時間：2023-07-11 17:36:22
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術(shù)與審美的區(qū)別，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞：審美；審美經(jīng)驗；藝術(shù)作品；鑒賞
中圖分類號：G02文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2010）24-0185-01
人們在欣賞一個具有審美價值的作品時，都是通過自己的審美感覺和經(jīng)驗來判斷的。審美，就是對美的事物的感知、體驗、欣賞、領(lǐng)悟和認(rèn)識。審美既體現(xiàn)在一切藝術(shù)作品欣賞中，這些藝術(shù)作品包括文學(xué)、音樂、戲劇、美術(shù)及其他藝術(shù)。凡是對美的東西的觀賞、領(lǐng)悟和認(rèn)識，都叫審美。這些不同領(lǐng)域的藝術(shù)作品的鑒賞經(jīng)驗是獨(dú)特的。經(jīng)驗按照《現(xiàn)代漢語詞典》的解釋，就是由實踐得來的認(rèn)識或技能。這種經(jīng)驗有很多種，有古人經(jīng)過實踐留下來的理論經(jīng)驗和自己在實踐中摸所出的經(jīng)驗，這些經(jīng)驗為我們今后要走的路做出了正確的指示。其實審美與經(jīng)驗其實是一個哲學(xué)關(guān)系，他們之間存在著相輔相成的關(guān)系。
“審美經(jīng)驗”這兩個詞相連是18世紀(jì)后產(chǎn)生的。在aesthetic experience 產(chǎn)生前,人們通用的是美的知覺、美的經(jīng)驗、美感。在西方藝術(shù)哲學(xué)中審美經(jīng)驗第 一次最早被誰使用至今還是疑問，有人認(rèn)為是杜威，有人認(rèn)為是鮑桑葵。從這些爭論中我們可以看出這個詞在西方現(xiàn)代藝術(shù)中重要的地位。但有一點我們可以確定，從傳統(tǒng)的考察中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)哲學(xué)的特征是以那些能激發(fā)起審美經(jīng)驗的對象，即藝術(shù)作品的思考為主要標(biāo)志的。
所以說藝術(shù)品是審美經(jīng)驗的主要對象。古人把理性認(rèn)識和感性認(rèn)識進(jìn)行區(qū)別，把美的認(rèn)識和感性認(rèn)識統(tǒng)一起來。由于保姆嘉通把審美一詞特意指感性知覺，使整個美學(xué)研究由客觀轉(zhuǎn)向了主觀。審美其實是辨別美與丑的能力，英國哲學(xué)家杰勒德認(rèn)為，美的對象是分為不同種類的，并認(rèn)為美感、新奇感、和諧感、崇高感、形象感、滑稽感和道德感這七種感覺屬于人的內(nèi)部感覺。
藝術(shù)作品的感受方式和自然事物的感受方式存在著明顯的區(qū)別，首先因為它為鑒賞而存在，難怪一些美學(xué)家認(rèn)為應(yīng)該把鑒賞者和藝術(shù)作品接近和交流當(dāng)做美學(xué)研究的出發(fā)點。審美經(jīng)驗一方面導(dǎo)致藝術(shù)作品的出現(xiàn)，一方面產(chǎn)生出創(chuàng)造藝術(shù)作品的藝術(shù)家和鑒賞公眾人物和批評家。藝術(shù)作品是人類創(chuàng)造的產(chǎn)物，它的經(jīng)驗是對人類創(chuàng)造潛能所作出的一種反應(yīng)，鑒賞行為不僅受到藝術(shù)作品中已經(jīng)理解的東西的激發(fā)，而且還調(diào)動了鑒賞者自身的積極參與。當(dāng)作者思考作品時，把經(jīng)驗過的思想當(dāng)做自己的思想，是一件藝術(shù)作品的鑒賞成為主體在客體上的一種逗留。藝術(shù)的鑒賞和自然的鑒賞有著根本的區(qū)別。自然只有我們對它發(fā)生興趣時，它才是審美對象。而藝術(shù)品作為審美對象，它是不以人的意識為轉(zhuǎn)移的客觀存在。
在審美經(jīng)驗上明顯存在著不同的看法，所謂的仁者見仁，智者見智。審美態(tài)度、審美對象與審美經(jīng)驗?西方現(xiàn)代美學(xué)對審美經(jīng)驗的解釋可以分為兩大類型：一種是主觀論的解釋，強(qiáng)調(diào)審美態(tài)度的作用；另一種是客觀論的解釋，強(qiáng)調(diào)審美對象的作用。在客觀論者看來，審美經(jīng)驗最主要的源泉在于審美對象本身所具有的審美特質(zhì)。審美經(jīng)驗基本上是一種被動狀態(tài)的知覺經(jīng)驗。
美學(xué)家對審美經(jīng)驗的不同看法中包括著各種構(gòu)成因素，往往是這些構(gòu)成因素使他們的想法各異不同。審美構(gòu)成因素包括分離性因素、整體性因素、表現(xiàn)性因素、想象因素和因素這五種因素構(gòu)成。分離性，其實就是審美非功利性，即觀賞者與對象的關(guān)系不是一種利用關(guān)系，審美經(jīng)驗產(chǎn)生的感覺是一種擺脫利害關(guān)系的感覺所有人認(rèn)為分離性是自由選擇的氣氛，它充滿了松弛和和諧。整體性是一種從分散或分裂的感覺回歸到整體的感覺，它常通過綜合和排斥來實現(xiàn)。這種整體性具有高度的結(jié)合力，它是一種重新組織過額豐富而緊湊的經(jīng)驗。審美經(jīng)驗中的知覺不同于日常知覺，日常知覺總是一些零碎的片段，我們只是從一些分散的片段去注意這個世界，而當(dāng)我們鑒賞藝術(shù)作品時，我們總是力求把它作為一個整體性的知覺對象呈現(xiàn)出來，整體性還有另一個含義，那就是指鑒賞者和藝術(shù)作品之間的一種融合狀態(tài)，當(dāng)欣賞者被藝術(shù)作品吸引時，自我中心的分離感會暫時消失，這也是一種整體性。
在審美經(jīng)驗的構(gòu)成成分中，基本上是建立在藝術(shù)作品構(gòu)成成分的分析上。在一些藝術(shù)家看來，審美經(jīng)驗是一件藝術(shù)作品在一個訓(xùn)練有素的鑒賞者身上產(chǎn)生的對藝術(shù)客觀特質(zhì)有體驗的經(jīng)驗。在審美經(jīng)驗中我們主要注重的是審美態(tài)度，由于不同學(xué)者對審美經(jīng)驗存在著主客觀哲學(xué)思想上的差異，實質(zhì)上在這些差異背后存在著構(gòu)成要素的不同，要分析現(xiàn)象必須分析本質(zhì)。在這當(dāng)中審美和經(jīng)驗也是相互影響的，存在著相互作用的關(guān)系，在思考過程中作者可能有些分析不到位，請您給予指正！
關(guān)鍵詞：群眾文化；輔導(dǎo)；原則
群眾文化輔導(dǎo)的原則，是輔導(dǎo)實踐經(jīng)驗的總結(jié)和概括。它作為正確處理輔導(dǎo)過程中各種矛盾關(guān)系的規(guī)則，貫串于各類輔導(dǎo)的實踐活動中。體現(xiàn)為輔導(dǎo)工作根據(jù)社會一定的需求，對輔導(dǎo)對象身心進(jìn)行教育和影響。輔導(dǎo)作為一項有組織、有計劃、有目的的社會實踐，必須確立明確的輔導(dǎo)任務(wù)。唯有如此，才能保證各種輔導(dǎo)活動的方向，并予以正確地實施。
一、群眾文化輔導(dǎo)的教育性原則
群眾文化輔導(dǎo)的教育性原則，是思想性和娛樂性的高度統(tǒng)一。應(yīng)根據(jù)不同的輔導(dǎo)內(nèi)容，正確處理好思想教育和文化娛樂的關(guān)系，做到教中有樂，樂中有教。在輔導(dǎo)過程中，首先，要提高輔導(dǎo)對象的思想覺悟。培養(yǎng)他們熱愛文化藝術(shù)，熱愛科學(xué)技術(shù)的熱情。其次，要提高他們的文化知識水平。思想覺悟的提高，世界觀的建立，文化知識的傳播，藝術(shù)活動的開展等都要有一定的文化知識做基礎(chǔ)。
在開展藝術(shù)審美和文化娛樂的輔導(dǎo)中，應(yīng)以娛樂為主，讓輔導(dǎo)對象在娛樂中得到教育，如果離開了樂，教也很難達(dá)到目的。如果娛樂活動開展得有聲有色，輔導(dǎo)對象在健康高雅的娛樂活動熏陶下發(fā)生變化，這種教育往往是牢固的。娛樂是手段，教育是目的，潛移默化、寓教于樂，讓人在不知不覺中成為一個有理想和有道德的人。在開展科技知識的輔導(dǎo)中，應(yīng)以教為主，以樂為輔。首先，參加這個輔導(dǎo)內(nèi)容的輔導(dǎo)對象是以學(xué)習(xí)科學(xué)技術(shù)和生產(chǎn)技能為目的的。這種輔導(dǎo)也是傳播知識，講求科學(xué)，破除迷信等為主要內(nèi)容的。以樂為輔，就是要對輔導(dǎo)對象進(jìn)行啟迪引導(dǎo)，形成熱烈輕松的氛圍。讓他們在愉悅中接受知識，掌握技能。要正確處理好群眾文化輔導(dǎo)中的教與樂的關(guān)系，在教育性和娛樂性發(fā)生矛盾時，應(yīng)首先考慮教育性，防止不利于社會和輔導(dǎo)對象身心健康的現(xiàn)象發(fā)生。
二、群眾文化輔導(dǎo)的實踐性原則
群眾文化輔導(dǎo)，不是單純的對文化知識、藝術(shù)技能的傳播。同時，還需要通過大量的實踐活動使輔導(dǎo)對象把已學(xué)到的東西進(jìn)行反復(fù)的操作和鞏固。逐步形成他們自己的知識、技能和才能。這種實踐不是一次二次，而是一個不斷反復(fù)的實踐過程。實踐性原則的提出，主要是強(qiáng)調(diào)在輔導(dǎo)實踐中對輔導(dǎo)對象實際能力的培養(yǎng)，要求輔導(dǎo)者把傳播和實際操作結(jié)合起來，培養(yǎng)輔導(dǎo)對象自我參與、自我娛樂、自我開發(fā)的能力。
群眾文化的輔導(dǎo)有速成性、實用性等特點。輔導(dǎo)對象前來接受輔導(dǎo)的目的也各有不同，有的往往是出于自己的興趣愛好，有的是從缺什么補(bǔ)什么的角度來選擇內(nèi)容。還有的是為了展示自己的才華，發(fā)展藝術(shù)能力，為滿足自己生理與心理的需要而參加輔導(dǎo)的。對于這樣的輔導(dǎo)對象，由于學(xué)習(xí)動機(jī)和學(xué)習(xí)時間的制約，輔導(dǎo)者要考慮在有限的時間里采用簡明扼要的方法，速成普及，可以采取學(xué)以致用，急用先學(xué)的辦法，提高輔導(dǎo)對象解決實際問題的能力。在輔導(dǎo)中貫徹實踐性原則，必須要從群眾文化活動的實際出發(fā)，更多地引導(dǎo)他們動口、動手，通過反復(fù)訓(xùn)練和操作形成文化技能和才能。要從輔導(dǎo)對象的實際出發(fā)，聯(lián)系輔導(dǎo)對象已有的知識、能力、興趣和專長等實際，制定有針對性的輔導(dǎo)內(nèi)容。要從輔導(dǎo)者提高輔導(dǎo)水平的實際出發(fā)，為了提高輔導(dǎo)質(zhì)量，輔導(dǎo)者必須要提高自身的素質(zhì)，從理論到實踐，從講解到示范，從形式到方法，都要讓輔導(dǎo)對象滿意。
三、群眾文化輔導(dǎo)的審美性原則
群眾文化輔導(dǎo)的審美性原則，就是輔導(dǎo)者在輔導(dǎo)過程中要重視對輔導(dǎo)對象審美情感的培養(yǎng)。輔導(dǎo)者應(yīng)該精心地選擇一些具有典型意義的審美客體，如各門類藝術(shù)生產(chǎn)出來的深受廣大人民群眾所喜愛的作品。這些作品中有視聽藝術(shù)、有語言藝術(shù)、有造型藝術(shù)、有線條藝術(shù)、有色彩藝術(shù)等，適合廣大輔導(dǎo)對象的需求和趣味。通過輔導(dǎo)，使輔導(dǎo)對象在藝術(shù)享受中、愉悅中得到性情的陶冶。也可以在現(xiàn)實的生活中啟發(fā)輔導(dǎo)對象對美的發(fā)現(xiàn)。如大江、大河，小橋流水，高樓大廈，花園草坪等，讓審美情景所具有的豐富多彩的審美因素給輔導(dǎo)對象以美的哺育，從而更有利于輔導(dǎo)對象的文化心理和行為的不斷完善。
在實施輔導(dǎo)中，輔導(dǎo)者對充分發(fā)揮審美的感情作用要先行一步，進(jìn)入審美角色，只有將自己的感情深入到輔導(dǎo)內(nèi)容所要體現(xiàn)的審美角色之中，才能在輔導(dǎo)中產(chǎn)生審美情感，喚起輔導(dǎo)對象的情感。另外，要創(chuàng)設(shè)適合輔導(dǎo)對象學(xué)習(xí)的審美情境。審美情感的產(chǎn)生與情境密切相關(guān)。所謂“睹物思人”，“見景生情”就是這個道理。這“物”與“景”就是情境。創(chuàng)設(shè)情境，讓輔導(dǎo)對象置身于特定的情境之中，觸發(fā)他們的審美想象。在輔導(dǎo)中，直觀性輔導(dǎo)也非常有優(yōu)勢。因為它充分利用輔導(dǎo)對象的視覺、聽覺、觸覺等感官，去獲得美的形象，使他們的大腦皮層處于興奮狀態(tài)，提高觀察能力和學(xué)習(xí)興趣。通過各種辦法的輔導(dǎo)，培養(yǎng)輔導(dǎo)對象創(chuàng)造美的能力是輔導(dǎo)的根本目的。要創(chuàng)造美，不但要對感知、情感、想象等心理素質(zhì)培養(yǎng)以外，還要鍛煉輔導(dǎo)對象對美的形式的駕馭能力，能使內(nèi)容與形式完美結(jié)合，是藝術(shù)家創(chuàng)造性勞動的標(biāo)志。
