時(shí)間：2023-07-12 17:07:10
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術(shù)美學(xué)特征，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞:滕固;藝術(shù)美學(xué);民族主義;以史代論
滕固作為近代藝術(shù)史學(xué)研究的奠基者[1],將藝術(shù)研究的重心移向了藝術(shù)品自身,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自身發(fā)展的邏輯性和歷史性,形成了立足于作品自身的“風(fēng)格分析”的研究路徑,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)發(fā)展的自律性和研究方法的科學(xué)性。余時(shí)英先生在闡釋“大學(xué)者”時(shí)曾言,大學(xué)者不僅是在自己的專業(yè)領(lǐng)域有突出的貢獻(xiàn),更重要的是能夠承前啟后,在此領(lǐng)域內(nèi)開辟一片新的天地,成為此領(lǐng)域發(fā)展史上的中心人物[2]。滕固堪稱這樣的能人巨匠。他在近代藝術(shù)史學(xué)的研究中,受到德國(guó)藝術(shù)史學(xué)研究方法的影響,強(qiáng)調(diào)田野考察和實(shí)物考證的研究方法,由此形成了其藝術(shù)美學(xué)研究中以史代論的美學(xué)特征;同時(shí),由于其特有的“士人”情懷,其思想中充斥著民族主義的美學(xué)旨趣。二者共同構(gòu)筑了其藝術(shù)美學(xué)思想的獨(dú)特表征。
一、民族主義的美學(xué)旨趣
滕固出生于清朝末期,自幼受過良好的傳統(tǒng)文化教育,擁有深厚的國(guó)學(xué)涵養(yǎng)。其不僅酷愛古詩文和書畫藝術(shù),而且具有傳統(tǒng)文化“士人”的情懷。與此同時(shí),其又身處“借思想文化以解決社會(huì)問題”的社會(huì)語境下。那個(gè)時(shí)代,有志之士紛紛希求通過西方的思想文化以解救中國(guó)于水火之中,滕固也不例外。滕固希求以藝術(shù)為切入點(diǎn),通過引入西方的研究視角來重新整合中國(guó)的藝術(shù)資源,實(shí)現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,以此為中國(guó)藝術(shù)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型奠定思想根基。換而言之,不論其藝術(shù)研究,還是藝術(shù)研究方法和價(jià)值評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的選擇,其出發(fā)點(diǎn)都是立足民族的需要和振興。這種民族主義的美學(xué)旨趣滲透到滕固的藝術(shù)史研究及其藝術(shù)思想中,具體地表現(xiàn)為以下幾點(diǎn):1.體現(xiàn)在其藝術(shù)研究的出發(fā)點(diǎn)和立腳點(diǎn)上滕固生活的年代正處于傳統(tǒng)中國(guó)向近現(xiàn)代中國(guó)轉(zhuǎn)型的古今交替之際。期間,“天朝大國(guó)”的昔日榮耀轉(zhuǎn)變?yōu)椤皣?guó)破家亡”的今日危局,國(guó)家何去何從成為擺在有志之士面前亟待解決的問題。在“技術(shù)學(xué)習(xí)”(推崇師夷長(zhǎng)技以制夷)和“制度學(xué)習(xí)”(學(xué)習(xí)西方的政治制度)相繼失敗之后,中國(guó)學(xué)人意識(shí)到唯有思想的轉(zhuǎn)變才能夠救中國(guó)。因此,紛紛希求通過學(xué)習(xí)西方的先進(jìn)思想來塑造新的國(guó)民性,構(gòu)建現(xiàn)代思想文化體系,以實(shí)現(xiàn)國(guó)家救亡的目的。滕固作為其中的一份子,亦然如此。其希求通過藝術(shù)學(xué)學(xué)科的建立,構(gòu)建基于藝術(shù)自身系統(tǒng)的研究體系,為中國(guó)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供文化保障。中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)容幾乎被劃定在“經(jīng)史子集”四部中。這種傳統(tǒng)的文化歸類模式已經(jīng)不能適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展,急需構(gòu)建與現(xiàn)代文化相適應(yīng)的現(xiàn)代學(xué)科門類。基于傳統(tǒng)文化分類體系的模糊性,為了尋求現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型的文化保障,建立起中國(guó)自己的藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)、文學(xué)、美學(xué)等學(xué)科,實(shí)現(xiàn)中國(guó)古代學(xué)術(shù)發(fā)展的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,中國(guó)學(xué)人就不得不學(xué)習(xí)、引進(jìn)西方的先進(jìn)思想和理論來改造中國(guó)傳統(tǒng)的思想文化,以此建立起中國(guó)的現(xiàn)代化的學(xué)術(shù)科目。滕固藝術(shù)研究的出發(fā)點(diǎn)就是這樣,就是意欲建立起中國(guó)自己的現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)。在我國(guó),傳統(tǒng)文化體系中沒有“美術(shù)”一科,更不用說“藝術(shù)”或“藝術(shù)史”這樣的科目,只有“畫工”一科。而且,“畫工”一科不只包括我們現(xiàn)在說的“藝術(shù)”,還包括“技術(shù)”。另外,藝術(shù)也主要是指書、畫兩方面,它們被看作是閑暇時(shí)的一種娛樂方式。傳統(tǒng)的藝術(shù)理論研究也僅限于技巧的記述以及作品的品評(píng)、作者的傳記這樣片斷式的記錄,而不探究藝術(shù)發(fā)展的前因后果;僅僅以作者興趣或朝代分期來敘述作品,為藝術(shù)發(fā)展分期,而不探究藝術(shù)發(fā)展的獨(dú)特規(guī)律及藝術(shù)自身所具有的分期標(biāo)準(zhǔn);僅僅關(guān)注藝術(shù)的外在因素,而不關(guān)注藝術(shù)作品本身的研究。這種藝術(shù)研究的方式不具有現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)學(xué)”含義,對(duì)藝術(shù)發(fā)展的研究也不包含現(xiàn)代意義上“史”的觀念。所以,為了適應(yīng)中國(guó)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實(shí)需要,需要建立現(xiàn)代意義上的藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)。滕固的出發(fā)點(diǎn)是建立起中國(guó)自己的現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)。所以,其立足點(diǎn)自然就是中國(guó)傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)資源了。否定了中國(guó)傳統(tǒng),之后,中國(guó)大量引進(jìn)國(guó)外的思想文化。無根引進(jìn)的西方思想文化在中國(guó)顯得生硬而飄搖,中國(guó)在建立現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)的道路上仍找不到出路。滕固以被否定的中國(guó)傳統(tǒng)思想文化為基礎(chǔ),引進(jìn)西方先進(jìn)的思想和理論,在中西思想融合的基礎(chǔ)上建立起中國(guó)自己的現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)。2.體現(xiàn)在其藝術(shù)研究的取材上滕固的藝術(shù)研究主要在其藝術(shù)史和藝術(shù)考古學(xué)研究。滕固在留學(xué)日本回來后寫成了《中國(guó)美術(shù)小史》。之所以寫這本小書,一方面是受梁?jiǎn)⒊慕淌?更重要的一方面是由于滕固“一年來承乏上海美專教席,同學(xué)中殷殷以中國(guó)美術(shù)史相質(zhì)難”[4]。所以,《中國(guó)美術(shù)小史》的完成,事實(shí)上是應(yīng)對(duì)中國(guó)美術(shù)史發(fā)展的現(xiàn)實(shí)困境完成的一部真正由中國(guó)人自己撰寫的現(xiàn)代美術(shù)史著作。同時(shí),其是第一部中國(guó)現(xiàn)代意義上的美術(shù)史著作,有人將其稱為“民族精神的風(fēng)格史”[3]。在繼《中國(guó)美術(shù)小史》之后,滕固將著重點(diǎn)放在了斷代史的研究上。其斷代史研究的取材則大多來自漢唐時(shí)期,如他寫了《唐宋繪畫史》《唐代史壁畫考略》《唐代藝術(shù)的特征》《南陽漢畫像石刻之歷史的及風(fēng)格的考察》《霍去病墓上石跡及漢代雕刻之考察》等。其對(duì)斷代史的研究取材較傾向于唐代,主要基于兩點(diǎn):(1)在滕固看來,這個(gè)時(shí)期是中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的鼎盛時(shí)期,可以與意大利的文藝復(fù)興時(shí)期相媲美。這段時(shí)期,不僅各藝術(shù)門類都取得了輝煌的成就,而且國(guó)民的民族自信和文化融合共同促生了民族的堅(jiān)強(qiáng)意志,彰揚(yáng)了一種積極向上的生命力量,實(shí)現(xiàn)了人性的啟蒙。唐代的這種氣象恰如滕固所言:“絕不產(chǎn)生于偶然,而孕育于綿延增長(zhǎng)的諸要素之間,承受新穎的滋養(yǎng)和刺激,從而自己選擇,自己鍛煉,至適當(dāng)程度蛻化而為一種特異的堅(jiān)強(qiáng)的生命。”[4]它是斗爭(zhēng)的結(jié)果,是經(jīng)歷痛苦歷練后的生命煥發(fā)。(2)唐代也是政治經(jīng)濟(jì)文化一片繁榮的時(shí)期,因此,滕固對(duì)唐代藝術(shù)的研究影射著他對(duì)唐代繁榮時(shí)期的緬懷,以及他對(duì)唐代藝術(shù)發(fā)展的高度評(píng)價(jià)。他要通過唐代的藝術(shù)研究,使人們看到唐代中國(guó)的繁榮,從而激起人們的信心,使人民堅(jiān)信中國(guó)還會(huì)出現(xiàn)唐時(shí)代的輝煌,中國(guó)會(huì)走出低谷,走向光明。所以,滕固對(duì)唐代藝術(shù)的研究隱含著他的苦心孤詣,他借藝術(shù)史發(fā)展的高峰時(shí)期來影射救國(guó)家于危亡時(shí)刻的強(qiáng)烈的民族主義愿望及愛國(guó)情懷。3.體現(xiàn)在其藝術(shù)研究的發(fā)展動(dòng)力上藝術(shù)的發(fā)展有其自身的規(guī)律,但僅僅從藝術(shù)形式風(fēng)格方面的變化來探究,并不能說明藝術(shù)發(fā)展的深層原因。故,滕固采取了內(nèi)向觀與外向觀相結(jié)合的方式來闡釋藝術(shù)的發(fā)展,并且將文化視為一個(gè)十分重要的外部因素,且尤其注重民族文化的核心民族精神。在滕固看來,藝術(shù)的發(fā)展變化雖然離不開外來文化的影響和滋養(yǎng),但舍本逐末,否棄自身文化根基的做法只能是徒勞。其細(xì)數(shù)了后十幾年的的文化現(xiàn)狀,指出:“西學(xué)東漸的潮流,日漲一日;藝術(shù)上也開始容納外來思想、外來情調(diào),揆諸歷史的原理,應(yīng)該有一轉(zhuǎn)機(jī)了。”[4]然而,忽視了民族精神,外來思想只能是無根的浮萍,缺乏穩(wěn)定性和根基性,終究化為泡影。只有在民族精神的激發(fā)下,外來文化才能煥發(fā)其活力,才能共同促進(jìn)中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)的構(gòu)建和發(fā)展。因?yàn)椤懊褡寰袷菄?guó)民藝術(shù)的血肉,外來藝術(shù)是國(guó)民藝術(shù)的滋補(bǔ)品;徒恃滋補(bǔ)品而不加自己鍛煉,欲求自發(fā),是不可能的事!所以旋轉(zhuǎn)歷史的機(jī)運(yùn),開拓中國(guó)藝術(shù)的新局勢(shì),有待于國(guó)民藝術(shù)的復(fù)興運(yùn)動(dòng)。”[4]基于此種觀點(diǎn)和認(rèn)知,滕固在談到造成中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入到混交時(shí)期和鼎盛時(shí)期的原因時(shí),認(rèn)為其是外來文化的影響而非民族精神的滲透,傳遞出了一種蔑視的態(tài)度。比如,在談?wù)撚《扰c中亞西亞的佛像藝術(shù)對(duì)中國(guó)佛像藝術(shù)的影響這個(gè)論題時(shí),滕固肯定了其對(duì)中國(guó)佛像藝術(shù)的影響,認(rèn)可中國(guó)佛像藝術(shù)在孕育時(shí)期受其啟發(fā),但是否認(rèn)其為決定性因素。在滕固看來,中國(guó)佛像藝術(shù)的產(chǎn)生和成熟乃是基于本民族,其精神指向和根本價(jià)值都根植于中國(guó)文化。即使使用陋拙的方法,同堀多朝系和犍陀羅的藝術(shù)相比較,中國(guó)佛像藝術(shù)也有其獨(dú)特的民族精神蘊(yùn)含其中。而且,這才是其存在和立于世上的根本因素和原初動(dòng)力[4]。在談到昌盛時(shí)期的藝術(shù)發(fā)展時(shí),滕固亦秉持上述觀點(diǎn)。他認(rèn)為:“中國(guó)藝術(shù),在魏、晉、南北朝時(shí),被外來思想與外來的式樣引誘了以后,中國(guó)藝術(shù)的本身,得了一種極健全、極充實(shí)的進(jìn)展力。自隋、唐、五代,至宋,一直進(jìn)展,混血藝術(shù)的運(yùn)命,漸漸轉(zhuǎn)變了而成獨(dú)特的國(guó)民藝術(shù)。所以這個(gè)時(shí)代,可以說是中國(guó)美術(shù)史上的黃金時(shí)代。”[4]從滕固這些具有民族主義傾向的言論中,可以明顯地看出,在滕固的心目中,只有純中國(guó)的藝術(shù)才是藝術(shù)發(fā)展的高峰時(shí)期,才是藝術(shù)史發(fā)展的昌盛時(shí)代。外來文化的影響和混血藝術(shù)的產(chǎn)生只是獨(dú)特的國(guó)民藝術(shù)產(chǎn)生的基礎(chǔ)和墊腳石,而不是藝術(shù)發(fā)展的高峰。在這里,滕固的民族主義審美傾向一目了然。綜上所述,在滕固的藝術(shù)研究中,民族主義的美學(xué)旨趣是很明顯的,且在其藝術(shù)研究中間接地決定著其藝術(shù)研究發(fā)展的方向及其所想要達(dá)到的目的。
二、以史代論的美學(xué)特征
在滕固的藝術(shù)研究中,民族主義的美學(xué)旨趣顯而易見。這種民族主義的美學(xué)旨趣不是簡(jiǎn)單的理論空談,滕固在具體的實(shí)證研究中都有貫徹和體現(xiàn)。除了藝術(shù)研究中民族主義的美學(xué)旨趣外,滕固的藝術(shù)研究還有另外一個(gè)明顯而獨(dú)特的特征,那就是滕固藝術(shù)研究中體現(xiàn)出來的以史代論的美學(xué)特征。與同期的藝術(shù)研究者相比,“史”的觀念是滕固不同于他人的一個(gè)顯著的特征。滕固的藝術(shù)研究不僅運(yùn)用了現(xiàn)代的藝術(shù)史觀、史的觀念,還運(yùn)用了現(xiàn)代的藝術(shù)研究方法。他從藝術(shù)作品本身出發(fā),注重第一手資料的運(yùn)用。尤其在其藝術(shù)研究后期,滕固甚至直接轉(zhuǎn)向了藝術(shù)考古學(xué)的研究。他注重實(shí)地考察,講求田野式的考察方式,用自己的親歷親見來研究藝術(shù),主張從對(duì)扎實(shí)的歷史材料及資源的梳理與研究中得出藝術(shù)研究的結(jié)論。換句話說,藝術(shù)研究的結(jié)論是在對(duì)史的分析過程中一步一步揭示出來的,有著扎實(shí)的根基和深刻的內(nèi)涵,而不是空中樓閣似的理論邏輯推演。滕固的這種以史代論、注重實(shí)證的美學(xué)特征,在其后期的論文著作中都有體現(xiàn),如《唐關(guān)于院體畫和文人畫之史的考察》《唐代式壁畫考略》《唐代藝術(shù)的特征》《漢代北方藝術(shù)西間的小考察》《圓明園歐式宮殿殘跡》《征途訪古述記》《燕下都班規(guī)瓦當(dāng)上的獸形紋飾》等文章,以及《中國(guó)美術(shù)小史》和《唐宋繪畫史》。具體來講,滕固藝術(shù)研究中注重“史”的觀念的美學(xué)特征主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:1.表現(xiàn)在其藝術(shù)研究的態(tài)度上滕固對(duì)藝術(shù)研究所采取的研究態(tài)度,在其文章中有明確的表述,那就是對(duì)藝術(shù)的研究要以藝術(shù)作品本身為出發(fā)點(diǎn),從真實(shí)可見的藝術(shù)作品出發(fā)來對(duì)藝術(shù)展開研究,而不是照前人的描述或品評(píng)來研究藝術(shù)及藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r。也就是說,對(duì)藝術(shù)的研究不是要兜售舊時(shí)藝術(shù)研究者的研究方法,通過研究者的文字記錄或描述品評(píng)來研究藝術(shù),而是要盡量采用第一手資料,從現(xiàn)實(shí)存在的藝術(shù)作品出發(fā)研究藝術(shù)。滕固在其藝術(shù)史研究當(dāng)中曾表現(xiàn)出他對(duì)所處特殊時(shí)代實(shí)物資料缺乏的擔(dān)心,以及由此帶來的研究上不完美的遺憾。其還多次明言對(duì)實(shí)物資料缺乏的遺憾和惋惜。就實(shí)物資料的缺乏對(duì)其研究造成的不便,他曾在《唐宋繪畫史》的牟言中有過清晰的表述。在滕固看來,中國(guó)古代繪畫史研究多是人物和作品的品藻類評(píng)述,缺乏將眾多藝術(shù)品展示出來用以比較和研究。一方面是由于中國(guó)尚缺少可以將中國(guó)的藝術(shù)品一一展示、陳列的宏大博物館;另一方面是由于珍藏字畫等藝術(shù)品屬于個(gè)人愛好,完全用于私人間的交流,屬于私藏品,眾多時(shí)候珍藏人有秘而不宣的心態(tài)。這樣就導(dǎo)致了繪畫史研究深受“資料”缺乏的困擾。不得已,其在藝術(shù)研究中只能繼續(xù)依仗于冰冷的文字記錄,只能在可能的范圍內(nèi)盡量地使用真跡或圖譜。這種遺憾之情我們也可以從其語言表述中清晰感知。如:“現(xiàn)在的講述,仍不免要兜舊時(shí)繪畫史作者的路徑靠那些冰冷的記錄來說明;當(dāng)然在可能的范圍內(nèi),可以引用真跡或圖譜的地方盡量引用。”[4]滕固不僅在藝術(shù)研究中表現(xiàn)出注重藝術(shù)作品的實(shí)證性的態(tài)度,而且在藝術(shù)研究方法上同樣也表現(xiàn)出了注重實(shí)證的科學(xué)主義精神。2.表現(xiàn)在其藝術(shù)研究的方法上一方面,滕固深受以沃爾夫林為代表的藝術(shù)科學(xué)學(xué)派的影響,主張對(duì)藝術(shù)進(jìn)行科學(xué)的研究,以探究藝術(shù)自身發(fā)展的規(guī)律。