時間：2023-07-04 17:08:11
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術審美的意義，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
[論文摘要]生存就是現實，因此把現實與審美的理想對立起來實際上是一種違背設計美學常識的見解。而設計師的任務，則是改變現實順應潮流，引導創構理想。 作為社會消費結構中人與世界的一種精神關系，審美活動具有現實性的特征。審美活動著眼于現實的人生，尋求理想的實現和幸福愿望的達成，從中提升和超越自我。我們不得不承認主體精神性的理想是在現實關系中生成的，幾乎表現在等同于現實活動，是一種消費水平理想化、藝術化的活動，與現實活動沒有距離。這種活動不但植根于自然生命的深處，以生命意識為基礎貫通自然與社會消費，而且又在此基礎上反映出社會化的情感對整個世界消費結構的精神需要。對于大眾而言這種關系形式上不但涉及功利，而且暗含著功利的強度，它以現實消費水平關系為基礎，之后才超越了現實及其約束，走向心靈中理想與自由的境界。在此基礎之上設計的審美活動讓主體的心靈從現實關系中獲得一種超越。
一、依靠受眾自身實現審美活動
消費設計作品與理念一經傳出就不可改變，能否產生審美作用，其決定因素就在受眾。設計作品只是提供了設計審美的可能性，要使這種可能性向現實性轉化，就要依賴受眾身上應具備的條件。條件之一，是受眾要閱歷豐富、人情練達，這樣他就會對消費結構事件中美的信息十分敏感，容易在內心激起活動。但僅僅只是閱歷和人情還不夠，只能達到一種不可名狀的愉悅和激動，最多只能算是審美活動中的感性認識。那么，受眾還應具備的條件之二，是要具有在掌握大量藝術作品基礎上形成的藝術美修養，這樣才能把設計接受中的情感活動很清晰地和藝術審美范疇聯系起來，使設計審美真正到位。
對于人的藝術修養在審美活動中的決定作用，馬克思曾做過這樣的表述：“只有音樂才引起人的音樂感覺：對于非音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義……社會人的感覺和非社會人的感覺是不同的。只有憑著從對象上展開的人的本質的豐富性，才能部分地第一次產生著人的主觀感受的豐富性：欣賞音樂的耳朵，感受到形式美的眼睛──簡單地說，能夠從事人的享受和把自己作為人的本質力量來肯定的各種感覺。”
二、受眾感受設計的指導意義
（一）消費結構審美與藝術審美之比照
消費結構設計審美雖然離不開藝術審美范疇的指導，但設計審美決不能走入藝術審美的運動軌跡之中，不能以想入非非代替嚴謹的事實接受活動.設計審美是“參與生活”，不同于藝術審美“高于生活”。消費結構設計不是藝術。消費結構設計和藝術在同為意識形態這一點上是平行關系，但是從信息傳遞和思維發展的角度來看則是遞進關系。消費設計屬于最靠近社會實踐的較低階段，藝術屬于稍遠離社會實踐的較高階段。藝術是從社會消費主義風尚一類的直觀和表象中把美的因素抽取出來，經藝術家按藝術規律進行創造的思維活動成果，它可以在現實生活中可能發生的范圍內自由想象。而設計卻不同，它要力圖保持直觀和表象的特征，盡可能忠實于消費結構事物的本來面貌，這就決定了消費設計審美和藝術審美不同的特征。
一個消費結構形成的事實中可能有多個統一于一種審美范疇的因素，也可能幾種因素分屬于不同的審美范疇。藝術審美則是一種集中、有系統而又統于一種審美范疇的思維活動。更重要的是，藝術審美就像藝術創造一樣，可以在藝術形象允許的范圍內自由馳騁想象活動，想象范圍可以超過作者的構思，也可以超出文藝作品中事件的限制。設計審美則不同，其審美的想象活動要局限在設計事實的框架之中而不能自由發展。受眾只有結合事實的性質和意義，才能使事實中的審美因素獲得想象的空間。設計審美作用不是要去理解形象，而是要更好地認識和理解事實的意義。 轉貼于
設計審美的第二層次，也就是較高層次，是在設計接受的基本過程之外，這是因為設計的基本功能是通過設計作品以直觀和表象的形式傳播狹義主觀信息。設計作品只反映現象，不直接反映事物的本質。設計的認識和審美作用，從設計接受的基本過程外在的內容看，也就是認識事物的本質和審美差異性，這又是人們接受設計后根據受眾的自身素質帶來的或多或少的必然結果。
消費設計能為受眾帶來“參與生活”的愉悅、享受，并不是設計審美作用的全部意義，只是開了個頭，是設計審美活動中較低的層次，是一種具有美感共同性特征的審美。美感共同性的現象只是暫時的，根據審美規律，必然要向以美感差異性為特征的更高層次審美發展，從而讓每一位審美個體在新聞審美活動中充分施展。這一過程的表現是，受眾通過具體事件的接受，發揮自己建立在藝術修養基礎上的感受能力，鑒賞到現實生活中不斷生發出來的、實際存在的大量生動的美。設計審美憑借人的想象天性讓創造性思維自由馳騁，但它要受設計認識作用的指導，受“參與生活”的約束。
（二）設計審美之藝術范疇觀
消費者一般性地接收消費結構設計只能產生一種朦朧的參與社會的愉悅和滿足感，而且只是說“參與生活”，還不能完全表達設計審美的全部含義。同樣，光是說“美是生活”也沒有詮釋車爾尼雪夫斯基這個定義的全部含義。他又進一步闡述“任何事物，凡是我們在那里看得見，依照我們的理解應當如此的生活，那就是美的。”“凡是表現了歡樂、豐滿、燦爛的生活的一切，這就是美的?！?如果沒有這些藝術審美范疇作為指導依據，從生活以及從設計中去審美就是一句空話，或者只能停留在較低層的美感共同性上。因此，車爾尼雪夫斯基上述關于什么是審美的具體內容的表述，可以看作是對現實生活中的審美活動歸納的兩個條件：一是并非所有的生活內容都有美可審，只有具備符合藝術審美范疇內容的生活才是美的；二是審美的人必須具備一定的藝術審美素質，要做到能在來自生活的事物中，看得見依照藝術審美范疇應當如此的內容。
設計對受眾來說是生活的縮影，接受設計從審美角度講，就是在藝術審美范疇的指導下，對現實生活最新變動的事實中可能出現美的因素的審美活動，這一過程符合感性認識在理性認識指導之下完成的認識規律。設計制造的事實中美的因素出現及主體對這些因素的審美活動一般有這樣兩種情況：第一、設計所影響的事件從整體上不僅具有鮮明的美的因素，而且十分集中地與某一種藝術審美范疇吻合，容易在審美意義上產生轟動效應。第二、設計所涉及的事件本身從整體上不具備明顯的藝術審美范疇，而是以事件內涵的豐富性和事件互相聯系的特點傳遞出審美信息，去激活受眾的審美想象。
三、設計師的責任
設計師們應該是日常消費生活趣味的追隨者和注釋者，更應該是新的生活趣味和審美趣味的積極倡導者。陶醉于日常的物質生活本身，不僅是設計家作為一個消費結構引導角色的權利，在日常消費生活中享受審美的趣味，是設計家作為的一個審美欣賞者角色的權利，而對日常生活中的審美現象作出冷靜的思考并且進行積極地引導，更是設計師們應盡的義務。通常被傳統觀鄙視的隨波逐流，投人所好，甚至嘩眾取寵，確是體現投機家素質表現力水平的慣用伎倆，也是身為設計師的市場體系在設計實戰意義上的認識水平面上移所應該做到的。
參考文獻
關鍵詞：經濟全球化；藝術消費；社會環境
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）12-0033-01
在人類進入21世紀的今天，生產力的飛速發展，為人們提供了豐富的消費品，出現了由生產向消費的轉型，這種轉型是由當代藝術存在的社會環境決定的。
一、藝術消費對消費者內在素質有較高的要求
藝術消費是一種精神消費，它基于人的靈知，滿足人的精神需求，雖以人的生理感知為基礎，但又決非只要具有感知能力就可進行的。馬克思說：“對于沒有音樂感的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義?！彼囆g消費的主要方式不是簡單的占有，而是心靈的接納與溝通，它不但要寓于目，接以耳，訴之于視覺和聽覺，更重要的是會于心，覽于意，訴之于心靈。我們知道，一切藝術都是社會生活的反映。由于社會生活豐富多彩，藝術作品的題材和內容也異常廣泛。藝術消費者要能夠很好地欣賞藝術，出了專門藝術知識外，還需具備一定的綜合素養。比如，沒有一定的歷史知識，你就不可能懂得鄭衛之音，韶虞武像，也不可能真正理解四面楚歌“十面埋伏”。
二、藝術生產者與消費者之間存在的距離
文學藝術家與眾不同之處首先在于其非凡的感受力和深刻的洞察力。就其對社會生活的認識來說，天才的作家、藝術家都帶有明顯的超前性，他們用形形、豐富多彩的藝術表現并深化、凝定著人類的情感、經驗和感覺世界。他們的藝術都始終凝結著時代文明、人類智慧和人性深度的最新成果，形象地記載并深化著人類對自己的認識和理解。正如美國理論家約翰?拉塞爾曾經在《現代藝術的意義》一書中寫到：“正是藝術告訴我們所處的時代，也正是藝術使我們認識了自己。藝術提供娛樂，同時，而且更主要的是，它揭示真理。數百年來，在對許多至關重要的事件的影響上，藝術發揮的作用大于其它一切，它揭示了當今世界和未來世界之真理，它包羅了整個人類歷史，告訴我們比自己更加聰明的人在想些什么，它講述人人都想聽的故事，并永遠固定了人類進化過程中多次關鍵性時刻?！庇纱丝梢?，任何一個偉大的藝術家，他總是把自己的創作置身于社會和時代之中的。他們的創作活動都與自身所處的環境密切相關，他們的創作情緒的由來和靈感的激發都是基于對生活的感受。他們的創作活動總是同社會前進的腳步聲和時代精神的召喚聲相呼應的。然而遺憾的是，有許多作家、藝術家在世時，其作品往往不被同時代人所理解，而逝世若干年后，人們才驚嘆其先知先覺。這種距離也使許多人不能立即成為某一杰作的“知音”。
三、藝術作品自身條件的限制
現在各種文化充斥著我們的社會和生活，各種思潮觀念給我們帶來了前所未有的沖擊，許多藝術生產已經模式化、公式化，成為流水線上的產品，已經缺乏藝術作品的獨立品格和價值。能否成為優秀文化藝術作品的“知音”，不只是對個人的身心發展具有至關重要的意義，對一個民族發展來說，也是一件大事，“藝術美能不能成為審美主體的欣賞對象，既要看對象自身是美還是不美的，也要看對方是不是藝術美的知音?！保ㄍ醭劊骸秾徝勒劇返?3頁）我認為一個能知音的合格主體（消費者），應具備以下幾個條件：
1.要有正確的審美態度。審美態度是人們進行藝術活動和審美活動時所持的審美觀照的態度，它是人們在審美活動中形式的一種心理狀態。
2.要有高尚的審美情趣。審美情趣又稱審美趣味，是指人們在審美活動過程中表現出來的富有情感的、帶有傾向性的愛好志趣。
3.要有一定的審美能力。包括具有審美的感官、審美的敏感、審美的素養、審美的心靈等內在的審美能力。
4.要有良好的審美心境。心境就是在某一時間內侵襲人的整個身心而表現比較微弱的感情，心境如明月朗照，寧靜而透澈。合格的消費者，一經進入藝術欣賞，立刻就全神貫注地進入到規定的藝術情境中去，情感、理解與想象諸心理因素，隨著藝術對象的情況而涌動，甚至達到“物我兩忘”。
文學藝術的發展，不僅在于藝術家的創造力，還要受制于對象――藝術消費者的鑒賞水平，消費者只有把藝術鑒賞看作是對人的自由本質的具體感性的真理，從審美的角度和審美的目光出發，對藝術作品采取審美的態度，在審美活動中注意汲取精神力量，培養高尚情操，并具備一定藝術素養人才有可能對藝術作審美的鑒賞。如果“讀者之精神不生，將作者之意思盡沒，不知心苦，實負良工”，（金圣嘆：《第五才子書“楔子”總批》）那么，再好的藝術作品也沒有實際意義。
關鍵詞：美學 建筑 設計 思想 理論
Abstract: along with the development of social development and progress, and pay attention to the architectural design of aesthetics more important significance. This paper mainly introduces the aesthetic thought of modern architecture design in the performance of the related content.
