時間：2023-07-05 16:58:00
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術創作的基本態度，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
1（略）。
2首飾設計專業MFA培養要求
在西方國家，專業學位教育是高等教育里一個非常重要的組成部分。它的職業指向非常明確，就是針對職業要求培養職業領域需要的應用型人才。因此與學術型研究生的培養不同，研究生階段的學位課程的學習以及學位論文的寫作可以提高人才的藝術理論修養，對藝術創作有著很好的指導作用，但他不能代表培養的全部環節，甚至不是主要環節。如何進行人才培養的目標定位，在此基礎上針對性地加強相應的專業技能實踐訓練是首飾設計MFA的人才培養要求。首飾藝術不同于其它純藝術，它是一門應用性非常強的學科，它強調的是藝術與技術的結合，它的創作不是停留在紙面上的，而是要完成最終的物化過程。在創作物化的過程中，各種工藝手段和技術是實現創作的重要支撐。首飾藝術還承擔著服務大眾，滿足大眾不斷增長的精神和心理上的消費需求，因此首飾藝術又具有較強的商業性。故圍繞首飾藝術創作的藝術性、技術性和商業性，培養學生相應的藝術修養和創作表現能力是培養的最終目的。
3首飾設計專業MFA實踐培養模式
3.1加強各種工藝技能的實踐
首飾藝術不是單純的紙面藝術，需要通過工藝技術來實現，這是首飾創作物化的基本要求。因此盡可能多地掌握首飾工藝技法并且提高技法使用的熟練程度，才能保證首飾藝術創作能最終完美實現。因此在MFA實踐環節中，要強調工藝技能的訓練。要注意突出兩個方面：一方面是技能學習的廣度，另一方面是技能訓練的深度。廣度是提升首飾藝術創作的表現空間，深度是提高首飾藝術創作的細微表現力。在廣度方面，要求掌握首飾或者是與首飾相關的其他藝術領域的工藝技法，如金屬中的金屬起版工藝、鏨花工藝、花絲工藝、木紋金屬工藝、木頭中的漆器工藝、紡織中的刺繡工藝，陶器中的陶瓷工藝、玻璃中的琉璃工藝等等，甚至是其他工業領域的彩色鈦合金技術、彩色電鍍技術、金屬染色技術等，同時作為研究生水平的MFA，應該還要關注先進的計算機技術在首飾行業的應用，因此對計算機首飾設計和計算機首飾快速成型的各種技術也應該了解和掌握。這些工藝技法和技術的教學除了正常的課堂學習以外，也可以以大師講座和培訓的方式讓學生直接接觸該領域的最高水平，開闊學生的眼界。深度訓練則是側重于體現學生自我的學習態度。該訓練是在老師的明確要求下去實施，對訓練結果也就是作品的考核是非常重要的，同時深度訓練也是廣度學習基礎上的進一步要求。實現工藝技法實踐的廣度和深度，是MFA實踐人才培養的基本要求。
3.2加強實踐基地的建設
教育部在已明確要求：加強研究生培養基地建設，強化創新意識、創新精神和創新能力的培養；努力使我國研究生培養質量和研究生教育的整體水平接近或達到發達國家水平。對于MFA實踐型人才的培養，實習基地的建設更為重要。走出學校和課堂，在行業學習和實踐中實現創新人才培養的開放性、研究性、創新性和前沿性。圍繞首飾創作的藝術性、技能性和商業性的不同要求，基地的建設也應該有不同的類型和層次。比如云南大理鶴慶新華村有著悠久的民族手工藝加工歷史，眾多的銀器工坊，還有著名的國家工藝大師。在這樣的地區建立首飾實踐和創作基地，不僅可以通過對民族文化、民族工藝的采風和思考提高學生對藝術思想以及藝術表現的理解，基地這些優越的資源條件，也有助于提高學生的工藝技能，將實踐與創作融為一體。而在珠寶首飾行業內建立實踐基地則是培養學生理解首飾商業創作的要求，將藝術與商業完美結合的必需的橋梁。進入各種實習基地進行實踐是首飾設計MFA的學生必須經歷的一個培養環節。
3.3實行進階式實踐能力培養
由于首飾設計MFA研究生的生源不同，專業基礎不同，所確定的研究方向不同，對其實踐能力的培養應該確定符合其自身條件和研究方向的實踐程序。目前首飾設計專業MFA研究生主要有三種類型：第一種是經過本專業的四年專業學習并且有一定的實踐經驗（如輔助導師做過項目，或在行業內從事過首飾設計工作），需要在更高層面上提高首飾創作水平，提升創作規劃能力；第二種是經過本專業的四年專業學習，直接免試推薦或通過全國研究生考試正式錄取的研究生，他們具備比較好的專業基礎和專業技能，但不足之處在于：實踐能力以及研究能力缺乏，需要進行宏觀思維和創新研究能力的培養；第三種是跨專業進入的研究生，由于缺乏首飾設計的專業基礎，對首飾設計的技法，尤其是商業首飾設計的要求不很了解，對首飾工藝和首飾市場的了解更是空白。針對三種不同類型的研究生，需要不同類型的產學研基地為他們的成長提供實踐和進一步研究深化的機會。基礎薄弱的學生需要首先加強各種工藝技能的教學和訓練，在進入研究型的實踐基地；基礎較好的學生可以直接進入實習基地進行實踐和創作的融合通過進階式的實踐能力培養，最終應使每一位首飾設計MFA的學生都具備較強的首飾創新實踐創作能力，實現MFA人才培養的目的。
3.4加強與國際合作和交流
首飾設計MFA的培養應該立足于國際化。藝術是無國界的，但藝術表達的文化和思想卻是各族人民傳統文化遺產的表現和傳承，在國際合作和交流的過程中，一方面可以了解國際首飾藝術創作的現狀和趨勢，學習國際先進的藝術創作理念和技法，另一方面可以將自己的創作意圖以更加國際化的手法進行表達，在交流中弘揚中國文化，讓中國首飾藝術在世界藝術領域占有一席之地。國際交流可以通過要求學生參加國際首飾設計大賽，積極參加各種國際首飾展覽，與國外高校的同專業學生溝通、交流，共同完成一項課題等等方式來進行。與國際合作和交流也會更加開闊學生的視野，促進藝術創作能力和水平的提高。
3.5重視首飾創作展示
首飾創作展示也是首飾設計MFA人才培養應該注重的一個環節。展示本身也是一個藝術創作過程，首飾展示可以看作是首飾藝術創作過程的延伸。如何在展示中進一步烘托和表達首飾藝術創作的主題情感訴說，傳達首飾材質之美，都是值得思考和感悟的。因此在整個MFA的實踐培養過程中，應規定學生完成明確次數的創作作品展示，并對學生作品展示的過程和效果進行評估，給予一定的實踐學分。
關鍵詞：現當代油畫；江蘇油畫；文人趣味
江蘇地區是國內油畫藝術發展的一個重要區域，更是形成了中國油畫風格多元化的藝術特色，在這里，一大批的著名繪畫藝術家都為我國油畫藝術的拓展作出了非常大的貢獻，如劉海栗、徐悲鴻、蘇天賜、盛梅冰等。總體來看，江蘇地區的油畫藝術家們在油畫藝術創作的整體表現上，通常采用將西方油畫創作的色彩及筆觸技法與我國傳統繪畫創作講求中的意境、韻味相結合的方法，使其在油畫創作上帶有傳統文人畫的精髓，并且追求一種極具詩情畫意的意蘊表達，體現出一種帶有濃厚東方特色的油畫藝術風格。
1 江蘇現當代油畫創作與傳統文人畫的藝術關聯
探討現當代江蘇油畫的文人趣味性，就一定會聯系到中國傳統繪畫中的文人畫。在現階段的油畫作品，很多畫家并沒有一個統一的風格，而江蘇現當代的油畫藝術創作多追求畫面的意境表達，現代的油畫中的部分作品其審美表達與文人畫中的詩意、墨韻有很大的相似之處，很多作品中強調對個人情感的渲染也與文人畫主觀主義個人精神的表達相一致。繪畫藝術的創作往往是要求突破物象本身固有形態，重點在于創作者的個人感受，外在的表現僅做參考，進行繪畫創作的是感受，而非物象的寫實再現。
我傳統文化對于現當代的藝術創作者們影響是深刻的，很多油畫藝術家一直在嘗試將中國傳統繪畫精髓融合到現在的繪畫創作中。精神層次追求已經成為現代人們致力的一個方向，藝術創作者們也正努力將這一主題引入到油畫創作中，將傳統文化中有價值的元素運用到油畫創作中。例如現南京師范大學博士生導師盛梅冰教授作為當代江蘇油畫界的翹楚，對于文人筆墨風格非常的青睞。在盛梅冰教授的眾多油畫作品中無不傳遞出一種江南畫家特有的意趣和性情。雖然畫家在作品中仍然忠實于西畫的繪畫技巧，但作品大都顯示出了平淡、質樸的繪畫風格。在盛梅冰教授近期的一些創作中，我們能明顯地感受到畫面中具有的宋畫意味，在許多的風景畫面中他將日常生活中我們所感受到的自然之間的關系以一種質樸渾厚的筆觸表達出來，這正符合盛梅冰教授“以平淡之心造寫天成之物”的創作理念，也代表了當代中國油畫家對待自然的真誠態度。
藝術創作的主體行為者是創作者本身，傳統的文人畫通過從事藝術創作的藝術家自身的影響與感染從而影響其藝術行為，在江蘇地區不少油畫創作者都或多或少的受到了文人畫的影響，文人畫藝術創作在促進古代繪畫發展的歷程中有著不朽的功績，在今天，關于我國油畫藝術事業的拓展也是一筆寶貴的財富。
2 江蘇現當代油畫創作中的民族地域特色以及時代性特征
江蘇地區油畫創作從整體上來看，寫意油畫多引用傳統繪畫中南派畫的表現，傳統的民間繪畫用色等也能夠從很多油畫作品中看到其蹤影。例如當代著名油畫藝術家蘇天賜的創作，其風景油畫作品中的寫意性，將傳統的中國山水畫的精髓融入筆觸當中，寫意是其創作中的核心，其清新略帶朦朧的畫面，明亮而又婉約的色彩，交織出一幅幅靈秀飄逸、靜謐溫婉極具文人趣味的優秀油畫作品。從蘇天賜的諸多優秀作品中可以看出其作品具有非常鮮明的地方特色，給人一種溫婉、愜意之感，與江南美麗的風景一樣溫潤、清新，這也是他油畫創作的一大特色。不能不說，作品風格的形成與民族地域風情有著很大的關系。
繪畫創作的時代性是指相對于傳統而言，并與當代的作品相比較得出的時代特征區分，江蘇諸多優秀油畫作品每個時期都帶有著其鮮明的時代特征。中國現代油畫家徐悲鴻是將西方現實繪畫主義以及審美觀念引入中國的先驅之一，在其留法期間和歸國初期是其油畫創作的巔峰，他的油畫作品與西方油畫的熱烈、豐滿、敦實是有所區別的，在其寫實主義風格的油畫創作中，也體現出了一種含蓄、內斂、寧靜、優美的東方意蘊，有著鮮明的文人趣味色彩。而徐悲鴻的藝術人生與時代是緊密相連的，他的寫實主義風格與蘇聯的社會主義現實主義風格相似，個人認為這也是其能夠確立在中國美術史重要地位的原因之一。
3 江蘇現當代油畫創作中的筆觸與意蘊的書寫性
