時間：2023-07-18 17:25:54
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇影視文學改編的方法，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
1影視狂歡時代的到來與經典文本的失落
自1895年電影誕生以后短短一百年左右時間里，如狂飆之風般改變著人類的閱讀方式感知方式。隨著新的科技手段的推波助瀾，影視大有超越文學、藝術等門類成為霸主之勢。為什么我們會喜歡看電影？為什么會對銀幕上的一幕幕活劇激動不已？這個看似簡單而可笑的問題也是很多電影人與理論家們爭論不休的問題。從人的視覺原理上看，人的眼球對活動圖像的感知較文字語言更具優勢，因而從生理上人更傾向于活動的圖像而不是靜止的文字。作為“傳媒符號”的影視也以其直觀、生動、形象的畫面帶給人享受、放松和娛樂，這種感召力在很大程度上代替了文字閱讀。相反，具體到外國文學領域，經典名著的命運就江河日下。影視的強烈沖擊，加上我國由生產型向消費性、享受型社會的轉化，大學生群體思想躁動，世俗化、功利化、實用化等隨著滾滾商品大潮洶涌泛起。外國文學名著豐富的內在世界被沸騰躁動的世界和影視狂歡遮蔽，神圣的文學被除魅，通俗讀物、休閑娛樂讀物、圖文本等文化快餐代替了經典文本，許多經典名著被冷落。一些學者通過這方面問卷調查發現，大學生更喜歡翻閱文化快餐、休閑類讀物，在網上看娛樂視頻。當前，大學生不讀名著已經是極為普遍的現象。名著的命運從側面反映出高校人文精神的失落。社會大環境的變化引發小環境和學生內環境的變化，給外國文學教學造成了一定的困境。
2外國文學教學中如何處理好名著影視和經典文本關系
2.1大量可資利用的名著影視資源影視在敘事、人物形象、視聽等方面存在重合因素，文學中的大量空白也為影視改編提供了可能。由外國文學經典文本或作家生平改編影視作品是一筆巨大的資源，如由卡夫卡和左拉生平改編的電影《卡夫卡》、《左拉傳》，法國人自己拍攝的巴爾扎克的生平傳奇《巴爾扎克》等；根據文學名著《伊里亞特》改編的電影《特洛伊》，根據俄狄浦斯王的故事改編的電影《俄狄浦斯》，根據中世紀《亞瑟王傳奇》改編的《亞瑟王》，由塞萬提斯的《堂•吉訶德》改編的同名電影，由莎士比亞戲劇《哈姆雷特》、《羅密歐與朱麗葉》改編的同名電影，由歌德詩體巨著《浮士德》改編的電影，由雨果的小說《巴黎圣母院》、《悲慘世界》改編的同名電影，由奧斯丁小說改編的電影《傲慢與偏見》，由哈代的《德伯家的苔絲》改編的同名電影，由福樓拜的《包法利夫人》改編電影，由小仲馬小說改編的同名電影《茶花女》，由勃朗特姐妹的小說改編的《簡•愛》、《呼嘯山莊》，由司湯達小說改編的《紅與黑》，由莫泊桑小說改編的同名電影《項鏈》，由托爾斯泰《戰爭與和平》、《安娜•卡列尼娜》、《復活》改編的同名電影，普魯斯特同名小說改編的《追憶逝水年華》，由海明威的同名小說改編的電影《老人與海》、《喪鐘為誰而鳴》，由肖洛霍夫作品改編的電影《靜靜的頓河》，由卡夫卡作品改編的同名電影《鄉村醫生》、《變形記》，由喬伊斯的《死者》改編的電影，由海勒的黑色幽默小說改編的同名電影《第二十二條軍規》，貝克特作品改編的《等待戈多》等等，可以說，由外國文學名著改編的電影幾乎覆蓋了外國文學課程教學任務中代表性作家作品，是一筆巨大的可資利用的教學資源和財富。名著影視融合了文學與電影兩種不同類型的藝術門類彼此的優長之勢，既有“讀”的優長，又有“看”的優長，可作用于欣賞者的視覺、聽覺。
2.2名著影視和經典文本的優勢與局限探討外國文學改編的名著影視和文學文本像雙胞胎姐妹，雖然在相貌上有著極強的相似性，但卻是兩種不同的藝術形式。影視藝術的最大魅力在于能夠以經典文本為依托，通過光影、色彩、音響、聲音交匯的生動逼真的動感時空直觀地訴諸人的視聽，展現外國文學經典文本中所描繪的生動豐富的社會生活場景，給人極大的視聽享受。外國文學教學中一些文化背景、特定時空等通過影視要比口頭講授更容易接受，“影視文化的心理親和力和傳統的強制性灌輸相比，更能滲透進大學生的思想意識和生活方式之中”，①學生的接受路徑是由影像到文本，②先接觸名著影視，之后才回頭看作品的，名著影視起到了普及文學名著的作用，這對我們的教學也不無啟發。名著影視和經典文本相比也存在不同，改編畢竟是再創造，是另一種藝術創作，“原著加我”、“我”加原著、原著淡去，突出自主意識等改編觀念，③使名著影視的情況和經典文本相比變得復雜，改編或圍繞原著小范圍作改動，或利用原著表達編導的新意圖，或只從取原著的一個點生發成一個全新的故事；或參照原著但很多地方進行大刪大改，如黑澤明的《》是根據陀斯妥耶夫斯基同名小說改編，《亂》取材于莎土比亞的戲劇《李爾王》，但都與原作大相徑庭。那些忠實于原著的改編，有些也會在基本情節上隨著改編的需要作一定改動和調整。此外，因影片時長的限制，在情節、線索、語言、鏡頭上的信息量需要盡量簡明，必須限制信息量的提供，因而文本中大量抒情、心理活動、超現實、抽象、議論性、缺少可視性的段落和文字甚至諸多細節描寫，在改編過程中都被刪去，因而顯得單一扁平，如托爾斯泰的《安娜•卡列尼娜》中關于斯捷潘•阿爾卡季奇因私情被妻子斥責時的窘境中的神態的描繪，其中許多描寫都不具備視覺造型性，只有最后一句“不由自主地突然浮出了他那素常的，善良的，因而癡愚的微笑”能夠被表現在銀幕上，其他都被舍棄。另外，觀眾在欣賞過程中只要帶上耳朵和眼睛就行了，其主體意識和身心在欣賞電影時都被“感覺剝奪”，美國學者賓克萊曾使用過一個概念叫“委身”。名著影視在教學中有其優勢所在，但名著影視只是了解原著的一種方法和途徑，它和原著之間不能劃等號，也不能代替經典文本的閱讀。我們在以之作為教學片時，要慎重對待，首先要根據其改編風格進行篩選，盡量選取那些較忠實于原著、改編的比較好的影視資料運用于教學，對原著作全新改編的也可選取少量作為片例，因勢利導，同樣能收到預期效果。英伽登和伊瑟爾等理論家指出，文學作品存在大量空白，必須依靠讀者自己去體驗去“填空”，在可能的范圍內去再創造。經典文本以語言文字為媒介，可以有多線索、復雜情節、細密的描述；文本通過間接方式生成藝術形象，即所謂的一千個讀者就有一千個哈姆萊特。經典文本展示給我們更大歷史和生活空間，古今中外各式人生百態、社會風情、形形人物，使我們能透視復雜多變的人性，了解人隱在的內心世界和感受方式。閱讀能滋養人的身心和靈魂，閱讀可以讓人成熟、成長，我們可在名著的海洋中一千次一萬次地成長，獲得豐厚的人生經驗和積淀。不可否認，隨著時代的發展，農業社會那種悠閑的閱讀方式遭遇到讀圖挑戰，外國文學名著中那些大部頭尤其是鴻篇巨作如《追憶逝水年華》、《戰爭與和平》、《尤利西斯》等被束之高閣，情節淡化沒有情節的作品少人問津，象征主義、超現實主義、新小說、意識流小說等作品更是曲高寡合。
2.3針對不同專業，教學中名著影視和經典文本各有側重適應讀圖時代的趨勢，因勢利導在外國文學的教學中利用名著影視也不失為良策。外國文學教學中要面臨“本土經驗”和文化隔膜，教師在講解作品的文化背景、宗教環境時如果運用電影片段作為輔助，有助于學生的接受和打破隔膜，能使學生在短時間內大致了解原著情節內容、風格、歷史背景、人物等，還能使學生進入教學的規定情景，跟上老師講解的節奏。但名著影視要針對不同的專業和學生有所側重，首先，對于傳統的漢語言文學專業，我們要堅持以經典文本為主，以名著電影為輔助的原則。經典文本閱讀是教學最基礎的環節，沒有文本閱讀的支撐，學生根本無法獲得對文本最直接的體悟，那么對文本思想內容、藝術特點更是摸不著頭腦，聽課味同嚼蠟，只能機械地死記硬背。因此，任課教師要提前給學生列出一份必讀書目，鑒于學生學情不同于以往，書目中經典作品的數量可以在五十部上下，按照教學節奏讓學生提前閱讀。為有效督促學生閱讀，每次課前抽出五到十分鐘，由一到兩位同學談讀書心得；或采用讓同學們記讀書筆記的方式，不定期檢查；還可以在課堂上進行經典文本精彩片段欣賞，讓學生作聲情并茂的朗讀，直接感受經典文本的藝術魅力；另外在教學中可以引入名著電影作為輔助手段，因為課時的限制，有些改編的比較好的名著影視可以用兩個小時給學生在課堂上放映，也可以展示其中一些片段，尤其是那些精彩的或有懸念的片段，一方面讓學生獲得感性的認識，引起學生的興趣，使他們能在課下主動找原著閱讀，另一方面激活學生的經驗世界，打通隔膜，使名著電影在教學中起到預期的作用，還能拓展學生的知識領域。對于其他專業如戲劇與影視文學專業和播音與主持專業，外國文學是非專業課程，開設一學期共51個學時；我院戲劇影視文學專業、播音與主持專業招收的學生是藝術類二本生源，學生整體素質和漢本的學生存在差距，因而在教學中立足文學史、文化背景、作家作品時更多地運用一些名著影視作配合，更容易為學生接受，也容易引起他們的學習興趣。教師要對一些名著影視和原著有較好的了解，對文學和影視各自的藝術特性及改編有一定掌握。在課堂上給戲劇影視文學專業的學生多看一些改編得比較好的，或基本忠實于原著的電影如《高老頭》、《簡•愛》、《呼嘯山莊》、《紅與黑》、《德伯家的苔絲》等電影或里面的一些精彩片段，比如《紅與黑》中于連在法庭上對封建貴族一針見血的批判和控訴，極具感染力，電影中簡•愛在花園中與羅切斯特精彩的對白等，學生可以通過這些片段和老師的講述能了解原著的大致內容、風格、人物等。對那些側重表現編導主觀意圖、對原著改動較多的影片，我們可以在教學中拿它和原著作進行異同比照，從中提出問題，培養同學們發現問題、思考問題的能力。
2.4名著影視對照原著，激發學生興趣、引導學生回歸文本教師要立足于經典文本，在教學中運用一些精彩的電影或片例，利用學生的好奇心用對比的方法提出一些靈活有趣的或懸念性思考題，激發學生的興趣和好奇心，促使學生對經典文本的回歸。如塞萬提斯的《堂•吉訶德》上下兩卷洋洋灑灑數百萬字，但前蘇聯1957年版電影《堂•吉訶德》對原著作了較多刪改，如電影一開始有堂•吉訶德拜見心愛姑娘的細節、堂•吉訶德和侍從出村時遇到的一條溝被摔倒等，在原著中卻沒有；堂•吉訶德出道后干的第一件驚天動地的大事就是與大風車搏斗，但電影中與大風車搏斗是堂•吉訶德游俠生涯的最后一次戰斗；桑丘在作海島總督期間曾審判過一個案件，顧客拿布讓裁縫做帽子，裁縫按要求做了五頂小得只能戴在手指頭上的帽子。在學生觀看幾個電影片段后提出一些問題：如原著中與大風車的搏斗是堂•吉訶德騎士生涯的首次還是最后一次戰斗？堂•吉訶德見過自己的心上人么等。在課堂上我請同學們當法官來裁定帽子一案，同學們踴躍發言，有的說把帽子賣了賠顧客錢，有的說顧客和裁縫都有一定道理案子沒法判等。我趁機告訴雪深桑丘的判決很有意思，究竟如何宣判請他們自己從原著中找答案。有的同學在課下找答案過程中喜歡上了它，還寫了讀書筆記并和同學討論。教學中可選取同學們感興趣的作家作品設計討論課，鑒于課時限制，這種討論也可以在課外專門組織，就某一兩部電影和原著在主題精神、人物形象、藝術表現手法上的異同、得失進行分組討論或自由發言，通過不同思想的撞擊能更好地加深同學們對文本的理解。如托爾斯泰的名著《安娜•卡列尼娜》的諸多版本中只有費雯•麗和蘇菲版更好些，但仍然都沒有傳達出原著精神主旨，原因何在？巴爾扎克的小說《高老頭》開篇對伏蓋公寓周圍的環境長篇累牘的描繪，讀者無法在腦海中把這幅圖繪制出來，但電影卻生動、直觀地展示出伏蓋公寓陰森、骯臟的環境，原因何在？對于這些問題，提示學生先閱讀原著和電影對照，然后組織課堂發言、討論分析、隨堂小作業等形式，這種方法在教學中通過實踐證明很受學生歡迎，他們思想活躍，討論熱烈。對于戲劇影視文學專業的學生，讓他們從文學和影視的藝術特性方面分析，使他們在影視改編、影視鑒賞等專業知識方面得以實踐。課時有限，我們可以在豐富學生課余文化活動上下功夫，如院系或學?？梢栽趯W生中組織影視文化社團，由專業老師作指導，每周五周六晚上用一些較大的多媒體教室免費放送一些優秀的電影并形成定制。名著影視要占一定的比例，盡量和教學大體同步，這樣課余文化就和課堂教學能夠互動，有效節約課時，還有利于豐富學生課余生活和加強安全。一些高校在這方面已經有成功的實踐。
