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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術作品的意義和價值，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：當代藝術;審美取向;審美價值
中圖分類號：J120.9 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）08-0021-02
從時間上來說，“當代藝術”主要指的就是今天的藝術，深入其本質，主要指的就是具有現代精神同時具備現代語言的藝術。從這一方面來說，當代藝術所體現出來的不僅僅是包含著藝術作品的“現代性”，同時還包含著藝術家對今日社會生活有所感受的“當代性”。藝術家身處今天的文化環境中，面對的是今天的現實生活，所以，在他們的作品中，必然會體現出今天的時代特征與時代精神。即使是要表現歷史或是未來，也需要對其進行當代性和當代感受的轉換。由此而言，一個時代的藝術能夠直接體現這個時代的民族審美意識、心理狀態和精神現象。中國當代藝術代表著我國藝術的先進水平，引領著我國藝術的總體發展方向，這種“當代性”正是建立在我國文化體系之上的。隨著媒介革命的不斷發展壯大，藝術逐漸從精英藝術轉向大眾藝術，使普通大眾從觀念上突破對傳統美學的界定，當代藝術的審美價值取向呈現大眾化的發展趨勢，藝術發展逐漸通俗化，呈現出一種不再為高雅藝術、精英藝術獨享的發展趨勢。
一、藝術審美價值的內涵與實現
十八世紀，美學成為哲學門類下的獨立分支，與倫理學和認識論并列。與此同時，藝術作品的價值在現代美學體系中一直爭論不休，集中表現在審美價值、認識價值和倫理價值之間的關系問題上。康德認為，人的全部認識能力可以分為知、情和意，它們分別有著各自不同的領域和價值追求。認識價值主要來源于知性對真的追求，倫理價值來源于對善的追求，而審美價值則來源于對美的追求。所以，藝術作為一種重要的文化活動形式之一，它的價值從根本上來講，也可以分為認識價值、倫理價值和審美價值三個方面。
藝術審美價值的實現是一個動態的發展過程。首先，在藝術審美價值創造中，藝術家將自己的情感體驗賦予作品中，同時以觀賞者的角色評判自己的作品能否被大眾理解和接受。也就是說，在藝術家的作品創作過程中存在著隱含的觀賞者，而藝術家進行作品的創作首先就是為了讓隱含的觀賞者能夠理解。藝術家想要使作品的審美價值得到實現，就要深入揣摩觀賞者的心理，作品只有被觀賞者接受，才算是真正完成了藝術審美價值的實現。總的來說，藝術審美價值的實現是在觀賞者的接受過程中完成的，在這一過程中，藝術家所創作的作品在觀賞者的解讀中逐漸呈現出來，也可以說，藝術審美價值的實現是觀賞者的發展與再創造的過程。
二、當代藝術使用現成品，使之與生活的界限逐漸模糊
藝術作品的價值就在于能夠為社會的發展提供動力，而作為人類文化精神延續的藝術，想要真正為人類提供精神食糧，就需要融入生活，從生活中接受創新，而這也意味著當代藝術必然呈現走向現實、走向大眾化的發展趨勢。
二十世紀初，法國畫家杜尚展出自己的作品《泉》，該作品其實就是一個簽有杜尚署名的小便器。當一件普普通通的生活用品以藝術作品的形式呈現于人們眼前時，它原先作為小便器的使用價值便不再存在，但是同時出現了一個新的意義，人們也應該從一個新的角度重新審視它。當代藝術將生活融入其中，利用現成品進行創作的藝術作品比比皆是，對我國傳統文化和美學思想產生了巨大的影響。它不僅拓展了人們的審美視野，使人們對于藝術的關注不再只是單一的停留在藝術作品上，而是將眼光更多地投入到現實生活中。
（一）將現成品作為藝術作品的一部分
當代藝術雖然呈現多元化的發展特征，但是對于作品中“形體”的塑造來講，不論是在傳統藝術還是如今都始終受到藝術家的重視。比如傳統的雕塑作品形象往往通過“雕”、“塑”、“刻”等手法來表現，而當代藝術中，“拼貼”、“挪用”等藝術手法逐漸興盛，甚至是一些現成品也被大量的運用于作品表現中，使其成為作品整體的一部分。例如我國《收租院》這件大型的泥塑群像，整個作品采用了連環畫般的表現形式，通過逼真的人物造型和簸箕、風谷機等現成品的組合，展示了地主向農民收租的真實場景。再如杜威漢森的著名作品《旅行者》，將兩位游客塑造的栩栩如生，而為了追求更為真實的感覺，藝術家將兩位游客穿上真正的服裝。在此作品中，現成品發揮了與在生活中一致的使用功能，而并未有其他不同的意義。
（二）將多個現成品進行組合與重構
現成品除了在當代藝術作品中以部分的形式而出現，同時還經常表現為多個現成品之間所進行的組合和重構。由于現成品本身的構成材料較為多樣，同時組合方式也千變萬化，所以呈現出來的藝術作品充滿著創造的趣味。最典型的例子就是畢加索的《公牛》雕塑作品，該作品用車把表現公牛的牛角，借助于自行車座的倒三角形表現公牛的頭部。在這件作品中，現成品成為了藝術作品的全部，可以說車把和自行車座構成了雕塑作品的材料，是為作品的造型服務的。而杜尚的作品《自行車輪》則將現成品組合起來，表達了一定的內涵。在他看來，車輪就只是車輪而已，就像其他的車輪一樣，一旦丟失或者毀壞，就可以立刻被新的車輪所替代。作品將造型、審美等因素排除在外，真實的再現了車輪的實用價值，是對無意義的現成品通過組合，賦予其藝術的光芒。勞申伯格也曾利用現成品來完成自己的藝術創作，主要借用了現成品在社會文化中的象征意義來表達作品中的文化意蘊。例如其作品《交織字母》，借用破舊的山羊標本和廢氣的汽車輪胎進行組合，使山羊從輪胎中穿過，同時在羊頭山撒上一些油彩，在羊腳下鋪上一塊亂涂亂抹的畫板。這件作品看似采用了一些毫無意義的現成品隨意組合而成，其實卻含有深意，著名批評家羅伯特?休斯就從中解讀出作品對于性、對于男同性戀的暗喻。
三、當代藝術追求現實性，改變了藝術創作的模式
我國的當代藝術采用了大量的現成品作為藝術品創作的材料，表現出與生活結合的日漸緊密，同時藝術作品和大眾之間的聯系也變得日漸頻繁。由于人們對精神生活的追求越來越高，大眾對自身現實生活的要求也隨之提高，很多人對于自己的生活狀況感到極其不滿。再加上當代文化的廣泛普及以及人文意識的加強，越來越多的人開始對自身進行重新審視。藝術作品不再是高高在上，只能仰頭欣賞的作品，而是逐步演變成為一種對現實生活真實再現的表達方式。藝術審美在與現實生活逐漸融合的過程中，更多的將追求“現實性”作為審美活動的主要內容，并努力使藝術創作活動突破對精神理想的追求而向現實生活轉變。例如陳丹青的作品《牧羊人》就打破了時期形成的“紅、光、亮”畫面風格，用直白的筆觸描繪出正在相擁接吻的情侶，畫面不再表現革命的激情，而是用生理的激情來取代。作品中的男人雖僅露出背影，卻能看到其強悍有力的雄姿。而畫面中的女人，其動作僵硬笨拙，仿佛與男人不太和諧，但正是這種不和諧賦予了整幅畫面全然不同的美感，仿佛正在掙脫教條的束縛。時期美術創作中一直都被避諱的愛情這一現實主題大膽出現在畫布之上，不加掩蓋、不加修飾，就如此真實的呈現出來，凸顯了藝術作品對于思想的束縛和掙脫，同時也體現了作品向現實邁進的巨大轉變。
四、當代藝術更新了藝術接受方式，成為藝術家和大眾交流的載體
（一）當代藝術接受方式由“一對一”轉向“對話”
在我國傳統的審美接受模式中，觀賞者對于藝術作品往往只能被動的接受，主要采用的是“一對一”的接受模式，這從一定程度上來看極大的限制了觀賞者對于藝術信息的自主能動選擇。傳統的藝術作品大多數都是藝術精英創作出來的，處于藝術創作發展的前沿。他們在藝術發展中占據著主導地位，起著重要的決定作用，這就注定了觀賞者對于此類藝術作品只能是遵從、贊賞。正是由于精英文化所具有的自上而下的傳播方式造就了傳統藝術“一對一”的接受方式，主要表現為精英藝術家向觀賞者的單向展示。
而伴隨著我國改革開放的深入開展，科技力量的迅猛發展，網絡媒體逐漸對我們的生活產生重要的影響。與此同時，以網絡媒體為載體的視覺圖像充斥著我們的社會，成為現代人生活中不可或缺的一部分。當代藝術成為了包含著視覺藝術、媒體藝術、大眾藝術等為主要內容的多元化藝術，其藝術審美價值也發生了重大的轉變。藝術審美價值的實現從“一對一”逐漸向“對話”的模式轉變，這主要表現為藝術再也不是精英藝術家對觀賞者的說教，而是藝術家與觀賞者雙方在共同的社會文化環境中進行的文化性溝通，這也使得藝術家、觀賞者和藝術創作活動之間產生了文化利益的一致性和文化共通性。
（二）當代藝術成為藝術家和大眾交流的載體
藝術家將自己的生活感悟和情感體驗融入藝術作品并將之呈現給觀賞者，觀賞者在觀賞作品的過程中，通過作品的造型、構圖、色彩、材質等藝術元素的呈現與作品進行交流與對話，并從中得到感悟，獲得情感上的體驗，與藝術家產生情感共鳴。當代藝術比以往藝術以更加大眾化的姿態呈現，成為藝術家與大眾交流的載體。在欣賞交流的過程中，觀賞者對自己的生存活動及狀態有了更直觀、更深入的觀察和感悟。而藝術家的作品也不再成為自己孤芳自賞的或是自我安慰的工具，而是成為了與大眾交流的載體。而正是交流，才使得當代藝術的審美價值的到真正的實現，同時藝術創作活動也真正成為了人們重新審視自我的獨特文化方式。例如2011年，何多苓創作了“兔女郎”系列，整個系列中的兔女郎都充滿著孤獨和憂傷，而其中的作品《兔子的誕生》更是引起了人們的興趣。該作品與《維納斯的誕生》有較多相似之處。何多苓想要表現的是維納斯誕生的時候有春神的迎接，而兔子的誕生就只有獨自的凄惶。用兔子代表當下，用維納斯象征文藝復興時期，用兩者的不同心境傳達對當下藝術的思考，是不是我們當下的社會現實遠不如文藝復興時期幸福？
五、結語
藝術審美價值的實現過程是一個動態的發展過程，它不僅僅包含了藝術審美價值在藝術創作中的動態展示，同時也展現出了其在審美接受中的實現。研究當代藝術的審美價值取向，有利于全面把握當代藝術的大眾化發展趨勢，對于當代藝術審美所呈現出的現實性、對話性等特點進行深入細致的分析，同時對藝術審美價值的動態系統進行考察，對于藝術創作本身和藝術審美價值理論的研究均重要重要意義。
參考文獻：
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關鍵詞：動漫藝術；價值觀；承載方式；探索；意義
中圖分類號：J954 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）09-25-2
一、價值觀與動漫藝術的關系
價值觀是指一個人對周圍的客觀事物（包括人、事、物）的意義、重要性的總評價和總看法。一方面表現為價值取向、價值追求，凝結為一定的價值目標；另一方面表現為價值尺度和準則，成為人們判斷事物有無價值及價值大小的評價標準。
藝術作為一種社會意識形態，是社會生活在藝術家大腦中反映的產物，是藝術家對現實生活進行認識的結果。藝術作品反映了藝術家對現實生活及其意義的認識和評價，以及伴隨著這種認識和評價而產生的思想感情，折射并傳遞出一定的價值觀。
動漫作為藝術的一種形式，也必定承載著藝術家既定的價值觀。作為一種新型藝術形式的動漫藝術，憑借其自身特點，在承載價值觀方面具有其他藝術形式不具備的許多優勢。
二、動漫藝術中價值觀承載的具體方式
（一）動漫藝術價值觀承載的具體分析
動漫的價值觀承載主要可以歸納成下幾種方式：角色設定（既包括角色的外觀形象的設計又包括形象內在性格的賦予），藝術化處理（既可指畫面藝術化處理，又可指情節藝術化處理，如《大鬧天宮》的暴力情節舞蹈化藝術化），主題句點題、揭示價值觀，劇情直白表達，影射的手法，核心標識，符號的運用，重復與強調（如無數次重復出現的蜘蛛俠標志）；畫面的正話反說，對比的手法（包括各個方面），細節刻畫，側面描寫與烘托等。
以承載反抗鎮壓與威權為主題的動畫片《大鬧天宮》為例：主角孫悟空象征著人民反壓迫、反強權、要求自由平等的思想的愿望。但這種象征和無秩序有些混淆。他無法無天，不受任何約束。作者通過富有中國情趣的曲線化造型、曲線式動作和宏大京劇鑼鼓聲，使其本來飽含暴力色彩的打斗場面，成為一種線條和色彩的舞蹈，繼承了京劇中的武打舞蹈化程式化傳統，消解了表現正義時不可避免的打抖的殘酷和血腥，令暴力段落演化成富有韻律和節奏的審美段落，使動畫片脫離了一般說教或單純娛樂層面，達到了人物性格、故事情境和造型語言的完美結合。
正是孫悟空這鮮明簡單的個性，給予了人們反抗的力量和勇氣，具有不可否認的歷史意義。這是一個暴力藝術化舞蹈化的典型案例，堪稱色彩和線條對暴力的東方審美化的修正與升華。其劇情暴力成分呈現在銀幕和屏幕上時，作品所承載的內涵早已脫離殺戳而躍入心曠神怡的審美層面。
而另一部《諾頓與無名氏》則從另一個視角體現了西方政治價值觀的承載。
作品的主題有一句話很簡明地概括了，“A person is a person， no matter how small.”生命就是生命，不論他是多么小。它實際上折射出一種西方一直宣揚的價值觀念：呼吁人類給予生命或者文化更多無私的關注。甚至該片還利用鎮委會為了百年慶典的如期舉行而拒絕鎮長的忠肯勸告的情節影射西方政治生活中為了某種目的，或者說是穩定人心而將血的事實死死掩蓋。諸如此類，很多稍稍留心就會發現的諷刺與影射的場面，幽默風趣的把那似曾相識的丑陋現實暢快淋漓地展現出來。并且，這種諷刺丑陋的含蓄與片中宣揚的善良、勇氣、執著、求真等人性美的簡明直白形成一種對比，讓這部情節普通的電影得到一種很藝術很耐人尋味的升華。
三、動漫藝術中價值觀承載的意義
（一）對觀眾與讀者具有引導作用
分析和探究動漫藝術作品中價值觀的承載方式，屬于藝術鑒賞的一部分。從藝術接受方面來說，這種探索首先在動漫作品與觀者之間起一種溝通與橋梁的作用，它幫助觀眾與讀者更好地鑒賞動漫藝術作品，提高對動漫藝術的鑒賞修養和鑒賞能力，從而更好的理解作者的創作意圖。任何藝術作品都是一個有待實現的對象，只有被觀眾接受并體驗和喚醒內在的召喚結構才能實現其價值和意義。一部動漫作品所要表達的深層意蘊和價值，通常不是平常的觀眾一下子直接就能領悟得到的，需要通過藝術工作者分析和探究動漫作品的內在藝術召喚結構，引導和促進觀眾朝較接近作者要表達的的思想內涵的方面進行理解。
（二）對動漫藝術家的創作有反饋的作用
通過對動漫藝術的價值觀承載方式的探究，我們或多或少會發現一些問題。比如，典型的中國動畫片的主題往往難以脫離暴力的表現方式，多是基于一種娛樂的價值與意義；而美國的最經典的內容是英雄主義，八九不離十的個人英雄崇拜便是美國主流動畫永恒的吟唱。中國承載價值觀的的方式是保守而富于民族特色的，美國表現價值觀的方式是充滿幽默的風格，而日本由于嚴肅的國民本性就連荒誕都是犀利的一針見血，且荒誕之余不忘嚴謹豐富的細節刻畫。這些都是基于一定的動漫創作者的個人社會觀與價值觀而形成的一種較穩定的藝術創作趨向。然而個人對整個社會乃至世界的看法和想法總是有時代與地域的局限性。動漫藝術創作者的作品在人們看起來都是怎樣的？是否給與支持他的觀眾與讀者以審美的體驗與愉悅？能否給與人精神的享受與靈魂的教育？同其他的藝術作品一樣，動漫作品創作實際上是一種復雜的精神生產，創作者需要通過觀眾的感受，尤其是同行人士的藝術鑒賞或者是藝術批評，不斷地進行分析，咀嚼，才能客觀地了解自己作品的得失，才得以更深刻的認識自己，不斷地提高自己的個人修養，尤其是具有引領性的世界觀和審美理想，以創作出更富有涵養的高質量作品。
（三）促進動漫藝術理論體系的發展與完善
在理論上，探究動漫藝術價值觀承載問題可以促進豐富和發展其藝術理論，推動動漫文化的繁榮與發展。動漫藝術作為一種年輕的藝術分支，理論體系較其他藝術相對單薄，而由于它的邊緣性和綜合性，它實際上是一門相當復雜和高深的學科，它的發展需要個較復雜的系統的龐大體系作支撐，尤其面對我國動漫產業的現狀，分析與探索國內外優秀、經典作品可以為理論提供素材和創作案例，研究動漫價值觀的承載有助于為動漫創作者創造出更具深刻價值意義的作品提供理論依據，使動漫理論不斷得到豐富和延伸。