四、群眾文化輔導(dǎo)的區(qū)別性原則
輔導(dǎo)過程是幫助輔導(dǎo)對象把文化心理需求轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕袨榈幕顒樱瑥妮o導(dǎo)對象的構(gòu)成看，輔導(dǎo)對象是廣泛的，多層次的。由于年齡、性別、職業(yè)、文化程度，興趣愛好的不同，因此，對輔導(dǎo)內(nèi)容和輔導(dǎo)方式的選擇上是有差異的。區(qū)別性原則，指的就是輔導(dǎo)者在輔導(dǎo)中，對輔導(dǎo)內(nèi)容、形式、方法的選擇上，都必須從輔導(dǎo)對象的實際出發(fā)，既要提出統(tǒng)一要求，又要照顧個別差異，做到因材施教，區(qū)別對待，使每一個輔導(dǎo)對象都能得到充分的發(fā)展。
在貫徹區(qū)別性原則時，要求輔導(dǎo)者對即將實施的輔導(dǎo)地區(qū)進(jìn)行調(diào)查和了解，摸清當(dāng)?shù)厝嗣袢罕姷男枨蠛臀幕顒拥奶攸c，認(rèn)真研究后，來確定輔導(dǎo)的內(nèi)容和形式。在此基礎(chǔ)上，還要做進(jìn)一步的深入了解，那就是了解輔導(dǎo)對象的文化程度、藝術(shù)素質(zhì)、接受能力、興趣愛好等情況，只有這樣，才能做到心中有數(shù)。由于群眾文化的廣泛性，參與文化活動的輔導(dǎo)對象的接受能力和表現(xiàn)能力存在著差異，有的差異還是很大的。輔導(dǎo)者要正確對待這種現(xiàn)象。為了更好地發(fā)揮他們的所長，在輔導(dǎo)方法上一定要做到區(qū)別對待，做到集體輔導(dǎo)與個別輔導(dǎo)相結(jié)合，一般輔導(dǎo)與特別輔導(dǎo)相結(jié)合，課內(nèi)輔導(dǎo)與課外輔導(dǎo)相結(jié)合。抓好中間，兼顧兩頭，全面提高輔導(dǎo)水平。
參考文獻(xiàn)
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[關(guān)鍵詞]美學(xué)研究；范圍；對象；藝術(shù)
關(guān)于美學(xué)是什么的問題，首先要說出的是美學(xué)的研究對象和范圍。美學(xué)是什么，在國內(nèi)文藝美學(xué)理論界有幾種說法：一種觀點認(rèn)為美學(xué)是研究美的規(guī)律和科學(xué)，研究自然界藝術(shù)理論和一切客觀事物的美，研究美和美感的性質(zhì)，美的社會內(nèi)容，美所產(chǎn)生的條件；研究美感的心理基礎(chǔ)、生理基礎(chǔ)，研究美的類別，研究美的功利，研究人的審美標(biāo)準(zhǔn)。另一種觀點認(rèn)為美學(xué)應(yīng)反對突出對藝術(shù)美的研究，這種觀點認(rèn)為，不應(yīng)把藝術(shù)美作為突出點、作為研究對象，而應(yīng)對生活美加以重視，主張研究與人密切相關(guān)的生活中的美學(xué)問題，提出創(chuàng)建生活美學(xué)的理論，這種觀點以西北大學(xué)洪毅然為代表。這種觀點的特點是：認(rèn)為美學(xué)是研究美的規(guī)律的科學(xué)，尤其注重對生活美的研究。
藝術(shù)是美的最典型的形態(tài)，而生活中的美不具有高度，將生活美作為研究對象會使美庸俗化，對美的規(guī)律的把握產(chǎn)生偏差。生活中的美作為典范的研究對象是不應(yīng)該的，是不具備主要研究對象的，將會對美學(xué)庸俗化。一些人將現(xiàn)代日常生活審美化是混淆美學(xué)研究對象，如果把日常生活作為審美化研究，那么審美將不復(fù)存在。契柯夫曾說過：“美學(xué)要有形式，不能脫離內(nèi)容。”美不是抽象的道德說教，生活當(dāng)中的許多東西不是美學(xué)方面的事。
還有一種觀點認(rèn)為：美學(xué)就是藝術(shù)學(xué)，美學(xué)觀就是藝術(shù)觀。美學(xué)是研究一般規(guī)律的科學(xué)，美學(xué)的目的就是要解決藝術(shù)與現(xiàn)實的矛盾，美學(xué)研究應(yīng)包括藝術(shù)的起源問題；藝術(shù)的本質(zhì)問題，藝術(shù)創(chuàng)作的問題；藝術(shù)欣賞問題；藝術(shù)批評問題。應(yīng)研究藝術(shù)家，研究藝術(shù)的分類。總之要研究藝術(shù)的一般規(guī)律和特殊規(guī)律的問題。與第一種觀點完全不同，這種觀點認(rèn)為藝術(shù)美高于生活美，藝術(shù)美和生活美相比具有更普遍的、更典型的品格，對藝術(shù)美的研究，不論從研究目的、作用上都大大超過對生活美的研究，因此美學(xué)研究主要以藝術(shù)為基礎(chǔ)內(nèi)容，美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)。這種觀點以中國人民大學(xué)馬騏教授為代表。
第三種觀點認(rèn)為美學(xué)分三大類別：即基礎(chǔ)美學(xué)、實用美學(xué)、歷史美學(xué)。實用美學(xué)里有文學(xué)藝術(shù)批評和欣賞的一般美學(xué)等；歷史美學(xué)里有審美意識史、審美趣味流變史、藝術(shù)風(fēng)格史、美學(xué)思想史等。這種觀點以為，美學(xué)研究要以審美經(jīng)驗、審美心理為中心，把審美和藝術(shù)統(tǒng)一起來研究。這是目前國內(nèi)普遍認(rèn)為最完整、符合實際情況的觀點，是李澤厚先生提出的。
第四種觀點認(rèn)為美學(xué)是以審美關(guān)系學(xué)為中心，把審美和藝術(shù)統(tǒng)一起來進(jìn)行研究的學(xué)科。審美關(guān)系是審美主客體的一種關(guān)系。作為美學(xué)研究的中心，這種觀點首先對什么叫審美關(guān)系作了鑒定，認(rèn)為人與自然、主體與客體、個體與社會、感覺與理性是四大關(guān)系，在這四個關(guān)系層次上，都分別存在著各自不同的關(guān)系領(lǐng)域。第一大領(lǐng)域是主體與客體關(guān)系是主體的理智與客體的真所形成的一種認(rèn)識的科學(xué)的關(guān)系，這種關(guān)系以把握對象的規(guī)律，事物的本質(zhì)為基本目的，即康德所說的純粹理性批判的目的。第二大領(lǐng)域是主體的倫理情感、抑制情感，把握對象的善所形成的一種倫理實踐關(guān)系，這種關(guān)系以滿足主體意志、目的去吃掉客體為基礎(chǔ)特征。第三大領(lǐng)域是主體理智和意志相統(tǒng)一的審美情感和真與善相統(tǒng)一的美的對象，它們之間形成一種審美關(guān)系，美學(xué)就是研究這個關(guān)系的科學(xué)認(rèn)識關(guān)系。倫理關(guān)系、審美關(guān)系是相互聯(lián)系又相互區(qū)別的。
周來祥先生以審美關(guān)系為中心，解決了洪毅然先生只研究美，忽略藝術(shù)的缺陷；解決了馬騏和朱光潛先生只研究藝術(shù)、不研究美的問題；解決了李澤厚先生的美分為三部類，對美究竟是什么的大而不當(dāng)?shù)膯栴}。因此，這種理論可以使我們正確認(rèn)識到美學(xué)和哲學(xué)、倫理學(xué)、心理學(xué)、藝術(shù)理論的關(guān)系，而這些關(guān)系恰恰是解決美學(xué)史問題的關(guān)鍵之所在。美學(xué)假如脫離了真的制約，脫離了主觀目的，將淪為不被接受、不被理解，容易產(chǎn)生誤導(dǎo)的結(jié)果。因為任何審美現(xiàn)象都包含對真的追求試圖，擺脫真的追求的美學(xué)，只會走向滅亡。任何美學(xué)研究都要放在哲學(xué)、倫理、心理學(xué)的多層把握上進(jìn)行。那么根據(jù)以上四種觀點來看下美學(xué)與其它科學(xué)的關(guān)系。
科學(xué)發(fā)展包括美學(xué)、文藝學(xué)在內(nèi)，呈現(xiàn)一種綜合性、一體化趨勢。在這種大趨勢下，美學(xué)、文藝學(xué)、哲學(xué)等逐漸在擴(kuò)大自己的研究范圍，縮小與其它學(xué)科的分界。美學(xué)逐漸趨向于兩大傾向：一是在社會中被邊緣化，二是與其它科學(xué)的滲透。比如在哲學(xué)中美學(xué)與哲學(xué)的關(guān)系――人的審美觀念是人的世界觀的有機(jī)組成部分，美學(xué)始終是哲學(xué)研究的一個分枝；另一方面，美學(xué)逐漸從哲學(xué)的范圍里向心理學(xué)、倫理學(xué)突破，想從哲學(xué)中分離出來。其美學(xué)特點是哲學(xué)味道很濃，而不是把它變成哲學(xué)。體現(xiàn)于掌握最基本的哲學(xué)理論，掌握哲學(xué)的方法。
另外，美學(xué)研究不斷在豐富哲學(xué)的內(nèi)容，把美學(xué)與哲學(xué)結(jié)合起來。在倫理學(xué)里，談?wù)媾c善實際在談美學(xué)與倫理學(xué)的問題。倫理學(xué)實際是研究善和惡的問題，善和惡實際又與美和丑直接相聯(lián)系，所以美學(xué)研究始終與倫理學(xué)研究密切聯(lián)系在一起。高爾基說：美學(xué)是未來的倫理學(xué)。說出了二者內(nèi)在聯(lián)系。倫理學(xué)為美學(xué)提供社會內(nèi)容，美學(xué)在發(fā)展，倫理學(xué)在推動。從中國古代看，不論是儒家、道家還是禪，都是把自己的審美理想和社會理想統(tǒng)一起來，孔子、孟子等都是把人性作為判斷美丑的根本標(biāo)準(zhǔn)，一直延續(xù)到今天。當(dāng)前進(jìn)入和諧論階段：即主體與客體關(guān)系論和諧，感性和理性關(guān)系和諧，本質(zhì)就是人和社會的關(guān)系問題。審美有對整個社會活動的目的性問題：比如忍耐、服從，中國古代認(rèn)為這也是一種堅韌的美，改革開放后的五講四美，這一階段的八榮八恥等，潛伏著執(zhí)政者對社會整個倫理趨勢的規(guī)范。審美脫離不了道德，但美學(xué)和倫理學(xué)畢竟是兩個范疇，倫理學(xué)是研究人的行為和道德規(guī)范的，就是用什么樣的道德規(guī)范指導(dǎo)人的行為。美學(xué)是研究人的審美活動的規(guī)律。美學(xué)的社會內(nèi)容是需要倫理來支撐，但卻是有區(qū)別的，特別是在當(dāng)前。
美學(xué)和心理學(xué)的關(guān)系：審美活動是人的特殊心理活動。心理活動包括：感覺、知覺、理解、想象、情感等心理形成。因此審美作為特殊心理活動和其它心理活動區(qū)別開來。一般愛的活動、恨的活動與一般審美活動有一定區(qū)別，情感活動的認(rèn)知活動相對弱，而審美的心理活動則把這幾條融合起來，以想像為特征，以理性認(rèn)識為基礎(chǔ)，因此審美美學(xué)活動研究從主體上說是心理學(xué)的研究。主體的活動在本質(zhì)上通過人的心理反應(yīng)，審美心理學(xué)成為現(xiàn)代心理學(xué)發(fā)展的方向，藝術(shù)欣賞更是如此，因此在美學(xué)中最為直接的是心理學(xué)，沒有心理學(xué)就不可能做到審美心理的正確描述。
我們重視心理的研究是美學(xué)發(fā)展的重要部分，但不能代替哲學(xué)與倫理學(xué)研究，而且必須依據(jù)二者的基本原則，因為心理學(xué)分兩大類：一是普通心理學(xué)，是研究一般心理機(jī)制的一門學(xué)科，是心理形式的研究，不包含心理內(nèi)容，而心理病重的產(chǎn)生很大一部分是心理內(nèi)容的。二是社會心理學(xué)，研究心理的具體內(nèi)容，特別是歷史內(nèi)容，包括情感的具體屬性，在不同社會階層生活的人情感是不同的，因此社會心理學(xué)不僅研究心理形式，而且研究心理內(nèi)容。
美學(xué)和文藝?yán)碚摰年P(guān)系：文學(xué)藝術(shù)理論是專門講文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生發(fā)展的規(guī)律，但問題在于文學(xué)藝術(shù)理論在方法論上缺乏美學(xué)的基礎(chǔ)，因此文學(xué)藝術(shù)理論缺乏深刻性，更多的是經(jīng)驗的產(chǎn)生，而缺乏邏輯的運(yùn)用，較少看到歷史環(huán)境之間的必然聯(lián)系。