Keywords: aesthetic architectural design thought and theory
中圖分類號： B83 文獻標識碼：A 文章編號：
引言
建筑美學屬于一門理論課。盡管“建筑”在先，“美學”在后，但是，從美學的角度來研究建筑的側重點是明確的。對學習建筑來說，經過幾年系統訓練基本上能形成從結構、材料、環境、造價等角度審視建筑的專業習慣：對非建筑專業的來說，經過幾年的系統學習也能在自己的專業方面形成體系。有沒有建筑美學方面的知識對他們來說仿佛不影響什么，但換個角度看就值得深思。隨著我國改革開放的巨大成功，人們的生活水準越來越高，對城市建筑的需求量越來越多，建筑活動也越來越頻繁，據有關方而統計，我國的建筑總量己達全世界建筑總暈的50％以上，各種流派、各類風格的建筑應運而生。
1.現代建筑設計美學思想傾向
建筑美學是藝術美學和建筑學的重要分支，是建立在建筑學和美學的基礎上，研究建筑領域里有關審美問題的一門新興學科。建筑美學具有價值獨特的科學與人文兩重性即建筑語匯所表達的意義建立在整個建筑功利性空間系統的基礎上，空間系統之存在是實用功利性和科學技術的結晶，因此，建筑美學價值的獨特性表現在科學的建筑技術美學價值，這是其他一切藝術所不具備的：建筑美學價值的另一方面就是同其他藝術一樣具有藝術美學價值的共性，具有感性的仁者見仁、智者見智的。切藝術所共有的多元化的人文特色，這也是人們常說的建筑應具有技術性、藝術性：建筑設計應遵循適用與關觀的原則。建筑美學以如何按照美的規律從事建筑美的創造以及創作主體、客體、本體、受體之間的關系交互作用為基本任務，其具體內容是：建筑藝術的審美本質和審美特征：建筑藝術的審美創造與現實生活關系：建筑藝術的發展歷程和建筑觀念、流派、風格的發展演變過程：建筑藝術的形式美法則：建筑藝術的創造規律和應具有的美學品格：建筑藝術的審美價值和功能：鑒賞建筑藝術的心理機制過程、特點、意義、方法等．
2.現代建筑設計中美學思想的具體內容
建筑藝術的審美本質和審美特征，建筑藝術的審美刨造與現實生活關系，建筑藝術的發展歷程和建筑觀念、流派、風格的發展嬗變過程：建筑藝術的形式美法則：建筑藝術的創造規律和應具有的美學品格：建筑藝術的審美價值和功能：鑒賞建筑藝術的心理機制、過程、特點、意義、方法等。根據當前建筑美學的發展趨勢，重點是研究建筑美與城鄉環境的關系、建筑美的審美效應、建筑美與山水園林的關系等，建筑之美在于其根植于自然環境，又服從于自然環境。多樣的建筑形式，各異的建筑風格適宜于不同的自然環境，與風景林木地形溶為‘體，形成了各種建筑文化自己的美的語言。不間的地域，不同的自然環境，作為人與自然總結的建筑，向植物。樣落地生根。合天時，合地利，適宜于各種地區自然環境的要求，與大自然融為。體。建筑之美在于其隨意之處竟顯精致，雖由人做宛自天成的藝術刨作。無論是拼貼，是變異，抑或是殘缺，奇險，當代建筑設計中的“非和諧”意識引人注目的一種傾向。例如，后現代主義建筑將拼貼正式引入建筑創作中，磯崎新的筑波中心是典型事例。他將歷史上和當代的烈度，羅曼諾，米開朗基羅，穆爾，霍來因等很多人的片斷從原來的文脈中撕拉出來，進行了轉換和拼貼，構成了一個相互撞擊的新系統，建筑之美在于科學技術對藝術和建筑創作的影響，這是20世紀藝術和建筑發展中，最鮮明的有益于以往時代的特征。技術的進步使得建筑師的夢想成為可能。藝術的作用表現與人與自然，社會的關系，使生活的爆滿，從感性上體驗自然和人生的韻律和詩意。這時候的建筑界逐漸形成了“反形式美學”“高技美學”“生態美學”和“可維持發展的美學”為代表的新興建筑美學體系?？傊杏粋€文化背景的建筑，積淀著豐富的文化內涵的建筑，既可以折射出所處環境的文化傳統，人義精神，同時也以其自身詮釋著美的概念，建筑豐富的語言中裹著的是讓人無盡的回味。
3.建筑美學的意義
之所以建筑美學是設計工作者所追求的共同目標，是因為建筑美學在實際建筑中存在著重要意義，建筑的美學意義主要體現在以下幾個方面：
1)建筑能真實地反映一個時代、一個社會形態、一個家庭，概言之，就是建筑物擁有者的政治文化、經濟狀況，具有真實美。真實是美的內核，建筑的美學價值首先在于，通過對建筑的審美，可以窺見這個建筑物或建筑群所構建的社會、時代或家庭當時經濟、政治、文化之真實狀況。反過來，又可以通過對建筑的審美，窺見當時的經濟、政治、文化的狀況，對建筑美的構建的支撐力和制約力。說建筑是凝固的歷史，是凝固的史詩，就是從這個意義上說的。法國的埃菲爾鐵塔、荷蘭阿姆斯特丹的原子塔，人們通過對這兩個不同時代的建筑物的審美，可以看到工業時代和原子時代的社會、政治、經濟、文化的真實狀況，并且是勿庸置疑的。
2)建筑反映一個時代、一個社會科技進步狀況、創新能力，以及那個時代，那個社會形態下人們的審美情趣、審美價值取向和美學追求。應該說，一個時代、一個社會科技進步狀況、創新能力，決定這個時代、這個社會所建造的建筑物的科技含量和創新能力水平。反過來，通過對一個建筑、一個建筑群的審美，也可以窺見這個建筑物、這個建筑群所建造的社會、時代的科技進步狀況和創新能力。科技和創新是美的內涵，是美的創造的原動力，是美的母體。一般意義上的美是如此，建筑美亦是如此。3)建筑的實用性，也就是建筑的實用價值，同樣是建筑美的美學意義的重要體現。建筑的美學意義在很大程度上體現在這個建筑物或建筑群的實用性(實用價值)。美的感受在很大程度上來自于實用，建筑尤為如此。一般說來，建筑都具有一定的實用性。而實用性有直接實用性和間接實用性之分。沒有實用性，就很難說有什么美的感受，也就談不上什么美。實用價值可以產生舒適，可以產生愉悅，可以激發美感，讓人感受美。顯然，建筑的美學意義，體現在其實用價值上。反過來，建筑的實用價值，彰顯建筑的美學意義。
4)建筑的美學意義還體現在建筑的鑒賞價值(也叫觀賞價值)上。一個好的建筑物或建筑群及其環境，可以構成一個很好的建筑景觀，具有很高的鑒賞價值。一般說來，建筑及其環境是同步設計，同步建造的。建筑群尤其是這樣。環境強化了建筑物或建筑群的美感，環境又擴展了．建筑物或建筑群的美的內涵和外延，有了建筑主體，有了與主體建筑和諧映襯的環境，其觀賞價值是不言而喻的。一個好的建筑物或建筑群及其環境，它(它們)的外觀、神韻都具有很高的觀賞價值。
結束語
通觀建筑美學的種種理念，人們能深刻地認識到，建筑的美難以一言以蔽之，因為它不僅僅是視覺的藝術，還包括了聽覺、觸覺、味覺、心理感受等等許多因素，義融合了技術、理念、環境、審美的主動者與被動者等等方面于一體。展望未來的建筑美學觀，它必將是一種可持續發展的美學觀。融合系統論、環境學與生態美學等多種學科，把自然、生態和社會作為一個完整的系統，將人與自然的相互依賴、相互和諧作為審美的理想。隨著社會的發展和人類的進步，可持續發展的美學觀將更加成熟和完善，必將成為建立在廣義基礎上的審美價值標準。
參考文獻
[1]建筑美學的人文趨向，冒亞龍，
[2]試論現代高層建筑美學的內在和外在標準，譚匯川，趙翰文，‘工程建設與設計》2009年，第7期．
【關鍵詞】現代造物藝術;實用價值;審美價值;象征意義
所謂“造物”,從字面看大概可以理解為“創造出來的完美的物”。《圣經》中曾用到“造物”一詞,《舊約全書》第一章《創世記》,說的便是上帝“造物”。在基督徒眼中,上帝自然是“造物主”。不過,《圣經》中的“造物”無疑是動詞而不是名詞,是一個創造的過程而不是創造的產物。而我們所要講述的“造物”,是指人工性的物態化的勞動產品,是使用一定的材料,為一定的使用目的而制成的物體和物品,它是人類為生存和生活需要而進行的物質生產,是具有一定實用價值和審美價值的產品。
現代造物藝術的概念在一定意義上已經被藝術設計所代替,而其內涵決定了其不同于純藝術作品。設計物體和物品的內涵是指作品本身所體現出的合目的性。也即,任何的造物活動都是為一定使用目的而進行的創作活動,而實用價值、美學價值和象征意義正是設計物所要追求的主要內容。
一、 設計造物的實用價值
設計物的實用價值首先體現在其制造目的上,也就是造物想要得到的結果。設計并制作物品的前提只能是以某種形式供人使用,而所有的制造、銷售和使用均根據不同的人分別進行的。所以設計師必須站在消費者和制造者的立場,綜合考慮各個方面的關系進行創造,因此,缺乏明確目的的造物是毫無價值的。
與此同時,人造物的實體隨時間的推移免不了會被銷毀,因此,在創作時就應把使用后的處理方法等問題,作為附加目的加以考慮?，F代造物藝術更注重設計的生態學和環境學對造物的意義,造物的目的也更加的趨向于人性化。如瑞典IAB公司以方便殘疾人為目的而推出的廚房設計,即是目的性極強的設計物。這套廚房有一個能手動或電動升降的碗柜,這樣,即使坐在輪椅上的殘疾人也能接觸到碗柜的各個部位,碗柜還能來回移動。
造物的實用價值也體現在它的用途上,即可應用的方面或范圍,在造物藝術中是指設計物的使用性。人造物及設計的作品應該強調使用性,如果刻意追求物品的形式美,會使設計作品失去原有的存在意義。同時,還要使人們生活周圍的人造物品在不需要的時候也可以用美麗的形態充實環境,融于生活空間,這是人造物使用性上考慮的間接效用。
造物的實用價值還體現在其實用功能上?，F代造物的功能要求最終要符合人類需求的目的――即帶有人情味的功能造物。人造物的功能包含了對物的效能、對人的功能、對環境效能及社會的效能等。就物與物之間的關系進行創造性的配置稱為功能研究,尤其在造物的計劃階段,作為檢驗尺度的功能分析是行之有效的。
對物的功能也可視為性能,它聯系物與物的關系。如系列茶具的制作,要處理好壺與杯、杯與碟之間的關系。要解決好對物的功能,起主導作用的是自然科學和工程技術。從創作到生產到銷售到使用這一復雜的流通過程中,造物者及設計師還應考慮包裝、運輸、陳列時對物的功能的要求。
對人的功能大體可分為二種:一種是以供人使用或居住為主要用途的生活功能,如建筑和工業產品。另一種是以傳達指示、說明、印象等為主要目的傳導功能,如廣告作品、企業識別。對人的功能還體現在保存簡單,易于修理,易于清掃和安全上。這就要求造物活動必須同人的生理功能和心理功能相適應,使人造物的功能與使用者產生和諧的關系。
對環境和社會功能是相對于環境、社會對人的關系而言的。由于人類具有社會性,對集體活動便產生力服從性、暗示性、共感性,因此,對傳播廣、產量高、銷售量大的設計物會產生近乎相同的共鳴。創造者應了解與造物藝術相關的學科,如消費心理學、工程學、經濟學、社會學、社會心理學、環境學、城市工程學等諸多的相關學科,并對隨社會發展和環境變化而引起的人們新的需求進行研究,以創造出完美的物品。
實用功能指造物對使用者所產生的生理作用的功能,是造物的原動力。國外的許多物品都是根據不同使用場合和實用功能的需要進行創造的。圖-1是香港捷利音響工業有限公司設計的森海塞爾耳機,創造者所追求的實用功能為完美聲音的創造,由于實用功能不同而產生各自適和功能的造型。再如,日本立川彈簧公司設計并制作的公共汽車和飛機座椅,以安全、輕便為前提,采用旋轉對坐式及添設輔助側坐等方式,追求車內協調,并使車內有效空間得以充分利用,為旅客提供安全舒適的旅行。這些設計造物都是從功能美學的角度來展示設計的功能性價值。
二、設計物品的審美價值
人造物從創作到誕生再到應用生活實踐中去,審美的價值始終伴隨著實用價值而存在。創作者的意象一旦轉化為具體的存在形式――人造物,它必然成為審美的對象,具備了審美的價值。換句話說,凡是能引起人們的審美情感的事物,無論是產品、建筑還是視覺藝術等作品都是審美對象。在造物的大千世界中,工藝美術或者說藝術設計的產品,屬于藝術質的造物,它以其獨特的審美和藝術性而區別與一般的造物。
設計物品的審美價值體現在創作者與使用者之間,由人們各自的審美經驗而形成的對于物品的感受,這種感受以滿足人們心理需求為目標?，F代造物藝術給人們的審美感受主要由兩個因素所決定:一是人們對造型、色彩、表面等方面所得的美的概念;二是不同人的不同自覺感受。具體表現在,優秀的造物是總體效果(線條、肌理、色彩、明暗、形體等組成的“有意味的形式” )訴諸于人的視覺器官、觸覺器官等給人以情感上的愉悅和美的享受。
設計物品作為人們的審美對象,具備審美價值,欣賞者以此作為基礎進行藝術的再創造,無論是一幅公益性的海報還是一件美的生活用品,都會使欣賞者產生心理共鳴,并由此引起更多的心理聯想。
構成物品美的原則有很多,它們是創作(下轉第117頁)(上接第116頁)的具體法則,也是現代設計者在造物中創造美的“指門經”。因為它給設計者指出了科學的營造方法。例如,“調和”在造物中主要表現在“整齊劃一”、“多樣統一”的前提下使之達到手法齊一,形線共調,色彩諧和等。如日本的“松下”電話機,其超薄優雅的細部處理,以圓統一造型,產生了調和的美。美國克瑞奧拉牌彩色筆的廣告攝影,采用以大觀小的手法,以多數垂直個別傾斜排列的筆,形成強烈的視覺沖擊力。
造物中的美學,是研究造物領域中有關審美形態和審美經驗的規律原則與應用的科學,是美學的分支。通常被稱為設計美學、技術美學、生產美學、工業美學等。美學功價值與造物所選用的材料有關,要盡量發揮材料自然的特征美,使形、色達到自然完美的配合。美學價值還與物品的造型關系密切,如美的形態創造,點、線、面、體的巧妙運用,形態間的調和、對比、均衡、節奏的體現等。(圖-2)同時應考慮造型更符合現代化的加工工藝,應避免繁瑣的形態,力求造型洗練。對設計物的裝飾尤其要謹慎,裝飾要突出重點,要簡潔,裝飾不可掩蓋材質美,裝飾的色彩也應該體現設計作品的精神。
設計物的審美價值和實用價值是有機的聯系在一起的,它尤其能誘導人們的注意力。同時,設計的競爭也離不開美學價值,主要體現在同類、同質的造物之中。