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1、“藝術”的意義。 “現實中根本沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。”很多時候，我們在討論某一件事物時，自然會把它放在特定的時間和空間中來敘述。正如貢布里希所說，“藝術”這種東西，本不存在，只有當藝術作品作為橋梁作用于藝術家以及觀者之間的互動，“藝術”才被呈現，才有意義。
2、“交流”在“藝術”過程中的重要性。藝術作品作為客觀載體，通過情感互動，使藝術家和觀者都得到精神滿足。換句話說，就是藝術家和觀者都是通過藝術作品來使自身和“外部世界”交流，從而獲得新的精神經驗。不同的是，藝術家為了抒發內心情感，而“創作”作品，那是藝術家主觀的能動的對世界的理解和看法反映在他的作品上，它滿足創作者自身宣泄或者抒感的需求。
另一方面，觀者觀看藝術作品，這個過程需要藝術家和觀者有著共同的生活語境或精神領域的相似點。交流過程才得以實現。藝術作品與觀者的互動，這是“藝術”帶給人們的精神影響的關鍵實現部分。是人們常說的“現實的意義”。 每一件藝術作品的產生自然有其社會歷史背景。然而，藝術作品的魅力最大地體現在它將主動權極大地賦予了觀者自身。通過藝術家“小我”的展示，可以影射世界另一角落的狀態甚至代表眾體生命，這是“創作”的可貴之處，也正是“藝術”在人類社會和世界中存在的目的。因此，從這一點上，“藝術”的意義和價值，更多地體現在藝術作品被觀看時帶給觀者的那一瞬間心靈上的震撼。交流過程得以實現時，透過藝術作品，與藝術家“面對面”的交流和對話的觀者，仿佛可以多出一雙眼睛超越時間、空間看世界，使生命體驗受益匪淺。
談到這里，我們可以理解，為什么“傳統”藝術形式會在科技手段多樣化的今天，受到沖擊。或許是因為我們當今的生活語境和百年前的狀態有了不同，看待藝術作品的方式和接受角度也略有不同。
二 、“版畫”在當今狀態和所遇到的問題
1、從技術層面看“版畫”往昔的“黃金時代”。我們今天所了解的版畫技法，是在漫長的人類發展史上，在人們日常生活中長期實踐總結使用后得來的技法。人類文明史上，歐洲攝影技術發明之前，人們需要一些技術來完成復制，宗教，文字和圖畫信息傳播。石版畫，銅版畫，木刻版畫等作為“復制版畫”是最為經濟、便捷的視覺傳播途徑，能大規模復制繪畫，圖像，被廣泛地運用于社會生活領域，產生出大批具有很高文獻價值和審美價值但是不是為創作而進行的藝術創作。特別是石版畫，在十八世紀末，它的出現在當時的印刷界絕對是先進文明的代表，當時的這種廉價材料為資本者提供了大量的利益。在此后百年的演進中因為它較強的繪畫性，不斷有專業畫家投入到石版畫的創作中來。因此，19世紀成為版畫史上最為活躍的一段歷史時期，是版畫發展最為輝煌的時刻。
攝影技術的出現，使版畫從技術需求中解放出來，但同時也帶來了巨大沖擊，版畫“復制”時代開始逐漸走向衰竭。
2、 先進技術的滲入給傳統“版畫”帶來的沖擊和影響。19世紀，歐洲的版畫制作開始向創作版畫發展，越來越多的藝術家不再單純用版畫來復制其他圖像，而是使用“版”的特殊的藝術語言及效果來完成自己創作的需要，開始自己獨立的創作版畫。延續前幾個世紀的版畫技術銅版畫，木版畫，木口木版畫基礎上，藝術家們開始了新的版畫技法的探索。比如珂羅的珂羅版，德加的綜合材料獨幅版畫。新的藝術創作技術在工業革命的發展以及科學技術不斷更新的情況下開始不斷給版畫技法注入新的血液。對比我們今天所處的情況，是不是很相像呢？
當今時代，科學技術發展迅猛，信息交通技術日新月異，我們日常生活中使用的交流方式已經遠遠超乎古人想象。從電視，有線電話，廣播形式發展到今天的數字視頻，數字音頻等多媒體數字時代對于傳統的“版畫”的技法來說，似乎復制手段在被更為快速，便捷的現代印刷所代替。傳統的藝術形式“版畫”在今天的狀態似乎不樂觀。這不僅是版畫在當今面臨的“困境”，再說廣泛點，也是傳統架上繪畫在“當代藝術”領域面臨的“困境”。但是，我們為什么不換一種角度看待問題？
3、作為藝術作品的“版畫”該如何看待自己的位置和價值。藝術表現手段將隨人們的生活方式而不斷改變，這是必然。全球化的交往在今天日益緊密，這也使得藝術創作的語境復雜而多元，使生活在其中的藝術們與古時的藝術家的創作狀態截然不同。當然觀者與以往也大不相同。
現代觀者了解世界，接觸世界的方法更加多元。數字信息媒體，網絡，改變了我們的生命經驗，生活方式，以及交流手段，使我們的思想和觀看世界的方式與兩百年前大相徑庭。現代的藝術創作對現代的藝術實踐者和觀者，勢必會有全新的呈現形式和表達方式。
每一個時代，都有藝術特有的表現手法，但是“藝術”對于人類精神世界的影響和意義從未改變。偉大的藝術作品的誕生，都有其特定的歷史和地域背景。中國的活字印刷發明之后，木刻版畫已及歐洲的銅版畫技術也被興起，成為當時最重要的視覺圖像傳播手法；在工業革命起步階段，絲網印刷，攝影技術的革新，使版畫藝術手段產生了巨大的變化。同時也給其他架上繪畫帶來新的表現方式。面臨新的數碼時代，新的數字技術和影像技術的發展下的現代技術應該成為藝術家們新的呈現作品的手段，而不是枷鎖。我們不能消極地看待今天“傳統”的藝術形式，而是要在傳統的基礎上，更好地利用新的，更為自由的，豐富的表現手法的呈現適應新時代特征的新的作品。
我們生活的時代早已與“傳統”不同，但今天的時代，有今天的藝術家，和今天的觀者，三者之間必然在當今特有的時代和全球化區域特點下擁有獨特的交流方式。我們不懼怕新技術的出現帶給藝術的影響力。例如：在版畫領域，當代版畫的形式已然多樣化。數字時代下，藝術家們 利用先進機械復制技術綜合藝術創作和設計，呈現給人們全新的版畫藝術形式，如數碼版畫。事實上當代版畫人的身上，我們已經常可以看到具有數字技術的“當代版畫”的身影了。從此可以看出，這并不影響版畫藝術家們通過作品感染今天的“觀者”完成“藝術”的使命及意義。
總結
關注“藝術”本質，尋求藝術的真理是藝術家創作的目的，是作品帶給觀者可貴的他人的生命體驗，這始終是“藝術”對于人類的終極意義。只不過，在不同的歷史發展時期有不同的表現手法和特質。對于版畫實踐者來講，我們生活于現代數字技術浸染下的同時，也依然執著于傳統“版畫”技法的魅力，富有光澤的版畫印刷油墨經過手工印刷，將深淺不同的自然痕跡印制在古老的手工制紙上，這樣的過程本身對于藝術家來講是不可替代的創作感受，仿佛親自孕育生命般將情感賦予在作品中，這是機械化制圖和復制所不能讓我們經歷的。版畫作為傳統的，獨特的藝術表現方式和語言，從未消失，一直以來都是我們表達情感的方式之一。
我國《著作權法》第三次修改草案將追續權納入著作權利體系中。本文筆者從追續權的概述，追續權立法的必要性，追續權的主體與客體，追續權的內容與行使四個方面來探討追續權在我設立的重大意義。
關鍵詞：藝術作品；追續權；著作權
荷蘭印象派大師梵高一生共創作了800幅油畫和700幅素描，但生前只賣過一幅油畫《紅色葡萄園》，價格只有80美元。但梵高去世后，其作品如《加歇醫生的肖像》，在1990年以8250萬美元的價格售出。梵高的其它作品在市場交易上也是一漲再漲。①這些傳世佳作帶來的巨大收益，最終獲益者不是作者本人，而是與作品沒有任何關系的原件所有人或者是經營藝術作品的商人，為了追求法律所提倡的公平與正義價值，為與著作權法鼓勵創作、保護作者合法權益的宗旨相協調，為了保護作者及其繼承人的利益，故依據民法的公平原則規定了追續權制度。
一、 追續權概述
參照英美法詞典，追續權是指藝術家有權從美術作品的后續銷售收入中參與分配。筆者認為，追續權是指當藝術作品被再次出售后，就藝術作品的增值部分，則該作品的作者或者繼承人、受遺贈人有權從此增值部分享一定的比例。
著作權法中的追續權制度起源于20 世紀初的法國。法國歷來是藝術家輩出和藝術領域繁榮的國家，藝術品交易市場蓬勃發展，但與此同時，在藝術領域存在著藝術作品的價值被認可滯后于藝術家創作的普遍現象。畫家的作品往往是隨著畫家成名后，價格才逐漸上漲，藝術品經銷商通過作品轉售獲得巨額收益，但是作者卻不能從中獲得任何補償。為了平衡畫家與藝術品經銷商的利益分配，法國于1920 年在其著作權法中創造了追續權制度，隨后該制度被德國、意大利等大陸法系國家所效仿。盡管我國于1992 年加入了《伯爾尼公約》，但1991 年頒布著作權法但一直沒有引入“追續權”制度。直到這次《著作權法》修改，才首次有了“追續權”的提法。
二、 追續權立法的必要性
（一） 有利于形成公平價值
追續權制度蘊涵了公平價值，它的創設主要是以對作者在廉價出賣其作品后追加作者的經濟補償為目的。在追續權制度缺失的情況下，作者與藝術品經銷商的實際利益分配是不平衡的，作為價值創造者的作者本人沒有獲得對等的回報。作者與藝術品經銷商通常通過訂立買賣合同完成交易，看似公平自愿，實則是作者的無奈之舉。與實力雄厚的經銷商相比，無名的藝術家處于弱勢地位，無力與經銷商抗爭，更無力改變既定的規則和行情。因此，在藝術家成名前，迫于生活壓力和弱勢地位，其畫作通常以非常低廉的價格出售給畫廊、拍賣行等經銷商，在藝術家成名后，作品價格飆升，經銷商攫取了絕大部分利益，作者無權從中分一杯羹，利益分配完全失調，分配規則極不公平。 為了實現公平正義，著作權法應該對追續權予以立法上的確認。
（二）平衡各方利益分配
研究者和立法者在論證著作權法修改案時，一般援引幾項基本原則，利益平衡就是常被引用的原則之一，甚至可稱得上是最被贊賞的基本精神。②為此，在我國有學者呼吁，增加追續權能夠確保利益平衡，消除當事人之間的利益懸殊，實現著作權法的價值目標。筆者認為，利益平衡是知識產權法的重要原則，是實現知識產權法價值目標的手段和保障。只有實現利益平衡，才有可能實現知識產權法的根本目的。通過建立追續權制度，賦予美術作品的作者以每次轉賣中適當比例的利益分享的權利，協調美術作品作者與傳播者之間的利益分配使之達到平衡狀態，最終達到激勵創造、促進傳播，實現著作權法的價值目標。
三、 追續權的主體與客體
（一）追續權的主體
著作追續權旨在保護藝術作品創作者的利益，因此，該權利只能由作者及其繼承人、受遺贈人享有，并且是一種不可剝奪的權利。
首先，藝術作品的創造者肯定享有追續權。因為著作權中增加追續權制度，其目的一方面是為了保護藝術創作者的合法利益和保護作者的智力成果的有關增值收益，另一方面是為了實現著作權法保護作者私權，鼓勵作者創作的目標。
其次，藝術作品的追續權可以繼承。因為追續權具有著作財產權的屬性，所以允許藝術作品的繼承人享有追續權，這不但是對創作者合法利益保護的延伸，也是符合著作權法上的基本規則。另外，筆者認為各國都允許繼承人享有追續權，是因為現實中很多藝術作品的價值明顯增值往往發生在作者去世以后，如果我們不認可追續權的繼承，那么著作權中增加追續權就毫無意義可言。因此，為實現維護藝術作品創作者合法權益的真正目的，讓創作者可以獲得這份財產收益。
再次，追續權的主體范圍包括藝術作品原件的受遺贈人，但其范圍不宜在此基礎上擴大，應只限于受遺贈人本人。首先，著作權法保護作者的合法權益是為了文化事業的發展，鼓勵優秀作品創作；將受除遺贈人外，通過遺贈人而獲得藝術作品原件的其他人排除在追續權主體之外，其目的就是為了減少追續權對藝術作品流通的不必要的阻礙。另一方面，鑒于如阿爾及利亞 、菲律賓著等絕大多數國家的著作追續權的主體范圍沒有擴展至藝術作品原件的受遺贈人。這些國家關于追續權主體的規定僅僅提到繼承人，并未提受遺贈人。但立足于我國國情，筆者認為受遺贈人可以成為追續權的主體，但通過受遺贈人而獲得藝術作品原件的人則不享有追續權。
最后，追續權的例外。作為對追續權的一種限制，在原件作品已經由作者轉讓給諸如國家圖書館、展覽館等某個公共收藏機構的情況下，作者及其繼承人便不再享有此項權利。德國、意大利、匈牙利著作權法均有此類似規定。因為，作者將自己創作的作品原件賣給或者贈送給諸如博物館、展覽館等某個公共收藏機構，一般認為作者便放棄了基于該作品原件的收益權，因此相當于放棄了基于該作品的追續權。
（ 二） 追續權的客體
著作權的客體就是其保護的對象。各國著作權法均將文學、藝術和科學作品作為其基本保護對象。③在我國，筆者認為，追續權中的客體應該僅限于藝術作品的原件。并且，藝術品原件應當是藝術家本人的創作，或者可以視為藝術家本人創作的復制品。④
首先，追續權中的客體，藝術作品的內涵外延應該僅限于美術作品、攝影作品的原件或者文字、音樂作品的手稿，而不應該將其外延繼續擴大。一方面，作為追續權的客體，應該限于狹義的“藝術作品”。因為其他藝術作品原件的價值并不具有高于復印作品價值的特點。其次，追續權的客體如果無限制地擴大，就會造成顧此失彼，阻礙市場文化的教育，其作用就適得其反。
其次，關于建筑作品是否應該納入追續權的保護客體，這應區別對待。筆者認為，建筑藝術作品中的建筑模型、建筑設計圖，如果符合追續權的保護的構成要件，這兩部分應該可以成為追續權保護的客體。
四、 追續權的內容與行使
在制度設計上，著作追續權的內容與行使筆者認為應該主要包括以下三個方面的內容：
首先，著作權法應當明確追續權的適用條件。在安排著作追續權適用條件時應當考慮以下三方面的因素：
一是追續權的行使應當只適用“公開轉售”情形，如有藝術商、拍賣商、藝術畫廊等中間人參與的情形，如此規定不但方便作者了解其藝術作品的流動方向，也更能使其及時地維護自己的權益。
二是追續權的行使應該有上下限的規定。也就是說，公開轉售的藝術作品，其價格只有超過前一次售價的一定比例時，作者或其繼承人、受遺贈人才能行使追續權。如此規定就使得藝術作品的原作者或其繼承人不會頻繁主張權利，也就保證了著作權交易市場的又秩序進行。當然，這一比例規定得不能太高，否則不能充分保護藝術作品作者的合法權益；但也不宜規定得過低，否則會出現主張權利的頻率居高不下從而影響藝術作品的流轉。法國知識產權法則將此比例規定為3%，且只適用于規定數額以上的銷售。綜合考慮我國藝術作品市場狀況和比較借鑒其他各國的相關規定，筆者建議將此比例規定為5%。
三是提取金額的計算方法應當是從作品轉售前后差額中提取。各國對提取金額的計算方法的規定大致有三種： 第一種是葡萄牙、菲律賓等國家的計算方法，從藝術品轉售的總額中提取，即從每次新的變賣中得到的未作任何扣除的價格中提取；第二種是法國、德國等國家的規定，也就是是從超過一定價值的售價中提取，即事先確定一個法定標準價，超額部分才收取追續權費；第三種是意大利、巴西等國家的著作權法采用的計算方法，從轉售前后差額中提取，即從作品在前一次銷售后所獲增值額中提取。筆者認為，從增值中提取一定的比例的計算方法更為公正，這不僅能夠確保了藝術作品原作者的權益，而且也充分考慮到了該藝術作品原件合法持有人的利益。
其次，筆者認為著作權法還應當對著作追續權的保護期限作出相關規定。關于追續權的性質，學界主流觀點認為：追續權兼具人身權與財產權的雙重屬性。⑤因此為了保持立法內容的統一，筆者認為其與著作財產權的其他內容保持一致，即作者有生之年及其死后50 年，截止到作者死亡后第50 年的12 月31 日，這樣更為妥當。
最后，著作權法應當明確著作追續權的行使方式。關于著作追續權的行使方式，目前世界上的做法主要為為授權中介機構或者委托商行使。在我國，可考慮將著作權集體管理組織確定為行使此項權利的主要機構，并以立法的形式明確其法律地位。
在我國設立追續權，有利于創造價值的人獲得對等的回報，確保利益平衡，以實現著作權法的價值目標，體現公平正義的法律理念，綜上所述，在我國設立追續權，意義重大。
注釋：
① 王潮瑩：別把“原創者”應得的報酬裝到別人的荷包[N]，藝術市場周報，2012年5月11日。
② 閻曉宏：《“利益平衡”是著作權立法的基本精神――分析第三次修訂〈著作權法〉的幾個問題》，載《中國新聞出版報》2012年5月17日第5版。
③ 吳漢東：《知識產權基本問題研究》，北京，中國人民大學出版社，2009年。
④ 李明德.歐盟知識產權法.北京：法律出版社.2010.