2.5以影視和文本為依托，引導學生進行價值判斷，提升人文素質高爾基指出，文學即人學。外國文學涉及到東西方大量經典名著，折射出強烈的人文精神和豐厚的思想內涵，“一部西方文學史就是西方社會中人的精神發展史，也是西方文學人文傳統的演變史。”④在外國文學教學中，更重要的是把名著中蘊含的人文精神傳遞出來，提升學生人文素質。在這方面我院晁召行老師有著多年成功的教學實踐，他開設的“外國文學名著名片欣賞”選修課極受學生歡迎，他對名著影視和文本的解析都緊貼社會人生，如結合社會實際，請學生通過俄狄浦斯的人生經歷談自己對命運的認識，結合歐•亨利的《最后一片藤葉》請學生談對人與人之間關系的認識等等，授課過程和期末試題始終圍繞社會人生，貫穿著教育為人的思想，使學生受益匪淺。總之，外國文學課堂不是封閉的單純知識性學習，“應該重視非智力因素的發掘”⑤認知方式、獨立思考觀察能力、人文素質的培養都很重要。因而，教學不能完全和社會脫節。在教學中可通過名著影視和經典文本的探討，結合當前人們普遍關注的社會現象、社會問題，提出深層次的問題，激發學生對社會、對人生的存在價值和意義進行思索，引導他們正確認識自身和社會，成為有道德感、責任感的人；學會面對生活中的挫折，從而培養良好的心理素質和健全的人格。
關鍵詞：文學，影視，改編，王朔
一、文學作品與影視改編的百年因緣
（一）文學作品影視改編的發展
一百多年前，盧米艾爾兄弟攝制并公映了第一部電影。電影誕生時是一個“偉大的啞巴”；初期的默片最難突破的是舞臺的有限空間的限制，此時的時空轉換十分不自由，蒙太奇的出現使電影的時空變換變得相對自由起來。
聲音進入電影是一場革命，大大加速了電影步入藝術殿堂的步伐。聲音在電影中就成為一個極富表現力的藝術手段，文學與電影的親密接觸成了歷史的必然，文學的表現手法無一不被電影所實驗、創新和揚棄；
20世紀40年代，彩的發明，使色彩豐富充實了電影的美學特征。電影具備了畫面、聲音和色彩三大元素之后，把各種姊妹藝術的可能性在新的基礎上結合起來，蒙太奇、平行剪輯、場景的迅速轉換、特寫、化、疊印……電影才走上了獨立發展的道路，此時西方電影理論界地開始認真地對電影作為一門藝術來加以研究。
80年代以來由于電子技術，尤其是計算機技術的迅猛發展，使得電影和電視劇的技術制作手段逐漸于90年代末其相互整合、趨于一體。
（二）影視改編現狀
文藝作品被改編為影視作品已成為一種很普遍的現象，而且已成了為一種創作風氣，其中不泛古代傳統經曲名著、近現代優秀作品、當代紅色經典和優秀作品的改編，其作品在數量及影響上都相當可觀。
作為一種藝術現象，改編從某種意義上講也是創新，是對原作的弘揚與發展。但近年來社會輿論卻對一些影視戲劇的改編作品，總是存在很大爭議，一些改編后的作品不大為受眾和專家所接受，有的甚至被批評和被否定；而另一方面，改編者對優秀作品和紅色經典沒有給予應有的尊重，例如在思想理念和人物形象的定位上顛覆了原著，或發生對原著侵權并引起版權糾紛，這些不正常的現象，引起了人們對經典名著乃至文化傳統能否健康地傳承的擔憂。
影視藝術快速發展，基本上是受商業利益驅動，我國影視藝術理論研究則相對薄弱，這種狀況在很大程度上制約著我國影視藝術的發展。
二、文學和影視的藝術理論
任何樣式的藝術都有相通處，主要表現為一種詩意，一種難言的美，而該詩意與美較多存在于文學中。文學特別是小說經常表現人的生存境遇（即哲思），人的心靈狀態（即情感），還有人的獨特命運（即故事性），這就為影視改編提供相當理想的資源了。
（一）文學藝術形式
“文學就是用語言來創造典型和性格，用語言來反映現實事件、自然景象和思維過程”（高爾基語），語言是文學藝術的主體，是文學藝術區別于其他藝術的本質特征。
（二）影視藝術形式
影視在眾多藝術門類中，是獨具一格的新興藝術，它從其他藝術手法（包括文學）中吸取過營養，但又不是某一種藝術的分支或變種。電影是以影像為主體的藝術。從歷史上看，電影先模仿繪畫，接著又模仿戲劇，隨后，又將文學的敘述方法加以運用。
就人類感知事物的一般規律而言，客觀對像越具體，越真切，越生動，就越便于接通受者的感知和接受，從這方面說，影像顯然比文字具體真切，因而影像就比文字容易被人接受。展現的影像與人類視聽功能和后來習得的視聽知覺經驗基本吻合，影像容易被直覺，但要用影像來表現深層或隱藏的東西則比較困難，文學的優勢恰好在它能表達深層的或隱藏的東西，可以傳達外之意，這種言外之意是需要經過接受者的想像來把握和重建的。
（三）藝術媒介差異
電影（視）和文學是兩種不同的媒介，電影和文學又是兩種不同的藝術。從媒介的角度來分析，文學和影視使用的是兩咱完全不同的媒介材料所構成的不同的符號系統，它們之間反映客觀的方式和途徑是完全不同的。比如，文學中的因果關系是通過文學的隱喻性的符號系統體現出來的，而影視是通過光波和聲波天成的影像系統體現出來的。
三、王朔與影視改編
特定時期的藝術與該時間的歷史背景無不緊密相聯。八十年代后的中國，進入了一個新的社會轉型期，市場經濟體制的建立，外來文化的沖擊，人們對文化產品的消費觀念的轉變，使得大量文化成果打上了商品的烙印。與影視結緣最深也最成功的當數八九十年代文壇頗有影響力的作家——王朔。有人把1988年稱為電影的“王朔年”，這一年，米家山根據他的同名小說拍攝了《頑主》（峨眉電影制片廠）、黃建新根據他的《浮出海面》拍攝了《輪回》（西安電影制片廠）、葉大鷹根據他的《橡皮人》拍攝了《大喘氣》（珠江電影制片廠）、夏鋼根據他的同名小說拍攝了《一半是海水，一半是火焰》（北京電影制片廠）等電影，1995年又根據他的小說拍攝了《陽光燦爛的日子》和《我是你爸爸》。根據他的小說改編的電視劇更是數量繁多。
（一）文學的影像化
巴拉茲·貝拉曾說：“當我們想把一部高水平的小說或成功的劇作‘拍成電影’時，電影和文學間存在的實質和最基本的區別就顯得極為突出?！?/p>
影視與文學的關系是一個實踐性很強的美學藝術，其實踐性就體現在文學作品的影視改編上。文學在表意時常使用大量修辭，尤其是在描寫人的內心狀態時。文學修辭盡管外在形態各異，但也有共同特征，即通過果本體和喻體之間本質上的某種相似點所形成的聯系。如由王朔小說《動物兇猛》改編的電影《陽光燦爛的日子》中，馬小軍看到心儀之人米蘭在自己離開她一個月后與劉憶苦在一起時，心中的滋味是難以用任何語言來表達的，導演巧妙是將內在的心理活動改編為外在的動作，即馬小軍不停在倒蹬自行車的腳踏板，將主人公內心的憤怒發外化到可以看到的動作，特定的時空下一個動作勝于千言萬語。小說從文學角度來講不算十分高超，但拍成電影之后效果甚佳。原小說以敘述的方式闡述故事，但這沒有難倒姜文，在對原作重要劇情進行重組之后，加入了一砦原作中沒有涉及到的細節描寫，加上夏雨的出色演技，仍舊在青年一代中廣為傳播。
（二）敘事藝術
文學和影視都可以說是敘事藝術。文學常用的敘事手段是敘述、描寫、抒情和議論，影視作品最常用的敘事手段是蒙太奇。影視盡管是視聽藝術，而非完全的語言藝術，其擔任的敘事任務不是具體的語言形式，也不是單個的鏡頭（某些單個鏡頭也有潛在的敘事能力），而是視覺鏡頭的蒙太奇組接。這種敘事功能使影視藝術獲得了一種文學不能同時具有的反映生活的巨大可能性。
根據不同的標準，蒙太奇種類可分為平行式、對比式、交叉式、復現式、隱喻式、錯覺式、聯想式、敘述與倒敘式、光影式、聲音式、色彩式等多類蒙太奇手法。
在電影《頑主》中，編導使用了大量的蒙太奇手法，楊重替某醫生與女友劉美萍談戀愛；馬青替一男子舌戰嬌妻等多個事件之間，平行式蒙太奇使不同時空內幾個人各自做事的進展從不同的角度得以展現在觀眾面前。影片結尾三T公司被停業整頓，同時也接到了法院的傳票，老太太的親屬們坐在營業部要求賠償損失……當于觀、馬青、楊重離開已停業的公司時，發現門口排起了長長的隊伍，該處編導使用了對比式蒙太奇和隱喻式蒙太奇，一方面說明法院、老太太的親屬對于他們的不認可，一方面確實有更多的人需要他們來解決生活中遇到的麻煩。法院、眾人對三T公司的態度的落差如此之大，不禁使人反思，是三T公司有問題？法院有問題？還是眾人有問題……片尾場景包涵的對比與隱喻使得我們回味良久。
《看上去很美》以孩子獨特的視角，從兒童眼中看待幼兒園這個集體，改變了以住總是以成年人的眼光去看待社會。該文學作品思想內涵不多，通篇無醒目情節與段落，而刻意與其前期文學作品掛鉤，有寫“前傳”的感覺。經過張元的整理改編，將幼兒園段落拿出來構成一部電影，同時對主題思想做了深化，強化了畫面感，原作可供改編的空間有限，電影精彩程序最多可算不上不下，能做到目前的效果已屬不易之舉了。
王朔作品改編的影視，以能引人入勝，其成功之處，還在于他的作品中人情味十足，給人文學精神日趨枯竭的現代社會以感情補償和感情注入。陳思和也認為：“王朔的成功，在于他及時地用藝術手段概括出二十世紀末一部分中國市民的心緒。”他的作品反映的是活躍的市民文化，但并非像某些新寫實作家那樣寫普通市民的奔波勞碌的生活，而是描寫了一群看似無憂無慮，活得開心的市民中的貴族，他們內心卻充滿了文化寂寞，他們通過各種方式調節、排遣著內心的苦楚。
四、總結
在整個二十世紀里，影視藝術以其視聽綜合、時空綜合、藝術和技術綜合的絕對優勢而引人矚目，它的發展直接影響著社會進步和精神文明建設。文學作品被搬上熒幕，不能忽略其教化功用，高質量的影視藝術作品不僅對開拓廣泛的經濟市場有益，而且對加大一個民族的思想文化影響力，提高悄悄話在國際社會中的整體形像，都有著不可替代的巨大作用，本文以王朔文學作品改編的影視為窗口，來觀察分析文學作品影視理論指導意義與改編實踐效果，以期二者相互借鑒，相互影響相互促進，共同發展。（作者單位：山東師范大學）
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在影視作品制作靈感來源中，文學作品的改編向來是重頭戲，尤其是根據名著改編的影片。改編面臨的第一個問題是做一些必要的刪減，特別是長篇小說，再厲害的編劇也不能在標準時長之內完完整整地呈現其全部內容。不說題材，電影制作者對改編的看法也大相徑庭。有的改編傾向于忠實原著，像《鄉村牧師日記》為了盡量保留其文學性，采用了以朗讀日記的旁白代替人物語言的方式。有的改編只截取部分情節，但其主旨與原著想通，例如《智取威虎山》節選自曲波《林海雪原》片段。還有的改編可以稱得上是顛覆，只借用一些情節或是角色的名字，其精神氣質完全改變，徐克的《東方不敗》，周星馳的《大話西游》系列等便屬于此類。