所謂科學(xué),“是構(gòu)成的一種概念,據(jù)某種方法改造它的對(duì)象,而入于主觀,即概念的構(gòu)成;那么通常一般文化的方法,而入于主觀,也是概念的構(gòu)成,這是同樣的。”[4]也就是說,用文化的方法來改造它的對(duì)象,雖入于主觀,但同樣是科學(xué)。它是采用“價(jià)值關(guān)系法以決定一次所生的事實(shí)”[4],對(duì)這僅存在一次的事實(shí)展開研究,從而對(duì)其有一個(gè)科學(xué)的分析與掌握,以確定其獨(dú)特的價(jià)值。因此,滕固認(rèn)為,藝術(shù)學(xué)首先是一門科學(xué),要對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行客觀科學(xué)的分析研究,即滕固所主張的從藝術(shù)作品的形式風(fēng)格上進(jìn)行一層一層的分析,這種分析可以由客觀標(biāo)準(zhǔn)來衡量。其次,是一門文化科學(xué)。它尋求的不是如自然科學(xué)中存在的普遍規(guī)律,而是在對(duì)藝術(shù)的研究中除去同質(zhì)的東西,藝術(shù)學(xué)收集有價(jià)值的異質(zhì)的東西,用個(gè)別化的方法在特殊的法則上下功夫,尋求僅出現(xiàn)一次的藝術(shù)現(xiàn)象的獨(dú)特的價(jià)值。另一方面,表現(xiàn)在滕固具體采用的研究方法上,“大膽假設(shè)、小心求證”。他提出一個(gè)結(jié)論,不是單純地從邏輯上進(jìn)行推演,而是通過眾多具體的實(shí)物資料,一步一步地對(duì)其所提出的結(jié)論進(jìn)行論證,進(jìn)行修正補(bǔ)充,即采用“自下而上”的實(shí)證主義研究方法,而不是“自上而下”地進(jìn)行抽象的邏輯推演。在《唐代式壁畫考略》一文中,滕固通過對(duì)他在文虛舟先生和顧蔭亭先生那里看到的一批前代壁畫的仔細(xì)觀察,從“線勢(shì)”“色彩”“人物表現(xiàn)中尚肌的風(fēng)格”和“婦人乘騎”這四個(gè)方面來分析斷定這批壁畫“含有唐代的多分性很強(qiáng)”[4]。滕固的這種注重從實(shí)際的藝術(shù)作品出發(fā),并通過對(duì)其形式和風(fēng)格的考察來研究藝術(shù)的方法,在其藝術(shù)研究中比比皆是,如《中國(guó)繪畫史》《唐代式壁畫考略》《南陽漢畫像石刻之歷史的及風(fēng)格的考察》等。在其后期的藝術(shù)考古學(xué)研究當(dāng)中,這種實(shí)證性的研究方法顯得更為突出。3.表現(xiàn)在其思想的“史學(xué)情結(jié)”中無論是民族主義的審美旨趣,還是以史代論的美學(xué)特征,都不是按照從理論到理論這樣抽象的邏輯推演演化而來的,而是在其整個(gè)研究過程中都滲透著一種“史”的觀念。滕固對(duì)藝術(shù)的研究以“史”為出發(fā)點(diǎn),也以“史”為歸宿點(diǎn)。以史為出發(fā)點(diǎn),是說滕固的藝術(shù)研究都是從具體現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)作品出發(fā)的,而不是從理論出發(fā);以史為歸宿點(diǎn),是說要闡明藝術(shù)發(fā)展的前后因果關(guān)系,即探明藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。所以,滕固意義上的“史”,不是僅僅對(duì)歷史事件的記載,而是要探明其中的因果關(guān)系。故,他反對(duì)中國(guó)從前的繪畫史及其寫作方法。在滕固看來,中國(guó)古代的繪畫史要么是某一朝代的斷代史性質(zhì)的書寫模式,要么是分門別類的某一藝術(shù)門類的研究模式。呈現(xiàn)出來的整體樣貌是一種“隨筆札記”的樣態(tài),缺乏藝術(shù)發(fā)展間的關(guān)聯(lián)性,甚至是藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力性因素,即所謂的“有果而無因”。而現(xiàn)代意義上的美術(shù)史則應(yīng)探究藝術(shù)發(fā)展的深層原因,要求“在這些貧乏的材料里琢磨一下,找出些‘發(fā)生的’(Genetisch)那種痕跡。”[4]這種“痕跡”就是所謂的“因果關(guān)系”。在滕固的藝術(shù)研究中,他取得突出成就的地方就是關(guān)于藝術(shù)史的研究,即注重事件發(fā)展的歷史過程。滕固的藝術(shù)研究突破了從抽象理論出發(fā)的研究理路,而認(rèn)為藝術(shù)研究應(yīng)當(dāng)以“史”為出發(fā)點(diǎn),一切以史為依據(jù),在藝術(shù)的發(fā)展歷史過程中對(duì)其中的藝術(shù)事件進(jìn)行考察。在《對(duì)院體畫與文人畫之史的考察》《漢代北方藝術(shù)西漸的小考察》等文章中有明顯的體現(xiàn)。另外,滕固在藝術(shù)研究中,還是通過對(duì)具體歷史的考察來得出結(jié)論的,即藝術(shù)中的結(jié)論都要放回到藝術(shù)史的發(fā)展過程中去考察,寓論于史,以史代論。他在藝術(shù)思想的研究中注重史實(shí),追求在具體的環(huán)境下對(duì)事物或藝術(shù)的發(fā)展作出客觀評(píng)價(jià),注重事物或藝術(shù)的發(fā)展過程,在發(fā)展過程的基礎(chǔ)上進(jìn)行客觀評(píng)價(jià)。換句話說,就是注重藝術(shù)或事物在歷史中的具體評(píng)價(jià),而不是脫離史實(shí),單純地憑借現(xiàn)時(shí)流行的或抽象的理論來對(duì)藝術(shù)或事實(shí)進(jìn)行抽象評(píng)價(jià),如對(duì)于長(zhǎng)期以來受貶斥的院體畫價(jià)值的評(píng)價(jià)等。總之,在當(dāng)代,滕固的思想及研究作風(fēng)沒有成為過去,他的“史”的觀念與“民族性”的立場(chǎng)仍是我們今天藝術(shù)研究、美學(xué)研究的重要基點(diǎn)。他的治學(xué)長(zhǎng)處,尤其是對(duì)風(fēng)格發(fā)展的精道分析,從內(nèi)向觀出發(fā)與外向觀研究相結(jié)合的方法,以及為了深入研究而保持與文物、博物館界的密切聯(lián)系和通力合作,充分重視實(shí)物資料的作用等主張,同樣也是我們今天藝術(shù)研究、美學(xué)研究的努力方向。
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關(guān)鍵詞：民族聲樂;美學(xué)特征;分析
隨著現(xiàn)代社會(huì)對(duì)于民族傳統(tǒng)文化越來越重視，在音樂教育教學(xué)中民族聲樂教學(xué)也被越來越重視，合理有效開展民族聲樂教學(xué)也就越來越重要。為能夠更好地進(jìn)行民族聲樂的學(xué)習(xí)，必須要對(duì)民族聲樂藝術(shù)全面了解及掌握，而民族聲樂的美學(xué)特征就是必須要了解的一個(gè)方面，這對(duì)于民族聲樂的學(xué)習(xí)十分有利。本文主要就中國(guó)民族聲樂藝術(shù)的美學(xué)特征進(jìn)行分析，從而為更好開展民族聲樂教學(xué)提供較好的支持及依據(jù)。
一、中國(guó)民族聲樂藝術(shù)的情感美學(xué)特征
對(duì)于聲樂藝術(shù)而言，其屬于音樂及詩詞結(jié)合的一種藝術(shù)形式，因而不但具備較強(qiáng)音樂性，也具備較強(qiáng)詩歌藝術(shù)性，其中藝術(shù)情感所指的就是音樂及詩詞之間互通的顯著特征。就某種程度上而言，藝術(shù)情感屬于人們所追求的一種層次比較高的情感表現(xiàn)，這種情感主要是由藝術(shù)創(chuàng)作人員在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作過程中融入情感，并且將這一情感向觀眾傳達(dá)，使其能夠轉(zhuǎn)變成為觀眾個(gè)人的藝術(shù)感受。聲樂藝術(shù)所表現(xiàn)出的獨(dú)特魅力是由多個(gè)方面不同因素共同得以實(shí)現(xiàn)的，然而在這些因素中最關(guān)鍵的就是聲與情，其中聲所指的就是發(fā)聲，也就是說能夠使音樂藝術(shù)魅力得以充分體現(xiàn)，需要演唱者能夠?qū)Πl(fā)聲技巧熟練自如地掌握；情所指的就是在作品中所體現(xiàn)的情感內(nèi)涵，這一點(diǎn)要求演唱者能夠?qū)⒁魳纷髌分械那楦袃?nèi)涵充分表達(dá)。另外，相比較古代音樂美學(xué)思想，在我國(guó)現(xiàn)代音樂美學(xué)思想中融入西方美學(xué)思想，在西方情感思想中將音樂表達(dá)方面的情感作為核心價(jià)值，在西方美學(xué)思想的影響下，我國(guó)聲樂思想在各個(gè)方面均表現(xiàn)出獨(dú)特情感思想，這一點(diǎn)與聲樂審美標(biāo)準(zhǔn)可保持一致。首先，在聲樂藝術(shù)創(chuàng)作過程中，詞情屬于需要表達(dá)的最終情感目標(biāo)，其來源就是詞曲作者通過認(rèn)知客觀事物而得到的真實(shí)情感，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作人員通過詞語的方式表達(dá)內(nèi)心感受，使內(nèi)心情感變化得以展示，而歌詞中聲調(diào)變化可使內(nèi)心感情得以進(jìn)一步傳達(dá)。其次，曲情在聲樂藝術(shù)創(chuàng)造中屬于創(chuàng)作者所使用的一種輔助手段，比如在節(jié)奏、復(fù)調(diào)及和聲等方式結(jié)合過程中將情感變化融入。實(shí)際上，曲調(diào)創(chuàng)作就是音樂作品創(chuàng)作，音樂屬于其中流動(dòng)的一種藝術(shù)形式，并且能夠和人們感情變化保持相通，在人們情感表達(dá)方面屬于比較有效的一種方式。同時(shí)，音樂由于包含情感及生活，并且能夠通過音符表達(dá)出內(nèi)心情感及生命的意義，也就能夠使音樂具有更加豐富的意義。另外，由于聲樂藝術(shù)屬于綜合藝術(shù)表現(xiàn)形式，在音樂創(chuàng)作時(shí)應(yīng)當(dāng)使音調(diào)及語言實(shí)現(xiàn)密切結(jié)合，從而使音樂作品中情感價(jià)值得以更集中表達(dá)。此外，對(duì)于聲情而言，其是在詞情及曲情的基礎(chǔ)上得以形成的，屬于兩者共同作用下而形成的一種情感。通常而言，聲樂藝術(shù)作品要通過演唱及表演才能夠得以較好的表現(xiàn)，才能夠使文本內(nèi)容轉(zhuǎn)變成為情感，并且與受眾對(duì)其中所包含的情感及表演藝術(shù)共同感受，實(shí)現(xiàn)情感傳遞[1]。
二、中國(guó)民族聲樂藝術(shù)的創(chuàng)造性美學(xué)特征
對(duì)于民族聲樂藝術(shù)而言，其屬于具有較強(qiáng)綜合性的一種藝術(shù)形式，其不但融合我國(guó)多種藝術(shù)元素，還融入西方的藝術(shù)元素，并且將其作為完善自我的一種有力支持，在此基礎(chǔ)上將個(gè)體存在形式確定，在這一過程中可使聲樂藝術(shù)創(chuàng)造精神得以充分體現(xiàn)。就當(dāng)前我國(guó)聲樂藝術(shù)發(fā)展實(shí)際情況而言，其創(chuàng)造性的體現(xiàn)主要就是在演唱方式及審美形式方面，使中國(guó)聲樂藝術(shù)及西方聲樂藝術(shù)實(shí)現(xiàn)有效融合，從而使其獨(dú)特性得以充分體現(xiàn)，并且積極發(fā)展具有中國(guó)特色的各種聲樂學(xué)派。因此，對(duì)于這兩種具有創(chuàng)造性聲樂藝術(shù)而言，也就成為以多元文化發(fā)展為基礎(chǔ)而表現(xiàn)出的現(xiàn)代化聲樂藝術(shù)。在現(xiàn)代聲樂藝術(shù)中，在演唱方式、創(chuàng)作過程及審美標(biāo)準(zhǔn)方面，均能夠使創(chuàng)造性審美特征得以充分體現(xiàn)。對(duì)于現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)而言，其是在吸收傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)精華的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，其表現(xiàn)主要就是在聲樂創(chuàng)作、演唱及審美等因素之間的內(nèi)在聯(lián)系方面。在我國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)中，通常都比較注重腔調(diào)純正及具備韻味，這一點(diǎn)也是其獨(dú)特的藝術(shù)特點(diǎn)，同時(shí)在現(xiàn)代聲樂藝術(shù)中仍具有較明顯的表現(xiàn)，在這一時(shí)期美學(xué)特征中也成為突出因素。另外，在我國(guó)民族聲樂藝術(shù)發(fā)展過程中，傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)屬于根本，并且在當(dāng)前仍在不斷延續(xù)，同時(shí)在現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)發(fā)展過程中也在不斷吸收其獨(dú)特思想內(nèi)涵。在現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)發(fā)展過程中，對(duì)于西方美學(xué)思想的借用也體現(xiàn)出中西方藝術(shù)之間相互借鑒及相互吸收，將我國(guó)聲樂藝術(shù)及西方審美思想進(jìn)行有效融合，對(duì)于聲樂藝術(shù)創(chuàng)作者提升水平十分有利，在演唱形式方面可更加符合國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)及要求。上世紀(jì)初期，在我國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)開始引進(jìn)西洋美聲，對(duì)于西洋聲樂藝術(shù)與我國(guó)聲樂藝術(shù)相融合的形式在當(dāng)前有很多爭(zhēng)議產(chǎn)生，這些爭(zhēng)議出現(xiàn)的主要原因就是當(dāng)時(shí)人們思想仍比較封閉，而在社會(huì)不斷發(fā)展及進(jìn)步的形勢(shì)下，人們思想也逐漸得以解放，同時(shí)世界上各個(gè)國(guó)家之間了解也越來越頻繁，在接受外來藝術(shù)形式方面也就有著越來越緩和的態(tài)度。在中西方融合藝術(shù)表現(xiàn)方面，我國(guó)聲樂藝術(shù)在實(shí)際發(fā)展中對(duì)西方聲樂藝術(shù)中的精華積極吸收，比如在演唱方面，對(duì)于發(fā)聲位置多吸收及借鑒西方演唱方式，從而在聽覺上得到良好的效果[2]。
三、中國(guó)民族聲樂藝術(shù)的現(xiàn)代性美學(xué)特征
在當(dāng)前我國(guó)聲樂藝術(shù)實(shí)際發(fā)展過程中，其所體現(xiàn)出的時(shí)代特征為具有較廣泛的文化領(lǐng)域，其不但屬于歷史方面的，同時(shí)也是邏輯意義方面的一個(gè)概念。然而，值得注意的一點(diǎn)就是，隨著現(xiàn)代社會(huì)全球化發(fā)展進(jìn)程不斷加快，在現(xiàn)代人們思想中現(xiàn)代美學(xué)思想已經(jīng)成為共識(shí)，只不過在表現(xiàn)形式方面存在差異。在對(duì)當(dāng)代聲樂藝術(shù)進(jìn)行研究的過程中，不可與社會(huì)角度相脫離，應(yīng)當(dāng)以歷史發(fā)展進(jìn)程角度看待問題。在人類歷史發(fā)展過程中，藝術(shù)屬于無法替代的一項(xiàng)內(nèi)容，其與人們生活之間存在十分密切的聯(lián)系，因而聲樂藝術(shù)也就具有一定的社會(huì)性特點(diǎn)。另外，就社會(huì)性而言，藝術(shù)作品，尤其是脫離概念性的一些藝術(shù)作品，其能夠在一定程度上使社會(huì)發(fā)展情況得以反映，因而民族聲樂具有較強(qiáng)表現(xiàn)力，就能夠使社會(huì)屬性得以深刻反映。在當(dāng)前時(shí)代不斷發(fā)展的形勢(shì)下，民族聲樂藝術(shù)也在不斷發(fā)展，并且逐漸積極突破傳統(tǒng)限制，然而又無法完全消除傳統(tǒng)影響，在與社會(huì)相聯(lián)系的基礎(chǔ)上，才能夠?qū)γ褡迓晿坟S富內(nèi)涵不斷進(jìn)行挖掘，才能夠促使其得以更好發(fā)展。上世紀(jì)末期，在各方面思潮的影響下，全球范圍內(nèi)經(jīng)濟(jì)及文化均得到較快發(fā)展，并且在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)各個(gè)國(guó)家之間的交流及合作也在不斷加強(qiáng)，在這種形勢(shì)下中國(guó)聲樂藝術(shù)開始向國(guó)際化發(fā)展。為能夠適應(yīng)時(shí)展需求，我國(guó)聲樂藝術(shù)正在向多元化方向不斷發(fā)展，就當(dāng)前我國(guó)聲樂藝術(shù)而言，在音樂內(nèi)容及音樂形式方面均具備傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格，同時(shí)也能夠符合時(shí)展趨勢(shì)。就現(xiàn)代聲樂藝術(shù)主要特征而言，在民族聲樂藝術(shù)中包括很多方面藝術(shù)內(nèi)容，不但融合了具有多樣化藝術(shù)風(fēng)格的相關(guān)演唱方式，也具有十分明顯的時(shí)代因素。在民族聲樂表演中使美學(xué)價(jià)值及時(shí)尚價(jià)值得以充分體現(xiàn)。對(duì)于現(xiàn)代聲樂藝術(shù)中所表現(xiàn)出的傳統(tǒng)風(fēng)格而言，其所指的主要就是在藝術(shù)表現(xiàn)方面仍存在民族音樂風(fēng)格特點(diǎn)，這一點(diǎn)也是民族聲樂和其它藝術(shù)形式之間存在的最顯著差異。在表演方面現(xiàn)代聲樂藝術(shù)所體現(xiàn)的時(shí)代感主要表現(xiàn)在社會(huì)特征及時(shí)代特征方面，并且民族聲樂藝術(shù)自身所具備的時(shí)代因素和創(chuàng)作背景密切聯(lián)系，這種傳承性會(huì)隨著時(shí)代變化而不斷發(fā)生變化，然而其中有些內(nèi)容可能會(huì)成為永久主題，對(duì)于這一點(diǎn)應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)注意[3]。
四、結(jié)語
民族聲樂藝術(shù)作為一種音樂藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)逐漸占據(jù)越來越重要的地位，并且逐漸得到較好發(fā)展，同時(shí)表現(xiàn)出十分明顯的特點(diǎn)。在當(dāng)前民族聲樂藝術(shù)發(fā)展過程中，其表現(xiàn)出十分明顯的美學(xué)特征，也是民族聲樂藝術(shù)的一個(gè)重要特點(diǎn)。作為民族聲樂藝術(shù)學(xué)習(xí)者，應(yīng)當(dāng)對(duì)民族聲樂藝術(shù)特點(diǎn)加強(qiáng)了解，以便能夠更好地學(xué)習(xí)及掌握民族聲樂藝術(shù)，推動(dòng)民族聲樂藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
[1]呂琳.中國(guó)民族聲樂藝術(shù)的美學(xué)特征[J].戲劇之家,2017,(18):71.