⑤ 王遷：《知識產權法教程》[M]，中國人民大學出版社：119。
參考文獻：
[1]王潮瑩：別把“原創者”應得的報酬裝到別人的荷包[N]，藝術市場周報，2012年5月11日.
[2]閻曉宏：《“利益平衡”是著作權立法的基本精神――分析第三次修訂〈著作權法〉的幾個問題》，載《中國新聞出版報》2012年5月17日第5版.
[3]吳漢東：《知識產權基本問題研究》，北京，中國人民大學出版社，2009年.
關鍵詞：機械復制時代 進步意義 靈韻 電影 大眾
本雅明說“如果說敘事性藝術成了很少存在的東西，那么，導致這一現象的決定性原因便是信息的傳播”，在他看來，隨著古典藝術在現代信息社會的終結，取而代之的便是與信息這種傳播方式相對應的機械復制藝術。古典藝術走向衰微，現代藝術悄然崛起，這一變化主要表現在藝術作品的“靈韻”的喪失。
本雅明提出的“靈韻”，用他自己的話說，就是“一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的現象”，是一種環繞著藝術作品的光暈、氛圍，包蘊在藝術作品中的韻味、靈氣，它表現著古典藝術作品中的獨一無二，也就是所謂的“原真性”，任何一個古典藝術作品都是藝術家在特定的時間、空間以及特定的創作心態中產生的，所以，即使是最完美的機械復制品也不會有藝術品獨一無二的原真性，本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中說過“原真的藝術作品所具有的獨一無二的價值根植于神學，藝術作品在禮儀中獲得了其原始的、最初的使用價值”，而“藝術作品的可機械復制性在實際上第一次把藝術品從它對禮儀的寄生中解放出來”，由此，人們在面對藝術品時的凝視膜拜轉化為了大眾文化的娛樂消遣。在對“靈韻”的解釋中，距離性也很是明顯，傳統藝術的距離感是不可接近的，從而，藝術與大眾之間的距離就被拉開了，這個距離并不是物理意義上的距離，而是心理意義上的距離，對人來講，一件藝術品可能就在我們眼前，近在咫尺，但它的利益功能和崇拜價值使得大眾對它敬而遠之，因為傳統藝術并不關心大眾的世俗生活，所以普通大眾是無法接近甚至無法欣賞藝術的，藝術是屬于貴族精英的，是屬于統治階級的，而本雅明的貢獻便在于他對傳統的精英文化的反思，他認為精英文化追求的精神境界過于蒼白、空洞，使得藝術走入低谷，甚至可能走向絕境。
本雅明認為，雖然機械復制時代的到來，是藝術作品中的“靈韻”喪失，失去了其原真性、獨一無二性，但卻有著不可阻擋的進步意義。一方面，機械復制技術使得藝術作品可以被大批量的生產并且得到廣泛的傳播，促進了文化的民主性、世俗化，打破傳統的壟斷現象，這樣就使得大眾近距離的，更為直接的觀賞藝術作品，將藝術、文化等從少數人手中解放出來，讓越來越多的人參與到藝術的欣賞和文化的消遣，而為此作出巨大貢獻的便是攝影技術及影視技術的發展；另一方面，復制技術豐富了我們的感知，尤其是電影技術的產生，顛覆了我們對于傳統藝術的認知，由原本的靜觀凝思轉變為從視覺、聽覺等感官上產生的震驚效果來對現實進行否定、批判，使人們看到從未有過的真實。
在提到本雅明的大眾文化、機械復制藝術，就不得不提到法蘭克福學派的一些觀點。在本雅明看來，他更加側重高新技術發展的積極意義，他肯定著以影視技術為代表的新型藝術形式的出現，報紙、廣播、電視等大眾媒介也拉近了作者與接受者之間的關系，使大眾更加深刻的了解社會、了解現實。而法蘭克福學派盡管也承認技術進步給人類的物質生活帶來前所未有的滿足，但總的來說，他們對科技的發展持批判的態度，準確地說是對資本主義盛行下文化產業的批判。 霍克海默、阿多諾在《啟蒙辯證法》中對技術理性的批判最為猛烈，他們認為在被技術理性統治的世界中，導致人全方位的異化，人與自然相異化、人與自我相異化、人與人之間相異化，他們認為，對西方現代社會的形成起決定作用的啟蒙過程，其實并不像人們通常描述的那樣，是一個將人類從迷信、愚昧中解放出來，并一勞永逸地使人獲得了主體自由的輝煌歷程，在他們看來，啟蒙實質上交織著啟智和蒙蔽、主體化和異化這兩個相互沖突、彼此矛盾的過程。一方面“啟蒙想消滅神話，用知識來代替想象”，“使世界清醒”，這個過程推動了人的主體意識的生成。另一方面，工具理性帶來的“技術的完善、商業和交往的擴大、人口的增長，都迫使社會走向一種更加嚴厲的管理形式中去”，對工具理性的盲目追求，導致了人本意識的淡化和極權統治的發生，于是又有了促使現代社會走向異化的另一個過程。異化過程的發生并非源于資本主義社會對啟蒙理性的誤用，而是源于啟蒙精神的理性觀念本身就潛藏著思想和實踐上的“自我毀滅的傾向”，這種“自我毀滅”表現為，以摧毀神話為目的的啟蒙精神，由于把工具性奉為無所不能的“上帝”，使之成為思想的主宰和統治的原則，從而制造了一個盲從工具理性的現代神話；馬爾庫塞在《單向度的人》中認為，技術理性已經成為發達工業社會的一種新的控制形式。與手工復制不同，本雅明認為機械復制不是對傳統藝術的簡單描摹，技術的變革導致傳統藝術的地位和存在狀態都發生了巨大的改變，“機械復制達到了這樣一個水準，它不僅能復制一切的傳世的藝術品，從而以其影響經受了最深刻的變化，而且它還在藝術處理方式中為自己獲得了一席之地”，另一方面在復制的過程中創造出新的藝術，開拓出藝術的新領域。
機械復制導致了藝術和大眾之間的關系發生了改變，傳統藝術的“膜拜價值”被現代藝術的“展示價值”所取代特別是在攝影技術、電影技術的出現和應用，傳統的研究藝術的方法隨之發生很深的變化，藝術的創作范圍、欣賞范圍甚至是欣賞對象都發生著改變，日常生活越來越審美化，而本雅明就是認清了時代現實，看清社會發展、文化大眾化的必然趨勢，客觀地面對機械復制時代下的藝術，對其進行深刻地分析判斷，其思想對后來研究大眾文化、文化產業甚至是后現代藝術作品的欣賞有著不可磨滅的影響。
參考文獻：
[1]本雅明，著.王才勇，譯.機械復制時代的藝術作品[M].江蘇人民出版社，2006.
[2]王一川.語言烏托邦[M].云南人民出版社，1994.
[3]霍克海默，阿多諾.啟蒙的辯證法[M].重慶出版社，1990：158.
關鍵詞：藝術；藝術作品；結構
一、傳統美學對藝術作品的結構做出內容與形式的二分
對藝術作品結構的探討，歷來都為美學和藝術理論所關注，且眾說紛紜。但眾多的說法中，對藝術作品所做的內容與形式的二分，影響最大，也最為深遠。“長期以來，關于藝術品的形式／內容的二分及其互相對立的思想，在文藝理論史上占據主導性地位。”因此，談藝術作品的結構，不可能不談及內容與形式的二分，也不可能不談及內容與形式對于藝術的重要意義。
作品結構上的內容與形式二元對立的思想在近代美學中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美學中。柏拉圖認為，藝術作品是“理式”的“影子”或“幻像”；藝術作品只能在“外形”上對“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在這里，一方面，還沒有內容和形式的二元對立的思想；另一方面，藝術作品只是“外在的形式”，“與真理隔了三層”，這也隱約暗示著后來形式與內容二元對立的某些因素。亞里士多德指出，事物為“材料因”形式因”“動力因”“目的因”等所規定；藝術作品是藝術家賦予材質以形式，形式本身就是作品的內容。這里的“形式”與“材料”的對立，雖不等于后世的內容與形式的對立，但無疑蘊含了二元對立的思想。
真正將內容與形式二元對立的思想在美學中發揮到淋漓盡致的是黑格爾。他認為，美或藝術作品作為感性存在，只是一種“形式”，其背后蘊含的“內容”是作為世界本源的“絕對理念”。黑格爾說：“藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。藝術要把這兩方面調和成為一種自由的統一的整體。”但這種統一不是內容與形式的等價并列，而是有主與次，有高與下之分，作為內容的絕對理念是本體，高于它的顯現形式。因此，內容是主因，決定形式，并且“形式的缺陷總是起于內容的缺陷”。黑格爾的內容與形式二元對立統一的美學思想，確實概括了當時藝術的概況，揭示出藝術作品在結構上的某些真理性的東西。但黑格爾是孤立的，盡管他的美學思想在當時的理論界震動巨大，可在藝術實踐領域，“他的學說沒有發生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著。”特別是重形式的現代藝術崛起后，對內容的強調已變得不合時宜。
西方現代藝術的發展，在一定程度上可以說是“形式主義”的和“抽象主義”的，前者棄絕藝術的內容轉而致力于對純形式的專注和開掘，而后者累于沉重的內容，將其“抽象”為單純的“形式”。誠如李斯托威爾所言：“在近代藝術和近代藝術批評家當中，出現了一股強大的形式主義傾向。”這股形式主義不僅表現在克萊夫·貝爾等人所倡導的視覺藝術領域中的形式美學，也表現在文學中的俄國形式主義、英美新批評以及法國結構主義美學思潮等。它們涉及的領域和探討的對象不盡一致，但其理論趨向卻是一致的：它們仍然基于內容與形式的二元對立思維，棄絕內容，單純地在藝術形式或文學形式上探究“本質性”的東西。英國的克萊夫·貝爾主張：“藝術除了呈示其形式關系的抽象式樣之外，就再也沒有更重要的東西了。其余一切，如情調、信息以及理性的內容等，都與藝術無關，毫無美學價值。”在這里，已無內容與形式相統一的問題，而是說內容根本就與審美無關，因而應從藝術中堅決加以清除。在文學研究領域，20世紀初俄國形式主義者及布拉格學派，單方面突出形式的作用，認為并不是內容決定和創造形式，而是形式決定和創造了內容。“文學可以表現各種各樣的題材內容，文學作品的特性就不在內容，而在語言的運用和修辭及技巧的安排組織，因此文學性僅存在于文學的形式。”三四十年代英美新批評派步其后塵，英國文學批評家、詩人蘭色姆提出“架構—肌質”理論，認為詩的本質不在于內容的邏輯陳述(即“構架”)，而在于與“構架”相分立的細節部分即“肌質”。“蘭色姆所說的構架和肌質盡管與通常所說的內容和形式不能完全等同，但與后者還是大體類似的。”
形式主義把藝術實踐和批評引向了藝術自身核心的東西，確實揭示了以往藝術研究所忽略的重要的東西。對于形式主義美學及其理論價值，或許可以用克羅齊一句話加以概括：“審美的事實就是形式，而且只是形式。”
二、現代美學對藝術作品結構繼續探討
但是，建立在內容與形式二元對立基礎之上的結構觀，同樣存在著致命的缺陷，西方現當代美學和藝術理論對藝術作品結構的研究日趨深入，很多學者對此提出嚴厲的批評。
只有藝術作品的整體，不存在純然的“內容”與“形式”，因為沒有人可以將“內容”或“形式”從作品中分離出來。法國解構主義哲學家德里達指出：“形形的兩極對立范疇，如能指／所指、自然／文化、語音／書寫、感性／理性等均受到質疑。”因為，傳統哲學總是將這些范疇組中的前項置于中心在場的位置，并主導后項的存在。所謂“內容”與“形式”的二元對立，只不過是邏輯上的預設，缺乏真正可靠的基礎。在藝術作品中，幾乎沒有什么因素可以被看做是純然的“內容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈藝術的語言因素之一，如同音樂中的休止符，它使舞蹈結構上的承轉鮮明呈現出來。在這一個意義上，它顯然應該屬于形式的范疇。但是，“舞姿在舞蹈中既作為模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把觀眾引入主人公的靈魂深處”。在這一意義上，舞姿又似乎應該屬于內容的范疇。這說明，藝術作品中的內容與形式絕非判然兩清。內容與形式二元對立的結構理論一旦接觸到具體的藝術問題時，必然陷于難以克服的悖論之中。因為，二元對立在邏輯上必然導致重視一方忽視另一方，即非此即彼；這樣，無論是重視作品的內容，還是重視作品的形式，都必然脫離藝術欣賞的實際經驗。單純地重視作品的內容，使得藝術欣賞實際上成為文獻學考證，弊病明顯，姑且不論。再者，貌似深刻的形式主義美學在遭遇藝術實踐時，情況也不見得好多少。形式主義主張作品中存在著一種富有秩序感和張力的結構或抽象模式，而這正是藝術之為藝術的東西，只有對它的欣賞才算是“純審美”的。這一說法很有誘惑力，但實際上卻不是那么一回事。“在我們傾聽貝多芬或巴托克的音樂時，實際上并不只是為了聽它們那‘純粹的形式關系’，在我們閱讀陀思妥耶夫斯基、莎士比亞或但丁的作品時，同樣也不單是為了獲得這種‘關系’。即使觀看米開朗琪羅或凡高的繪畫，我們也不完全是為了欣賞這種狹隘形式主義者們所說的平衡和秩序。”既然事實上藝術作品的構成因素是復雜的，那么為什么還要從渾然一體的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然藝術作品的價值在于這種抽象的“形式”，那么藝術家為什么還要殫精竭慮地將外在世界的鮮活形象移植到作品中呢?這是形式主義者所無法解釋的。因此，內容與形式二元對立的結構理論，只有形而上的意義，在實踐上價值相當有限。
正是由于這些缺陷，內容與形式的二元結構理論受到現當代美學和藝術理論的廣泛批評。音樂批評家、美學家漢斯立克在分析音樂中的內容與形式時，歸納說：“任何企圖把一個主題中的形式跟內容分離開來的實際上的嘗試，都會引向矛盾或主觀任意性。”實際上，將藝術作品區分為內容與形式只是一種人為的粗暴行為，它將鮮活、渾然的藝術品一刀兩斷，這在理論上必然陷于不可克服的矛盾之中，在實踐上必然是荒唐可笑的。因此，韋勒克、沃倫指出：“這種分法把一件藝術品分割成兩半：粗糙的內容和附加于其上的、純粹的外在形式。顯然一件藝術品的美學效果并非存在于它所謂的內容中。幾乎沒有什么藝術品的梗概不是可笑的或者無意義的。但是，若把形式作為一個積極的美學因素，而把內容作為一個與美學無關的因素加以區別，就會遇到難以克服的困難。”
因此，很多現當代美學家和文論家紛紛拋棄了內容與形式這組大而無當的范疇，轉而對藝術作品的結構層次做更為實際和深入的探索。其中，尤為值得重視的是現象學對藝術作品結構的新探索。杜夫海納在其《審美經驗現象學》一書中，分析一般藝術作品的結構為這樣三層：材料層、主題層與表現層。該結構模型揭示了藝術作品從外到內、從表層到深層的實際情況，還是有相當的科學價值的。“迄今為止最為詳盡系統，嚴謹而有致的藝術作品層次分析思想，無疑當推波蘭現象學藝術理論家英伽登。”他認為，文學和藝術作品既非實在的客體，也非觀念的客體，而是介于二者之間的“純意向性構成”，“它存在的根據是作家意識的創作活動，它存在的物理基礎是以書面形式記錄的本文或其它可能的物理形式”。基于此，英伽登將文學作品分為四個層次：
(1)詞語聲音和語音構成以及一個更高級現象的層次；
(2)意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；
(3)圖式化外觀層次，作品描繪的各種對象通過這些外觀呈現出來；
(4)在句子投射的意向事態中描繪的客體層次。
英伽登的這一結構理論，以現象學觀察的方法論，將作品的作者、文本與讀者有機地聯系起來，將靜態考察與動態考察聯系起來，將藝術作品在結構上的諸因素聯系起來，就如同渾然一體的藝術作品那樣。
三、藝術作品的結構是多層次的
借鑒以上各家對藝術作品的結構分析的長處，整合其相異之處，推及各門類藝術樣式，以務實的態度，筆者對藝術作品的結構層次做如下歸納：材料與媒介層、技術與技藝層、符號與圖式層、形象與意象層以及意蘊層。逐一論述如下。
1，材料、媒介層