造物藝術的中心環節是藝術。在藝術質的造物中,藝術因素是一種本質的要素,它的存在實際上將使這種造物更具文化的意義和深刻性,
三、設計物品的象征意義
象征意義指由設計物而激發人們聯想起已往的經驗與感受,表現了某種特殊意義。這便是造物的象征效能。象征意義是由人們使用這種設計物時在精神上、心理上與社會上的反映所得的。
造物一般是以某種美感因素而達成其功效的,如造型、色彩、裝飾和質感等。若某件設計物表現了某個實體(如國旗、會徽、標志)或企業的特殊形象(如企業商標標識),表現了某種指示含義(如交通標志),這種象征功能稱為符號象征。商標是傳遞商品信息的圖形符號,用幾何圖案或象征圖形表達商標的含義稱為表形符號(Logogram)商標。如可口可樂公司的音形符號,體現了該飲料產品獨特的魅力和獨具特色的企業形象;2008年北京奧運會會徽設計“中國印 ? 舞動的北京” (圖-3)由北京始創國際企劃公司設計。以中國傳統文化符號“印章”作為標志主體圖案的表現形式,主體圖案基準顏色選擇中國的代表性顏色紅色,傳達和代表了中國文化喜慶、熱烈的氣氛。漢字“京”經過藝術手法夸張變形、巧妙地幻化成一個向前奔跑、舞動著迎接勝利的運動人形。該設計是中國特點、北京特點與奧林匹克運動元素的巧妙結合。
由某設計物品所體現出某種特定地位與特定人群使用的功效,則稱為地位象征;而對某些使用者具有特殊意義的設計物則稱為人為象征的設計物,它是以特定社會的慣例為基礎的。地位象征意義,雖然在某一時期可代表少數人的地位,但隨其時間的推移,使用人數的劇增,則可失去原有地位象征,而產生新的地位象征。由此,國外系統性消費行為研究證明:若某設計物的聲譽得到社會認可,這種設計產品的附加價值則具有滿足消費者的新的需求的可能性,如世界名車:保時捷、奔馳、克萊斯勒、法拉利等等,之所以能夠成為人們爭寵的對象,是因為它們的象征意義遠遠大于其實際的實用價值。
造物藝術既是設計者創造性勞動的直接成果,又是創造性活動的物態化存在形式,它既是和目的性造物活動的結果,又是使用者欣賞、消費的開始。造物藝術既注重作品本身對于社會的功用和存在意義,也強調作品外在表現的形式美。人造物由它的雙重價值而達到人們需求的滿足,而某一設計作品的本身又存在各種價值,只不過是它的先后次序和所占比重不盡相同而已。
的確,優秀的造物也應是內容與形式、功能與審美的完美體,是多重價值的完美載體。
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〔關鍵詞〕連續性；動態調節；生命整體性；想象性；具有表現意義的再現
〔中圖分類號〕I01〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕1000-4769（2013）02-0197-06
〔作者簡介〕艾蓮，四川省社會科學院哲學與文化研究院副研究員，四川成都610071；
曾永成，成都大學文學與新聞傳播學院教授，四川成都610106。美國實用主義美學家舒斯特曼在接受中國學者的訪談時說：“實用主義美學最重視的就是審美經驗。”〔1〕流行的美學把審美經驗看做從藝術獲得的主觀體驗，即藝術先于經驗而存在，杜威則認為審美的經驗乃是先于藝術而存在的，實際的藝術品是這些產品運用經驗并處于經驗之中才能達到的東西。杜威雖然把作為藝術本體的“一個經驗”即審美性的經驗與一般經驗相區別，但更重視它們之間的密切聯系。他把經驗放在作為有機體的有理想的人與環境的交互作用中來加以詮釋，這就使其生態性的內涵得以敞亮，還原了審美經驗在流行美學中日漸枯萎的生命本性。這樣一來，審美經驗就突破了象牙塔式清高中的精神自閉，而溝通了與人的日常普通生活經驗的內在聯系，也揭示出其想象性中生成的理想特征。這樣的審美經驗，乃是杜威的審美價值觀和審美功能觀的生成基礎。深入認識杜威審美經驗論的生態思維意向，有助于把握其美學思想的生態精神并建構真正的審美經驗理論。
一、恢復審美經驗與生活的正常過程之間的連續性
同流行美學大多把對藝術的欣賞作為審美經驗研究的起點不同，杜威是從作為“活的生物”的人與環境的交互作用中所發生的“做”與“受”交融的過程，即人的活動中存在的感性與理融的生命事件為出發點的。為了正確理解審美經驗，他首先指出了在流行的哲學和美學中普通的經驗與審美經驗之間存在的“一個裂痕”：“作為這一裂痕的記錄，我們最終，仿佛當作是正常狀況一樣，接受了一些藝術哲學，它們在沒有別的生物棲身的區域生存著，在其中審美的靜觀性質不加論證地得到強調。價值的混淆進一步加強了這種分離。一些額外的東西，如收集、展覽、擁有與展示的樂趣，都被裝扮成審美價值?！薄?〕他反對這種只是把審美經驗看做“靜觀”藝術作品的產物的觀念。在他看來，藝術本身就是這個經驗的產物，先有審美經驗然后才有藝術活動和藝術作品，因此必須“恢復審美經驗與生活的正常過程間的連續性”?！?〕
顯然，審美經驗乃是從“生活的正常過程”到藝術活動和作品的必要中介，在藝術作品引發的審美經驗之前，先就有在日常生活過程中生成的審美經驗。杜威說：“為了以最根本的、為人們所認可的形式來理解美學，必須從它的最初狀態開始”，弄清楚“藝術是怎樣以人的經驗為源泉的”?！?〕審美經驗先于藝術，藝術源于生活中的審美經驗，這就是杜威的觀點。
杜威的“經驗”究竟有何獨特含義呢？劉放桐在評述杜威的實用主義哲學時指出：“杜威聲稱他的經驗自然主義與以往經驗主義以至以往一切哲學的根本的區別，主要在于他不把經驗當作是知識，即主體對于他以外的對象的認識，而是把經驗當作主體和對象、有機體和環境之間的相互作用。正是由于這種相互作用，主體和對象、有機體和環境、經驗和自然成為一個不可分割的整體，從而克服了各種形式的二元論。”〔5〕這就是說，作為“做”與“受”的統一，作為一種實實在在的生命體驗，經驗乃是主體與對象共同參與、交互作用的一種動態事件，是一個把主客雙方整合其中的活動過程，不僅具有活動主體和環境結合的空間上的整體性，而且具有與主體的過去經驗之間在時間上的連續性。杜威要求把他說的“經驗”看做“兼收并蓄的統一體”，說“這個統一的整體”是他的經驗法“哲學思想的出發點”。〔6〕
杜威要人們注意，“‘經驗’是一個像詹姆士所謂具有兩套意義的字眼。好像它的同類語‘生活’和‘歷史’一樣，它不僅包括人們做些什么和遭遇些什么，他們追求些什么，愛些什么，相信和堅持些什么，而且也包括人們是怎樣活動和怎樣受到反響的，他們怎樣操作和遭遇，他們怎樣渴望和享受，以及他們觀看、信仰和想象的方式——簡言之，能經驗的過程。‘經驗’指開墾過的土地，種下的種子，收獲的成果以及日夜、春秋、干濕、冷熱等等變化，這些為人們所觀察、畏懼和渴望的東西；它也指這個種植和收割、工作和歡欣、希望、畏懼、計劃，求助于魔術和化學、垂頭喪氣或歡欣鼓舞的人。它之所以是具有‘兩套意義’的，這是由于它在其基本的統一之中不承認在動作與材料、主觀與客觀之間有何區別，但認為在不可分析的整體中包含著它們兩個方面?！苯涷灳褪沁@樣的生活，而“生活是指一種機能，一種包羅萬象的活動，在這種活動中機體與環境都包括在內?！薄?〕這個意義上的經驗，實際上就是作為“活的生物”的人與自然和社會環境相互作用所形成的生活實踐和過程本身。比起傳統哲學對經驗的認識，這可以看做是“經驗”含義的生態化轉變。
杜威對人類的審美經驗的探尋是從動物那里追根溯源的。他說：“盡管人不同于鳥獸，人與鳥獸卻同樣具有基本的生命功能，同樣在生命的持續中作出基本的調節。”他這樣描述這種“基本的調節”：“第一個要考慮的是，生命是在一個環境中進行的；不僅僅是在其中，而且是由于它，并與它相互作用?！边@個相互作用是在生物的生命整體與環境之間進行的，并努力達到“有機體與周圍事物的同步性”這樣的平衡和協調。其間會有沖突，但是“當一個暫時的沖突成為朝向有機體與其生存環境之間的更為廣泛的平衡過渡時，生命就發展”。杜威說：“這些生物學的常識具有超出其自身的內涵：它們觸及到經驗中審美性的根源?！蹦蔷褪恰巴ㄟ^節奏而達到的平衡與和諧初露端倪”?！?〕于是，“對這種和諧的感受縈繞在生活之中”。〔9〕杜威認為，藝術的審美性質源于經驗中生成的充分而鮮明地表現了生命的生成性意義的“一個經驗”，這是作為藝術本源的經驗。因此，他說：“一個經驗與審美經驗之間既有相通性，也有相異性。前者具有審美性質；否則的話，其材料就不會變得豐滿，成為一個連貫的經驗。”〔10〕在杜威看來，在人的生活經驗中先有了具有審美性質的“一個經驗”，即他說的藝術，然后通過恰當的媒介把這個經驗再現出來，才有了藝術作品。審美經驗是在日常生活經驗中生成的，這就是它與生活的正常過程之間的連續性。
二、回歸審美經驗本來的動態的和生命整體的生態真實
審美經驗源于有機體與環境相互關系的動態平衡，是有機體努力實現與環境協調的結果。杜威說，“有兩種可能的世界，審美經驗不會在其中出現”：一種是雖然流動變化但沒有前進的目標，一種是已經完成的世界。“由于我們生活在其中的實際的世界是運動與到達頂點，中斷與重新聯合的結合，活的生物的經驗可以具有審美的性質?！薄?1〕這就是說，審美經驗是在有機體對于自己與環境之間的生態關系的動態平衡的努力追求中產生的。這就是審美經驗植根于生命本性的生態根源所在。
舒斯特曼在《實用主義美學》中說，“動態的審美經驗”“也許是杜威最重要的美學主題”，“對杜威來說，藝術的本質和價值，不只是存在于我們典型地視為藝術的人工制品之中，而是存在于創造和感知它們的動態和發展的經驗行為中。”〔12〕正是這種“動態的審美經驗”以其動態性直接地表現出審美經驗的生命特性，包括生動充沛的生命體驗、洋溢著生命活力而與環境相互作用的行動、身體和心靈相互滲透交融的生命整體性以及活動與活動之間互為因果以實現生成的連續性。“一個經驗”之所以具有審美性質而且成為藝術，不僅在于其具有節奏的形式對于意義和情感的表現，還在于經驗的節奏對于能量的組織。杜威說：“藝術通過選擇事物中的潛能來運作，而正是由于這種潛能，一個經驗——任何經驗——才具有意義和價值。”〔13〕無論是節奏的形式表現還是能量組織的功能，都是在審美經驗的生命整體性中實現的。
關于審美經驗的生命整體性，杜威說：“在許多人的生活中，只有在偶然情況下，理性中才充滿著由對內在意義的深刻理解而產生的感受。由于機械的刺激物或刺激作用，我們體驗到了感覺，卻沒有意識到存在于它們之中或在它們背后的現實：在許多的經驗中，我們的不同感官并沒有聯合起來，說明一個共同而完整的故事。我們看卻沒有去感受；我們聽，聽到的卻是二手的報告，說它是二手的，是因為它們沒有為視覺所加強。我們觸摸，但這種接觸乃是膚淺的，因為它沒有與那些進入表面之下的感覺融合在一起?！薄?4〕他認為這種情況是現實生活中腦手分工和身心分離的秩序造成的。而在真正的經驗中，各種感覺和理性、現象和意義之間應該是互相滲透、融為一體的。他說：“五官是活的生物藉以直接參與它周圍變動著的世界的器官。在這種參與中，這個世界上的各種各樣的精彩與輝煌以他經驗到的性質為他實現。”〔15〕由于“藝術由生命過程本身所預示”，而“人在使用自然的材料和能量時，具有擴張他自己的生命的意圖，他依照他自己的機體結構——腦、感覺器官，以及肌肉系統——而這么做?！边@種生命擴張的意圖及其努力是整體的，是感覺和理性、身體和心靈綜合地參與的。在人與環境交互作用中展開的這種生命整體的動力機制產生了充分而生動地體現了生命本質的經驗，即生成藝術的“一個經驗”，因此“藝術是人能夠有意識地，從而在意義層面上，恢復作為活的生物的標志的感覺、需要、沖動以及行動間聯合的活的、具體的證明?！薄?6〕藝術之所以能夠如此，是因為作為藝術根源的審美經驗本來就具有這種生命整體的活動機制。正如杜威所說：“一個生機勃勃的經驗是不可能被劃分為實踐的、情感的，及理智的，并且為各自確定一個相對于其他的獨特的特征。情感的方面將各部分結合成一個單一整體；‘理智’只是表示該經驗具有意義的事實；而‘實踐’表示該有機體與圍繞著它的事件和物體在相互作用。最精深的哲學與科學的探索和最雄心勃勃的工業或政治事業，當它們的不同成分構成一個完整的經驗時，就具有了審美的性質。”〔17〕顯然，在杜威的心目中，審美經驗無非是在人與其環境交互作用的經驗中以生命的整體性為特征，因而把生命活動的本性表現得最生動完滿的狀態罷了。
這種生命整體性包含了以下這些方面和層次：首先，各種感官在相互聯系中作為整體而活動，杜威說：“感覺的性質之中，不僅包括視覺與聽覺，而且包括觸覺與味覺，都具有審美性質。但是，它們不是在孤立狀態，而是相互聯系中才具有的；不是作為簡單而相互分離的實體，而是在相互作用中具有的?！薄?8〕其次，“任何一個感官的活動都涉及態度與傾向，而態度與傾向是由整個有機體決定的?！薄?9〕他以對畫面上的色彩的感知為例說：“眼、耳或其他某個感官，僅僅是整體反應通過它們而發生的通道而已。所見到的顏色，總是由許多器官，由不僅觸覺，而且交感神經系統的潛在的反應所決定的。這是所有能量的匯聚處，而不是它的源頭。色彩的絢麗而豐富，正是由于其中包含著整個機體的共鳴?！薄?0〕因此感覺還不就是經驗，經驗乃是全身心的“感受”。第三，是肉體與心靈的整體聯系。杜威批評了那種把肉體與心靈相分離的思想，說“這種將心靈看成是孤立的存在物的觀念 ，成為那種審美經驗僅僅是某種‘存在于心靈中’的東西的觀念的基礎，并且加強了那種將審美從那種經驗方式（在其中身體積極的參與自然與生命的事物）孤立開來的觀念。它將藝術從活的生物的領域抽取了出來?！薄?1〕第四，是自我與對象、有機體與環境乃至宇宙相融合的整體性。杜威在論及與審美經驗的生命整體性相表里的直接性時指出，“審美經驗的僅有而獨特的特征正在于，沒有自我與對象的區分存乎其間，說它是審美的，正是就有機體與環境的相互合作以構成一種經驗的程度而言，在其中，兩者各自消失，完全結合在一起。”〔22〕在這里，生命的整體性從主體的個體存在擴展到了它與環境結合的生存世界，以至達到與宇宙合一的境界。
