時間：2023-07-03 17:57:39
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術作品的審美特征，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
（一）數字媒體藝術的審美體驗更加大眾化
在傳統藝術創作中，創作者主要是具有一定藝術水準的專業人士，這些文化水平較高的創作者給普通民眾帶來一種神秘感和距離感，傳統藝術作品不夠貼近普通民眾的生活，給普通民眾傳達了一種只有欣賞水平高的人才能欣賞藝術作品的審美體驗。隨著科技的進步和數字化技術的不斷發展，數字媒體藝術為普通大眾提供了更多欣賞藝術作品的機會，簡單易操作的數字媒體技術為普通民眾進行藝術創作提供了強有力的支持，大眾化的創作模式和大眾化的審美特點使得數字媒體藝術更加貼近人們生活，更加大眾化，促進了藝術作品發展的多樣化，豐富了大眾的審美體驗。
（二）數字媒體藝術具有開放性的美感
數字媒體藝術的創作過程與傳統藝術相比具有非常大的開放性，在傳統藝術中創作者所創作的作品具有完整性，創作的終結也意味著作品的完成，而數字媒體藝術可以進行復制和刪改，除創作者之外的觀賞者可以根據自己的喜好對藝術作品進行重新修改和再創作。數字媒體藝術作品可以根據不同作者的不同創作思路進行修改，數字媒體藝術會隨著科技的發展而不斷發展，不斷豐富自身的藝術意蘊，滿足人們更高層次的審美體驗和審美需求，推動現代藝術的發展。
（三）數字媒體藝術具有非邏輯性的審美特征
不同于傳統藝術的邏輯性審美特征，數字媒體藝術具有非邏輯性的審美特征，數字媒體藝術的發展改變了人們的審美邏輯。創作者可以盡情構思使用非邏輯性思維進行天馬行空的創作，在創作中運用了較多倒敘、跳接、反轉等技術，因此人們欣賞數字媒體藝術作品時，不能僅憑借慣有的邏輯思維進行賞析，而是應該從現代人的思維和創作者的創作意圖角度進行藝術賞析，從而獲得更豐富的審美體驗。
（四）數字媒體藝術具有超現實的審美體驗
數字媒體藝術的發展依托于數字化技術，傳統藝術創作是以現實中的事物為原型進行再加工和創作，因科學技術水平有限，傳統藝術創作靈感來源于現實生活，數字媒體藝術與傳統藝術相比，具有超現實的審美體驗。數字媒體藝術中展現的恐龍、生化危機、外星人等題材具有超現實性，數字媒體藝術可以運用多種現代技術進行聲音和圖像的模擬，能給觀賞者帶來極強的感官沖擊和震撼的視聽效果，豐富了人們的審美體驗。
二、總結
通過攝影機鏡頭形成的光學圖像，最初產生的動因并非是平面設計的要求，然而隨著科學技術的進步和社會的發展，它與平面設計的關系越來越緊密，并最終與圖形融合，形成了一種重構的審美形式，對平面設計的進步起到了推波助瀾的作用。
攝影的誕生對平面設計也產生了一定程度的沖擊，兩者之間逐漸實現了越來越緊密的融合。這種融合似乎是一種必然的趨勢，毋庸置疑，這種融合也是需要一個過程的。