藝術作品以其獨特的精神價值作用于人類，這是沒有疑問的。因此，傳統美學總是有意無意地忽略藝術作品的物質性的一面，對藝術作品結構的探討，往往無視它所得以存在的物質基礎，好像藝術純粹是一種心理體驗。但是，藝術作品的精神內涵必須有所憑借才得以呈示；不借助于物質材料，作品就不可能以實體方式存在。因此，藝術作品在結構上的基層就是“材料與媒介”，它是藝術作品賴以存在的物質憑借，即海德格爾所說的“物因素”。“在建筑作品中有石質的東西。在木刻作品中有木質的東西。在繪畫作品中有色彩的東西，在語言作品中有話音，在音樂作品中有聲響。”與之并列的，還有作品構成、存在及展示所憑借的物質媒介，例如畫筆、紙張等之于繪畫，樂器之于音樂，人體等之于舞蹈，攝像設備、放映設備等之于影視等。
藝術作品的“材料”與“媒介”間的關系比較微妙。比如，對于繪畫作品，顏料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并構成其物質存在的一部分，因此，“色彩”是繪畫的材料。對于音樂，樂器是媒介，它所發出的樂音才是音樂的材料。材料與媒介手段雖不等同，但二者間有密切關聯。“藝術家同物質手段的糾纏無非為了使它在我們眼中不再是物質手段，并使它作為材料得到頌揚。”但細致說來，媒介物之中也存在著復雜情況。比如，顏料作為媒介，它可以進入作品，以“色彩”的方式繼續存在，因而是可轉化的；但對同樣是媒介物的畫筆，情況就不同，畫筆介入作品是過程性的，作品完成后，畫筆就離它而去，因而不可轉化為藝術作品的材料，只是單純的媒介。
材料的情況同樣復雜。并非樂器奏出的聲音就是音樂的材料，因為演奏者隨便奏出的不成曲調的聲音，便不能構成音樂的材料，只有那些有組織的樂音才成為音樂的材料。這是一個不言自明的事實，但卻隱含著一個深奧的藝術學問題：“自然的實體”如何變成“藝術的材料”?秘密顯然就在于藝術家的介入——他對物質實體的“處理”，使之從“物理的存在”轉換為“藝術的存在”。在雕塑中，雕塑家使得石頭不再是它本身，而是人體的某種“形象”或者其它什么。雖然作品中的材料，從自然科學的角度上講還是石質的，但這時我們總是不把它看做是一塊石頭，而是將它看做是人體，并從中感覺到肌膚的細膩溫潤，或者將它看作是有著某種意味的純粹的圖式。如果某件雕塑作品好似人體形狀的石頭，這往往意味著它是失敗的。因為，這并非一件真正的雕塑作品，石頭也還是它自身。因此，在藝術作品中，材料總是被消除其自然屬性，除非它本身就具有值得我們觀照的價值。在很多工藝品中，材料的自然屬性要盡力保持，并使其彰顯。例如，明式家具“充分利用了紫檀木、黃楊木、花梨木這些硬木的特性，既不用漆飾破壞它們天然的美妙紋理，又不用鏤空裝飾違背它們自然的沉重結實感。”在這里，木料的天然紋理、它的沉重感等本身就具有一定的審美價值，因此當它進入工藝品之中，不僅不需改變，還應彰顯。
2，技術、技藝層
藝術作品中的技術和技藝(也包括技巧，下同)也往往被美學家和藝術理論家所忽略不論。原因大概以下兩點：其一，技術與技藝往往被看做是純物質層面的因素，而被排斥在藝術之外，因為，藝術品主要是憑其精神價值、而不是單憑其技術或技藝含量被認可的，事實上上，向來就存在著這樣一種觀點，認為技術與藝術之間存在著巨大的鴻溝；其二，技術和技藝只是在創作過程中才’是明顯的，在已經完成的作品中，不像藝術形式、藝術形象那樣，它是隱遁的。固然，藝術家的內在世界在藝術作品中的表現確實重要。英國浪漫派詩人柯勒律治說：“如果詩人不是首先為一種有力的內在力量、一種情感所推動，他將始終是蹩腳的不成功的耕耘者。”對浪漫主義者，這樣的說法仿佛金科玉律，即便是對現代美學而言，情感之于藝術的重要性似乎也沒有絲毫衰減。但反過來看，只要持實事求是的態度，人們就該承認技術和技藝是構成藝術作品的相當重要的因素。羅丹說：“藝術只是情操，但沒有體積，比例，顏色的知識；沒有靈敏的手腕，最活躍的情感也要僵死。”如果缺乏技術和技藝的支持，藝術家的情感體驗、對人生的感悟以及對世界的洞察等，都無法得到恰如其分的表達，或者根本無從表達。因此，要想真正深刻地理解藝術作品，從技藝或技巧的角度切入是最地道的選擇。阿多諾說：“除非弄懂作品的技巧，否則就不會理解作品本身。”
技術、技藝對于藝術的重要性，從藝術發生學的角度看就更為清晰。“藝術”(Art)一詞本來就是指一般意義上的“技術”或“技藝”，無論古希臘人，還是中國古人，都是這樣。在他們看來，無論是木匠造床或農民植樹，還是詩人寫詩或畫家畫畫，都是“技藝”。這說明，藝術本來就是從技術與技藝中升華而成。直到現在，藝術與技術的關系仍相當密切，特別是在工藝美術中，有時技術或技藝本身就能構成一種工藝的式樣，比如微雕。藝人通常更喜歡說“看我的絕活!”而不是說“欣賞我制作的工藝品”。“絕活”這個詞表明，工藝注重的是不同凡響的“技術”或“技藝”，“藝術性”倒在其次。因此，“對于工匠、藝人和工藝師而言，要緊的不是創新，而是繼承；不是別出心裁，而是技藝嫻熟。”
3，符號、圖式層
藝術家將其精湛的技藝施展在材料上，對它進行改造、整合并重新組織，改變它原來的存在方式和性質，使其成為“另一種”存在——“組織化”的外在形式之中寓有“意向性”的內在品質，即藝術作品的符號或圖式。在這一過程中，材料消失了，因為它藉由藝術家的創造而轉化和升華為藝術語言。“這種創造活動的實質是由藝術家有意識的明確行為構成的，但這些行為總是以某種物理的作用來實現自己，而這些作用是由那實現或改造某種物理對象——物質材料——的藝術家的意志所引導的，賦予物理對象以它藉以成為藝術作品本身存在的基質的形式。”材料由藝術家的意志改變了它的物理法則，因而作為藝術作品的有機部分隸屬于藝術存在的法則。從這一層開始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符號、圖式嘗試著對人的“內在”進行“敞開”。因此，符號、圖式層也就是作品的形式層，即狹義上的藝術語言層。例如，對于舞蹈藝術，人體是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人體做出的動作和姿勢是材料。單純的動作和姿勢，如生活中的那些，作為純物質性的存在，是沒有意義的。但舞者卻將一系列的動作和姿勢加以整合和排列，組織成前后相續、動靜有致的“力的結構”——在此構成中，芭蕾舞的舞者藉以“開、繃、立、直”或者中國舞的舞者藉以“圓、擰、曲、傾”等程序化的動作，以及富有造型感的舞勢、舞步、手勢、表情等等“符號”或“圖式”，將它與其內在世界——心靈的運動、情感的姿態——吻合起來，從而身心如一。因此，在舞蹈藝術中，與其說是身體的舞動，不如說是心靈的舞動。正是在這個意義上，舞蹈藝術是表現性的和個體性的，只有親自參與而不能單純地旁觀。
但符號、圖式對內在的呈現是有限的，只是一種粗線條的勾勒。它從媒介、材料層蛻變而來，作為內在的初始形態，往往是象征性和暗示性的。因此，符號、圖式對內在、情感的呈現，“實則是一種處于抽象狀態的表現，這種抽象表現也叫符號性的標示。”符號、圖式一方面對內在進行“敞開”，另一方面在“敞開”中又留下了諸多空白和“未定點”。在這一方面，很多現代派藝術作品都給我們提供了絕好的例子。在愛爾蘭劇作家貝克特的最著名的《等待戈多》中，按照傳統戲劇美學，與其說兩個流浪漢、埃斯特拉岡、弗拉基米爾、戈多等是劇中“人物”，毋寧說是一種抽象化的符號，他們沒有“戲劇性動作”，沒有“戲劇性格”；同時，劇情本身——無聊而無望的等待，也同樣是符號性的標示，它沒有沖突，沒有發展；劇詞也是抽象化的符號，它無邏輯性，不可理喻。這些符號或圖式以其特定方式呈現在觀眾面前，留下了諸多空白點，引人深思，耐人尋味：戈多是誰，流浪漢為什么要等戈多，他們從何而來，為何在此地，波卓、勒克為何突然成為瞎子和啞巴，他們之間為何相互折磨而又難以離棄，等等。這些圖式留下的“空白”或“未定點”需要觀眾自行解答。英國雕塑家摩爾，常以實體與虛空之間的對比構成作品，圖式化似乎更為徹底，很難從中看到確定的具象，抽象的雕塑符號或圖式給觀者留下了玩味不盡的空間。
4，形象、意象層
人的內在世界生動多變，具體而微，“像在森林中的燈火那樣變幻不定，互相交叉和重疊。”符號、圖式層只是一種粗線條的“勾勒”，充滿暗示性和不確定性，并不足以清晰呈現內在。因此，藝術符號或圖式就必須聯結一體，構成豐富而生動的、具有內在生命的有機整體，即形象、意象層。
此處所謂的“形象”，并非是指通常意義上所說的藝術作品中主題(特別是人物)的寫照，而是指作品中以藝術符號和圖式所呈現的感性總和。例如，在法國畫家安格爾《泉》這幅畫作中，不能認為“形象”就是畫面上那個肩扛著水罐的少女以及傾瀉著的泉水，更不能認為“形象”就是少女本身，盡管觀者的目光和興趣會不自覺地集中到她身上。因為畫面中的其它部分，例如少女腳下那含苞未放的雛菊、她背后的巖面以及畫面中呈現出的少女肌膚的柔軟細膩感、富有韻味的線條、正面的構圖等，都有其審美意義。所有這些感性的存在，都是構成畫作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”豐富，鮮明，生動，有著內在的生命。這里通常還有一個誤解，即藝術“形象”往往只是被理解成作品中“再現”部分，特別是在文學、繪畫、雕塑等“再現型藝術”中，它很容易地被看做是對自然、社會生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”還應該同時包括抽象型藝術及表現型藝術中由符號、圖式構成的審美形式。在抽象繪畫或抽象雕塑中，只有純粹的線條、色塊、體積極其構成，至于它們具體指涉什么事物(事實上，很可能什么都不指涉)，我們往往根本無法辨認；而在音樂這樣的表現型藝術中，我們則只能聽到一些有組織的樂音的行進。這些形式或符號連同它們的構成，同樣也屬于作品中的“形象層”。
需要指出的是，作品中的“形象”并不等于對外在世界的復制，哪怕“形象”是具象的，寫實的，也不可能是絕對客觀的。“并不存在什么絕對的寫實主義，也沒有不偏不倚的或絕對忠實的自然正義，任何對現實的復制都不是自動的和機械的。”事實上，任何藝術作品及其“形象”都是一種意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。藝術家不是機械的存在物，他對客觀世界的再現，“主要是從這個世界抽取某個確定的、有意義的對象，使之成為自己的財富，并不斷地把我們領到這個對象上去。”這就決定了藝術作品中的形象層不可避免地帶有藝術家的意向性。因此在這個意義上，作品中的“形象”也就是“意象”。
作為美學范疇，“意象”一詞最早由意象主義詩人龐德提出。但“意”與“象”的存在，一直是藝術作品構成上的現實。大致說來，所謂“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“顯相”；而“意”則是滲透在“象”之中的某種傾向性或者某種朦朧的意味。“意”與“象”無論是在意象派詩作中，還是在其他流派或風格的詩作中，或者是在其他式樣的藝術作品中，都是存在的。例如，唐人韋莊的詞作《菩薩蠻·人人盡說江南好》，極富有鮮明的畫面感。但這如詩如畫的風景之中其實滲透著韋莊對江南的深切的情感體驗——對江南的依戀、熱愛和癡迷，這正是詞作之“意”。因此，原本地理意義上的“景”(江南)在此變為浸漬著情感體驗的“景”，而詞人的情感則呈現為“景”之“情”。“景”與“情”，“象”與“意”融合一處，由此構成了一個關于“江南”的“意象”。
葉朗先生說：“審美意象正是在審美主客體之間的意向性結構之中產生，而且只能存在于審美主客體之間的意向性結構之中。”在這一結構中，審美主體趨向客體，通過體驗，得“意”于“象”，“象”因“意”見。因此，“意象”是審美主客體在這一結構中的“和弦”。
5，意蘊層
大凡那些藝術杰作或者有著持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”顯露出深厚的美學意義之外，還有一種令人回味無窮的意蘊。意蘊不是作品結構中的實在物，而是由審美主體的意向行為所引發的“盈余”意義。宋代范溫說：“有余意之謂韻。”主體的“意向”將作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”構成)之外的廣闊空間，這時便發生了意義的“盈余”或“增值”，即意蘊。因此，意蘊層是藝術作品的結構中最為深遠的一層，仿佛行星之虛無縹緲的“光帶”，相當于英伽登對文學作品的結構分析中的“形而上質”。莢伽登認為，偉大的作品中的再現客體層能夠呈現出“崇高、悲劇、恐懼、震驚、神秘、丑惡、神圣、悲憫”等特質，它既非客體性的，也非主體性的，“通常在復雜而又往往根本不同的情境或事件中顯露出來，作為一種氛圍彌漫于該情境中的人與物之上，并以其光芒穿透萬物而使之顯現。”
這種由“意向”或“意境”所引發的哲理性意蘊，實際上也就是中國古典詩論所講的“象外之象”或“弦外之音”。受老莊哲學和禪宗思想的影響，中國古代文人不太“滯于外物”或者執著于觀相，而總是力圖“把握那個作為宇宙萬物的本體和生命的“‘道’”，或者力圖在色相中悟“禪”。然而“象”卻總是有限的，主體需要超越這有限的“象”或“色”，在“象外”探尋“道”，在“色空”中悟得無上正等正覺。南朝謝赫在《古畫品錄》中說：“若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”這里表達的就是這個意思。唐代之后的古典詩歌往往總是極力追求“象”之外的一種玄妙的意蘊，即“象外之象”。“只有這種‘象外之象’——‘境’，才能體現那個作為宇宙的本體和生命的‘道’(‘氣’)。”司空圖在《與極浦書》中引用戴叔倫的話說：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。”既然，宇宙萬物之終極的“道”不在這有限的物像，而在“象外之象”或“景外之景”，因而詩人和詞人總是力圖通過一幅看似平淡的畫面，實則創造出意義深遠的“意境”。劉禹錫《烏衣巷》寫：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”這里，朱雀橋、烏衣巷、野草花、夕陽、飛燕、百姓家等都是詩人眼前所見，是有限的“象”，但詩人(也包括我們讀者)卻由這有限的物象直覺到王朝興廢的滄桑感、人生短暫的凄涼與無奈，頓悟到世事無常的深邃哲理，由“有限”領略到“無限”。
關鍵詞 視覺文化；審美心理；主體與客體；價值
視覺文化是影像與形象占據主導地位的文化形態，它打破了以往視覺藝術的邊線而向整體的生活突進，集成并存在于人們生活的每一寸空間。視覺文化時代的到來，標志著一種文化形態的轉變和形成，同時也標志著文化藝術審美活動的異變――傳統教化轉向由視覺刺激帶來的快樂想象，日常生活審美化。
一、視覺文化時代的審美活動異變
有研究證明，人的知識和信息大部分是通過視覺獲得的，正所謂“百聞不如一見”。視覺文化的日益多元化使得文化成為共享，藝術歸屬大眾。商品觀念進入文化后，不僅高雅文化與通俗文化、純文學與通俗文學的邊界正在消失，而且，藝術作品正在成為商品，審美也從形而上的純思辨的形式，轉向人人皆可享受的感性的愉悅和滿足。“通俗文化亦即大眾文化，顯然與商業社會中壓倒一切的價值和共同趣味密切相關，它之所以是通俗流行的，正因為它是輕松愉快的。”