論文摘要：郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》將現(xiàn)實(shí)美、感覺美和藝術(shù)美作為審美形態(tài)分別置于人類審美活動(dòng)的前審美、審美和后審美三個(gè)階段，并對(duì)其審美性質(zhì)。類型特征、創(chuàng)造法則和基本范式進(jìn)行了全面、深入和系統(tǒng)的闡述，成功修正、整合和超越了傳統(tǒng)美學(xué)本質(zhì)論、學(xué)科論和形態(tài)論乃至審美形態(tài)學(xué)理論構(gòu)想，創(chuàng)造性的構(gòu)建了真正具有全方位視野和完整體系的審美形態(tài)學(xué)理論。
郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》(人民文學(xué)出版社2003年版)將人類審美活動(dòng)劃分為前審美、審美和后審美三個(gè)階段，并將現(xiàn)實(shí)美、感覺美和藝術(shù)美作為審美形態(tài)分別置于相應(yīng)審美階段進(jìn)行研究，對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)數(shù)千年來看似無法統(tǒng)一的或強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)美、或重視感覺美、或關(guān)注藝術(shù)美的片面本質(zhì)論、學(xué)科論、形態(tài)論，乃至審美形態(tài)學(xué)理論構(gòu)想進(jìn)行了成功修正、整合和超越，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地建構(gòu)了審美形態(tài)學(xué)的完整理論體系。
一、對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)本質(zhì)論的修正、整合與超越
古今中外的許多思想家和美學(xué)家關(guān)于美的本質(zhì)論僅強(qiáng)調(diào)審美活動(dòng)某一階段的審美形態(tài)，卻忽略了其他審美形態(tài)，明顯存在片面性。或如畢達(dá)哥拉斯、亞里士多德、車爾尼雪夫斯基、蔡儀等僅關(guān)注前審美階段的現(xiàn)實(shí)美，認(rèn)為美是事物的客觀屬性;或如伊壁鴻魯學(xué)派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亞那，乃至呂熒等僅關(guān)注審美階段的感覺美，基本上主張美是心靈活動(dòng)，是愉快;或如狄德羅、黑格爾、朱光潛等僅關(guān)注后審美階段的藝術(shù)美，強(qiáng)調(diào)美是主觀與客觀的統(tǒng)一尤其主觀的客觀化。所謂美的本質(zhì)的界定，必須涵蓋前審美階段的現(xiàn)實(shí)美、審美階段的感覺美和后審美階段的藝術(shù)美等所有審美形態(tài)，否則就是不全面的。但是任何一種針對(duì)某階段審美形態(tài)，卻忽略其歷史發(fā)展的界定，同樣是不科學(xué)的。而且，任何對(duì)具有普遍意義的本質(zhì)屬性和規(guī)律的抽象和界定其實(shí)都不可能是毫無遺漏的，甚至往往以漏失更具有真理意義的本質(zhì)規(guī)律為代價(jià)。因?yàn)槿藗兛偸菍?duì)已經(jīng)引起注意的因素進(jìn)行了概括，卻不可避免地忽略了同樣有理由成為本質(zhì)規(guī)律但是沒有被人們注意到的那些因素。所謂對(duì)具有普遍意義的一般規(guī)律的抽象常常很大程度上是以犧牲對(duì)具體、鮮活和復(fù)雜的形態(tài)特征的描述為代價(jià)的，而對(duì)形態(tài)特征的犧牲同樣很大程度上制約了其作為真理存在的可能。對(duì)最具有普遍意義的美的本質(zhì)的抽象幾乎是不可能的，或者是空洞而沒有意義的。因?yàn)槭聦?shí)上不存在可以涵蓋所有審美形態(tài)的概念，任何概念所能涵蓋的只能是具體的暫時(shí)的審美形態(tài)，而不是具有普遍性和永恒性的審美形態(tài)乃至審美本質(zhì)。
郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)本質(zhì)論所進(jìn)行的修正和整合，不是從最普遍意義上重新獲得一定貌似新穎實(shí)則仍然不免偏頗和膚淺的本質(zhì)論，而是創(chuàng)造性地將審美活動(dòng)劃分為三個(gè)階段，將各個(gè)不同審美階段的審美形態(tài)都作為界定對(duì)象，使傳統(tǒng)美學(xué)數(shù)千年來看似無法統(tǒng)一的片面本質(zhì)論在具體審美形態(tài)的描述中獲得真理性地位。這就是該著作超越傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)主要體現(xiàn)。正如他所說:“堅(jiān)持概念性與非概念性的有機(jī)統(tǒng)一，放棄對(duì)具有普遍性和永恒性的審美形態(tài)乃至審美本質(zhì)的界定而尋求對(duì)具有具體性和暫時(shí)性的審美形態(tài)的描述，是我們所謂審美形態(tài)學(xué)的一個(gè)基本思路。”雖然這種具體描述也非無所遺漏，但相對(duì)于最為普遍意義的抽象來說畢竟漏失得少些。
二、對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科論的修正、整合與超越
傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科論，或如柏拉圖、蔡儀和洪毅然強(qiáng)調(diào)對(duì)美本身尤其現(xiàn)實(shí)美的研究，認(rèn)為美學(xué)是研究美的性質(zhì)和規(guī)律的科學(xué)，是美的哲學(xué)。或如鮑姆嘉通、桑塔亞那、高爾泰，甚至李澤厚等強(qiáng)調(diào)對(duì)審美心理、審美經(jīng)驗(yàn)和審美意識(shí)等感覺美的研究，認(rèn)為美學(xué)是研究審美的性質(zhì)和規(guī)律的科學(xué)。或如謝林、黑格爾、朱光潛等強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)美的研究，認(rèn)為美學(xué)是研究藝術(shù)美的性質(zhì)和規(guī)律的科學(xué)。以上三種學(xué)科論由于強(qiáng)調(diào)某一審美形態(tài)而忽略其他，明顯存在片面性，但最受忽略的是現(xiàn)實(shí)美中的自然美。因休漠、鮑姆嘉通、黑格爾和桑塔亞那等對(duì)感覺美和藝術(shù)美的片面強(qiáng)調(diào)，最終使現(xiàn)實(shí)美尤其自然美逐漸被貶斥或遺忘。雖然西方現(xiàn)代美學(xué)尤其是英美肯定美學(xué)已經(jīng)對(duì)黑格爾等否定自然美的學(xué)科論有一定程度反撥，但在我國(guó)仍有許多人將美學(xué)限定為美感學(xué)或藝術(shù)學(xué)。近年來興起的生態(tài)美學(xué)雖有所反撥，卻因忽視和貶抑感覺美和藝術(shù)美而陷人另一片面性之中。
真正全面、完整的美學(xué)體系應(yīng)該對(duì)包括現(xiàn)實(shí)美、感覺美和藝術(shù)美在內(nèi)的人類審美活動(dòng)各個(gè)階段的一切審美形態(tài)進(jìn)行整體觀照、動(dòng)態(tài)把握和歷時(shí)性研究。有些著作或教材雖然注意到整體觀照，但多停留在基于邏輯關(guān)系的共時(shí)性研究和靜態(tài)闡述層面。郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》將人類審美活動(dòng)劃分為前審美、審美和后審美三個(gè)階段，并將三種審美形態(tài)分別放置于人類審美活動(dòng)的相應(yīng)階段中進(jìn)行歷時(shí)性研究和動(dòng)態(tài)描述，不僅成功修正和整合了傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科論的片面性，而且超越了傳統(tǒng)美學(xué)的共時(shí)性研究和靜態(tài)闡述的理論模式，在重視歷時(shí)性研究與動(dòng)態(tài)描述的基礎(chǔ)上，達(dá)到了宏觀的歷時(shí)性研究和動(dòng)態(tài)描述與微觀的共時(shí)性研究和靜態(tài)描述的有機(jī)統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)了審美形態(tài)學(xué)體系宏觀結(jié)構(gòu)與微觀結(jié)構(gòu)的歷時(shí)性與共時(shí)性、動(dòng)態(tài)性與靜態(tài)性、歷史性與邏輯性的統(tǒng)一。 三、對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)形態(tài)論尤其審美形態(tài)學(xué)的修正、整合與超越
傳統(tǒng)美學(xué)形態(tài)論比較集中地體現(xiàn)于審美形態(tài)學(xué)理論構(gòu)想之中，只是這一構(gòu)想明顯存在片面性。在國(guó)外，雖然雷蒙德《藝術(shù)形式的起源》(1892年)、帕克《藝術(shù)分析》(1926年)和門羅《走向科學(xué)的美學(xué)》(1956年)早已提出了審美形態(tài)學(xué)的學(xué)科概念，但是他們明顯受到藝術(shù)核心論的影響，如門羅主張根據(jù)研究范圍將美學(xué)分為審美形態(tài)學(xué)、審美心理學(xué)和審美價(jià)值學(xué)，僅僅將“對(duì)形式和風(fēng)格進(jìn)行的描述性分析被稱為‘藝術(shù)形態(tài)學(xué)’或‘審美形態(tài)學(xué)，”他所謂審美形態(tài)學(xué)其實(shí)僅是藝術(shù)形態(tài)學(xué):在國(guó)內(nèi)，葉朗雖然不滿門羅的界定，將審美形態(tài)學(xué)與審美藝術(shù)學(xué)、審美心理學(xué)、審美社會(huì)學(xué)等平列，將諸如優(yōu)美、崇高、悲劇、滑稽和喜劇、荒誕、中和等審美范疇作為審美形態(tài)，但是他所謂“審美形態(tài)學(xué)是考察人類審美活動(dòng)在不同歷史階段和不同文化圈中，如何凝結(jié)成代表文化大風(fēng)格的審美范疇形態(tài)，它們?nèi)绾斡绊懭藗兊膶徝烙^念與藝術(shù)創(chuàng)造，以及它們自身又如何發(fā)展演變的一門美學(xué)分支學(xué)科”的闡述，仍未徹底擺脫藝術(shù)范疇的制約，充其量不過是審美范疇學(xué)或文化風(fēng)格學(xué)。至于李澤厚界定為“審美能力(趣味、觀念、理想)的形態(tài)學(xué)”，將審美形態(tài)分為“悅耳悅目”、“悅心悅意”和“悅志悅神”閉，其所謂審美形態(tài)學(xué)只是審美能力形態(tài)學(xué)或?qū)徝栏杏X形態(tài)學(xué)。這些美學(xué)家力圖在更大視野對(duì)審美形態(tài)學(xué)研究對(duì)象和學(xué)科性質(zhì)進(jìn)行界定的理論構(gòu)想，無一例外地暴露出缺乏整體把握審美形態(tài)和徹底整合傳統(tǒng)美學(xué)片面形態(tài)論的能力的缺憾。
關(guān)鍵詞武術(shù)套路美學(xué)特征形式美技擊美藝術(shù)美
武術(shù)套路是一項(xiàng)表現(xiàn)攻防技擊的藝術(shù)體育，是對(duì)攻防技擊的超越、美化和想象，其不但能夠以“技擊”收健身之效，同時(shí)也能夠以“技擊”取審美之趣。因此，武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)與其他體育運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目相比較而言，美學(xué)特征是非常明顯，也是非常獨(dú)特的。然而，由于長(zhǎng)期以來武術(shù)技擊本質(zhì)論束縛了人們對(duì)武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)美學(xué)特征的認(rèn)識(shí)與探索，以至于影響了武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)化發(fā)展進(jìn)程，使得武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)至今仍然沒有被視為一項(xiàng)“藝術(shù)”而進(jìn)行傳承與創(chuàng)新。針對(duì)這種情況，為了挖掘武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)創(chuàng)新動(dòng)力，促進(jìn)武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)化發(fā)展進(jìn)程。本文就從武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)的形式美、技擊美、藝術(shù)美等三個(gè)方面入手，探討了武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)的美學(xué)特征。
一、武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)的形式美
武術(shù)套路的形式美，簡(jiǎn)單來說，實(shí)際上指的就是武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)的審美客體對(duì)武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)的參與者，在演練武術(shù)套路的過程中所表現(xiàn)出的身體動(dòng)作姿態(tài)和精神神韻等所進(jìn)行的審美。具體而言武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)的形式美，通常體現(xiàn)為形體美和造型美等兩種具體的形式：
首先是，形體美。形體美，也就是通常所謂的人體之美，其主要是由身體美和姿態(tài)美構(gòu)成的。其中，身體美，主要產(chǎn)生于一眼就能夠全面看到的身體各部位協(xié)調(diào)統(tǒng)一的結(jié)果，由于武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)本身就是武術(shù)套路演練者身體各部位的動(dòng)作協(xié)調(diào)統(tǒng)一的綜合體，因此，武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)的身體美是顯而易見的。而姿態(tài)美，指的則是人體在空間的活動(dòng)、變化的樣式等所表現(xiàn)出來的美。武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)對(duì)演練者的手、眼以及步法等均有著非常嚴(yán)格的要求，例如：長(zhǎng)拳就要求演練者不但要做到站如松、立如鐘，與此同時(shí)在動(dòng)作演練的過程中，還必須要做到舒展大方，要能夠展現(xiàn)出優(yōu)美的、賞心悅目的姿態(tài)，而這恰恰是姿態(tài)美的具體呈現(xiàn)。