杜威對審美經驗的動態性和生命整體性的強調，揭示了審美經驗生動的生命真實，這也正是人類審美活動的生態真實。杜威的審美經驗論對于生命的整體性真實的回歸，體現了對生態整體性的認同，從而具有深刻的哲學改造的意義。正如雷蒙德·伯依斯沃特在《杜威的哲學的改造》中所說：“達爾文模式使杜威能夠欣賞作為整體的人類有機體?！薄?3〕這種對生命存在的連續性和整體性的多維度的揭示，使審美經驗回到了作為“活的生物”的人的生態存在本身。
三、從想象性闡釋審美經驗的整體性和理想趨向的生成機能
杜威還十分重視審美經驗的想象性。他說：“生命體與環境的相互作用可以在植物與動物的生命中發現。但是，只有在此時此地所給與的事來自事實上缺席而僅僅在想象中呈現的東西的意識與價值之時，所提供的經驗才是人性的和有意識的。”〔24〕他把想象看做人所特有的超越于其他動物的心理機制。由于想象，審美經驗就具有了超越現實局限的預期目的，從而使新的經驗在與原來經驗的連續中有了理想的因素，體現出生命自我生成的能動進取的趨向。杜威還說，在每一件藝術作品中審美經驗的“意義實際體現在某種材料之中，該材料因此成為意義表現的媒介。這一事實構成了所有無疑是審美的經驗的獨特性。它的想象性占據著主導地位，因為比它們所依附的此時此地的特殊事物更廣與更深的意義與價值是通過表現來實現的”。〔25〕顯然，在杜威看來，對于審美經驗，想象具有十分重要的意義。
在論及推理的作用時，杜威引了濟慈的這段話：“簡單的想象的心靈也許會在持續地以這種突然性對于精神以出人意料的方式重復自身的沉默的工作中得到報答”。杜威接著說：“這句話包含著比許多論文更多的關于創造性思維的心理學?！薄?6〕這說明在杜威的美學思維中想象對于創造性思維有多重要。他這樣解釋濟慈的這句話：“他相信，沒有一種作為推理的‘推理’，即排出了想象與感覺的推理，能夠到達真理?！薄?7〕杜威重視濟慈關于“想象所捕捉到的作為美的東西必定真”的思想，而特別推重“想象的洞察力”。杜威說：“存在著兩種哲學。其中的一種接受生活與經驗的全部不確定、神秘、疑問，以及半知識，并轉而將這種經驗運用于自身，以深化和強化自身的性質——轉向想象和藝術。這就是莎士比亞和濟慈的哲學?！薄?8〕可見在杜威看來，對于審美經驗和藝術的形成可能具有的意義，以及個性在其中的表現，想象都十分重要。
亞歷山大·托馬斯指出：“對于杜威來說，‘想象’不是一種官能，想象本身是主動重建的工程?！薄跋胂蟀呀涷炞鳛橥ㄟ^活動而進行的意義生長來掌握經驗。”“經驗中要有意義，就必須有創造性的努力以掌握當下的意義。這只能靠想象來完成?！薄?9〕在亞歷山大·托馬斯看來，關于想象之于經驗的重要性“這一主題對于杜威哲學的重要性，怎么說都不為過”?！?0〕他特地引述了杜威在《一個共同信仰》中關于想象的論述，這些論述明確指出了理想要通過想象得以領會的道理。杜威說：“一切可能性都是利用想象得到的……（想象）讓我們認識到了實際尚未實現的東西，而且能夠刺激我們。通過想象所影響的統一不是幻想，因為它是對實踐態度和情感態度兩者統一的反映。”托馬斯這樣闡釋杜威的這段話：“想象不過是根據可能的情境掌握當下的意義這一能力，可能的情境會實現，因為其理想的可能性已經被掌握并用于調停情境和指導活動。這只有靠靈敏感受情境無所不在的性質這一能力才有可能。如果理想的東西一直理想，就沒有實現可能性，那就未能調節情境，因此，就不能成為那個情境的意義或那個情境的任何階段。理想的東西成功建立了連續性，就此而言，它標志著一個經驗的實現，在其中，情境性質的特征堅持并決定了情境各部分的意味?！薄?1〕在這里，亞歷山大·托馬斯不僅談到了在想象中理想對可能性的掌握，還強調了人與環境交互作用的活動如何使理想不只是理想，而能夠通過對情境的調節來得到實現。
在杜威看來，想象以其組織和綜合的作用使審美經驗成為“一種處于完整性狀態的經驗”。比如，“想象性視覺是將一（個）藝術品的所有要素都統一起來，使這些多種多樣的要素成為一個整體的力量。然而，那些在其他的經驗展現時得到特殊強調和部分實現的我們所具有的諸成分在審美經驗中融合到一起。并且，它們在經驗的直接整體中的融合極其徹底，從而使各成分本身被掩蓋了：它們在意識中不再成其為單獨的成分?！薄?2〕杜威認為想象的這種綜合組織的作用非常重要。他說，那些看不到想象的這種作用的哲學體系是“將某種預定的思想添加在經驗之上，而不是鼓勵或者甚至是允許審美經驗講述它自身的故事”?！?3〕這就是說，這些哲學體系把經驗只是看做某種思想的體現，而看不到想象本身通過整合而實現的新的意義；這種意義不是由思想外加的，而是其自身就直接具有并通過形式鮮明地表現出來的。
由于人的改善自己與環境關系的進取欲望、對可能性的預見和對已有經驗的各種因素進行組織綜合的能力等對想象的影響，就有了想象對于審美經驗的更為重要的作用，那就是賦予經驗以超越既成現實而加以更新和改變的生成性趨向。杜威說：“經驗是通過舊的意義與新的情境的融合，并因而兩者都改變形態（這種變化就是想象）”。又說：“既然，由于具有想象的性質而使審美經驗無疑占據著主導地位，它就存在于一種大地和海洋之外的光的媒介之中。甚至最‘現實主義’的作品，如果它是藝術作品的話，也不是那種如此熟悉，有規律，而具有迫切性，從而使我們將之稱為真實東西的摹仿性復制。虛擬理論與種種將藝術定義為‘摹仿’的理論不同，不將與此相伴的看成是來自認識，這是抓住了審美的一條主要線索?！薄?4〕想象造成虛擬當然包含著對既成現實的改變；它不僅僅是對既有現實的模仿和認識，而有著更多可能的新內容和新意義。這就正如杜威在討論藝術是游戲的觀點時所指出的，“藝術的自發性并非與任何事物相對，而表示完全專注于一種有秩序的發展。這種專注是審美經驗的特征”?！?5〕于是審美經驗和藝術的進取的和理想的意義就由此生成。
作為實用主義者的杜威隨時都是一個清醒的現實主義者。他說：“藝術是生產，而此生產只是通過必須按照它自身可能性處理與規范的客觀材料才能實現這個事實，似乎是無可置疑的?！薄?6〕理想不能總是理想，生成性的進取欲望必須成為現實，新經驗與原有經驗的連續性不能任意打斷，因此，真正的審美經驗不能總是處于虛擬狀態，而應該在作為有機體的人與環境的實際關系中生成，始終保持其在自然和生活中的連續性。杜威說的理想是植根于自然和世界的連續性和自我生成性的基礎上的。因此，他在論及浪漫主義時明確地說：“確實，由于所有的審美經驗都是想象性的，想象性可提升到，卻不變得過分和古怪的強烈性程度僅僅是有所作為的行動決定的，而不是偽古典主義的先驗規則所決定的?！薄?7〕比起那種把理想與現實決然對立和抽象化以及把想象完全主觀任意化的觀點，杜威的這一思想無疑非常深刻，具有十分重要的實踐意義。
四、藝術作品的創作是對審美經驗的具有表現意義的再現
杜威說“藝術即經驗”或“藝術作為經驗”，應該說實際上包含了兩層意思：一是說藝術源于審美經驗，沒有審美經驗就沒有藝術；二是說藝術的功用或用處就是要引起審美經驗。在這兩層意義上藝術都離不開審美經驗。在此，為了論述方便，可以把藝術得以生成的審美經驗稱為“前藝術審美經驗”。
前藝術的審美經驗的主體與客體即有機體與環境的相互作用和融合的性質，決定了藝術品中主客體關系的性質。因此，“哲學上所區分的‘主體’與‘對象’（用更為直接的語言來說，就是有機體與環境）兩者之間的徹底的結合，是每一件藝術作品都具有的特征。這種結合的完善性是其審美地位的尺度?！薄?8〕但是，這種主客體的徹底融合還只是藝術作品的材料，要成為藝術品 ，還必須將其物態化和客體化。
在杜威看來，審美經驗的生成需要有一個對象和客體。他強調指出：“沒有一個對象，就沒有審美經驗，而要使一個對象成為審美欣賞的質料，它就必須滿足那些客觀的條件，沒有那些條件，積累、保存、加強，并過渡到某種更為完善的狀況，就是不可能的?！边@就是說，審美的對象必須具有審美的形式。而“審美形式的一般條件是客體性，意思是，它屬于物理的物質與能量的世界：盡管這不是審美經驗的充分條件，卻是它的必要條件”?！?9〕前藝術的審美經驗只有客體化了，成為“物理的物質與能量的世界”的存在，才可能成為藝術作品，成為引發審美經驗的對象。
杜威在論及“各門藝術的不同實質”時說：“審美經驗最根本的東西——即知覺性?！彼赋觯荒馨盐镔|產品與審美對象相混淆，因為“只有后者才被知覺到”?！?0〕審美經驗要被知覺到，就必須具有相應的物質媒介的形式，而且這個形式要具有審美的表現性。
杜威在論述審美經驗和藝術的虛擬性時，認為不能簡單地把藝術看成是虛擬的和幻覺的。他說：“藝術的虛擬或幻覺理論的錯誤并非開始于缺乏建構審美經驗理論的成分。它的虛假之處在于，在將一個要素孤立起來之時，公開或暗地里否定了其他同樣重要的要素。不管適合于一件藝術作品的材料是如何具有想象性，它來自于一種幻想狀態，只有在它有秩序與組織之時，才成為一件藝術品的質料，并且，只有在目的控制材料的選擇與發展時，才產生這種效果?！薄?1〕這段話的意思是說，盡管審美經驗具有想象性，因而具有虛擬和幻想的特征，但是它要成為藝術作品就必須在目的的控制下對材料加以選擇與發展，使之具有秩序和組織，從而使其取得合適的表現形態。只有這樣，審美經驗中的目的及其價值才能實現，由此形成的藝術作品才能具有引發相應的審美經驗的效果。這說明，盡管審美經驗因為想象而具有虛擬性，但是它必須經過對材料的符合目的的選擇和組織才能成為藝術作品。這也就是說，藝術作品作為審美經驗的物態化表現，同時就是激發審美經驗的中介（媒介）。作為這個中介，它不能仍然是虛擬的。前藝術作品的審美經驗還只是一種“想法”，“只有在想法不再處于漂浮狀態，而體現在一個對象上，并且，經驗到藝術品的人除非在將自己沉浸在無關的幻想中的同時還將自己的意象和情感與對象聯系在一起，這種聯系達到與對象融為一體的程度，一件審美的產品才會出現。單單是由對象所產生是遠遠不夠的：為了成為對象的一個經驗，這些想法必須滲透其性質。滲透意味著完全沉浸在對象的性質與它所激起的情感之中，以致沒有單獨的存在。”〔42〕他以馬蒂斯的《生之愉悅》之類繪畫作品為例說，盡管產生這樣的作品的經驗是高度想象性的，但是這種“想象性的材料并不會，也不能保持夢幻性”?！耙蔀橐患囆g品，它必須根據作為一個表現媒介的色彩來構思。浮動的意象與舞蹈的感覺必須被翻譯成空間、線條和光與色分布的節奏”。他還進一步強調說：“對象，作為得到表現的材料，不僅僅是所實現的目的，而且，它作為對象，從一開始就是目的?！薄?3〕這里說的對象，就是表現審美經驗的作品，它作為藝術創造的目的是貫穿始終的，藝術作品即是這個目的的實現。也就是說，審美經驗必須通過物質媒介的審美特性直接地表現出來。在這里，媒介、形式和作為內容的審美經驗高度融合。
值得注意的是，杜威把藝術作品對審美經驗的表現稱為“具有表現意義的再現”，認為這種“具有表現意義的再現包含了任何可能的審美經驗的所有性質與價值”?！?4〕在這個意義上，杜威認為各門藝術都是“具有表現意義的再現”。談到亞里士多德對藝術門類的劃分時，杜威說：“他將摹仿的概念理解得更為寬泛，更有智慧。于是，他宣布音樂是所有藝術門類中最具再現性的藝術”?！八⒉皇怯薮赖卣J為音樂再現了啁啾鳥鳴、哞哞牛喚，或汩汩溪唱。他的意思是，音樂通過聲音重現了感情和情感印象”。〔45〕這里不是把“再現”這個術語理解為對自然的形式的摹仿和復制。同音樂一樣，建筑也通常被視為表現的藝術。建筑確實有表現，但是，“如果一座建筑物不使用與再現自然的重力、壓力、推力等能量，那這座建筑又是什么呢？”〔46〕這可以說是對自然和生命的各種類型的力及其張力結構的再現，是對使事物具有審美性質的節奏的再現；因此建筑被稱為“凝固的音樂”。正是憑了這種再現，藝術作品的形式及其節奏才有所表現，才可能具有審美的性質和意義。在這里，杜威實際上又一次重申了節奏對于藝術的本源性意義。
以上，我們從四個方面考察了杜威的審美經驗論的生態思維成果。舒斯特曼在接受中國學者的訪談時說：“實用主義美學最重視的就是審美經驗。我所說的審美經驗的終結，只是西方現代美學中所界定的那種作為無利害的靜觀的經驗的終結，這種審美經驗通常被認為是由高級藝術引發的。我認為這是一種偽審美經驗。終結這種審美經驗的目的，是為了喚起真正的審美經驗”。 〔47〕杜威所喚起的就是這種“真正的審美經驗”。本文對杜威的審美經驗論的梳理和闡釋還只是初步的，要更充分地展示出它的精辟內涵和美妙神韻，還需要對杜威哲學有更加全面而深入的把握。
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〔5〕劉放桐.實用主義評述〔M〕.天津人民出版社，1983.71.
〔6〕〔7〕杜威.經驗與自然〔M〕.江蘇教育出版社，2005.9，9.
〔12〕舒斯特曼.實用主義美學〔M〕.商務印書館，2002.44.
關鍵詞: 蔣孔陽 人本性 創造論美學
Abstract: World’s essence comes from the creation of man. It’s just the creation that links subject to object. Art is creation and beauty is a full creation and a fusion of man’s lives and environment. JIANG Kongyang’s aesthetic thoughts are humanism aesthetics based on labor practice and established according to creative essence of man.