繪畫藝術的創作在西方文化中講究的是形式美感，在我國藝術領域講究的是節奏與韻律，藝術表現形式一直是所有藝術門類共同關注的。我國繪畫藝術在歷經各種繪畫風格流派的一番洗禮，對于藝術創作材料技法的探索研究越來越重視，并在創作中與超越現實自然物象追求詩意一般的意境相融合。從諸多現當代的油畫作品中看，江蘇油畫更加重視從中國傳統文化與繪畫技法中吸取養分，創作的材料以及表現語言，很多在創作中便體現了濃重的文人趣味性。
我國的繪畫家常常在真實客觀的表現描繪物象時，更加注重的詩將個人的思想情感與藝術審美融匯進去，通過對用筆的輕重緩急、抑揚頓挫來控制筆觸，傳遞情感。江蘇油畫諸多作品中，無不重視對點與線的運用，尤其是風景畫的創作，在畫面中恰當地運用表現使之形成別具一格的藝術特色。當代江蘇籍畫家王榮先生，他的風景油畫創作享譽國內外，他在清淡雅致的畫布上，時而輕點細勾，時而提按點畫，對于點與線的運用得心應手，王榮先生的杰作《春山多勝事》油畫作為國禮贈送給了他國總統，這幅作品讓人感覺到春意盎然的暖，朦朧意境的雅，畫面中如詩如夢般的意境，讓人深深沉醉其中。
我國藝術創作領域，本就有“書畫同源”之說，書法與繪畫藝術的融合，恰好塑造了中國繪畫的基本藝術特征，一方面是繪畫技術上的書法用筆，另一方面，是藝術家本身在創作中修身養性的寫氣，我國傳統的文人畫藝術特征可以說就是汲取了書法藝術的審美。江蘇現當代油畫家杜璞，其油畫作品《牡丹亭》等系列作品中鮮明地體現出對筆法的書寫特性，尤其是對人物衣帶的刻畫，汲取了書法用筆行云流水般的飄逸美感。書法藝術中線條的魅力，對于繪畫藝術的創作影響是非常大的，很多藝術家在創作中運用線條藝術，既是個人化的一種表現形式語言，同時又是一種富有表情與意象的一幅圖像，在油畫創作中，線條的完美運用就像是創作者心靈的軌跡與藝術生命狀態。
4 結語
江蘇油畫創作中的文人趣味性，根本上講是由其“寫意”本質來決定，作品中是對畫家精神思想與內涵的體現。繪畫藝術創作本身就是對畫家自身意識與心靈的一種映射，是畫家精神情感的表達，而油畫藝術的發展與進步是需要在繼承傳統中尋找新的東西，在發揮油畫技法材料與特征的基礎上，更要不斷汲取傳統文化的養分，重視意境與詩意的追求，以使具有東方特色的油畫創作地位更加穩固。
參考文獻：
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數字媒體藝術是指利用計算機為核心的數字信息處理設備，通過各種軟件，硬件創作平臺，對藝術創作理念進行描述和實現，最終完成數字技術基礎上的藝術作品的創作和傳播。追溯數字媒體藝術的發展歷史，在上世紀50年代初期，人們根據數控機床的原理，將用繪畫筆代替數控機床上的刀具這一設想變成現實，發明了世界上第一臺平板繪圖機，從此便打開了由計算機輔助繪圖儀代替人工繪圖的歷史大門。數字媒體藝術發展到現在已經進入到藝術形式更為普遍且為大眾所接受的新的發展形態。與傳統藝術形式的區別在于，數字媒體藝術是基于計算機技術進行各種創作的，例如已經相當成熟的數字繪畫藝術、數字影像、3D動畫、數字音樂等藝術，都是依托計算機技術進行創作。眾所周知，大多數依托計算機技術發展的領域本質上提供給我們的是一個虛擬的世界，數字媒體藝術也不例外。用專業一點的術語來講，數字媒體藝術采用了區別于傳統的藝術創作手段——數字化，并且將這種創作依托互聯網技術，使得藝術接受者或者說欣賞者通過網絡感受到一種全新的藝術世界，這一全新的藝術世界本質是一個虛擬的數字化世界。了解了數字媒體藝術的基本概念，不難歸納出數字媒體藝術的一些基本特點。1.1數字媒體藝術依附于數字技術的發展。對于數字媒體藝術的這個特點用一個詞概括就是“數字性”。不管是數字媒體藝術的創作基礎還是作品的創作質量，都高度依附于數字技術的發展。換句話說，數字技術的發展程度基本上決定了數字媒體藝術的發展程度。數字媒體藝術已經不再像傳統藝術那樣，完全依賴于藝術家本身的藝術創意和藝術家將自己的創意通過自身動手物化成藝術作品的創作能力。一句話概兩者的差異性就是傳統藝術更多的是“人的藝術”，而數字媒體藝術更多的是“技術的藝術”。1.2數字媒體藝術具有更強的可交互性。數字媒體藝術基于數字技術存在，然后依托互聯網呈現給這一藝術的欣賞者，這一點與傳統的藝術創作方式一樣。除了這個特點外，數字媒體藝術還具有傳統創作藝術不具有的特點，那就是交互性。傳統的藝術創作具有很明顯的單向性特點，即藝術家們創作，創作的結果呈現給作品的欣賞群體。數字媒體藝術則使得依托數字化技術創作出的產品往往能夠和欣賞群體產生交互的過程。舉個簡單的例子，大家都有過點擊、打開網頁的經歷（網頁設計和開發是數字媒體藝術中的一個具體應用實例），你每進行一步點擊鼠標的操作，界面都會產生相應的響應，如點擊打開一個視頻的播放鍵，那么該界面就會響應你的這一操作即播放視頻。這種交互性大大提高了數字媒體藝術作品的欣賞者的參與積極性。1.3數字媒體藝術具有虛擬性的特點。數字媒體藝術的虛擬性很好理解。一方面數字媒體藝術的創作離不開互聯網這個虛擬的平臺尤其是在現如今互聯網高速發展的時代；另一方面數字媒體藝術作品的呈現過程是通過互聯網這個虛擬的平臺呈現給大眾的。
2數字媒體藝術的發展階段
2.1計算機自動繪圖成為可能。在介紹數字媒體藝術的概念時提到過利用計算機輔助繪圖儀代替人工繪圖的世界上第一臺自動繪圖機，這一歷史性的發明是數字媒體藝術的起源。它實現了由人創作到利用計算機程序控制的自動創作。這一發展階段中另外一個具有突破性發展的要數在1963年，美國麻省理工大學伊凡•蘇澤蘭提出的使用鍵盤等輸入設備通過計算機程序實現一系列繪圖等操作，最終在計算機屏幕上輸出所繪作品的繪圖模型。特別是最終這一理論模型稱為世紀可操作的技術之后，為后來計算機輔助繪圖技術的大發展奠定了堅實的基礎。盡管這一階段已經基本實現了利用計算機代替人工進行自動繪圖，但是這一階段創作的圖形仍然是以二維為主，并且還未使這一項技術可以成為藝術家們通用的創作手段，就更別說在大眾中發展開來，當時能夠操作這一技術進行基本繪圖的只能是那些技術研發人員。2.2發展與應用均走向成熟。雖然說在第一階段的初步探索中，使用計算機進行藝術創作的人員中大部分還是科學家和工程師，而且作品還是以平面幾何圖形為主。但是第一階段的初步探索為后期數字媒體藝術的進一步發展具有相當大的貢獻，因為數字媒體藝術的模型已經成型而且有了一定程度的實現。后來個人計算機面世，這就為數字媒體藝術的進一步發展提供了技術性支持。有了這個技術支持，制約數字媒體藝術發展的就是它的“藝術性”還不夠成熟。隨著大量研發人員投入到新的數字媒體藝術創作系統的研制中去，成果以突破了之前的二維創作限制進入到全新的三維創作時期最為突出。三維創作的大門被打開之后，利用計算機進行藝術創作進入到一個嶄新的成熟階段。在這一階段，除了大批的商業性圖形圖像設計和排版軟件面世，數字媒體藝術也進一步影響到傳統的美術繪畫領域，促進了計算機三維動畫迅猛興起。隨著計算機動畫的不斷向前發展，數字媒體藝術還滲入到影視制作領域，尤其對影視特效的發展起到了關鍵的作用。這一階段利用計算機進行數字媒體的藝術創作已經非常成熟，這就為數字媒體藝術在新時代—互聯網時代結合時代特征發展與創新奠定了堅實的基礎。2.3網絡時代的發展。對互聯網的認識首先要意識到互聯網是一個充滿無限可能性的一個虛擬的世界。數字媒體藝術的獨特魅力也正是因為它借助了互聯網的這個平臺并且依托高超的數字化技術進行創作，讓數字媒體藝術在現如今這個已經離不開互聯網的世界大放光彩。互聯網使得數字媒體藝術的發展更加趨向于大眾化。隨著音頻、視頻等多媒體內容在互聯網上得到普遍應用，而且隨著具有更強交互特點的網絡技術的出現以及現如今移動設備的高速發展都使得為數字媒體藝術的大眾化普及提供了條件。以上是從縱向的角度分別介紹了數字媒體藝術發展的三個階段，有了這三個階段的了解，就可以對數字媒體藝術的發展進程有一個總體的認識。此外，通過數字媒體藝術在不同領域的應用實例讓大家對數字媒體藝術有一個更加直觀的了解。在這樣一個依托互聯網高速發展的時代，數字媒體藝術的應用可以說是無處不在。包括日常幾乎每個人都要用到的網頁信息瀏覽、各種游戲的娛樂、網絡動畫的欣賞等都是數字媒體藝術的體現。此外，數字媒體藝術還在數字繪畫、數字印刷、數字影視制作、影視特效、虛擬現實藝術、數字音樂、新媒體與數字裝置藝術等方面均有卓著成就。
3數字媒體藝術的五大技術支持
通過以上的介紹，大家對數字媒體藝術本身應該有了整體的把握和認識，作為數字媒體藝術本身的一個重要的特征—“數字化”，下面就著重介紹一下實現數字化創作手段的五大技術支持：文字的數字化、數字圖形圖像、數字音頻、數字視頻、網絡與通信。3.1文字的數字化。文字是人與計算機交互過程中最基本的信息，要使計算機能夠識別、處理、存儲文字信息，目前采用的技術是對文字進行編碼。最早的編碼表示美國的《美國標準信息交換碼》，簡稱ASCLL。常用的漢字編碼采用GBK碼，共收錄了21886個字符其中漢字21003個。后面又出現了Unicode統一編碼，從理論上講Unicode編碼能夠覆蓋幾乎任何語言的編碼表。解決了文字的在計算機與人交互過程中的最基本的存儲與轉換的問題，就要考慮如何采取合適的方式將文字信息輸入。最早的文字輸入方法是鍵盤輸入方式，隨著技術的發展，文字的輸入方式也得到了豐富的發展。例如智能手機中的手寫輸入、語音輸入等。3.2數字圖形圖像。數字圖形圖像是指由圖像輸入設備如數碼相機、攝像機、掃描儀等，并以數字化方式存儲在計算機中的信息，可以是繪圖、照片等。除了數字存儲的特點外，數字圖形圖像的另外一個重要參數就是圖形圖像的色彩，色彩不僅要求強調色彩的亮度、色調、飽和度等基本屬性還要注意不同的色彩空間。3.3數字音頻。數字音頻是相對于傳統的模擬音頻而言的。數字信號處理技術已經逐步取代了模擬信號處理技術。數字音頻是一個表示聲音強弱的數字序列，通過計算機及相應的數字音頻設備以二進制數字組合的方式記錄和編輯聲音，實現音頻信號的模擬信號到數字信號的轉換，最終以數字信號存儲到計算機中。當需要這些音頻信號時，計算機還可以將存儲的數字信號還原為原來的模擬信號然后輸出用戶所需要的音頻。3.4數字視頻。同模擬音頻與數字音頻之間需要轉換實現，數字視頻也是需要將傳統的模擬視頻通過一定技術實現轉換為數字視頻。設計原理同數字音頻與模擬音頻之間的轉換一致。3.5網絡與通信。網絡最初只是作為一種用戶獲取信息的重要渠道，但是隨著互聯網的快速發展，網絡更加注重與用戶之間的交互作用（互聯網的交互性在上文已有介紹）。可以說數字媒體藝術的“藝術交互性”要很大程度上以來網絡的這種“技術交互性”。最早的移動通信是依賴無線電的發明，如今已經發展到現在的4G時代。