其次是，造型美。武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)的造型美，也就是武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)中的動(dòng)力定型美，其主要是由靜態(tài)美和動(dòng)態(tài)美組成的。其中，在武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)中，不同技術(shù)動(dòng)作之間的配合和不同技戰(zhàn)術(shù)之間的變化都屬于武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)中的動(dòng)態(tài)造型，而在這些技術(shù)動(dòng)作配合的過程中和不同技戰(zhàn)術(shù)變化的過程中所呈現(xiàn)出來的美就是武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)造型美之中的動(dòng)態(tài)美。由于在武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)中，非常重視動(dòng)作之間的精妙配合和微妙變化，所以，在武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)中動(dòng)態(tài)美表現(xiàn)的是非常充分的；除了動(dòng)態(tài)美之外，在武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)中，還要求要做到有動(dòng)有靜，其中的靜，是一種相對(duì)的靜態(tài)定勢(shì)，靜態(tài)定勢(shì)的存在能夠讓武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)動(dòng)靜兼?zhèn)洌尸F(xiàn)出靜態(tài)之美。
二、武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)的技擊美
武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)是以武術(shù)運(yùn)動(dòng)中的踢、打、摔、拿等基本技擊動(dòng)作和技擊法則為基礎(chǔ)的，這些內(nèi)容是構(gòu)成武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)的核心要素，而與此相對(duì)應(yīng)的，武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)也因此呈現(xiàn)出了技擊之美。具體來說，武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)的技擊之美，主要體現(xiàn)為勁力美、節(jié)奏美和動(dòng)作美三種主要的形式：
首先是勁力美。武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)中的勁力美指的就是武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)中豐富的勁法和力度給人帶來的審美感受。在武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)中，無論是“發(fā)勁”，還是“招式”都蘊(yùn)藏著勁力之美，所以，勁力美是武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)中技擊美的重要表現(xiàn)形式之一。
其次是節(jié)奏美。武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)中的節(jié)奏美指的是套路中有規(guī)律的反復(fù)、連續(xù)以及動(dòng)作和形態(tài)的轉(zhuǎn)換等帶給人的審美感受。中國(guó)武術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在發(fā)展的過程中，形成了風(fēng)格各異的眾多流派。與此相對(duì)應(yīng)的，在武術(shù)基礎(chǔ)上發(fā)展演變而來的武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)，其動(dòng)作在表現(xiàn)的過程中，同樣也是快慢相間、抑揚(yáng)頓挫的，并會(huì)由此帶給人賞心悅目的感受，讓人體會(huì)到武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏之美。
最后是動(dòng)作美。動(dòng)作美是武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)最為突出的美學(xué)特征之一。武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)中的動(dòng)作不但準(zhǔn)確、干凈、敏捷協(xié)調(diào)，同時(shí)還是連貫而舒展的，再加上在武術(shù)套路編排的過程中，非常講究動(dòng)作美的多樣化統(tǒng)一，所以，常常會(huì)帶給人極高的審美享受。
三、武g套路運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)美
武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)中的藝術(shù)美，指的就是武術(shù)套路演練者在演練武術(shù)套路的過程中，將成套的動(dòng)作用藝術(shù)化的形式展現(xiàn)出來，并將自己的精神情感融入其中以創(chuàng)造出情技交融的藝術(shù)境界，并由此所帶給人的審美感受。具體到武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)而言，武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)美主要表現(xiàn)為服飾美、禮儀美、音樂美和意境美等幾種具體的形式。其中，武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)中的服飾美是以武術(shù)套路演練者自身為內(nèi)容的造型藝術(shù)之美，在武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)中演練者的服飾之美能夠大幅提升演練者的美學(xué)價(jià)值，因此，在武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)中一定要注意根據(jù)不同的項(xiàng)目有針對(duì)性地進(jìn)行服飾設(shè)計(jì)，如，服飾的色彩、樣式等，以盡可能的帶給審美客體良好的心理感受；其次是禮儀美。禮儀美也是武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)的審美要素，是美學(xué)特征的重要體現(xiàn)，例如：武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)中的徒手禮、持械禮以及遞械禮和接械禮等均體現(xiàn)了武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)的禮儀之美；再次是音樂美。在武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)中音樂的魅力不但有助于營(yíng)造良好的現(xiàn)場(chǎng)氛圍，而且還能夠帶給人無限的遐想，從而帶個(gè)人美的享受。因此，音樂之美同樣也是武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)藝術(shù)美的具體表現(xiàn)，是武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)的美學(xué)特征之一。
四、結(jié)語
綜上所述，可知，武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)具備獨(dú)特的美學(xué)特征。武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)之所以能夠在歷史的長(zhǎng)河中，歷經(jīng)千年而長(zhǎng)久不衰，與其美學(xué)特征之間存在著密切的關(guān)系。因此，在現(xiàn)代社會(huì)中要實(shí)現(xiàn)武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)新與藝術(shù)化發(fā)展，同樣也必須重視其美學(xué)特征，深入的探討和研究其所具備的美學(xué)氣質(zhì)與美學(xué)神韻。
參考文獻(xiàn)：
一、“道法自然，自然崇德”的要義所在
何為“道法自然，自然崇德”，“道法自然”意義是道生萬物的天和人的活動(dòng)過程是“自然無為”的，但這并不意味著“道”之上還有自然。莊子繼承了老子“天道自然”的思想，其主張的人生目的是：任其自然或是順其自然，而道教吸收其“自然”的觀念后，即認(rèn)為“道”的本性是自然，而道之自然的法則不僅僅是天所效法的，也是地所效法的。人生沒有任何固定的模式，它生于萬物，萬物也都按其各自的本性生長(zhǎng)，不存在任何強(qiáng)加的因素，從而體現(xiàn)出自然界一切生命的特征，維護(hù)自然界的和諧與自然，知足、知常、以及心平氣和，從而得到精神的升華。
所謂“法”，即學(xué)習(xí)、效法。這里解釋為人應(yīng)該效法大地，大地則依法于天，天則效法道。所以，“道”，即自然規(guī)律。“自”便是自在本身，“然”則是當(dāng)然如此。同時(shí)，“道”依附于自然的規(guī)律是不可變更的，老子所說的“自然”，是告訴我們：道的本身就是絕對(duì)性的，道是自然如此，自然也就是道。它不需要效法于誰，道是本來如是，也就是為人處世的法則。
二、道家美學(xué)思想與藝術(shù)
藝術(shù)，本質(zhì)源自于“自然”，藝術(shù)，是藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂，和藝術(shù)美的最好詮釋。道家美學(xué)思想啟示我們要以自然作為藝術(shù)創(chuàng)作最高境界的美，從而使客觀事物保持它的本然狀態(tài)，也就是最理想的藝術(shù)美。藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)回歸自然，體現(xiàn)淳樸與天真的人的本性，用發(fā)自內(nèi)心的真情實(shí)感來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。在道家思想的影響下，堅(jiān)定藝術(shù)創(chuàng)作中的天然自成，成為了我們藝術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值取向。
中國(guó)傳統(tǒng)主張的是“自然”。就是以道家思想為宗旨，而道家的核心思想是道其自身，就是作為自然的道。道是先天地而再生的本源，其根本含義是：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。所以在人、天、道、自然等幾個(gè)序列中，人是天地所規(guī)定的人，道定天地，自然定道，而道不僅規(guī)定其自身，且對(duì)天地之人具有根本的規(guī)定性。除此之外，在“自然”的影響下，也有其特殊的美學(xué)主張。老子作為中國(guó)道家學(xué)說的主要?jiǎng)?chuàng)始者，他的美學(xué)思想“道法自然”從多角度、多側(cè)面地論證和闡述了“道”的“自然”的本質(zhì)特征，也就是在人的意識(shí)的基礎(chǔ)上，以自然而然為本質(zhì)的道，以事物的本來方式顯示出來。老子所說的道，就是事物本身的存在。于是，在中國(guó)美學(xué)中，也出現(xiàn)了關(guān)于“什么是美”等問題，也就有了一種主要源于老子的觀點(diǎn)
美在自然。
國(guó)人以自然為美的審美，大概也是從道家崇尚的自然開始的。中國(guó)的書法、詩詞、繪畫、以及山水園林中簡(jiǎn)淡自然的美，都貫穿著中國(guó)人崇尚自然、人與自然和諧統(tǒng)一的審美觀念。這種崇尚自然的觀念，正是道家的美學(xué)思想在不同領(lǐng)域中的影響。
基于此，我們可以得到三種重要的美學(xué)思想：
(1)提倡真情實(shí)感的藝術(shù)美;
(2)提倡淳真樸實(shí)的藝術(shù)美;
(3)以自然作為藝術(shù)的最高本質(zhì)。
三、對(duì)于“道法自然，自然崇德”在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中的作用
“自然”，就是一種本然狀態(tài)。這種狀態(tài)充分體現(xiàn)出，本然狀態(tài)下的美，也就是藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格的美。這種美不受外物的影響，不為名譽(yù)所拘，這充分展現(xiàn)了它的天真與本色，從而使得作品具有無限的感染力。道家美學(xué)中的優(yōu)秀思想，啟迪我們?nèi)ビH近身邊的事物，不可沉溺于功利和物欲，在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，我們更應(yīng)傾向事物本然的狀態(tài)，也就使得萬物都保持了它的本然，那么這就是最理想、最美的自然。崇尚自然、以自然為美，這些都意味著人們用審美觀念對(duì)世界和萬物產(chǎn)生的愛。如，在中國(guó)文化的范疇中，自然是道家美學(xué)思想的最高原則，也就是審美理想。是主體精神的自由;是精神空間的無窮;是心境的澄明;是自在的逍遙，和無往不適的境界;是求真與審美觀時(shí)的自然。
我們?cè)趯⒆匀蛔鳛樗囆g(shù)創(chuàng)作的最高境界美的同時(shí)，我們還要在繪畫中體現(xiàn)自然造化之功。崇尚自然，反對(duì)雕飾，可以準(zhǔn)確地表現(xiàn)我們的意思，真實(shí)的世界是充滿美感的。“崇德”，也就是在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的同時(shí)，不僅要遵循自然規(guī)律，還要有德行。藝術(shù)有無限種可能，作為一位進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的人，品德是尤其重要的一點(diǎn)。在老子的思想下，標(biāo)舉藝術(shù)的天然白成與巧奪天工，已經(jīng)成為我們共同的創(chuàng)作價(jià)值取向。
故此，藝術(shù)的本質(zhì)即為“自然”與“德行”并重，二者因而統(tǒng)一，得而發(fā)展，它是內(nèi)在性情的真實(shí)自然與外在的技巧表現(xiàn)進(jìn)行的天人合一的境地。它們是創(chuàng)作的靈魂，也是藝術(shù)美的極致所在。
結(jié)語：綜上所述，藝所表現(xiàn)出來的本質(zhì)則是“自然而然”，藝術(shù)的重點(diǎn)在于“德與行”，它們不僅是藝術(shù)所創(chuàng)作出來的的靈魂，也是表現(xiàn)藝術(shù)美的一種極致。藝術(shù)創(chuàng)作需要回歸自然，從而使人們的心境得以自然流露，返璞歸真，體現(xiàn)淳樸的人性與自然，追求性情的真誠(chéng)與和諧。
勞動(dòng)創(chuàng)造了美，而美究竟是什么?在藝術(shù)美學(xué)中認(rèn)為：美是能引起非功利性的主體自我確證的對(duì)象，美學(xué)則是一門既屬于人文學(xué)科，又從屬于哲學(xué)的分支學(xué)科，主要研究審美現(xiàn)象、審美活動(dòng)及審美價(jià)值等與美有關(guān)的概念。藝術(shù)美學(xué)是一門典型的綜合性學(xué)科，單從字面上看就決定了兩個(gè)與它密不可分的概念：藝術(shù)與美。簡(jiǎn)單地理解，這種美是在藝術(shù)審美活動(dòng)中體現(xiàn)出來的。藝術(shù)美學(xué)是站在美學(xué)的視角上研究藝術(shù)，在藝術(shù)的框架中審視美。在藝術(shù)美學(xué)中美有四層本質(zhì)：第一層是基礎(chǔ)本質(zhì)，是指人為性的感性對(duì)象第二層為中介本質(zhì)，特指想象中的形象系統(tǒng)第三層為核心本質(zhì)，揭示自我確證性的虛擬世界第四層為超越本質(zhì)，暗示終極性存在和價(jià)值的意義世界。而在藝術(shù)美學(xué)的范疇里，《清明上河圖》又是如何作為物質(zhì)載體導(dǎo)致欣賞者們自我確證的呢?