Key words: JIANG Kongyang; humanism; creative aesthetics
一
在中國當代美學的論爭、流變和發展中，蔣孔陽的美學研究對于中國當代美學的建設具有了不可或缺的意義。許多人認為，蔣孔陽美學思想接近李澤厚，被稱為實踐觀點美學。然而，在我看來，蔣孔陽美學觀點之于李澤厚，更多的還是同中有異。他們“同”在美是客觀的、社會的、美源于勞動實踐這類基本命題。但是，披表入里，我們就會發現：李澤厚肯定美是一種社會現象，只說明了美的隸屬范圍，還不算揭示了美的本質。而蔣孔陽認為美的本質特征是人的本質力量的對象化，或更確切地說，是人的本質力量的感性顯現。他認為人的本質力量應具有兩重意義，一層是“質”上的意義，指的是與動物不同的一面：人會制造使用工具，人是有意識的存在物等等；另一層是“量”上的意義，指的是與不能充分體現人的本質的人不同的一面：最先進的一些品質、性格、思想、感情、智慧、才能等等。美應該是這兩層意義上的人的本質力量的對象化。[1](P460)
高楠在《蔣孔陽美學思想研究》中認為，其是“總體把握審美關系的實踐觀點美學”[2](P2)；朱立元《當代中國美學新學派》認為，其是“以實踐為基礎，以主體創造為核心的審美關系學說”[3](P224)。 在社會實踐的基礎上，在“恒新恒異”的創造中，蔣孔陽已逐漸形成了自己的“創造論美學”這一美學體系。馬克思曾經說過：“個人是社會的存在物，因此，他的生命的表現……也就是社會生活的表現和確證”[4]（P122-123）。但是，社會也是由單個的人匯集起來，對于人類的存在的審美客體，對于時代、民族、階級存在的審美對象，對于單個人都是存在的，但它不就是理想美，而只是構成理想美的基礎、前提和條件，要使它轉化成活生生的、充滿人力量的理想美，還必須與具體人的心理、情趣、愛融合在一起，在心理上形成審美的關系。可見，人的本質不僅僅是他的自然本性，也不僅僅是他的社會性，而是他的社會本性和自然本性的統一，即歷史和進化、理性和感性的統一。這種統一的中介環節就是人類改造世界的實踐，這種改造也就是創造，人在創造世界的同時也創造了人自身。世界的本質是人的創造，正是這種創造把主體和客體聯系起來。藝術就是創造，而美則是完滿的創造，是人的生命與環境的契合。無疑，這些思想以勞動實踐為基礎，是典型的以人的創造為邏輯起點的人本主義美學思想。
“創造論美學”中對于人自身地重視，尤其是對于當代人投入了較多關懷，是蔣孔陽不斷思考的結果。他在強調主體創造的基礎上，不斷地思考現實生活，把美學的理論框架納入他的當代形態中，把美學變成對人的完善有作用的學科。任何歷史的編篡和書寫，都是當代人精神的折射和反映，關注現實的歷史永遠離不開人性中的基本需要。他把學術追求與人的建設結合起來，并且明確的提出“以美育培養人”的目標。這樣的學術境界讓他的思想深深地扎根于民族的文化土壤之中，為社會的發展和變革、人的精神的喚醒與自覺建設提供了合理的理念。但需要指出的是，“任何一個政權只要注意到藝術，自然就總是偏重于采取功利主義的藝術觀。它為了本身的利益而使一切意識都為它自己所從事的事業服務”。[5](P216)蔣孔陽清楚地明白這一點，它本著“不是我占有真理，而是真理占有我”的治學精神，積極構建符合人的建設需求的有中國特色的美學體系，為社會主義現代化的理論進程和人自身的文明進程提供了一條有效的途徑。
二
蔣孔陽多次在文章中指出，對他影響較大的是朱光潛和宗白華這兩位美學大家。首先讓他走上美學之路的是朱光潛的《悲劇心理學》，它成了“他從事美學研究的啟蒙老師”。在這本書中，蔣孔陽第一次接觸了康德、黑格爾、叔本華、尼采、克羅齊、里普斯等人的美學觀點。這為他后來更為全面和客觀地分析和接受西方現代美學打下了初步的基礎。接著又聽了中央大學宗白華先生的美學課。朱光潛對于二十世紀前后的人本主義思潮中眾多美學家思想的闡述和介紹、宗白華對于個體生命的感受和直覺思維，這些都為蔣孔陽美學研究中的人本性傾向產生了巨大的影響。蔣孔陽在后來的美論中，認為其核心是“藝術”，而且“美是自由的形象”，與感性相關的“藝術”、“形象”的這樣的定位和兩位美學大家的影響是有聯系的。這樣，他的美學思想就更深入地從“心理層”、“人的審美”中去把握生命的真諦、藝術和美，因此在他的美學思想中，一方面強調“美的客觀性”（歷史性、社會性），一方面又更多的是從與“美的特殊性”（人本性）關聯的“意識”、“直覺”等層面剖析美、探討美。
早在五十年代，蔣孔陽在《論美是一種社會現象》中就已指出，美不是自然的現象，也不是個人的現象，而是以主體為核心的社會現象。美是人們在社會生活實踐過程中所創造出來的。但社會是個體組合的，是“社會關系的總和”，任何社會現象是由眾多個體運動而構成的一種總體趨勢，強調社會性不是否定個性，而是對于占主流的個體運動的一種確證。沒有創造，就否定了人的個性。沒有個性精神的社會就會出現滯后的、消極的社會現象。到八十年代，他在《美又在創造中》又進一步發展了這種創造論，指出“美的特點，就是恒新恒異的創造”，“美的創造，是一種多層累的突創”。這種創造的前提、動力是實踐，而創造的途徑則是主體與客體的統一、契合，“美并不是某種固定的實體，而是多種因素的積累。當作為審美對象的客體和作為審美主體的人，相互契合了，情與景相互交融了，這時，美就會突然創造出來。主體和客體的關系，永遠處于恒新恒異的狀態中，因此，美也處于不斷的創造中。”[6](P135-138) 也就是說，美，既不是反映客觀事物的自然屬性，也不取決于主體的主觀心靈，而是取決于主客體事物的相互關系，是主體在實踐中與客體相互作用、相互契合的結果，是主體改造客體，進行能動創造的產物，“具有復雜的多層次的心理意識結構的審美主體，與同樣具有復雜的多層次的心理意識結構的審美客體，在特定的時空關系下，相互交融和滲透，于是就形成和創造了美?！盵6](P144)可見，主體在實踐中改造了客體，并在改造和創造中的客體對象中確證、顯現了人的本質力量；主客體的契合是美的發生、發展的根源，也是美的本質之所在。
他在闡述美學的對象時說：“美學應當以藝術作為主要對象，通過藝術來研究人對現實的審美關系，通過藝術來研究人類的審美意識和美感經驗，通過藝術來研究各種形態和各種范疇的美”。[7]（P4）“從歷史的經驗中，總結出過去大多數美學家都是聯系藝術來談美的，美的本質的、人類的審美意識，也都集中地反現在藝術中；人類與現實的審美關系，更是通過藝術來建立的。”[8](P35)藝術來自于心靈世界的感悟，對于一個沒有藝術思維的人來說，他就無法欣賞藝術，而“藝術美高于自然。因為藝術美是由心靈產生和再生的美，心靈和它的產品比自然和它的現實高多少，藝術美也就比自然美高多少?！盵8](P28)只有人才能欣賞和創造藝術，而通過藝術的審美是人擺脫動物本能提升為真正意義的人的一個必然過程。這正是蔣孔陽美學思想的人本性的反映，這種思維模式是以人為主體、尊重人性的實踐。因此，他毫不諱言地探討“意識”、“直覺”，作為客觀實踐的理性的補充。他不象舊唯物主義那樣把美的客觀性歸結為事物的自然屬性或典型性，而是認為美的客觀性主要在于社會的歷史性的同時，更不能忽視它的特殊性——人性。
他還說：“所謂客觀的并不一定是指要存在于物的當中，作為一種物的自然屬性而存在。列寧說：‘客觀的=在我們身外的’。那就是說，所謂客觀的，就是獨立存在我們的身外，不以我們人的主觀意識為轉移。美，就是存在我們身外，而不以我們的主觀意志為轉移的。”[1](P47)美的客觀性就在于美是不以人的主觀意識為轉移的。無論是黃河奔涌的浪花所迸濺的美，還是理·查德演奏《命運》那激動人心的旋律和音符所迸發的和諧美，都不以人的意志為轉移的。無論是主觀性很強的“藝術美”，還是客觀性較強的客觀的文化積淀的美，這些“美的各種因素也必須圍繞著一個中心轉。這個中心是什么呢？這就是人。美離不開人，是人創造了美，是人的本質決定了美的本質?！盵8](P160)在蔣孔陽美學思想中，無論是對美的歷史性研究，還是對美的邏緝性建構，都融貫著一根思想主線，那就是由美和人的契合來談美。一方面，側重于向現實的人的提問，因為只有人才是美的真正擁有者，而人的存在和發展總是呈現為一種歷史的發展過程，并由此不斷地顯示出自我存在的現實性和有限性，從人出發走向美，正是要向人自我存在和自我創造進行追問，在追問中理解人在美的創造過程中所具有的自我提升和超越的力量；從美出發走向人，則側重于向人的現實提問，因為人在本性上必然是自由的存在，人總是在自身的生活世界中按照美的規律進行自我創造和自我實現，在現實的人的世界中期盼著人的現實這一理想世界，換言之，人必然是審美的存在，美對人而言，正是以人作為審美的存在這一目標來揭示現實的人的存在境況，從理想性上闡釋人最終擁有人的現實的可能性和必然性。
馬克思重視藝術作為意識形態的認識價值與功利價值，但認為藝術魅力的真正所在不在這些方面，而在人的特定的審美心理；馬克思對人的審美心理或審美趣味的理解，不光注重人所生存的社會環境，還注重人的自然史，人性的一般傾向以及人作為理性動物的心理特征和規律。馬克思差不多是有意識地把人們引向人的特殊性的領域，沒有介意唯心主義在這個問題上所造成的困擾。在由美學而到具體的文藝創作中，蔣孔陽或強調作家的主體意識和客觀的人格力量，或強調文藝創作的社會責任感及其與精神文明的關系，因為“人之所以不同于動物，就在于人不滿足于現實，他有理想，他要奔向未來，美是人奔向未來的彩虹，是不斷追求的價值和理想”。[8](P35)這樣，蔣孔陽從理論到實踐，從實踐到理想，較為充分地說明了美對人類的必要性。
對一個美學家來說，最大程度地發揮自身作為一個美學家的本質力量，關注人類的未來，在理想性上表達出人類審美創造的走向和目標，應該說是最富有人本性的追求。無論在自然界還是在社會人生領域，在哲學、宗教、倫理、藝術還是科學技術等領域，哪里有主體的實踐創造，那里就構成認識論意義上主客相契的審美關系，那里就存在本體意義上的不同層次、側面、品格的美。蔣孔陽不僅認為美在于創造，而且認為美學“恒新恒異”的理性精神與當代意識也在于創造，是一種人本主義的創造美。
三
蔣孔陽是從藝術的這個主要途徑來培養人的，通過藝術在美育中的核心作用來塑造美的人格，同時培養更有人性的人。藝術的感化作用不同于其他教育的感化作用，就在于它是一種“自由的形象”，讓人耳濡目染之中感受到生活的氣息、生命的凝重。宗白華曾經將人生歸納為幾個境界：“功利的”、“倫理的”、“審美的”、“宗教的”，這樣的看法劉海粟在紀念弘一法師的文章中也認為，“審美的”境界在人通向自身完善的途徑中是不可缺少的一個環節。這對于人的知、情、意的全面發展作用是不可忽視的。藝術在形成人的價值意識時，也不同于其他的意識形態，它教給人用直覺思維和理性思維一起去感悟社會與生活的本質，從整體上把握世界，提高自己的精神境界。顯然，藝術的審美過程。同時也是對欣賞者的情操的凈化過程，對人性的深化過程。在美育的情感體驗中，主體會不知不覺地經歷著心靈的整合和感染，從情感深處感到愉悅和滿足，從而站在精神的層面上突破世俗的生活關系，讓自我的精神升華。而且，藝術的美育作用，“還表現在它是人們心靈的流露，是一個時代人們的共同心聲?！盵9](P260)這種強烈地共鳴，又是人性的凈化過程?！鞍酚珊跞诵?，人心來自生活，因此，真實地反現了生活的藝術，應當能夠深入人心的最深處。不深入到人心中最隱微角落的藝術，不是真正第一流的偉大藝術。”[9](P261)如果一個人在美的藝術面前無動于衷，他就很難從生活中挖掘出笑的花朵，沒有趣味的人也就黑白和美丑難以區分，“文質彬彬”的人格美更難以實現。人們之所以在美的面前體現出或愉快或驚羨的心情，實質上是人的力量的自我實現與肯定。“審美欣賞所關心的，實際上是一個人作為人的價值問題”。[9](P204)只有當美的心靈投入到自然事物，美就會將人生打扮成美麗的花朵，最終結成累累碩果?？梢?，美育不是一般的陶冶，而是具有更高層次的帶有終極意義上的對于人自身的追求和超越。美的人格，也就是真、善、美相統一與契合的人格。這種理想的人才是我們的社會形態所需要的理想形態的人。
蔣孔陽作為當代中國較有成就的美學家之一，他的美學在實踐的基礎上突出主體尤其是人永恒的創造個性，以開放的美學體系中包容和尊重人的創造個性，體現出較為自覺的當代意識——對于當代人精神的自覺關懷。審美的教育培養更有人性的人，使人更有理想、更有目標。同時，審美又是人的精神家園的重建的一條紐帶。蔣孔陽的審美教育追求正是這一點。通過美育培養目標的實現，我們將在富有朝氣和充滿活力的當代社會中出現更多的理性與感性相契合的、自覺地完善自我和追求更高層次的文明個體。這正是我論述蔣孔陽美學思想的意義所在。
注 釋：
[1]蔣孔陽.美和美的創造[M].南京：江蘇人民出版社，1987.
[2]高楠.蔣孔陽美學思想研究[M].沈陽：.遼寧出版社，1987.
[3]朱立元.當代中國美學新學派[M].上海：復旦大學出版社，1992.
[4][德]馬克思、恩格斯.馬克思恩格斯全集(第42卷)[M].北京：人民出版社，1979.
[5][俄]普漢列洛夫.沒有地址的信·藝術與社會生活[M].北京：人民文學出版社，1962.
[6]蔣孔陽.蔣孔陽美學藝術論集[M].南昌：江西人民出版社，1988.
[7][德]黑格爾.美學(第一卷)[M].北京：商務印書館，1987.
[8]蔣孔陽.美學新論[M].北京：人民文學出版社，1995.