現代社會心理學研究表明，“追求視覺已經成為深受視覺文化熏陶的現代大眾的基本需求”。依據“后現代主義”的美學特征，審美世界將全新轉向：(1)審美主體與審美對象的轉變。隨著商品觀念的滲透，藝術家和公眾間的界限被打破，同時雅俗文化之間、純藝術與大眾藝術之間的界限也在模糊，只要是具有視覺感知能力的公眾無須受到藝術修養和文化水平等限制，都可以參與到審美活動中去。大量“圖像化”的審美對象融入人們日常生活的各個角落，比比皆是。(2)審美方式的轉變。在后現代主義學者那里，審美的過程“突出地強調了超負荷感官、審美投入、消解主體中心的夢幻知覺，人們總是熱情投身于這一系列泛化的感官體驗與情感體驗”。由于人們對藝術作品的參與方式發生了質的變化，所以，在藝術作品的審美過程中也就存在凝神專注和消遣兩種方式的對立。凝神專注是個體對某一藝術門類的膜拜或欣賞，而消遣方式往往是觸覺上先形成習慣，再引導視覺，它適合大眾對非膜拜藝術的接受。
當今，后現代審美的重形象、重感性、重視覺愉悅的特征，業已成為中國當下文化藝術及其審美的重要參照。但終究中國的政治、經濟、意識形態等與西方發達國家之間有著明顯的區別，因此，發揚民族文化優勢，強調民族的審美情趣，吸收世界藝術的精華和優秀遺產，更新觀眾的審美經驗和審美感受，才能更好地促使人的感性全面發展。
二、視覺文化的審美活動意義
從美學的角度來看圖像(視像、影像)有其特殊意義。“審美化”在某種含義上來說就是“圖像化”，圖像也是最能體現當代審美價值特色的普遍性事物。圖像帶給人們普遍性的審美享受，滿足了大多數人的審美需要。在目前這個大眾社會里，占據統治地位的是視覺文化觀念。圖像組織了美學，率引了觀眾，已成為不爭的事實。
由電子媒介所生成的圖像，以鮮明逼真的直觀使人們獲得審美愉悅，從而改變了人們原來從文字中獲得想象而又形成內在視像的審美方式，而且與靜態的造型藝術(如繪畫、雕塑等)相比，又極大程度地改變了以往人們對視覺形象的靜觀凝視而致反思的觀看方式。影視、廣告等視覺文化營造了現實生活中廣泛的藝術氛圍，刺激了人們特殊的審美需要。
審美需要是審美價值產生的前提條件。作為一種較高層次的需要，審美需要主要屬于精神性的享受和發展需要。圖像審美使審美主體的審美感知能力有了時代性的變化和提高，生活中大量的圖像化的審美活動，對于人的全面本質的豐富和占有是極為有益的。
藝術家往往賦予藝術品以某種審美意義，從而引導人的價值取向。偉大的藝術能激勵人們的現實行動，它的力量源于審美對象的審美價值，來自于藝術家的審美創造能力。審美價值本身以它們的精神教育人，作品審美感受的豐富性和持久性決定著其審美價值的大小以及感染強度。
美學家宗白華先生說：“美是調節矛盾以超入和諧，所以美對于人類的情感沖動有‘凈化’的作用。”眼下我國許多較高收視率的影視作品，如《闖關東》《走西口》等，無不是特定群體生活的再現，是一段歷史的重現，也是人性、人格魅力的體現。從劇情畫面，到每一次人物矛盾沖突，總能撞擊到心靈，或沉重或激揚，足以充分體現了藝術家的創造力與其作品的審美價值。
藝術家在作品的創造過程中，選擇新視野，探索不同的途徑及形式，才能喚起觀眾新鮮的感知、想象和理解。“審美價值是客觀的，這既因為它含有現實現象的、不取決于人而存在的自然性質，也因為它客觀地不取決于人的意識和意志而存在著這些現象同人和社會的相互關系，存在著在社會歷史實踐過程中形成的相互關系。”審美價值是審美對象內所包含的能在一定程度上滿足人的審美需要。并且給人以審美享受的某種社會性的客觀屬性，審美價值存在于主客體的關系中。能給人以審美享受的圖像，才具有審美價值。“藝術作品作為藝術家對生活的反映的產物，只有通過傳達而獲得了物質存在的形態，才能為廣大群眾所感知，在社會上得到流傳，并在社會生活中產生它所特有的作用。”所以，“我們在文藝創作時，要以公眾認可的價值標準為標準，以人們形成的審美情趣、審美取向為秩序”。
三、審美活動中的“雙向建構”
在價值美學論中，審美主客體的關系是最為重要的范疇。蘇聯當代著名美學家斯托洛維奇指出：“價值形成中客體和主體的關系問題――這是價值論的中心問題之一。”視覺文化的主要傾向與視覺成分中的娛樂現象，涉及娛樂與藝術的審美問題。英國學者H.A.梅內爾在《審美價值的本性》中提出：“一個拒絕娛樂性享受，勤奮于他的嚴肅藝術文化的人，將使生活不和諧。沒有任何事實證明娛樂的享受對藝術的享受是有害的。只是不同種類的享受罷了，區分他們是美學的重要任務。”“娛樂使我們的舒適和愉快的直接感覺興奮起來時，并不要求精神的努力。好藝術則不會喚醒這種直接的感覺”，而是通過“喚起行為的能力”來擴展我們興奮和舒適的感覺。由此可以看到，娛樂性享受和娛樂無害，而娛樂與審美愉悅之間有區別，其次，具有審美價值的審美客體會給人帶來審美愉悅，而獲得審美愉悅需要具備相應的審美能力。
審美作為一種積極主動的價值取向活動，其內涵是領悟審美對象的美。它是審美主體對審美客體的一種特殊體驗。其實人人都能欣賞美，只是每個人所獲得的審美享受不盡相同罷了。亦是，審美觀不同，審美能力也不盡相同。審美能力通常包含審美感受力、審美想象力、審美理解力和審美鑒賞力等等。比如說，一部影視作品的核心， 是在影屏上塑造特定時代背景下的藝術人物形象，故事情節是人物性格、命運與具體環境互動顯現的社會生活再現，戲中人物的情感糾葛又往往是特定社會環境中的人性張揚或交流的感性呈現，而戲中的矛盾沖突也往往是由這種人性的張揚同當時社會局限造成的社會現象構成，并在電影或電視劇中藝術地反映出來。在這里，具有較強審美能力的觀看者能在其中理解和品評，發掘出蘊藏在審美對象深處的本質性的東西。因此，審美的文化性和審美經驗，需要相應的審美教育。
視覺藝術的審美活動，依賴于審美主體和審美客體的雙向建構。在這里，圖片、圖像等是藝術家創造出來的藝術作品，為審美客體。藝術作品是否存在審美價值，取決于藝術家的審美意識、審美理想與審美創造。美學家斯托洛維奇在他的《審美價值的本質》中提到，作品的審美價值由這樣的“參數”所制約，如“認識意義、創作技巧、表現在其中的藝術家精神世界的豐富性、社會問題的深度和社會理想的重要意義”。強調：作品的藝術價值“取決于對所反映的現象的審美實質進行審美評價的準確性”，并以它的教育可能和能力為前提，通過產生審美享受的精神創造力的自由游戲來實現，形成藝術的“享樂功用”與“娛樂功用”。顯而易見，具有審美價值的藝術作品是藝術家的審美創造和審美經驗的結晶，是現實與社會生活的反映，同時它也反映了藝術家的審美意識、審美理想與審美能力。另外，具有審美價值的藝術作品，其教育功用與“娛樂功用”并不矛盾，但教育功用是藝術娛樂功用的前提。
四、視覺文化的社會責任
法國雕塑家羅丹說過：“在藝術家看來，一切都是美的，因為在任何人與任何事物上，他銳利的眼光能夠發現‘陛格’，換句話說，能夠發現在外形下透露出的內在真理，而這個真理就是美的本身。”我們說，人在社會實踐中獲得對客觀規律的體驗叫“真”，有益于人類和社會發展的功利價值叫“善”，那么真與善相統一審美基礎上形象感性顯現出來的就叫做“美”。接觸審美對象，人們總是通過形象去感知、領悟、聯想、思索，在這個心理過程中產生美感。
審美感受是構成審美意識的基礎，在視覺藝術的審美活動中，如果受眾沒有審美能力和審美趣味，缺乏審美發現、審美判斷等條件因素，那么這個受眾個體就不可能參與審美活動。德國哲學家費爾巴哈也說過這樣一段話：“我自己雖不是畫家，沒有親手產生出美的力量，我卻有審美的感覺、審美的理智，所以我才能感覺到我外面的美。”顯而易見，在某種條件下，受眾的審美發現來自于審美的感知，而受眾的審美感知源于自身社會性的“審美器官”。
摘要：當前，新興的傳播途徑使得大眾的審美心態產生了較大的改變，各種藝術觀念和藝術思潮相互沖撞，對原有的藝術哲學的形態和價值觀念形成沖擊。本文將在新的歷史條件下從藝術哲學角度對藝術價值觀念進行探討，幫助變革和整合新的藝術價值觀。
關鍵詞：藝術哲學；藝術價值；價值觀
中圖分類號：J0-02文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）09-0262-01
在藝術哲學領域，藝術價值問題受到越來越多的關注，而藝術價值觀，作為認知過程中主體對藝術價值的評判，對整個藝術的發展有著非常重要的現實意義。
一、關于藝術哲學
通常所說的藝術哲學，是對作為人類審美活動集中表現和高級形態的藝術進行哲學思考和研究，是黑格爾對他的美學的定名和定位。黑格爾把美的范圍定為藝術，藝術的美正是他在美學中所討論的，他的美學在范疇內就是藝術哲學了。
實際上，藝術哲學是對藝術作品的內涵及價值的重視和肯定。藝術哲學要在精神層面讓藝術離開美，回到本真的真理概念，藝術的真理就只是藝術真實，是我們生活進入到藝術心靈的真實，不同于外在生活本身的真實，也不同于符合客觀事實的認識。藝術的來源或者說源泉應該是心靈對生活的感受以及體驗，而不直接是生活本身，也不是觀察對象本身。
二、關于藝術價值觀基本概念
藝術價值作為價值的一個具體形態，在一定程度上受一般價值規范。基于藝術的一些概念，藝術價值并不能認為是一個單一的價值體系，而是一個包含著多元價值導向的綜合體。
藝術價值不是獨特的自身閉鎖的世界，藝術具有功利意義和科學認識意義、政治意義和倫理意義。如果這些意義不交融在藝術的審美冶爐中，如果它們同藝術的審美意義折衷地共存并處而不有機地納入其中，那么作品可能是不壞的直觀教具，但是永遠不能上升到真正藝術的高度。可以認為：藝術價值是藝術作品在滿足人類審美需要的過程中，最有意義的需求。藝術價值也是一個以審美為主要需求的價值系統，它是整個價值系統總的一部分，受到一般價值屬性的規范。
價值觀是一個人對周圍的客觀事物（包括人、事、物）的意義、重要性的總評價和總看法，它還表現為對評價事物有標準。因此，藝術價值觀就是關于藝術價值的系統化和理論化的觀點學說，是人們反映、認知和評價藝術對于人的意義過程中所形成的總的觀點和思想。這種觀點和思想構成了藝術價值認知活動主體內在的評價標準和價值尺度。在認知上要將藝術價值置于一定的價值觀之下，藝術價值觀既受到藝術價值的影響，又要對藝術價值發生規范作用，藝術價值需要在一定的價值觀的指導之下進行創作，并升華為一定的價值觀因素。
三、藝術價值觀的特性
劉綱紀在《美學與哲學》一文指出：“由于構成藝術作品的內在的精神內容和外在的感性形象都來源于生活，都是生活的反映，因而從藝術作品與生活的關系來看，藝術是生活的反映。” 藝術價值觀作為一種普通的社會意識，一方面它反映出社會文化和心理的轉換，另一方面體現出個體文化心理的結構。同時社會生活的發展狀況與該時期的生活形態、普遍審美需求以及文化心理結構，它的普通性和獨特性表現在:1、藝術價值觀是藝術主體在價值追求和創造過程中形成的具有思維框架和評判標準的觀念或者體系，具有一定的評判性。2、藝術價值觀在一定時期內一旦形成，就會在長時期內影響規范人們的藝術活動及相關審美活動，具有一定的穩定持久性。3、藝術價值觀對于藝術接受者、創作者都有潛在驅動和引導的作用，是一種價值追求和價值理想，具有一定的價值導向性。
藝術價值觀客觀性表現在：1、藝術價值觀反映客觀事物。藝術價值觀是對藝術價值的反映，藝術價值同其它任何物質性的價值觀念一樣，是屬于客觀社會存在的，藝術價值作為主客體關系的產物。2、藝術價值觀對價值的評價具有客觀性。藝術價值觀反映的是主觀動機或者主觀欲求，所體現的價值也不是受人的主觀意識所決定，而是受自然生活條件和社會物質生活水平的影響和制約。因此，藝術價值觀的客觀性是藝術價值觀合理存在的基礎，使得藝術價值觀有自身的客觀標準。
四、藝術價值觀的評價標準
任何一種藝術價值觀都是在一定的社會背景下形成的，由此制約著藝術價值觀的形成和發展，也使得它表征出要符合規律性的特征。藝術價值觀作為價值的特殊形態，有著自身的規定性,它是主觀和客觀、時代性與永恒性、個體性與群體性、民族性與世界性的統一。任何價值觀在不同時代、不同種族、不同國家和區域都具有一定的時代性、民族性、群體性甚至于個性，藝術價值觀同樣也受時代、區域、種族甚至個人的影響，在評價標準上會有不同。藝術價值觀在對藝術的評價時還要考慮到受時展、時代精神、民族傳統、國家區域政治體制、社會價值觀、大眾審美標準的影響，這些影響以潛意識或者無意識的形式隱藏在評判者心中，但是又是大家所公認的整體標準，這一標準有助于對藝術價值合理的評判。
作者簡介：陸小賽（1975－ ），男，漢，浙江衢州人，中南林業科技大學文學碩士，衢州職業技術學院藝術系講師。研究方向：設計藝術學。)
（衢州職業技術學院 藝術系，浙江 衢州 324000）
摘 要：“原狀”藝術品作為創作者個人的情感外化，隨著歷史的發展而呈現不同內涵，從“原狀”轉向“跡化狀”的過程中，“跡化內容”本身作為一種現象，有其特殊的審美與特征，顯示出獨特的利用價值。
關鍵詞:藝術品；原狀；跡化狀；跡化內容；意義；美學內涵
中圖分類號：J01文獻標識碼：A
The Connotations：Artworks Turn from“Original State” to“the Mark Form”
LU Xiao-sai
一、“原狀”、“跡化狀”概念
明清門窗經常用于現代室內裝修，是一種“仿古”①，起到一種點綴作用，在室內設計史上稱為“古典主義”。然而，如果將照此式樣新做的門窗，許多人并不喜歡。從“新門窗”到“舊門窗”的轉變過程中，發生了內涵上的許多變化。
1、傳統門窗的三種式樣
從最初新做的門窗到現代裝修擺設品，發生了兩個轉變過程，其一，新做原式樣轉化為幾百年后的舊式樣，其二，農村老房拆下時的舊式樣轉化為現代室內中的新式樣。在兩個轉變前后，涉及到三個概念上的“式樣”：在原式樣基礎上加了舊式樣、新式樣。前者是時間跨越結果，后者是空間跨越結果。
2、跡化內容：跡化符號、跡化人文
在時空轉變過程中，留下了許多新的“符號”，包括使用痕跡、裂縫、汗水層疊，包括自然姿態下的的漆膜龜裂、脫落及木紋色變，也包括人類使用歷史與背后的人文故事等。筆者將“使用痕跡、裂縫、汗漬，龜裂漆膜”等統稱為“跡化符號”，“跡化符號”與原式樣組成新的圖象稱為“跡化圖案”。其背后的“使用歷史、人文故事”稱為“跡化人文”。這都屬于“跡化內容”的一部分。
3、轉變前后的兩個狀態：原狀與跡化狀
對于其它藝術品，也跟上述建筑門窗一樣，在長期的轉變過程中，由于人為因素與自然因素，原有的表現狀態或多或少都在發生變化，同時也不斷產生新的內容，從而產生一些新的表現狀態。筆者將原有的表現狀態稱為“原狀”、后來新的表現狀態稱為“跡化狀”。
如果我們認為“原狀”是由創作者根據一定社會背景進行創作的結果，那么跡化狀是原狀的歷史發展，使用者與自然一起推動了“原體”向“跡化狀”發展。
在現實中，我們所看到的“藝術品”往往是制造以后的成品，隨著時空的轉變，我們所理解的藝術品，往往是由“原狀”加上后來“跡化內容”的綜一體，處于一種“跡化狀態”。它是在“原狀”基礎上的不斷發展。它的價值一直隨著時空的轉移處于不斷變化之中。
從這個意義上說，由于環境的必然，“原狀”與“跡化內容”構成藝術品概念的一個整體。從“原狀”到“跡化狀”，“跡化內容”是此過程有的現象，“跡化內容”作為現象本身，其本身具有獨立的價值，具有一定的人文與審美特征。
二、“跡化內容”的構成與特征
唐詩《白受采》詩云：“輕衣塵跡化，凈壁繢文通”，此中的“跡化”屬于物體現象，可看出其“形狀”；石濤《畫語錄》有云：“搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也”，此中的“跡化”是一種心理狀態，屬于精神方面，“跡化”一詞表示由“形”到“神”的統一。“跡化”一詞在中國傳統概念中多表心境交融，與人的思想、情感、學識、修養相聯系。