好萊塢電影對文學作品改編的呈現
美國電影《亂世佳人》可以被稱為一部好萊塢式的史詩片，它的改編忠于原著，但也做了些精巧的刪減，比如關于政治以及三K黨的議論描述和一些無關緊要的人物等都沒有出現在影片中。改編的變化來自簡化小說非必要情節，刪掉不合時宜的政治描述，加重愛情戲。小說《飄》廣受歡迎，但結構松散、描寫冗長。影片抽取主人公郝思嘉的行動線，以次為結構，使得情節及場景更加緊湊，也更富戲劇性。最能體現其忠于原著的部分就是愛情戲的部分，在這部分影片幾乎保留了所有關于愛情的情節和場景，但并沒有創造新的情節。
影視作品也并非是對文學作品的完全再現，就好比一千個人讀哈姆雷特就會有一千個哈姆雷特。這點在人物心理描寫塑造方面尤為顯現，在文學作品中會出現大量的人物心理描寫，但電影則是用一個個鏡頭從更客觀的角度來向觀眾展現角色行動的過程。原小說《飄》中，郝思嘉的個人感知貫穿了全篇，有大量的心理描寫。因為無法達成面面俱到，所以編劇在影片《亂世佳人》中略去了細致的心理研究，場景和細節都以簡潔為主，而人物的心理更多的是交給演員通過肢體動作來表達。這樣做隨使得人物塑造上與原著有了些差別，但卻是更加感性單純、富于行動，南方生活的故事也變成一個更為單純的愛情故事。
觀看《亂世佳人》時，人們不得不驚嘆它精致的場面調度。例如郝思嘉雇傭犯人干活時的場面調度：畫面從對帶著腳鐐的犯人的特寫開始，跟著向前推進，景深處站有三個人――郝思嘉在前，阿詩萊、凱靈頓在后――角色的站位表明了權利所在，微仰的鏡頭和較低的天花板造成的封閉空間，還有郝思嘉深色的著裝，情調壓抑、冷酷，是郝思嘉精神的外化?！翱臻g只是敘事的附屬，觀眾在每一個鏡頭中都被放置在最適當的位置。舞臺、場景設計、深焦、燈光及攝影機移動等電影技巧，共同組合起來一個毫無間隙的空間，以達成‘敘事的需要’。透過不同的空間次系統（觀點，正、反拍鏡頭等）和一致性原則（鏡頭、視線聯系等），觀眾的注意力不斷集中在畫面中最重要的元素上?！闭沁@樣的電影觀念和方法下的場面調度，讓主人公郝思嘉身上聚集了所有的關注。
中國“第五代導演”對文學作品的改編的影視呈現
張藝謀導演的《紅高粱》改編自莫言的同名小說。莫言作為原作者也參與了這部電影的編劇工作。無論是小說還是電影無疑都是經典。但是敘事角度和媒介的不同，使得兩種表現方式各有千秋。
小說《紅高粱》采用的是第一敘事人稱，帶有強烈的主觀性，和主觀情感色彩。一句“我爺爺”、“我奶奶”，就拉近了作者、敘事者和讀者之間的距離，使人擁有一種切身的感受。但小說和影視的敘事語言是不同的，小說敘事使用的是文字語言――文字語言有著抽象性、間接性、不確定性等特點――而影視敘事則主要使用的聲像語言，它是由畫面、聲響、符號等組成。小說敘事是一種文字線性的組構，而影視敘事則是通過鏡頭內部畫面運動和蒙太奇剪輯與聲音符號連接來完成的。在電影《紅高粱》改編的過程中，導演張藝謀為了突出畫面語言，強化具體形象的可視性，將語言從主觀感受式變為客觀敘述式。小說《紅高粱》的敘事結構是一種時空交疊式的。這種敘事的模式，在電影中是比較難以表現的。在改編的時候，張藝謀就時間結構而言，是采用了順序結構方式；就空間而言，主要集中在了高粱地―酒坊，是高粱地與酒坊的交替變換結構。這樣就能更好地發揮電影畫面構造的特點。
小說再怎么用力，也無法使其完整地具像化。而電影《紅高粱》則將其色彩、場景等通過畫面和音響就定格了。人們在觀看了電影《紅高粱》之后，或許記不得里邊的一些具體的細節，但是卻怎么也忘不掉它的火紅的色彩，忘不掉顛轎、高粱地、酒作坊……小說為影視提供文本基礎，而影視則使小說的影響進一步擴大。莫言自己也說“電影《紅高粱》畫龍點睛，把我小說中最精華的部分，也是我最下力氣的部分選擇出來了，電影比小說的影響大多了?！?/p>
文學作品改編成電影的商業效益
在市場競爭中，影視作品的商業屬性在逐增，一方面投資方拍攝是為了能夠票房大賣從中獲取利潤，這就需要達到理想的宣傳效果和樹立良好的口碑；另一方面，觀眾對影視內容 的要求越來越高，眼光也越來越挑剔。
在這種情況下文學經典稱為影視劇素材的首選。近幾年改編自文學作品的電影，大多取材于古典名著和近現代各個文學流派中的經典作品。有的文學作品甚至被十幾次的翻拍，形成各種各樣的版本。電影之所以對文學作品如此熱愛，其一是因為一部好的文學作品本身就積累了一定的觀眾基礎，大大節省了宣傳的開銷；其二是因為在原有文學作品的結構下，二次創作的難度有所降低，節省了制作的周期。借鑒國外的成功經驗，中國的電影界逐漸有了文藝與商業兼容的好作品。減少了愚弄觀眾的所謂的“大制作”，也給真正有內涵的影片有了生存的物質基礎。
電影將文學作品進行解構，然后選取其中的元素重組、創造。這種重構如果能創造出屬于導演自己的經典影片也未嘗不可，但不能因為商業利益的驅使，將文學經典改編成糟粕。莫因貪圖經濟利益而消解了經典，這是每個影視從業者在商業大潮下應恪守的原則。
［摘 要］ 文學和影視有著千絲萬縷的親緣關系，但它們卻是兩種不同的傳播媒介和藝術形式。文學是一種語言的藝術，小說是使用語言文字敘述情節、塑造人物和抒感的;而影視是一門聲畫藝術，它是通過直觀的畫面和聲音沖擊人的視聽器官以此來傳達觀念的。文學是從抽象到具象的過程，影視則是從具象到抽象的過程。本文著重探討文學與影視的藝術關聯性，分析這兩者間的“可通約性”和“不可通約性”。
［關鍵詞］ 文學；小說；影視；改編
文學，是語言的藝術，是以文字為媒介來創作詩歌、小說、散文等體裁的文學作品，來表現情感、再現生活。而影視是一門聲畫藝術，是通過直觀的畫面和聲音沖擊人的視聽器官來傳達觀念。文學不同于影視，影視是從具象到抽象的過程，文學則是從抽象到具象的過程，在此過程中，它們通過不同的媒介和手段表現自我。
影視和文學具有一種先天的親緣關系，這是一個客觀存在的事實。與文學藝術相比，電影是一門年輕的藝術，自誕生至今也僅有百余年歷史，電視的歷史甚至更短?？梢哉f，影視藝術的發展需要得到歷史悠久的文學的滋養。文學可以提供一套相對完整的反映生活、表達生活的方式和方法，這無疑為影視創作供給了天然的豐富的養料。縱觀世界影視發展史，諸多經典影視作品都是依據文學作品，尤其是小說改編而來。優秀的文學創作可以為影視作品提供堅實的故事基礎、深刻的思想內涵、鮮明的人物性格、獨特的表現手法等，這樣也就為導演搭建了一個得以發揮想象進行二度創作的空間。
在國外，根據莎士比亞、雨果、小仲馬、狄更斯、海明威、托爾斯泰等作家的作品改編而成的電影，塑造了一個又一個經典的銀幕形象。另外，在世界影壇，許多具有廣泛影響力的影片，如黑澤明的《羅生門》、科波拉的《教父》和《現代啟示錄》、斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》以及《亂世佳人》《美國往事》《法國中尉的女人》《克萊默夫婦》《沉默的羔羊》《阿甘正傳》等，都依據經典或流行的文學原著改編創作而來?？梢哉f，正是在文學甘泉的滋潤下，影視藝術勃發出了日益旺盛的生命力。文學儼然成為影視取之不盡、用之不竭的創作源泉。
然而，在我國文學與影視的關系卻一直沒有得到統一的認識。在20世紀80年代，著名電影導演張駿祥先生曾提出“電影就是文學”的偏激觀點，他把電影等同于文學的說法否定了電影的獨立性。雖然“電影就是文學”的觀點遭到否決，但這并不意味著電影就沒有文學特性和文學價值。在影視創作的前期，文學劇本的打磨與推敲成為重中之重，它需要為以后的拍攝作好鋪路搭橋的準備工作。文學劇本會對電影的思想主題、人物形象塑造和藝術表現手段等做出基本的框定，之后在具體的拍攝中將其轉換成銀幕形象。“雖然在這個轉換的過程中，由語言文字所體現的文字消失了，但文學的價值卻在與其他藝術的結合中被保留下來?！雹僦袊谖宕脑S多電影作品，如《霸王別姬》《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等都是由小說改編而成，曾有評論者指出，第五代導演的電影作品在很大程度上骨子里流的是別人的血液。張藝謀至今感嘆，一個好的文學劇本對于電影創作的重要性。電視劇同樣如此，《四世同堂》《蹉跎歲月》《新星》《北京人在紐約》《過把癮》以及歷史劇《雍正王朝》等也均由小說改編而成。優秀的文學作品不但為影視提供了一個良好的故事基礎，而更為重要的是，提供了獨特的藝術視角和對社會、歷史、文化的理解方式。
李安導演的《斷臂山》根據1997年安妮普羅克斯的短篇小說改編，小說原作只有數十頁，文字極其精簡。導演將自己獨特的理解融入其中，在此基礎上進行擴容和二度創作：“愛是可以超越文化差異的，當愛降臨時，異性之愛與同性之愛是毫無差別的，不妨把性別撇開。”影片在優美的西部風光和略顯滄桑的吉他音樂的襯托下，兩個牛仔之間的愛情如泣如訴，達到了“從沒有過地如此純潔、神圣地刻畫兩個男人間的愛情”的境地，而影片的最后，Ennis目送自己即將與心上人結婚的女兒驅車離去，打開衣櫥，凝視著斷臂山的明信片，飽經滄桑的臉上老淚縱橫，說出那句令人心痛的“I swear”的時候是如此地凄涼。這樣的愛情故事超越了性別、文化、種族、地域，令觀者唏噓感嘆。可以說，《斷臂山》從小說到電影，升華了原著中細膩優雅的文學意蘊，將這種文學性轉化為形象化的視聽語言，讓觀眾通過影像去領略和回味其中的妙處。
可見，影視和文學雖屬不同的媒介形式，但其天然的親緣關系總是毋庸置疑的。同為強調“敘事”的藝術門類，影視和文學都包含著敘事主體、敘事客體和敘事手段三個關鍵元素，都是借助于敘事的感性特質虛構或者再造了一個有別于現實真實世界的虛擬空間，而這個空間的存在是對于現實世界一種美學意義上的重現或者補償。小說和影視在某種維度上具有一定的共通性，即“可通約性”②。
從中國的小說發展史來看，不同時期的小說都具有鮮明的時代色彩，小說總是在美學思想、表現形式以及風格上表現出沿襲與改革的趨勢。眾所周知，小說不能等同于故事，因為組成小說的各元素是豐富多彩的，除了故事需要體現其中外，敘述方式、結構樣式、語言表達等也是成文的關鍵所在。不論是傳統小說觀念里的把形式與故事分割開來，寫什么遠比怎么寫重要，還是現代小說追求的形式與內容的完美結合，都說明了故事性即作品內容的基本存在作用。影視劇作為大眾文化消費方式，對于票房或收視率是有要求的，這樣就跟小說需要講一個好故事吸引讀者有著異曲同工之處。影視劇作為觀賞藝術，既要運用各種影視手段制作視覺、聽覺效果，又要具備一個豐富生動的故事才能更具魅力。優秀的小說各方面比較成熟，在“文本中已蘊含了大量的影視敘事因素和視覺效果，如形象塑造、場景描寫、人物動作、時空轉換,等等。其中，作為小說文本的基本構成單元——敘述場景的常規運用，與電影表現方式更是相似”③。小說以文本的形式通過語言進行表達，影視藝術則是聲畫藝術的結合物，離開兩者之中的任何一個都不能稱之為現代影視藝術。雖然文學語言與影視語言之間存在距離，但是文學語言中深厚的文學性、思想性，大大提升了影視劇的內涵?？傊?，從小說與影視在“講故事”這一基本訴求和強調“敘事”的核心功能這兩個角度來看，影視與小說都有著某些程度的相似性。