早期的攝影器材雖然簡陋，卻已然具備了較好的瞬間捕獲場景和事物的功能，大量真實的社會生活圖片及優秀的攝影作品與攝影術誕生之前的平面設計圖形相比，更加真實、生動和準確。而這些特征也正是近代雜志、報紙、書籍插圖設計所需要的。于是，攝影和平面設計在以上這些領域開始了必然的結合。這些結合多數是具有實用性目的的，即使其藝術性還不盡如人意。真正使攝影和平面設計在藝術層面上的結合，應該是20 世紀 20 年代在前蘇聯與德國享譽一時的“至上主義”和“構成主義”的設計師們。他們將現代繪畫的造型和空間概念運用到平面設計之中，版面中綜合運用照片疊印、拼貼等技法，結合幾何圖形的線條與強烈的對比色彩造成非常剛正有力的視覺沖擊，因此作品就具有十分獨特的藝術魅力（見圖 1）。
20 世紀 50 年代，美國的平面設計進入發展，攝影技術在平面設計中越來越廣泛地得以應用。五六十年代期間，美國涌現出新一代設計師，他們更注重個體觀念的形象表達，注重平面設計的感性效果，并大量運用了攝影和插圖結合的設計手法（見圖 2），自此，攝影與平面設計的結合得以全面推廣[1]。通過歷史事實的梳理可以看出，攝影與圖形的結合是一個自然而然、循序漸進的過程，是由兩種藝術語言自身自覺的藝術訴求決定的，這種結合是一種歷史的必然。在將來平面設計的發展進程中也必將繼續得到廣泛的應用與合理的發展。
二、 攝影與圖形的審美特性比較
作為兩種不同的藝術語言，攝影與圖形各具審美特性。這兩者的審美特性既有共通之處，也有一些差別。正因如此，才使得這兩種藝術語言的重構成為可能。在研究這兩者以何種形式重構之前，我們有必要首先認識一下它們的審美共性和審美差別。
1．攝影與圖形的審美共性攝影與圖形雖各具特點，但其審美特性卻具有一定的共通性。這一點是兩者重構的前提條件。攝影與圖形的共通性主要體現在以下幾個方面：
第一，攝影與圖形都具有捕捉事物基本特征的審美特性。阿恩海姆在《藝術與視知覺》一書中講到：“所謂‘觀看’，就意味著捕捉眼前事物的某幾個最突出的特征。”[2]而“形狀，是被眼睛把握到的物體的基本特征之一”[2]56。攝影和圖形都屬于平面造型的藝術語言，它們都能夠以自己獨特的方式準確地把握物體的形狀，也即事物的基本特征。
第二，攝影與圖形都具有較強的審美表現能力。作為平面造型的藝術語言，攝影和圖形都能夠以自己的方式在二維空間中實現三維空間的再現或模仿。
第三，從審美功能上講，攝影與圖形都具有大眾傳播的特性。攝影和平面圖形設計自誕生之日起，沒有一天離開過書籍、雜志、報紙等大眾傳媒方式，即使是被用在純藝術創作之中，這些藝術作品無論如何也都逃脫不了大眾的審美與評判。因此，不論是攝影還是圖形，二者都是集信息傳達與藝術性于一體的，并且只有當信息傳達的任務被充分完成的時候，它們自身的審美價值才能夠真正地得到確立。
2．攝影與圖形的審美差別
作為兩種不同的藝術語言，攝影與圖形還是具有比較明顯的審美差別的。
首先，雖然兩者都具有在二維空間再現或模仿三維空間的能力，但是，其模仿的程度顯然是存在著差別的。圖形的設計是構成空間的設計，它對于三維空間的模仿具有一定的抽象性或不準確性，而攝影則是三維空間的直接反映與再現，這種模仿的準確性比較高，是圖形語言無法實現的。
其次，攝影與圖形雖然都融匯著藝術家們的審美理想、審美創意及審美情感，但是這些審美觀念在兩種藝術語言中融匯的自由度是不相同的。圖形語言的運用比較自由，因為圖形的設計可以源于某個概念、某種認知抑或某個形象。設計師可以自由地發揮著自己的想象力，不受限制于約束。然而攝影的創作卻沒有那么自由，它一般要以三維空間作為創作依據，要靠攝影師獨立的思考與操作將這個三維空間提煉或轉換成二維空間，在瞬間把握事物的本質特征。因此，其創作的自由度明顯低于圖形的設計。