《清明上河圖》主要描繪了農(nóng)村以及市集兩大部分，共同展現(xiàn)了北宋京城清明時(shí)節(jié)的熱鬧景象以及當(dāng)時(shí)各階層人民賴以生存的家園。畫面中約有814人，他們穿著各式的服飾，表情生動(dòng)、惟妙惟肖;其中還有牲畜家禽、往來船只、房屋樓閣、車子、轎子、樹木等物質(zhì)，眾多的人為物質(zhì)載體構(gòu)成了藝術(shù)，產(chǎn)生了美。雖然畫面熱鬧非凡，但都以有規(guī)律的形式組合，井然有序，容易讓人產(chǎn)生秩序感，因而讓人們產(chǎn)生美感。畫中的人們沉浸在各自的生活中，栩栩如生且富于變化，筆墨章法都很巧妙，頗見功底，其形式符號(hào)讓欣賞者賞心悅目，就其藝術(shù)美的基礎(chǔ)層次而言，這些便是美學(xué)中所指的人為性的感性對(duì)象了，并自然而然將我們帶入藝術(shù)美的第二個(gè)中介本質(zhì)：想象中的形象系統(tǒng)。
在觀賞《清明上河圖》時(shí)，看著畫面中高大的城樓、屋宇、茶坊、酒肆、腳店、肉鋪、廟宇、公廨，各行各業(yè)，應(yīng)有盡有，樣樣俱全。這些都很容易引起我們的聯(lián)想，看著當(dāng)時(shí)人們生活的場(chǎng)景，很自然會(huì)想象是不是在我們的生活中也有出現(xiàn)過，是不是也想回到那個(gè)時(shí)候，住在那樣的街巷建筑中;又或許想象自己是畫面中的某一個(gè)人，自己或自己所知曉的某個(gè)親人也有過同樣的經(jīng)歷，讓我們憶起往事;或想象他們之間的對(duì)話，想象著他們之間究竟發(fā)生著怎樣的故事，有著什么樣的趣聞?dòng)纱耍粋€(gè)具有自我確證價(jià)值的虛擬形象世界就逐漸形成了，它拉近了我們與藝術(shù)品之間的距離，并將我們帶入藝術(shù)美的核心本質(zhì)層次。
藝術(shù)家用一件作品感動(dòng)了自己的同時(shí)，也將欣賞者感動(dòng)，這便達(dá)到了藝術(shù)的目的。引起欣賞者自我確證的對(duì)應(yīng)點(diǎn)是由欣賞者自我創(chuàng)造、自我發(fā)現(xiàn)的，從相同的對(duì)應(yīng)點(diǎn)上產(chǎn)生了共鳴，欣賞者便能從中獲得審美享受。《清明上河圖》采用了散點(diǎn)透視的構(gòu)圖法，將繁榮和舒適的城市生活景象納入富于變化的長(zhǎng)卷畫面中，展現(xiàn)在欣賞者眼前，想必這是任何一個(gè)時(shí)代的人都不忍拒絕的。每一個(gè)觀賞者從這幅畫面中所激發(fā)的自我確證的點(diǎn)或許不會(huì)完全一致：有的欣賞者從《清明上河圖》欣欣向榮的場(chǎng)景中獲得對(duì)美好生活向往的自我確證;有的從作者營(yíng)造的自然風(fēng)光聯(lián)想到，它有可能就是我們生活中見過的一處景，生活中走過的類似的一座橋，讓欣賞者感覺到親切;有的會(huì)感慨于作者對(duì)于情節(jié)的布局，疏密有致的構(gòu)圖，或者其筆墨章法;還有的則是感動(dòng)于古代勞動(dòng)人民的智慧。
二、《清明上河圖》之藝術(shù)美的特征
《清明上河圖》沒有按照傳統(tǒng)的界畫畫法，而是采用了兼工帶寫的筆法，在設(shè)色方面也十分淡雅，所以眾人評(píng)價(jià)其別成家數(shù)。得益于鳥瞰式的全景式構(gòu)圖方法，畫面長(zhǎng)而不冗，如一氣呵成，將汴京東南城角這一典型真實(shí)而又集中概括地展現(xiàn)在我們眼前。畫中所攝取的景物，大到遼闊寂靜的田野，河流中悠然的流水，高聳屹立的城郭;小到小船小車?yán)锏娜宋铮偵痰昀锏年愒O(shè)貨物，門市店招上的文字絲毫不失。在多達(dá)800 余人物的畫面中，組織有條不紊，繁而不亂，嚴(yán)密緊湊，同時(shí)又具有情趣，完全符合藝術(shù)美的幾個(gè)特征。
1.形象性
藝術(shù)形象是藝術(shù)美最基礎(chǔ)的存在形態(tài)，藝術(shù)美以感知形象為基礎(chǔ)，以想象形象為中介，以自我的形象化為核心。《清明上河圖》中將各種創(chuàng)作素材進(jìn)行藝術(shù)加工，將行動(dòng)性與精神性相結(jié)合，通幅刻畫了人們熟知的場(chǎng)景，面對(duì)如此豐富的畫面，基于人們不同的生活體驗(yàn)，融入這樣一個(gè)繁榮的虛擬藝術(shù)世界里，欣賞者又將以自我的形象化為核心，得到各自不同的審美感受，任其自由地確證自己的存在，從這個(gè)角度出發(fā)很容易能體會(huì)到藝術(shù)之美。而如此宏偉的畫作本身的獨(dú)特性也足以使觀賞者過目難忘，加之其中鮮明的創(chuàng)作個(gè)性、人物形象、自然物象情景交融，共同促成形象性的穩(wěn)固。
2.情感性
藝術(shù)美的情感性體現(xiàn)在藝術(shù)美與生活經(jīng)驗(yàn)息息相關(guān)，它是一種完全自由的情感。生活情感來源于生活經(jīng)驗(yàn)，而藝術(shù)本身亦來源于生活，《清明上河圖》中對(duì)于生活如此細(xì)致生動(dòng)的刻畫就已經(jīng)透露出作者對(duì)生活和這片土地的熱愛之情。各行各業(yè)欣欣向榮的場(chǎng)景，體現(xiàn)了作者對(duì)廣大勞動(dòng)者的崇敬之情。設(shè)想，只有景沒有人，或者只有人物沒有景色，這幅畫作絕對(duì)不會(huì)達(dá)到今天的成就。因?yàn)橛辛巳宋铮攀巩嬅娓由鷦?dòng);因?yàn)橛辛司埃癸@了生活的美好。正是因?yàn)槎喾矫嬉蛩氐慕Y(jié)合，共同構(gòu)成了我們熟悉的生活狀態(tài)，讓我們產(chǎn)生親切感，拉近了欣賞者和作品之間的距離，讓欣賞者進(jìn)入畫作中，和作者一同悲喜，審美活動(dòng)在其中自由地展開。
三、《清明上河圖》之藝術(shù)美的規(guī)律
1.和諧
我們總能在每種和諧的狀態(tài)中找到事物間存在的某些規(guī)律，這樣的和諧同樣存在于藝術(shù)品內(nèi)部、藝術(shù)品與創(chuàng)作者之間、藝術(shù)品與欣賞者之間以及藝術(shù)家與欣賞者之間。《清明上河圖》中所表現(xiàn)的每個(gè)人物、每處景象，甚至每一點(diǎn)細(xì)節(jié)，都安排得合情合理，疏密得當(dāng)，繁簡(jiǎn)相宜，動(dòng)靜互補(bǔ)，聚散有序，都讓人感覺恰到好處，繁而不亂。這幅作品充分體現(xiàn)出畫家對(duì)生活的洞察力和畫面組織能力，是形式美與內(nèi)容美充分結(jié)合的典型，不僅達(dá)到藝術(shù)作品的內(nèi)容和諧，形式和諧，在藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式也達(dá)到了和諧。我想這便是所謂的文情相諧、聲情并茂和形神兼?zhèn)洹Ｐ蕾p者們也很容易從中找到自我確證，達(dá)到欣賞者與藝術(shù)品之間的和諧，并通過藝術(shù)作品這樣一個(gè)中介達(dá)到藝術(shù)家與欣賞者間的和諧。
2.生命
關(guān)鍵詞：室內(nèi)景觀；設(shè)計(jì)；藝術(shù)
隨著“綠色生活”“綠色建筑”等名詞的出現(xiàn)，人們對(duì)生活環(huán)境的要求也在不斷提高，并愈發(fā)注重室內(nèi)景觀設(shè)計(jì)的藝術(shù)性。而目前我國(guó)室內(nèi)景觀設(shè)計(jì)多流于表面的裝飾美，其中蘊(yùn)含的藝術(shù)思想、藝術(shù)意境、藝術(shù)價(jià)值等相對(duì)較少，因此，還需要設(shè)計(jì)人員能夠加強(qiáng)對(duì)這一方面的研究，將室內(nèi)景觀設(shè)計(jì)與藝術(shù)充分結(jié)合，進(jìn)一步滿足人們的藝術(shù)追求。
一、室內(nèi)景觀設(shè)計(jì)藝術(shù)相關(guān)概述
室內(nèi)景觀設(shè)計(jì)就是設(shè)計(jì)師在室內(nèi)空間加入自然景觀的設(shè)計(jì)過程。在這一過程中，不僅需要保證室內(nèi)空間環(huán)境的舒適性和生態(tài)效應(yīng)，更應(yīng)注重其中蘊(yùn)含的藝術(shù)性。藝術(shù)美學(xué)特征的體現(xiàn)是室內(nèi)景觀設(shè)計(jì)中的最顯著特征。無論是室內(nèi)景觀中的植物還是山石，都能夠形成獨(dú)特的藝術(shù)形象，并產(chǎn)生與眾不同的藝術(shù)意境，例如在室內(nèi)設(shè)置一彎壁上涌泉，再配上翠竹兩三枝，便能營(yíng)造出一種“明月松間照，清泉石上流”的藝術(shù)意境。在室內(nèi)景觀設(shè)計(jì)中，要求設(shè)計(jì)人員盡可能的實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)與藝術(shù)的有機(jī)融合，以增加室內(nèi)空間的趣味性，充分展現(xiàn)房屋主人的藝術(shù)品位。
二、室內(nèi)景觀設(shè)計(jì)藝術(shù)表現(xiàn)形式
（一）室內(nèi)植物景觀設(shè)計(jì)藝術(shù)表現(xiàn)形式
不同的植物具有不同的藝術(shù)氣質(zhì)，植物在室內(nèi)景觀設(shè)計(jì)中，不僅是改善室內(nèi)生態(tài)環(huán)境的重要材料，同時(shí)也是設(shè)計(jì)藝術(shù)表現(xiàn)的重要組成部分。植物具有特殊的自然形態(tài)和顏色，能夠與室內(nèi)的生硬線條和所運(yùn)用的工業(yè)色彩形成顯著對(duì)比，起到柔和室內(nèi)景觀、豐富室內(nèi)視覺形象藝術(shù)等作用。同時(shí)，植物往往都具有自身的文化象征，室內(nèi)景觀設(shè)計(jì)中的植物景觀設(shè)計(jì)，能夠運(yùn)用植物將主人的藝術(shù)品位和文化涵養(yǎng)充分展現(xiàn)出來。如竹子的文化象征是氣節(jié)，運(yùn)用竹子布置室內(nèi)景觀，能夠使參觀者體會(huì)到主人禮讓、虛心等高尚的品格。
植物景觀設(shè)計(jì)的方法按照藝術(shù)美學(xué)構(gòu)成原理可以分為四種。第一種是孤植，也就是在植物景觀設(shè)計(jì)中僅運(yùn)用單株植物，這種方式有助于植物自身藝術(shù)魅力的展現(xiàn)，一般會(huì)選用形態(tài)獨(dú)特、色彩艷麗的植物，并將其設(shè)置于視覺中心或是突然出現(xiàn)空間轉(zhuǎn)換的位置。第二種為列植，是將相同的植物整齊排列的設(shè)計(jì)方法，能夠起引導(dǎo)、空間分隔等作用，這種景觀中主要展現(xiàn)了秩序、韻律等藝術(shù)美感。第三種是群植，是設(shè)計(jì)師根據(jù)藝術(shù)美學(xué)原理，將不同種類的植物進(jìn)行組合，以形成獨(dú)具藝術(shù)美感的“叢林”
“花園”的設(shè)計(jì)方法，主要適用于室內(nèi)園林庭院的景觀設(shè)計(jì)。第四種是附植，就是運(yùn)用攀爬類植物形成室內(nèi)景觀的設(shè)計(jì)方法，如“植物幕墻”等。
（二）室內(nèi)山石景觀設(shè)計(jì)藝術(shù)表現(xiàn)形式
景觀中的山石源于自然，是典型化了的藝術(shù)形象。我國(guó)自古便將賞石作為一種雅趣，自然中的山石千奇百怪、形態(tài)各異，無一不是對(duì)自然藝術(shù)的總結(jié)和精煉，室內(nèi)景觀設(shè)計(jì)中的石頭已經(jīng)不再僅僅是一種物件，更是蘊(yùn)含著特殊精神內(nèi)涵和人格象征的藝術(shù)形象。
在室內(nèi)山石景觀的設(shè)計(jì)，不應(yīng)僅僅是對(duì)大自然中山石形態(tài)的復(fù)制，更應(yīng)充分發(fā)揮設(shè)計(jì)師的藝術(shù)創(chuàng)造能力，賦予山石景觀“小中見大”
“寸石生情”的藝術(shù)意境，運(yùn)用山石的特殊紋理、質(zhì)地、色澤，將設(shè)計(jì)師想要表達(dá)的情感充分展現(xiàn)出來。如在置石時(shí)，設(shè)計(jì)師可以選擇具有獨(dú)特藝術(shù)形態(tài)的山石，使觀賞者能夠從山石本身，品讀出其內(nèi)在所凝練的藝術(shù)，充分展現(xiàn)設(shè)計(jì)師想要表達(dá)的寧靜深遠(yuǎn)的意境。吳冠中先生認(rèn)為，山石或玲瓏、或奇特，無非在向人們昭示著自己的抽象藝術(shù)美，因此，設(shè)計(jì)師應(yīng)通過山石形態(tài)，體會(huì)其藝術(shù)美感，使人們?cè)谟^賞室內(nèi)山石景觀時(shí)，能夠如同觀賞西方抽象派雕塑一樣，領(lǐng)悟其精神內(nèi)涵。
（三）室內(nèi)水體景觀設(shè)計(jì)藝術(shù)表現(xiàn)形式
水體是室內(nèi)景觀構(gòu)成的重要部分。中國(guó)傳統(tǒng)文化中認(rèn)為水可聚財(cái)納福，水色為淡雅之色，中國(guó)傳統(tǒng)園林的設(shè)計(jì)中也以淡雅為主，設(shè)置泉、池、溪等多種水景景觀。室內(nèi)水體景觀設(shè)計(jì)可以分為動(dòng)、靜兩種，動(dòng)水景觀主要包括溪、瀑、泉等，流動(dòng)的水所發(fā)出的清脆響聲能夠營(yíng)造輕松愉悅的氣氛，具有獨(dú)特的動(dòng)態(tài)、韻律藝術(shù)美感，靜水景觀主要包括池、潭等，一汪靜水配上三四片青蓮浮萍、七八尾金魚，微風(fēng)人室時(shí)水波微漣，凈水靈動(dòng)，將靜謐、雅致的藝術(shù)情趣體現(xiàn)得淋漓盡致，能夠充分展現(xiàn)水體景觀設(shè)計(jì)藝術(shù)之美。
關(guān)鍵詞新媒體藝術(shù)；中國(guó)藝術(shù)；藝術(shù)審美；民族化
新媒體藝術(shù)創(chuàng)造出了一種彰顯人文關(guān)懷與藝術(shù)反思的藝術(shù)新樣式，在學(xué)習(xí)、模仿西方新媒體藝術(shù)的創(chuàng)作與研究的同時(shí)，創(chuàng)作界和理論界也開始關(guān)注中國(guó)新媒體藝術(shù)發(fā)展的自身特點(diǎn)，并努力探索這些特點(diǎn)與中國(guó)藝術(shù)美學(xué)之間的內(nèi)在聯(lián)系。現(xiàn)代與傳統(tǒng)藝術(shù)審美關(guān)系的思考中，本文試圖在新媒體藝術(shù)的全息性審美方式與中國(guó)藝術(shù)美學(xué)的整體觀照意識(shí)之間進(jìn)行互動(dòng)性思維，以建立現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)在審美意識(shí)上的內(nèi)在關(guān)系，對(duì)中國(guó)新媒體藝術(shù)的民族化發(fā)展作出貢獻(xiàn)。
1.新媒體藝術(shù)的理論基礎(chǔ)
新媒體藝術(shù)是在總結(jié)提升傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，隨著媒體技術(shù)和媒體理論的逐步完善而發(fā)展起來的。20世紀(jì)以來，數(shù)字技術(shù)、信息技術(shù)、計(jì)算機(jī)與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、生物科技等新技術(shù)的快速發(fā)展，為現(xiàn)代藝術(shù)提供了全新的傳播媒體和表現(xiàn)形式。而20世紀(jì)下半葉興起的各種社會(huì)思潮則為新媒體藝術(shù)理論提供了觀念來源。特別是馬歇爾 ?麥克盧漢在20世紀(jì)60年代提出的“泛媒介論”，為新媒體藝術(shù)理論的產(chǎn)生和發(fā)展打下了理論基礎(chǔ)。“泛媒介論”為認(rèn)識(shí)新媒體、整合新媒體為藝術(shù)創(chuàng)作所用產(chǎn)生了啟迪的作用。此后，層出不窮的新媒體和新媒體理論不斷沖擊著原有的藝術(shù)思維和表現(xiàn)方式。新媒體藝術(shù)在建立了媒體可以是藝術(shù)的載體，也可以是藝術(shù)內(nèi)容的理念基礎(chǔ)上，走上了一條不斷發(fā)現(xiàn)新媒體和融合多種媒體為我所用之路，并最終創(chuàng)造了新媒體藝術(shù)這一有別與傳統(tǒng)藝術(shù)且不斷進(jìn)化中的藝術(shù)形式。
2.新媒體藝術(shù)全息性審美概念
新媒體藝術(shù)的一個(gè)顯著特征，是將多媒體技術(shù)可能形成藝術(shù)表達(dá)的元素進(jìn)行有機(jī)性與整合性的鏈接，產(chǎn)生一種單一媒體所不具有的新的傳播功能與技術(shù)意義。多媒體的相互融合是新媒體藝術(shù)的核心表現(xiàn)手段和主要藝術(shù)語匯，并由此產(chǎn)生了審美體驗(yàn)的綜合性、審美過程的交互性、審美情境的虛擬性等區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)的全息性審美方式。多媒融合是藝術(shù)自身發(fā)展的要求。它反映了藝術(shù)的人性本質(zhì)和自然本質(zhì)。首先，人類的感官本身就是“多媒”的，人類不僅以五官感覺，而且以全部的思維感受著外部物質(zhì)世界和內(nèi)心心靈空間，多媒融合符合藝術(shù)表現(xiàn)人性的要求。同時(shí)，自然界本身就是有聲有色、“多媒”合一的，多媒融合也符合藝術(shù)表現(xiàn)自然的要求。所以，人類對(duì)于藝術(shù)信息的多媒融合，不但是技術(shù)發(fā)展的必然趨勢(shì)，更是人類審美意識(shí)與人性自身完善的必然要求。