【關鍵詞】網絡小說；影視改編；題材；趨勢
中圖分類號：I206 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0144-01
以網絡作為傳播媒介，發表作者的原創文學作品就是我們所說的網絡小說，而這種較為開放自由的寫作通道也為普通的文學創作者提供了新的渠道。
一、網絡小說影視改編的題材
網絡小說的題材選擇范圍非常廣泛。而這些網絡小說也為影視編劇提供了豐富的影視資源。作為網絡小說，其自身也有粉絲群體和市場的保證，因此，目前針對知名度相對較高的網絡小說的改變，已經逐步成為我國影視劇本重要的資源。
（一）網絡小說中歷史古裝題材的改編。一般根據影視劇的內容，可以將其分為歷史正劇、古裝劇和穿越劇三種。作為歷史正劇，其主要是對歷史事件的真實再現；古裝劇一般不會以歷史為背景，所有的故事情節主要以虛構為主，中國傳統文學經典、話本小說、戲文故事等是其主要信息來源；穿越劇則主要以虛構的故事情節為主。像深受廣大觀眾所喜愛的《甄執》就是非常著名的歷史題材劇。本劇主要是通過描述后宮之事，以劇中主人公的生命軌跡為中心展開敘述，而這也是可以迅速引起觀眾產生共鳴的最佳方法。
（二）網絡小說中家庭倫理題材的改編。以家庭為單位，將家庭成員日常生活中的矛盾沖突以及感情變化等問題展示出來，就是我們常見的家庭倫理劇。通過這樣的題材，將社會的倫理、道德觀念全部體現出來。正是由于這類電視劇給予了家高度的認同，使其擁有了國內最強大的觀眾基礎，同時在制作方精良制作水準的襯托下，使得這類題材的作品可以長期活躍在熒屏之上。比如六六的著名作品《蝸居》主要是以現代房奴作為故事的切入點，精心塑造了劇中為了房子辛苦打拼的郭海萍、沒有經受住物質誘惑的郭海藻以及榱艘患核接而罔顧國法的宋思明這三類人物形象。本劇主要通過反映現代社會普通家庭買房的艱苦歷程，反映出嚴峻的社會問題，深受觀眾喜愛。
（三）網絡小說中都市情感題材的改編。以城市生活為背景，將男女情感通過完整的故事情節表現出來，反映愛情心理和狀態的影視作品，就是我們所熟悉的都市情感劇。而這類影視題材最大的特點就是不僅講述了男女主人公的戀情，還廣泛涉及到了家人之間的親情以及朋友之間的友情，而其中所設置的職場、商戰等都是男女情感發展的催化劑?！蹲蠲赖臅r光》《命中注定我愛你》《泡沫之夏》等熱播都市劇也再一次證明了網絡影視改編所擁有的巨大魅力。
二、網絡小說影視改編的發展趨勢
（一）網絡小說改編劇衍生產業互助發展。通過網絡小說與影視劇之間越來越緊密的合作，從而形成了一種互惠互贏局面，而這也拓寬了文化傳播的渠道，對于我國文化產業的發展具有積極的促進作用。一部深受廣大讀者喜歡的網絡小說改編成影視劇，并讓廣大觀眾看到，才能延伸出互助發展的產業鏈。而作為我國文學作品發展的領頭羊---盛大文學，對于網絡文學與影視劇、游戲以及動漫等相關產業的聯合就十分重視，像我們所熟知的《裸婚時代》《步步驚心》等熱映劇集就是旗下公司所制作的。而這些熱播劇、電影等也深受廣大觀眾的喜愛，而且也獲得了非?？上驳氖找暵屎推狈俊Ｍ瑫r業內對于盛大文學的經營策略也給予了高度認可，同時，其在我國文學產業的發展過程中也發揮了積極的推進作用。
（二）將原有資源進行整合，聯合出品。共同參與多方發展是影視劇制作未來的發展趨勢，而且為了促使多贏局面的迅速實現，眾多國內的影視公司已經開始強強聯手的合作方式，共同分享優秀的資源，同時也一起承擔可能產生的風險。由于網絡信息資源訪問非常靈活和開放，因此使得越來越多的非影視專業人士也投入到了影視劇行業。但是因為其自身缺乏專業的知識與理論，而且受到拍攝器材、人員、道具以及環境資源的限制，使得一部非常受觀眾喜愛的網絡小說在制作成影視劇之后飽受詬病。
（三）技術和內容雙重提升。近些年，利用超媒體手段進行網絡小說的與公告，使得觀眾可以根據自己的興趣，隨時隨地選擇自己喜歡的網絡小說，而且可以按照已經安排好的故事結局，利用不同的組合方式，形成各不相同的欣賞視角。
三、結語
網絡小說隨著互聯網的進一步普及也進入了高速發展的時代，同時其也為影視劇的發展注入了新的活力。之所以越來越多的影視公司參與到優秀網絡小說改編，主要是由于網絡小說的內容與大眾的生活緊密結合在一起，在網絡小說與影視劇共同合作、相互發展的推動下，促進了中國網絡小說影視劇迅速發展。
參考文獻：
[關鍵詞] 影視作品；影視文化；中國傳統文化
影視文化與中國傳統文化是不同時代的產物，但卻同屬文化范疇，兩種文化形式在當今社會跨越時空的限制。相互依存，相互推動，使各自的文化價值得以體現。
一、影視作品之于中國傳統文化
20世紀，人類進人視覺文化時代，影視文化與前影視時代的其他傳媒方式相比，最大的優勢在于集聲音、畫面、影像等多種符號于一身，給觀眾以強烈的視聽震撼，表現出巨大的藝術感染力。影視作品是傳播傳統文化的重要手段之一，具體表現為：
第一，最大程度地保留中國傳統文化的資源。2006年國務院公布了第一批非物質文化遺產名錄，民間文學、音樂、舞蹈、戲劇、曲藝、雜技與競技、美術、手工技藝、傳統醫藥和民俗等榜上有名。這些優秀文化傳統多受民族性、地域性或自身文化特殊性的影響以及現代多種文化形式的沖擊，其記錄形式相對單一且資料有限，甚至面臨失傳的危險，對于這些優秀文化遺產的繼承和發展非常不利，而影視作品以其自身獨有的文化特點可以最直接地保留武術、音樂、民間藝術等珍貴的傳統文化遺產，為后人學習和研究留下寶貴的參考資料。紀錄片《最后的皮影》講述了在陜北北部山區世代祖傳且已有100多年歷史的皮影戲班的故事。皮影戲這個傳統文化的沒落，讓人們在欣賞藝術、體驗真實生活的同時，由衷地為這即將失去的古老藝術而感到惋惜。這類影視作品的問世必將對保留珍貴文化遺產起到不可替代的傳承作用。
第二，有效地向世界宣傳中國傳統文化。20世紀80年代以來，隨著“影像時代”的到來，越來越多的影視作品吸引著世人的眼球，而影視作品的商業化、國際化趨勢，更使中國傳統文化快速邁出國門走向世界成為可能。以中國武術文化為例，以徒手搏擊為特征的真功夫片《精武門》為代表的中國傳統武術片向國人乃至全世界展示了中國功夫的魅力，使中國功夫得到國外的廣泛關注?！洞蠹t燈籠高高掛》《菊豆》《一個都不能少》等影片雖然在一定程度上會造成外國人對中國普遍現狀的誤解，但影視作品強大的文化傳播功能無法否認。2008年問世并贏得高票房的美國大片《功夫熊貓》，在全球范圍內介紹和傳播中國傳統文化的作用同樣不容忽視。2008年北京奧運會開幕式文藝演出向世界各地同步直播，孔子三千弟子的吟誦、擊缶而歌的樸拙、活字印刷的表演、《清明上河圖》的恢宏大氣、“春江花月夜”的輕盈動人、絲綢之路的艱辛之旅、木偶京劇的喜悅之聲……以絢麗的畫卷為載體把悠久綿延、浩然大氣、底蘊豐厚的中國傳統文化演繹得淋漓盡致。讓國人重新樹立對本民族傳統文化的自信和驕傲，也向世界傳遞了一種中國神韻。
二、中國傳統文化之于影視作品
影視作品大大保留并宣傳了中國傳統文化，縱觀中國電影百年，凡是優秀的影片也無不受到中國傳統文化的浸潤。
首先，傳統文化資源為影視作品提供了取之不盡的創作素材。中國幾千年的燦爛文明，為炎黃子孫留下了一筆寶貴的財富。古代歷史事件、歷史人物成為影視作品創作的直接題材，這類劇作占了市場很大比重，如《漢武大帝》《三國演義》《貞觀長歌》《水滸傳》《紅樓夢》《康熙王朝》《雍正王朝》等都深受觀眾的認可與歡迎。中國傳統文化不僅是中華民族的同時也是世界的。在美國大片《功夫熊貓》中，中國功夫、龍、熊貓、山水、太極、瓷器、廟會、唐裝、毛筆字、鞭炮、針灸、面條、筷子，中式建筑的飛檐斗拱、紅墻綠瓦風格，這些中國元素比比皆是，就連“虎、蛇、鶴、猴、螳螂”五大功夫高手的名字也源于中國功夫的套路名稱。配樂方面，嗩吶、簫、二胡、古箏、木笛、鑼鼓等中國民樂更是唱了主角，向我們展示了豐富的東方文化盛宴。這些傳統文化元素大大增加了影視作品的真實性與藝術感染力。另外，中國浩如煙海的古代文獻中，一大批如古典四大名著的優秀文學作品早已被改編為經典的劇作，并不斷翻拍，傳統文學之魅力由此可見。這樣的改編不僅有利于古典文學名著的普及，更豐富了影視文化市場，也為影視改編積累了寶貴經驗。
其次，中國傳統文化為影視作品提供無形的強大精神支撐。在5000多年的發展中，中華民族形成了以愛國主義為核心的團結統一、愛好和平、勤勞勇敢、自強不息的偉大民族精神，這些精神成為影視文化的靈魂。歷史上，每當中華民族面臨危難時刻，國人往往迸發出強勁的愛國熱情，這種情懷不絕于史。尤其是反映近代史的劇作如《》《北洋水師》《》《林則徐》《八國聯軍》等，展示了面對外敵入侵，一些愛國將領及廣大民眾英勇無畏的抗敵斗爭，既表達了對愛國志士的敬佩之情，更體現了對愛國主義精神的文化認同。在這樣的歷史背景下，全社會各階層包括地主階級、農民階級、民族資產階級、無產階級紛紛抗爭，以實際行動詮釋了“先天下之憂而憂。后天下之樂而樂”的憂患意識和“國家興亡，匹夫有責”的強烈歷史責任感以及自強不息的進取精神，這也成為此類影片的靈魂所在。
影視文化是中國文化的組成部分，它產生在中國傳統文化浸潤的沃野之上，不可能脫離中華民族文化心理、道德規范及審美情趣的影響。歷史劇如此，現代劇亦然。忠孝是中華民族的傳統美德，在國人心中有著強大的文化認同，《情系故鄉》《集結號》就把傳統孝與忠的思想表現得淋漓盡致，影視作品的制作就應抓住這個與觀眾溝通和產生共鳴的有力因素。《落葉歸根》成功塑造了主人公執著的質樸品格，更從一個側面展現了傳統文化的“歸根”情結。影片《暖春》則體現了現實人間里人性的真、善、美。這一個個形象身上凸顯的民族性格使觀眾從心底產生共鳴，是影片獲得成功的重要因素之一。
再次，中國傳統文化為影視作品打造出含蓄的意蘊之美。深受儒家中庸思想影響的傳統詩歌、繪畫、書法、音樂、戲劇等藝術形式具有一個共同的傳統，就是追求含蓄的意蘊之美，傳達給觀眾的是一種不言之美，“大音稀聲。大象無形”是也。影視作品的藝術表現手法也深受這種傳統美學觀念的影響。如《早春二月》中的小橋流水賦予影片以詩情畫意，又折射出時代的發展變化和人生苦惱。影片《臥虎藏龍》敦實渾厚、氣勢恢宏，從人物到影像再到音樂，無不詮釋著中國詩畫含蓄內斂的意境哲學，勾起無數西方人對中國“天人合一”氣韻的向往。《一江春水向東流》《巴山夜雨》《城南舊事》《我的父親母親》等情景交融，把主觀情思與客觀物象結合，在有限的電影聲畫語言中升華出無限高遠而空靈的境界，進而體現宇宙本體與 生命的力量，是中國電影意蘊創構的經典力作，以上作品無不體現了中國傳統美學范疇對當代電影創作的重要影響。
三、余論
找尋傳統文化現代化的路徑是新時期我們必須面l臨的一大歷史任務，如何調動多種形式宣傳和介紹傳統文化也是當今必須思考的問題。在影視時代的背景下，把影視文化與傳統文化有機結合，我們可以從以下幾點人手，既能促進當代影視文化事業的繁榮發展，又能為傳播和弘揚中國傳統文化探索出一條有益的途徑。