三、 攝影與圖形重構后的審美構成形式
攝影與圖形的審美特性各有千秋，因此，這兩種藝術語言重構在一起時，如能做到取長補短，，那就必將帶來卓越的審美效果。許多設計師在如何將兩者重構這一問題上都進行了孜孜不倦地藝術探索，其所探索出的兩者重建的審美構成形式也是多種多樣的，如李西斯基大量地使用攝影蒙太奇手法，將攝影與圖形重構在一起，造成視覺的沖擊力；再如羅德琴科在為馬雅可夫的詩集創作插圖時 ( 見圖 3)，運用攝影蒙太奇的手法將各種不同的照片素材統一在一個圖形空間之中，使它們產生相互碰撞的可能性，從而制造出新的視覺及心理含義的畫面空間等。
在各種重構方式中，意大利平面設計師和插畫家阿爾貝托 塞韋索的創意頗具特色。他在作品中大量運用了計算機技術，通過圖形設計將原本的數碼攝影進行解構，并再組合，所以一些作品頗具立體主義的風范（見圖 4）。
這種解構與重組打破了攝影的原有模式，造成攝影與圖形間的一種視覺矛盾，成功地挑戰了傳統的視覺方式。形成解構的圖形設計無論從線條上還是色彩上都極具現代感與裝飾感，與解構之后的攝影恰如其分地重構之后，形成了兼具現代特色與裝飾效果的藝術作品。阿爾貝托 塞韋索的作品多以暗色調為主，許多作品常常以配以大面積的黑色作為背景（見圖 5）。這種暗色調與大面積的黑色背景恰恰使得畫面不會因為圖形設計的裝飾感過強而顯得繁亂喧鬧，反而讓背景與前景的解構和裝飾效果形成了強烈的對比，帶來更為震撼的視覺沖擊。
在當代的平面設計中，致力于攝影與圖形重構形式探索的設計師不乏其人，此處不再一一贅述。而需要明確的是，藝術是一條永無止境的道路，攝影與圖形的重構也不會止于當今的各種重構形式。設計師們將會不斷地探索，找出更多的重構構成形式，創作出更多優秀的設計作品。
四、 攝影與圖形重構的審美意義及其價值
對于任何一件藝術作品來說，審美屬性在其眾多屬性中無疑是最為重要的。一件藝術品如果不具有審美價值，那我們就不得不質疑其存在的合理性和可能性。對于平面設計這一藝術門類而言也是如此。如果一件設計作品、一種設計形式不具備任何審美意義和審美價值，那么對于它的任何討論和探索都將是徒勞無功的。根據設計美學理論的說法，設計美可分為材料美、結構美、形式美和功能美等構成要素，而針對攝影和圖形這種重構形式，我們將從結構美與形式美兩個方面來分析它的審美意義及審美價值。
1. 攝影與圖形重構的結構審美意義及其價值
“所謂‘結構’，是指物質系統內部各組成要素之間相互聯系、相互作用的方式。”[3]美學家 M 李普曼曾經說過，“結構是一切意思和意義的基礎”，“沒有結構，任何東西都不存在，都不可設想”。由此可見，結構美是一切審美，包括整個設計美的基礎，而攝影與圖形的重構則豐富了結構美的構成方式，對設計作品的結構審美具有重要的意義。它們以兩種不同的藝術語言形式相組合，擴充了設計作品的結構組成，使得設計作品的結構更具層次感，畫面也更加豐富。例如阿爾貝托 塞韋索的設計作品，如果只具有單一的攝影或圖形，其作品結構就顯得單調而乏味，但當設計師用藝術的手段將兩者重構之后，作品的結構立即呈現出驚艷的效果，其結構美瞬間就能打動人心。