4數字媒體藝術的審美特征
數字媒體藝術作為數字時代新興的媒體形式，是科學技術和藝術相結合的產物，與傳統媒體藝術相比，數字媒體藝術有著自身獨特的藝術創作手法和藝術審美特征。特別是21世紀以來，隨著計算機技術和網絡技術的迅猛發展，數字媒體藝術也得到了空前的發展，成就斐然。有些人會驚嘆其發展的成就，陶醉于欣賞頗豐的藝術成果，有的人卻發出了反對的聲音，認為數字媒體藝術并不能夠進行真正意義上的藝術創作。高度依托計算機技術的數字媒體藝術能夠進行藝術創作嗎？如果計算機能作畫，那么要畫家干什么？誠然，科學技術人員現在已經能夠利用計算機，將自然界或者真實世界中的物象模擬得十分逼真，但是從藝術的角度來講，從美術創作方面也只能說是美術創作上寫實性繪畫的成就。藝術的靈魂是創造，而創造的靈感來自于哪？肯定是來自于藝術家本身的藝術創意或者說是一種藝術創作沖動。因為有了創意，創作才成為了可能。其實創作就是將創作者的思維和意識物化的過程。從這個角度講，技術手段是永遠不可能代替人的創造性思維，進行藝術創作的。數字媒體藝術同樣不例外。我認為，認識數字媒體藝術千萬不能只片面的認識到其“數字性”的特點，同時還要把握其作為一門藝術的“藝術性”。這不光是藝術家們對數字媒體藝術的特征的把握應有的認識程度，也是在如今數字媒體藝術更加趨向大眾化發展的今天對大眾的要求。時刻要認識到數字媒體藝術離不開人的審美意識才是我們對數字媒體藝術本質把握應該持有的態度。那么我們應該如何正確深入領悟到數字媒體藝術的審美藝術特征？在前面的論述中，已經說明數字媒體藝術的審美特征離不開數字媒體本身的特征。首先，數字媒體藝術與傳統經典藝術相比是缺乏規范的，比如，在數字媒體藝術是帶著娛樂性質的，例如，很多網民在網絡上進行網絡藝術創作，創作的目的很大程度上是為了娛樂自己和他人。數字媒體藝術還有一個特點是：從審美的角度講，數字媒體藝術吸收了傳統藝術中的美學特性，同時又深刻地影響著傳統藝術的傳播及藝術表現形式。數字媒體的迅速發展和普及以及媒體傳播形式的深刻改變使得數字媒體藝術更加大眾化和平民化，這就引出了數字媒體藝術的另一個特點：具有較強的參與性。與單向的由創作者到受眾群體的傳統媒體藝術相比，數字媒體藝術更加鼓勵人們參與進來。這種雙向的參與是離不開技術層面的支持，比如：人機交互的發展。
作者:潘威 單位:浙江海洋大學
[參考文獻]
關鍵詞：攝影藝術；情感；作用；影調
中圖分類號：J405 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）23-0023-01
攝影是技術與藝術的完美結合，其作為一門造型藝術，它是現代生活中不可或缺，且又是一種表達人類思想和情感的藝術，攝影更是一種表達體系，是攝影者傳遞內心情感的一種最佳方式，就像人們用語言來說話、用文字來書寫、作家用小說來傳遞自己的觀點、畫家用畫筆描繪生命的色彩、歌手用歌聲傳遞內心的情感。攝影作為一種精神生產，就在于攝影家把強烈的主觀因素參與到作品的創作中，樂與苦、美與丑、善與惡、愛與恨、生與死等，幾乎所有與人相關的主題都能在影像上表達出來。本文就攝影家如何把自己的情感蘊含其中和情感在攝影藝術創作中發揮怎樣的作用進行論述。
一、攝影藝術創作中的情感蘊含
通過了解攝影史和攝影藝術發展，我們發現人類攝影藝術的發展，無論是在技術、技法、理論、觀念抑或是在器材等等層面發展的根本原因，其中必然有人類社會各個領域在不斷發展的種種外因因素，但究其根本的推動力是在于人，那些將時代的背景環境，科學理論，藝術理念，技術技法以及對于攝影科學、攝影藝術的不斷探索研究與其自身對于這個世界和人生的深刻認識及內心思想情感的完美有機結合的攝影藝術大師們。
安塞爾?亞當斯（19O2―1984）的“區域曝光”理論和“想象”理念對于后世的攝影藝術發展與探索具有舉足輕重的歷史意義和指導價值，在亞當斯的一生中，從未停止過對于攝影藝術景致優美和“觸景生情，以情寫景”的不懈追求與研究，最終完成了現代攝影基本體系的創立進程。亞當斯的風光攝影作品在世界攝影史的發展歷程中有著里程碑式的重要意義，亞當斯的作品每一副都是基于他對于景物有著某種強烈的思想感受，有著豐富的情感內涵而進行的構思、創作。
二、情感對于現代攝影藝術創作的作用
攝影術以1839年法國人路易?雅克?芒代?達蓋爾公布其“銀版攝影法”為標志起正式誕生，發展到現在歷經了170多年的歷史，作為一項與繪畫，音樂等歷史傳統悠久的藝術相比還很年輕的藝術門類，攝影藝術在這170多年中一直在不斷的發展和演進，歷經攝影初創期的艱辛探索與實踐，早期畫意攝影的崛起與逐漸落寞，經歷了攝影轉型期的變奏與分離，以及發展步人現代攝影的濫觴，迎來過攝影藝術發展的三個“經典時代”，現代主義攝影的演替與變革，終于迎來現代攝影鼎盛期的到來以及在轉變中的當代攝影。
黑格爾曾說過：“思想的普遍性乃是一種事業或者一樁成就的元素，沒有思想，就沒有客觀性，這個客觀性乃是基礎。”縱觀世界攝影史的發展歷程，正是攝影家們凝結在攝影作品中的思想體現，集中概括了攝影思想歷史發展的精華。而作為人心理活動和思想的組織者，情感則具有近乎決定性的深遠意義。
“攝影觸及人類各種境界之追求與關照，它并不只貢獻吾人以客觀的知識。攝影源于生命感動，并創造生命意境，最后，攝影成為生命之呼喊，人生隋感感悟之源泉，銘刻著生命豐富特質的世界”。（《穿越圖像的藝術》第一章）
社會紀實攝影，毫無疑問是當代攝影思想形成進程中重要的一部分，它有意識地記錄了某種社會形態和所處的時代特征，進而發揮了影響、推進社會進步與發展的作用。
劉易斯維克斯?海因（1874―1940）曾經自稱他的成就實際上就是“社會攝影”的成就，他一生的攝影研究與創作歷程一直在堅持著攝影鏡頭要以社會意識為導向，內心情感內涵為依托，他的這種理念和宗旨也為社會紀實攝影的發展奠定了理論基礎。作品《童工》（1908）是海因攝影事業一生中最具影響力的作品，采取對比反差的手法反應了兒童悲慘的勞動場景和顛沛流離的命運，以真誠的感情態度和追求真理的創作風格、極富思想情感內涵的表現手法贏得了觀眾與支持者，從而引起了全社會的深刻反思和政府的重視，激起了人們內心深處的憐愛之心。海因的不懈探索與堅持，推動了紀實攝影成為一種社會輿論導向，并深刻影響著社會改革和歷史發展進程的一方面因素，其中所蘊含的強烈人道主義情懷，跨越時代，超越國籍、種族，成為了人類反省自己，反思歷史、以史為鑒的一面鏡子。
攝影絕不僅僅是一種藝術門類，更為重要的是它具有深遠的社會效益與歷史、政治、文化等層面的綜合影響力，情感表達和思想感情內涵的最終抒發與表現是任何藝術創作形式的根本目的和原始最真切的宗旨。縱觀攝影藝術的發展歷程，我們不難發現，任何在歷史上產生過深遠影響，具有里程碑意義的思想、理念、風格流派、組織群體抑或是技術理論，之所以能夠在攝影藝術的發展歷程中起到決定性的推進作用，根源在于蘊含在這些方面背后的深刻實質一腈感內涵。
三、影調在攝影藝術創作中的情感表達
攝影是一門光影的藝術，光線和影調是攝影的靈魂。攝影作品畫面的影調構成是傳達、表現作者思想情感內涵、觀念想法的最重要創作手法和表現方式。
攝影史上的任何一副具有深遠影響力的名作，其共性的特征都是將攝影藝術語言與內心情感、思想感情內涵完美地結合。而影調作為攝影藝術最為根本、關鍵的表現方式，則更成為了創作者在攝影藝術創作中表達內心情感，表現思想感情內涵，傳達觀念想法的最主要途徑和藝術表現方式。愛德華?韋斯頓（1886-1956）是攝影的第二個“經典時代”的代表人物，他通過一生的不懈努力與追求使攝影藝術第一次以自己的視覺接觸世界，對于后世的攝影藝術發展具有決定性的意義。韋斯頓一生的攝影藝術生涯中，有著許多為后世廣為傳誦、奉為經典的作品。韋斯頓的審美觀察方式與眾不同，在無論從構圖的創意構思、光線的布置、曝光的控制、聚焦的精確度等技術層面做到近乎完美的基礎上，將其獨特的觀察方式與他對于世界，對于人生的深刻感悟和情感內涵完美地通過對于光影和影調的控制與把握而使作品達到了攝影藝術的最高境界――“一種對生命的絕對詮釋”。
作品《人體》（1936），是韋斯頓的代表作品，在20世紀乃至整個攝影藝術的發展歷程中具有里程碑式的重要地位和深遠意義。《人體》這幅作品，韋斯頓非常出人意外地打破了人們對于人體藝術的傳統、常規的理解。以交叉的四肢和低埋著的頭部構成了畫面的主體，在影調的精心布置和控制上也近乎達到了冷酷的完美，追求對于人體藝術造型可能所能夠達到的某種極限。這種打破傳統、非同尋常的觀察力和想象力以及“攝影視覺”的理念，體現了韋斯頓對于攝影藝術的創新探索與研究，更蘊涵了他對于世界、對于生活、對于人生的深刻感悟和深摯的思想情感內涵。
從《青椒30號》（1930）、《貝殼》（1930）到《卷心菜》（1931）、《沙丘，奧西諾》（1934）再至《人體》（1936），這些韋斯頓的攝影藝術生涯巔峰之作，對于攝影藝術的發展、整個20世紀的藝術進程和文化視野具有里程碑式的深刻影響和意義。尤其是在對于影調層面的完美布置與把握，無一不蘊含著韋斯頓深厚的文化、哲學、藝術造詣與底蘊，更是深刻得反映出韋斯頓對于攝影藝術、對于世界、對于生活的無限熱愛與深刻真摯的情感。
光線和影調是攝影藝術的創作基礎與根本，在現代攝影藝術的發展歷程中，任何一位攝影家，任何的一個攝影藝術發展階段，任一的流派、風格、思想理念其作用于攝影藝術本體的攝影語言都無法脫離光線和影調，而真正賦予攝影藝術以不朽生命和靈魂的恰恰是一種用語言和文字無法完全清楚表達、詮釋的深刻內質―情感。
四、結語
綜上所述，攝影藝術創作過程，就應該投入自己的感情，以情動人，這是攝影藝術最大的一個特點，且藝術創作具有主體性，攝影者在進行審美創造和藝術加工被攝對象時，總是自覺或不自覺的滲透進自己的創作態度與審美情緒，其創作思維與審美情趣直接影響和支配整個藝術創作的過程。只有投入了自己的感情，才能使作品也富有感情。