第一，改編文學作品。當前，文學與影視的改編互動已成潮流。優秀的古典文學作品在過去、現在、將來都不可或缺，是影視創作的重要源泉，從先秦時期的散文，漢代的賦，到唐詩、宋詞、元曲、明清小說，數不勝數的古典文學著作為影視創作提供最直接的文本基礎。四大名著改編的影視劇堪稱影視與小說最完美的結合。對古典文本改編時要借鑒以往古本改編的優秀經驗，力爭做到忠實于歷史，忠實于原著，真實地反映歷史背景、歷史人物、歷史事件，向觀眾還原傳統歷史文化風貌。同時，不能脫離名著自身的美學特征，要運用先進影視手段的獨特優勢將二維空間的文本精髓在三維空間的影視屏幕中呈現給觀眾。
把現、當代優秀文學作品作為改編影視劇的藍本。也是發展傳統文化的重要途徑。因為幾乎每部現、當代優秀文本作品都難以擺脫中國傳統的風俗習尚、思維方式、生活方式、價值取向、道德規范及審美情趣的影響。深入挖掘現、當代優秀文學作品的傳統文化內涵，塑造人性之美，同樣可以在現代社會中起到弘揚中國傳統文化，引領社會風尚的作用。
第二，拍攝優秀的紀錄片。在各類影視產品中，紀錄片是記錄傳統的一種方式，也是反思傳統的一種方式。紀錄片信息量大、科學性強，具有無法替代的文化交流與文化宣傳功能。中國豐富的自然資源和人文資源為紀錄片的拍攝提供了天然的優勢。近些年，諸如《故宮》《望長城》《新絲綢之路》《復活的軍團》等一批優秀的人文紀錄片脫穎而出。這些紀錄片融抒情、敘述、思辨為一體。多方位、多視角解讀中國傳統文化。但與發展比較成熟的國外紀錄片相比，中國的多數紀錄片還存在著結構慢、吸引力不強的問題，今后的紀錄片制作要借鑒國外的成功經驗，在創作理論和創作方法上有所突破，加快節奏，找到觀眾的興奮點，設置明顯的矛盾沖突，制造懸念、吸引觀眾，從而達到更好地宣傳、介紹、反思傳統文化的目的。
進入新世紀以來，導演系圍繞學院提出的“以戲劇教育為主體，創建特色鮮明、世界一流藝術院校的”總體發展目標，根據國內外戲劇、影視藝術的發展趨勢，戲?。ㄓ耙暎а?、表演人才的需求，生源隊伍的變化等現狀因素，不斷深化教育教學改革，加強學科與專業建設，重點對導演本科的教學大綱做了修訂，并在課程設置、教學模式等方面做了探索，提出了一些科學、有效的新舉措。
一、修訂教學大綱，加強課程建設
導演系繼1993年根據導演本科學制的改變（由5年改為4年）修訂了教學大綱后，特別是在2007年教學評估活動中，根據生源的變化和戲?。ㄓ耙暎а萑瞬诺男枨螅M一步對教學大綱進行了調整。調整的主要內容是專業課與專業基礎課的增設。
（一）在表演、導演專業課的內容里，明確增設了兩輪文學片斷改編
第一輪是作為表演課教學內容的文學片斷改編，將原有一年級下學期表演教學中的學生自選文學片斷，改變為教師改編。這一調整有助于教師根據學生的內外部條件、掌握表演元素的情況和學生創作個性等因素，有針對性地選擇文學片斷，使教材的選擇更具有針對性、訓練的有效性，也使學生不在片斷的改編上占用時間和精力，而是集中精力將所學的表演元素運用于創造文學片斷的角色，使“文學片斷改編”成為表演元素訓練與表演片斷之間過渡的堅實橋梁。
第二輪是作為導演課教學內容的文學片斷改編，要求學生在教師改編文學片斷的示范下，從文學作品中選材進行改編并排演，使學生在學習導演元素與導演劇本片斷之間有一銜接過渡的橋梁，同時也為三年級影視導演課程中的短片作業提供教材，允許學生將導演文學片斷改編的劇本作為短片作業的創作素材，根據影視視聽語言要求改編為影視拍攝腳本。對同一部文學作品先后用兩種不同藝術形式加以改編、創作，有助于學生通過文學片斷的排演和拍攝實踐，了解戲劇舞臺藝術和影視屏幕藝術的創作共性與個性，在比較中更為有效地學習、掌握戲劇與影視導演的創作規律、方法與技能。
（二）增設“戲曲導表演基礎與影視導表演基礎”課程
根據學生走出校門后有可能參加戲曲和影視導演、表演創作的機會，也為了更全面地提高學生的藝術修養，導演系在導演本科學生進入三年級后，增設了兩門專業基礎課：戲曲導演、表演基礎；影視導演、表演基礎，并明確要求這兩門課是理論講授與實踐相結合，改變了過去主要為理論講授的講課方式。
戲曲導演表演基礎課安排在三年級上學期行課，通過講授傳統戲曲導演、表演藝術的基本特征、戲曲行當、流派的表演特色、傳統戲曲經典作品、樣板戲與當代優秀戲曲作品的案例分析，以及結合實踐傳授戲曲表演功法、戲曲龍套調度等，使學生對中國戲曲藝術的發展與特性，現代戲曲導、表演藝術的傳承和發展，中國戲曲的行當流派、表演形式、獨特的時空處理等有一個較為系統的了解，從而有助于學生在創作中吸納中國戲曲導、表演藝術精華，豐富自身的藝術素養和創作手段。
影視導演、表演基礎課安排在學生完成了兩輪導演片斷后行課，通過教師講授影視導表演基礎知識和基本技巧，使學生對影視導表演創作的規律有基本的了解，并掌握初步的創作技巧和方法，進而指導學生完成“照相蒙太奇”和“DV短片”的拍攝制作實踐，讓學生初步掌握影視導演創作的基本技巧，初步掌握鏡頭前創造人物的規律和基本技巧。
二、引導學生在堅持現實主義創作方法的基礎上，向“表現”領域拓展，培養學生的創造性思維和創作個性
在新時期話劇創新、探索過程中，導演藝術發生了翻天覆地的深刻變化。導致這種變化直接、根本的原因，是隨著主體意識的覺醒，導演藝術家開始愈來愈強烈、愈來愈自覺、愈來愈智慧地追求在演出中表現自己的主觀意念、主觀情感，愈來愈普遍地傾心于遵循“表現”的美學原則，采用富于“表現美”的形式，創造各種假定性語匯、表現性語匯和象征性語匯，去直觀表現生活本質內涵和人的深層心理。導演創作思維向主觀思維、表現思維的拓展，使新時期的話劇舞臺從整體面貌呈現出向“表現”美學原則的傾斜，這種傾斜在邁入新世紀后仍在繼續。
面對當代戲劇的整體面貌和發展趨勢，導演系拓展了教學內容：在教會學生遵循“再現”美學的原則，掌握現實主義創作方法的基礎上，有意識增加了引導學生向“表現”美學拓展，培養主觀思維、表現思維的教學內容。
（一）在基礎教學階段，培養學生的主觀思維、表現性思維
想象力的解放、活躍、飛翔是培養發展學生創作思維的基礎，在第一學期的導、表演教學中增加發展學生的創造性想象的素質訓練。因為與表演課結合，做“物件想象練習”——把具象事物與抽象概念結合為題的練習，將無生命的物件賦予生命、性格，并呈現一定的主題立意。
將導演元素訓練的“音樂、音響小品”教學單元作為發展、培養學生主觀思維、表現思維的重要階段，引導、提倡、鼓勵學生在學習掌握處理音樂、音響規律和方法的同時，敢于向主觀思維、表現思維領域躍進、沖擊，要求教師在學生的創造性想象飛翔起來，有可能進入表現、象征的領域時給予引導；讓學生學習運用音樂、音響去創造現實時空和各種非現實時空(心理時空、哲理時空)，運用音樂、音響去開掘人的心靈、意識或潛意識，把人物的主觀感受和創作者的主觀意念給予外化、物化；引導學生的創作思維向主觀思維假定性思維、表現性思維拓展，鼓勵學生顯現、釋放創作個性。
（二）在高年級教學階段重視拓展學生的創造性思維，發展學生的創作個性
在完成第三、四學年教學任務的過程中，在繼續努力為學生打下堅實的現實主義創作基礎的同時，重視通過向“表現美學原則”拓展的途徑，培養學生的創作性思維和創作個性。
例如，在第一輪現實主義優秀劇作片斷的排演中，要求學生在對劇本進行深刻分析、認識劇作的基礎上，可以用現代意識、觀念去觀照劇本，開掘劇本內涵，使劇本更具有現實意義，并允許學生在準確深刻地認識把握劇本內涵、剖析人物心靈的基礎上，允許遵循“表現原則”去處理舞臺空間、創造片斷的演劇形式和具有“表現”“象征”意蘊的導演語匯。
在第二輪非現實主義劇本片斷的排演中，明確要求學生“通過導演不同風格流派的劇本片斷，探索、實踐各種風格、流派，各種創作方法和藝術手法，掌握處理不同風格、體裁劇本的規律與技能”的教學要求，劇本風格、體裁的多樣性、豐富性，為學生對“表現美學原則”的躍進、創造性思維的拓展、創作個性的釋放提供可能。
在進入多幕劇排演階段，明確要求兩臺大戲的選擇，在教材選擇上要求第一臺是現實主義經典劇作，第二臺是風格流派鮮明的優秀劇作，在培養導演專業學生掌握創造完整舞臺演出藝術和培養表演專業學生掌握創造完整人物形象的規律、方法、技能，夯實現實主義創作方法與基本功，同時堅持向“表現美學原則”拓展，發展學生的創造性思維和創作個性。
三、探索導演、表演聯合教學模式的優勢
中央戲劇學院導演系于1993年在對實施導演、表演聯合教學的可能性、優越性進行充分論證的基礎上，首次在我國開辦了“導演、表演混合教學班”，這是一個具有明確教學研究、教學實驗目的的本科班。隨后在2002—2006年連續開設5屆“導演、表演混合本科班”，培養出畢業生178名，其中導演專業學生68名、表演專業學生110名。這6個班排演了教學實習劇目和畢業劇目18臺。通過6個“導演、表演混合班”的教學實驗與不斷總結與完善，建立了符合導演和表演專業教學規律、特點，適合“導演、表演混合班”聯合教學理念的“導演、表演專業教學大綱”，形成了一套符合聯合教學規律的教學措施、內容及教學階段和課程的安排。
導演系開設“導演、表演混合班”的目的不是為了擴招，而是為了“以導促表”“以表促導”，是在學習、借鑒前蘇聯的盧那察爾斯基戲劇學院，圣彼得堡音樂、戲劇、電影學院開辦導演、表演聯合教學班的基礎上，在全面、充分論證的基礎上開設的。
在以往導演本科與表演本科分開的獨立教學中，導演本科的5年專業教學一直實施導演、表演并重的“雙軌制”教學，存在著某種程度的導、表演混合性質，所不同的是，這種“混合”體現為教師導演與學生演員、學生互為導演和演員兩種形式。通過這兩種形式為導、表演專業學生提供大量的實踐機會。導演專業學生在大量的創作實踐中，不僅學習、掌握導演創作規律、創作方法和技能，而且學習掌握表演創作規律、方法和技能。演員通過用自己的血肉、神經創作的“煉獄”升騰出對于表演藝術的真知灼見。
根據導、表演藝術創作規律和教學基本規律對實行這兩個專業的聯合教學進行分析和預測是具備可能性和優越性的，因為導演和演員都是戲劇、影視作品創作中最主要的力量，前者起主導作用，后者是創作的主體，兩者的合作貫穿創作的始終，合作是否密切、默契，直接決定作品創作的成敗。
要探索導演、表演聯合教學的優勢，唯有在聯合教學的碰撞中才能發現、發揮聯合教學的優勢，應在課程設置、教學安排上以“全面實施聯合教學”為原則，在為期4年的教學過程中，將有意識強調兩個專業教學上的“合”，必要的“分”( 兩個專業分開獨立教學 ) 只是階段性的、相對的；“合”是貫穿教學過程始終的、絕對的。因此，在連續6個“導演、表演混合班”的教學進程中，始終貫穿這樣一種追求：在嚴格遵循教學規律，嚴格掌握每一教學單元的教學任務和培養規格的前提下，大膽、謹慎地探索和最大限度地發揮導演、表演聯合教學的優勢。