2. 攝影與圖形重構的形式審美意義及其價值
對于藝術作品來說，形式美是具有相對獨立性的審美對象，它指的是構成事物的物質材料的自然屬性，如色彩、形狀、線條和聲音等，及其組合規律，如整齊一律、對稱與均衡等，而所呈現出來的審美特性。其平面設計作品中的形式美則指各種設計素材按照一定規律組合起來的色彩、線條和形體等形式因素本身所具有的那種被高度概括化、抽象化了的美。歌德曾經說過：“題材與表現它的方式必須與明顯的藝術規律有聯系，那就是和諧、清晰、勻稱與對比等，這樣的藝術作品看上去就會覺得美麗。”因此，形式美是審美創造和審美接受的重要環節。毫無疑問，攝影與圖形的重構對設計作品的形式美具有重要的審美意義與審美價值。
首先，從形式上講，這種重構形式符合形式美的審美規律。形式美的審美規律是抽象的，這些抽象的規律是圖形這種藝術語言本身就已經具備了的，當它與攝影重構之后，這些形式美不僅沒有被削弱，反而被加強、被突出了。例如在阿爾貝托 塞韋索的作品中，其圖形本身便具有強烈的形式美感，是一種富有節奏性、具有不對稱特征及強烈對比性的形式美。當它與攝影重構之后，這種節奏感、不對稱感及強烈對比就被放在更為突出的位置，它的形式美感被強化了。兩者的重構既在審美形式上顯得矛盾對立，又在最高審美層面上達到了和諧統一。這種形式美感是單獨的攝影或圖形都無法實現的[4]。
其次，這種重構形式在形式美的意義上實現了兩種藝術語言審美特性的互補。攝影的審美特征是具體、詳細而缺乏概括性、抽象性的，而圖形的審美特征是抽象、概括卻缺乏準確性的。將兩者的藝術語言重構在一起則實現了兩種審美特征的互補，使得設計作品的形式美既具有抽象美、概括美的簡潔，又不乏具象美的細膩，從而達到了形式美的又一新的高度。
美術，通常指繪畫、雕塑、書法、攝影、篆刻、工藝美術乃至建筑設計、現代設計（包括產品設計、環境設計、視覺設計等等）。把握美術的審美特征，對于美術創作、美術教學、美術欣賞，均具有理論與實踐的導向意義，可以從更高的美學層面上觀照、提升其美學品格。對美術的審美特征這一藝術命題發表幾點淺見。
具體而言，美術的審美特征，可以分為以下三大層面行解讀。“美術”一詞，又稱為“造型藝術”，可見造型性是美術的最基本的審美特征。所謂“造型性”，是指藝術家運用一定的物質材料，塑造出欣賞者通過感官直接感受到的藝術形象。”例如繪畫，就用線條、色彩等藝術語言，在二維空間（平面）里塑造形象：書法也是在二維空間（平面）運用筆墨、布白、結構、章法等藝術語言，塑造文字形象，表現神采、氣韻;攝影也用影調、色調、構圖等藝術語言，同樣在二維（平面）空間塑造藝術形象;雕塑則用泥、石、木、金屬等材料，在三維（立體）空間塑造形象。所有的造型藝術，無不通過具體形象的造型來塑造藝術形象的基本手段和基本審美特征。
美術的造型審美特征，要求美術家要注意觀察生活，善于捕捉生動感人的人物或事物的外部特征，在此基礎上，以表現人物或事物的外形為自己的特長，并做到“以形寫神”、“形神兼備”。成功的典范：意大利畫家達?芬奇的油畫《蒙娜麗莎》。又如我國清末畫家任頤，就有驚人的形象觀察力、記憶力、表現力，在他年僅10歲時，一次他單獨在家，適逢父親的一個朋友來訪，因見不到任頤父親，便很快告辭，任頤就用紙筆把來客的模樣畫下來，他父親歸家看到畫后，立刻認出了來訪者是誰。造型性作為美術的審美特征，至關重要。