參考文獻：
2012.8.25-10.7 | 北京市朝陽區草場地村319-1藝術東區A區 站臺中國B空間
成功學作為催化劑在加速消解年輕人的刻苦心態，以至于失去人生穩重而扎實的根基。而同為年輕人的藝術家畢建業則在此次展覽中更為關注內心，自我的本真。他故意給自己制造麻煩，欲求生命的豐富體驗。在新作中，藝術家有意避開藝術創作中的唯題材論，試圖回到繪畫的體系中創造新的可能，以微乎其微的“物”作為此次繪畫的主題，用一種目的性明確的方式來處理畫面之間的無關聯性和不確定性。畢建業企圖通過藝術創作來反叛人們習以為常漠視的態度看待物的屬性，給人提供物多維度的觀察方式，進而隱射到人對生活方式，處事態度，社會空間的思考與反思。
自旋 ― 新世紀的十年
2012.9.1-9.28 | 北京市朝陽區百子灣路32號蘋果社區4號樓 今日美術館1號館2層
新的世紀剛剛走過第一個十年，與中國當代藝術共同成長起來的七零后一代也迎來個人創作的高峰年。此次展覽，策展人張晴從中挑選了六個個案――陳可、賈藹力、歐陽春、仇曉飛、王光樂、韋嘉，以年代為線索，梳理和研究個人的藝術成長史和創作脈絡，以期窺見當代藝術近十年的發展。“自旋”借自一個物理名詞，在量子力學中，自旋（英語：Spin）是粒子所具有的內在性質，并因此產生一個磁場。當代的青年藝術家在自己的舞臺上獨舞，同時他們脫離意識形態的影響轉而與歷史縱橫軸上的同類共舞著人類命運母題的狀態似乎和基本粒子的自旋有某種相似之處。
無知：1985-2008耿建翌做作
2012.9.7-10.12 | 上海市淮海西路570號F座 民生現代美術館
本次展覽展出了藝術家自1985年至2008年間的作品逾百件。耿建翌是中國當代藝術上世紀80年代中期以來深具開拓精神的藝術家之一。更可貴的是，在此后20余年，他一直持續著這種精神，探索著如何表達自己的體驗。他廣泛運用了各種不同的藝術創作手段，并給予了作品內在的統一性。這種統一性是針對那些人類處境夸張的問答，旨在喚醒觀眾對于“發生了什么、正在發生什么以及他們在這個過程中的角色”的清醒意識，并通過作品的那些微小普通的細節，對自己保持一種清醒狀態，我們的存在和潛在的清醒意識開始浮現。
歡迎再次來到鳥頭世界 ― 北京2012
2012.9.1-10.8 | 北京市朝陽區機場輔路草場地261號 香格納畫廊北京空間
本次藝術家組合“鳥頭”個展――“歡迎再次來到鳥頭的世界―北京2012”，是“鳥頭”在北京的第一個個展。此次將展出的超過200張的攝影作品，也是繼去年（2011年）威尼斯雙年展主題展――“光國”之后，首次在國內的集中呈現。“鳥頭”組合自2004年成立以來，其作品受到了廣泛關注。成員宋濤、季煒煜通過攝影這種記錄方式，更多的是忠實的起到幫助記憶的作用。也許這只是一張張或黑白或彩色的照片，卻串起了他們的整個世界。這個“世界”也許不屬于你，但是他們歡迎你的到來。
關鍵詞 抽象繪畫 平面設計 康定斯基 克利 蒙德里安
中圖分類號：J524 文獻標識碼：A
抽象繪畫作為一種繪畫種類，不僅豐富了繪畫的藝術種類，其理論研究和創新也在一定程度上影響著平面設計的發展。
1形式的構成
康定斯基認為，我們所生活的世界的純粹形式都是抽象的，而所謂的“純粹的物象形式”是不存在的，所以畫家想要通過自己的繪畫而復制自然界中的物象，那是不可能的，這種情況下畫家只能通過對其抽象精神的描繪和表達才能實現純粹形式。因此，畫家筆下要思考畫作的構成問題。基于這種理論認識，康定斯基著有《點線面》一書，在書中他專門對不同的繪畫形式的各種屬性和元素進行了探討，并對其中存在的和表達的情感態度以及價值思考進行了分析。
克利對于這種看法是持肯定態度的，另外他還說過：“藝術創作的本質是創造形式”，即在繪畫的過程中如果沒有自由的發揮和創造，那么將無法實現藝術的繪畫。克利對于繪畫過程中的各種自由運方式的運用有著較為深入的研究，他認為畫家只有實現了對線條和顏色的自由運用，才能實現真正的藝術造型。他認為處理這些繪畫元素時，應該注意的不是有規律的排列，而是要產生一個新的秩序，并在新秩序中尋求更合理的藝術創作。
通過上文的分析，我們可以看到康定斯基和克利關于繪畫的理論都帶有較為強烈的表現主義的色彩創作理念，而與他們不同的是，蒙德里安對于抽象繪畫的理論分析中，對于垂直以及水平的線條的藝術表達問題有著不同的看法，他認為在對稱圖形中，這種有規律的水平或者垂直線條是一種抽象的幾何切割，也即是說通過這類線條畫家可以實現更加和諧的造型關系，因此，在蒙德里安的研究中，將線條、平面和色彩的構成關系作為重點內容，并認為這三種因素才是藝術表達的最主要的手段。
2色彩的意蘊
康定斯基對于繪畫中的色彩的理論分析認為，單獨的色彩在表達的過程中可以劃分為冷暖和明暗兩種，具體來說，也就是將色彩分為不同的四大類，即亮暖色、暗暖色、亮冷色和暗冷色四種。冷色調的色彩主要是偏向于藍色，而暖色調主要偏向于黃色。由于將顏色做了冷暖的對比，所以如果冷色和暖色放在一起，就會產生一種水平運動的感覺，也就會形成一種分離的視覺運動效果。
上文中我們說過康定斯基和克利是表現主義畫家，所以康定斯基對于抽象繪畫的形式和色彩的理解還會帶有一定的精神意蘊的表達，也就是說在色彩表達的過程中，由于顏色的輪廓的模糊性，使得其呈現方式要更加的抽象化，這種情況下就必須擁有色相和外形。而形式除了外在輪廓的表面意義，還具有內在的表達意義，兩個層面的意義決定了它的目的。康定斯基說“色彩通過心理聯想引起眼睛及其他感官的生理反應”，所以他認為黃色是粗俗的、不安的，而藍色是脫俗的、深刻的，白色是靜謐的，黑色是死寂的。這些理論感性而情緒化，構成康定斯基抽象繪畫理論的重要部分。
蒙德里安關于色彩的理論分析要更加的理性，他對于色彩的理解更加形式化，他認為“所有的藝術風格都有一個永恒的內容和一個短暫性的外在表現”，為獲得一種普遍的形式，除了抽象的形體，純粹的色彩也是畫面構成中的合理要素。蒙德里安受遜馬克的“物質世界是由縱橫兩種結構組成的，世界上的三個基本顏色是紅色、黃色和藍色”的哲學理論的影響，選擇紅黃藍三原色和黑白兩色作為其創作的主要表現手段，與傳統繪畫中以光為表現中心的方式區分開來。
通過畫面中的造型關系，線、面、體的張力和強弱度，自然色彩的純度和和諧搭配，蒙德里安走向了“直線化、平面化和均衡化的發展”。而由蒙德里安繪畫發展起來的設計風格漸漸成為“風格派”運動的“核心視覺因素”，這種“簡單的、理性的、數學統計的、縱橫直線的形式和單純的原色計劃”成為新時代的形式特點。
3結論
王受之在《世界平面設計史》中寫到，真正造成包豪斯基礎課程與眾不同的地方在于其理論基礎課程，“無論是伊頓、克利，還是康定斯基，他們的基礎課程都建立在嚴格的理論體系基礎之上……基礎課程對于技術的強調是本質內容，理論的依據和支持則是基礎課程的精神內容，兩個方面相互協調，因此，基礎課程的本質和精神，可以說是一脈相承的”。通過理論的教學，開拓學生的視野，激發他們的創造力，從而為進一步的設計之路打下基礎，這是包豪斯學院的成功之處。康定斯基、克利和蒙德里安這三位在現代平面設計史上具有影響力人物留下的關于形式的構成和色彩的意蘊的理論闡述，一方面可以有助于我們加深對其藝術創作的理解，另一方面對當代平面設計也依然具有重要啟示。
中圖分類號：J022 文獻標識碼：B
現實主義藝術創作是一個古老的話題，當下又開始得到了人們的關注，可能是自己從小所受的教育使然，對現實主義的藝術作品總有一種莫名的鐘愛，在藝術創作的過程中也總離不開這條軌跡。再現生活，真實表達人們的思想情感和自己對現實生活的感受，這已成了我藝術創作的原動力。因為我一直偏愛主題性繪畫，而主題性繪畫的一個主要特點就是將繪畫的觸角直接指向社會現實，直面人生、正視歷史、追求真善美，因此也就決定了參與者本身要有豐富的生活經驗，要有彭湃的藝術激情，而且還要有能觸動其心靈的社會事件。2003年突如其來的“非典”疫情正是這樣一個重大事件，回想當時廣大白衣戰士奮不顧身的挺身而出，用自己的身軀鑄成一道堅強屏障來抵御“非典”的肆孽，我就感到激動不已。正是這種激情激發著我、鞭笞著我一再重訪這個題材。經過半年的架上耕耘，在一個炎炎夏日的早晨，我終于收筆，完成了我第二幅以抗“非典”中醫務工作者為主題的粉畫作品《潔白的屏障》。這段創作歷程像樹木的年輪一樣深深刻錄于我的美術履歷中。隨著閱歷和年齡的增長，每一次創作對我來說都是一次精神和肉體的歷練，這一次尤為深刻。我深知藝術是人類心靈的創造物，是藝術家感情激蕩和審美經驗相結合的碩果，而這一過程只有在時代、社會、人和自然的感召下才能得以實現。這也就是說，要畫出一幅成功的作品，一幅思想深邃、積極奮進、代表這個時代風貌的藝術品，作者必須要走進生活，努力貼近人民大眾。這對我來說是一個忠實自己的藝術使命和作為一個藝術家的責任的問題，絕對不容含糊。當初我創作我的第一幅抗“非典”主題粉畫《眾志成城》時就是這么做的。
當時在強烈的創作沖動的驅使下，我多次來到廣中路地段醫院，與白衣戰士們促膝交流。他們的言行舉止使我更深刻地理解，他們的獻身精神是源于對自己職業的深刻理解。他們知道面對任何疫情，光有獻身精神是遠遠不夠的，他們還需要嚴格的科學態度和嚴密的組織保護措施，只有這樣他們才能真正擔當起保護人民群眾生命安全和社會穩定繁榮的重任。同時也深切地體會到自己在工作中的任何大意和閃失都將是置人民群眾的安全健康于多么危險的境地。因此他們在工作中從不敢掉以輕心，不管是一個常規動作，還是一件普通消毒器具的放置，他們都做得小心翼翼、一絲不茍。記得有一次他們為我演示如何穿戴防護服的全過程，一件件、一層層的衣服由里及外，做得是那么嫻熟嚴謹，仿佛從模子里翻出來一般。我忍不住問他們：“每天這么穿真的有必要嗎？你們不煩嗎？不熱嗎？”他們回答我說：“科學的東西是容不得半點馬虎大意的，身為一名醫務人員，只有先有效地保護了自己，才能確保在治療過程中病人和其他人的安全，才能打贏這場艱苦的戰役。為了這個目標，再煩、再熱、再苦、再累我們都不會有怨言。”與這些白衣戰士的真誠交流使我原來的創作構想由朦朧逐漸變得清晰起來，作品的雛形一點點從我的腦海中浮現出來。終于，我決定把創作的切入點定在白衣戰士們的那些日常小事上，這些小事常人看來十分平淡無趣，但又正是這些小事最真實最直接地反映著他們最高貴的精神內涵――平凡工作中的偉大，我的畫作正是在這點上立足。對此我十分激動，然而我也知道，賦予一件作品最終生命的路才剛剛開始。我記得一位著名畫家曾說過，情感的投入是很重要的，畫家在創作過程中自始至終地處在某種感情狀態下，作品才能富于生氣和靈魂。我想當一個畫家將自己地理想與現實生活真正融合在一起，并時時不忘藝術的本質規律所在，全身心投入，那你離實現藝術的夢想也就為期不遠了。