在實施聯合教學的過程中，努力追求“聯合”是“相輔相成”意義上的聯合，在遵循導演、表演雙方的教學規律，保證導、表演學生都達到專業培養規格基礎上的“聯合”，而不是讓兩個專業的學生共處一堂的表面聯合，兩門專業課程的簡單相加。為了使兩個專業的教程能夠統一，經過論證后，我們把導演本科的教程從傳統的5年壓縮到4年，有意識地在所有導、表演教學中實行導、表演學生混合編組，而且盡可能做到每一次練習、每一個小品、每一個片斷中的演員，都應同時有導演和表演專業學生，使導、表演專業學生能在大量共同創作實踐的無數次碰撞中，相互以自己的優勢影響對方，相互作用于創作素質的互補、培養、開掘。
經過6個“導演、表演混合班”的教學實踐和成果證明，實施“導演、表演聯合教學”具有以下幾方面優勢：
（一）實施導演、表演聯合教學，有助于創造類似劇院雛形的創作條件和創作氣氛；
（二）實施導演、表演聯合教學，有助于兩個專業學生創作素質的培養與創作潛能的開掘；
（三）實施導演、表演聯合教學，有助于拓寬學生的知識結構、拓寬專業；
（四）實施導演、表演聯合教學，有助于培養學生善于合作的能力與方法。
總結、歸納中央戲劇學院導演系開設的6個“導演、表演混合班”的教學優勢，我們得出清晰的認識：開設導演、表演混合班是導演專業“雙軌制”教學傳統的拓展；探索導演、表演聯合教學是具有前瞻性的教學改革，有助于使導演、表演兩個專業的學生相互產生良性刺激、共同發展；導演、表演聯合教學是解決導演、表演專業合作課題的良好途徑，能夠使兩個專業的學生在共同的學習、創作實踐中，在教師的引導下相互作用于雙方專業素質的培養、創作潛能的開掘、創作個性的顯現，從而為新世紀戲劇、影視藝術培養知識豐富、修養全面，具有很好內、外部素質 (特別是內部素質優秀) 的表演藝術人才，和具有很強創造能力、實踐能力、鮮明藝術個性的導演藝術人才。同時通過兩個專業的學生共同對導演、表演藝術創作規律、創作方法和技能有較全面的認識和掌握，使學生在學習期間和畢業后的創作實踐中，能更為主動、自覺地拓寬自己的創作道路，使確實具有導、表演素質的學生創作得到最充分的施展，成為導演、表演兼具的復合型人才。
1.激情講授
初中語文教學面對的對象是一群正處于青春期、興趣愛好廣泛、思維活躍的初中學生，他們具有強烈的求知欲，富有探索精神，喜歡進行豐富的、奇特的幻想，他們的思維富有創造性和批判性，他們對別人的思想、意見有時會持過分懷疑和批評的態度。因此我們在教學時要努力摒棄照本宣科的教學方法，盡量以一種能體現文學特色的方式來進行教學，比如講解時要充滿激情，試著將學生的情緒調動起來，使他們也能融入作品之中;課堂語言盡量做到流暢、精彩，讓學生在學習的過程中得到美的享受，同時還可以采用學生習慣的或者是喜歡的話語方式來表達。此外還可以用動聽的故事來激發學生閱讀的興趣，最好能在講解中不斷引用外國文學經典文本中的原詩原句，使學生不自覺地走進經典文學殿堂。
任何學生在閱讀文學作品之前總會對即將閱讀的作品有一定的審美期待，因此在教學過程中我們應當尊重學生的審美經驗，并考慮他們的閱讀興趣和需要。教師可以在教學中穿插一些時下流行的、中學生比較感興趣的熱點作品，比如，可以穿插年輕作家郭敬明和韓寒的作品，他們的作品很受中學生追捧，郭敬明的《小時代》系列作品還被拍成電影，搬上了大銀幕，取得了不錯的票房成績。此外網絡文學作品中也不乏一些受到中學生熱捧的作品。任何事物的存在都有它的合理性，教學中教師不能完全貶斥當下的“80后”作家作品或者是網絡作品，使學生產生抵觸情緒，而是可以將這些熱點作品與外國文學經典文本進行比較，并加以鑒別與引導，要力避在教學中進行過于濃重的政治說教。
2.影視觀賞
影視帶動圖書產業的發展已經成為不爭的事實。作家憑借影視媒體，讓紙媒文學最大限度地進入受眾視野的例子不勝枚舉。根據名著改編的影視作品出現在電視媒體和網絡上，它們憑借其形象、直觀、生動、觀看方便等特點受到受眾的喜歡，因此我們在教學過程中可以充分利用豐富的影視資源來激發中學生對外國文學經典文本的興趣。
我們可以根據自己的教學需要來選擇是讓學生觀看完整的影視作品，還是根據課文內容的需要觀看剪輯的部分。例如，對于有些忠實于原著的影片我們可以全片播放，比如“名著導讀”部分的《簡?愛》曾被好萊塢翻拍成非常經典的影片，情節基本忠實于原著;再比如九年級下冊的《音樂之聲》本來就是劇本的節選，我們可以把整個影片放給學生看，讓他們對整部劇有一個總體的了解。不過教學中絕大部分應該采用剪輯片段的辦法，比如九年級下冊的《威尼斯商人》是莎士比亞非常有名的戲劇作品，我們可以根據教學的需要，將翻拍的影視作品中的切合課文內容的精華片段展示出來，這樣做有利于幫助學生加深對經典文本的理解。
當然我們仍然不主張用觀看名著改編的影視作品來取代經典名著文本的閱讀，因為根據名著改編的影視作品畢竟是經過了人為改動和加工了的東西，加入了別人的理解和感受，唯有自己閱讀經典名著文本，才能親身感受到經典文本的魅力所在，才能與作者產生共鳴，才能讀出自己的體會來，這樣的閱讀體會是彌足珍貴的，是無可取代的。觀看影視作品只能是語文教學的一種輔助手段，只是激發學生的閱讀興趣的一種方式而已，千萬不可以此來代替經典原著的文本閱讀。
3.課堂誦讀
在課堂中誦讀外國文學經典無疑能夠幫助學生對即將學習的作品有一個較為全面的、客觀的了解，消除一定的閱讀障礙，避免在實際學習過程中由于對其中的人物、場景以及時代背景的陌生而產生的誤讀，同時也有助于學生更好地深入了解整個文學作品的內涵。
教師有意識地引導學生朗讀一些精美的語言片段，有助于引導學生感受文本的美，與作者產生情感的共鳴。比如七年級上冊泰戈爾的《金色花》，七年級下冊普希金的《假如生活欺騙了你》、弗羅斯特的《未選擇的路》，八年級下冊紀伯倫的《浪之歌》《雨之歌》、高爾基的《海燕》，九年級上冊的《蟈蟈與蛐蛐》《夜》，九年級下冊的《祖國》《黑人談河流》等這些經典的詩歌作品都是非常適合采用朗讀這種方式引導學生走入文本的。再比如莎士比亞的語言歷來以優美著稱，他的《威尼斯商人》就是一部詩劇，語言既富于個性化又生動優美，文采斐然，其中的許多選段都值得我們反復朗讀、品味，比如其中鮑西亞對“慈悲”的那一段闡釋：“慈悲不是出于勉強，它像甘霖一樣從天上降下塵世;它不但給幸福于受施的人，也同樣給幸福于施與的人;它有超乎一切的無上威力，比皇冠更足以顯出一個帝王的高貴：御杖不過象征著俗世的威權，使人民對于君王的尊嚴凜然生畏;慈悲的力量卻高出于權力之上，它深藏在帝王的內心，是一種屬于上帝的德行，執法的人倘能把慈悲調劑著公道，人間的權力就和上帝的神力沒有差別?！?/p>
一位教師在上《金色花》這首散文詩時就是將朗讀這種方法貫穿教學過程的始終，比如他有一個環節是這樣設計的：
傾情誦讀，感受音樂美：
（1）聽讀課文，初步感知：請同學們跟隨老師的朗讀，觸摸語言，感知文意，圈畫生字詞，并注意體會語氣、語調。
（2）掃除字詞障礙：每組選一位代表說出一個詞語的讀音和意思。
（3）學生自由朗讀，讓每一位學生都能夠根據自己的閱讀喜好以及對人物性格的理解來朗讀課文。
（4）教師指導朗讀：請同學們在朗讀的過程中注意這首散文詩中的語速、節奏、感情以及哪些詞語應該讀重音。尤其注意整首詩的感情基調應該是舒緩、深情的。
例1：“假如我變成了一朵金色花，為了好玩，長在樹的高枝上，笑嘻嘻地在空中搖擺，又在新葉上跳舞，媽媽你會認識我嗎？”“為了好玩”“笑嘻嘻地”，多么天真、活潑的孩子！這句應讀出孩子的調皮、快樂的語氣。
例2：“你到哪里去了，你這壞孩子？”這是母親發覺孩子不見后所展示出來的一種焦急心態，所以當她發覺自己的孩子再次出現在自己面前時，問“你到哪里去了”，必然會有一定的責怪語氣，但是看到孩子的出現則又會有興奮之情，因此在這一句的閱讀過程中就必須體現出一種驚喜與責怪語氣，但是驚喜要強于責怪的語氣，即嗔怪的語氣。這里的“壞”并不是真的壞，而是調皮、淘氣的意思。
例3：“我不告訴你，媽媽。”讀這一句是要讀出一種撒嬌、調皮的口吻，孩子這一天悄悄地為媽媽做了不少好事，卻不想讓媽媽知道，因為母愛是無私的，因此對母愛的回報也應該是無私的，所以要對媽媽保密，言語中還包含了些許得意。
（5）學生朗讀比賽：我聽到了同學們聲情并茂的朗讀，哪位同學愿意站起來代表本小組為大家朗讀詩歌？讀后師生評議，再次體會詩歌的音樂美。
從這個教學片段我們可以看出，學生在老師的引導下通過聽讀、跟讀、自由朗讀、朗讀競賽等多種形式反復地朗讀這首散文詩歌，一次又一次地親近文本，品味詩歌飽含感情的語言，反復體會詩歌的情感，從而充分領悟詩歌的內涵。這樣的朗讀教學，老師主要是作為一個引導者，適當地給予學生朗讀指導，讓他們的讀一步一步到位，進一步激發學生的學習興趣，學生樂于參與，樂在其中。
4.課本劇
對于國外文學作品的改編需要學生對文中的內容以及人物性格和場景變化有充分的把握，因此改編本身并非一件易事。要想對文中內容進行有效的改編，需要教師充分指導學生熟悉作品的內容并理解作品的內涵。借助于作品內容的改編，能夠提升學生學習的積極性以及課堂參與度，相對于傳統的一味的朗讀以及問答方式，改編給予了學生更大的課堂自由度以及參與度，他們能夠根據自己的想象隨性發揮，從而使得故事的發展根據自己心中的標準而不斷變化，這無疑也提高了學生的綜合創作能力。同時，在改編之后，教師還可以安排學生自導自演，這就要求學生對作品中的人物形象有更深刻的認識，對人物的感情有更準確的把握，對于故事情節更加熟悉，從而達到更進一步地加深對作品的理解的目的，提升學生學習的積極性。此外，在自編自導自演之后，師生還可以共同進行點評，提出改進意見。尤其值得注意的是，改編應當建立在學生充分閱讀原文，對作者的創作意圖準確把握的基礎上，通過這樣的改編以及表演又進一步加深了學生對文本的理解，也激發了學生的學習興趣。
5.網絡討論
我們要通過有效的課堂討論不斷提高學生的學習積極性，同時利用現代化的討論工具更好地提升學生課堂的參與度以及學習的有效性。例如，教師可以通過“教學博客”撰寫評論、推薦經典文本、提供新信息網址，以此來幫助學生擴大閱讀視野，提高學生品讀經典文本的能力。學生可以進行閱讀、參與點評。另外，學生可以通過“BBS論壇”充分展示個性化解讀，學生間可以展開交流，教師可以參與點評，也可以借此了解學生解讀文本的現狀。再者，為了滿足喜愛外國文學的學生個體閱讀、欣賞經典文本的愿望，教師還可以通過E-mail與個體學生進行交流。
6.鼓勵學生自主閱讀
一、影視藝術以特殊修辭性美感對文學審美意象進行營造
作為影視藝術，運用多種媒體技術和視覺性語言形態表達出文學作品在語言修辭方式上所具有的特殊美感。文學語言形象性的獨特美感，主要是來自于文學語言的意象性。因此，影視藝術作品不僅首先應該具備文學作品的美學特征，還應該找到一種與文學語言相匹配的獨特的視聽語言，而不是影視聲畫和語言文字的簡單相加。影視藝術的意象性特征，主要就是指影視藝術在視聽語言方面具有的與文學語言相適應的特殊修辭性美感，具體表現有以下兩點。
1、省略營造的想象空間