美術的另一大審美特征，是它的永固性。
美術必須采用物質材料與藝術語言，將事物發展變化的瞬間固定下來，可以供人們多次、永久性欣賞，甚至流傳百年千年。這些美術品成為人類文化史上的瑰寶。例如西班牙、法國等西方國家舊石器時代的洞穴壁畫。史前時代的雕塑品《奧林多夫的裸女》、《持獸角杯的婦女》等，距今有上萬年的歷史。我國內蒙陰山地區發現的巖畫，距今也有上萬年的歷史。
當然，世間的萬物都是一分為二、辯證統一的整體。美術的永固性審美特征，是與它的瞬間性密不可分的，也就是說，美術作品是選取人物或事物的瞬間形態而被固定下來的，這就要求美術家以靜顯動、以不變顯萬變，善于尋找恰當的表現方式，在動靜的交叉點上，抓住客觀事物發展變化的某種瞬間形象，然后再將其固定下來。例如古希臘阿格桑德羅斯、波利多羅斯、阿塔諾多羅斯聯合創作的雕塑作品《拉奧孔》，取材于古希臘詩歌《荷馬史詩》中的故事。雕塑《拉奧孔》選擇的恰恰是拉奧孔父子三人瀕臨死亡痛苦掙扎的最后一瞬的形象，表現出入物激情的頂點，達到了“寓動于靜”、“寓瞬間于永固”的至高境地。又如我國畫家羅中立創作的《父親》，也選取了勤奮、慈祥的父親的瞬間形象，創造出震撼人心的永恒的藝術形象。可見，永固性作為美術的審美特征，既是重要的，又是辯證的。
美術的基本特征是再現空間（平面或立體）形象，因此再現性自然也是美術的重要審美特征之一。美術家都十分注重再現生活中的形象，并以寫生、速寫作為素材的積累，這無疑都是正確的。
許多成功的美術作品，也的確以再現性為基本審美特征。例如董希文的油畫《開國大典》，就再現了開國大典時天安門城樓上莊嚴神圣的歷史瞬間，成為史詩性作品。又如攝影作品中《二次大戰時的邱吉爾》、《》等，更凸顯出美術作品再現性的審美特征。
當然，這種再現性也是與表現性辯證統一的，即通過再現性體現表現性內涵一表現美術家主觀的思想、情感、意愿。正如德國美學家黑格爾所說：“藝術作品比起任何未經心靈滲透的自然產品要高一層。例如一幅風景畫是根據藝術家的情感和識見描繪出來的，因此，這樣出自心靈的作品就是要高于本來的自然風景。”例如我國國畫中的梅、蘭、竹、菊“四君子”，就分別寄托了畫家的情感、情操、志向、志趣，達到了客觀與主觀，再現與表現的完美結合。
由此可見，再現性作為美術重要審美特征，也是辯證的。
（作者單位：貴州省黔東南民族職業技術學院）
一、傳統教學理念中的美術教學
在傳統的教學理念當中，美術教學除了實際操作外便為理論知識，枯燥空洞的授課內容和方式嚴重影響了學生對美術課程的學習熱情和理解。加之美術課在目前的初中教學中屬于非本位課程，更使其受到了家長、教師和學生三方面的輕視。作為非考試科目，美術教學往往被視為附屬科目，教學內容也沒有受到重視，鑒賞和解析等方面的教學教師通常會采用理論講解的方式進行授課，不但內容枯燥而且深奧難懂。在這種不良的教學環境下，學生的美術知識很難得到提升，也影響了德智體美全面發展的教育目標的實現。
隨著教育體制的改革，教師面對學生的教學過程已經不再是以往簡單灌輸和機械接受了，美術教學也是如此。教師在進行美術課程教學時應當調動起學生的學習積極性并與學生建立起情感上的互動聯系，只有這樣才能適應當今的教育要求。