在畫完《眾志成城》之后，一方面我感到卸下了心里的一個重擔，但另一方面卻依舊有一種不滿足的感覺在心中。由于《眾志成城》是為謳歌抗“非典”的英雄人物而創作的作品，畫中的人和事都是真人真事，以特定的人物和環境作為繪畫的主角，在創作過程中不可避免的受到了許多束縛，但這些現實的“束縛”也在另一方面使我從中得到了大量的實際體驗和精神感悟，為我下一步的再創作打下了良好的基礎和充分的精神準備。因此當我再一次拿起畫筆的時候，胸中創作激情告訴我，還有許多東西積淀在我的內心深處，還有許多東西沒有在畫布上得到充分的表現。突然，一個念頭躍入我的腦海：何不再畫一幅更大的作品呢?這個念頭時時沖擊著我的思緒，終于乘著十屆全國美展的東風，我進入了新一輪的構思創作中。我知道繪畫創作需要激情，但我更是深深了解創作中的激情是必須通過漫長而艱苦的勞作才能最終收獲成功的果實的。浮躁倉猝絕對畫不出好作品。于是，我再一次從最基本的工作做起，深入生活一線，重新走訪創作對象，收集創作素材。由于有了上次的經驗基礎，這次一切進行得都要順利得多，從中我深切地體會到，在新的市場經濟時代，要搞好創作，要高舉真善美地大旗，是離不開各級領導地支持關心幫助和廣大人民群眾的鼎力支持協助的，沒有他們的支持很難想象我的這次創作之路會這么順暢。而有了這種平臺的大力幫助，就可以使創作者無所顧慮地把自己地滿腔激情全情投入到創作中去，用時下流行的話說就是：親近生活，或曰：走進生活。上個世紀我們都知道這叫作“深入生活”。但不管是怎么叫法，藝術家要出作品，而且要出為廣大受眾所歡迎的、能受的起歷史檢驗的經典之作，是萬萬離不開“生活”二字的。不能想象沒有生活怎么會有列賓的《伏爾加河上的船夫》、王式廓的《血衣》……還有無數國外或本國的，在世或已故的畫家的傳世之作，都無不深深地打著生活這個去不掉地烙印。生活是所有藝術創作活動的真正也是唯一的源泉，離開了這個源泉，再巨大的藝術才能也終將流淌殆盡，這樣例子比比皆是。而在我的繪畫創作之路上，大凡稍有收獲之時，便是在對生活的本相有所親近體悟之時。說來也奇怪，作為社會一份子的藝術家本人，每天都在生活中忙碌，再談什么親近、走近、深入似乎有些別扭多余，但實際情況并非如此。
人在生活之中，這是一個不可辯駁的客觀事實。但一個人是否真正了解生活，理解生活的真諦，掌握生活的內在本質涵義并能用健康積極的審美理念來藝術地表現它，這又是另外一回事了。這種外在和內在的完美結合不是每一個會畫畫的人所能真正理解和把握的。我記得著名美術理論家王仲先生曾說過這樣一段話：“任何國家任何民族的藝術想要蓬勃地發展而不枯萎衰落，必須要做到五個基本上的不脫離：不脫離自然，不脫離社會大眾，不脫離人類的審美良知，不脫離藝術規律，不脫離藝術技能。”我想，藝術家要出好作品同樣要以這五個不脫離作為基本點。這五個不脫離告誡我們首先就要走進自然，走進生活，走進社會大眾去尋找去發現去發掘創作的源泉。在創作中我的偏好事以日常生活中的平凡小事或看似無奇的平常場景作為創作的主要靈感來源，就像齊白石大師所經常說的那樣：“說話要說人家聽得懂的話，畫畫要畫人家看過的東西。”羅丹也曾說過：“所謂大師，就是這樣的人：他們用自己的眼睛去看別人看見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發現出美來。”這些東西可能是很凡俗的、耳熟能詳的，但在它們普通的外表下往往蘊涵著偉大的精神力量。在這種畫作前，觀眾立刻就會進入畫家為他們安排的角色中去，體驗到畫家創作時體驗過的激情。我想人們都不會忘記上個世紀80年代那幅著名的油畫《父親》，這樣一個簡單樸實的農民形象，使很多陌生的人在它面前激動到淚流滿面，不能自已。這正是因為這個看似簡單的形象背后隱藏著深刻的歷史文化積淀和濃厚的民族精神內涵。
因此，我再一次回到抗“非典”這個題材，把它作為我創作的一個重要源泉也是基于這個精神和歷史層面的考慮。2003年的“非典”疫情對我們國家和人民來說是一個大的歷史考驗，在這個考驗前全國人民勇敢地挺過來了，這其中那些醫務工作者起到了中流砥柱的作用。在創作中我回想和他們的接觸，他們給我的印象總是那么得平靜，那么普通。就是在那世人眼中極其可怕得戰斗得最危急時期，他們也顯得那么鎮定，那么悄無聲息。然而就是在這樣的寂靜中，在明知被死亡包圍的恐怖中，他們依舊忠實地履行著自己的職責。我被這種不事張揚的奉獻精神所深深打動，因此我就在創作中努力捕捉他們的這種淡定，從他們每天都要做的穿防護服這一小細節入手，發掘生活表象背后的偉大忘我精神。我看到了，并力求用我的畫筆去贊美這生活的偉大和魅力無限的美。
繪畫作品，本質上是畫家真實感受的一種載體，而這一載體是通過筆墨來完成的，其完成的結果如何，全仰仗作者的激情，這激情正是來自于生活，來自于社會，來自于人民，來自于當下的時代。現實主義藝術創作的重新被認識和關注是我國社會發展的必然，藝術創作形式繁多，千變萬化，而我心恒靜如一，路漫漫其修遠兮，現實主義藝術的創作之路是漫漫長路，惟有虔誠和甘于寂寞者方能達到理想的圣地。囿于多年鑄就的性格使然，我仍將在這故道上跋涉前行。
一、傳統文化積淀下的筆墨語言
作為中國畫基本造型手段的筆墨語言不僅是繪畫應用中的媒材，更是被逐漸內化為一種文化、一種精神，筆墨語言是傳統文化積淀下的本體詞匯，滲透出了傳統文化的核心內容。董其昌曰：“士人作畫當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗溪徑，乃為士氣。”（《畫禪室隨筆》）可見，筆墨是依附于“胸中賦丘壑”又游離于心靈之外的價值體現，藝術創作的主體源自畫家的心靈，故而學畫當先修身，修身則心氣平和，自古至今未有心不平而能書畫者”。（張式：《畫壇》）無論是凝神遐想、妙悟自然，還是對創作心理的構建，都是從畫家個人修養的角度來講。“澄懷味象”是畫家虛靜空明的心境，也是創作過程的內心感受。只有具備了這種素養，所創作出的作品才能與畫家真實的生命和心靈連接在一起。
二、中國傳統文化與中國畫
如前所述，中國畫是心靈的藝術，它從始至終都受“儒”“道”及“禪宗”思想影響至深。注重個體心靈的感悟，于靜觀中往返于自己心靈深處的節奏。中國畫的獨特魅力正在于它自身蘊涵的文化基因。
儒家文化的核心是人品正。孔子指出：“人而不仁，如何樂”（《八佾》）也就是說人只有行仁道，“樂”才有意義。孔子反對脫離社會理性而去追求形式美，要求美的實質要與社會生活和道德品質聯系起來，認為只有將仁義、道德完全統一才可稱之為君子。君子在山川自然中尋求“真”“善”“美”。“山杳水匝，樹雜云合，目既往還，心亦吐納。”《文心雕龍·物色》因而，中國畫之所以成為“君子”所關照的對象，是因為這是主體觸目而生情，也正是人們在山水中“比德”所獲得的欣悅。
禪宗強調的是“心識”并且提出了“心不孤起，托境方生，境不自生，由心故顯，”的審美觀。進而產生了“實有境無，境假識真”的意境論，對境而言是人們對客觀事物的主觀認識，所以一切萬法盡在自心之中，凡所見“色”皆為見“心”。王微在《敘畫》里說：“古人之作畫也，本乎形者融，靈而變動者心也。……。”正所謂“師古人師造化得心源”可見“心源”才是創作的根本所在。
莊子打開了人與自然之間的屏障，人開始與天地精神往來，“死與生與，天地并與，神明往與。芒乎何之？……萬物畢落，莫足以歸。”這是莊子在《天下篇》中的自述。這正是一個被藝術化了的人格的內心表述，正所謂“魚相忘乎江湖，人相忘乎道術”（《莊子·大宗師》）能忘故能游，這是道家哲學實際受用之所在。“游”與“忘”的人生恰恰是藝術精神所呈現的人生本質，所以莊子的真正目的在于尋求精神的解放。“大美”僅僅存在于寂寞無謂的天地之中。而“天放”就是天然放任，率性而行。既然自然的本性之真是美的基礎，所謂真者，所以受于天地，那么任何藝術作品之美就必須首先出于真。
中國傳統繪畫基于中華民族深厚的文化土壤中，融合了獨特的民族文化素養、哲學觀念、審美意識和思維方式，從而形成了一個完整獨立的藝術體系。
三、傳統文化的精神內核在中國畫創作中的價值
一、培養學生的藝術興趣與成就動機，提供創造性思維的動力
興趣是創新源泉，思維的動力。在美術教學活動中，教師就著重培養學生的藝術興趣與成就動機。增強學生進行創造性思維的內驅力，解決學生創造性思維的動力問題。
(一）形象感染法，培養學生的直接興趣
繪畫藝術興趣的產生，從最初的兒童心理來看，是直接興趣起主要作用。在繪畫藝術中的興趣形成過程中，美的藝術品以及生活中美的形象等信息的現刺激，在游戲和認知過程中增添了許多樂趣。美的形象吸引著學生的強烈的好奇心，使他們產生一種強烈的探求欲望，促進了他們認知能力的發展。在教學中，我注重用強烈的藝術感染來激發學生的藝術興趣。如在教學國畫時，我先向大家介紹一些大師的作品，如齊白石、李可雜等，以齊白石的《對蝦》為例，我讓大家現場觀察活蝦的特征及畫中蝦的形態，讓學生產生一種審美的痕跡。
（二）成就激勵法，培養學生的間接興趣
要形成學生持久的、強烈的創造熱情，僅有直接興趣是不夠的，還必須培養學生的間接興趣，可以轉化為一種特殊而強烈的心理需要，進而產生一種強烈而持久的動機，即成就動機。這種成就動機是從事藝術創作的信念和意志的基礎，是高層次的自我實現的基本動力，它將在藝術家終生的創作實踐活動中起著重要的作用。正是有了這種藝術成就動機，才使人能畫畫“窮晝夜而不厭”，激發學生極大的創造熱情。心理學的研究指明，成就動機主要由三方面的需要組成：認知的需要；自我提高的需要；歸屬的需要。培養學生的成就動機及理想信念，可以眾以下幾方面的外部因素著手：帶領學生參觀一此畫展，實地感染美術作品的震撼力；利用身邊楷模的作用，請一些身邊在美術領域內取得一定成就的老師、名人現身說法，并對學生作品進行指點，肯定其繪畫的天賦；將學生的美術作品進行專輯編排，展覽，引發學生的成就感。