美學(xué)對文藝?yán)碚摳鼞?yīng)具有方法論的意義，美學(xué)的方法滲透到文藝?yán)碚撝袝七M(jìn)文藝?yán)碚摰陌l(fā)展。文藝?yán)碚搶γ缹W(xué)的發(fā)展提供了豐富內(nèi)容，沒有文藝?yán)碚摚缹W(xué)將無法發(fā)展。
關(guān)于“現(xiàn)象學(xué)”一詞，哲學(xué)界大多追溯到18世紀(jì)法國的哲學(xué)家蘭伯爾、德國古典政治哲學(xué)家黑格爾等人的理論著述。黑格爾認(rèn)為，“絕對理念”是獨(dú)立自在的一種本原，它先于自然界和人類社會，是一切事物的源泉。世界上任何現(xiàn)象，無論是自然的、社會的或人的思維現(xiàn)象，都是從它派生出來的。而胡塞爾所指的“現(xiàn)象”是指思想意識層面種種經(jīng)驗的理性總結(jié)和升華。胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的基本觀念是直接面向事物本身，要達(dá)到這一點，需要通過“懸置”、“還原”、“本質(zhì)的直觀”等觀察事物的方法。不僅如此，他還認(rèn)為，現(xiàn)象學(xué)體系是以“生活世界”為核心的，音樂、繪畫、建筑等藝術(shù)形式都是生活世界的一個“部分”。他把音樂等藝術(shù)問題作為生活世界中的一個“局部”，進(jìn)行了深入的“現(xiàn)象學(xué)”學(xué)理分析。他的理論與藝術(shù)審美尤其音樂審美現(xiàn)象有何關(guān)聯(lián)，又有哪些啟示？
一、“現(xiàn)象學(xué)”視域下的藝術(shù)審美現(xiàn)象
（一）藝術(shù)是生活世界的“局部”反映
胡塞爾認(rèn)為，藝術(shù)問題是從屬于哲學(xué)問題的，而藝術(shù)的哲學(xué)問題就是關(guān)于生活世界的問題。如此說來，藝術(shù)也歸于生活世界，它們是總體與局部的關(guān)系。需要指出的是，胡塞爾所探討的生活世界并不是通常所說的自然世界，而是超出現(xiàn)存世界、自然世界的現(xiàn)實生活，它是先驗性的。可見，胡塞爾把主體和主體與之的自然態(tài)度和反思態(tài)度進(jìn)行了區(qū)分：對于前者，主體以自然生活視野中的對象為目標(biāo)，一切及其行動都來源于此；對于后者，主體注意的對象不再是直接性的、個別性的，而是綜合的、整體的，這是一種普遍的生活。可見，藝術(shù)具有先主體驗性。在胡塞爾看來，這種先驗的生活世界，不僅包含現(xiàn)實生活，而且包含科學(xué)思維。據(jù)此，我們可以看出，胡塞爾眼中的藝術(shù)美是“一種經(jīng)驗的超越領(lǐng)域”，具有基于經(jīng)驗而高于經(jīng)驗的特質(zhì)。
（二）藝術(shù)想象與審美感知
胡塞爾在對藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)形象、藝術(shù)表演等藝術(shù)美學(xué)的相關(guān)問題進(jìn)行討論時，他從現(xiàn)象學(xué)分析的角度將藝術(shù)想象與審美感知進(jìn)行區(qū)別，并努力在辨析二者的區(qū)別中闡釋想象的本質(zhì)問題。其一，想象、想象的表象以及想象現(xiàn)象的概念是多語義性的，具有不確定性。當(dāng)然，不少學(xué)者將想象理解為一種能力、一種活動，或者是一種結(jié)果。胡塞爾對這些觀點持反對意見，他分析指出，通過欣賞藝術(shù)作品而達(dá)到顯現(xiàn)的形象，包括人、寓言人物、動作、激情、情境等等，詩人與創(chuàng)作者“給我們虛構(gòu)的東西叫做想象”。其二，想象與感知到底有何區(qū)別？在他看來，想象就是呈現(xiàn)；感知就是復(fù)現(xiàn)，即呈現(xiàn)與復(fù)現(xiàn)的問題。在此基礎(chǔ)上，他進(jìn)一步指出：過去，我們曾認(rèn)為感知是一種表述行為，在這種行為中，對象化東西仿佛作為我們個人心中的、作為原貌呈現(xiàn)的顯性表現(xiàn)。誠然，在意識想象中，表現(xiàn)對象確是在那里顯現(xiàn)著的，但它顯現(xiàn)出來的東西不是作為現(xiàn)在呈現(xiàn)的樣子，它只是被復(fù)現(xiàn)出來的，它僅僅似乎如此，不管怎樣它依然在那里存在，但它也不是似乎這樣，它是以形象顯現(xiàn)給我們的。
不僅如此，胡塞爾還將這種形象化的“想象”分為兩種情況：其一，是通過外在圖像進(jìn)行的幾何性、物理性想象；其二，是通過內(nèi)在圖像組合、重構(gòu)進(jìn)行的精神性的想象。一般來說，物理性圖像客體是虛構(gòu)的，乃為一種感知的客體，不過卻是一種外觀看得見的客體，想象的思維意識就在其中增長、膨脹。比較來說，藝術(shù)創(chuàng)作、表演作為形象呈現(xiàn)出來，這種形象不是現(xiàn)實卻來源于現(xiàn)實；不是真正的表現(xiàn)卻又表現(xiàn)一定的客觀現(xiàn)實，因此，它和現(xiàn)實之間既有相似而且又有本質(zhì)區(qū)別。據(jù)此，在胡塞爾看來，藝術(shù)創(chuàng)作、表演不是當(dāng)下呈現(xiàn)，而是以想象、追憶形式再現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)作、表演中的感知與想象是主體通過感覺、想象等因素以意識形態(tài)的方式顯現(xiàn)出來的兩種表象行為。
（三）藝術(shù)鑒賞中的審美取向
胡塞爾在論述藝術(shù)創(chuàng)作、表演的想象與感知的差異時，也談?wù)摿怂囆g(shù)鑒賞中的審美取向問題。從藝術(shù)審美的角度來看，現(xiàn)實生活中的物象與藝術(shù)創(chuàng)造中的表象（圖像）之間僅有相似性，而非同一性或等同性，重要的是藝術(shù)創(chuàng)造者如何表現(xiàn)，而不取決于表現(xiàn)事物的本身。藝術(shù)創(chuàng)造中的審美取向需要想象、聯(lián)覺來實現(xiàn)。在藝術(shù)審美中，想象作為一種內(nèi)在的思維活動及其表象意識具有能動作用，這是一種“三度創(chuàng)作”主體所具有的把握主題思想和表象客體表現(xiàn)之間的內(nèi)在的聯(lián)覺意識，它對審美鑒賞活動的終極實現(xiàn)具有積極作用。不僅如此，胡塞爾驚人之處還在于他指出，想象的這種能動性是有限量的，不能無限無終進(jìn)行，必須適時返回表象的客體本身，有時想象和取向的參與還有可能是無益的。因為，藝術(shù)的生活世界是有特性規(guī)定的，它與現(xiàn)實世界絕然不同，只是一個意念想象中的形象世界，具有“仿然”性。可見，想象是藝術(shù)世界對現(xiàn)實世界的一種超然工具。通過
對藝術(shù)審美想象進(jìn)行比對辨證分析，此乃說明，審美表象與審美觀察是及其復(fù)雜的，同時，進(jìn)一步說明了審美取向具有不確定性和不易性。所謂審美取向就是對藝術(shù)想象物的選擇和判斷，具有一般選擇取舍的客觀性，但它又是在想象中進(jìn)行的，選擇的真實性超過了現(xiàn)實世界所擁有的想象物的單一表現(xiàn)，因而具有一定的虛擬性。據(jù)此可知，審美取向與一般的選擇判斷不同，它不是對現(xiàn)實世界物的把握，而是對抽象的美的“現(xiàn)象”予以把握，具有選擇的理性思維特征，但這一過程均是在想象中發(fā)生的，所以具有“仿然”的特征。如此說來，藝術(shù)審美取向有理性和非理性，選擇判斷亦有真有假，這是由藝術(shù)審美與生活世界相互運(yùn)動、相互制約而又并行發(fā)展形成的必然結(jié)果。
二、胡塞爾“現(xiàn)象學(xué)”對音樂審美的啟示
音樂是眾多藝術(shù)審美中的一個部分。但音樂與繪畫、文學(xué)、建筑等藝術(shù)形式都不同，因為，音樂審美需要一個“中介”來幫助完成，這個“中介”就是表演者。無論是聲樂、器樂還是舞蹈、戲曲都必須依靠表演者進(jìn)行表演才能進(jìn)入大眾審美的想象之中，才能進(jìn)行審美取向的選擇和判斷。既然如此，我們還是看看音樂專家是如何界定音樂這一概念的。學(xué)堂樂歌的重要代表人物曾志?朐?在《音樂教育論》中說：“音樂者，以器為本，以音為用，音器相合，視為神樂”。可見，曾先生言簡意賅的指出了音樂這一審美對象的特質(zhì)。
1.音樂是“器”與“道”的藝術(shù)統(tǒng)一體。沒有成為音響的物質(zhì)材料，音樂審美無從談起。器樂是這樣，聲樂也是如此。沒有一個良好的發(fā)聲器――聲帶，也就沒有美妙的歌聲。在此基礎(chǔ)上，音樂之所以成為審美對象，那是因為音樂能夠愉悅身心。可見，追求審美愉悅是音樂審美活動的主要目的。音樂家亦真誠希望自己的音樂創(chuàng)作、表演能夠給鑒賞者帶來美的享受或美的感官刺激。
作為音樂藝術(shù),盡管它具有獨(dú)特性而不等于文學(xué),但它畢竟是藝術(shù),它同文學(xué)有著某些共同因素,它們都用形象反映生活,都有教育、認(rèn)識、審美的社會功能。所以,它們之間可以相互滲透、相互影響。
美是各種藝術(shù)都必須具備的。音樂藝術(shù)由于自身的特殊性,即以音響描繪事物,所以,需要有更強(qiáng)烈的美感,即音樂的美。《論語》中就有“子在齊聞韶,三月不知肉味”。說明古人早已認(rèn)識到了音樂的美感作用。
音樂作品之所以有美感,這主要決定于作品是否表現(xiàn)出了一定的真情實感,古今中外一些學(xué)問家對音樂的美學(xué)研究有過精辟的見解。
《禮記?樂記》中說:“凡音者,生人心者也。情動于中,故形于聲,聲成文,謂之音……”
著名美學(xué)家郎吉駕斯在《論崇高》中說:“真正美的藝術(shù),不僅打動聽覺,而且要打動整個的心靈。”音樂作品要打動“整個的心靈”,作品本身就必須有強(qiáng)烈的情感,這種強(qiáng)烈的情感也正是作曲者審美認(rèn)識的表現(xiàn)。所以,沒有作曲者對于美的認(rèn)識,就不會有音樂的美。
既然是認(rèn)識,那就不是天生的,它是后天的一種修養(yǎng),是作曲者長期的審美實踐的結(jié)果。
作曲者的審美實踐活動,即包括對自然和社會生活中美的鑒賞,也包括藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)鑒賞。
在生活中,作曲者通過對美的對象――具體形象的深刻感受,激發(fā)起感情的活動,產(chǎn)生了愉悅的情感體驗,從而受到感化、陶冶、鍛煉、豐富了審美認(rèn)識。作曲者的藝術(shù)鑒賞既然是審美實踐的組成部分,作為藝術(shù)之一的文學(xué)也就必然是作曲者審美實踐的重要內(nèi)容。這是因為文學(xué)藝術(shù)的美與音樂的美有共性的一面,文學(xué)的美感也要求作者情動于懷,抒發(fā)真情實感。所謂“詩言志”就包含這個意思。而文學(xué)作品表現(xiàn)出的情感,可以通過作曲者的感受間接地反映到音樂作品中來。
俄羅斯偉大的作曲家柴科夫斯基就牢牢地把握住了文學(xué)對音樂的影響和滲透的客觀規(guī)律,用慧眼去捕捉文學(xué)藝術(shù)的營養(yǎng),將自己的音樂創(chuàng)作才華融入到了時代文學(xué)的長河之中,去接受俄羅斯文學(xué)名人的哺育,吸取了萊蒙托夫、屠格涅夫、普希金,以及托爾斯泰的藝術(shù)精華,創(chuàng)作了一曲曲具有經(jīng)久不衰的藝術(shù)價值的樂曲。
波蘭杰出的作曲家肖邦,受浪漫主義文藝思潮的影響,通過大量閱讀密茲凱維支的詩歌,有意識地感受波蘭民歌的淳樸之美,成為了一個偉大的波蘭民族音樂家。
我國20世紀(jì)30年代的音樂家黃自,自幼愛讀古典詩詞,有很深的文學(xué)修養(yǎng),他為唐宋詩詞譜了《花非花》、《峨眉山月歌》、《下江陵》、《點降唇?賦登樓》、《卜算子》、《南鄉(xiāng)子》等曲。根據(jù)詩詞的內(nèi)容創(chuàng)造了不同的意境,形成了他音樂上獨(dú)特的民族風(fēng)格。
形式是為表達(dá)內(nèi)容服務(wù)的。藝術(shù)家對客觀的描繪以及主觀感情的抒發(fā),必須要有與其適應(yīng)的形式。文學(xué)作品體裁多樣、手法紛繁、結(jié)構(gòu)奇巧,具有豐富多變的表現(xiàn)形式。音樂作品當(dāng)然也必須講求形式美,也要講究章法、結(jié)構(gòu)、曲式、手法的對稱,音樂邏輯上的“啟、承、轉(zhuǎn)、合”等等。這是由于音樂和文學(xué)一樣,也是塑造形象而表達(dá)一定的較為完整的內(nèi)容。