二、繪畫審美分析的教學優勢探析
將繪畫審美分析，引入到初中美術的教學當中來主要是因為審美分析能夠減少客觀條件的約束，而且能夠使學生和教師產生教學上的共鳴，教師在教學中的靈活性也將得到增強，這對提高學生對美術課程的學習熱情，培養學生的鑒賞能力都是十分有利的。
首先，在初中美術教學中引入繪畫審美分析符合新課程改革的要求。在大力推崇素質教育的今天，傳統的教育體系已經逐漸被淘汰，新的教育體制正在建立，這表現在初中美術的課堂上就是傳統教學方式的改變：新的課程安排明確對中學生“審美意識”和“創新思維”的培養提出了要求，而繪畫審美特征分析內容的加入，將學生的感官充分地調動了起來，為學生創造了一個良好的想象和學習空間，這一點與新課程改革是十分相符的。
其次，在初中美術教學中引入繪畫審美分析能夠提高學生的美術理論知識和審美水平。學生在對繪畫的特征進行審美分析的過程中，不但能夠對藝術作品和藝術家會有充分了解，同時也能夠為學生創造一個廣闊的思維空間，使其能夠通過自己的發散思維對其形成獨特的主觀意識，對藝術品的優點和缺點做出分析，而在藝術鑒賞時學生也必然將美術理論與藝術品聯系在一起，這就在無形中鞏固了其理論知識，并提高了審美觀。
最后，在初中美術教學中引入繪畫審美分析能夠充分發揮教師的潛能。通過審美觀念的引入，學生的學習興趣得到提升并且在繪畫審美特征分析的過程中形成了自己的知識體系和審美觀，因而就會給教師提出更多的教學要求。教師為了配合學生的程度更好地引導其學習就必須不斷尋求學生能夠接受和感興趣的聯系點，同時也不斷提高自己的教學能力。
三、引入繪畫審美分析教學方式的應用
繪畫審美特征分析，在初中美術教學中的應用，在活躍了理論知識的教學方法同時也為美術課堂創造了一個良好的鑒賞意境。
一、鋼琴教育的現狀
現代的鋼琴教育主要存在的問題是功利性太強，在高中以及之前學習階段加大了鋼琴的教育力度，讓學生能夠通過藝考考進比較好的大學，但是在這之后一般都會忽視了鋼琴的教育，這樣一來，鋼琴就不再是素質教育的工具，變成了升學的道具。
同時，在現在很多的鋼琴教育中，一味的重視技能和能力的培養，忽視了對受教育者情感體驗的培養，讓鋼琴演奏者空有一身好的本領，卻沒辦法通過鋼琴表達自己的真情實感，日積月累，鋼琴教育便失去了它原本的教育意義。讓鋼琴演奏單純地變成了技能的表演，無法讓個人情感和原創者的情感產生共鳴，失去了音樂作為一門藝術的根本意義。
二、藝術審美特征在鋼琴教育中的體現
（一）良好的感性樣式
在鋼琴教育的過程中，往往會將追求良好的感性樣式放在突出地位，但要注意不要將鋼琴教育中的糾錯放在表面現象上，而是用過對內在情感的糾正上，這樣可以讓學習者在學習的過程中產生對聲音的審美情趣，也能通過不斷的聯系和改進加強審美能力的培養，讓學習者能夠從更深層的角度理解鋼琴，獲得鋼琴演奏的能力。
（二） 充滿內涵的技能技巧
人類精神文化的特殊形態便是藝術的表現形式，這種特殊性主要表現在實踐過程中的一種對表現對象的追求，而一般的實踐活動都是對事物實質的追求。這種特殊性早就了藝術的獨特優點和特點，讓藝術更加具有神秘性和吸引力。而這種特殊性在鋼琴教育中主要體現在不斷練習這方面。
