好男女聲的音域、音區問題。例如，唱腔上經常出現八度的翻唱，也就是應該下行落音的，但由于音區太低只能將此音翻高八度來唱，這就造成了整個旋律線的跳動與斷裂，令人聽來就很不舒服。而在比較成熟的板腔體如京劇唱腔中，就根據五度或四度的移位法，形成同一宮調上的“同調異腔”，解決了這一難題。當然，還可以進一步在男女聲分別的基礎上，再給予人物音樂形象上的特定性格等，這在現代京劇創作上已有比較成功的范例。例如，在現代京劇《沙家浜》“智斗”一場中，阿慶嫂、胡傳魁、刁德一三人的背躬唱就是成功的一例。不僅有男女聲的音域、音區分別，在同為男聲中還有花臉與老生角色行當分別，以及唱腔旋律、節奏與唱法上，都有人物音樂形象的鮮明對比。另外，在現代京劇《杜鵑山》中，試圖將同是老生在音域、音區及人物音樂形象上都有所區別，如對李石堅、溫其久唱腔的處理作了有益的嘗試。這就需要在不同的音域、音區上，創作出新型的旋律曲調來。說明傳統的板腔體結構完全可以適應今天戲劇音樂發展的需要，也為我們創作民族歌劇提供了很好的借鑒。
4.調性、調式的進一步發揮運用。首先，是各種調式變化及暫轉調等手法的運用。例如，梆子腔系統中早就有了旋律上“歡、苦”音的運用，由于改變了調式的結構，從而形成調式色彩的變化。還有大量的暫轉調與雙重調式性的運用，如以“變宮為角”、“去工添凡”、“以變為宮”等造成調式色彩的變化，給人以新鮮感。其次，在調性、調式變化的基礎上，創造出反調唱腔來，這確實是一種中國特色的發展唱腔音樂的做法。所謂反調唱腔大都是原調（正調）的上五度腔調，這是板腔體結構發展的又一功績。在曲牌體唱腔上常只能集合同一宮調的曲牌，偶有所謂的“犯調”運用，但總體上它還沒有能意識到反調及其組合。而板腔體上一旦反調唱腔成立以后，它又可以拓展它的各種板式，從而大大豐富了唱腔的表現力。例如，京劇的【反二黃】，越劇的【弦下調】等等。一般而言，此類的手法運用，像梆子腔系統中就很少運用反調唱腔，這是因為它本身唱腔上運用“歡、苦”音的調式對比，具有綜合調式性七聲音階的變化，這就不太適合反調的調性對比運用。正如廣東音樂中正調的下大二度的“乙反調”運用六聲音階，因此，在《雙聲恨》、《連環扣》等曲中，就運用正調與乙反調的大二度調性的互轉。同樣，在潮州弦詩樂中，因“輕三六調”的下大二度“重三六調”仍是運用七聲音階的。因此就沒有采用那種大二度調性互轉的情況，而是體現在七聲音階旋律中mi、fa與ьsi、si等音的交叉出現上，產生出調式色彩對比來，這兩種用法就很適合我們今天借鑒運用的。而且，筆者經研究還發現，為什么隋唐燕樂多用商、徵調式，而到了元明曲牌體上突然轉為多用羽、宮、角調式，以后到了梆子腔的板腔體上又恢復多用徵、商調式？實際上就是與這種相差大二度調關系的對應而造成的。
四、結語
綜上所述，作為我國傳統音樂最佳曲式結構的板腔體制，是我國傳統音樂精華的積淀，因此，直到現在還是有著它強大的生命力。值得指出的是，有很多東西在歷史的長河中是不可能有什么大的變化的。例如，像漢語本質上的單音節特點可以說是基本不變的，因此與音樂方面的基本關系仍然是保持著的。同樣西洋多音節語言至今也沒有多大變化，也仍然保持著與音樂的關系。因此，只要現在人們仍然使用著它，歷史上那種對聲腔音樂的種種影響還是存在著的。當然，由于聲腔中的腔詞關系，根據文學與音樂各自發展的水平，在對應上是會發生一定的變化的。這種變化也就帶來了一系列旋律、節拍節奏等方面的變化。例如，近現代以來新型歌曲形式的出現，就與傳統的曲牌體與板腔體的結構均不相同了，主要就是曲式結構中的腔詞關系發生了變化所致。例如，曲牌體唱腔是最為講究字調腔格的，而板腔體唱腔雖也比較注重字調腔格，但是由于句式結構的整齊也就突出了一定的樂句語調表現。到了現代歌曲中則是以唱句的語調為主，以樂句、樂段的對比為主了。然而，從整個音樂曲式鏈上看，每一種曲式在歷史的長河中都是不可或缺的，都有它存在的美感與價值。當然，有的歷史積淀的曲式再加以發展就比較難，但有的還是可以與時俱進的，板腔體結構則是明顯可以加以推進發展的。如果說要創作我國新型的民族歌劇甚至音樂劇等，板腔體制上的很多東西還是具有一定優勢的。這種優勢就是在于它具有最本質的民族音樂特征和特別適合人們的欣賞習慣。相信，無論是戲曲音樂改革還是民族歌劇創作，當它們殊途同歸時，很可能就產生出一種符合中華民族欣賞習慣的，富于時代特征的新戲劇來。（責任編輯：楚小慶）
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