例如,文學(xué)中有章、回、段、節(jié)、句子,在音樂作品中也有樂章、樂段、樂節(jié)、樂句等;文學(xué)作品中的“照應(yīng)”,音樂作品則用“再現(xiàn)”;文學(xué)寫作中可利用重復(fù)、排比,而作曲時也可用重復(fù)、模進(jìn);文學(xué)作品的情節(jié)安排有開端、發(fā)展、、結(jié)尾,而音樂亦有“啟、承、轉(zhuǎn)、合”等。
文學(xué)與音樂創(chuàng)作中這種形式的相近,可以使音樂創(chuàng)作者在閱讀欣賞文學(xué)作品時,領(lǐng)略到文學(xué)作品形式運(yùn)用的妙處,巧妙恰當(dāng)運(yùn)用音樂的形式來塑造形象。
對實踐美學(xué)正確著眼點暨認(rèn)定事實的深信不疑致使人們對其錯誤的理論支點也深信不疑。這種盲目的執(zhí)著束縛了人們的思路和創(chuàng)造力。人們鍥而不舍地在錯誤方向上苦苦探索，從不懷疑自己的理論支點而總以為是自己的功力不夠或是對馬克思實踐思想的理解不透。殊不知耗費(fèi)了多少無謂的努力。
為了理論的嚴(yán)密性，任何一個美學(xué)體系都必須解釋審美發(fā)生問題，否則，全部理論大廈就無從建立。這是檢驗一個理論體系是否合理的試金石。“事物的起源也是它們性質(zhì)的本源，因此探討藝術(shù)作品的起源也就是探討它的性質(zhì)的本原。（海德格爾） 就此，中國當(dāng)代美學(xué)各主要學(xué)派從各自的邏輯起點出發(fā)，做出了不同的闡釋。
對于純客觀論來說，不存在審美發(fā)生問題——它是自然界本來具有的。
如果認(rèn)為審美必定與人有關(guān)，則表明審美不是自然界原本就有的，因此必有一個發(fā)生問題。既然是以人本質(zhì)為理論支點，按其邏輯性，就只能形成兩類看法：一類認(rèn)為審美發(fā)生與人的活動有關(guān)，即實踐；一類認(rèn)為審美發(fā)生與人的本性有關(guān)，即生命。
實踐美學(xué)是第一類看法。由它所設(shè)定的邏輯起點出發(fā)，審美只能發(fā)生在人類最初的勞動實踐中。就此，不滿意于實踐美學(xué)原有表述的“新實踐美學(xué)”做出了新的表述：“即便是在這種最原始、最簡單、最粗糙、水平最低的生命活動中（指勞動實踐——作者注），也已經(jīng)蘊(yùn)含著（而且必然地蘊(yùn)含著）藝術(shù)和審美的因素。盡管這些因素還十分微弱，并不起眼，甚至還不能為原始人所自覺意識，也不即是藝術(shù)和審美，但有些萌芽，已經(jīng)十分可貴了，因為如果連這么一丁點因素都沒有，我們實在不知道藝術(shù)和審美將何由發(fā)生。”如此重要的、如果沒有就不足以支撐實踐美學(xué)理論體系的東西是什么呢？原來：“蘊(yùn)含在原始生產(chǎn)勞動中的藝術(shù)審美因素就是勞動的情感性以及這種情感的的傳達(dá)性和必須傳達(dá)性。” 這里，真實顯示出新實踐美學(xué)的無力與無奈：它既無法做出合理的解釋，又不能不勉強(qiáng)做出解釋。而對這種被當(dāng)作藝術(shù)和審美因素的“勞動的情感性”等等， 實踐美學(xué)既不能把它說成就是審美發(fā)生（這樣一來就等于將勞動過程與審美過程混為一談），又不能不把它說成為審美發(fā)生（否則就無法說明審美從何而來），只好含混地說成是審美因素的萌芽作用。
即便如此，其經(jīng)不住推敲也是顯而易見的：第一，從其論述看，這萌芽狀態(tài)的審美因素是自然而然地蘊(yùn)含在勞動中的。等于說，勞動的發(fā)生才是實際的、真實的，審美因素本身不存在發(fā)生學(xué)的問題。最終，還是把審美的發(fā)生與勞動實踐的發(fā)生混為一談，并且有回到純客觀論之嫌；第二，從邏輯上說，在審美發(fā)生之前，事物和藝術(shù)不可能蘊(yùn)含著具有審美性質(zhì)的因素。即使是萌芽狀態(tài)的審美因素，也應(yīng)有個審美性質(zhì)由何而來的問題。有什么性質(zhì)的萌芽才會有什么性質(zhì)的長成：蘿卜的萌芽只能長成蘿卜，黃豆的萌芽就長成黃豆；第三，審美情感是在審美活動中產(chǎn)生的情感，“勞動的情感性”只能是勞動過程的產(chǎn)物。且不說異化勞動，單就自由勞動的情感來說，也不能無根據(jù)、無條件地混同于審美因素。新實踐美學(xué)實在是找不出更可靠的東西來了，而現(xiàn)今的說法，又無異于自我否定。
后實踐美學(xué)中的生命美學(xué)持第二類看法，認(rèn)為：“審美活動在形式上是先天的，在內(nèi)容上是后天的。人類一生下來就有了潛在的審美可能、潛在的審美天性。這是自然進(jìn)化與生命遺傳的結(jié)果，是一個精神基因、審美基因。……審美活動對人類來說也是先天的、先驗的，是一個從動物到人類在長期的進(jìn)化過程中發(fā)展起來的一種‘空’的形式系統(tǒng)……” 這種先天性的根據(jù)是：“審美活動實際上就起源于人類的情感機(jī)制，審美活動的先天性無疑也就與情感的先天性密切相關(guān)”。
這一闡述中存在的問題同新實踐美學(xué)大致相似，同樣是既不符合事實又不符合邏輯的。人們將看到的，不是審美的發(fā)生，而是情感的發(fā)生。只需將審美與遺傳、與情感相連就可以解決審美發(fā)生問題了。它的獨(dú)特性僅僅在于，把純客觀論所說的純自然的審美屬性和新實踐美學(xué)所說的由勞動中產(chǎn)生的情感性換成人的先天的生命意義上的情感屬性。但情感是人類乃至動物的一般的生物性功能；早期人類的情感尚不表現(xiàn)出審美性質(zhì)，又怎可能由動物情緒的進(jìn)化中先天地形成人的審美天性？事實已經(jīng)表明，審美發(fā)生不能從由動物到人的發(fā)展過程中尋找，只能從由人到人的發(fā)展過程中尋找。
超越美學(xué)似乎有所自知，對審美發(fā)生這一難關(guān)避而不談，并為自己的理論體系辯解說：“審美本質(zhì)的邏輯證明不能被發(fā)生學(xué)代替，發(fā)生學(xué)只能部分地說明審美的起源問題，而不能說明審美的本質(zhì)問題。” 這樣，它就擺脫了具體實際問題的困擾，獲得了論說上的自由，可以不受事實拘束地徜徉于“終極追求”、“形上訴求”等空洞的概念和無論怎樣說也無法證明其對錯的玄論：“超越性作為生存的基本規(guī)定，只能經(jīng)由生存體驗和哲學(xué)反思而不證自明，而不能被歷史經(jīng)驗證實或證偽。” 但是，如果沒有事實作根據(jù)，單純的邏輯證明豈不正如超越美學(xué)自己在反駁實踐美學(xué)時所說：“陷入抽象、空洞的思辨，無法延伸到具體的審美規(guī)定，也不能解釋具體的審美現(xiàn)象”?
可見，理論支點的錯誤必然招致邏輯起點的錯誤。以人本質(zhì)為美學(xué)體系的理論支點，不論采用什么樣的邏輯起點，走往哪個方向，都必然步入迷途。目前，就連迷途中的探索，也已是山窮水盡。它們的確“實在不知道藝術(shù)和審美將何由發(fā)生”，當(dāng)然也無法說明審美的本質(zhì)。但是，從錯誤理論支點出發(fā)所無法知道的，以事實和現(xiàn)代認(rèn)知科學(xué)成果為依據(jù)的美學(xué)研究則可以做出合理解答。
5 美學(xué)研究的正確理論支點：審美是人類智能高度發(fā)展的產(chǎn)物
由早期人類沒有審美而現(xiàn)代人類才有審美的事實中可以知道：審美不是一般地標(biāo)志著人類與動物的區(qū)別，還精確標(biāo)志著處于不同發(fā)展階段的人與人之間的區(qū)別。這一事實是極具啟發(fā)性的。它可以調(diào)整我們的思路，在認(rèn)識審美的本質(zhì)特點時，不是一味的從人類區(qū)別于動物的特征入手，而是從準(zhǔn)確認(rèn)識早期人類和現(xiàn)代人類的特征入手。
那么，早期人類與現(xiàn)代人類之間有什么不同呢？最根本的，就在于智能水平的不同。因此，審美的有無，必定與智能水平有關(guān)。這應(yīng)該是美學(xué)研究的以事實為依據(jù)的正確理論支點。
早期人類的智能表現(xiàn)是，只能不抽象及半抽象地思維，沒有達(dá)到完全抽象思維的水平。這種智能狀態(tài)使他們看不到事物的本質(zhì)特征和事物間的本質(zhì)性聯(lián)系，只能把表面現(xiàn)象與本質(zhì)特征混為一體，形成不分化、不抽象（或者說是不完全分化和抽象）的籠統(tǒng)認(rèn)識。如，對事物的內(nèi)在屬性和價值而言，其外在形式如何，在現(xiàn)代人看來是無關(guān)宏旨的，在原始人那里則不然。每一形狀都有內(nèi)在的神秘的力量：“這種或那種家庭用具、弓、箭、棍棒以及其它任何武器的‘能力’都是與它們形狀的每一細(xì)部聯(lián)系著的：所以，這些細(xì)部仿制起來總是與原來的毫厘不爽。” “大多數(shù)印地安人都不讓人給自己畫像或者照像：他們確信這會使他們付出他們自己身體的一部分并使自己處于對掌握這些像的人的依賴地位。他們也害怕跟肖像在一起，肖像是個活東西，它可以產(chǎn)生有害的影響。”在他們看來，“肖像能夠占有原型的地位并占有它的屬性。”
由這些普遍現(xiàn)象可以看出早期人類與現(xiàn)代人類智能上的差異：圖形、雕像、語言、概念等等，在現(xiàn)代人類眼中僅僅是原型事物的形式、符號、記號，具有相對獨(dú)立的象征意義和指代作用，與它們所象征、所指代的原型事物是抽象對立的。而在早期人類的頭腦中，這些東西還未同其原型或指代物相分離，沒有分化成相對抽象獨(dú)立的東西。因此，他們在面對現(xiàn)代人類所說的形式、符號時，就在實際上如同面對原型事物一樣，對原型事物的功利性有什么樣的認(rèn)識和反應(yīng)，對其外在形式、符號也就會有什么樣的認(rèn)識和反應(yīng)。在這種智能狀態(tài)下，不可能形成對于事物外在形式、符號的相對獨(dú)立的知覺，也就不可能由事物外在形式和符號獨(dú)立地引起情感反應(yīng)。
在社會實踐進(jìn)程中，人的智能一步步發(fā)展，終于形成了完全的抽象思維能力。與此相應(yīng)，形式知覺能力同步形成。這樣，就使人的認(rèn)知方式發(fā)生了分化，在原有的功利性認(rèn)知方式之外，誕生了新型的非功利性認(rèn)知方式。
在完全抽象思維能力形成之前，人的認(rèn)知方式只是功利性的。即人只會經(jīng)由知覺把握整體事物的價值、功用，并因而形成功利性情感反應(yīng)。完全抽象思維能力形成之后，造成了僅僅對事物外在形式加以知覺的可能。這是由于事物外在形式與事物內(nèi)在功利屬性本來沒有直接的、必然的聯(lián)系，人又可以在思維中分別加以把握，致使事物外在形式信息經(jīng)由知覺而產(chǎn)生的刺激是不帶有功利性質(zhì)的。當(dāng)人處于非功利狀態(tài)，即沒有即刻需要滿足的功利需求時，這種不帶有功利性質(zhì)的刺激就可以獨(dú)立地引發(fā)神經(jīng)系統(tǒng)的興奮，使人產(chǎn)生不同于以往功利性情感體驗的非功利性情感體驗，構(gòu)成為新型的、非功利的認(rèn)知方式。
對于這種情感體驗，人們是用“美”概念加以表述的，今天的人們稱之為美感。能夠引起美感的對象事物被稱為美的事物，乃至被直呼之為“美”。
因此，審美是人類智能高度發(fā)展的產(chǎn)物。由這一理論支點出發(fā)，才可能真正認(rèn)清審美的本質(zhì)：審美是人類以高度智能為前提、在非功利狀態(tài)下通過對事物外在形態(tài)的知覺而產(chǎn)生愉悅感的活動；簡言之：審美是由非功利認(rèn)知方式引感的活動。
6 對馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)-哲學(xué)手稿》美學(xué)思想的看法
馬克思的《手稿》是中國當(dāng)代美學(xué)的理論基礎(chǔ)和思想資源。各家學(xué)派都聲稱以馬克思的學(xué)說為哲學(xué)基礎(chǔ)，不過，人們對《手稿》思想的理解和闡釋，也受到錯誤理論支點的影響并采用了錯誤的態(tài)度和方式，大多是“六經(jīng)注我”式的。所以， 同樣的一句話可以引申出截然不同的結(jié)論。
關(guān)鍵詞：自我批判；形式簡化；形式自律；社會現(xiàn)代性；審美現(xiàn)代性
現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展大致經(jīng)歷了從馬奈到畢加索再到波洛克這樣的一個發(fā)展線索；而當(dāng)代藝術(shù)則是從杜尚到安迪.沃霍爾這樣的一個發(fā)展線索。到了20世紀(jì)60年代，現(xiàn)代藝術(shù)基本上走向終結(jié)，我覺得可以把這個時段看作現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的一個分水嶺。