3.中國(guó)藝術(shù)美學(xué)視角下新媒體藝術(shù)的特征
中國(guó)藝術(shù)美學(xué)，帶有明顯民族傳統(tǒng)性特征，新媒體藝術(shù)充分吸收民族性并有機(jī)整合多媒體技術(shù)，建立了互動(dòng)與互為的新藝術(shù)形式，使審美活動(dòng)具有全息性與廣泛性的審美特征。多媒融合下的審美思維是整體的、有機(jī)的、全息性的審美思維方式。它不僅綜合性地調(diào)動(dòng)了人們的視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺等各種感覺器官，還交互性地激發(fā)人們的思想、情感、性靈與精神等理性活動(dòng)。在這種全息性的審美活動(dòng)中，人們的主觀與客觀互動(dòng)、感性和理性互融、技術(shù)與藝術(shù)相通，達(dá)到了一種審美意識(shí)上的辯證與統(tǒng)一，給人們帶來了全息性的審美體驗(yàn)。
3.1審美體驗(yàn)的綜合性
新媒體藝術(shù)將不同媒體及其造型及傳播機(jī)制的應(yīng)用功能有機(jī)整合，大大豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)形式，多重藝術(shù)語匯的綜合帶給人們韻味體驗(yàn)以及張力震撼。我們知道，審美體驗(yàn)意味著主體部分或者完全進(jìn)入到對(duì)象當(dāng)中去，對(duì)對(duì)象發(fā)出的信號(hào)進(jìn)行回應(yīng)。當(dāng)代的新媒體藝術(shù)不僅需要融合眼、耳、鼻、舌、身等多種感官參與審美體驗(yàn)，而且隨著現(xiàn)代神經(jīng)學(xué)等科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，新媒體技術(shù)可以繞開復(fù)雜的身體感覺器官，直接刺激神經(jīng)，從而讓人擺脫感覺器官而感知栩栩如生的世界。新媒體技術(shù)的發(fā)展給新媒體藝術(shù)帶來了極大的發(fā)展空間，也讓人們的審美體驗(yàn)產(chǎn)生無與倫比的綜合性和豐富性。
3.2審美過程的交互性
新媒體藝術(shù)多媒融合的表現(xiàn)方式促使審美過程發(fā)生相應(yīng)的變化。交互式審美成為新媒體藝術(shù)區(qū)別于以往藝術(shù)形式的一個(gè)重要特征。在新媒體藝術(shù)傳播過程中，創(chuàng)作者 、傳播者和接受者是交互合一的，創(chuàng)作、傳播和接受的過程是實(shí)時(shí)同步的。這賦與主客體對(duì)作品內(nèi)容、過程、表現(xiàn)、結(jié)果進(jìn)行創(chuàng)造性闡釋和能動(dòng)性建構(gòu)的權(quán)利，藝術(shù)審美也成為主客雙方互動(dòng)地、深度地參與和體驗(yàn)的過程。這種積極的交流和互動(dòng)使得作品意義的闡釋變得多元而豐富，創(chuàng)作和欣賞的過程充滿著審美的愉悅。同時(shí)，新媒體藝術(shù)審美過程的交互性使人的主體意識(shí)得以凸顯，主體性得到充分發(fā)揮，體現(xiàn)了藝術(shù)審美追求 自覺自由的本質(zhì)要求。
3.3審美情境的虛擬性
新媒體技術(shù)的融合、生成功能使其可以任意地依據(jù)人們的直覺意象創(chuàng)造出物質(zhì)現(xiàn)實(shí)中并不存在的事物。在新媒體藝術(shù)中，現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生過但不可再現(xiàn)的事物或事件場(chǎng)景可以隨時(shí)再現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)生活中可能發(fā)生但并未發(fā)生的事物或事件也具備了被展現(xiàn)出來的可能，甚至根本不可能在現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的事物或事件也能被人類知覺所感知。新媒體藝術(shù)的這一特性突破了傳統(tǒng)的審美準(zhǔn)則，形成了虛擬領(lǐng)域的審美范疇。在這個(gè)虛幻的時(shí)空里，意識(shí)的直覺成為了物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)，假定性的體驗(yàn)被賦予了極強(qiáng)的真實(shí)感，藝術(shù)的表現(xiàn)和審美體驗(yàn)都獲得了空前的自由。
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體育美學(xué)是研究人與體育運(yùn)動(dòng)的審美關(guān)系的科學(xué)。由于體育美的本質(zhì)與體育的本質(zhì)關(guān)系密切并受其制約，所以，在界定體育美的本質(zhì)之前，應(yīng)該對(duì)體育的本質(zhì)作出科學(xué)的斷定。
關(guān)于體育的本質(zhì)歸屬問題，歷來是我國(guó)體育界辯論的一個(gè)焦點(diǎn)，并形成了幾種不同的認(rèn)識(shí)流派，一直沒能達(dá)成共識(shí)。隨著體育科學(xué)的發(fā)展和我國(guó)“全民健身計(jì)劃綱要”的實(shí)施，大家對(duì)體育本質(zhì)的研究與認(rèn)識(shí)正逐步趨于統(tǒng)一。體育是一種“增強(qiáng)體質(zhì)，健全人體的教育活動(dòng)”的本質(zhì)界定已被廣大體育工作者所接受。
體育的本質(zhì)特點(diǎn)規(guī)定著體育美的本質(zhì)特點(diǎn)和內(nèi)容，也決定著體育美的欣賞和創(chuàng)造的方向。由于體育是以人為對(duì)象，以人體運(yùn)動(dòng)為表現(xiàn)形式的健身教育過程，那么，體育美的本質(zhì)應(yīng)該是人的本質(zhì)力量在體育運(yùn)動(dòng)實(shí)踐中的感性體現(xiàn)，它反映的是人與體育運(yùn)動(dòng)的審美關(guān)系。它不僅是一種抽象的概括，同時(shí)具有豐富可感的形式。它是體育運(yùn)動(dòng)實(shí)踐的產(chǎn)物，既是審美主體，又是審美對(duì)象，離開了人，離開了人體運(yùn)動(dòng)，體育美也就不復(fù)存在了。
藝術(shù)美則是藝術(shù)家在社會(huì)生活中感受現(xiàn)實(shí)美的基礎(chǔ)上，融人審美情感和審美理想，按照美的規(guī)律創(chuàng)造出來的，是美的理想化的形態(tài)。
藝術(shù)形象是主觀和客觀高度融和統(tǒng)一的產(chǎn)物，是感性的東西經(jīng)過心靈化了的結(jié)果，是再現(xiàn)和表現(xiàn)的統(tǒng)一。從主觀上看，藝術(shù)美是按照本人的審美理想，對(duì)已感受到的現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活進(jìn)行篩選和加工，再把個(gè)人的情感融人進(jìn)去，從而使藝術(shù)美帶主觀性和表現(xiàn)性的特點(diǎn)。從客觀上看，藝術(shù)美來源于人類的社會(huì)生活，是對(duì)現(xiàn)實(shí)中各種美的事物的真實(shí)反映和再現(xiàn)。因此，筆者認(rèn)為，藝術(shù)美是藝術(shù)家在感受現(xiàn)實(shí)美的基礎(chǔ)上，經(jīng)過審美理想的過濾和情感融化，按照美的規(guī)律創(chuàng)造出來的，它集中體現(xiàn)在藝術(shù)作品的藝術(shù)形式中，反映著一定社會(huì)生活的某些本質(zhì)方面，包含著一定的客觀真理。因此，藝術(shù)美的本質(zhì)應(yīng)該是:人的審美意識(shí)的集中化了的物態(tài)化形態(tài)，是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的審美理解的感性體現(xiàn).也是人的自由在藝術(shù)作品中的形象體現(xiàn)。
2體育美與藝術(shù)美的特征體現(xiàn)
事物的本質(zhì)必然會(huì)由現(xiàn)象表現(xiàn)出來，從而構(gòu)成審美屬性，成為審美對(duì)象。體育美和藝術(shù)美的基本特征就明顯反映出了各自本質(zhì)現(xiàn)象的特征。
創(chuàng)造性是體育美與藝術(shù)美所共有的一種特征，但它與體育美有著更加特殊的意義。因?yàn)轶w育運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)造是實(shí)踐的直接產(chǎn)物，而不像藝術(shù)作品那樣帶有藝術(shù)家主觀精神的外射。體育美一旦創(chuàng)造出來，就能與社會(huì)的進(jìn)步和體育運(yùn)動(dòng)的發(fā)展相適應(yīng)，反映出一種積極、進(jìn)步和肯定的趨勢(shì)。另外，體育的創(chuàng)造主體即是創(chuàng)造者，又是審美對(duì)象;即主體、客體都是運(yùn)動(dòng)者本人。這與藝術(shù)美的創(chuàng)造特征有明顯區(qū)別。
形象性是體育美的又一特征。雖然藝術(shù)美也講究形象性，但體育美的形象性主要是由人體表現(xiàn)出來的。在體育實(shí)踐中，人體通過不同形式的運(yùn)動(dòng)，以勻稱的體型、健美的肌肉，正確的姿態(tài)充分展示出體育美深厚的內(nèi)涵。如:一套剛勁有力的健美操;一套優(yōu)美雙逸的自由體操;足球守門員一次飛身躍起撲球的空間造型;跳高運(yùn)動(dòng)員騰身過桿的英姿，這些具體生活并富有感染力的形象充分顯示了人的本質(zhì)力量。
體育美具有變易性和易逝性的特點(diǎn)。它受時(shí)空的局限，它始終處在不同的時(shí)空中，不可能被人們自由地觀賞。如跳水運(yùn)動(dòng)員一連串高難動(dòng)作轉(zhuǎn)眼即逝，留給人們的是瞬間之美和極大的振奮。藝術(shù)美則能把現(xiàn)實(shí)美和人們的審美意識(shí)凝固在藝術(shù)作品中，使不同年代和不同地域的人都能夠欣賞它。如:許多古代的優(yōu)秀繪畫和音樂及雕刻藝術(shù)作品，至今仍能帶給我們藝術(shù)上的享受，它們并沒有因時(shí)代的變遷而失去其審美價(jià)值，這反映出了藝術(shù)美具有永久魅力的特征。
藝術(shù)美的另一個(gè)特征是典型化，也就是說，藝術(shù)美是藝術(shù)家審美創(chuàng)造的產(chǎn)物，雖來源于現(xiàn)實(shí)美，但高于現(xiàn)實(shí)美;它集中和概括了現(xiàn)實(shí)美，從而表現(xiàn)出更加深刻的思想內(nèi)容和感人的力量。
另外，藝術(shù)家在創(chuàng)造藝術(shù)美的時(shí)候.不僅真實(shí)地再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中的美，并在集中現(xiàn)實(shí)美的基礎(chǔ)上進(jìn)行加工和改造，融人了個(gè)人的審美情趣和審美理想，所以，理想化是藝術(shù)美的又一主要特征，這與體育美有著根本的區(qū)別。
3體育美與藝術(shù)美的關(guān)系確認(rèn)
3.1同出一源，相互聯(lián)系
無論體育美或藝術(shù)美，探索其根源，都離不開人類社會(huì)實(shí)踐和物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)。美學(xué)觀認(rèn)為，美既不是人的主觀精神意識(shí)的產(chǎn)物，也不是純自然進(jìn)化的結(jié)果，美是人類社會(huì)實(shí)踐改造客觀世界的產(chǎn)物。從擺脫自然生產(chǎn)開始，人類社會(huì)就朝著物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐和精神生產(chǎn)實(shí)踐兩個(gè)方向發(fā)展，并具有審美屬性。在古代宗教禮儀中形成的原始藝術(shù)和體育萌芽，二者之間是沒有區(qū)分的，甚至在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，勞動(dòng)與體育、舞蹈、音樂之間沒有界限。隨著人類社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)的發(fā)展和勞動(dòng)生產(chǎn)的發(fā)展，體育和藝術(shù)才隨著社會(huì)分工而分離，并逐步發(fā)展成為相對(duì)獨(dú)立的社會(huì)活動(dòng)形式。
縱觀歷史，體育與藝術(shù)有過密切的聯(lián)系和結(jié)合。古希臘奧運(yùn)會(huì)的競(jìng)技場(chǎng)，為藝術(shù)家的創(chuàng)美活動(dòng)提供了源泉，并由此創(chuàng)作出了許多流傳百世的藝術(shù)珍品，如:《擲鐵餅者》、(短跑者》等力與美、雄與健、韻與律融合的英雄形象。而藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，藝術(shù)的技巧、風(fēng)格的演變，又為體育美的創(chuàng)造和欣賞提供了豐富的營(yíng)養(yǎng)，從而進(jìn)一步發(fā)展了體育審美的價(jià)值。今天，在現(xiàn)代體育運(yùn)動(dòng)中，許多項(xiàng)目對(duì)藝術(shù)性的要求越來越高，如:競(jìng)技體操、藝術(shù)體操、健美操、跳水、花樣游泳、花樣滑冰、技巧、武術(shù)等。所以，正確地借鑒藝術(shù)，深人了解藝術(shù)，不斷加強(qiáng)藝術(shù)修養(yǎng)，對(duì)現(xiàn)代體育創(chuàng)美活動(dòng)意義重大。
3.2本質(zhì)迥然，不可替代
體育美是現(xiàn)實(shí)美，存在于現(xiàn)實(shí)生活領(lǐng)域，是現(xiàn)實(shí)生活的一部分。藝術(shù)美則是藝術(shù)家對(duì)生活的審美情感、理想與生活美丑特性在藝術(shù)形象中的融合，存在于藝術(shù)領(lǐng)域。體育美是人的全面本質(zhì)的感性顯現(xiàn)，是內(nèi)體和精神，體力和腦力的全部功能的外顯和確證。這與藝術(shù)美的審美意識(shí)物態(tài)化、精神本質(zhì)對(duì)象化截然不同。
[關(guān)鍵詞]數(shù)字媒體 藝術(shù)美學(xué) 特征
中圖分類號(hào)：R02 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009-914X（2015）19-0358-02
1、概述
在這個(gè)信息時(shí)代，數(shù)字科技已經(jīng)深度介入到了藝術(shù)與文化領(lǐng)域之中。現(xiàn)在更多的藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師及數(shù)碼愛好者們都在數(shù)碼的“工具箱”里找尋新的創(chuàng)作靈感，拾取更加得心應(yīng)手的創(chuàng)作工具與手段，不同程度的通過其他的形式實(shí)現(xiàn)著自己的藝術(shù)夢(mèng)想。不管是藝術(shù)家、藝術(shù)對(duì)象、材料、方法和手段，還是藝術(shù)理念等都到了數(shù)字化集成和整合的底部，這也很大程度上的促成和實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)元素間的有機(jī)互動(dòng)，產(chǎn)生出和傳統(tǒng)藝術(shù)特征，風(fēng)格完全不同的新審美特質(zhì)。
伴隨著數(shù)字媒體藝術(shù)的不斷發(fā)展，給人們帶來的是各種不同藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合，進(jìn)而真正的實(shí)現(xiàn)各種藝術(shù)的辯證統(tǒng)一，同時(shí)也把語言和藝術(shù)的統(tǒng)一性進(jìn)行了更加有效的整合，在廣義的數(shù)字媒體藝術(shù)中，在進(jìn)行數(shù)字媒體藝術(shù)的構(gòu)架時(shí)，其涉及的領(lǐng)域包括很多，比如：科學(xué)技術(shù)、媒體等多個(gè)方面，同時(shí)也包羅了更為廣闊和深邃的文化理念。一方面，我們可以從數(shù)字媒體藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)中可以看出，其大量的介入了數(shù)字和多媒體技術(shù)，其中也包括網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和現(xiàn)代通訊技術(shù)等，進(jìn)一步通過這些技術(shù)的有機(jī)結(jié)合來形成數(shù)碼的圖像或者是音頻，包括諸如動(dòng)畫等一系列的藝術(shù)形式，從另一個(gè)角度來說，不同領(lǐng)域的藝術(shù)創(chuàng)作形式的完美結(jié)合，把之前傳統(tǒng)并且簡(jiǎn)單的表現(xiàn)形式和創(chuàng)作空間進(jìn)行了進(jìn)行了一定的擴(kuò)展，使之變的更加的多樣和多元化，這其中要求的不僅僅是一種藝術(shù)的充分運(yùn)用，而同時(shí)也是多個(gè)領(lǐng)域和學(xué)科的團(tuán)結(jié)與寫作，這也可以說是一種對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知和造型進(jìn)行的一種全新的理解和認(rèn)識(shí)，使藝術(shù)家的綜合素養(yǎng)得到較大幅度的提高，但是藝術(shù)的對(duì)象，也不僅僅局限在以往的藝術(shù)的美感和視覺的享受，而是對(duì)眾多的藝術(shù)的長(zhǎng)處進(jìn)行完美的結(jié)合，并且同時(shí)也借助于現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)和多媒體技術(shù)，將圖文和音頻進(jìn)行有效互動(dòng)，從而實(shí)現(xiàn)多媒體和多藝術(shù)的有效結(jié)合。