文學的形象性中包含了“意”和“象”兩層含義，除了“栩栩如生”和“如見其人”等語言的視覺效果之外，還具有語義的不同排列組合、語音抑揚頓挫所造成的審美效果。以造型藝術為敘述基礎的影視畫面，具有直觀現實的形象性，同時，作為電影基本單位的鏡頭語言常常具有豐富的表意性。一個是時間性的、想象的，一個是時空交錯的、視覺的。電影中表現人物內心活動，往往采用閃回鏡頭，以短暫的畫面插入某一場景，來表現人物此時此刻的心理狀態和感情起伏，擷取最富于特征、最具有鮮明形象性的動作或細節，用極其簡潔明快的手法加以強調和表現，給觀眾以清晰而深刻的印象。用影像表現人物的內心，自有許多的省略，電影中鏡頭緩緩搖過，沒有其他任何的解說，細心的或有小說閱讀經驗的觀眾，就能從這個動作中了解一些言外之意和更深層的東西。這當中敘述的省略造成的“意象性”的效果，給受眾留下了想象的空間，使影視語言直觀中增加了空靈的感覺，畫面和聲音中不僅有“象”，也有了“意境”，有了想象空間。
2、通過時空變異增強抒彩
影像與文字相比，因其視覺的直觀性和閱讀的綜合性與快捷性，不適宜進行大段議論和過于深度的主題挖掘。鏡頭語言以“呈現”為主，一般擅長表現的是動作化了的形象，通常觀眾不可能像讀小說那樣細讀和反復，隱藏在電影鏡頭后面的那些“意義”是由觀眾在觀影過程中對電影鏡頭畫面即時解碼而獲得的。在影視藝術作品中，運用時空變形處理的方法，可以使畫面產生一種凝固的雕塑般的造型美感。王家衛自《花樣年華》是一個充滿著懷舊情緒的電影。但這種懷舊以其特有的美感沖擊人們的視覺。影片的場景其實非常狹小，都是在灰暗的上海舊閣樓里，而王家衛為充分展現孤獨的內心世界，充分利用了這樣幾個狹小的空間，來表現影片需要的懷舊情緒。除了在閣樓，影片還經常在一些古老的車里、弄堂口這些懷舊氣氛非常濃厚的場景中展開電影的心靈鋪墊。這類畫面和聲音，已經不具有現實的意義，更多地表現出某種象征意味，以增強其抒彩。影像把小說形象化、生動化了，使抽象的符號化了的人物、事件被具體生動地表演出來，形成一種畫面感，畫面感的直接性給人的視覺和心理的沖擊更大，它使人們在有限的時間內經歷了一種對生命更為感性的體驗。
二、影視藝術以新的大眾視聽手段使純文學審美得以升華
1、影視藝術以新的視覺沖擊方式傳播文學滿足審美需求
以影視為主的圖像文化作為我們新的審美對象，它以強烈的視覺沖擊和對大眾的體貼、迎合，滿足了人們的審美需求，使純文學作品得以普及。部分當代影視藝術作品所追求的最初目標是讓觀眾原汁原味地欣賞文學原著。“原汁原味”要求影視仿真技術描摹出符合文學作品實際的原貌，從審美上講這只是實現文學作品的普及，更確切的說是制作出文學作品的影視版。由此卻引發了受眾的欣賞聯想，再現或升華了文學作品本身的內在意蘊。生活中許多優秀的文學作品改編而來的電影既贏得觀眾也贏得票房，由此也說明，視覺文化的審美因子，是不排斥文學的，反過來還要依靠文學作為其基礎。人們觀看影視藝術作品的感受也許與文學課堂上所體會的意境不大一樣，與紙質的作品閱讀不一樣，獲得的感想、心得與滿足不一樣，但都得到了審美的愉悅卻是一樣的。影視的仿真技術與文學作品敘事結構結合，彌補了文學虛構的不落實，從而開拓出虛擬的真實空間，以滿足人們心理需求中類似童話的奇妙幻想，在這個童話世界里，人們的思維被大大激活，夢幻不再虛無?！豆锊ㄌ亍酚蓵充N書到電影，并從《哈里波特Ⅰ》一直幻游至《哈里波特Ⅳ》極大的滿足了從孩童到成人的類似童話的奇妙幻想，影視的技術手段恰當地作用于受眾的心理感受，由此打破了原有的價值預設，衍生出千萬個存于人心的開放的作品，文學在當代受眾審美取向的日?；厔葜械靡源胬m。
2、影視藝術是以大眾化姿態引導人們接受文學傳統意義的藝術欣賞活動
在當今社會中，工作的快節奏、生活的壓力迫使人們沒有時間、精力去思考一些沉重的問題，越來越趨向于接受一種簡單的普適性的快餐文化。影視藝術因以視聽為傳達手段，更接常人對世界的感知，在人們心中所產生的沖擊力往往超過文字閱讀。于是，文學名著在當代遭遇到了閱讀危機，悉心研讀大部頭小說的讀者已越來越少。但是，現代傳媒的發達又使得名著的傳播更為快捷，常常會出現一些名著聲名遠播卻很少有人讀過的怪事。名著改編成電影、電視，一方面使經典作品更加大眾化、商業化：另一方面又使原本應反復咀嚼的文字、意義和思想變成一種滿足的視覺享受，再由這種視覺來沖擊審美心理，提升讀者對作品的理解，結果是知識分子、精英階層可以從中獲得啟迪，普通大眾也可以從中得到最直接的體驗。
三、避免影視藝術與文字審美的營造的不和諧音符。
關鍵詞： 語文教學 名著閱讀教學 影視資源 輔助教學
傳統的語文教學是一門有些遺憾的藝術，在教學內容、表現形式上，無論是視覺效果，還是聽覺效果，都無法挖掘學科知識本身的內涵，對學生感知情緒和體驗都存在一定的缺憾。影視作為大眾傳播媒介，具有消遣娛樂、宣傳教育和信息傳播等功能，對于成長著的中學生來說，影視是“通向外部世界的一扇窗口”，是人生的“啟蒙老師”，也是生活中一個“愉快的伙伴”，看電影、電視已成為當代中學生精神生活中不可缺少的重要部分。影視資源綜合了戲劇、文學、繪畫、音樂等多種藝術形式，對培養人的思想道德，提高人的藝術修養，促進人的想象力和創造力的發展起著重要的作用。身處影視業如此發達的現代，一個學生未必會去文學名著中汲取精神營養，但絕不可能不受到影視作品的影響。
名著是傳統的文本著作，思想內容深奧，故事情節復雜。影視生動活潑，賞心悅目，具有直觀性、藝術性、趣味性和娛樂性，用超文本的電子讀物――影視資源容易激發學生的閱讀興趣和求知欲望，增強閱讀的主動精神，提高名著欣賞能力。影視與名著在內容上具有各自的獨立性，在表現形式上迥然不同，但在很多方面是互相促進、互相依存的，具有兼容性、互補性、拓展性。影視資源豐富的功能彌補了語文教學名著閱讀單調的不足，而名著文本又補充與解釋了影視提供的精美畫面，從而對學生理解作品的社會意義，正確理解人物形象等都有彌補作用。
基于這樣的現狀，我產生了充分運用優秀影視作品這一資源輔助名著閱讀教學，更有效地提高學生的文化精神素養的想法。學校電教設施的改善和課程的安排及領導對開展素質教育的重視，使這一想法最終成為現實。
在借鑒國內外研究實踐成果的基礎上，我主要作了以下努力。
一、播放精心選擇的影視片段（名著的同名或改編影視作品）
影視資源主要有三種利用方式：一是看影視片段，再讀名著；二是先讀名著再看影視片段；三是在閱讀名著的基礎上看影視片段，看完影視片段之后再讀名著。看了影視片段之后，學生知道了一些內容，但不全面，很多學生都想知道剩余的內容，這就吊起了他們的胃口，激起了他們繼續看下去的興趣；先看名著再看影視片段，便于學生在有所了解的基礎上進行把握；而第三種方法則便于對經典小說的精彩片段進行比較閱讀。這樣，生動的影視作品就代替了教師苦口婆心的引導。
二、比較影片與原著的不同，培養閱讀鑒賞能力
影片與原著畢竟不同。閱讀原著，看的是文字，培養的是學生分析語言文字的能力，而觀看電影錄像，看的是像，聽的是音，這其實不是真正的“閱讀”。況且文字所表達的內容不一定就能用圖像表達出來，而圖像所表達的效果也是文字所無可比擬的。將名著搬上銀幕，首先就要進行改編。這樣影片中的內容就會與原著產生許多不同。這些不同其實是編導們的藝術見解，這些內容恰好可以鍛煉學生的分析、判斷、概括等能力，從而提高他們的閱讀、欣賞能力。
在教學過程中，我先讓學生列舉出影片與名著的種種不同，然后讓他們“挑戰大師”，評價“大師們”改編的是否成功。不同之處比較多，我讓學生依據自己的興趣選擇，然后由此分成小組，以小組為單位進行分析、評價。因為沒有參考答案的限制，學生對“大師們”的改編提出了種種不同的看法，有的還頗有見地。比如有一個學生這樣分析：影片《水滸傳》的《拳打鎮關西》一節，比原著多了“鄭屠殺豬、殺狗”的情節，我們認為這很好。這一方面告訴了我們他的身份，另一方面從他殺豬的動作（幾個壯小伙子都殺不了的一頭大豬被他三下五除二就解決了）、語言（殺豬后對他的幾個伙計說：“眼尖、手快、心狠?！保?，以及殺狗的情節（一只狗只不過跑到他的鋪子里來吃點東西，就被他一刀劈中，并讓拉去剝皮吃狗肉，還說：“你白吃肉，我們白吃你?！保煽闯鲟嵧朗莻€兇暴、貪小、心狠、手黑的人，這為下文他強騙金翠蓮埋下了伏筆。還有從他殺豬、殺狗的動作看，他也有些功夫，再加上塊頭大，是一個不大容易對付的人，但魯提轄三拳就把他打死了，更突出了魯提轄的武功高強，疾惡如仇。還有一個學生認為影片中有一處改編是“畫蛇添足”。她寫道：在“酒樓宴友”這個場面中，原著中魯提轄一聽到有人哭，就摔東西。當酒保過來，魯提轄問他是何人在啼哭時，酒保馬上給說明了情況。而在影片中，大概是為了減少魯提轄的“粗暴”，他先聽到啼哭時沒摔東西，只是不高興，把酒保叫了過來，詢問是怎么回事，酒保說下去打聽一下。后來再聽到啼哭，而且聲音越來越大，大聲叫酒保，這時酒保才來說明了情況。這樣一改，魯提轄顯得確實有“耐性”了許多，但卻犯了一個常識性的錯誤：金氏父女在酒樓里賣唱已非一日，酒保對他們應該很熟悉，還需再去打聽一番嗎？對這些分析，在交流中也有同學持反對意見。我適時地引導他們去搜集相關的信息，到圖書館、互聯網上去查找相關的資料，這樣既培養了他們搜集、分析、理解和評價能力，又開闊了他們的知識面，加深了他們對作品的理解。
三、演繹書中的精彩篇章（可以是小品、相聲、戲劇、歌劇、朗誦等多種形式，但必須全體成員全體參加）
我鼓勵學生改編名著進行表演，并讓學生自己評價。對看過的影片中，學生認為改編的不好的情節、場面，我安排他們自己來編，自己來導，自己來演，自己來評。像《皇帝的新裝》、《在烈日和暴風雨下》、《林教頭風雪山神廟》、《鴻門宴》等適合改編成課本劇，而《繁星?春水》等則適合朗誦。為了能更好地體現原著，學生以小組為單位，討論每個細節，遇到不同意見，就去查資料，時間緊張，在學校完不成，拓展到課外通過網絡進行交流。在課堂上進行交流時，面對不同組的不同版本的“表演”，大家的評論也很激烈，學生在與不同小組的交流中，深刻地理解了內容，通過親身體驗最終讓學生能夠閱讀人類文化的優秀文本――文學名著，欣賞優秀的名著影片，與古今中外的優秀人物展開對話，促進批判性思考，獲得審美性體驗，最終達到身心和諧發展。如2010年我所帶的一個班排演名著《雷雨》時，因男生人數極少，由全班“公投”由一女生反串周樸園。剛開始連我都替她捏著一把汗，畢竟周樸園這個人物形象太復雜了，初中生很難把握，更別說由一個女生來演了，這其間分寸能拿捏到位嗎？為了不負眾望，這位女生與另一位演魯侍萍的女生在課間經常討論研究，反復對臺詞。到了全校公演的時候，這位女生還發動家長去專業的滑稽劇團借來了服裝道具。最后讓人大跌眼鏡的是，她這個“周樸園”居然演得那么到位，不僅蓋過了其他班由男生飾演的“周樸園”，而且得到了評委老師的青睞，獲得了校園文化藝術節“最佳演員”的殊榮。另一位扮演魯侍萍的女生在舞臺上也是真情投入，演到激動處，泣不成聲。這次演出獲得了極大的成功。
良好的教學效果，充滿活力的教學創造，來自于教師和學生雙方的高度融合，而影視正是實現這種“高度融合”的和諧之境的一種很好的教學方式。當然，我們也應該認識到，影視片段只是語文名著閱讀教學的輔助手段，不能把語文課上成影視鑒賞課；選片時要注意盡可能選擇健康向上的影視片段，注意影視片段中的負面效應?？傊?，豐富的影視資源如果利用得當，將會成為激活、優化初中語文名著閱讀教學的重要手段。
參考文獻：