現(xiàn)代藝術(shù)是將“自我批判”當(dāng)作現(xiàn)代主義發(fā)展的動力，而且將純粹性、平面性、媒介性看作是現(xiàn)代主義繪畫的本質(zhì)屬性，而哲學(xué)化的“自我批判”最終以“形式簡化”的原則體現(xiàn)出來。
而當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)則是對“形式簡化”及“形式自律”的否定，并力圖填平藝術(shù)與生活之間的鴻溝，讓藝術(shù)重返現(xiàn)實。
在討論現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的區(qū)別時，如果要理解兩者之間的更深層次的差異，我們則要追溯兩種藝術(shù)形式產(chǎn)生的政治、文化、藝術(shù)語境。首先，我們從西方啟蒙運(yùn)動以來的兩種現(xiàn)代性的分裂與沖突說起，即社會現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性的對抗。社會現(xiàn)代性從一開始就與18世紀(jì)以來的工業(yè)革命和隨后資本主義的高速發(fā)展有著親密的血緣關(guān)系，它來源于資本主義對人類的承諾和期許，即一個建立在科技和工具理性基礎(chǔ)上的，由社會的現(xiàn)代化變革營建起來的平等、民主和自由的世界，到18世紀(jì)晚期，啟蒙主義的思想家將伴隨著社會現(xiàn)代性而來的理性精神提升到前所未有的哲學(xué)高度，因為，在他們看來，資本主義將創(chuàng)造一個嶄新的世界，這個新的世界比之前的一切社會都更加優(yōu)越和先進(jìn)。
此后，社會學(xué)家馬科斯.韋伯進(jìn)一步談到，隨著資本主義社會的發(fā)展，由宗教、宗法、血緣為主導(dǎo)的傳統(tǒng)社會開始出現(xiàn)分化，形成了不同的社會生活領(lǐng)域、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域、政治領(lǐng)域、審美領(lǐng)域、道德領(lǐng)域、知識領(lǐng)域等。同樣，理性領(lǐng)域也出現(xiàn)了分化，就像康德將哲學(xué)、道德、審美看作三個不同的領(lǐng)域一樣，韋伯也將其概括為認(rèn)知理性、道德理性和藝術(shù)理性。從理論上講，如果這三種理性能夠協(xié)調(diào)發(fā)展，便能構(gòu)建一個完美的社會，然而，19世紀(jì)以來資本主義社會出現(xiàn)的種種危機(jī)皆源于這三個領(lǐng)域發(fā)展的不平衡，結(jié)果導(dǎo)致了它們?nèi)咧g的進(jìn)一步分裂。對這種分裂，美國社會學(xué)家丹尼爾.貝爾曾這樣解釋，“掌管經(jīng)濟(jì)的是效益原則，決定政治運(yùn)轉(zhuǎn)的是平等原則，而引導(dǎo)文化的是自我實現(xiàn)或自我滿足原則（self-realization or self-gratification）”。而審美現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性的矛盾則來源于經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域所要求的組織形式同現(xiàn)代文化所標(biāo)榜的自我實現(xiàn)規(guī)范之間的斷裂。隨著資本主義社會的發(fā)展，審美現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性開始逐漸分裂，兩種現(xiàn)代性的激烈對抗成為了現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的前提，而以審美現(xiàn)代性為載體的現(xiàn)代藝術(shù)也增添了精神和文化上的附加值，即通過藝術(shù)來體現(xiàn)藝術(shù)家所具有的反叛性、精英主義的個體價值。審美現(xiàn)代性用一種近似于極端的否定態(tài)度去抨擊和批判依托于科技、工具理性的現(xiàn)代性發(fā)展。因為，建立在資本主義現(xiàn)代化基礎(chǔ)上的社會現(xiàn)代性最終會帶來馬克思所說的“異化”和盧卡契所言的“物化”。同樣，現(xiàn)代人也無法打破韋伯寓言的由工具理性帶給人的“鐵籠”，以及終將變成馬爾庫塞稱為的“單向度的人”。
其次，審美現(xiàn)代性除了具有孕育自己的社會學(xué)土壤外，在藝術(shù)史的語境中，它同樣有著自身內(nèi)在的發(fā)展脈絡(luò)。一方面，在美學(xué)領(lǐng)域，18世紀(jì)晚期席勒、康德提出的“審美自律”為審美現(xiàn)代性的合法化提供了理論上的支撐。另一方面，19世紀(jì)中期以來，當(dāng)歐洲的現(xiàn)代派藝術(shù)家將“為藝術(shù)而藝術(shù)”作為創(chuàng)作的主要目的時，審美現(xiàn)代性便具有了藝術(shù)史的維度。
而當(dāng)代藝術(shù)則是對這種審美現(xiàn)代性的批判和否定，這種否定大致體現(xiàn)在兩個方面：一個是批判形式自律導(dǎo)致了藝術(shù)與現(xiàn)實生活世界的徹底分離。因此，我們可以看到，當(dāng)代藝術(shù)作品中大量使用生活中的現(xiàn)成品，而這在現(xiàn)代藝術(shù)中是幾乎看不到的。另一個是否定形式主義—現(xiàn)代主義所形成的一套藝術(shù)體制，這樣就可以將現(xiàn)代藝術(shù)中處于“缺席”狀態(tài)的達(dá)達(dá)、波普藝術(shù)包括進(jìn)來。
此外，現(xiàn)代主義的藝術(shù)家希望通過形式自律來營建一個“烏托邦的世界”，并以此與外部的現(xiàn)實世界進(jìn)行對抗，而當(dāng)代藝術(shù)則認(rèn)為“形式自律”就像宗教一樣，是藝術(shù)家的“精神鴉片”。如果僅僅追求形式自律，現(xiàn)代主義藝術(shù)不僅會與生活世界完全脫節(jié)，而且也會喪失反思、批判、介入現(xiàn)實世界的能力。當(dāng)代藝術(shù)不是選擇逃離這個異化的現(xiàn)實世界，而是選擇借用現(xiàn)實世界的物品來抨擊，批判這個異化的世界。因此，我們可以看到當(dāng)代藝術(shù)中許多作品具有批判現(xiàn)實的意味，而現(xiàn)代主義的作品則更多的關(guān)注作品本身的語言風(fēng)格流變，及形式更替。
以上是我對現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)區(qū)別的一點淺見，不足之處，還望多多批評指正。
參考文獻(xiàn)
現(xiàn)代教育家特別強(qiáng)調(diào)美育的重要性，他在我國美育史上第一個明確提出應(yīng)把美育與德育、智育、體育并列。他還認(rèn)為，“美育者，應(yīng)用美育之理論于教育，以陶冶性情為目的者也。”美育是學(xué)校教育的一項重要內(nèi)容。蘇霍姆林斯基說：“沒有美育就沒有教育。”《語文教學(xué)大綱》也明確提出要“培養(yǎng)學(xué)生愛美的情趣”。
二、在中學(xué)語文教學(xué)中激發(fā)學(xué)生的美感
1.感受音樂美，增強(qiáng)語感和想象力
人們在認(rèn)識客觀事物的過程中將音律與節(jié)奏相結(jié)合，創(chuàng)作了音樂藝術(shù)。巧妙地運(yùn)用音樂藝術(shù)能激發(fā)學(xué)生的想象力，使情感、思維及個性特征活躍起來，產(chǎn)生出一種既輕松自由又深沉博大的快樂體驗。語文教材中散文、詩詞的韻律美、節(jié)奏美余音繞梁，使人回味無窮。（1）把握語句的節(jié)奏，培養(yǎng)良好的語感。語言的節(jié)奏與韻律和諧，其抑揚(yáng)頓挫的語調(diào)，輕重緩急的語速，字里行間的回環(huán)往復(fù)，體現(xiàn)出一種和諧的音樂美。富有節(jié)奏地朗讀，使學(xué)生保持最佳的心理狀態(tài)，獲得情感和情性的熏陶。（2）視、聽相結(jié)合創(chuàng)設(shè)情境，感受大自然的美麗。語文教材中的語言美飽含著豐富的情境。如能使音樂與語言完美結(jié)合，就能創(chuàng)設(shè)出良好的情境。如教《岳陽樓記》時，我運(yùn)用多媒體課件，讓學(xué)生隨著跌宕起伏的音樂觀看岳陽樓銜遠(yuǎn)山、吞長江、浩浩湯湯的雄偉壯麗的景色，讓學(xué)生感受岳陽樓之大觀，讓學(xué)生在美的音樂中享受、感悟，得到美的熏陶。
2.玩味文段的圖畫美，激發(fā)愛國熱忱
學(xué)生感受美的能力相當(dāng)強(qiáng)，語文教材編有大量優(yōu)美且富于教育意義的彩圖和插圖。老師要善于發(fā)掘教材中的圖畫美、圖案美，喚發(fā)學(xué)生熱愛大自然，熱愛生活的思想情懷，激發(fā)學(xué)生熱愛祖國壯麗河山的熱情。例如：《周莊水韻》的彩圖，描繪了中國水鄉(xiāng)之美。學(xué)生邊聽配樂朗讀邊觀看圖畫，讓學(xué)生“像是走進(jìn)了恬靜的中國水鄉(xiāng)畫卷中”。激發(fā)學(xué)生熱愛祖國壯麗河山的豪情。
3.欣賞形象美，塑造審美心理架構(gòu)和培養(yǎng)審美情感
中學(xué)語文課文為我們提供了栩栩如生和有血有肉的各種典型形象，我們教學(xué)時可借此塑造學(xué)生的審美心理架構(gòu)，培養(yǎng)審美情感。如《百合花》中小通訊員和新媳婦的形象描寫，使人物的高大形象深深地印在讀者的心中，加深了讀者對美的內(nèi)在精神的體會。
三、審美教育要貫穿于語言文字的教學(xué)之中
當(dāng)然，我們不能片面追求審美教育而忽視語言文字的教學(xué)，應(yīng)該鉆研教材，置身于教材之中，教會學(xué)生從教材中學(xué)到美，感受文章中的語言美，要讓學(xué)生在學(xué)習(xí)知識的同時陶冶愛美的情趣。
四、審美教育的同時進(jìn)行審“丑”教育
1.用“丑”來陪襯烘托美
有些課文中的“丑”是用來陪襯烘托美的，我們在教學(xué)中必須同時教學(xué)美與丑。如果忽視“丑”的教學(xué)，不引導(dǎo)學(xué)生加以審辨“丑”，那么美育就顯得不夠完美了。
一、藝術(shù)的審美特征
審美就是對美的欣賞。審美是人類掌握世界的一種特殊形式，指人與自然界形成一種無功利的、形象的和情感的關(guān)系狀態(tài)。自然界的美是無限豐富、千姿百態(tài)的。凡是對感官知覺或想象力，具有個性表現(xiàn)力，同時又具有抽象的表現(xiàn)力的東西就是美。
藝術(shù)美不同于自然美。雖然，任何藝術(shù)作品都必須是人們所創(chuàng)造的，凝聚著人類勞動和智慧的結(jié)晶。然而，我們又必須注意到，并不是人類一切勞動和智慧的創(chuàng)造物都可以稱之為藝術(shù)品。我們經(jīng)常說藝術(shù)美高于生活美，就是因為真正的藝術(shù)品，必須對生活進(jìn)行提煉、概括，把分散、隱蔽在生活中的自然形態(tài)的美集中起來，突現(xiàn)出來。只有那些能夠給人以精神上的愉悅和，也就是具有審美價值的人類創(chuàng)造物，才能稱之為藝術(shù)品。藝術(shù)家如果沒有進(jìn)步的審美觀，就不可能對生活中美的和丑的事物作出正確的審美判斷，不可能創(chuàng)造出真正的藝術(shù)品。
其實，從審美活動開始，每一個環(huán)節(jié)上都有情感的作用，整個審美的過程最終也凝結(jié)為情感的享受和重鑄，正是在這個意義上，人們愿意把審美關(guān)系看成情感關(guān)系。人類的一切認(rèn)知活動，都離不開人對客觀事物的情感反應(yīng)。但是，人在認(rèn)知不同對象的時候，他所經(jīng)歷的心理過程并不是完全一樣的，貫穿在審美特征里的主要是人們的審美心理，這些心理與人們的藝術(shù)鑒賞能力息息相關(guān)，相互作用，相互滲透。它是以感知為基礎(chǔ)的，通過聯(lián)想和想象，產(chǎn)生情感，從而為人們所理解，并引起人們的重視。
在審美活動中，對生活與生產(chǎn)勞動過程及其結(jié)果的把握，更多是從感性形式方面進(jìn)行的。換句話說，審美活動是一種人類特殊的精神活動，它具有精神愉悅性、強(qiáng)烈的主體性和鮮活的情感性等特征。審美是對人自身本質(zhì)力量的肯定，是人的心理潛能得到自由釋放的情感體驗，是人的感性生命力的自由表現(xiàn)。當(dāng)人在生產(chǎn)勞動中形成的審美形式感逐漸走向成熟，并與人改造世界的本質(zhì)力量相統(tǒng)一時，便標(biāo)志著審美意識成為人類精神世界中的一種重要形式，這時，審美活動得以從人類其他活動中分離出來，開始以其獨(dú)立形式審視和指導(dǎo)人的生活與生產(chǎn)勞動。