對于藝術作品中的“跡化內容”也相應包括視覺與人文。
前者包括“跡化符號”與“跡化圖案”。“跡化符號”的產生有物理因素與化學因素；在不同的溫度、濕度變化中、在人們的使用過程中，會留下許多痕跡，與原狀合為一體，或凹凸不平或光亮平整溫潤，所構成的“跡化圖案”（類似于“包漿”），線條豐富、圖形縹緲、質感自然，色彩變化多端、協調適度，動靜相生。其充滿著一種巧奪天工，生動和靈性。經歷時空的磨煉，更多的是一種抽象美、殘缺美、朦朧含蓄美。
“跡化人文”包括使用者、評價者及關聯一切個人或機構活動。“跡化人文”體現著人們的思想，透出人文精神。
從藝術作品的產生與傳遞過程來看，“跡化內容”體現在三方面：
首先，藝術創造在創造的過程中所表現的“創造者精神層面”，體現著創作者的人文價值，這一層面是獨立的。藝術作品作為創作者自我內在價值的外化實現，其中“藝術家及藝術作品本身的原始價值”構成了藝術作品“跡化內容”的第一部分。它包括了“原狀”藝術品的已有的一切，如創作者的人文觀、歷史背景，藝術作品的表意及背后的種種觀念等。
其次，藝術作品制造出以后，成為人們欣賞及使用的對象，也成為人們評論的對象，在這一過程中的“使用狀態、評價的人文歷史、審美及評論理念等”構成了藝術作品“跡化內容”的第二部分。
第三，藝術作品相關的“社會價值觀”構成“跡化內容的第三部分。藝術品進入市場以后，會受到社會價值觀的影響，包括藝術與審美理論，雖然這些不是“原狀”藝術作品的直接內容，與藝術品并沒有直接關聯，但它們會影響欣賞及使用者的種種觀念，從而也間接形成藝術作品“跡化內容”。
德里達在《聲音與現象》一書中認為，無論這個事物是實在的客體也好，還是抽象的概念也好；符號在事物的“缺場”之中，再現它的“在場”；從這個角度來看“符號”，便是延宕了的“在場” ②。符號介于“缺席”和“在場”之間。“跡化符號”在某種程度上反映了“跡化人文”，“跡化內容”雖是“缺場”，但它實實在在地“再現了它的在場”。從而構成跡化狀藝術品的多重內涵。
20世紀中葉以來，西方美學內部出現了許多新的觀點，從艾布拉姆斯為代表的藝術“模仿論、實用論、表現論、客觀論” ③到丹托、迪基為代表的“藝術界”，再到貝克、布爾迪厄的“藝術場理論”，在此發展過程中，其研究主體與目的明顯不同。在研究主體上，前者以藝術品為中心，以藝術品前期創作動機為目的，關注藝術內部結構中的各種要素與藝術品之間的關系；后者以藝術品評價、藝術體制為中心，以評價體系構建為目的，將藝術品放置于藝術體制中考察。
如果我們將藝術品分為“原狀”與“跡化狀”兩種狀態的話，我們可以看到：艾布拉姆斯藝術“模仿論、實用論、表現論、客觀論”重在藝術品“原狀”的一種創作動機研究，而丹托、迪基、貝克、布爾迪厄的“藝術界”與“藝術場理論”理論側重在藝術品“跡化狀”的一種改變動機研究。而“藝術體制”卻恰恰構成“跡化內容”的一部分。“藝術體制”內部的變化直接構成“跡化內容”的發展。
三、“跡化內容”創作與發展
1、“跡化內容”創作
藝術品常用來“使用”。“使用”是一種“現象”，在現實中，人們使用此藝術品，此時的“人們”是使用者。在這里，藝術品與“使用者”處于一種分體狀態。而當現實中的藝術品與“使用者”到了另一件藝術品之中時，前藝術品原狀并沒有變化，當“觀看者”觀看作品時，前藝術品與“使用者”處于合體狀態，構成一個整體現象，是“觀看”的對象。
“分體狀態”與“合體狀態”中間，其中的“使用者”是不同的，對于前者，“使用者”就是“觀看者”，對于后者，“使用者”成為了“被觀看者”。
對于前者，藝術品是“被觀看”的主要對象，對于后者，藝術品變成“被觀看”主要對象的“載體”。也就是說，當“使用后”的藝術品成為我們“審美”對象時，此時的“藝術品”的內涵發生了變化：除了包括原有內涵外，也包括了人們在使用過程中所發生的一切。如果我們把“使用者”的一切，包括使用環境、使用角色、使用過程等看作是藝術品“跡化內容”的話，這“跡化內容”就是改變“藝術品”內涵的主要因素。
現代社會，黑白藝術、老照片、老歌翻唱、老房子、古董等等常被冠以“記憶”之名，在商業界進行廣泛炒作，并成為一件社會化的、全民性的集體事件，成為一個極其普遍的社會文化景觀。其中，“記憶”內容除了原物外，更多的是一種“歷史”的回憶。此“歷史”本身作為一種現象，是一種對于原物的有益補充，是現代人生活“過去”與“現代”的連接。
以繪畫為例，現代許多繪畫作品中含有大量的“仿古主義”作品。然而，藝術創作者并不是表現古代“原狀”（如明清家具中的生漆原狀），卻常以跡化以后的狀態（如明清家具的現狀）出現，細致地刻畫跡化過程中形成“使用痕跡、汗水、漆膜龜裂的裂縫、脫落層、氧化后的彩色”等。也就是說，他們重在表現一種跡化圖案，而并不是原始圖案。
我們可以清晰地看到：這種創作后的作品表現的是一種現有的狀態，而并非是原初狀態。對于畫面中的家具，本來，家具設計本身是一門藝術設計形式，設計者關注家具本身，而在畫家眼中，除了已是現成家具外，更加關注以家具為載體的“觀念”，它涉及更多家具以外的社會背景，它的歷史性反而成為繪畫表現的主角。繪畫中表現的“歷史性”構成創作者心中的懷舊感。
進而，當這幅繪畫作品放置于展廳后，“繪畫作品”成為人們欣賞的對象，除了上述內容外，繪畫作者、作品創作過程、作品流傳經歷又成為人們“觀看”的內容。
隨著“他者”（這時是指“觀看者”）的不斷轉變，在以前“在場”的“他者”都將成為最后一道“他者”所觀看與欣賞的“對象”。家具在設計師眼里是綜極目標，他用自己的理念來設計家具。而在裝置藝術中，家具是道具，他用家具中的“跡化內容（使用者的歷史與觀念）”表現創作者的理念。正如羅蘭•巴特所言，“由消費者變成生產者” ④。原先的“使用者”成為某種“理念”的“生產者”。
同時，這種“跡化內容”也成為觀念藝術的創作概念的“載體”。許多現代藝術中的“移位”、“復制”，基本上只利用“原創作品”原形；不過，其主要的亮點不再在于視覺形式上的原創，而在于“原創作品”以后的“跡化內容”；這一“跡化內容”同社會理念結為一體，看似虛無，卻真實反映了“現代大工業和商業化生活”所產生的另類“美學意象和感性經驗”。因此，跡化內容作為構成藝術品的重要有機組成部分，它會隨著時間與空間而改變，不斷地得到積累與充實。藝術品自從制造以后，人們在對其不斷引用的過程中，其中的內涵（主要是跡化內容）一直處于發展之中。
從這個意義上說，藝術并不是“死亡”了，而是發展了。藝術創作對象發生了部分轉移：從“原狀創作”擴展到“由跡化內容形成的跡化狀創作”。在實現中，它們都是藝術創作概念表現的內容之一，都是藝術創作所關注的題材。
在這里，我們要區別“由跡化內容形成的跡化狀創作”與“即定概念創作”。對于前者，是建立在對“跡化內容”的個人理念與情感。對于后者，
在今天，文化給一切事物都貼上了同樣的標簽。電影、廣播和雜志制造了一個系統。不僅各個部分之間能夠取得一致，各個部分在整體上，也能夠取得一致。⑤
這種系統化的整體，使得大眾藝術和娛樂工業遵循同樣的目標和同一性的虛假程式，使得審美內在張力的消失與個性的退化，造出一些“帶有被技術馴化的痕跡”藝術品；個人將此命名為“即定概念創作”，因為它更多的是在“即定理念”及“固化概念”下的一種“復制”、一種商品化邏輯下的文化生產，并非是“個人情感”的表現。這種“即定概念創作”更象是一種消費商品、一種文化迎合的商品。它不能作為鑒賞和審美的對象，它往往“作為具體化的文化遺產和作為票房顧客的之源得以幸存” ⑥.由于它比較容易“大眾化”，可以通過文化工業操縱，有時，會附帶有一些政治目的。同時，那些針對“僵化審美理念”、“一味迎合審美理念”而創作的藝術品也有類似情況。
2、“跡化內容”的發展
布爾迪厄認為：
藝術品價值的生產者不是藝術家，而是作為信仰的空間的生產場，信仰的空間通過生產對藝術家創造能力的信仰，來生產作為偶像的藝術品的價值。 ⑦
這里的“信仰”是藝術場的信仰機制，其主體包括了天才藝術家、藝術商人、藝術評論家及各種認可機構。藝術價值與觀念受到這種“信仰”的左右。布爾迪厄所說的“信仰”作為“跡化內容”的一部分，“現時”不可能留駐在一個點上，它繼續過去，在時間和空間中“延異”。隨著“信仰”的發展，“跡化內容”也隨之發展。如果我們將“原狀”藝術作品簡單理解為是創作者的“思想和情感”的表現，那么藝術作品被“審美體驗”對象化的過程中,藝術作品又蘊含了某種“信仰”。從這個角度上講,藝術并沒有失去內在的生命力,而是在隨著理論的發展而不斷增加內涵。正如德里達認為：
意義的終極闡釋始終是缺席的，因而呈現在讀者面前的就只能是一種缺席的在場，正是這種缺席的在場致使意義得以不斷地延緩。……對于在場來說，正是這種不可避免的懷舊才使這種多樣性得以成為一個統一體的，其實現的方式就是宣布符號引出了所指的出場”。⑧
“跡化內容”部分體現著人性的感性，與人類生存一起發展，與社會歷史實踐聯系為一體，它不能被僵化，也不能是空中樓閣、鏡花水月。它的內容與形式豐富而深刻，在某種程度上是人生意義的實現與象征。它的不斷發展決定了藝術要求不斷更新。
四、“原狀”與“跡化狀”藝術研究的分離與交叉
“跡化狀”藝術品含義確定：依據傳統語境創作藝術品后，經歷時空轉變，通過人為、自然追加賦予特有圖案與人文、美學特征的一種復合體，并不停的使用過程中不斷地改變形象與藝術價值。跡化狀藝術品表現原狀的同時，也表現被使用過程中的人性與評價（這種評價蘊含在“跡化符號”與“跡化圖案”中）。使用中追加的人文特征與審美特征是“跡化狀”藝術品相對于“原狀”所持有的特殊性質。如果我們認為“原狀”藝術品是個體行為，那么“跡化狀”藝術品更象是社會行為。
1、研究對象的擴展
“原狀”研究是針對“作品剛制造出的狀態”，它是一種已固定的某種意義的固有屬性，是靜態的。而“跡化狀”研究是針對“作品制造后的一個發展狀態”，它有一種不斷變化積累的可變屬性，是動態的。藝術品從“原狀”向“跡化狀”發展，拓展了我們的研究范疇，我們對藝術品本身理解由靜態轉為動態。（如下圖）
在現代藝術研究中，我們首先最關心“藝術品的外觀本身所展示出的表層意義”和“藝術品所涉及的種種觀念”，這是針對“原狀”的，如果要針對“跡化狀”，那么，“藝術品在使用過程中的現象與觀念”也是我們應該關注的。正如物質文化遺產與非物質文化遺產一樣，兩者構成一個統一體，后者是前者的有利補充。缺少其中之一，都將是不完全的。
藝術除了“原狀”的創作前狀態研究外，還有創作后關于使用者與其評價的狀態研究。這有利于我們掌握藝術品的社會意義。
2、傳統元素的擴展
無論當時的新樣式還是新式圖案，在經歷史空的轉變下，都成為現在意義的可利用“傳統元素”，并且每一部分本身的人文故事也成可利用對象。傳統藝術品并不是靜態上“已有”的符號意義，也不是一個“孤立”的引用對象，從“單體”到“整合”、形式到“形式”、從形式到內涵、從內涵到“內涵”都表現在“原狀―跡化狀”之中。
使用者的歷史故事賦予傳統圖案新的意義，為拓展傳統圖案的新解讀提供直接依據。為傳統圖案內涵的現代轉型提供可能性。從而走出“傳統紋樣、傳統圖案”有限理解，開發“跡化圖案”，拓展傳統設計元素。
“跡化狀”傳統藝術品中作為人性存在的殘缺美拉近人們的距離，將“跡化圖案”、“跡化符號”直接應用可以給人一種親切感，迎合人們的懷舊心理，適應“仿古、懷舊”的現代社會。
在消費時代，“跡化圖案”、“跡化符號”以視覺圖像出現在照相機、電腦、電視中，在此過程中，圖像文化又可以對其賦予一定的現代美學意義。從現實存在到圖像視覺符號，后者在全新環境下又獲得重新詮釋。
“跡化符號”與“跡化圖案”在以前常作為藝術品斷代依據，有一定意義的美學價值，是現代以仿古墻紙為主的仿古藝術的主要刻畫對象，正如明代計成《髹飾錄》斷裂紋、天然剝離紋作為一種仿古藝術一樣。另一方面，歲月留痕的產生，是對傳統工藝的一種考驗，對表面肌理的一種天然改造，它反映了傳統工藝的社會適應能力，為我們繼承與發楊傳統手工藝提供直接的參考資料。
3、對“跡化人文”的擴展
從“剛制造出的原狀”到后來“跡化狀”的過程中，“跡化內容”是后來附加上去的。它的價值在固有價值的基礎，不斷地在增加。通過藝術品的后期使用情況與人文研究，可以豐富“藝術品”內涵。從傳統手工藝到名人效應，從明式家具的“文人審美”到遺址背后的人文歷史，從懷舊到裝飾品的仿舊處理，從“達芬奇”到“達芬奇密碼”，這些都充分顯示了“跡化內容”的現代價值。
在物質文化遺產向非物質文化遺產的轉變過程中，當我們以中華民族的傳統藝術形式來創造當代藝術時，其形式只是其中的一小部分，更多的是傳統藝術品中“跡化符號與跡化人文”，在保護文化的前提下，充分利用其中的“跡化內容”具有更大的現實意義。當講“傳統與現代的對接”時，我們更應關注“從傳統到現代中的跡化內容”的跡化過程，深入思考其背后“他者的眼光”的“他者眼光”中的積累過程。（責任編輯：高笑云）
① 本文所指“仿古”是指一種古色古香的氣氛，它并不是真正古代的原樣，它是在原樣的基礎上不斷延變形成的。“仿古藝術”也不同與“古代藝術”。它們可以是同一物品，但處于不同狀態：“原狀”與“跡化狀”。
② 參見德里達著，杜小真譯《聲音與現象》，商務印書館，1999年版。
③ 參見艾布拉姆斯著《鏡與燈――浪漫主義文論及批評傳統》，北京大學出版社，1989年版。
④ 參見羅蘭•巴特著，許薔薔、許綺玲譯《神話――大眾文化詮釋》，上海人民出版社，1999年版。
⑤ 阿多諾《啟蒙辯證法》，上海人民出版社，2003年版，第134頁。
⑥ 阿多諾《美學理論》，四川人民出版社，1998年版，第27頁。
關鍵詞:藝術學;藝術社會學;藝術體制;審美趣味;神圣化;學科;建構
中圖分類號:J0-05文獻標識碼:A
德國著名的藝術史家N•佩夫斯納在他的《美術學院的歷史》前言中有這么一段話:“在研究往昔的藝術以及現在的藝術家交往的過程中,令我感到震驚的是,過去與現在藝術以及藝術家社會地位是如此懸殊。逐漸地,我開始認識到,一部藝術史,與其根據風格的變遷來寫,還不如根據藝術家與周圍世界之間關系的變遷來寫的好”。①的確,傳統的藝術史、藝術理論、以及藝術院校的藝術教學基本上專注于藝術的審美形式和風格,而很少將藝術作為社會整個系統的一部分考察、研究或講授。以藝術博物館為核心的藝術體制更傾向于將藝術從社會系統中獨立出來,而不是把藝術放到這個體系之內考察。這樣,就把藝術作為一個獨立的存在孤立化、非社會化,乃至神圣化,藝術、藝術作品、藝術家慢慢地就變成了一種沒有起源的神話了。我們這里所說的起源,指的是社會起源,而非歷史起源,是說藝術因這一神圣化的過程,就完全和它由之產生的社會相脫離。它被人們尊崇,似乎本身就具有迥乎不同的價值,而不是在社會的體系中被賦予的。
藝術是如何脫離社會整個體系,被神圣化的,這尤其是藝術面臨急劇變革的當代所要研究的問題。從學科的內容來看,就是想從社會學的角度為藝術理論尋找一條不同于傳統的出路,從社會學的方面建構今天所說的藝術學,可以有這幾個方面的嘗試:1.藝術及藝術家的社會學;探討藝術和藝術家的社會的起源,在不同時代的發展以及與社會各個層面之間的關系;當代社會藝術作品和藝術家所經歷的被神圣化的過程;2.藝術體制的社會學,就是探討維持藝術生產和藝術獨立地位的社會體制的形成,發展的過程,以及它們具體運作的方式。比如藝術院校、藝術場館、藝術刊物的歷史和對于藝術的影響,與社會的關系,它們在當代社會功能的變遷等;3.審美趣味的社會學,研究審美趣味在不同時代的表現,影響審美趣味形成的諸種社會條件、社會結構等;4.美學及其他藝術概念的社會學,研究用于評價藝術的各種美學概念形成的社會史等。