1、藝術設計中對美學思想的定義
隨著社會的發展，為了滿足人們的審美和情感表達的需要，藝術設計也隨之而產生。除此之外，藝術設計不僅要滿足人們審美的要求，還要滿足人們心理和生理方面的要求，要充分的表達出人們所有表達的感情思想。具體來說，藝術設計是人們情感外在表現形式的一種，人們將自己的情感需求與具體的事物進行了創造性的結合，從不同角度來表達自己的感情需求，再設計的同時，力求將情感表達和科技融為一體，使其相對平衡，使得藝術設計產品在今后的銷售當中既滿足人們的審美需求又滿足商家的利益需求。例如，手機作為一款大眾化的產品，正逐漸從功能的追求向藝術設計需要轉型。所以，手機市場上出現了很多具有豐富內涵的產品。例如LG的巧克力手機就受到了戀愛中的客戶的青睞，究其原因，主要是因為設計中包含了情感，是情感和科技完美融合的一種體現。
2、實際應用中的形式美與功能美
2.1藝術設計中形式美的表現
在藝術設計中，相對于功能美來說，形式美更為抽象，功能美表現在外在形體中，而形式美卻是對具體設計產品抽象美的創造，主要表現為在創造產品過程中，物體自然屬性隨機組合或者有機組合產生規律的集中反映，這種美的表現不僅是體現在實際物體上的，還要從實體產品上感受其觀念的形成。從根本上來講，形式美的審美觀念超出了一般意義上的設計內容，除了需要保留設計產品本身的性格特點外，還要反映超越產品本身的審美含義。形式美的具體內容不僅包括了構圖形式，還包括了色彩、造型以及藝術技巧這三個方面，這三者可以說你中有我，我中有你，是不可分割的整體，由他們共同組成了藝術設計中的形式美。產品要想脫穎而出，那么對形式美的要求也就應該越高。藝術設計產品的本質屬性決定著形式美的高低，首先人們觀察到的形式美表現為自然美，這種美屬于人們對形式美的初級認識，通過藝術技巧將自然美升級，表現為更為高層次的美，這種藝術技巧就是產品的設計與審美統一，通過特殊的藝術表現形式來展現所要設計的內容，是功能美展現的藝術表現方式。
2.2藝術設計功能美的表現
功能美主要指的是人們在日常生活中產生的審美感受，任何物體之所以產生都具有一定的實際意義，從最初的簡單造物到現在的科技造物，這不僅是設計產品功能應用的提升，更是產品設計產生功能美的過程。從一開始的應用造物，到現在結合藝術美進行的創造行為，無一不是對功能美的加工和提煉，這是一個漫長而悠久的發展歷程。一般人們對功能美的定義為產品完成人們對預定功能的需求即可，只要藝術設計與功能完美的結合，人們就會認為產品具有功能美。因此當人們在運用設計產品的時候就可以既滿足對產品功能的需求，又達到人們對產品審美的體驗。所以，在藝術設計當中功能美相比形式美要更具有功利性的特點，具體表現在人們使用設計產品的過程當中，使其感到滿足和快樂。從本質上理解，功能美其實就是人們在進行產品設計時目的性與規律性的有機結合，從而創造或者改造某些物品。
3、結語
總而言之，美學思想在藝術設計中具有較高的實用性。為了在藝術設計中充分體現出美學思想，要做好藝術設計形式美和功能美的應用和理解，在設計的過程中，從辯證的態度對藝術設計作品進行審視，以人為本，使藝術設計實現情感、藝術、美學的統一。
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筆者認為，將電視當做一種藝術是創新的、進步的理論。這一點與黑格爾的唯物藝術觀是相吻合的。黑格爾的藝術論并不假定藝術是靜態的，藝術的定義可能隨著時代的變化而變化。
首先，現代藝術與傳統藝術最重要的分野就是其不再依附于宗教、政治、經濟等領域而成為一個價值獨立體。席勒關注審美彌合人性分裂的功能；黑格爾則指出審美具有解放人性的功能；韋伯認為審美是現代社會抵抗工具理性和救贖的工具；中國近代的梁啟超、同樣把審美當做社會及個人進步的有效手段。在這些中西方審美的理論中，包含了太多理想的成分。筆者認為，從文化唯物的角度看，審美并不能解決諸如上述的諸多問題。審美固然有其不可替代的作用，但對審美的思考要聯系歷史和社會等諸多復雜的語境，并不能一味地看重和強調審美的功能?，F代藝術一個很顯著的特征就是，它更像是一個具有獨立價值領域的、自給自足的世界。現代藝術存在或者價值判斷的依據，不再依據傳統的宗教或政治，而是日益轉向“自身的合法化”。
其次，藝術本身不應該有高低貴賤之分。布爾迪厄在《區隔》中就對康德美學進行了批判，他認為，關于純粹趣味的美學是以對不純粹的趣味的拒絕為基礎的?！凹兇獾摹迸c“不純粹的”趣味之間的對立是以有教養的階級和無教養的階級、統治者與被統治者之間的對立為基礎的。“純粹的”審美表達了精英的聲音，維護文學藝術的所謂“純潔性”，同時也是維護精英們自己的利益。所謂“低級粗俗”的快樂否定了建構精英文化的神圣領域，這就是為什么藝術與文化的消費總是首先被用來實現將社會差異合法化的功能。①布爾迪厄的批判事實上給了現代審美藝術一個很好的出路，給了影視藝術的價值存在一個合理的解釋。藝術的自律性是其發展到一定階段的產物，是一個漫長的自覺的過程。在這個過程中，可能會存在一些價值逆轉與變遷。在現代消費社會，我們可以把這個過程看做是一個慢慢由政治和宗教統治轉向市場運作的過程。
此外，現代性的動力既是否定之否定的發展邏輯，也是不斷的質疑與破壞。現代藝術亦如此，傳統藝術觀不斷地遭遇現代藝術的考驗與沖擊，現代藝術也在重新定義和修葺自身的理論維度。黑格爾提出現代性不斷否定的動力論；赫勒認為世界是被不斷出現的否定過程維持與重新賦予生命的；②狄德羅提出“美在關系”說，解釋了審美現代性的歷史性與相對性的特征，“美是隨著關系而產生，而增長，而變化，而衰退，而消失”。③人們的審美本身就是感性與偶然，而不是絕對與固定，歷史與社會存在的差異性使得人們對美的感知千變萬化、各不相同。更何況飛逝、短暫、偶然本身便是現代性的典型特征，那種絕對的永恒之美是否真的存在是值得商榷的。
從詞源上說，審美的本義在于它的感性直覺性質。審美活動事實上就是一種獨特的表意實踐。我們生活時代的意義通過藝術創造的符號進行表征。電視藝術（電視劇、電視散文等）作為一種全新的藝術形式，事實上承擔了類似文學、戲劇、電影等提供意義的重要功能。電視具備藝術屬性，因此“電視藝術”這一說法是完全可能的。（本文作者：李珊 單位：中國傳媒大學藝術研究院）
論文摘 要:中國美學的實質,是為了探尋使人們的生活與生存如何成為藝術似的審美創造,體現著中國人對于人的生存意義、存在價值與人生境界的思考和追尋。中國傳統美學的獨特性在于特別關注人生,重視生命,強調體驗,從而獨具風采,它既是人生美學,又是生命美學,又是體驗美學。中國傳統美學的重要意義不僅在于它對于現代美學的重要理論意義與價值,并且也體現于對于當代審美與文化、社會與人生所具有的重要的實踐意義。
每一個民族的審美觀念,都是在一定的民族文化背景、思維模式、生存方式、哲學觀念以及感知方式等等多方面因子的影響、制約下,產生、形成和發展起來的。中國傳統美學植根于中國古代文化的豐富而獨特的土壤之中,而中國傳統文化,“從其發展的表現上說,它是一個獨特的文化系統。它有它的獨特性與根源性?！币蚨?由此而孕育生發出來的中國傳統美學思想,也有著它的獨特品格,體現著中國人對于人生的特有的領悟、體味、理解與展露。
中國傳統美學是在一種不同于西方文化的背景下孕育生成的一種很不同于西方傳統美學思想的思想體系。中國美學的實質,是為了探尋使人們的生活與生存如何成為藝術似的審美創造,它是從一個特殊的層面、特殊的角度來體現中國人對人生的思考和解決人生根本問題的努力,體現著中國人對于人的生存意義、存在價值與人生境界的思考和追尋。這一特質是深契于美學的根本精神的。美學在其實質上只能是存在的詩性之思。
一、人生哲學:中國傳統美學的理論基礎
中國傳統美學思想,總是與人學思想有著血脈相關的聯系,正如許復觀所指出:中國文化特征是“在人的具體生命的心、性中,發掘出藝術的根源,把握到精神自由解放的關鍵?！敝袊糯缹W是一種人生美學,中國古代美學思想是以人為中心,基于對人的生存意義、人格價值和人生境界,怎樣才能達到這種精神境界,因此,中國古代美學具有極為鮮明和突出的重視人生并落實于人生的特點。
人生哲學是中國古代美學的理論基礎。中國古代“天人合一”的哲學思想,體現了中國人在究天人之際,于天與人之間關系的思考之中,確立人的地位,思考人與人的關系、人的理想、人格的確立、人性的美善等一系列問題,而這種哲學觀念又影響到中國傳統美學,使其在對于人于天地間的地位、人的道德精神、人的心靈世界、人的情感體驗等方面的問題進行深入的思考、探索的基礎之上,形成獨具特色的美學思想體系。以“仁學”為核心的原始儒家哲學,構成儒家美學的哲學基礎。儒家美學所體現出的特征乃是以人為本,具有樸素人本主義特征的美學思想。
基于美根源于人、人心、人的義理、道德,因而,受儒家美學的影響,中國傳統美學思想極為重視審美主體心理結構中的人格因素。道家美學將“道”視為美的最高境界。一方面,在道家看來,“夫道,有情有信,無為無形,可傳而不可受,可得而不可見?！?《莊子·大宗師》)道是超越時空的、絕對的、無限的;另一方面道又是“無所不在”(《莊子·知北游》),因而中國道家的思想,正如徐復觀所指出的:“其出發點及其歸宿點,依然是落實于現實人生之上”,“他們之所謂道,實際是一種最高的藝術精神?！斌w道、觀道、游道,以便使人的現實生命獲得安頓,轉化為藝術化的人生。而道,則不過是人的安身立命的最終依據的設定而已。
禪宗美學也因其具有人生美學的內容而成為中國傳統美學的一個重要組成部分。而“禪”則體現著禪宗美學的一種人生境界與審美境界。禪宗美學是將禪視為人人所具有的本性,是人性的靈光,是生命之美的最集中的體現,是宇宙萬物的法性,是萬物生機勃勃的根源,是天地萬物之美的最高體現。它既是禪宗所追求的理想的人生境界,又是禪宗所謳歌的最高的審美境界。禪宗美學使中國傳統美學加深了對于人生、宇宙的詩性領悟,同時也使中國傳統美學增添了于現世人生中使人生詩性化的內容與理論。
二、中國傳統美學的獨特性
中國傳統美學特別關注人生,重視生命,強調體驗,從而獨具風采,它既是人生美學,又是生命美學,體驗美學。
現實人生包含了生命與生活,人的生命世界與人的存在狀態這樣兩個方面的內容。中國傳統美學思想是直接從中國人的現世人生實踐,生命感受,體驗、反思之中孕育出來。無論漢字“美”的最始初的文字,還是許慎“羊大為美”之說,都與中國原始生殖崇拜文化有著內在的聯系,都是在這一文化土壤中孕育出的觀念,都鮮明地體現著中國美學作為生命美學的特征。
在中國古代思想家看來,“氣”是生命的本質。莊子說:“人之生,氣之聚也。聚則為生,散則為死。”在中國傳統美學看來,只有具有生命的特征,生氣灌注,氣韻流轉,才有了文學藝術之美,而中國傳統美學中許多重要的理論、范疇,也都是由生命的生氣之美衍生而來的。
中國傳統美學思想是在體驗、關注和思考人的存在價值與生命意義的過程中生成并建構起來的,從而又體現出鮮明的體驗美學的特征。中國傳統美學的體驗美學特征,強調由審美對象的外部形式的,深入到內部實質的領悟,并最終沉潛于深層生命意蘊的感悟,從而獲得心靈的解放與自由。中國傳統美學認為審美體驗活動是主體對心靈自由的追求,是心與物、情與景、神與形、意與象、生命與活力的融合,是生命意義的瞬間感悟。因而,中國傳統美學的審美體驗過程是最為重要的問題。在中國傳統美學中,把審美體驗概括成“味”,并發展出諸如“體味”、“玩味”、“尋味”、“品味”、“研味”等一系列豐富的范疇、理論,它們或表明審美體驗的性質,或表明審美體驗的深度與廣度,或表明審美體驗的不同方式。在審美體驗活動中,中國傳統美學又十分強調主體的積極參與,內緣已羽,外參群意,隨大化氤氳流轉,與宇宙生命息息相通,最終趨于心源與造化的大融合,即所謂“物色之動,心亦搖焉”。中國傳統美學的審美體驗的意義在于通過對有限的現實時空的超越而獲得一種永恒,無限的心靈自由與高蹈。而審美體驗從根本上說是一種生命體驗,是生命體驗的最高存在方式,是生命意義的瞬間感悟。
三、中國傳統美學的人生美
中國傳統美學的研究對象應該包括人生美與藝術美。如果說人生論是中國傳統美學的哲學理論基礎,是孕育和形成中國傳統美學的文化土壤,那么,人生美則是中國傳統美學(人生美學)的根與干,藝術美則是中國傳統美學(人生美學)的花與果。對人生美與藝術美的研究形成中國傳統美學獨具特色的人生美論與藝術美論。人生論是中國傳統哲學的核心。在中國傳統哲學看來,宇宙之中,人是最為寶貴的,“子曰:天地之性,人為貴”(《孝經》)。在中國傳統哲學思想中,無論是儒家、道家,還是佛教禪宗,都把對人與人生的探索放在首位,其他一切問題都是為了解決人的問題而展開的。所謂“天道遠,人道邇”(《左傳·昭公十八年》)。
中國傳統美學發展出追求人的審美極境的審美境界論。認為美實際上是一種人生境界,是一種理想的人生審美境界。人生境界反映著人在尋求自身安身立命之所的過程中所形成的精神狀態,而審美活動,則通過澄心靜慮,通過直觀感悟,頓悟人生真諦,獲得審美極境。因而中國傳統美學的審美境界論與中國傳統人學的人生境界論趨于合一。最高的人生境界(審美境界)是心靈的超越與升華。在中國傳統美學中,無論是儒、道美學,還是佛教禪宗美學,都把人生的自由境界作為最高的審美理想與最高的審美境界。在道家美學中,老子把“同于道”作為人生的最高追求與一種極高的人生境界。莊子美學更有著對“無所待”而“逍遙游”的理想人生境界與審美境界的向往。佛教禪宗美學追求超越人世的煩惱,擺脫與功名利祿相干的利害計較,使心與真如合一,來達到絕對自由的人生境界。