所以，審美活動是一種體驗式的高級精神活動，它必然擺脫不了情緒因素的參與，尤其是情緒具有的對人類心理活動的驅(qū)使、調(diào)配作用，以及情緒本身所具有的肯定或否定性質(zhì)，它能左右審美活動的效果。審美活動不僅能導(dǎo)致審美評價和審美欲望，而且通過審美活動還會產(chǎn)生更深遠(yuǎn)的效果，即提高審美鑒賞能力。人的審美鑒賞能力作為一種人的個性心理特征不是生來就有的，而是后天習(xí)得的，是在多次審美活動過程中逐步形成并不斷提高的。
總之，從藝術(shù)的審美特征這個角度來說，藝術(shù)是人對社會生活的審美判斷的集中表現(xiàn)，也是美的集中表現(xiàn)。藝術(shù)家塑造藝術(shù)形象，應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)他本人的審美理想和個性風(fēng)格，并能給群眾以美感享受和審美教育。作品沒有審美意義，也就喪失了藝術(shù)價值。
二、藝術(shù)的情感特征
藝術(shù)家塑造形象時，離不開審美活動，而人的審美活動，又總是和情感活動緊密聯(lián)系在一起的。在審美活動中，美的客觀對象作用于人這個審美主體，引起美感，這美感就是美的具體形象所喚起的一種情感反應(yīng)，所以富有情感是美感最顯著最突出的特征。生活中的真情實感是藝術(shù)創(chuàng)造的源泉，但生活不等于藝術(shù)。藝術(shù)家在創(chuàng)作一件作品時，是基于對現(xiàn)實生活的體驗，最終達(dá)到感性與理性的結(jié)合，藝術(shù)家貫注于藝術(shù)作品中的情感，是一種再創(chuàng)造。沒有自己的個性情感的發(fā)揮，單純從形象等來演繹情感，是不能獲得很高的欣賞趣味的，藝術(shù)往往是言有盡而意無窮。
長期以來，有人把形象性當(dāng)作藝術(shù)的根本特征，并把“藝術(shù)形象”規(guī)定為一種具體的、客觀實體性的、能反映某種生活本質(zhì)的東西。這種理論忽視了情感因素在藝術(shù)中應(yīng)有的地位和作用。它簡單地認(rèn)為，用形象還是用概念來反映生活，是藝術(shù)與科學(xué)的根本區(qū)別，這種觀點是片面的。形象性確實是再現(xiàn)藝術(shù)中一個普遍的、重要的外部特征，但它不是藝術(shù)的根本特征。藝術(shù)的根本特征是情感的傳達(dá)，而形象性則是情感傳達(dá)的一個重要媒介。是否能具體、有效地傳達(dá)人的情感，是藝術(shù)與非藝術(shù)的根本區(qū)別。科學(xué)活動雖然有時也有某種情感的激動，但這些情感沒有通過其創(chuàng)造物傳達(dá)出來。藝術(shù)活動以情感為出發(fā)點，以情感為動力，遵循著情感的邏輯，以情感為生命的支撐點，其創(chuàng)造品必然傳達(dá)著人的某種情感。任何不同類型的情感，只要通過一定的信息載體獨(dú)特、具體、有效地傳達(dá)出來，就能構(gòu)成藝術(shù)品。較淺露、簡單的情感的傳達(dá)，構(gòu)成低級藝術(shù)，如原始藝術(shù)；較深邃復(fù)雜的情感的傳達(dá)，構(gòu)成高級藝術(shù)，如貝多芬的交響樂曲。
情感的產(chǎn)生，又取決于人的生理基礎(chǔ)、社會環(huán)境及其主觀的意志和愿望。它根源于人類對極其多樣的自然和文化的需要，并植根于社會生活之中。任何情感都是在社會生活中產(chǎn)生發(fā)展的，完全離開社會生活的情感是不存在的。情感是個人的，但它離不開社會，離開客觀的人類社會，一切主觀個人情感都會枯萎。
美術(shù)課是對學(xué)生進(jìn)行審美教育的重要途徑，在美術(shù)課上學(xué)生的審美能力得到提高，美育得到發(fā)展。美育是素質(zhì)教育的重要組成部分，對培養(yǎng)學(xué)生德、智、體、美、勞全面發(fā)展有著重要作用。美術(shù)作為一門基礎(chǔ)性學(xué)科，在具體的教學(xué)過程中，要注重學(xué)生的情感體驗，注重學(xué)生的學(xué)習(xí)過程，積極進(jìn)行合作學(xué)習(xí)，自主探究性學(xué)習(xí)，同時還要注意跨學(xué)科的綜合性學(xué)習(xí)，教師要改變傳統(tǒng)的教學(xué)方法，通過生動有趣的課堂提高學(xué)生的美術(shù)素養(yǎng)、審美能力，讓學(xué)生得到全面的發(fā)展與提高，這是每一位美術(shù)教師的重要使命與責(zé)任。那么傳統(tǒng)的教學(xué)中，教師和學(xué)生以及家長對美術(shù)課都不夠重視，認(rèn)為美術(shù)是一門副科，認(rèn)為學(xué)不學(xué)沒有什么關(guān)系，只要學(xué)好文化課就行了。其實不然，美術(shù)課對學(xué)生的各方面素質(zhì)的提高，具有重要的作用和意義，新時代的教育要求學(xué)生全面發(fā)展，所以美術(shù)受到越來越多的人的重視。那么如何搞好中學(xué)美術(shù)教學(xué)，從而能更好地發(fā)展學(xué)生的能力與素質(zhì)呢？這是每一位美術(shù)教師都應(yīng)該積極探索與思考的問題，本人結(jié)合自己多年以來的教學(xué)經(jīng)驗，總結(jié)出了以下幾方面內(nèi)容。
一、注重提高學(xué)生對美的感受力、鑒賞能力以及藝術(shù)創(chuàng)造力
提高學(xué)生的審美能力是進(jìn)行美術(shù)教育的前提與關(guān)鍵所在，審美教育對人有著潛移默化的作用。我國著名的藝術(shù)教育家豐子愷曾說過，能用作畫一般的心來處理生活、對付人生，則生活美化、人世和平。這是藝術(shù)的最終目的。我們都知道，美的事物在我們的生活中，或者是我們的身邊隨處可見，但這并不代表每個人都能感受得到或者是欣賞得到的，這是因為人們的審美觀念是不一樣的。人們認(rèn)識美、發(fā)現(xiàn)美以及鑒賞美的能力不是與生俱來的，而是要通過后天的學(xué)習(xí)、培養(yǎng)才逐步形成的，它需要經(jīng)過一定的訓(xùn)練以及培養(yǎng)才能逐步增強(qiáng)。還有我們常說：“愛美之心人皆有之。”但是對美的內(nèi)涵的認(rèn)識，人與人之間卻是有很大區(qū)別的，有的甚至是大相徑庭，審美的品位更是各有不同，因人而異。那么要想提高學(xué)生的審美素養(yǎng)，就必須對學(xué)生進(jìn)行美的熏陶和美的教育，使學(xué)生從小就樹立美的意識，不斷積累有關(guān)的美育知識，提高自身的審美能力。中學(xué)生正處于生長發(fā)育的關(guān)鍵時期，可塑性非常強(qiáng)，教師就要根據(jù)學(xué)生的實際情況，運(yùn)用美術(shù)鮮明生動的造型，豐富多彩的色彩和直觀的形象特征，積極引發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)的興趣，讓學(xué)生在潛移默化中受到美的熏陶，陶冶美的情操。并且從人類生理和心理發(fā)展的角度來看，人們對美的需求和追求是人們在精神上尋求心理平衡和自我實現(xiàn)的一種必然，是人類生活的必然需要。所以人們在生活中不斷追求美、發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美，不斷提高對美的感受能力、鑒賞能力以及創(chuàng)造能力，不斷完善自我，向更高的層次邁進(jìn)。作為中學(xué)美術(shù)教師，一定要利用課本上的一些名畫，增強(qiáng)學(xué)生的鑒賞能力、審美能力，同時在日常的教學(xué)中還要積極引導(dǎo)學(xué)生，體驗感受美，學(xué)會欣賞美、發(fā)現(xiàn)美，而后才能創(chuàng)造美。
二、引導(dǎo)學(xué)生形成良好的思想品德
在初中階段，美術(shù)課教學(xué)中對學(xué)生進(jìn)行審美教育，主要是提高學(xué)生對真善美與假丑惡的鑒別，陶冶學(xué)生的道德情操，讓學(xué)生形成良好的思想品德，這對學(xué)生的成長是至關(guān)重要的。比如，經(jīng)常有一些青少年，由于缺乏一定的文化素養(yǎng)和鑒賞能力，以致使這些人對人體繪畫作品和一些畫區(qū)別不清，容易混淆兩者，把一些美的當(dāng)成丑的，丑的當(dāng)成美的等，甚至有的人因為受到品的毒害從而走上犯罪的道路。所以說通過美術(shù)課對學(xué)生進(jìn)行思想品德教育是非常重要的一個方面，它為學(xué)生今后的做人成長以及將來走向社會都具有重要的意義和作用。那么具體教學(xué)中教師可以通過美術(shù)課提高學(xué)生的文化素養(yǎng)、鑒別能力，要使學(xué)生能夠認(rèn)識到，人體繪畫作品是為了突顯人的形體美和人的內(nèi)在活力而創(chuàng)作的，是對人性美的一種高度的贊揚(yáng)和歌頌，它是健康的、具有審美價值的藝術(shù)品，給人以美的享受和美的熏陶。而一些畫則是一種為了尋求感官刺激的低級的手法，是不健康的，它容易引導(dǎo)人們走向墮落。通過這樣的方式，學(xué)生對于真善美與假惡丑有了一定的了解，從而能自覺抵制不良的影響，提高自身的免疫力與鑒別能力。同時學(xué)生還能用正確的態(tài)度去對待美術(shù)作品，提高自己的審美情趣和美術(shù)素養(yǎng)。所以說審美教育可以讓學(xué)生逐漸養(yǎng)成積極向上、健康樂觀的生活態(tài)度，有助于學(xué)生良好品德的形成，此外還發(fā)展了學(xué)生的智力。比如，美術(shù)中的色彩、線條、空間想象等提高了學(xué)生的觀察能力、空間想
象力、創(chuàng)造力等。
三、注重美術(shù)知識教育和技能的訓(xùn)練
新時代美術(shù)的作用越來越廣泛，與人們的生活越來越緊密，在日常生活中，除了繪畫、雕塑等觀賞性藝術(shù)之外，許多地方都與美術(shù)息息相關(guān)。比如，蓋房子，要考慮房子的美觀大方，就要考慮它的造型、色彩的搭配使用，這就屬于美術(shù)范疇。樓房設(shè)計者除了有一定的建筑專業(yè)知識之外，還要有一定的美術(shù)知識和一定的美術(shù)修養(yǎng)，設(shè)計的樓房既堅固，還要不失美觀，這樣才是一位真正優(yōu)秀的設(shè)計師。再比如，服裝設(shè)計，更需要有較強(qiáng)的審美能力，從衣服的樣式設(shè)計到顏色的搭配，材料的選擇等都需要有一定的美術(shù)功底作前提，否則設(shè)計出來的衣服樣式陳舊，沒有活力，吸引不住人們的眼球，談何衣服的銷量。我們的學(xué)生今后要走向社會，我們要為社會培養(yǎng)優(yōu)秀的人才，他們?nèi)蘸蟮脑S多方面都會運(yùn)用到美術(shù)知識，所以說從現(xiàn)在開始就讓他們接觸美術(shù)的一些專業(yè)知識和基本技能，同時培養(yǎng)學(xué)生具備一定的美術(shù)修養(yǎng)，有一定的審美能力，這對學(xué)生今后步入社會參加工作是非常有幫助的。
總體來說，美術(shù)和我們的生活關(guān)系密切，生活中處處有美術(shù)，美術(shù)對我們的生活具有重要的作用。作為美術(shù)教師一定要積極引導(dǎo)學(xué)生善于發(fā)現(xiàn)美、欣賞美，同時不斷創(chuàng)造美、培養(yǎng)學(xué)生的審美觀念，使學(xué)生形成正確的世界觀、人生觀、價值觀，這對學(xué)生今后的生活和工作都具有重要的意義，我們一定要重視美術(shù)課，積極想辦法改進(jìn)陳舊落后的教學(xué)方法，讓美術(shù)教育再上一個新的臺階。
關(guān)鍵詞：莊子；美學(xué)思想；造型藝術(shù)
莊子是先秦時期著名的思想家，《莊子》一書中記錄了大量富有想象力的寓言故事，這些寓言故事寓意深刻且富有哲學(xué)的思辨性。莊子通過這些寓言故事探討了自由的概念，分析了自由和審美的關(guān)系。徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》一書中指出：“由道家所開創(chuàng)的藝術(shù)精神，則是直上直下的，因此，對儒家而言，或可稱莊子所成就為純藝術(shù)精神。”莊子的哲學(xué)思想中包含了大量對美學(xué)問題的探討，這些論述奠定了道家學(xué)派的基本藝術(shù)精神，對中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。雖然莊子的這些論述并不是直接從藝術(shù)創(chuàng)作和審美接受的角度探討審美問題，但在這些相關(guān)的寓言故事中，他所討論的如何實現(xiàn)自由人生的方法，在亂世中如何保存自我，如何追求自由人生的價值觀，已經(jīng)上升為對審美態(tài)度和審美境界的研究范疇，開始接觸到對美和美感的實質(zhì)問題的分析。這些重要的觀點和結(jié)論，對我們今天進(jìn)行造型藝術(shù)創(chuàng)作，提升自身的審美修養(yǎng)，豐富作品的審美內(nèi)涵，都有著重要的理論研究價值。文章從莊子美學(xué)思想兩個重要的命題——審美的自由之境和“心齋”“坐忘”的審美態(tài)度出發(fā)，分析莊子美學(xué)思想對造型藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)意義。