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【關鍵詞】影視鑒賞 選修課校本課程教學方法 評價體系
【中圖分類號】G426
【文獻標識碼】A
【文章編號】1006-5962(2012)08(a)－0075－02
二十一世紀將是人才競爭的時代，培養中華民族傳統美德和現代意識有機結合的人才是很多學校的目標，“以人為本”“立足學生終身發展”的教育已經成為當前教育界的共識，在新一輪課程改革大環境下，許多學校在校本課程的開發，選修課的開設上做出了有益的實踐和探索。選修課作為一門獨立課程，必須是要求能激發學生的求知欲，提高學生的學習興趣，拓寬學生的知識面，全面培養學生的素質，融知識性、趣味性、科學性一體的課程。基于選修課的這一特點，《影視鑒賞》成了很多初中學校語文學科選修課開設的首選課程。然而，要開好這門選修課，卻并不是一件容易的事，筆者在實踐中探索，覺得處理好以下幾個方面，《影視鑒賞》一定會成為一門成熟的課程。
1 “影視鑒賞”作為一門課程，應該開發屬于自己的教材。
中學階段開設《影視鑒賞》在學生中有很好的反響，往往很容易使人誤認為這門課良好的教學效果完全是取決于學生對電影和電視劇濃厚的興趣，其實，真正要講好這門課并非易事，譬如，怎樣設計這門課程的教學內容，就是一個很難把握的問題。有學校將它設計為影視基礎知識課，有的將其設計為影視作品分析課。因為缺乏一部成熟的教材作為設計該課程內容的依據，所以，《影視鑒賞》的內容五花八門。選修課如果沒有自己的教材，課程很難形成體系，導致的結果必然是授課內容東拼西湊，教學目標混亂，達不到全面培養學生素質的目的。以七年級下冊為例，《影視鑒賞》可以嘗試這樣開發教材。
1.1 面向學生，確定好課程目標
通過對《影視鑒賞》的學習，旨在提高七年級學生的審美水平、語文素養及綜合人文能力。課程應以影視精品的鑒賞為脈絡，引導學生由淺入深、從點到面的去欣賞、讀解、品味、評析影視佳作，逐步實現提高學生審美感受力、鑒賞力、創造力的目標。同時，也應引導學生由影視作品的鑒賞到文學作品的解讀，分析作品塑造人物的方法和技巧，進而提高學生的寫作能力。
1.2 根據七年級語文教學目標確定鑒賞作品
根據七年級下冊語文教學內容的特點，除去中段考和學期末復習備考的時間，七年級下冊《影視鑒賞》安排為16學時為宜。因為《影視鑒賞》不僅是引導學生欣賞優秀影視作品，它還應該是語文課本的延伸和拓展，針對這些情況，我們可以把七年級下冊《影視鑒賞》的教學內容作這樣的編排：
第一單元：成長的故事
鑒賞影視作品：電影《美麗人生》、《放牛班的春天》
懸念與伏筆：影視作品中如何設置懸念吸引觀眾
推薦文學名著：《少年維特之煩惱》
第二單元：英雄與歷史
鑒賞影視作品：電視劇《恰同學少年》選集、《水滸傳》選集
環境與人物：環境渲染對塑造藝術形象的作用
推薦文學名著：《水滸傳》
第三單元：中華文藝
鑒賞影視作品：電影《絲路花雨》、電影《花腰新娘》
音樂與舞蹈：視聽沖擊，情感震撼。
推薦文學作品：《中國民間故事選》
第四單元：人與自然
鑒賞影視作品：電影《鶴鄉謠》、《人猿泰山》
畫面與鏡頭：盡享視覺盛宴
推薦文學作品：《詩文地理》
1.3 根據七年級學生特點，設計好課程體例。
面對七年級學生，考慮學生認知水平和接受能力，我們在設計課程體例時應偏重于作品內容本身的剖析而不對影視常識的介紹，應重在分析作品中的藝術形象而不是對拍攝技巧的鑒賞，應重在通過對作品的鑒賞引導學生走進影院欣賞影視作品乃至追本溯源的去閱讀改編成影視作品的文學名著。以第三單元(《中華文藝》鑒賞影片《花腰新娘》這一課為例，我們可以嘗試這樣設計：
A.影片情節介紹
B.人物形象分析
C.經典片斷鑒賞
D.音樂，舞蹈與民族風情
E.知識鏈接：電影《阿詩瑪》與敘事長詩《阿詩瑪》
2 “影視鑒賞”作為一門課程，應該在課堂上采用靈活多變的教學方法。
“影視鑒賞”是一門深受學生歡迎的課程，很多學生選擇這門課程的原因就是上課可以欣賞到心儀的影視作品，甚至有學生誤認為這門課程就是看電影，影片結束了，課也就結束了。我們在教學中，既要組織學生觀摩影片，又要對影視作品進行賞鑒分析，這樣也很容易導致學生在對待這門課程時的兩重性，即看片積極而聽課消極，既不利于調動學生的學習積極性和主觀能動性，也不利于實現這門課的教學目的。如果要改變這種現狀，就必須教學方式方法上進行相應的調整，設計和創新，牢牢抓住學生的學習興趣，讓學生登堂入室，進而提升學生的語文素養，達到提高學生讀寫能力的目標。我們在教學時，可以嘗試采納這些教學方法。
關鍵詞：影視攝影教學；大攝影觀；文學；美學；哲學
近十年來，中國影視產業蓬勃發展，影視工業體系也在不斷完善，對于工業鏈條中的人才缺口需求巨大。在這個大的背景下，國內影視傳媒高等教育也進入了高速發展的時期，有近百所大學開設了“影視”“傳媒”或“傳播”的院系和相關專業。相比早些年只有北京電影學院和中國傳媒大學兩家獨大的局面，今天的影視傳媒教育可以說是百花齊放、百家爭鳴。
一、影視工業標準
我們注意到，開設此類專業的院校多數是綜合性大學，相關專業也是在傳統的二級學科———諸如新聞、傳播、美術等專業基礎上發展而來的。其學科內核還是以史論、方法論、賞析為主的課程，與時下影視工業體系相距甚遠。還有一部分就是單純的技術類課程———以一些簡單實用的操作為主要教學框架體系，因缺少行業實踐的檢驗，所以存在體系陳舊、深度不夠等問題。
（一）影視攝影教學的范圍影視攝影教學是影視高等教育中的一門重要的課程，從廣義的角度來說是將攝影、導演、錄音和剪輯形成一個總體的教學體系對學生進行專業教育，以“畫面制作”和“聲音制作”為基本教學目標，以具有編導思維和意識、編導能力和技能的影視創作與制作人才為培養目標，在專業建設和課程設置上真正體現“一專多能”。從狹義的角度來說，就是影視前期的拍攝技術和后期的制作技術。但是我們不難發現，無論從廣義的角度還是狹義的角度，影視攝影教學中缺失的是一種“大攝影”觀———將文化底蘊素養和學科交互融合作為教學培養的方針，以制作技術為基石，以制片管理為重要保障，將工業標準作為參照準則的一種全新的教學框架體系。
（二）新形勢下對行業人才的需求標準中國傳媒大學官方公眾號平臺曾公布藝術類本科招生考試方案。其中，初試需要考文化素養基礎，考試科目為文學、歷史、哲學。這條消息無疑是很多人藝考之路上的一個重磅炸彈，使藝術類高考再也不能成為許多人上大學走捷徑的一個跳板，但卻是培養高精尖藝術人才的重要改革舉措。筆者認為，這種舉措的背后，折射出長期以來藝術類專業培養的一個“頑疾”———學生無法創作出優質的作品，過度關注外在的條件與設備而忽略了從作品中傳遞情感和價值觀的本質。這其實反映出學生在文學、美學、哲學素養方面的缺失，沒有創作的根基，所拍攝的作品邏輯混亂，缺乏深度，沒有情感。“大攝影”觀正是要針對這些短板，著力培養學生的綜合素質，使他們能適應未來的創作和影視工業體系的革新。
二、大攝影觀中的基石作用
（一）文學對影視攝影創作的影響文學一直是最古老的講述故事的載體，在第二次工業革命之前，攝影技術和錄音技術還沒有普及的時候，人類的歷史就是通過文學為載體流傳至今。作為影視行業，影視文學就是整個創作體系的基礎?？v觀中國電影的發展歷程，在上世紀二三十年代中國電影的萌芽階段，多數的劇本改編自小說。其中，張藝謀導演的《紅高粱》就改編自莫言的長篇小說《紅高粱》，獲得巨大的成功。在中國電影發展的歷程中，有很多由文學作品改編的影視作品讓人印象深刻，由此可見，文學在影視中的作用非常大，文學的審美是電影審美的一個基礎。簡潔明了的敘事———邏輯清晰、語言簡練、修辭得當，對于影視相關專業的同學是至關重要的。當然，文學不僅對劇本有影響，其修辭的手法同樣影響著攝影鏡頭的創作。一個鏡頭的意境與韻味，是否含有隱喻的修辭，這都是由文學發展而來。影視攝影作為一門藝術有它獨特的審美語言———景深、透視、構圖的黃金分割、光影對畫面的切割等。當攝影機的焦點隨被拍攝主體來回切換的時候，當我們所看到的人物時而清晰時而模糊的時候，當我們看到前后景在畫面中所占比例差距巨大的時候，這種文學中所出現的排比、對比、夸張、隱喻都在鏡頭的運用中有所體現。
（二）立意的哲學借鑒講好故事、拍好鏡頭固然是重要的，但對于作品來說，最重要的是傳遞情感與價值觀，也就是說，你想表達的是什么。20世紀20年代的德國先鋒派電影運動，就是在以尼采的唯意志論、弗洛伊德的精神分析等思想理論為代表的現代主義思潮影響下發展起來的。很多電影流派中的無序性，成為了另外一種電影的表達方式。無論在拍攝階段還是剪輯層面，他們通過對哲學思考的借鑒和轉化，深深地影響了攝影技術潮流的革新，也大大提升了電影的深度。比如法國的新浪潮電影，其中的手持拍攝與剪輯的跳切處理，直接植根于現代主義思潮之下，能夠更有效地揭示出人們精神層面的狀態和深層次的內心活動，比如《四百擊》《筋疲力盡》。同一時間的新浪潮電影大都有著哲學上的借鑒和思考。美國的動畫電影《瘋狂原始人》借鑒了柏拉圖《理想國》里的洞穴理論，電影中多次出現了隱喻，以“伊”為主的女兒代表了思想的開放，她很想逃出洞穴去看看外面的世界，她代表了先進、樂觀、積極、勇敢；而以“瓜”為主的爸爸角色代表了固步自封、墨守成規、不思進取，他否決一切離開洞穴的想法?！肮稀痹诠适轮谐霈F了多次的自我思想抗爭，在改變與停留之間苦苦掙扎，甚至發瘋。但是到了最后，“瓜”還是選擇放下自己愚昧無知固執的一面，并開始自我學習和創新，最后拯救了一家人，還救活了自己，全家團圓，打開了一個全新的局面。
（三）美學表達縱觀攝影的發展史，與繪畫是緊密相連的，其構圖、光影都是源自于西方美術。文藝復興時期，達芬奇的名作《蒙娜麗莎》這幅畫作，開創了空氣透視、三角構圖等全新的繪畫技術手段，直到現在都是重要的攝影鏡頭語言；著名的倫勃朗光，就是荷蘭著名畫家倫勃朗在畫作中創立的光影表達方式，至今被用作攝影最重要的燈光造型手段之一。很多影視攝影專業的同學沒有繪畫基礎，或者不了解西方美術史和中國美術史，在討論構圖、光線等問題的時候生搬硬套，死記硬背，在創作上是一大不足。
（四）大攝影觀是一種綜合創作體系下的應變能力大攝影觀是一種綜合創作體系下的應變能力。比如，劇本構思困難，這并不能完全歸咎于學習層面，很多劇本創作除了有專業的技巧還需要有豐富的人生閱歷。作為學生，這方面肯定是欠缺的。但是可以借助于別的方法與方式來彌補，比如說去做調研、借助別人的生活經驗、提取大數據樣本做改編等，但往往同學們在這一步就止步了，隨便提交了一個本子，最終的結果一定不是一個合格的作品。還有一點需要著重強調的是，無論是同學們參與拍攝還是參與項目實踐，面臨的創作層面之外的問題往往會很多，這其中包括物料、人員溝通、突發事件的解決、備選方案的準備等。我們經常在實際教學中發現，同學們自己搭建的劇組，往往無法堅持到最后，中間因為人員問題、資金問題、劇本修改問題、物料問題而草草收場的案例層出不窮。根本的癥結在于實踐少，缺乏對于錯誤問題的積累，應變能力差。這都需要同學們加強實踐，積累經驗，提高綜合應變能力，使好的創意想法不被這些問題所拖累。