由于各自思想的差異性及其宗旨、目標的不同,儒、道、釋三家美學各自在對于人生的審美自由境界的追求中,發展出了各自不同的審美理想。儒家美學發展出了“和”的審美思想。強調美與善、情感與理智等方面的和諧統一。道家美學發展出關于“妙”的審美理想。強調審美體驗并不僅僅在于對自然萬物形式美的把握,而且在于體悟其中所蘊籍的作為美的生命的本體的“道”與“妙”。體現了禪宗美學重視對人的內在生命意義的體驗,推崇對人生的一種隨緣在運,自然適意,寧靜淡遠,而又圓滿自足的自由審美境界。
中國傳統美學對于人生審美境界的追求,也表現為一種人生的審美價值取向。還體現為一種理想人格的追求。這種追求因其超越利害關系的束縛而使心靈返樸歸真,進入生命的澄明之境,而升華為一種審美人格。
四、中國傳統美學的藝術美
如果說人生美構成了中國傳統人生美學的深植于中國傳統文化土壤的根與干,那么,藝術美則構成了中國傳統美學絢爛的鮮花與豐碩的果實。這種中國傳統美學中向詩性棲居的生成的關注與追求,現實地展開為兩個基本向度。一方面,將個人不幸與家國憂思匯融一體,以詩發憤抒情;或者以詩排解內在心靈焦灼,安頓生命。從而詩(藝術)成為趨向詩性自下而上的重要方式。另一方面,在人性的發展、人格的養育與建構歷程中,藝術又成為人生現實地超拔為詩性棲居的重要構成部分,所謂“興于詩”、“成于樂”(《論語·泰伯》)、“游于藝”(《論語·述而》)。這種詩意棲居的向往與追求,不僅是中國傳統文化中感性個體的審美趣味與審美理想的體現,而且也是文化知識群體共同的心聲,從晉代的蘭亭之會到宋代蘇軾及蘇門四學士等的西園雅集,都十分集中地體現了這一點。
摘 要：與其他藝術一樣，美術也具有審美功能。美術作品都是通過審美的體現從而實現自身的價值，美術作品可以說來源于生活，但是高于生活，是運用藝術的手段把我們日常的事物進行加工，使其更加具有觀賞價值和美感。一件優秀的藝術作品能夠提高我們的審美情趣和審美能力，而且給我們巨大的啟發，從中獲得美的體驗。美術與審美是時時刻刻聯系在一起的，同樣，美術與其他藝術的最大不同就是審美。
關鍵詞：美術;審美本質
一、勞動實踐創立了人與現實的審美關系
人魚現實中存在著諸多的關系，審美關系就是其一。我們人有許多本能需要，其中，審美需要就是其一。古人云：“食、色，性也?！逼渲械摹鄙熬褪菍徝?，通過色，可以反映出一個人對于美的要求。其實嚴格意義上講，審美也是一種心理上的需要。我們把審美客體和審美主體之間的關系就叫做審美關系。意識就是說，審美主體在實踐活動中發現、認識、欣賞審美客體，感受到審美課題的美、丑等特點。正式因為我們人類和現實之間有著這樣的關系，我們才會在現實中發現美、感受歐美，甚至創造美。如果這種審美關系不存在，那么就無從談起主體和客體，美就是一個冰冷的字眼，對于我們而言，不具有任何價值和意義。如果不存在這種建立在人類和自然之間的特殊的關系，那么現在那些被我們認為美的失誤，在當時根本就沒有美的任何意義，即使在當時也叫做美，但是那種美也是一點意義都沒有的。只有我們認了和現實建立起這種關系，這種美才變得有價值、有意義。在心理學家馬斯洛的需要層次中，最高需要是人的自我實現，在這個過程中，人會獲得一種非常不同的“高峰體驗”，這個觀點是非常正確的。但是馬斯洛對于人的審美并不了解，所以，他也并不知道，他所說的這種自我實現需要正是人的審美需要，他所說的“高峰體驗”正是我們現在所說的審美體驗。由于我們的生產生活，我們逐漸與現實建立起這樣的一種特殊的關系。人類不斷地實踐，不斷地進行勞動，在不斷改造自然的同時，也在不斷地完善自己，從而更加客觀地認識美。所以，在人類的生產勞動中，逐漸建立起了與現實的這種特殊的關系。在最開始出現這種關系的時候，它只是依附于其他的關系而存在，并不能夠完全獨立，但是，我們的社會不斷地發展，人類的生產能力越來越高，我們對于美的追求越來越高，越來越多的美的事物鸚鵡我們的眼簾。正是由于這樣，人類和自然的各種關系也開始逐漸分化，逐漸獨立。審美關系也開始從人與現實的諸多關系中獨立出來。因為審美需要本身就是我們人類的本能需要，所以，我們才會與現實建立起這樣的一種特殊的關系。人，是審美主體，在審美客體上，人們會感受到快樂和滿足，對于客體產生了美感。
二、美的本質
美的本質與美的規律是緊密聯系的。美是一種具象的，因為我們需要通過語言或者其他的方式表現出它的美的本質，只有我們具象的描述之后，事物才有可能成為美的事物。我們的感官能夠感受美的形式。如果只具有內在的本質美，我們卻沒有辦法用言語形容這種美，也就是說這種美不外現，我們的感官根本不能感受到這種美，那么這樣的美就無法叫做美。所以，我們說，美不是抽象的，而是具象的。只要事物能夠通過外在的形式把內在的內涵表現的淋漓盡致，那么我們就可以說這個事物是美的。具象，才是美的本質。在我們的日常生活中，我們會看到各種各樣的美術作品，這些美術作品都有著他們各自的美感。所以，在美感中，總會出現這樣的不平衡，那就是感官的快適與理性的滿足的同意關系，也正是因為這樣，沒干的形式才呈現出多樣性的特點。舉個例子，在張擇端的作品《清明上河圖》中，作者非常獨到又非常細致的觀察百姓的生活，通過一副車水馬龍的場面把當時的社會情態一覽無余。這就與傳統的審美相悖，在傳統的審美中，注重現象沒或者形式美，但是這幅作品卻為我們展現出了美術作品的另外的一種美，使人們的精神得到了滿足。再舉個例子，在羅中立的作品《父親》中，這幅作品可以說是震撼人心，我們甚至不知道這幅作品帶給我們的是美感還是痛感。我們在觀賞這幅作品時，需要經過深思熟慮，才能體會到其中存在的真理，當我們把握了這幅作品的內涵時，就會獲得精神上的極大的滿足，雖然可能在過程中，我們會感覺到痛苦，但是我們還是獲得了精神上的愉悅。這種愉悅遠遠超過我們的痛苦。在達芬奇的作品《最后的晚餐》中，我們通過作者刻畫的任務形象可以準確地把握人物之間的沖突和矛盾，從而把握人物的內心世界。聰羅馬競技場到北京鳥巢，古今中外的建筑無不體現出我們對于美的追求。只有真正地理解了審美的本質，我們才能夠辨別美，進行美的創作。
有位名人曾經說過：“美術可以凈化人的心靈，可以美化生活，這是因為它的審美本質。所以，我們的教育活動可以使人的情感得到升華，使人的靈魂得到凈化，使我們的審美能力得到提高“我們都知道，美術就是通過”美“來體現它的社會意義和價值的。我國的美術學家越來越注重美和藝術。正是因為美術的審美本質，它才能夠凈化心靈，才可以美化生活。
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[關鍵詞]審美教學 人學 教師 學生
[中圖分類號]G642 [文獻標識碼]A [文章編號]1005－5843(2012)02－0116－03
早在1793－1793年，在席勒寫給丹麥王子克里斯謙公爵的27封信中提出：“只有讓審美教育充當使人恢復健康具有美的心靈和人性的教師才能在兩種沖動之間架起一座橋梁，使之結合，并通過既有生活又有形象的藝術培養人的美的心靈和健全的人性。因為正是通過美，人們才可以走向自由?！毕盏倪@種賦予審美教學以人學的意義的境界，不僅使他成為審美教育之祖，同時也為人類的美學理論研究和現代審美教育理論的發展奠定了基礎。然而，審美教學發展至今，是否已經承擔并完成了完善人格、提升人的生命價值的使命，是否實現了完善人性，使人從自然到理性，最后到自由境界的人學承諾?回答是否定的，審美教學活動中忽視人的本質地位、主觀意識的體驗和創造，己經直接危害到人的自覺性和創造意識。學生對于美的感受以及追求美的沖動己被人們對審美教學急功近利的需要和非?，F實的供求關系而取代。審美教學本應體現人的自身審美要求和提升自身生命質量的本質內涵正在慢慢地失去理想的光芒。
一、審美教學中存在的主要問題
1 審美教學形式化
現實中，審美教學過程與學生的生命發展不協調，強調并局限于節奏、勻稱、韻律等外在形式美的把握，甚至把外在形式美看得比內在的生命發展及自由更重要，用外在的審美教學形式束縛學生的生命發展，使學生的生命意義體驗和主體自由意識活動被無情地消解了。許多教師努力尋求一種“看得見的”美感形式，把審美教學理解為感性的藝術，并在這些藝術形式中尋求教學的審美性，然而教學中的審美并不存在如同繪畫以及音樂那種直接意義上的藝術表達形式，結果只能在教學外部形式上尋求美的感性表現，把教學的技術標準視為審美教學的根本尺度，刻意追求教學的板書、教案、語言和教學儀態等方面的美，進而導致審美教學與教學藝術的混淆。
這種被形式主義推波助瀾的審美教學態度直接造就了當下審美教學標準化和模式化的傾向?？v觀課堂教學審美化的實踐，可以發現很多關注于外部形式美的教學行為，在美的形式之下仍然是知識凌駕于生命之上，學生的生命、自由為知識所擺布。在課堂教學中，人的生命美、學生對美的感悟完全被遮蔽，學生作為“沉默的大多數”，他們的需要、動機、興趣、情感、人格和個性在課堂中沒有得到應有的關注。學生參與教學活動的角色是認知，而其作為一個整體的人卻被放逐。如果審美教學繼續被束縛于有限的“授業”領域，脫離人的意義世界和精神生活，追求外在感性形式的美，拒絕回答有關生命成長、精神發展、道德完善等價值領域的問題，就會使課堂教學失去原本應該具有的活力之美，這樣的審美教學必然走向平庸、膚淺。
2 審美教學功利化
目前，審美教學價值的研究大多局限于審美教學的工具價值，集中于作為手段的審美教學，很少涉及人作為目的的審美教學和達到生存境界的審美教學，從而忽略了審美教學中最為重要的人的價值，由此導致審美教學的直接目的局限于謀求人們將來生活的幸福。為了最終實現個體的功名利祿、提升個體的社會地位，人們忍受痛苦，不惜任何代價接受這些從根本上違反了審美自由的宗旨，導致審美教學陷入了兩難境地：第一，它要超越捆綁在學生身上的這根功利的“繩”，使學生獲得真正的身心自由和解放；第二，它也面臨著解決教育目的和個體發展之間存在著尖銳矛盾這個難題。
總之，由于“人”的中心地位的隕落，當代的教學審美化陷入了前所未有的“困頓”和“危機”。
二、審美教學存在問題的根源
1 “美的本體論”的束縛
人與人在課堂中不僅僅是一種教學關系，也具有情感關系、倫理關系、人際關系和法律關系，教師和學生都是具有獨立意志和獨立情感的人。課堂中師生教與學的關系是一種由多層次關系構成的體系，所以審美教學可以從不同的視角，如文化學、人類學、倫理學、社會學、哲學等視角對其進行探討。綜觀目前對審美教學的探索，大多數是從教育學理論本身出發，主要集中在教學藝術、教學方法、教學情感等領域。雖然從多角度、多層面對審美教學進行了詳細論述，但大多關注于審美教學的外在表現形式特征以及工具價值，對審美教學的本質、定位、實施等方面并未進行更深層次的分析，尤其受“美的本體論”束縛，忽視審美教學基于人的價值研究，對審美教學的根本問題很少涉及，結論往往也帶有“普遍性”的特征，把審美教學當中的美等同于藝術中的美，從而使審美教學滑向形式化的方向。
2 “認識論哲學思維范式”的限制
從歷史角度來看，我國傳統教學理論把認識論作為理論基礎，讓學生掌握系統的科學文化知識，在保證教學以傳遞間接經驗為主方面有其積極意義。但是，隨著教學實踐的發展，特別是在審美教學的實踐中，僅從認識論角度構建其教學理論給審美教學帶來的危害是明顯的。贊可夫的教學論最早始于嘗試改革傳統教學的不足，提出教學的發展性課題，但仍局限于把眼光放在知識的傳遞上，片面強調知識傳遞的速度和方式。布魯納把知識結構作為支撐教學論的基礎線索，這種課程思想開辟了探索改革傳統教學的思路，體現了學生的主體性和創造力，在弘揚人性方面做出了巨大貢獻。然而，從借鑒布魯納教學思想至今，我國教育思想仍沒有真正跳出傳統認識論的教學模式。近年來教學理論方面的改革，雖然動搖了認識論的主客體邊界意識，但還沒有真正從以邏輯和規律為特征的科學主義觀念上走出來。
“認識論哲學思維范式”沒有把人的心靈感受作為審美教育的本質內涵，導致審美教學在意義領域的封閉。在教與學的心靈活動之外探求美的教學，用外在的形式美掩蓋內在生命發展的重要意義，使外在的審美形式與學生的生命發展相對抗。在這種形式下，忽視學生的生命美，壓制學生的生命發展，使學生的主體體驗和自由活動的意志被消解。
3 人的中心地位的失落
審美教學在很大程度上熱衷于圍繞“本體和本質”來探討關于美在教學過程中的問題，這使審美教學長期未能擺脫“美的本體論”的誤導，忽視人的中心地位，“認識論哲學思維范式”將美視為客觀的、獨立于人之外的實體屬性。“美的本體論”和“認識論哲學思維范式”導致審美教學中人的中心地位的失落，其致命缺陷就是人的邊緣化，致使審美教學陷入危機。
審美教學是感性的、情感的、生命的教育。美學家席勒認為，美與人生相關，美是“宣布人生最深之意義之藝術也”。審美教學不在于知識，而在于體驗知識與學生生命發展的和諧關系。學生的美好體驗越深刻，其獲得的生命價值就越多，教學也就越具有審美性。審美教學的本質是生命意義的呈現，這種意義是指人的精神領悟和發現，
是學生內在心靈的覺醒，使生存意義在領悟中得到呈現，而這種意義只能是人的意義。如果審美教學不能提供這種與人的成長相關的意義，那么，再美的教學也只能是徒有審美形式的外殼。
三、審美教學的人學回歸