一、追求“技進(jìn)乎道”的自由境界
莊子在庖丁解牛的故事里，論述了創(chuàng)造的自由之境，其本質(zhì)就是一種審美的境界。莊子指出庖丁區(qū)別于一般屠夫的原因，是庖丁在宰牛的過程中，處于音樂和舞蹈的表演狀態(tài)之中，他身體動作所呈現(xiàn)的節(jié)奏和刀子所發(fā)出的聲響“莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《經(jīng)首》之會”。而《桑林》是傳說中商湯時的樂曲名，《經(jīng)首》是傳說中堯樂曲《咸池》中的一章，庖丁宰牛的技藝已經(jīng)不單單是分解牛的一種能力，這種熟練的技藝已經(jīng)達(dá)到了自由狀態(tài)，宰牛的動作所產(chǎn)生的節(jié)奏感，跟上古時期著名的樂舞一樣，具有了一種美的形式，他所處的這種狀態(tài)其實就是一種審美的狀態(tài)。從庖丁與文惠君的對話中，我們可以看出如下三點：1.技術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)造中的作用庖丁解牛所用的刀，用了“十九年矣”，“所解數(shù)千牛矣”“而刀刃若新發(fā)于硎”，刀還跟新的一樣，而一般的屠夫一年換一把刀，水平更差的屠夫每月?lián)Q一把刀，足以說明庖丁具有高超的宰牛技巧，這是一般屠夫所不具備的。可以發(fā)現(xiàn)，莊子并不排斥技術(shù)行為，相反，他還肯定了這種技巧在藝術(shù)創(chuàng)造中的作用。從造型藝術(shù)創(chuàng)作的角度來看，創(chuàng)作技巧是構(gòu)成藝術(shù)作品的物質(zhì)基礎(chǔ)，熟練的技巧、高超的工藝、精湛的技法是創(chuàng)造藝術(shù)形式美感的重要保證，也是衡量藝術(shù)家創(chuàng)作能力高低的重要指標(biāo)。從中外著名的造型藝術(shù)作品來看，無論是古希臘時期的雕塑作品《斷臂維納斯》《擲鐵餅者》《拉奧孔》，文藝復(fù)興時期的油畫《蒙娜麗莎》《西斯廷圣母》《雅典學(xué)派》，還是中國古代著名山水畫作品《溪山行旅圖》《千里江山圖》《清明上河圖》，這些作品無一例外都有精湛的藝術(shù)表現(xiàn)技法和純熟的形式語言，創(chuàng)作這些藝術(shù)作品的藝術(shù)家所掌握的高超藝術(shù)技能，是遠(yuǎn)超同時代許多藝術(shù)家技術(shù)水平的。2.藝術(shù)創(chuàng)造要尊重自然的基本規(guī)律庖丁之所以能擁有熟練的宰牛技巧，能做到游刃有余，是因為他充分掌握了牛的解剖結(jié)構(gòu)，“彼節(jié)者有間”。換而言之，他是在了解對象、順應(yīng)自然規(guī)律的前提下解牛。相比一個月或一年就要換刀的屠夫，庖丁的刀用了19年，可刀刃就像剛用磨刀石磨過一樣。這說明庖丁解牛能從行動上做到順應(yīng)自然，其核心是他從內(nèi)心尊重自然，不違背自然規(guī)律，才做到“以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣”。雖然藝術(shù)創(chuàng)作離不開藝術(shù)技巧、藝術(shù)想象、藝術(shù)家的生活經(jīng)驗，但從根本上看，藝術(shù)創(chuàng)造要尊重自然規(guī)律，符合自然之道。3.追求自由的人生境界庖丁并沒有止步于技術(shù)帶給他的實用性的物質(zhì)滿足，相反，他更加看重由宰牛技術(shù)所帶來的審美心境，這種自由的心境，使他處于“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之”的狀態(tài)。這是一種自我欣賞、自我滿足的狀態(tài)，是一種獲得精神享受的過程。值得肯定的是，庖丁的行為超越了對技巧的追求，他更加看重在精神層面上獲得一種審美滿足，很顯然，他已經(jīng)進(jìn)入了自由的人生境界。這是一種審美的狀態(tài)，這種行為其實質(zhì)就是一種藝術(shù)創(chuàng)造活動。如庖丁所說：“臣之所好者道也，進(jìn)乎技矣。”這種對“道”的追求，就是一種對于自由人生這一價值觀的終極追求。這使庖丁的解牛行為區(qū)別于一般的宰牛行為，從而上升為一種審美行為。庖丁的藝術(shù)行為是解牛，和其他藝術(shù)家創(chuàng)作書法、繪畫、雕塑在審美追求上并沒有本質(zhì)區(qū)別，只是藝術(shù)表達(dá)的方式有所不同。從這則故事我們可以看出，莊子借庖丁之口，指出造型藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律，即如何從一般技巧學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)為對技術(shù)規(guī)律、方法的熟練掌握，最后進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)造活動的三個階段。在這個過程中，第一階段是學(xué)習(xí)技巧階段，是了解、熟悉、掌握對象的基本規(guī)律，逐步提升技能的時期，所以庖丁說：“始臣之解牛之時，所見無非牛者。”第二個階段達(dá)到“三年之后，未嘗見全牛也”的境界，即技術(shù)的成熟期。庖丁已經(jīng)了解對象的自然規(guī)律，自身技巧和客體對象之間的對立關(guān)系被解除，他已經(jīng)不被對象所束縛。到第三階段，不被自我知覺、欲求、思維所束縛，不依靠感官支配自己的行為，技術(shù)對自我的限制完全被解除了，他進(jìn)入了自由的精神游戲狀態(tài)，自我的心性得到了徹底的解放，達(dá)到了“臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行”的狀態(tài)。所以莊子認(rèn)為，當(dāng)人真正處于審美活動之中，進(jìn)入一種自由的生命狀態(tài)時，這種行為方式就能合乎自然之道，這其實就是生命之道。莊子把庖丁解牛這一故事放在《養(yǎng)生主》篇里，足以證明莊子認(rèn)識到審美的自由心性和生命之道的內(nèi)在聯(lián)系。
二、“心齋”“坐忘”的審美態(tài)度
莊子通過庖丁這個人物，向我們展示了一個普通人在自己的日常工作中實現(xiàn)了自由的人生，進(jìn)入一種藝術(shù)的審美狀態(tài)。而在《達(dá)生》“梓慶削木為鐻”的故事里，莊子向我們展示了從事雕刻工作的梓慶的審美創(chuàng)作過程。在這個故事里，莊子從具體審美創(chuàng)作活動出發(fā)，講述了梓慶完成一件神化的雕塑作品的全過程，在制作鐻頭的過程中，梓慶把一種工匠技藝行為升華為藝術(shù)創(chuàng)造活動。莊子認(rèn)為，梓慶不僅是一位技藝高超的雕刻工匠，還是一位優(yōu)秀的藝術(shù)家，他所雕刻的鐻如鬼斧神工一般，是一般工匠無法制作出來的。莊子借梓慶之口向我們講述了藝術(shù)創(chuàng)作者如何排除各種制約和干擾，進(jìn)入自由的創(chuàng)造之境，其歸納了以下三點：1.藝術(shù)創(chuàng)造活動要排除實用的、功利性的利害計較梓慶在回答魯候的提問時說：“臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齋以靜心。”莊子認(rèn)為，要進(jìn)入空虛的心境，首先要做到的是“齋三日，而不敢懷慶賞爵祿”。莊子首先提出了審美的態(tài)度問題，人只有以無所欲求的態(tài)度和凈虛的心境觀察事物時，才能發(fā)現(xiàn)事物給我們帶來的純粹的、形式上的美感。在審美創(chuàng)造活動中，首先要排除的是實用性、功利性的利害計較。實用性是以有用和無用作為價值評判標(biāo)準(zhǔn)，功利性是以利益獲取多少作為尺度，藝術(shù)活動以追求審美趣味為目的，藝術(shù)家如果無法擺脫利害計較觀念的束縛，必然會限制創(chuàng)造力和想象力，也很難獲得審美的享受。2.藝術(shù)創(chuàng)作的過程要不斷創(chuàng)新梓慶講到的“齋以靜心”的第二個階段就是要“齋五日，不敢懷非譽(yù)巧拙”。創(chuàng)作者要敢于放棄自己所掌握的藝術(shù)創(chuàng)作的各種技能。從造型藝術(shù)角度看，藝術(shù)家的創(chuàng)作技能包括藝術(shù)家的觀察能力、對造型的表現(xiàn)能力、對材料的控制能力和對情緒的表達(dá)能力，這既是藝術(shù)家創(chuàng)作水平的客觀體現(xiàn)，也是對以往藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗的一種總結(jié)。如果藝術(shù)家只關(guān)注藝術(shù)創(chuàng)作技巧，就容易忽略對對象本質(zhì)的觀照，其創(chuàng)作的思想高度和自由性就必然會受到限制。如果藝術(shù)家只滿足于已掌握的技能，不提升藝術(shù)技巧，也很難在藝術(shù)表現(xiàn)形式上有所創(chuàng)新，所以藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作過程中要不斷提升藝術(shù)表現(xiàn)能力，這就要求他找到符合對象規(guī)律的藝術(shù)表現(xiàn)語言，那么勇于放棄以往所掌握的技能和經(jīng)驗就顯得尤為重要了。以齊白石的“衰年變法”為例，1917年齊白石定居北京，由于早年擅長工筆，畫風(fēng)細(xì)膩，描繪對象精細(xì)，雖然學(xué)習(xí)山人冷峻的大寫意畫風(fēng)，但他的作品在北京還是無人問津。齊白石開始對自己的繪畫創(chuàng)作進(jìn)行反思，他聽從陳師曾先生的建議，變通畫法，自創(chuàng)風(fēng)格，拋棄對于事物“過于形似”的追求，放棄對對象瑣碎細(xì)節(jié)的表現(xiàn)，轉(zhuǎn)而對對象造型進(jìn)行概括、刪減、提煉，突出筆墨的“不似之似”。變法后，其筆墨趨于成熟，用筆凝練、老鈍、變化多端，墨色變化豐富，畫面風(fēng)格自然天真，擺脫表面形似的凡俗之氣，時人稱為“衰年變法”。齊白石之所以能成為一位杰出的藝術(shù)大師，在于他勇于放棄之前的繪畫技巧和創(chuàng)作方法，并能結(jié)合自己的秉性進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，不斷摸索新的繪畫表現(xiàn)語言和技巧，不為繪畫技法所限，拋棄筆墨固有的陳規(guī)，追求“不似之似”的逸趣，以發(fā)現(xiàn)事物自然天真的趣味為樂。經(jīng)“衰年變法”之后，齊白石的創(chuàng)作進(jìn)入了莊子所謂的自由之境。3.創(chuàng)作者要進(jìn)入“心齋”“坐忘”的精神境界當(dāng)梓慶進(jìn)入“齋七日，輒然忘吾有四枝形體也”的狀態(tài)，他已經(jīng)完全忘記自身的存在，于是他進(jìn)入山林，選擇外形與鐻最契合的木材，這時鐻的形象便呈現(xiàn)在他的眼前，他再用手工把它制作出來。其所做的鐻之所以鬼斧神工，是因為達(dá)到了“以天合天”這種設(shè)計要求。莊子認(rèn)為，創(chuàng)作者只有徹底忘掉自己的存在，擺脫肉體感官的束縛，去掉功利的欲念控制，也就是處于《莊子•大宗師》里提到的“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘”的狀態(tài)時，才能進(jìn)入絕對自由的境界。由此可以看出，莊子認(rèn)識到審美活動是無功利的活動，并把這種無功利的審美態(tài)度推向極致。梓慶在創(chuàng)作過程中“必齋以靜心”，也就是莊子所說的“心齋”“坐忘”。也正是由于他進(jìn)入了“心齋”“坐忘”的精神境界，從自己內(nèi)心排除利害計較的觀念，以空虛的心境體悟道的存在，才能實現(xiàn)對道的觀照，進(jìn)入自由創(chuàng)造的境界，從而真正融入純粹的審美創(chuàng)造活動。
結(jié)語