二、維護學生的自尊心和自信心，鼓勵藝術個性的創造性發展
藝術個性是指學生的藝術觀念、審美情趣以及藝術表現手法等方面獨特的傾向性，體現于藝術作品的形式美感的總體特征之中，具有創造性。每個學生都有獨特的藝術個性。自信和自尊心，作為自我意識的一部分，不但是個性重要組成部分，而且也是藝術個性中不可或缺的個性心理特征之一，它在具體的創造活動中表現出來。美術教師的責任之一就是要使學生的藝術個性得到充分的發展。
（一）放棄權威態度，平等式教學
良好的心理氣氛能使學生充分施展自己的藝術個性特征，表現出旺盛的學習熱情和機智敏捷的思維活動。教育心理家肯尼迪?哈伍德曾比較了以“高”和“低”創造成果表現特征的兩組年輕科學家，發現前一組表現了相當的自信和對抗于“社會壓力”的能力。教師與漣生之間的教學關系，如處理不當，則容易打擊學生的自尊、自信，使學生產生以下幾種消極心理，不利于藝術個性的發揮。
（二）延遲評價，開放式教學
教師對學生作品的評價，是學生的藝術創作在教師心中引起的反應，又作為一種鮮明而直接的信息反饋于學生。評價信息不僅會直接影響到該學生的藝術創作發展走向，而且會對其他學生產生間接影響。及時、客觀而有針對性地評價則不可能達到上述效果，甚至往往適得其反。因此，我在美術教學過程中，常常著急地持有一種開放態度，并不對學生的作品作出立即的評價，而是留出一定的時間和空間給學生。比如說，帶學生到一個自然環境中進行風景寫生，他們對于自然美的感受是互不相同的，有的欣賞云彩和天空的色彩變化，有的喜歡某些樹木的形象特征，有的留心觀察近地和遠山的空間關系，這時侯他們的著眼點已經各不一樣了，在構圖選擇中就會出現差異，有的構圖天空部分較大，有的選了一個豎幅構圖，有的以“寬銀幕”的畫幅來取景，而這些差異，就是未來的藝術個性的雛型。
三、探尋有效方法，加強創造性思維的訓練
美術創作的構思過程，是通過形象思維和創造性想象活動進行的。盡管在人的思維發展歷程中，形象思維是較初級的形式，但是它在創造性思維和美術思維中卻占著主要地位，而想象則能在創作構思初期使思維空前地活躍起來，產生靈感。
（一）接觸自然，促進形象思維能力的培養提高
形象思維是以創造特定藝術形象為目的，由抽象思維指導和配合，滲透著情感活動的自覺表象運動過程。美術創作的思想內容是熔鑄在作品形象之中的，否則就沒有形象性、形象感可言。自覺表象運動是反映客觀事觀，進行藝術構思，結出藝術成果的主要手段，貫穿于繪畫的全過程，它在整個創作的心理活動中占有巨大的比重。在美術教育中形象思維的一種訓練的方法是“接角自然法”。這就是到大自然中去，大自然中接觸各種各樣的事物，接受大自然對視覺、聽覺、嗅覺、觸覺等方面感知形象的陶冶，發展表象系統，提高對事物的敏感性。深刻的表象來源于深刻的實踐和反映，讓學生在社會實踐中獲得對客觀事物的認識，這認識就包含著對客觀事物的形象的反映，也就是富于感性的表象，從而促進形象思維能力，培養創造力。
（二）積累知識，促進想象能力的培養提高
關鍵詞:藝術創作;藝術作品;構圖;構形;構色;構意;形式語言
中圖分類號:J08 文獻標識碼:A
A New Study on Painting Art Language
XUE Yi
繪畫是運用線條、色彩、形等藝術語言,通過造型、設色和構圖等藝術手段,在二維空間(即平面)里塑造出靜態的視覺形象。在新世紀,隨著時代的發展,這些繪畫理論的內涵應賦予新的意義。油畫創作要用當代藝術手法去對現實闡述,油畫語言隨著觀念的變化而變化,現代人應有現代人的藝術思維觀念。
一、構圖的個性化語言
“構圖”在中國傳統繪畫中稱作“經營位置”,其意義就好象是建筑房屋,首先要做好房屋的構架,這種構架決定房屋的最后樣式。在繪畫中構圖能引導觀者產生幻象,由構圖所引起的視覺沖擊使作品的精神內涵產生意義[1](P.13)。構圖是一幅繪畫作品中最重要因素之一,也就是第一個視覺刺激因素,是藝術家表達自我情感的首要手段,它是藝術家與觀者交流的視覺橋梁。構圖過程是畫家對客觀事物的認識過程、理解過程、內化積累的過程,它表現著作者對美感認識理解的程度和水平。油畫傳統中的構圖形式有S形、三角形、C形、并列式、角形等等形式。構圖中所要思考的是如何利用光組成明與暗,面積、比例、形狀上的關系引起的視覺反應,畫面中的黑、白、灰構成關系,畫面的節奏和韻律感以及審美心理感受。但值得注意的是,人們的視覺經驗隨時代的變遷而變化,不同時期的藝術家運用構圖的方式也不同,古希臘藝術的造型與構圖、比例上的完美,體現了空間分割的靜態節奏與秩序。中世紀藝術造型帶來的是冷漠和神性,文藝復興時期受人文主義思想的影響造成理想而又優美的秩序,現代油畫構圖和造型的獨特性應該從新的節奏與秩序的感受中開始。構圖要素包含著畫面中點、線、面、體、質感、色彩。構圖既不神秘,也沒有固定公式可依,畫家要對前人在此方面所取得的成果有所了解和掌握的基礎上有所創新。重要的是構圖要有特點,有獨創性,探求符合自己特性的方法。但這些又必須要遵循美的原則――“多樣統一”,它是一切繪畫的根本法則,多樣就是變化、不同、對照與對比等。統一就是一致性、秩序性。由此根本法則而衍生出諸如對稱、均衡、虛實、節奏、韻律、開合、疏密等原理。構圖是表現作品內涵思想的重要因素之一,是作品中全部繪畫藝術語言的組織方式,構圖不能成為目的本身,它是為了展示藝術家的構思和意念思想,構圖是內容與形式統一的產物,現代繪畫應是對藝術形式語言不斷創新演進的運動。
二、構形的風格化語言
當我們感知事物時,我們主要依據兩種方式;一種方式是對自然物象的客觀性觀察。形狀的特征、外形、結構、比例、透視的準確性,我們稱之為客觀的描寫,非常逼真地復制事物的基本外貌,再現原事物的特征,它是再現的、寫實的方式風格。另一種方式則依據想像的、主觀的方式,運用變化無窮的形狀幻覺,所有主觀想像成為可信的事實。這種方式來自于藝術家對客觀事物個人情感化,主觀化的認識[1](P.63)。無論是客觀的再現還是主觀的表現,構形的目的都是為了表達對作品的內在涵義及其潛藏的更深層意義上的關注。
賦予形象一種意義是藝術創作的基本要求和功能之一。繪畫中的形不同于自然中的形,自然中的形是固態物的固有性質和存在形式,是客觀的,而繪畫中的形,無論是寫實形,還是抽象形,都有人的主觀因素干預,即人對形的認識和態度,所以在藝術創作中,為了使造型形象更具典型性而進行的非常個人化的造型處理,使形帶有很強的主觀性、表現性,體現著人的情感因素,通常會使作品更有感染力。造型中常常通過伸與曲、曲線與直線的運用、外形結構的處理、簡約與繁復、突出和加強對象的部分特征、夸張局部、顛倒造型的比例關系、透視的倒錯、多焦點的方式等手段來增強造型的象征意味。研究形的問題對于我們的繪畫實踐是很有必要的,藝術創作的過程是一個賦“形”的過程,在這一過程中,藝術家也就是形的發現者和創造者。在不同的歷史階段,繪畫中的形是不同的。西方傳統的繪畫創作形式是沿用敘事,以主題性繪畫為主。創作方法、創作風格與技巧,具有時代的局限性的弊端。印象主義繪畫開拓了革命性道路。不僅對傳統主題改頭換面,而且意味著對繪畫和造形藝術方法、目的和觀念的完全改變。當今時代,隨著資迅的發展,文明正以前所未有的速度向前演變,高科技突飛猛進。在經濟全球化的浪潮之中,新媒體如叢林般地生長起來[1](P.73)。這一歷史階段的最大特點就是“迅變”,環顧世界,各種新技術、新材料、新產品、新思想、新理論、新觀念、新制度、新時尚鋪天蓋地而來[2](P.64)。在藝術領域,各種媒體迅速介入到藝術語言中,藝術語言具有其多樣性、個性化。在文化形態上,如大眾文化、商業文化、傳媒文化和圖像文化等公眾圖像日益成為現代社會的公共話語,并且成為現代社會的語言方式。畫家們更加注重自己作品中的風格,也因此構形這一傳統詞語與現今畫家作品的風格形式有著密不可分的聯系。技術和形式的目的都是為了表達某種觀念,可以說現代架上繪畫藝術都是與觀念有關的畫面形式的表達,現代藝術的“畫面形式”的完成是現代精神的需要。所以,我們也要將畫面中的形與觀念相結合,體現時代精神。當代藝術是多元化的,多元化給藝術家提供了多方面探索發展的可能性,畫家可以自由地以自身的情感和精神需要以及審美偏愛作為選擇的依據,來創造屬于時代的個性的形。
三、構色――真實性與主觀性
在油畫作品中,色彩是油畫語言的靈魂,它有著獨特的魅力,是進入我們藝術視覺信息的第一個信號,是構成畫面思想情感和精神內涵的重要要素之一。色彩是一個較為復雜的知識系統,在傳統的學院派以及古典繪畫中,多采用單一的顏色進行明暗變化來塑造形體,時代變遷,不同歷史時期畫家對色彩的選擇和運用也在不斷地更替,不斷地演變。從西方油畫的發展過程來看,在一個非常漫長的時期,色彩只是作為素描的補充而存在,而色彩走到今日,在現代畫家的大膽應用與演繹下,呈現了一片輝煌,從描繪事物的手段最終走向了表現自我不可或缺的重要因素。近代由于不同的藝術觀念形成了不同的流派,繪畫語言的不斷創新打開了藝術多元發展的新局面。油畫在色彩觀念上發生了很大變化,傳統油畫技法中的某方面因素往往為藝術觀念的形式體現被強化,甚至被推向極端,油畫形式語言受到高度重視。畫家們都把色彩作為一種新的觀念的體現,作為區別其他人的手段,色彩在現代藝術中被演譯成一種“色彩游戲”。這給發揮色彩自身優秀的表現性藝術家提供了機會,由此展現出豐富多彩的藝術表現形式和風格語言。
色彩是繪畫表現的重要手段,它是繪畫得以打動觀眾的第一要素,它依托形象傳達著作者的美感、生活的經驗與潛意識的認同以及聯想賦予了色彩表情和生命,這其實是一種視覺心理,一種人類普遍和共同的心理積淀。但正是這種共同的認知才使繪畫的色彩得以成立[3]。掌握色彩知識只算是掌握了一種工具,而支配使用這種工具的是內在情感。在繪畫中要觀照內心的感受,尊重自已在此時此地產生的想像力、創造力,色彩要為我所用,不要被常識所束縛。繪畫是畫家與心靈對話的過程,使用不同的語言會造成不同的語境,作為構成油畫最情感化的語言因素,色彩可以在瞬間喚起視覺注意和達到情感共鳴。