一、藝術及藝術家的社會學
一個在藝術理論中常常被忽略的問題對于我們考察藝術的社會起源會有很好的幫助:那些以前不被視為藝術的藝術形式是如何進入到藝術體系之中,成為藝術的呢?我們都會注意到這樣的事實,那些被稱作藝術作品的東西都經歷了一個被賦予這種稱號的過程,在此之前,可能僅僅只是各種日常生活領域中的物品。這種被賦予藝術作品稱號的過程既可能是借助于一定的時間過程實現的,比如古代的日常生活用品今天可能被放在博物館里被看作藝術作品;也有可能就是借助于一些群體或一些機制實現的,也即借助藝術體制的功能實現的,比如杜尚的《泉》。這種賦予藝術稱號的過程是一種價值賦予的過程,就是把一些尋常之物賦予特別的超出于尋常之物的價值,這樣,當稱某物為藝術作品時,就是將藝術作為一種評價性的概念運用其中。這些物本身客觀上是否具有被賦予的價值是非常難以確定的。這種賦予價值的過程不僅僅發生在某一單個物的身上,也可能會出現在一類事物的身上。比如隨著科技的發展而出現的一些事物,像攝影,電影等。按照傳統的藝術觀念,它們可能被排斥在藝術的領域之外,隨著這些事物自身的發展,人們越來越容易地將其接受為藝術類型了。比起攝影、電影,還有更受爭議的時裝。在今天,時裝也逐漸地進入到藝術體系之中,成為一門藝術形式,而它以前僅僅是一種日常生活用品,它怎么成為藝術的呢?我們看到第一,時裝在人們今天的生活中發揮著越來越重要的作用,人們對于時裝投入的精力越來越多,時裝的設計越來越專業化,因而也越來越精細化,以前可能是大多人都會從事的時裝設計現在變成一些專業設計師的特權,它的設計與制作首先與日常生活的距離越來越遠;其次,雖然人們越來越關注時裝,但真正了解時裝的人越來越少,于是出現了專門向人們介紹時裝,闡述時裝設計的樣式及其意義的時裝評論,時裝雜志以及專門展示時裝的機構和媒體,這樣,時裝的意義在這種介紹、闡述、展示的過程中逐漸的豐富、深化乃至神化。時裝于是不再是尋常日用之物,而變成了一種獨特之物,一種具有非凡價值之物,一種和藝術相并列之物。時裝就這樣變成了藝術。即便在傳統的藝術體系中,我們依然能夠看到日常生活用品如何脫離自己實用的環境而被孤立出來成為藝術作品的。建筑就是如此,它和時裝在某些方面非常相似,都是首先追求實用價值,但逐漸的越來越強調審美價值,于是從日常生活用品中脫離出來,就變成了藝術。可以說,總是不斷會有日常生活用品成為藝術作品,也總是會有以前不屬于藝術的物品變成藝術作品,簡而言之,藝術既非一個固定不變的概念,也非封閉的領域,而是一個開放性的概念和領域。
今天人們經常談論的日常生活的審美化也能非常清楚地展示藝術從社會生活中逐漸脫離的過程。所謂日常生活的審美化不過就是日常生活的用品和行為越來越精細化,從對于實用價值的強調,從對于滿足自然的、生理欲望的強調逐漸轉向對于審美價值的強調,對于滿足心理的、精神需要的強調。博物館中展出的那些精美的瓷器、家具不就是日常生活用品的精細化而成為審美欣賞的對象,就是藝術品的嗎?一些舞蹈不就是禮儀逐漸的固定下來所形成的程式化的動作嗎?只不過當我們說到日常生活的時候,它所包含的內容的不同也會決定這些物品和行為所表達的精神意義和價值的不同。日常生活的內容包含宗教生活、政治生活、經濟生活、娛樂消遣等各個方面的內容。所以我們看到的藝術作品如果要將它還原到社會生活環境中,讓它重新建立同這些社會生活的關系的話,我們會發現這些藝術作品就是日常生活用品。如果我們再能清楚地意識到每個時代社會生活的主導形式的話,我們也會看到不同時代的藝術作品實際上就是體現這一時代社會生活主導形式的尋常之物而已。在這種情境之下,藝術作品并沒有孤立的存在,并沒有特別的超越于社會生活之外。
不僅藝術作品如此,藝術家也是一樣。英國歷史學家艾瑞克描述了藝術家身份的發展和演變:“在宮廷里,在貴族社會里,藝術家充其量是為富麗堂皇的宮廷和貴族府第錦上添花,或藝術家本身就是一件裝飾品,是價值連城的財產,最糟的也莫過于象美發師、時髦女裝設計師一樣,是提供奢侈服務的人(魅力的發型和漂亮的服裝都是時髦生活必備的要求)。而對資本主義社會來說,藝術家卻是‘天才’(‘天才’就是非經濟型的個人企業),是‘典范’(‘典范’就是物質生活與精神生活皆達到盡善盡美的人”。②法國的賈克•阿達利在《音樂的政治經濟學》中將藝術家的地位的變化描述為巫師(崇拜儀式)――流浪者(民間)――家臣(城堡或宮廷)――音樂家(音樂廳)這樣的一個發展歷程。他認為藝術家的獨立是由于文化或知識與政治特權的聯姻宣告解體(印刷術的決定意義)造成的,之后各類文化形式也相繼宣告自己的獨立。這是在有閑階層由貴族轉變為資產階級之時,“當家仆知道他可以依靠宮廷以外的的其它經濟力量時,他開始想結束這種次序與顛覆的雙重語言。18世紀的哲學家更進一步地成為藝術家政治上的聯盟,提供意識形態基礎給藝術家,以便反叛他們的監護人,爭取藝術自主”。③藝術家地位的歷史演變讓我們看到藝術家的地位和身份的獲得是社會生活發展到一定階段的結果,而不是歷史中一直存在的。但在同樣的社會環境中藝術家的稱號為什么會被賦予這一個人而不是另外一個人,為什么有些藝術家成為偉大的藝術家,而另外一些卻只是默默無聞,這同樣也是藝術家的社會學需要關注的問題。
當代社會娛樂界的“造星運動”為我們提供了一個極佳的研究藝術家如何獲得自己的稱號,如何脫穎而出成為人們崇拜偶像的契機。藝術家稱號的獲得當然是一個更為漫長的歷程,而且也更是一種循序漸進的過程,不像娛樂界的明星那樣可以一夜成名,可以瞬間獲得轟動效應,但這兩種過程的本質很難說有什么本質的區別。在造星運動中,我們會看到,那些歌星、影星并不一定是歌唱得最好、表演才能最卓越的人,他們的成名有許多偶然的因素,特別與媒體的關注,與公眾瞬間的好惡有關。那我們可以設想,在藝術家稱號獲得的過程中,何嘗不是一些類似的因素在起作用呢?某位藝術贊助人的好惡,某個沙龍貴婦人的品味,某個偶然的契機引起某些當權者的關注,再經由一些傳說的附會和夸大,一些傳記作者把這些記錄下來,某位藝術家就此得以形成。就如奧地利的克里斯和庫爾茨合著的《藝術家的傳奇》,還有法國的埃尼施的《作為藝術家》中所描述的,并不存在著天生的藝術家,藝術家總是被社會化的過程產生出來的。無論一個人多么具有才能,沒有對于他的評價、傳播和推廣,他就不會成為一位人們所公認的藝術家。在今天,這種狀況變得更加明顯,某位藝術生產者成為藝術家在很多情況下都只有在和商業與媒體的聯姻的情況下才有可能。那些藝術產業和藝術媒體以及大眾媒體是當代藝術體制的重要構成部分,要對這一過程深入的研究,還需要研究藝術體制本身。
二、藝術體制的社會學
所謂藝術體制,指的是維持藝術生產和藝術獨立地位的社會機制,包括藝術贊助人、贊助機構、藝術生產組織、藝術院校、藝術場館、藝術刊物以及當代的藝術企業、大眾媒體等。在不同的社會中,藝術的生產是由什么樣的人,什么樣的社會機構來發起、組織并且提供支持的,這些贊助人或贊助機構對于藝術的形式和內容會有什么樣的影響,它們同藝術家之間的關系是怎樣的;藝術院校的起源、發展以及在當代社會中的變化,藝術院校對于藝術創作的影響,學院派與非學院派的藝術創作之間存在著什么樣的關系。在今天藝術設計大行其道的時候,純粹的藝術學院面臨什么樣的挑戰,是改名、合并還是關閉。對這些方面的研究,可以更好地幫助我們看到作為社會生活中的一個部分藝術是如何從社會生活中獨立出來的。
在這一方面,德國的佩夫斯納《美術學院的歷史》提供了一個很好的研究樣本,可供我們在這個方面繼續思考。博物館制度(包括美術館、音樂廳、劇院等各類藝術場館)的建立是藝術獨立的標志之一,它使得原本存在于神廟、教堂和宮廷中的宗教崇拜之物和禮儀器具以及日常生活之物脫離了自己本來存在的環境,被賦予一種特殊的價值,成為審美欣賞的對象。這種制度的起源和發展是怎樣的呢?它如何成為一種普遍的藝術體制而在全世界范圍內得到發展的呢?在今天這個社會中,它的功能和性質又發生了怎樣的轉變呢?馬爾羅的《無墻的博物館》所提出的一些重要論述向我們指出了博物館制度在藝術史中所發揮的重要作用:“如今,在我們接觸藝術作品時,藝術博物館扮演了必要的角色,以至于我們很難意識到,過去或現在,在那些不知現代歐洲文明為何物的國度,博物館根本就不存在。即使在西方世界,它們存在的時間也僅僅只有200年。它們在19世紀的藝術生活中占據著非常重要的地位,在我們今天的生活中也占有極其重要的分量,以至于我們忘記了它們已將一種全新的對于藝術作品的態度強加給了觀眾。它們已經使自己收集起來的作品脫離了最初的功能,甚至把肖像也轉變成了‘繪畫’。……博物館的作用就是使人忘掉幾乎每一幅肖像(甚至是夢中人物的肖像)的模特,并剝離藝術作品的功能。它取消了帕拉狄昂的意義,取消圣徒與救世主的意義;排除對神圣性的聯想,排除有關裝飾與財富的特性,以及有關相似或想象的特性。它向觀者呈現出不同于事物本身的事物的形象,并在這種不同中找到這些形象存在的理由。它是各種變形的匯聚之所”。④博物館在將那些作品原本的意義取消的同時,賦予其一種美學的意義,將生活環境中的物品變成藝術作品,這在貴族社會中尚未出現,只是隨著資本主義的發展,特別是資產階級登上政治舞臺以后,博物館就成為資產階級意識的表達。
以博物館為代表的藝術體制的建立同資本主義的發展有著密切的關系。杜威指出“資本主義的成長,對作為藝術作品適當居所的博物館、對藝術遠離生活的促進,具有強有力的影響。作為資本主義體制的一個重要的副產品的暴發戶,尤其覺得理應將自己用稀有的、昂貴的美的藝術作品包圍起來。一般來說,典型的收藏家就是典型的資本家。為了證明在高級文化中具有良好的名望,他積聚繪畫、雕塑和藝術珠寶……不僅個人,而且社會和民族,通過修建歌劇院、美術館和博物館,來顯示他們良好的文化趣味。這些表明,一個社會不是全部專心致志于物質財富,因為它樂意將利潤花費在贊助藝術上……這些東西反映和確立優等的文化身份,而它們與普通生活的隔離,反映出它們不是本地的和自發的文化的一部分”。⑤藝術體制的形成使得原本作為生活用品的一些東西脫離開它所存在的環境,獲得了一種非凡的意義和價值。藝術體制就是一種賦予意義和價值的機制,這一機制將一種經濟上的價值,比如昂貴和稀有轉變為一種審美的價值,從而將生活用品轉變成為具有特殊意義和價值的藝術品。這樣做的目的是要表明資產階級在精神上具有與貴族同樣高貴的趣味,而且強調這種高貴性并不像貴族那樣來自于家庭,而是個體與生俱來的一種能力。
三、審美趣味的社會學
審美趣味究竟是一種先天的能力,還是在具體的社會環境中培養而成的呢?審美趣味在不同的社會環境中又會表現出什么樣的變化,這些變化如何與不同的藝術形式、藝術風格聯系在一起的呢?這方面的問題讓我們不再僅僅局限在純粹美學的領域,而會關注到許多其他領域的相關研究。比如美國的經濟學家維布倫的《有閑階層理論》和德國的社會學家埃利亞斯的《文明的進程》研究了日常評介的概念如何轉變為審美的概念的,這種轉變表明了把經濟的價值或政治的價值模糊化為審美價值的過程,它試圖把由外在的因素獲得的東西轉化為由個體的特性所獲得的東西。維布倫在《有閑階級論》中指出,“那些占有財富和權力的人還要通過夸耀性的消費來顯示自己的財富和權力,最開始可能僅僅通過數量來夸耀,后來會越來越注重質量上的提高和精細化。維布倫提出了一個非常普通在美學上很少被認真對待的觀點“審美力的養成是需要時間和精力的”。⑥按照維布倫的看法,對于審美效果的追求,一言以蔽之,是有閑階層對于自己的財富和權力的一種微妙含蓄的炫耀的結果。
法國的社會學家布迪厄在《區隔》中對于維布倫觀點作了非常詳盡的發揮,他通過經驗性的研究表明審美趣味實際上是社會分層的手段,是為了把自己同其他的階層區分開來的標志。所謂的純粹的審美趣味實際上就是在社會中占統治地位的階級的趣味,只不過特殊的階級的趣味借助于本階級在社會上的特權取得了一種普遍的合法化,成為對于所有階級的要求。這種審美趣味的形成是家庭和學校教育長期培養形成的結果,而一旦形成,就把形成的過程拋棄,把趣味當成了個體先天的能力。布迪厄讓我們看到每個階層和階級都有自己的趣味,占統治地位的階級的趣味由于政治和經濟上的優勢,越來越多地不受生存必須性的限制,更多地追求形式上的精細和高雅。而下層階級則只能具有一種同生存的必須性緊密聯系的粗俗的趣味,但他們卻沒有權力主張自己的趣味,而只有追隨上層階級的趣味。這種趣味不僅僅表現在對于藝術的欣賞上面,而且在日常生活的各個方面,像居室、服裝、飲食等。從這個方面來看,飲食上對于精美食物的追求和藝術上對于美的作品的欣賞沒有本質上的差異,這就完全消解了審美判斷同日常趣味判斷之間的區別,審美趣味是日常生活趣味的優雅化和精細化,但與日常生活趣味沒有任何本質的差別。如此一來,藝術就失去了獨特的意義和價值。但通過對于藝術與日常生活分離過程的研究卻為我們提供了理解藝術作品的重要線索。埃利亞斯在《文明的進程》把審美趣味的發展看作是歐洲上層世俗社會社交禮儀形式的逐漸精細化和優雅化的結果,這是文明進程的必然產物。芬蘭的格羅瑙在《趣味社會學》中則進一步指出,這些社交形式的獨立和分化只有在不那么儀式化的現代社會中才有可能。也就是說,只有到了現代社會中,將審美趣味形成過程拋棄,而把它當成一種先天的審美能力的哲學美學才有可能出現。因此哲學美學本身就是社會發展到一定階段的產物,是與特定的社會情境聯系在一起的,之后卻被當成了美學絕對的原則,很多的問題因此就隱而不顯了。所以杜威特別強調要“恢復審美經驗與生活的正常過程間的連續性”,因為“一種從美的藝術與普通經驗間已發現性質的聯系出發的關于美的藝術的觀念,將能夠顯示有助于從一般人類活動向具有藝術價值的事物的正常發展的因素和動力。它也將能夠指出限制正常增長的條件”。⑦換句話說從社會學去研究美學和藝術的概念可以幫助我們解決過去傳統的哲學美學所無法解決的難題。
四、美學和藝術概念的社會學
阻擋我們對于藝術進行社會學研究的一個重要的因素是那些我們習慣用來評價藝術作品的美學概念。優美、崇高等這些傳統的美學概念的意義是如何形成的,它們是一些有著固定不變的意義的概念還是隨著社會的發展而不斷演變的概念呢?波蘭著名美學家塔塔爾凱維奇在《西方美學六大觀念史》中只是選取了六個典型的美學概念,追溯其在歷史中形成的過程,這一過程表明這些概念的含義始終處在不停的變化之中,而每一種變化又能夠反映出不同時代的審美趣味的變化以及與其它領域之間的價值評價關系的變化。比如美的概念最初就是一個日常的包含實用和道德評價的概念,而在古典主義那里一步步轉變為單純的美學概念。
對于這些美學概念的社會學的考察提出了一個更進一步的問題:如果這些概念的含義處在變化之中,如何能夠從其中建立起一種具有絕對意義的哲學美學呢?法國社會學家布迪厄特別提出要打破哲學的學科的狹隘性,反對所謂的“哲學體制”,強調社會學對于哲學問題的重要性。他指出,其實當代的一些哲學家實際上是從社會學中“挪用”了一些概念和思想資源,卻不愿意承認,用他的話說就是“這種被掩蓋了的挪用是通過否認借用而合法化的”。