莊子早在兩千多年前就認(rèn)識到了審美活動和人類一般認(rèn)識活動的區(qū)別，肯定了審美活動在人類的生命活動中的重要作用，并明確指出追求自由的生命境界是人生的終極目標(biāo)，人只有達(dá)到自由的生命境界，才能真正進(jìn)入審美境界。這既揭示了審美的基本規(guī)律，也指出了造型藝術(shù)創(chuàng)作的重要規(guī)律。這是對人類的一種終極人文關(guān)懷，也是對人類存在價值的高度肯定。這種美學(xué)思想和傳統(tǒng)儒家文化所倡導(dǎo)的以“仁”為中心的美學(xué)思想互為補(bǔ)充，使中華文藝以極其豐富的面貌傳承至今。時至今日，莊子的美學(xué)思想依然能為藝術(shù)實踐提供豐富的理論依據(jù)。發(fā)掘、整理、繼承、發(fā)揚(yáng)莊子的美學(xué)思想，將其優(yōu)秀的美學(xué)思想運(yùn)用到當(dāng)下的造型藝術(shù)創(chuàng)作實踐中，顯得尤為重要。
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關(guān)鍵詞：中國古裝影視劇；服飾設(shè)計；藝術(shù)研究
服裝在影視作品中是必不可少的，它對人物以及劇情的刻畫與引導(dǎo)有著積極地促進(jìn)作用。在服裝中包含著大量的信息，人們可以通過服裝了解當(dāng)時的歷史背景，感受人物的心理，還能夠在視覺得到享受。不管對人物的權(quán)利塑造還是對場景氣氛的營造，服裝設(shè)計都起著重大的作用。
一、我國古裝影視劇服裝的特殊性
1.古裝影視劇服裝與一般服裝的區(qū)別
古裝影視劇服裝與一般服裝區(qū)別主要表現(xiàn)在以下幾點：（1）人們的生活離不開服裝。人們依靠衣服來防寒避暑，服裝不但滿足了人們生活、天氣變化的需求，還滿足了人們的身材、年齡、不同場合等實際需要。（2）服裝的審美作用。服裝是人類追求美的最直接的表現(xiàn)形式，人們依靠它形成了豐富多彩的造型。此外，人們的審美習(xí)慣以及審美標(biāo)準(zhǔn)具有一定的普遍性與社會性，離不開社會背景的影響。比如，唐代的女子流行穿著坦胸、大袖的衣裙，這時候的服裝審美標(biāo)準(zhǔn)和當(dāng)時的經(jīng)濟(jì)環(huán)境、文化背景都有著直接的聯(lián)系。現(xiàn)實生活中人們所穿著的服裝的與古裝影視劇服裝是有本質(zhì)區(qū)別的。古裝影視劇服裝的作用是塑造有關(guān)人物造型，其作用與特征都應(yīng)當(dāng)服從于古裝影視劇的特性，從而展現(xiàn)給廣大人民群眾觀看。
2.古裝影視劇服裝的特殊性
古裝影視劇服裝的特殊性主要包括以下幾點：（1）古裝影視劇服裝應(yīng)當(dāng)有效地為塑造人物形象而服務(wù)。古裝影視劇服裝的根本任務(wù)就是打造出人物形象，它是塑造劇中人物特征的基本方法。在劇中人物服裝的款式、顏色等都是充分按照劇本的需求，相關(guān)設(shè)計人員通過服裝將演員塑造成為劇本中的人物，從而使人們感受到銀幕上的人就是劇中的人。很多演員都十分注重服裝對自己的角色扮演帶來的促進(jìn)作用，通常優(yōu)秀的服裝會幫助演員感受到角色的特點，從而使得演員更好的演繹出劇中人物的性格特點。比如，在電視劇《還珠格格》中，張鐵林所扮演的乾隆皇帝，他身穿官府龍袍，塑造了一個自然真實的乾隆皇帝形象，給人們帶來了深刻的印象。（2）古裝影視劇服裝造型的要求。古裝影視劇應(yīng)當(dāng)給予廣大觀眾真實的感覺，因此對衣服的質(zhì)感、裝飾物、銀幕效果等都有著要求。第一，應(yīng)當(dāng)按照歷史事實，在真實的歷史條件下塑造出真實的人物形象，所用的服裝、裝飾物等都應(yīng)當(dāng)符合時代的特征。第二，服裝應(yīng)當(dāng)與人物、周圍的環(huán)境、光線、氛圍燈相協(xié)調(diào)，從而打造出真實、自然的氛圍。
二、我國古裝影視劇服裝的設(shè)計
1.古裝影視劇服裝的類別
對古裝影視劇服裝進(jìn)行分類，大致有以下幾點：（1）依據(jù)古裝影視人物的屬性可以分為：男裝、女裝、兒童裝、老年裝等。（2）依據(jù)人物身份地位主要可以分為：皇上、妃子、大臣、奴婢、太監(jiān)、百姓服裝等。（3）依據(jù)人物在影片中的作用可以分為：關(guān)鍵人物服裝、次要人物服裝、群眾演員服裝等。（4）依據(jù)神話傳說可以分為仙界、妖界、人間等。
2.設(shè)計對象
我國古裝影視劇服裝的設(shè)計對象主要包括以下幾個方面：（1）劇本是塑造人物形象的基礎(chǔ)。劇本是影視藝術(shù)的一次創(chuàng)作，是實現(xiàn)電影作品的依據(jù)。古裝影視劇服裝設(shè)計工作者應(yīng)當(dāng)對劇本中情節(jié)發(fā)生的年代、政治情況、人們的心理狀態(tài)以及主人翁的結(jié)局等等展開全面、詳細(xì)的了解。并且合理的總結(jié)出當(dāng)時的歷史特點，從而為創(chuàng)作提供充分的依據(jù)。（2）對古裝影視劇中的人物造型展開研究。每一部古裝影視劇都有其時代特征，尤其是古裝歷史劇。它總體上是以真實的歷史事件與人物作為主要內(nèi)容，是對歷史事件的真實反映，劇中的劇情、關(guān)鍵人物都是有史可依的。因此，劇中人物的造型也應(yīng)當(dāng)具有歷史的真實性，并體現(xiàn)著當(dāng)時的時代特點。設(shè)計工作人員在展開造型創(chuàng)作過程中，為了實現(xiàn)更好的視覺效果，獲得廣大人民群眾的喜愛，可以適當(dāng)?shù)倪M(jìn)行一些創(chuàng)新。在分析與研究過程中不能有所遺漏，應(yīng)當(dāng)展開關(guān)聯(lián)性分析，通過比較與概括，從而準(zhǔn)確把握人物特點。（3）收集與運(yùn)用相關(guān)素材。在掌握了劇本中的人物特點后，服裝設(shè)計工作者的首要工作就是收集劇本所提供的當(dāng)時的服裝情況。運(yùn)用各種渠道進(jìn)行收集，從而充分地掌握當(dāng)時各種人物的服裝形象資料。并且，古裝影視劇服裝設(shè)計工作者在處理大量的資源過程中，應(yīng)當(dāng)具有堅韌不拔的精神，對劇本風(fēng)格和劇情展開構(gòu)思，從而充分發(fā)揮出設(shè)計師對資料運(yùn)用的主觀能動性。
3.設(shè)計理念
對于設(shè)計理念來說，古裝影視劇服裝設(shè)計工作者在展開設(shè)計過程中應(yīng)當(dāng)充分考慮劇本中時代的特點，注重對特定歷史背景下人物形象的刻畫，運(yùn)用一些強(qiáng)調(diào)的方式，展現(xiàn)劇本中的理念。劇中服裝應(yīng)當(dāng)符合歷史，并在這個基礎(chǔ)上展開藝術(shù)創(chuàng)作，這樣才可以體現(xiàn)影視作品的真實性，才會受到廣大人民群眾的喜愛。古裝影視劇服裝設(shè)計工作者在展開設(shè)計工作之前應(yīng)當(dāng)仔細(xì)閱讀劇本，詳細(xì)掌握劇本中的歷史特征，思量劇中每一個人物形象，深入分析這個時期人們的穿衣特點。例如，相關(guān)工作人員在給新版《紅樓夢》中的人物設(shè)計過程中，體現(xiàn)出了一些昆曲中的美感。他們推敲作者所處的時代背景，當(dāng)時的文學(xué)家都會受到昆曲的影響。并且在那個時期不管是文學(xué)家還是別的領(lǐng)域的藝術(shù)家都會沉迷與小說和戲曲的世界中。他們認(rèn)為當(dāng)代人喜愛我國傳統(tǒng)的精髓，因此希望人們不僅可以欣賞京劇、昆曲，還能夠在古裝戲中感受到我國傳統(tǒng)的精髓。相關(guān)設(shè)計人員對《紅樓夢》中的人物塑造有著科學(xué)的框架，在充分體現(xiàn)歷史特征的同時，融入了一些虛擬性，并且結(jié)合了一部分現(xiàn)代元素，使得厚重的清朝歷史背景多了一份活潑與叛逆。新版《紅樓夢》與舊版《紅樓夢》相比，在服裝造型上更加有難度，因為已經(jīng)有了先入為主的印象，因此想要找到一個使廣大人民群眾都接受的風(fēng)格，是具有一定難度的。
4.具有特色的設(shè)計表現(xiàn)
在設(shè)計表達(dá)方面，古裝影視劇服裝設(shè)計工作者在展開設(shè)計時應(yīng)當(dāng)深入了解古代制作衣服的方法，以及服飾搭配的技巧，可以經(jīng)常采用一些特定的顏色與圖案花樣的面料來進(jìn)行模仿。并且古裝影視劇服裝設(shè)計工作者應(yīng)當(dāng)融入自己的想象與創(chuàng)造力來進(jìn)行服裝設(shè)計，為實現(xiàn)良好的視覺效果，在選材方面應(yīng)當(dāng)選擇特殊材質(zhì)的面料。
三、中國古裝影視劇中服飾設(shè)計的藝術(shù)
1.古裝影視劇服裝設(shè)計中的意境美
長期以來，我國古裝影視劇中的服裝設(shè)計理念體現(xiàn)著一種朦朧的意境美，這也是體現(xiàn)我國傳統(tǒng)文化中最重要的一部分。服裝在每個歷史階段都存在著，體現(xiàn)著當(dāng)時的文化存在形式，向廣大人民群眾傳達(dá)著關(guān)于歷史、政治、藝術(shù)等方面的信息，在傳遞這些信息過程中流露著真實感情。服裝設(shè)計屬于藝術(shù)的范疇，藝術(shù)有有形與無形的區(qū)別，意境屬于一種無形的藝術(shù)，它是情與景的產(chǎn)物。意境不管是從審美的角度還是藝術(shù)技巧方面都能夠給予人們美的感受。例如，在《紅樓夢》中，劇中人物服裝與人物形象都具有一定的審美意境，主人翁賈寶玉的服裝十分鮮明的展示了劇中情與景的結(jié)合，從特定時間段的服飾到服裝材質(zhì)的變化都淋漓盡致的刻畫出了有關(guān)的時代背景。賈寶玉穿著華麗服裝也充分的體現(xiàn)了此人物的女性化特征，以及人們溫柔、甜美的感覺。從另一方面來說，對賈寶玉服裝的設(shè)計也體現(xiàn)著一定的風(fēng)格意境，其服裝具有濃厚的生活依據(jù)，在不知不覺中給予了人們美的視覺感受。從審美角度與服裝文化來說，我國古裝影視劇中的服裝設(shè)計不僅在設(shè)計技巧與色彩運(yùn)用上給予人們美的感受，還能夠讓人們在潛移默化中提高審美能力，給予人們視覺上的享受，陶冶人們的情操。《母儀天下》《倩女幽魂》等影視作品都展示出影視服裝的華麗，使得人物與服裝完美結(jié)合，實現(xiàn)了天人合一的境界。例如《紅樓夢》中，王寶釵戲碟的場景，服裝在此處有著調(diào)節(jié)的意義。由于此時的王寶釵與之前的形象截然不同，樸素的服裝使得人物的外表與當(dāng)時的意境以及人物的心理更加貼切。此處短暫的愉悅也是為了襯托出林黛玉葬花的凄涼之情，這樣相比的手法更加突顯了悲的情感。在我國古裝影視劇中，服裝設(shè)計所展現(xiàn)出來的優(yōu)良傳統(tǒng)文化使得人們更加清楚的認(rèn)識到我國傳統(tǒng)文化的博大精深。
2.古裝影視劇服裝設(shè)計中的性格美
如今，人們的審美觀念與思考問題的方法都有所不同，運(yùn)用以往的服裝設(shè)計理念以及服裝原料對古裝影視劇服裝展開設(shè)計已經(jīng)束縛了設(shè)計工作者的靈感以及古裝戲的良好發(fā)展。許多影片在以往的基礎(chǔ)上對這些部分展開重新設(shè)計，使得人物的性格特征能夠淋漓盡致地表現(xiàn)出來。對服裝本身的改良能夠使得古裝影視劇的服裝與其他服裝區(qū)別更加明顯，對古裝影視劇服裝的設(shè)計更注重夸張與創(chuàng)新。在此類服裝增添一些富有光澤的事物，能夠使得服裝更加高貴華麗，更體現(xiàn)出當(dāng)時的意境，并且在一定程度上反應(yīng)出當(dāng)時的人物特點。例如，《武則天》一劇中，在服裝設(shè)計方面參考唐代的款式，把金色的奢華運(yùn)用到服裝上，體現(xiàn)著唐代皇宮的高貴與奢華。另外，服裝上圖案的設(shè)計與位置的擺放可以對塑造人物形象起著一定的作用。我國古裝影視劇中的服裝圖案通常以各種形式配放在服裝的任何一個部位，有的甚至整件衣服都布滿了圖案，圖案運(yùn)用于服裝的不同部位能夠強(qiáng)調(diào)視覺的中心，體現(xiàn)服裝線條輪廓。我國古代文人喜愛用溫文儒雅的動植物運(yùn)用到服裝設(shè)計中，充分展開其端莊典雅的氣質(zhì)。
四、結(jié)語
古裝影視劇的服裝設(shè)計不僅是劇中非常重要的部分，也充分體現(xiàn)了審美意義以及社會價值。通過古裝影視劇的服裝設(shè)計能夠更好的展開出劇中的人物性格，促進(jìn)意境的形成，體現(xiàn)劇中所隱含的時代特點。相關(guān)設(shè)計人員在展開服裝設(shè)計過程中應(yīng)當(dāng)充分尊重當(dāng)時的歷史背景，適當(dāng)?shù)卣归_創(chuàng)新與改革，從而更好地促進(jìn)我國古裝影視劇的發(fā)展。
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