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四、構意――觀念性與時代性
“意”在這里指“創意“、“創造性思維”。它是不甘守舊,刻意求新,不懼艱辛,志在變革的勇氣和毅力。
觀念是一種對客觀事物的主觀認識,是一種思想觀念或者是精神上的抽象,而藝術創作的觀念指的是藝術家在藝術創作中所體現出的內容、形式、色彩和表達觀點。當一定的觀念形成的時候,它需要一種手段來實現這種實現的過程,藝術創作的最終成就來自于觀念,藝術需要觀念,沒有觀念就談不上藝術。觀念對藝術的進步起到很大的推動作用,不同歷史時期繪畫的題材和形式都不同,這種不同從根源上來看就是觀念的不同。新的社會制度會產生新的社會觀念,所以藝術也會有新的發展,藝術家的觀念也會有新的發展。
對繪畫語言的形成,時代感和當代性也是需要關注的問題。油畫起源于西方,大師們在油畫的材料、技巧等方面己做了大量的研究,并取得了輝煌的成就,創作出許多傳世之創,為我們今天的油畫創作提供了寶貴的經驗,也是我們學習油畫中必須研究和繼承的傳統。繼承與發展是一個永恒的主題,傳統是動態的、傳統是發展的、傳統是一個過程。[2](P.112)向傳統學習,沒有傳統就沒有創新,傳統提供出一塊堅實的平臺,以便藝術家向上跳躍。我們繼承的不能是表面形式,我們的時代在變遷,我們的生存環境在改變,我們的認知在拓展。因此,要用我們當代人自己的思考、自己的語言來表達自己的感受,通過對新觀念、新技術的不斷探索等各方面的努力,才能達到自己的藝術目標,這才是繪畫的真諦。[4]每個時期的優秀作品,無不打上時代的烙印。今天,我們處在一個信息圖像時代,科學技術的高速發展,電子技術及數碼技術的廣泛應用,都給繪畫帶來了極大的沖擊和挑戰,同時,也帶來了機遇,它給繪畫提供了圖像形式想象的無限可能和繪畫手法創新的課題,借鑒影像、數碼,利用新材料等科技手段,己成為當今藝術家常用的手法。在這樣的一個時代,我們如果還是完全用以前的繪畫方式來創作的話,那必將被淘汰。因此,油畫語言在繼承傳統的同時必須要發展,要有當代性,這是時代的要求。
五、結語
時代的變化帶來生活的變化,藝術家在使用他的語言時也是隨時代變化而變化。藝術隨著時代的發展而變化,并產生出相應的形式和造型語言。當代人的審美需要是廣泛而多樣的,不能只提倡一種藝術門類和一種藝術題材,更不能只鼓勵一種藝術風格與樣式,藝術家作品的個性語言是藝術價值的必由之路。
參考文獻:
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關鍵詞：數字時代 動畫藝術 變相之美
中圖分類號：J218.7
文獻標識碼：A
文章編號：1003-0069（2016）02-0050-02
動畫藝術在數字時代的大潮中受到了極為顯著的沖擊，不僅為動畫藝術的發展帶來了更為多元化的發展機遇，同時也對其藝術性形成了明顯的制約，在許多方面為動畫藝術的發展造成了一定的困境。目前數字技術與理論的研究仍然在持續提升，推動著我國數字化時代的不斷創新與發展，在這種背景下如果不能將數字技術與動畫產業的發展提升結合起來，必然無法促進動畫藝術的長遠發展，甚至會對動畫創作的藝術性形成負面影響。一數字時代為動畫藝術傳播帶來的機遇
（一）日漸豐富的動畫創作
數字時代的到來對于世界來說可謂一個極大的變革性事物，由于數字技術與視聽媒介密切作用很快就席卷了動畫界，并對動畫的創作產生了深刻的影響。由于數字技術的應用動畫藝術有了更加豐富的表現手法，所以就為動畫創作提供了更加寬廣的空間，使動畫創作者們能夠更好地發揮其創作力、想象力，開發出更多的動畫產品。在數字時代背景下動畫創作的日漸豐富主要表現為以下三個方面：
首先，數字技術的支持使動畫的創作能夠有更多的選擇空間，傳統技術制約下無法作為動畫創作主體的事物因數字技術的支持，能夠作為很好的創作主體，使得動畫創作的選擇范圍更大。數字時代之間的動畫創作不僅有著創作主體的限制，同時從專業性的創作硬件設備投入上看就足以使許多有創作意向與夢想者望而卻步，而數字技術將動畫創作變得更加程序化，僅僅依靠計算機講述及專業的軟件操作即可完成基本的動畫創作。
其次，從動畫創作的風格取向上也具有了更加多元化的可選空間。數字技術自從開始用于動畫創作中以來，一直在不斷得到進一步發展，技術水平的不斷提升、操作難度的不斷下降，都為動畫創作提供了更加便捷的條件，同時動畫制作水平及畫面效果的不斷優化，使許多原本需要復雜技術性操作才能實現的動畫風格或者效果都能夠在簡單的數字技術操作下實現，所以極大地豐富了動畫創作的風格。
最后，隨著信息化時代的深入發展，動畫藝術與其他傳媒形式的融合得到了不斷的開發、應用，為動畫發展提供了多元途徑。在多元動畫開發及應用途徑的背景下，動畫創作的空間更為寬廣動畫藝術形式更加豐富。
（二）日益順暢的動畫傳播
動畫傳播在數字時代不僅從傳播方式上發生了明顯的改變，傳播力度也得到了明顯的加大，這對于動畫產業的發展及動畫傳播帶來了更大的機遇。在動畫藝術的傳播過程中曾經面臨過一次嚴峻的低谷時期，造成這種低谷發展狀態的主要原因就是對動畫的定位出現了問題，使許多人產生了對動畫藝術價值的懷疑態度，對動畫傳播造成了非常不利的影響。隨著后來動畫產業的不斷發展以及數字化技術為動畫傳播提供的更多機遇，動畫產業目前的發展模式日漸成熟，為動畫藝術的價值體現和文化傳播帶來了新的有利環境。
首先，數字時代動畫傳播渠道更加多元化。傳統媒體形式之外更多的數字媒介形式為動畫的傳播提供了適合的渠道，諸如網絡、移動終端等信息技術的產品為動畫藝術傳播帶來了更廣闊的空間。尤其是在當今社會網絡發達的環境下，基于數字技術的動畫產品更是受到了多元化的廣泛傳播。
其次，數字時代使動畫傳播力度得到加強。在傳統動畫傳播形式中其傳播力度的主要控制者是電視、電影媒體傳播形式，對于動畫受眾來說受客觀影響比較明顯，而數字時代不僅使動畫傳播渠道增加，同時在網絡技術、信息技術的支持下，傳播力度也得到了明顯的加強，能夠依賴于較高的觀眾主觀性來實現動畫的傳播效果。
（三）不斷加深的動畫接受程度
數字時代帶來的社會變革是多方面的，隨著動畫傳播渠道的不斷拓寬，人們與動畫的接觸范圍也在不斷擴大，各種國內、國外優秀動畫作品得到了良好的傳播，使人們有了與動畫密切接觸的機會，同時也加深了對動畫藝術的理解，所以說從整體來看，因數字時代變革所引發的動畫藝術改變也表現接受程度的不斷加深上。首先，當人們在更多的途徑與方式中接觸動畫作品時使整體的受眾群體數量得到了顯著提高，動畫對人們的影響更加深刻；其次，隨著多元化動畫作品被不斷開發與創作，動畫藝術已經跳出了兒童卡通藝術的約束，成為一種文化內涵更加深刻、受眾群體更加多元的綜合性藝術類型，根據其應用方式的不同被賦予了更多的價值，因此也有了更多的藝術發展成果，并且得到了更多人群的接受和理解。
二 數字時代背景下的動畫藝術“變相”美之表現
（一）虛擬美學突出
虛擬美學是當前數字化時代中動畫變相之美的重要表現，自數字技術被用于動畫藝術以來就以其高度先進的技術征服了許多動畫創作者，許多在現實中難以實現的情景、事物、影像等都能夠以數字形式表現出來，并制作為動畫作品。由于數字創作動畫成本更低，能夠達到創作者預期的效果，同時還能夠使很多現實中無法實現的操作在數字技術支持下實現，這就為動畫藝術提供了更多的創作空間，而對于這些虛擬創作力度的不斷加大，也形成了當前動畫作品中虛擬化現象嚴重的問題，通過虛擬數字技術創作出來的動畫形象、背景等加重了動畫作品的虛擬美學特點。
（二）動畫情感表達“罐裝化”
隨著數字技術的不斷強大，為動畫創作提供了更加便捷的控制手段，許多動畫人物或表演行為都能夠通過軟件系統功能實現，任何一個細節都不需要創作者、畫師直接參與，僅僅是對電腦發出指令，就可以完成對動畫表演、人物表情等“罐裝化”操作。這種“罐裝化”明顯的表現―方面體現在角色創作上，另―方面體現在風格創作上。首先，基于數字技術創作的動畫作品完全脫離了對演員的依賴，一個專業的動畫創作者就能夠通過軟件操作獨立完成角色的動作、表情等生成過程，這些目的只通過罐裝化的電腦操作即可完成。其次，數字動畫創作中的表演全過程以及其風格、效果都是由即成程序、數據組成的，任何一部分都能夠被自由讀取、修改，動畫風格的變化僅僅是由于電腦操作時的軟件參數輸入差別形成的，這就是明顯的電腦“罐裝化”動畫情感表達。
（三）動畫藝術生活化
動畫藝術的最初創作初衷是充滿著各種想象、與生活脫離的思想的集合，能夠給人以深刻的思想體驗。在數字技術的影響下，動畫創作的生活化表現日益顯著，這是由于數字技術的操作將更多的生活化元素加入動畫創作中，使其表現出明顯的藝術生活化。數字技術帶來的社會變革不僅是對生活的影響，也將更多時代特點的事物加入動畫藝術創作中，而且在動畫產業化發展的環境下其生活化需求也得到了不斷加強，更促進了數字技術對動畫創作生活化的支撐，使動畫與生活的關聯日益密切。
三 數字時代動畫藝術發展趨勢
（一）奇觀化
數字時代對動畫藝術的影響是多方面的，在動畫美學上因數字化技術造成的影響在許多方麗決定著動畫作品的美學風格和特點。受數字技術影響，當前時代的動畫藝術未來將會產生更加鮮明的“奇觀化”發展。所謂奇觀化就是指數字技術在不斷的發展過程中能夠滿足所有動畫創作欲望，一切在現實中無法完成的動畫效果、情節，都能夠以數字動畫形式展現出來，更多地存在于人們大腦中的奇觀將會以數字動畫得到實現。例如三維動畫的產生使動畫畫面效果更具真實性、動畫場景更具震撼力、視覺感受更加豐富和精彩，《玩具總動員》作為全球首部基于三維數字動畫技術創作的動畫作品，為觀眾所帶來了絕對的視覺震撼。
（二）擬物化
傳統動畫藝術中具有著明顯的擬人化特點，而受數字技術以及時展背景影響，目前的動畫藝術已經日漸向著擬物化發展。傳統的動畫創作中由于創作對象與受眾對象的特點，更多的童話故事、卡通角色被創作出來，這些創作素材中的角色幾乎都將卡通人物賦予了A性特點，如迪斯尼角色中的唐老鴨是一個極愛發脾氣的小動物，但由于創作者對其賦予的人性特點，使人們感覺它就是一個活脫脫的動畫人物彤象。但目前的數字時代動畫作品從創作主題上發生了明顯的改變，創作中對人性的關注逐漸減少，而對人類行為的反思卻逐漸增加，由于人類社會發展對環境、資源等造成的影響已經成為當前時代的發展主題，因此未來基于數字技術的動畫創作也更加偏向于物質化、擬物化的現實。如《機器人總動員》，雖然情節的主要推動是以瓦力追求美好愛情為主線，但其中對人類行為帶來的地球污染物化現象，用幾近殘酷的畫面展現出來，體現了對人類污染環境、浪費資源的反思。