2、數(shù)字媒體藝術(shù)的簡(jiǎn)介
數(shù)字媒體藝術(shù)是在90年代以后產(chǎn)生的一種全新的藝術(shù)形態(tài)，這種藝術(shù)形態(tài)很好的實(shí)現(xiàn)了數(shù)字媒體技術(shù)與藝術(shù)的有效融合。一般來講，藝術(shù)創(chuàng)作人員必須要深入了解數(shù)字媒體藝術(shù)的形態(tài)本質(zhì)，從而進(jìn)一步更加充分的掌握數(shù)字技術(shù)的多樣性，進(jìn)一步的利用數(shù)字媒體來完成藝術(shù)創(chuàng)作，為人們提供更加優(yōu)秀的文化作品。對(duì)于數(shù)字媒體來說，它的本質(zhì)形態(tài)就是價(jià)值觀的開放性，擁有不同文化內(nèi)涵的藝術(shù)創(chuàng)作人員將會(huì)創(chuàng)造出不同的藝術(shù)，因而我國(guó)的文化將呈現(xiàn)多元化的發(fā)展趨勢(shì)[3]。
在一般的情況下，數(shù)字媒體藝術(shù)也就是將計(jì)算機(jī)媒體技術(shù)應(yīng)用在資訊、傳播和生物科學(xué)等各個(gè)領(lǐng)域所創(chuàng)作出來的藝術(shù)作品。這其中主要包括了數(shù)字圖像、只讀光盤藝術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)作品、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、數(shù)字音頻藝術(shù)、虛擬生物作品、綜合數(shù)字藝術(shù)等，所以我們可以看出，數(shù)字媒體藝術(shù)與各個(gè)領(lǐng)域是息息相關(guān)的，七間存在著千絲萬縷的關(guān)系，所以，要想加快數(shù)字媒體產(chǎn)業(yè)的發(fā)展速度，從事藝術(shù)創(chuàng)作的人員就必須要更加深入了解數(shù)字媒體藝術(shù)的基本內(nèi)容，從而進(jìn)一步加快我國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作的速度。
3、數(shù)字媒體藝術(shù)美學(xué)特征的簡(jiǎn)要分析
對(duì)于數(shù)字媒體藝術(shù)來說，它主要的作用是用來實(shí)現(xiàn)各種藝術(shù)之間的有效結(jié)合，并且同時(shí)特完成了語言和藝術(shù)的整合工作。為了將數(shù)字媒體藝術(shù)應(yīng)用于科學(xué)、技術(shù)和媒體等多個(gè)領(lǐng)域，藝術(shù)創(chuàng)作者必須首先要深入的了解數(shù)字媒體藝術(shù)的文化理念和數(shù)字媒體藝術(shù)的美學(xué)特征，以此來實(shí)現(xiàn)數(shù)字媒體藝術(shù)的有效應(yīng)用。從字面上來看，數(shù)字媒體藝術(shù)的美學(xué)最明顯的特征之一就是多媒體性，這主要體現(xiàn)在數(shù)字媒體藝術(shù)必須要依賴于多媒體技術(shù)來完成數(shù)碼圖像和音頻等內(nèi)容的藝術(shù)創(chuàng)作工作。
互動(dòng)性也是數(shù)字媒體藝術(shù)美學(xué)的一個(gè)重要的特性，是數(shù)字化藝術(shù)在作者與觀眾之間過程與結(jié)果之間所表現(xiàn)出的一種角色換位，互動(dòng)溝通，即共同參與，共同分享的一種藝術(shù)模式，這也是藝術(shù)同一性的一種典型的體現(xiàn)。例如網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)就是典型的互動(dòng)性的數(shù)字平臺(tái)，無論人們身處何處，只要條件允許，我們就可以接入到網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)，接下來就可以參與到網(wǎng)絡(luò)中的藝術(shù)創(chuàng)作中來，進(jìn)而對(duì)作品進(jìn)行不斷的補(bǔ)充和再創(chuàng)造。同時(shí)也可以根據(jù)自己的理性認(rèn)知，生活體驗(yàn)，個(gè)人愛好，對(duì)作品進(jìn)行一定的再創(chuàng)作，期間可以不斷注入新的題材內(nèi)容。從一名藝術(shù)家和原創(chuàng)者角度來看，網(wǎng)絡(luò)作品，只是原創(chuàng)者搭起的一個(gè)作品框架和供人們表演的舞臺(tái)，目的是讓更多的網(wǎng)友都盡情的參與并表露個(gè)自的才藝與特長(zhǎng)，以此拓展作品、增強(qiáng)自信。另一方面，在網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)中，參與者都品嘗到了藝術(shù)家及藝術(shù)創(chuàng)作的，人的個(gè)性化的元素在作品中成為了藝術(shù)的對(duì)象，沒有專門的藝術(shù)技能，憑借數(shù)字技術(shù)提供的“半成品”（網(wǎng)絡(luò)資源），進(jìn)行“來料加工”式的合成一與后期制作，這種共同參與藝術(shù)創(chuàng)作的互動(dòng)平臺(tái)與氛圍，最終形成了當(dāng)今人們所關(guān)注的藝術(shù)的互動(dòng)性特征，即：藝術(shù)與非藝術(shù)的互動(dòng)，藝術(shù)家與非藝術(shù)家的互動(dòng)，它的結(jié)果，似乎人人都可以成為藝術(shù)家，藝術(shù)對(duì)象有愛無類，藝術(shù)作品走向復(fù)制時(shí)代，走向邊緣與混沌[1]。但是不得不說，這都與互動(dòng)性密不可分。的確是這樣的，互動(dòng)性的數(shù)字創(chuàng)作平臺(tái)，充分的給予觀眾對(duì)作品享有更大的選擇權(quán)利與修改權(quán)利，每一個(gè)觀眾都能從自己的角度去出發(fā)，去找尋和確定作品的樣式。在觀眾閱讀完他人的故事之后，又以“藝術(shù)家”的高度在個(gè)人意念的支配下，可以對(duì)作品做出回應(yīng)和進(jìn)行新的探索。主動(dòng)的去參與到創(chuàng)作之中，在互動(dòng)式的溝通中，真正可以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家與觀眾，藝術(shù)創(chuàng)作與接受的換位思考與真誠(chéng)的對(duì)話。
與此同時(shí)，創(chuàng)作者才能夠真正的將作者真正的內(nèi)心心甘情愿的展現(xiàn)到人們的面前，通過作品讓讀者充分的體會(huì)到創(chuàng)作時(shí)的心里活動(dòng)。只有這樣，觀眾在分享作品時(shí)，才可以得到切身的精神滿足與情感的陶冶。科技對(duì)藝術(shù)的挑戰(zhàn)是不以藝術(shù)家的意志為轉(zhuǎn)移的。它的結(jié)果是通過其自身的吸引力將更多的“門外漢”吸引進(jìn)藝術(shù)的大門，所以才會(huì)藝術(shù)被簡(jiǎn)化成一個(gè)“工具箱”，使用者在需要時(shí)便可以拿來使用。這種藝術(shù)的技術(shù)與工具化傾向，在數(shù)字媒體藝術(shù)里，使更多的人能加人行列，使大眾氣息的藝術(shù)氛圍，表現(xiàn)平民生活的數(shù)字化作品應(yīng)運(yùn)而生。[4]
然而，任何一種藝術(shù)，都需要長(zhǎng)期的訓(xùn)練和精湛的技藝支撐，這并非是一朝一夕所能成就的，所以這就形成了藝術(shù)的神圣并且高不可攀的傾向。盡管這樣，數(shù)字科技的普及趨向衍化，使的藝術(shù)日益走向純技術(shù)的道路，現(xiàn)在的這種傾向九十分的明顯了。因此，只要是經(jīng)過一定的重復(fù)不斷的操作，通過此來不斷的提高熟練程度，幾乎可以說是每個(gè)人都可以創(chuàng)作像模像樣的作品了。所以現(xiàn)在就有一種情況不斷的在發(fā)生，藝術(shù)家們不愿意再花更多的時(shí)間去在作品中“慘淡經(jīng)營(yíng)”，反而缺漸漸學(xué)會(huì)了去“偷懶”，在創(chuàng)作中走竭力的去尋找捷徑的存在。
大眾化也是數(shù)字媒體的藝術(shù)的新美學(xué)特征之一。在之前通俗的數(shù)字處理技術(shù)和互動(dòng)的藝術(shù)創(chuàng)作模式的依托中，構(gòu)成了數(shù)字媒體藝術(shù)的又一鮮明的美學(xué)特征[3]。當(dāng)代的數(shù)字技術(shù)十分人性化的設(shè)計(jì)，我們可以進(jìn)行規(guī)模化的復(fù)制，同時(shí)也可以快速傳播工具與載體，這可以說是都在根本上解放了藝術(shù)的“勞動(dòng)生產(chǎn)力”，這也就大大的消解了藝術(shù)的高難度。數(shù)字藝術(shù)作為最普及的藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的媒體，自始至終都在和大眾媒體攜手共進(jìn)。從當(dāng)今的“第四媒體”的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)來說，其中的交互性及雙向互動(dòng)傳播而論，比如說開設(shè)電子論壇（BBS），公布記者電子郵件，在每篇報(bào)道之后設(shè)置評(píng)論區(qū)等等手段與途徑，給大眾提供一個(gè)交換意見和發(fā)表評(píng)論的場(chǎng)所，這使的進(jìn)人網(wǎng)絡(luò)的人們能夠直接參與作品和新聞報(bào)道，這不僅做到了媒體原創(chuàng)，網(wǎng)民之間的溝通，還實(shí)現(xiàn)了觀眾對(duì)觀眾的傳播，從而真正使媒體與大眾融為一體，真正實(shí)現(xiàn)了數(shù)字媒體成為“大眾的代言人”[5]。這就像平民作曲家雪村等一代青年藝術(shù)家產(chǎn)生了以《東北人都是活雷鋒》為領(lǐng)銜的一大批大眾化的數(shù)字化藝術(shù)作品，這些作品平凡但是卻讓人感覺十分的親切，憑著數(shù)字媒體技術(shù)的快速傳播，幾乎是一夜之間，獨(dú)具特色的東北腔“翠花上酸菜”就熱遍了網(wǎng)里網(wǎng)外，可謂家喻戶曉。所以我們現(xiàn)在可以肯定的是，數(shù)字化藝術(shù)的互動(dòng)與共享，使成千上萬的人共同地創(chuàng)作，共同地欣賞，共同地評(píng)論，共同地開拓新的藝術(shù)天地。
結(jié)束語
數(shù)字媒體藝術(shù)中所展現(xiàn)出來的大量的美學(xué)特征，在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中起到了十分重要的作用，不僅僅為人們提供了多種多樣，形形的藝術(shù)表現(xiàn)形式，同時(shí)也能夠通過美學(xué)特征的存在，而使人類對(duì)未知的科學(xué)和人文知識(shí)進(jìn)行更加深入的了解和探索，從而進(jìn)一步的對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行重新定位。現(xiàn)代藝術(shù)會(huì)沿著怎樣的方向發(fā)展，是向著現(xiàn)代化的方向繼續(xù)發(fā)展，還是會(huì)返回到復(fù)古典的復(fù)興，這都是由其所具備的美學(xué)特征所決定的，所以說，數(shù)字媒體藝術(shù)的前途在于其美學(xué)特征的有機(jī)結(jié)合，才可以不斷的創(chuàng)造出新的形式和途徑。
在現(xiàn)代的社會(huì)，文化與傳媒產(chǎn)業(yè)作為信息經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要綜合指標(biāo)，已經(jīng)越來越顯示出強(qiáng)大的核心競(jìng)爭(zhēng)力。同時(shí)數(shù)字媒體藝術(shù)的不斷興盛和發(fā)展使得藝術(shù)文化問題已經(jīng)越來越引起人們的關(guān)注。現(xiàn)在存在著一個(gè)不容否認(rèn)的事實(shí)就是，自誕生以來，數(shù)字媒體藝術(shù)正在以它那特有的品質(zhì)給我們的生活方式、思維方式、價(jià)值觀念和審美趣味帶來不同的影響，并且這些影響都具有十分深遠(yuǎn)的意義。以媒體技術(shù)本體化與視覺文化審美化為表征的新意識(shí)形態(tài)的不斷的擴(kuò)散，深刻影響著現(xiàn)代文化的發(fā)展。數(shù)字技術(shù)所引起的最明顯的變化就是由話語文化形式向形象文化形式的轉(zhuǎn)變，在摧毀傳統(tǒng)文化等級(jí)秩序的同時(shí)，同時(shí)也消解著藝術(shù)傳統(tǒng)對(duì)意義的深度追求。物質(zhì)性存在的強(qiáng)勢(shì)與觀念性存在的低限之間的博弈，是數(shù)字藝術(shù)以及電子視覺文化無法回避的現(xiàn)實(shí)，數(shù)字藝術(shù)的發(fā)展函待解決唯技術(shù)主義的迷瘴與意義場(chǎng)的虛設(shè)等現(xiàn)實(shí)難題。“數(shù)字化生存”的技術(shù)和“藝術(shù)化生存”的人文相互協(xié)調(diào)，才能實(shí)現(xiàn)數(shù)字藝術(shù)的平衡發(fā)展。
參考文獻(xiàn)
[1] 邱曉巖.試論數(shù)字媒體藝術(shù)的新美學(xué)特征[J].深圳信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2004.
[2] 李四達(dá).數(shù)字媒體藝術(shù)的理論探討[J].飾，2006.
[3] 王偉毅.數(shù)字媒體藝術(shù)的多種可能性[J].天津美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2005.
關(guān)鍵詞：雜技藝術(shù)；美學(xué)略論；美學(xué)殿堂；技巧；智慧
一、雜技是一種非凡的藝術(shù)
1.雜技是生命的律動(dòng)。
中華民族經(jīng)數(shù)千年繁衍融合，終于形成今天融括56個(gè)民族的大家庭，而凝聚中華民族的向心力，除古代哲學(xué)思想，就是東方人體文化。東方人體文化是追求天人合一的生命情調(diào)的，真力彌滿、至大無外的無垠感和至小無內(nèi)的虛靈境，也是東方人體藝術(shù)美學(xué)的重要基因，線的流動(dòng)，圓的呈現(xiàn)中既顯示了澹遠(yuǎn)意態(tài)、高逸靈境，又是以虎虎有生氣的節(jié)奏，在萬象天地間，超脫自在地運(yùn)行著――生命的律動(dòng)。
2.雜技是最古老的藝術(shù)。
只有雜技，作為一種最古老的藝術(shù)，它仿佛簡(jiǎn)單些，因此美學(xué)的殿堂里，常常找不到它的位置。然而當(dāng)您閱讀了它產(chǎn)生的文化機(jī)制和獨(dú)特的歷史，以及在現(xiàn)代文明中的特殊地位，就不能不認(rèn)真研究它的美學(xué)意義了。
雜技作為一種超常的藝術(shù)，作為人類在與自然斗爭(zhēng)中，不斷升華自己的智能和體能的最古老的藝術(shù)，同時(shí)又是現(xiàn)代表演藝術(shù)之一，它在美學(xué)的任務(wù)是科學(xué)地回答雜技本體問題，包括雜技在各門藝術(shù)中的地位；雜技的起源；雜技本質(zhì)和特征。雜技作為審美對(duì)象有特殊的美學(xué)規(guī)律，從而揭示出雜技藝術(shù)創(chuàng)造、欣賞、及表演者與觀眾之間的特殊的規(guī)律。同時(shí)指導(dǎo)人們正確認(rèn)識(shí)、欣賞雜技和發(fā)展雜技藝術(shù)。
3.雜技是綜合藝術(shù)。