隨著教學論問題研究的不斷深入，審美教學也在不斷地進行著深刻的反思，擺脫傳統知識論和認識論的束縛，進入審美和意義的境界。審美教學作為教學實踐活動的本體，期待著人們以人學的視角對其進行考察。雅斯貝爾斯說過，教育的本質就是一種啟迪人的精神世界、喚醒人的生命意識、建構人的物質和精神生活的方式。教育是屬于人之為人的活動，教育的根本問題是育人，人是教育的本質所在。以回歸人學的思想來審視和反思以往審美教學理論研究中存在的問題，重新認識和解讀審美教學，使審美教學得到系統、深入的發展。審美教學的審美價值體現，正是以人學的話語重新解讀審美教學的本質、規律和形式；審美教學的人學審視是對教學的審美本質、審美規律和審美形式的反思和重構；最重要的是審美教學理論以研究人的教育和發展為其基本職能，理所當然應從人學理論中吸取營養。
筆者認為，把審美教學理解為人的主體的活動過程，體現了審美教學的特殊規律。有意識的審美教學活動其意義在于喚醒了人對美的感悟，喚醒生命、激揚生命和升華生命，并能以一種新的精神狀態超脫物質世界。這不僅僅是人之精神的獨有享受，更是人的生命需要。因此，審美教學的價值取向應直接指向人，積極關注人的精神價值和體驗。著名哲學家赫舍爾很早就提出有關“人學”的追問。許多學者普遍認為，人學揭示意識的本質，發掘生命的力量，引領異化者回歸生命的自然，幫助迷失者復歸本性，促進個體實現自我。
人學是一門久已有之卻未自覺于意識有關人的問題的學問，邊界廣闊卻不十分明晰的集成學科，人學的實質是人在把握對象過程中開啟的精神天地，人借助于這一途徑，塑造人性的精華，這也是人對自身本性的“真實”追求。蘇霍姆林斯基說：“教育――這首先就是人學?！比藢W視閾中的審美教學研究，應是審美教學理論前沿開辟的一個全新的領域。這種新的視角，揭示了審美教學應然的邏輯起點，并決定了審美教學研究的思想路線，循著審美教學演進中出現的“人學”問題，可以探討審美教學的各個要素及其過程的不同形態。
作為教學范式重要組成部分之一的審美教學，其出發點和落腳點都應該是人，即以人為本。然而，這一出發點和落腳點都應該是以人為本的領域，至今卻尚未得到有效的開發。在《學會生存――世界教育的今天和明天》一書中，聯合國教科文組織提出了“教育即解放”的思想，將“解放”視為教學的目標也是我國新一輪課程改革理論的核心，內容包括認知、情感、意志、個性、倫理、審美、社會性等方面的教育，要求學校盡可能地發展學生的個性，在教學過程中對學生施以全面發展的整體性教育，強調學生個性的“自我實現”，通過教育使學生達到成熟，最終能從受教育的狀態中解脫出來，擺脫教育，成為具有獨立的人格和自由意志的人。
關鍵詞：消費社會 審美特征 審美價值
消費社會的特征
波德里亞在《消費社會》中對消費社會的特征有詳細描述。他說：“今天，在我們的周圍，存在著一種由不斷增長的物、服務和物質財富所構成的驚人的消費和豐盛現象。它構成了人類自然環境中的一種根本變化。恰當地說，富裕的人們不再像過去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍”。在他看來，消費社會最顯著的特征就是物、服務與物質財富的增長和消費。同時他指出：“消費者與物的關系因而出現了變化：他不會再從特別用途上去看這個物，而是從它的全部意義上去看全套的物”。這表明，在消費社會里，消費者消費的不只是商品的使用價值、交換價值，還消費了商品包含的文化價值。
邁克·費瑟斯通在《消費文化與后現代主義》中說：“使用‘消費文化’這個詞是為了強調，商品世界及其結構化原則對理解當代社會來說具有核心地位。這里有雙層的涵義：首先，就經濟的文化維度而言，符號化過程與物質產品的使用體現的不僅是實用價值，而是扮演著‘溝通者’的角色；其次，在文化產品的經濟方面，文化產品與商品的供給、需求、資本積累、競爭及壟斷等市場原則一起，運作于生活方式領域之中”?？梢姡M社會的中心是消費和消費文化。
當下的中國正在步入消費社會。首先，市場經濟逐漸完善，商品生產豐富多樣，消費需求和消費水準不斷提升。其次，第三產業發展充分，新的服務理念和服務模式正在興起，服務范圍不斷擴大。再次，城市化進程加快。告別傳統農業社會的生產和消費模式，生產和消費分離，大批消費者產生。最后，消費者的收入提高，消費資源豐富。工作時間縮短，閑暇時間增多，出現假日經濟。中國傳統的生產型、節約型社會正在向現代的富裕型、消費型社會轉化。簡而言之，消費社會的主要特征有社會高度商品化、生產與消費的審美化。
（一）消費社會高度商品化
消費社會高度商品化使一切成為商品，甚至于那些在傳統社會中不能作為商品的東西，比如審美、宗教、道德、文化等都成了商品。商品化滲透到生活每一個領域。正如波德里亞所說：“從前，出生、血緣、宗教的差異是不進行交換的：它們不是模式的差異并且觸及到本質。它們沒有‘被消費’。如今的（服裝、意識形態、甚至性別）差異在一個廣闊的消費團體內部互相交換著。這是符號的一種社會化交換”。這表明，人們不僅消費商品的使用價值和交換價值，而且消費商品的符號價值和象征價值。消費不再是物質性的消耗，而是對符號的擁有和使用。
消費社會中，商品不只是具體的物品，還被賦予非物質性的意義。這可以在人們的炫耀性消費中得到說明。凡勃侖認為，超出生存基本需求的消費均屬于有閑階級，而超越實用目的之外的消費，就是炫耀性消費。有閑階級通過消費展示自己的生活方式和價值標準，其它階層的人們通過有閑階級消費過的商品了解上層社會的生活，并通過消費這些商品模仿上層社會的生活。這種模仿活動將物質性的商品消費轉化成非物質性的精神消費。
人們認為，理想體面生活的擁有，就是擁有象征著理想和體面的商品。人們對商品的消費實質上變成對商品所蘊涵意義的消費，物質意義的消費變成精神意義的消費。對此，羅鋼在《消費文化讀本》中作了深刻說明，“上層階級設定的名望標準總是很少受到阻滯，它一般總會從上至下波及整個社會結構，對各階層施加強制影響。這樣帶來的結果是，社會每一階層都將上一階層流行的生活模式當作自己最理想、最體面的生活方式，不遺余力地向它靠攏”。消費者經由符號的消費標識自己的社會地位和身份，彰顯自己的生活方式、權利和聲望。人的價值由消費的符號決定。
（二）生產與消費審美化
商品的意義和價值又是能夠生產和消費的。在消費社會中，商品的生產不局限于生產一種物質性的、具體的產品。從外觀設計、包裝、廣告到營銷，這些環節在商品的生產中占據重要位置，制約商品的生產。經過廣告宣傳和傳媒的介入，商品的消費呈現時尚化、潮流化傾向。廣告宣傳的產品和使用者的審美觀成為時尚。因為廣告宣傳在傳遞商品信息的同時，還將電影明星、流行歌星、成功企業家、政治家、社會名流和形象代言人等的消費習性和生活方式與特定的商品聯結起來，傳遞出特定的消費意識，激發公眾追求廣告吹噓的商品和它所代表的生活方式與審美價值。由于那些人的巨大社會影響力，特定的商品就具備了令人崇拜的性質，成為一種生活方式的標志。而公眾對這種生活方式和價值的認同就表現在對特定商品的擁有。消費成為人的社會地位的象征和所追求意義的展示。因此，公眾的消費會出現某種程度的潮流化。這種消費趨勢客觀上促進人們審美觀的轉變，而審美觀的轉變又影響商品的生產狀況，成為經濟發展的動力。審美和經濟聯系密切、互相影響。
消費社會中審美的特征
在消費社會中，審美活動呈現出日常生活的審美化，審美的感官快適化，審美的大眾化等特征。
日常生活的審美化指日常生活與藝術和傳統美學之間界限的消解，普通人的日常生活被納入藝術和美學的視野。人們通過日常生活中的消費行為實現審美的身份認同，在消費過程中獲取審美的情感體驗，審美成為人們消費時最關注的價值。日常生活的審美化包含如下含義：
（一）日常生活與藝術之間界限的消解
通過消費活動，產品成為滿足實用功能和審美功能的消費品。這是日常生活審美化最基本的表現形態，它為人們深層次審美活動的實現提供可能。此外，消費品在使用過程中讓消費者感受到它營造的藝術氛圍，獲得超越物質層面的審美體驗。而且，消費品個性化、藝術化的營銷環境設置、人性化的傳播途徑等環節也體現出審美特征。這些因素讓消費過程呈現出品鑒藝術品般的審美效果。人們的日常生活用品是具體的、有用的物品，也是藝術作品和審美對象。藝術品和審美不再是社會精英的專利品，而是普通人的消費品。普通人的日常生活從生活用品、生活服務到生活環境，處處都是藝術化的表現，審美事實上成為普通人的一種生活方式。藝術活動和審美活動不再是少數人的活動，而是大眾日常的消費活動。精英藝術和大眾藝術間的森嚴壁壘冰消雪溶，日常生活與審美的界限不再明顯。
由于人們審美水平的提高，審美的范圍不斷拓寬，會把過去不當作藝術的東西視為藝術。從服飾、休閑、美容到旅游等等，都以強調審美體驗為主要目的。對審美生存方式的追求，成為普通人的選擇而非傳統精英的專利。人們對生活環境的美化、生活質量的提高、自身形象的美化、社會地位的提升等都相當關注。因為它們展示身份認同、象征社會地位乃至生存價值。因此，人們消費時，對商品審美價值的追求成為消費強大的內在動因。普通人將審美精神灌注于自己的全部生活之中。
（二）審美的感官快適化
首先，由于日常生活用品的審美對象化，人們更關注能夠給人帶來感性的審美對象。人們在審美活動中首先強調感官欲求的滿足。一切與感覺器官相關的感性活動均與審美活動發生緊密聯系。比如人們對美食、美味、美容、美體的執著訴求。其次，商品的形象、外觀被標明到顯著的位置，因為它實質上就是審美化的物質形式。再次，審美體驗變成消費者對自己的生活環境、生活方式以及消費滿足后的感官愉悅快適。審美體驗不再是對超越的、形而上精神境界的追求，而是消費者的感官愉悅和滿足。審美體驗的精神性轉化為感官的快適與滿足，體現為感官對物品和環境的選擇，比如，味覺對菜肴的要求，眼光對形象、服飾、環境的要求、聽覺對立體聲的要求，觸覺對日常器具質感的要求等。人們消費的目的不是獲得商品而是使自己進入一種審美的生活方式。
（三）審美的大眾化
審美的大眾化意味著美和審美活動在消費社會都呈現出日益大眾化的趨勢。這與商品的生產方式和消費方式有直接聯系。材料運用、外觀設計、包裝、營銷等與商品生產相關的環節都按照固定程序和標準規則執行。機械化、大批量生產出來的產品具有普遍性、同一性和標準化的特性，具有標準的美和普遍的美。同時，廣播、電影電視、網絡等大眾傳媒操控大眾的消費熱情，影響他們的價值觀和審美觀。消費品成為大眾審美品味的表征。
審美對當下中國經濟的意義
（一）審美對產品生產的作用
西莉亞·盧瑞說：“現代消費文化特殊的風格特點源于美學知識在價值創造過程中日益增長的重要性”。生產者“突出并規范了包含在產品生產中的美學知識，要求消費者從美學的角度去看待、使用這些產品”。對此，可以從產品生產的相關環節加以論述。
首先，產品的設計要符合消費者的審美體驗。消費是一種系統活動形式和整體性的反應。產品的設計和生產要考慮他人對產品的反應，將他人的反應納入生產中。產品設計的終極目標是實用，產品外在的審美形式不能妨礙其功能的實現。優秀的產品設計是實用功能與審美功能的完美結合。產品的形式美是成功銷售的關鍵，產品的功能美是企業成功的關鍵。企業生產要將美學原理運用于生產中，“按照美的規律塑造”產品，改變以實用性能為主要手段的舊生產模式，創立審美生產新模式。
其次，產品設計能夠引導大眾消費。它通過產品的文化賦值、營銷定位、商場的策劃以及廣告的設計，為消費者提供各樣產品和服務來制造流行時尚，引導消費和審美觀念。而商品生產把審美功能以文化的多樣性在產品中結合起來，提供各種時尚商品以形成消費潮流。產品的設計、廣告宣傳及營銷模式等層面均表現出產品生產的美學特質。這是經濟生產的先導，它通過感性的方式刺激大眾購買欲望，形成產品的經濟競爭力。
再次，審美與人們生活的關系日益強化，成為經濟發展的強大動因。比如，生產勞動體現出的審美特征，商品的審美價值體現出的經濟效能，消費者對商品認識過程中的審美心理活動，消費者經濟行為的審美驅動，企業經濟行為的審美導向等，都體現審美與人們經濟生活的密切關聯。它是當下中國經濟發展的強大內在驅動力。
（二）審美對消費的作用
波德里亞指出，“對于商業選擇來說，從雜貨店到高檔時裝店，兩個必要的條件是：商業活力和美學感覺”。當下中國，消費者的審美趣味多元，左右商品的更新換代，而美觀的商品才能喚起消費者的審美興趣，激發消費。人們在消費中通過對商品的體驗，感受到自己的存在和價值實現。審美態度直接被引進現實的消費活動中，消費成為彰顯審美意識最直接的方式。由于商品種類繁多，人們消費時遴選的標準主要是商品的審美因素。審美活動與消費活動水融。
另外，消費借審美包裝自己，完成對審美的挪用和改造。在消費過程中，營銷借助審美原則對消費過程包裝修飾，使消費具有審美享受這種附加值，消費者在消費時慢慢放棄最初理性計算的思維方式，轉而進行感性體驗，積累對商品的好感，將現實的購買行為等同于審美行為，最后達成交易。
營銷針對的是商品審美價值的消費。商品的審美價值意味著商品具有與時代審美觀念相適應的形式美。它直接對消費者形成感官刺激，誘發審美聯想，讓他們獲得精神愉悅與享受。消費者滿足實際功用時受到美的熏陶，形成消費偏好，和品牌建立良好關系，直接達到營銷目的，比價格促銷節約成本，并有利于培養消費者的品牌忠誠度。
綜上所述，審美對當下中國經濟發展的意義尤其重大。盡管中國經濟取得舉世矚目的成就，還是存在經濟結構與增長方式之間的矛盾，地區性發展不平衡，市場化程度不充分，設計還沒有成為經濟增長的關鍵等問題。在21世紀的經濟發展不再單純依賴于技術進步的背景下，中國的經濟要實現健康的可持續發展，必須認真對待審美對經濟發展的作用。未來中國的經濟將是審美的經濟。
參考文獻：
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