在《純美學的歷史起源》一文中,布迪厄集中批判了哲學的“本質的分析”和“先驗的幻象”。他一針見血地指出,哲學家對藝術的特殊性的分析表現出“他們(維特根斯坦可能是個例外)都懷有一種要把握超歷史或非歷史本質的野心”。⑧這里的問題在于:“純粹的思想家把自己的經驗(一個來自特定社會背景的有教養者的經驗)當做反思主題,但是,并未聚焦于這一反思的歷史性,以及反思對象(即對藝術品的純粹體驗)的歷史性”。而事實上,“這種經驗本身就是一種制度,它是歷史創造的產物,它的存在理由只能通過恰當的歷史分析來重新評價”。他將涂爾干的名言“無意識就是歷史”,改為“先驗(apriori)就是歷史”。這樣就否定了任何永恒不變的本質和先驗的存在。具體到美學,布迪厄指出,一些被認為是先驗的概念的實際上是由同一歷史機制的兩個方面,即“文化習性”和“藝術場域”相互作用的結果。文化習性指的是一種特殊的精神意向,藝術場域指藝術作品存在于其中的特定的獨立世界,二者相互作用,相互影響而得以形成。它們之間的關系就如游戲者和游戲之間的關系:“游戲者玩游戲,并通過玩游戲而確保游戲的存在。恰恰是通過這樣一種作用,藝術場域創造了審美意向,沒有它,藝術場域就無法運作。確切地說,場域之所以能無止境地再生產出對這一游戲的興趣,以及對賭注價值的信賴,就是通過介入游戲的行動者之間的利益之爭實現的”。因此,對于純美學的歷史根源的分析就轉向對于藝術場域的分析,正如他所言:“就像審美判斷特殊性問題一樣,藝術品的意義和價值問題,和許多哲學美學的問題一起,只能在場域的社會史中得到解決,在特殊審美意向(或態度)建立之條件(這是場域在每一情況下都需要的)的社會學中解決”。這樣哲學美學就被解構為一種社會學美學了。如此一來,傳統藝術理論所依賴的最為堅固的根基就此消失,藝術學的社會學不僅僅是藝術學的一種方法,或一個角度,而是必須采納的方法,甚至是唯一的方法。從這個方面來看,藝術學其實就是藝術社會學。
我們看到,傳統的藝術學所存在的問題往往首先是由那些認真的藝術史家敏感地發現的,他們也試圖提出種種不同的概念來突破藝術史形式主義的苑囿。比如圖像學,視覺文化,這兩個概念最大的好處就是干脆放棄藝術這個已經被神圣化的概念,而可以將各種圖像或視覺形式納入到研究的視野,而且這兩個概念也能讓人更容易關注當代產生的各類圖像和視覺形式,但這樣一來,藝術史,藝術理論反而因此被獨立出去,仍然維持其特殊的地位。而藝術社會學則足以將藝術變成一個足夠開放到容納各類新的圖像的概念,而又將傳統的藝術史和藝術理論包含其中,使得藝術整個學科發生根本的改變。這個改變不僅有助于采用新的方法來研究過去所謂的藝術,而且能夠將過去的研究作為特定歷史階段的產物納入其中,更能夠對于當代的各類文化現象作出及時的反應。我們提出藝術社會學的建構目的正是要全面深入地重新建構藝術學,而不僅僅提出一種新的藝術史的方法。(責任編輯:郭妍琳)
① N•佩服斯納(著),陳平(譯)《美術學院的歷史》,湖南科學技術出版社,2003年版,第1頁。
② 艾瑞克•霍布斯鮑姆(著)《資本的年代》,江蘇人民出版社,1999年版,第389-390頁。
③ 賈克•阿達利(著)《噪音》,上海人民出版社,2000年版,第66-67頁。
④ 馬爾羅(著)《無墻的博物館》,廣西師范大學出版社,2001年版,第1-2頁。
⑤ 理查德•舒斯特曼(著)《實用主義美學》,商務印書館,2002年版,第41-42頁。
⑥ 凡勃倫(著)《有閑階級論》,商務印書館,2005年版,第60頁。
⑦ 杜威(著)《藝術即經驗》,商務印書館,2005年版,第10頁。
⑧ 布迪厄《純美學的歷史起源》,周憲(主編)《激進美學的鋒芒》,中國人民大學出版社,2003年版。
Construction of Art Sociology
YANG Dao-sheng
(School of Artistic Design, Beijing Institute of Fashion Technology, Beijing 100029)
關鍵詞：欣賞教學；審美評價；審美價值；繪畫欣賞
中圖分類號：G633.95 文獻標識碼：A 文章編號：1674-9324（2012）08-0239-02
隨著教育體制的改革，要求由應試教育向素質教育全面改革，高中美術作為素質教育的一個重要組成部分，在提升學生的藝術欣賞水平與審美觀方面具有著極其重要的意義。藝術欣賞活動本質上是欣賞的對象與欣賞主體之間發生的一種審美關系，這種關系不僅表現為審美對象對審美主體的審美觀與審美能力本質上的制約，還體現在審美主體對審美對象審美價值的評價與認可標準。因此，在高中美術教學過程中，教師要從欣賞水平與審美評價能力對學生進行教學，通過大量的審美體驗與審美交流去教會學生客觀地去欣賞，多層次、多方面地進行審美評價，以達到美術教學的目的和素質教育的要求。在此筆者結合自己在美術教學實踐中感悟與總結，簡要談談自己的看法。
一、如何進行高中美術欣賞教學
對于許多高中美術教師來說，欣賞教學尤其是現代藝術作品的欣賞教學要比實踐教學難上許多，其根本原因就在于欣賞傳統的藝術作品時，作品創作的社會背景以及相關史料的講述，使得教學的內容比較豐富，能夠吸引學生一定的興趣，故而能夠產生比較良好的課堂氛圍與教學效果。但是在講述現代藝術作品的時候，卻缺乏相關資料，再加上現代藝術作品欣賞的角度很難直接與學生的日常生活相銜接，這就導致了學生一時難以跨越現實角度與欣賞角度之間的障礙，影響了欣賞教學的效果。人對于審美感知和審美意識的形成很難在日常生活中培養，需要一個學習的過程來形成。因此，高中美術教師在課堂教學中，要注重對學生進行審美感知與審美意識的培養，培養學生在審美的過程中去評價和把握作品內在的情感內涵，通過不斷地對各種藝術形式的直接感知和審美體驗來達到審美欣賞中的繼發性作用，并最終達到欣賞教學的目標。
二、如何培養學生的藝術審美價值與評價
1.美術教師要指導學生注重審美價值的客觀性。高中美術教師在欣賞教學過程中，要指導學生注重審美價值的客觀性。因為審美價值是建立在實踐價值的基礎上的，所以審美價值必然會具有客觀性。在藝術欣賞的過程中，由于地域和習俗等方面的差別，人們有可能會出現差異很大的價值觀。對同一作品在實際的欣賞中，不同的人感受是不一樣的。比如，當一個人在喪失親人或朋友時，再愉悅的形式也不會讓其感覺到絲毫快樂。與之相反，如果一個人遇到愉快的事情了，即使是在大雨滂沱的時候，也會感覺到歡樂，暢快淋漓。由于文化習俗的差異，一幅山水國畫很難被一位西方友人接受，而一個不會下圍棋的人，不管有多少美學知識，也感覺不到棋盤中形式的美麗。如果一個人具有很高的欣賞水平，那么它就能感知和體驗大自然界中各種事物的美，甚至能夠將平常的信息轉換成美的體驗。高中美術教師在教學中，一定要選擇欣賞材料，并對其進行恰如其分的評價。如果選材不好，那么很難達到預期的效果。如果教學設計高于學生的鑒賞水平，那么有可能無法展開。所以，教師在上課時一定要多方查閱資料，還要具體地了解一下學生的欣賞水平，只有這樣，才能上出高水平的課來。
2.高中美術教師一定要提高對學生審美評價的功利性高中美術教師在欣賞教學中，不但要引導欣賞關注審美價值的客觀性，還要提高學生對審美評價的社會功利性，這是由人潛意識中對審美判斷的利害判斷決定的。作為一個具有思想與意識的人，在進行審美評價的時候，必然會受到自己潛意識內的倫理價值、認知價值以及利害判斷的影響，就比如若是將宏大壯觀的戰斗場面看做藝術的話，盡管其場面宏大而震撼，但是我們卻難以接受，因為我們潛意識里的倫理價值與道德判斷知識我們拒絕接受這樣的藝術。
此外，在高中美術教師進行欣賞教學的過程中，由于教師與學生甚至學生與學生之間在知識、閱歷與經驗等方面都存在著一定的差異，所以美術教師要注意自己的素質修養，用寬容的態度和包容的胸懷來對待學生對審美的感受與評價，對學生耐心引導，逐漸培養學生的審美價值與審美評價。
3.美術教師要指導學生審美評價是主客觀的統一。盡管審美價值具有客觀性，但是審美主體的審美感受與審美評價卻帶有主觀上的多樣性，二者并不矛盾。因為審美的行為是由審美主體產生的，必然受到審美主體的知識和經驗等諸多因素的制約，所以審美評價的行為就必然具有主觀的成分，而正是這些主觀成分造成了審美評價難以統一。高中美術教師在欣賞教學中，要使學生明白審美評價是主客觀的統一，引導學生去進行審美感知和評價，通過不斷鍛煉，使學生培養良好的審美評價觀，使評價達到主客觀的統一。
三、美術教師如何知道學生進行繪畫欣賞中的評價
【關鍵詞】杜夫海納；審美對象；審美知覺；藝術作品
法國米蓋爾·杜夫海納是現在國外學術界公認的現象學美學理論家，他在現象學美學方面卓有成就，甚至被譽為現象學美學的當代巨擘。他研究的主要課題是審美對象和審美經驗以及二者之間的關系，特別是他的審美對象理論，盡管是在批判和繼承其他現象學美學家的有關理論的基礎上建立起來的——在他之前，現象學美學家薩特、茵加登、康拉德等人就已經對此進行了不同程度的研究，薩特將審美對象看作是一種想象之物，茵加登將審美對象看做是一種意向對象，康拉德則認為審美對象是一種觀念的對象。然而，杜夫海納對審美對象這一命題所做的全面而具體的論述是獨特的，在其現象學美學理論體系中的地位也是相當重要的。他的這方面理論集中體現在他兩卷本的《審美經驗現象學》一書當中，占了全書的一半以上，同時也見于《美學與哲學》一書。本文主要圍繞這兩本書中的內容，對杜夫海納審美對象理論進行論述，目的是為讓更多的讀者進一步了解現象學范圍內的審美對象，并且闡明杜夫海納這一理論的重大意義。
一、杜夫海納對審美對象的闡釋
在杜夫海納的現象學美學領域談論審美對象，那就必然離不開藝術作品，因為杜夫海納是用藝術作品界定審美對象的，杜夫海納說“因此我們便從審美對象說起，并從藝術作品出發給審美對象下定義”[1]P7。
（一）審美對象是被審美地知覺的藝術作品
杜夫海納認為“審美對象是審美地被知覺的客體，亦即作為審美物被知覺的客體”[1]P8。然而可以成為審美對象的客體包括兩大類：一類是藝術作品，一類是非藝術作品。杜夫海納進一步明確了他所要說的審美對象的范圍是在藝術作品中，“藝術作品并不涵蓋全部審美對象，它只構成審美對象的一個得天獨厚的、但卻范圍有限的部分”[1]P8。它只有在被審美地感知時才成為審美對象，比如掛在墻上的一幅畫，對欣賞者而言是審美對象，對搬運工而言是物，對擦洗它的人來說，一會是物，一會是審美對象，看來并不是所有的藝術作品都是審美對象，杜夫海納把藝術作品等同于審美對象的藝術作品是有條件的。“審美對象乃是作為藝術作品被感知的藝術作品，這個藝術作品獲得了它所要求的和應得的、在欣賞者順從的意識中完成的知覺。簡言之，審美對象是作為被知覺的藝術作品”[1]P8，“審美對象只有在知覺中才能完成”[2]P54。因而我們可以明確看到審美對象和藝術作品之間的緊密聯系。可是藝術作品并不是只要被知覺到就成為審美對象了，那些不公平的對待、不服從它的情況、還有那些拙劣的知覺都不會使藝術作品成為審美對象，杜夫海納認為“審美知覺是審美對象的基礎……而唯有切當的知覺才能實現對象的審美特質”[1]P8，例如觀看演出時心不在焉；或者想要理解或解釋它而不去感受它；還有藝術批評家所可能做的那樣，都不可能成為審美對象，因為這些都不是在審美地感知的。藝術作品只有在被審美地感知時，才能實現其審美特質，這時，他才是審美對象。
看來，除了這兩種情況：“當我們描述審美知覺本身的時候，因為這時它的關聯物就是審美對象；當我們反思藝術作品的客觀結構的時候，因為對這些結構的反思恰恰就要我們用反思去代替了知覺，停止觀照對象，以便將之作為引起觀照的緣由加以研究”[1]P23，我們就可以把這兩個術語混用了，此時的藝術作品與審美對象之間具有同一性。
（二）審美對象是自在的、為我們的、有意義的
杜夫海納認為審美對象是自在的、為我們的、有意義的，可以從以下三個方面理解：
首先，審美對象是一個自在的存在。這就意味著，知覺對象不但作為被我經驗的東西存在，而且，它還作為不依賴我的東西而存在。杜夫海納舉例說，“是否說博物館的最后一位參觀者走出之后大門一關，畫就不再存在了呢？不是。它的存在并沒有被感知。這對任何對象都是如此。我們只能說：那時它再也不作為審美對象而存在，只作為東西而存在。如果人們愿意的話，也可以說它作為作品、就是說僅僅作為可能的審美對象而存在”[2]P55。因此，我們會看到，在審美中，審美對象始終有一種不能被把握的客觀存在，審美知覺永遠無法完整地把握審美對象，永遠無法窮盡審美對象的意義，審美知覺只是照亮了審美對象的一個或多個側面，仍然有一個審美對象的側面未被把握，仍然有一部分處于未被照亮中。
其次，審美對象是為我們而存在的。審美對象其存在自身有一種要求，就是被感知，“審美對象顯示出一種要求，這種要求可以說是表示它的一種如同自己存在的保證的愿在。它首先在知覺上顯示出這一要求，它不但不等待被知覺之后才存在，甚而引發知覺， 操縱知覺”[1]P260。這就說明，它需要我們的知覺才能完成自身的確立，它只有在欣賞者的知覺意識中才能成為審美對象，為此知覺只有對對象專心致志時才能更清楚地勾畫出它的輪廓，將審美對象的世界顯現出來。
再次，審美對象是有意義的。杜夫海納說，審美對象“就是一種意義，它是第六種或第n種意義，因為這種意義，假如我專心于那個對象，我便立刻能獲得它，它的特點完完全全是精神性的，因為這是感覺的能力，感覺到的不是可見物、可觸物或可聽物，而是情感物”[2]P26。正因為審美對象是有意義的，所以它才具有審美價值。杜夫海納說，“價值就是對象自身”。可以說，意義構成了審美對象的內核，它具有情感性和表現性，潛隱于感性，通過與感性的結合，對象自身的表現世界進而得以呈現。由此可見，審美對象是自在的、為我們的、也是有意義的。
（三）審美對象呈現出的是一個特殊的世界
杜夫海納在其《審美經驗現象學》審美經驗批判部分談到，審美對象在文藝作品中是先驗地存在著的，它的顯現表現為一種后驗，“后驗由于先驗才得以顯現”。后驗與觀眾的審美經驗相關；先驗與作家藝術家的創作構思相連。同時，作者也在其《美學與哲學》一書中明確指出：審美對象雙重地與主觀性相聯系。一是與觀眾的主觀性相聯系，二是與創作者的主觀性相聯系。然而，審美對象呈現出的這個特殊的世界，既不是指創作者的世界，也不是指觀眾審美經驗的世界，而是指二者的相互融合、相互滲透。
此外，杜夫海納與前人的見解不同，他認為在所有的藝術中都同時存在時間因素和空間因素。像普通的物理物一樣，審美對象就在日常的時間和空間中呈現著，但它總是受到一種特殊對待，從而超越于其他對象之上，因為在主體的思維中，時間和空間總是連帶出現的，這種時間和空間的相互聯結在審美對象中體現得尤為突出，這就使得每一個審美對象的空間時間化、時間空間化，“這種時間和空間像是審美對象所承受的，它們使審美成為一個能帶有它表現的一個世界的準主體”[1]（P283） 。
杜夫海納還進一步指出，審美對象的世界不能與客觀世界相比較，“審
美對象同主體性一樣，是一個特有世界的本原，這個特有世界不能歸結為客觀世界”[1] （P234），客觀世界要想被構想必須植根于主觀世界之中，他所認為的審美對象的世界是由再現世界和表現世界共同構成的，再現世界是為表現世界服務的，表現世界才是審美對象的真正世界。
通過以上三大方面的論述，我們可以看出杜夫海納對審美對象理論的論述是多么新穎、全面而具體。
二、杜夫海納審美對象理論的重要意義
杜夫海納的審美對象理論是在對前人的觀點予以批判的繼承和吸收的基礎上提出的，他吸收了梅洛·龐蒂知覺現象學的基本觀點，認為知覺是一切意向中最基礎的行為。他從藝術作品界定審美對象的角度出發，把審美對象界定為一種被知覺的對象，并對審美對象的存在方式及構成進行分析論證，從而強調了審美主體在審美活動中的重要意義與作用，強調了主客體之間既相互區別又相互聯系的關系，把原來的主觀論和客觀論的森嚴壁壘、界限分明巧妙地融合在了一起。
其次，杜夫海納還將審美對象的世界與客觀世界進行了比較，得出了其獨到的理論見解，他認為審美對象的世界最終是表現其意義的世界，這個世界才是審美對象的真正世界。
總之，杜夫海納的理論對現象學美學的貢獻是有目共睹的，值得我們后學者進一步探索學習。
參考文獻：