迄今為止，在眾多的中外美學(xué)論著中除了鮑氏的《美學(xué)》還找不到一本論敘雜技美學(xué)的著作，鮑列夫教授這部34萬字的著作正式把雜技列入了神圣的美學(xué)殿堂。在該書的第八章“美學(xué)――藝術(shù)形態(tài)學(xué)”中，把雜技單獨(dú)列為一節(jié)，與其它藝術(shù)門類享受平等的待遇，這確實(shí)比某些姐妹藝術(shù)的專家們大大進(jìn)了一步。許多戲劇理論家和舞蹈理論家，在批評(píng)本門藝術(shù)的劣品時(shí)往往說：“那不是藝術(shù)，是雜技。”雜技成了低劣、非藝術(shù)的貶義詞。鮑列夫教授堅(jiān)定地認(rèn)為雜技是一門綜合藝術(shù)，對(duì)這個(gè)被稱為“最難猜的謎語”進(jìn)行了理論探討，在其分析雜技藝術(shù)本體和追求時(shí)，很多觀點(diǎn)是正確的，當(dāng)然也有些看法值得商榷。比如說，他正確地認(rèn)為：“雜技中奇異性不僅僅是形式，也是一種特殊的內(nèi)容：它能顯示人對(duì)于動(dòng)物、對(duì)于空間、對(duì)于自己的身體、對(duì)于自己的情緒，一句話，對(duì)于整個(gè)世界的無限權(quán)威。”這涉及雜技美學(xué)特征和審美價(jià)值的主要方面。在他論述雜技作為綜合藝術(shù)的特點(diǎn)時(shí)，說得也極有道理：“雜技演員不僅追求幾個(gè)超自然的運(yùn)動(dòng)指標(biāo)，還要塑造完成最高任務(wù)者形象，還要按照表演的節(jié)奏和內(nèi)部聯(lián)系，按照各動(dòng)作間精心設(shè)計(jì)的銜接方法和與同伴巧妙合作方式創(chuàng)造某種藝術(shù)作品。”追求藝術(shù)形式的完美和表演手段多樣化的協(xié)調(diào)，已經(jīng)成為當(dāng)今中國(guó)和世界雜技藝術(shù)的潮流，音樂、燈光、舞蹈和服飾的協(xié)調(diào)配合都從藝術(shù)的完美上統(tǒng)盤考慮了，鮑列夫的論斷正是對(duì)雜技現(xiàn)狀的總結(jié)。他認(rèn)為雜技與體育、戲劇的不同，就在于“雜技不是創(chuàng)造記錄，而是表現(xiàn)自己最高能力的人的形象”。雜技所塑造的人的形象，是最大限度展現(xiàn)人的力量、勇氣、技巧和智慧的人，是體現(xiàn)人能駕馭一切、控制一切、征服一切的無限權(quán)威。
二、雜技藝術(shù)的美的表現(xiàn)
1.美是雜技追求的目的。
雜技藝術(shù)是如何表現(xiàn)美的問題，在雜技理論屆已經(jīng)討論了多年至今似乎并沒有一個(gè)定論。這不足為奇，因?yàn)槊辣旧砭拖袷且恢蝗f花筒，是一個(gè)多元的范疇，而且從審美感受和審美趣味來看，每一雙眼睛、每一個(gè)角度來看感覺都不一樣，很難統(tǒng)一。既然難以統(tǒng)一還不如百花齊放。
2.雜技包含了眾多的美。
技節(jié)目中包含有“壯美、優(yōu)美、幽默、滑稽”等這些一般藝術(shù)美的品格。如眾多的集體節(jié)目就含有壯美、優(yōu)美，絕大部分雜技節(jié)目都把優(yōu)美作為追求的目的。但是，這些美的形態(tài)不僅是雜技節(jié)目本體表現(xiàn)出來的東西，它們還是雜技美的外延，是審美主體對(duì)雜技美的表現(xiàn)深層理解的結(jié)果。作為藝術(shù)之一的雜技，雖然自有特殊性，但同樣具有藝術(shù)的一般特征，正如雜技節(jié)目中驚險(xiǎn)絕倫的高難動(dòng)作，剛?cè)嵯酀?jì)的肢體動(dòng)作，翻騰飛旋的藝術(shù)表現(xiàn)，使觀眾同樣可以獲得耳目的愉悅，情感的滿足，神志的蕩漾一樣。雜技藝術(shù)美的形態(tài)也許就在于此吧。
主體審美能力的體現(xiàn)，是一種從雜技的藝術(shù)美表現(xiàn)來體驗(yàn)雜技的深層意蘊(yùn)。因此，一般傳統(tǒng)美的范疇與雜技的審美形態(tài)并不是完全阻隔的，而是相互溝通、相互交流、相互兼容的。然而，從各自所具有的特殊意義上講，它們之間又不是可以任意替代的，它們有共同的地方，但卻有自己固有的品性，正如“壯美與優(yōu)美”一樣，它們都是美，卻有自己美的不同追求，終歸是不一樣的。
3.學(xué)創(chuàng)新就是雜技藝術(shù)的生命。
[關(guān)鍵詞]飲食莢學(xué)；研究進(jìn)展；內(nèi)涵界定
[中圖分類號(hào)]F59
[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A
[文章編號(hào)]1002―5006(2006)09―0046―04
飲食審美對(duì)象是特定人群在特定區(qū)域及其地理?xiàng)l件下，經(jīng)過不同歷史階段的演變，基于長(zhǎng)期的共同生活，共同的，使用共同的語言，具有共同的生活習(xí)慣和愛好，滲透進(jìn)自然、社會(huì)、歷史因素而升華形成的飲食審美傾向，其特色往往通過特異的食料、食具、食技、食品、食規(guī)、食趣和食典展示出來。因此，飲食活動(dòng)的社會(huì)性與文化性使其成為旅游活動(dòng)“吃、住、行、游、購(gòu)、娛”六大構(gòu)成要素的第一大要素，而飲食審美更是旅游審美不可或缺的組成部分，進(jìn)而飲食美學(xué)也成為需要旅游美學(xué)研究深入探討的新領(lǐng)域。
中國(guó)是在美食觀念的悠久歷史傳統(tǒng)中形成的，具有人類先進(jìn)飲食文明的國(guó)家。由《說文》中“美者，從羊從大”、“甘者，口中含一”以及“美，甘也”，可知中國(guó)人最初的審美意識(shí)，源于具有物質(zhì)功利性的“肥羊味甘”的味覺感受。而在漫長(zhǎng)的中國(guó)飲食歷史進(jìn)程中，隨著“味”的觀念不斷推廣與深化，“味”不僅指飲食的“五味”美感，成為中國(guó)烹飪追求的核心，還指向了更廣闊的社會(huì)和藝術(shù)領(lǐng)域，如“韻味”、“意味”、“品味”等，而成為中國(guó)審美的最典型感受。這使得中國(guó)飲食文化發(fā)生了本質(zhì)的變化，具有了超物質(zhì)功利性以及感性思考的特征，也最終將中國(guó)飲食提升到了藝術(shù)的高度，使飲食的目的作用由維持生存走向了審美觀照。但基于中國(guó)感性思維的民族性，自古以來的歷代美食家多關(guān)注于烹飪理論和烹飪技巧的總結(jié)與介紹，而鮮有將飲食上升到哲學(xué)層面進(jìn)行論述和探討的論著。回顧中國(guó)飲食美學(xué)研究演進(jìn)的軌跡，可以清楚地看到它的發(fā)展歷程。
一、飲食美學(xué)的研究進(jìn)展
在國(guó)內(nèi)，我國(guó)飲食美學(xué)的研究起步較晚。20世紀(jì)80年初，改革開放帶來了我國(guó)經(jīng)濟(jì)的繁榮和人民生活水平的提高，餐飲業(yè)也得到了迅速發(fā)展；此時(shí)，中國(guó)烹飪界提出了“中國(guó)烹飪是文化，是科學(xué)，是藝術(shù)”，而將以烹飪?yōu)楹诵牡娘嬍程嵘搅诵碌膶哟巍Ｅc此同時(shí)，隨著社會(huì)生活實(shí)踐的不斷深化，在實(shí)踐美學(xué)觀的指引下，為適應(yīng)人們飲食生活雙重目標(biāo)的追求，飲食美作為社會(huì)美中最重要、最普遍、最直接、最廣泛的實(shí)體部分，才逐漸進(jìn)入人們研究視野，成為專門研究市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代飲食生活領(lǐng)域美、造美與審美活動(dòng)的實(shí)用美學(xué)。因此，我們說中國(guó)飲食審美的歷史雖然古老，但飲食美學(xué)的學(xué)術(shù)年齡卻的確過于年輕。其年輕的表現(xiàn)，就在于從研究對(duì)象、概念范疇到基本理論體系，都尚少有定論。
1．“立足美學(xué)”的起步階段
由于美術(shù)學(xué)者的發(fā)起和一些心理學(xué)家、烹飪大師等的多方參與，飲食(烹飪)美學(xué)研究的起步階段在學(xué)科的界定上呈現(xiàn)以美學(xué)邏輯為特征，并一開始就進(jìn)入了飲食美感領(lǐng)域的研究。
青年美術(shù)史論學(xué)者鄭奇第一次公開提出了“烹飪美學(xué)”的概念，提出“烹飪美學(xué)是一門邊緣學(xué)科，它是社會(huì)科學(xué)和自然科學(xué)的結(jié)合體，是文科和理科的結(jié)合體，是精神文明和物質(zhì)文明的結(jié)合體，是審美價(jià)值和使用價(jià)值的結(jié)合體，是藝術(shù)和技術(shù)的結(jié)合體”，以及“烹飪美是自然美、社會(huì)美和藝術(shù)美的結(jié)合體”、“烹飪美學(xué)的重點(diǎn)是烹飪藝術(shù)”等系列觀點(diǎn)，為當(dāng)時(shí)的中國(guó)烹飪研究開辟了一條新路。在飲食美感研究方面，《江蘇商專學(xué)報(bào)》刊登的記錄鄭奇與生理心理學(xué)博士朱錫侯教授關(guān)于飲食美感問題的談話《飲食?生理心理?美學(xué)》一文，第一次提出了“飲食美學(xué)”的概念。隨后，朱錫侯教授從感覺系統(tǒng)的發(fā)生機(jī)制論證了與美感的一致性，而確立了飲食美感這一研究方向。同時(shí)，鄭奇又從“美感的生理基礎(chǔ)”與“的心理效應(yīng)”人手，論證了低級(jí)感官味覺至少可以通過統(tǒng)覺反映通向高級(jí)的審美感。在此基礎(chǔ)上，陳孝信對(duì)“飲食審美的范圍、飲食美感的生理基礎(chǔ)、飲食美感與一般美感的異同、飲食美感的特殊性(綜合性、實(shí)用性、個(gè)性、多樣性、特殊地位)”作了系統(tǒng)研究，建立了飲食美感的體系雛形。此外，吳志健從審美聯(lián)想的角度，論述了其在塑造菜肴形式美中的作用，以及烹飪審美過程中審美聯(lián)想的特征、分類及應(yīng)用，是早期對(duì)飲食審美聯(lián)想的深入思考。后來，鄭奇通過論述烹飪美學(xué)的研究概況，并從實(shí)用與理論兩方面論述了烹飪美學(xué)學(xué)科建立的意義，進(jìn)一步確立了烹飪美學(xué)的地位。在專著方面，鄭奇編著的《實(shí)用美術(shù)(22)――烹飪美學(xué)知識(shí)專輯》和紀(jì)曉峰編著的《烹飪美學(xué)》將烹飪技藝上升到了美學(xué)層面來探討。鄭奇、陳孝信合著的《烹飪美學(xué)》納入《門類美學(xué)叢書》出版，標(biāo)志了從學(xué)術(shù)觀念上將烹飪美學(xué)正式納入實(shí)用美學(xué)體系。
2．“局部探索”的初級(jí)階段
飲食(烹飪)美學(xué)研究的初級(jí)階段，學(xué)術(shù)界著眼于飲食美學(xué)的局部研究，雖然對(duì)于某些方面的研究有了一定的突破，但由于研究者立論基礎(chǔ)各異，而使這個(gè)階段各研究成果在內(nèi)容上既存在相互涵蓋交錯(cuò)的區(qū)域，又存在相互割裂的真空地帶。
丁應(yīng)林對(duì)飲食觸覺美的審美特征、觸覺審美的過程及其機(jī)理，以及菜點(diǎn)觸覺美的創(chuàng)造規(guī)律進(jìn)行了研究，肯定了飲食美感中觸覺美的地位。而吳志健首先從聯(lián)系的觀點(diǎn)，提出中國(guó)烹飪藝術(shù)作為中華傳統(tǒng)藝術(shù)之林中的一株奇葩，當(dāng)然也應(yīng)是“真、善、美”的高度融合、和諧統(tǒng)一的觀點(diǎn)，闡述了烹飪藝術(shù)“真”、“善”、“美”的內(nèi)涵及其聯(lián)系；隨后，從“意境”人手，又提出了“烹飪藝術(shù)意境是由形象及食品的味道交融、化合和升華等三大部分構(gòu)成”的觀點(diǎn)，分析了烹飪意境“情”、“景”的關(guān)系，以及常用的烹飪美的意境及其塑造。
筆者曾從審美客體的角度人手，探討了美食概念、美食的構(gòu)成要素和美食的直接創(chuàng)造者，形成了美食構(gòu)成中“三特性”(質(zhì)美、感覺美和意美)的理論雛形，并初步論述了美食三要素與飲食心理的關(guān)系。在此基礎(chǔ)上，筆者又對(duì)筵席設(shè)計(jì)與美學(xué)的關(guān)系做了深入的剖析，指出筵席設(shè)計(jì)由兩大原則支撐：基本原則和特殊原則。基本原則又由自然科學(xué)基礎(chǔ)和美學(xué)基礎(chǔ)構(gòu)成飲食美，并進(jìn)一步從飲食美具體存在的方式的角度，提出了飲食美的概念、性質(zhì)和構(gòu)成要素，包括“三特性”、“十美”(質(zhì)美、味美、觸美、嗅美、色美、形美、器美、境美、序美和趣美)；特殊原則分別為筵席的主題(左右筵席的表現(xiàn)形式)、規(guī)格(左右筵席的檔次)和禮儀(左右筵席的程序)。后來，筆者又對(duì)飲食美研究范圍與性質(zhì)進(jìn)行了新的界定，提出了“飲食美是人們?cè)陲嬍成钪械拿赖膭?chuàng)造和審美，是自然美和藝術(shù)美的有機(jī)結(jié)合”的觀點(diǎn)，并作了簡(jiǎn)要的論述，還提出了飲食美感是“高級(jí)心理活 動(dòng)――精神”的觀點(diǎn)。
此后，學(xué)者們繼續(xù)從不同的角度，用不同的著眼點(diǎn)，闡述著自己對(duì)于飲食美的理解。萬建中從“中國(guó)飲食對(duì)味的追求是產(chǎn)生原始審美意識(shí)的直接動(dòng)因”、“古典美學(xué)中的‘和’這一美學(xué)范疇，也是建立在中國(guó)烹飪調(diào)和鼎鼐基礎(chǔ)上”的立論，指出中國(guó)飲食文化具有濃厚的社會(huì)功利性特征，后來，又進(jìn)一步提出“中國(guó)烹飪的美學(xué)原則是‘自然美與藝術(shù)美的巧妙結(jié)合’、‘食用與審美的和諧統(tǒng)一’以及‘實(shí)體美與意境美的有機(jī)結(jié)合’”的觀點(diǎn)；汪悃款、張力平著眼飲食美感功利性突出的性質(zhì)，論證了飲食烹飪美感的功利性存在的合理性，并以飲食烹飪文化的眾多事實(shí)闡明審美活動(dòng)和功利性二者之間客觀、辨證的特殊性質(zhì)；麥浪介紹了中國(guó)烹飪美學(xué)的綜合性特征。此外，蘇娜的《飲食的美學(xué)特征》、李長(zhǎng)生的《烹飪藝術(shù)與美學(xué)》以及王迎全《試論中國(guó)菜肴的“屬性”》(上、下)，實(shí)際上都是對(duì)烹飪藝術(shù)美表現(xiàn)形式(飲食美形態(tài))的介紹；季鴻良聯(lián)系中國(guó)古代的美食思想，說明美食和風(fēng)味的關(guān)系、飲食美感的內(nèi)涵，討論了飲食文化的社會(huì)功利性，最終提出了“‘致中和’與‘大統(tǒng)一’觀念為當(dāng)代中餐的飲食審美原則”的觀點(diǎn)。
而在論著、教材方面，楊東濤等人編著的《中國(guó)飲食美學(xué)》，從中國(guó)飲食美學(xué)思想發(fā)展史、“美性”概念、飲食美感及飲食美的創(chuàng)造等方面進(jìn)行了論述：以通史的形式對(duì)古典文獻(xiàn)中的飲食美學(xué)思想進(jìn)行了梳理，并概括總結(jié)不同時(shí)代的相應(yīng)特征，并從屬于直覺感悟的一種傳承認(rèn)識(shí)模式――美性認(rèn)識(shí)的角度，對(duì)中國(guó)人的飲食觀念和飲食制度產(chǎn)生進(jìn)行了論述，還從飲食、美感的關(guān)系，飲食美感的構(gòu)成以及飲食審美能力的構(gòu)成及規(guī)律三方面對(duì)飲食美感進(jìn)行了較系統(tǒng)的論述。而顧仲義主編的《餐旅實(shí)用美學(xué)》、蘇志平，王利琴編寫的全國(guó)中等職業(yè)技術(shù)學(xué)校烹飪專業(yè)教材《烹飪美學(xué)》，從嚴(yán)格的烹飪美學(xué)的體系來說，它們僅僅涉及到了烹飪美的形式美層面。周明揚(yáng)編寫的全國(guó)高等教育自學(xué)考試餐飲管理專業(yè)指定教材《餐飲美學(xué)》界定了餐飲美學(xué)的概念，指出“餐飲美學(xué)是運(yùn)用美學(xué)原理研究餐飲消費(fèi)與餐飲服務(wù)中美的創(chuàng)造與美的欣賞問題，研究餐飲環(huán)境、建筑、裝飾、形象、食品造型以及色彩、音響、燈光在餐飲業(yè)各個(gè)服務(wù)領(lǐng)域中的應(yīng)用法則”的觀點(diǎn)。從整體上看，該書雖然突破了烹飪(餐飲)美學(xué)教材的一貫研究范圍――烹飪工藝美術(shù)，但還是局限于餐飲活動(dòng)中形式美的層面。
綜上所述，目前，在國(guó)內(nèi)對(duì)于飲食美學(xué)的研究中，極少有人注目和涉足飲食美學(xué)的全面思考與系統(tǒng)研究，造成現(xiàn)有的相關(guān)成果由于集中形成于其研究的起步階段而內(nèi)容陳舊，且缺乏研究深度與廣度。大多數(shù)人集中于飲食美的形態(tài)研究和美感研究。不可否認(rèn)，在一些飲食美學(xué)者的努力下，對(duì)飲食美學(xué)的這兩方面的研究已經(jīng)有了一定的突破，如對(duì)于飲食美的形態(tài)，建立起了“三特性”、“十美”的體系構(gòu)架；對(duì)于飲食美感，在《中國(guó)飲食美學(xué)》的“飲食與美感”中也有了較系統(tǒng)的論述。但除此以外的大多數(shù)研究成果，要么局限于烹飪工藝美術(shù)，這在相關(guān)《烹飪美學(xué)》、《餐飲美學(xué)》等教材中表現(xiàn)得尤為明顯；要么習(xí)慣以中國(guó)古典哲學(xué)切入，僅著眼于飲食活動(dòng)的意蘊(yùn)進(jìn)行深入探討；要么從美學(xué)美感人手，進(jìn)行飲食美感的局部研究。因此，可以說，迄今為止，由于缺乏美學(xué)體系的理論指導(dǎo)，國(guó)內(nèi)飲食美學(xué)研究零散而不成體系，而對(duì)飲食美學(xué)全面性、系統(tǒng)性的把握尚未真正開始，還存在學(xué)術(shù)空白。
二、飲食美學(xué)內(nèi)涵界定
鑒于以上對(duì)飲食美學(xué)研究發(fā)展歷程的分析，針對(duì)其研究存在的學(xué)術(shù)空白，從核心詞匯“飲食”人手，我們知道，飲食涉及到飲食制品從生產(chǎn)到流通到消費(fèi)的全過程中發(fā)生的經(jīng)濟(jì)、管理、技術(shù)、科學(xué)、藝術(shù)、觀念、習(xí)俗、禮儀等等方面所有的各個(gè)環(huán)節(jié)。因此，我們認(rèn)為，飲食美學(xué)是一門把美學(xué)與烹飪學(xué)、服務(wù)學(xué)、心理學(xué)、管理學(xué)以及藝術(shù)理論等結(jié)合在一起，用于飲食活動(dòng)領(lǐng)域的新興交叉學(xué)科。