（三）融合化
近年來數字技術的發展帶動了動畫藝術創作的新飛躍，3D技術的普及使3D動畫成為當前的主流，多種數字技術的應用將動畫創作元素變得更加多元化，并且呈現出融合化的發展趨勢。例如實景與動畫的融合、照片與動畫的融合、平面設計技術與動畫的融合等，這些融合都是在數字動畫技術條件下實現的，最終完成多種技術手段與數字動畫創作的融合，使動畫作品的表現力得到更加廣闊的發展。另外動畫與傳統藝術的結合也成為當前數字動畫創作的方向之一，如我國的戲曲藝術與動畫的結合。
四 數字時代動畫“變相”之美遭遇的負面效應
數字時代為動畫藝術發展帶來了更加廣闊的發展空間與良好的發展機遇，使許多動畫創作形式得到充分發展，為人們提供了更加高水平和多元化的動畫作品與視覺體驗，然而擁有諸多創作推動力的同時，動畫藝術美學的發展也受到了數字時代的負面影響，使動畫變相之美面臨不利的發展環境，要實現動畫藝術美學的健康發展明確這些負面效應，并在動畫創作中充分發揮數字技術對動畫美學的積極影響，才能實現動畫藝術美學水平的不斷進步和動畫產業發展水平的不斷提高。首先，數字動畫對技術性依賴更加明顯，這就會制約動畫創作對藝術性的堅持，過多的數字化動畫語言將會影響動畫藝術美學功能的發揮；其次，數字動畫形式將許多動畫“罐裝化”，使其喪失了一定的動畫意韻；再次，受數字動畫沖擊，傳統動畫面臨著前所未有的挑戰，例如數字動畫創作中傳統圖像繪制方法的拋棄；最后，數字技術對動畫藝術變相之美不斷吞噬，將更多具有真實性特點的影像呈現在動畫中，使其“變相之美”的本性不斷迷失。
一、現代藝術教育的現狀
針對當前藝術教育的現狀，就必須要轉變學生藝術學習的方式，即轉變目前學生被動的、規定性的藝術學習模式，發揮學生的學習主體認知意識、能動性和創造性。對學生而言，藝術學習方式的轉變在于其課程練習量上減少了不少，但是實際的藝術運用能力和創新能力的要求卻越來越高。雖然，在一定程度上減輕了目前學生普遍存在的作業壓力，增加了自我學習的時間，提升了求知的欲望，增強了學習的主動性，真正學到了有用的知識。但是，對教師而言，新的藝術學習方式開拓了課堂教學的新紀元，這是一個新開辟的方向，有著廣闊的挖掘空間和研究層面，隨著新的藝術學習方式的推行，對教師的綜合能力的要求也越來越高。藝術課堂的駕馭能力、學科知識的藝術實踐運用能力、各學科之間的相互滲透能力以及不斷學習、不斷更新自我的能力等要求越高，教師的水平也就越高。實際上，藝術學習方式的轉變也是藝術教師能力提高的動力和目標。相對其他方面，學生學習方式的變革，間接地促進學校的管理機制和課程安排的調整，也影響著藝術考試內容和藝術考題方向的轉變，為學生們的終身學習打下堅實的基礎，為藝術專業培養出優秀的合作型、創新型、復合型人才。為了有效地解決現代藝術教育實踐中的實際問題和各種狀況，經過調查分析，筆者認為主要存在以下四個方面的問題：
（一）藝術類學生關于“美”的認識
盡管不同藝術門類中的媒介不同，標識符號系統不同，“美”也不盡相同，但各類藝術家都要借助特殊藝術媒體和藝術符號對文化審美形式因素（色彩、樂音、對稱、均衡等等）充分發掘運用，使作品既具有豐富的感性形式，同時又能塑造出豐富的藝術形象，傳遞豐富的文化社會信息。譬如中國畫，不僅墨有七法（黃賓虹），而且彩用七色，創作出一幅幅江山多嬌、百花爭妍的生動畫卷；畫卷中不僅有傳統筆墨情趣，而且色墨交響，充滿現代氣息，寄寓著畫家高逸情趣和哲理意味。顯然，正是在這種藝術媒體操作和藝術語言運用、藝術表現形式中才體現出創造者的智慧，才表現出藝術家的才氣，才產生出藝術品的文化審美價值。所謂內行看門道，對藝術品來說-“-美”就是藝術家形象創造中，這種化難為易、舉重若輕、靈活自由、大膽獨創的技巧運用與高尚意境結合。再比如，欣賞國畫，畫家一筆一墨、一丘一壑、一花一葉的背后，都有著無窮奧秘，有些甚至可能讓人看到畫家幾十年的筆墨功夫，看到中國文人畫幾百年的承傳軌跡。但對于普通觀眾來說，色彩就是色彩，形象就是形象，他們的目光被由自然物質媒介所構成的藝術形象軀殼所擋住了，它們的注意力為藝術的感性魅力所吸引了，因此，他們所欣賞的主要是藝術的文化審美價值和藝術的懲善揚惡之類內容。所謂外行看熱鬧，“美”就是藝術形象或形式的構成，是否新奇，是否好看，是否刺激，是否能引人如勝以及善惡報應的大團圓結局等等。對于形象背后的藝術家所匠心運用的高難技巧，所寄寓的豐富內涵，則無法理解，或根本不感興趣。因此，“美”的著眼點和標準不同，所著重欣賞的藝術價值的層次不同。真正認識“美”是一個漸進的過程，“美”的品位和層次的也有高下、優劣與善惡之分，都需要積極地認識、學習、繼承和創新。
（二）關于藝術類學生自我學習習慣的培養
1.學生藝術學習被動化。大多數藝術學生沒有專業自學的習慣，“偶爾”有自學習慣的學生達66.3%，沒有自學者達10%；課堂上喜歡老師講解的占51.7%，“發現問題”和“回答問題”的同學分別占8.7%和7.7%。
2.學生的藝術學習方式單一。多數學生在課堂學習活動中，習慣于聽老師講解，即被動性學習；課堂上及時向老師提問的學生只占6.4%，可見學生不善質疑；還有11%的學生更喜歡電腦設計、平面藝術類專業作業，習慣于被動和靜止的學習；多數學生并未充分有效地利用現代化教學設備，喜歡上網聊天和電玩游戲；想通過社會藝術實踐與鍛煉的方式學習的也只占10.7%。
3.許多學生對藝術自主學習的效果持懷疑態度，認為自主學習的效果更好的只占22.7%，這是應試方式教育的結果。對于國外藝術學生來說，國內學生思維面狹窄、定式、同化和單一。與此同時還存在藝術學生合作和團隊意識淡薄，自我個性意識強。調查表明有17%的學生在創作學習中最愿意充當“傾聽者”，還有1.3%的學生表示“什么都不想干”。藝術專業學生都比較有個性，獨立性強；學生藝術學習方式的轉變沒有真正進行。藝術研究性和創新性學習尚未落到實處，有的學校甚至沒有真正研究這種藝術方式的意義和價值；藝術教師在新課程理念下，對方式轉變、創新能力培養的理性認識與教學實踐相差甚遠。藝術教師普遍認為自主、合作、探究，可以培養學生藝術創新能力和轉變學生藝術學習方式。而培養學生藝術創新能力的教學方式主要有聯想式、合作式、啟發式等，但這些僅只停留在思想認識上，而沒有有效地落實在藝術教育教學實踐中，在實際教學中仍然是以講授和說教為主，藝術教學手段陳舊、方法單一。誠然，現代藝術教育中學習方式大都是按照臨摹——練習——創作這三個環節漸次展開的。這種學習方式，有其成功之處，但也暴露了一些弱點。其不足主要表現在以下兩個方面：其一，現代藝術學習方式過于程式化。而“藝術是時代的鏡子”，教師往往只是以教材中的藝術經典臨摹和訓練為基本講解，這些藝術教材作為藝術教學的目標資源，其現實的聯系性與創造性價值是相當微弱的。其二，現代藝術教學方式中的學生主體作用和創造精神未能充分發揮。對學生的要求過多，限制過嚴，這樣把本應該表現為學生獨立思考的、有個性的藝術學習，變成了千人一面，萬人一腔，藝術趨同化、類似化的傾向。
二、現代藝術教育中創新能力的培養
為了使藝術教學取得理想的成果，藝術學習方式就應當沖破思維定勢，拓寬藝術教學的途徑，認識學生藝術創新能力可以從兩個方面進行思考。一方面，需要走出藝術教育的框定，拓寬藝術教學實施途徑。老師除了要求學生深入生活之外，還有引導學生自己體驗生活，在藝術創作中指導學生的心靈與生活產生強烈的共鳴，激發其藝術創作的鮮活靈感。只有拓展藝術教學的內容，讓學生自選內容，自由命題，才能擺脫傳統創作的束縛，學生的藝術創作才能情緒愉悅，思維活躍，表達自由。并且，還需強調在藝術創作內容上要廣博、豐富多彩，進行開放式藝術創作教學的實踐。強化現代藝術教育發散式思維訓練，提高學生藝術創新能力。在藝術教育中，拓展發散思維的應用大致有以下三種方式：其一，相同主題進行多角度藝術選材。為培養學生藝術創新思維，教師在指導時，要注意引導學生圍繞統一主題多種角度選材。其二，同類形式進行多種選材。有些藝術主題由于限制了藝術創作的材料，學生在藝術創作時更容易出現雷同，這更需要老師引導學生擺脫思維定勢的束縛，創作出各具特色的藝術作品來。比如可采用對比的手法，選取兩種或兩種以上的不同材料來表現主題；可以打破只創作某個特定人物形象的思維定勢，創作一個或者采用一群人的形象來表現主題；也可以通過刻畫一個人物特定狀況的變化來反映藝術的主題。其三，相同材料進行多種藝術構思、逆向與立意。指導學生進行藝術擴散思維，即多側面、多方位地觀察、思考、聯想、想象，找出盡可能多的立意角度，然后再進行集中思維，通過分析、綜合、比較、判斷，選擇最佳角度。因此，教師在立意指導時，要循循善誘，引導學生發表自己真實、新鮮的見解和積極、健康的思想。由此，學生的學習方式要沖破思維定勢、定向，藝術教育要創新模式，對于培養學生全面、客觀、辯證地分析問題、解決問題的能力，提高學生藝術教育水平是大有裨益的。而面對現代藝術教育教學，要培養學生的藝術創新能力應從以下幾個方面進行：第一，實施開放式藝術教學，讓學生真正具有學習藝術的主動性，進行學習方式的嬗變。第二，堅持鼓勵為主的原則，培養學生藝術專業的自信心和憧憬。第三，激發學生藝術專業興趣和定力，讓學生養成勤練習、勤于思考的良好習慣。第四，因勢利導，讓學生學會運用多種藝術想像和聯想。第五，加強藝術教學與實踐、實習相結合，使學生的藝術創新能力具有“源頭活水”。
同時，為了實現對現代藝術教育創新點的培養，主要從以下四個方面來進行加強：首先，創新教育觀念，培養更具創新意識的藝術教師隊伍，“領頭羊”比較關鍵。
（1）教師需要正確理解新課程改革的動因。
（2）教師應樹立有新課程改革、創新意識的教師觀。創新教師的素質包括：深厚的文化底蘊、教育的思想和觀念、教育的智慧，包括批判地使用教材的能力及教學機智等。