對于技巧的內涵，法國杰出女鋼琴家瑪格麗特?朗曾經說過：“技巧就是觸鍵，是指法藝術，是踏板，是對總的分句規則的知識，是具備豐富的表情調色板，可供鋼琴家根據他要表現的樂曲風格，根據他的靈感而自由調度。總而言之，技巧就是對鋼琴的完全掌握，是無所不包的完備的藝術造詣”。表示想要獲得高階段的學習一定要重視練習的作用，甚至是高端的鋼琴藝術家，如肖邦、貝多芬等都從沒有將技術和演奏劃分開去，這要求學習者在學習的過程中重視技能的培養，如果沒有掌握好相應的技能，再有天賦也是枉然。
在這之后，如何將高超的技術和情感的體驗融合在一起是學習的一大難點。很多人在掌握了高超的技術之后，便執著與技能的表現和學習，無法將自己的感情融進表達之中，長此以往，鋼琴的演奏逐漸變成了技能的炫耀，而沒有真情實感的流露，這是鋼琴演奏的一大弊端。需要學習者不斷的進行自我摸索，將技能和情感巧妙的結合在一起。
（三）賦予作品意義的過程
文獻修養對審美特征的影響主要是通過文獻修養的意義體現出來的。文獻修養是對演奏者個人素質的要求，要求鋼琴演奏者能夠充分了解自己演奏曲目的背景和深層內涵，能夠從更高的角度對音樂作品進行鑒賞和運用。
在演奏某一音樂作品的時候，一定要加強對音樂作品背后的了解和理解，能夠充分地感受到創作者在進行創作的時候的情感表達和內心深處的情感波動，這種波動會影響到音樂作品的實際表達和演奏效果。不同的接受主體對音樂會由不同的感覺和感受，這種感覺和感受是基于這一主體自身的修養和學識的。藝術作品的深層內涵往往超越了作品自身的歷史環境和表現形式，具有更高層更普遍的思想內涵和思想情感，能夠讓不同時代不同時期不同種族的人產生相互共鳴的情感，在藝術作品內涵的驅動下獲得比較高的情感以及審美的體驗。
這樣的藝術作品具有更加強烈的神秘性和不確定性。這就對演奏者或者欣賞者提出了比較高的要求，讓人主觀的情感思緒變成了音樂藝術作品內涵的闡述主體，增加了藝術作品的表現力和多樣性，讓真正具有高端藝術影響力的音樂作品永遠都會過時。
一、選擇題
1、不屬于托爾斯泰的作品是（）
A、戰爭與和平
B、復活
C、雙城記
D、安娜。卡列尼娜
2、《朗香教堂》是現代建筑之一，它所屬的國家是（）
A、美國
B、英國
C、法國
D、德國
3、《牡丹亭》的作者是（）
A、湯顯祖
B、王實甫
C、馬致遠
D、白樸
4、《游春圖》是我國早期山水畫的代表，它的作者是（）
A、鄭板橋
B、王維
C、展子虔
D、唐伯虎
5、《祭侄文稿》被人譽為“天下第二行書”，它是我國唐代哪個書法家的行書作品（）
A、黃庭堅
B、王羲之
C、顏真卿
D、柳公權
6、《雀之靈》是我國白族舞蹈家楊麗萍創作的（）
A、獨舞
B、雙人舞
C、三人舞
D、群舞
7、話劇《玩偶之家》的作者是（）
A、易卜生
B、
C、莎士比亞
D、老舍
8、被稱為意大利文藝復興時期“三杰”之一的米開朗基羅，是成就斐然的雕塑家、畫家和建筑師，他為故鄉佛羅倫薩創作的大理石雕像成為文藝復興時代英雄的象征，這部創作是（）
A、暮
B、夜
C、晨
D、大衛
9、《祝福》的作者是我國現代小說家（）
A、老舍
B、魯迅
C、蕭紅
D、巴金
10、《小二黑結婚》是我國文學（）
A、新月派代表作之一
B、山藥蛋派代表作之一
C、鴛鴦蝴蝶派代表作之一
D、創造社的代表作之一
11、《父親》畫出了我國農村千萬個父親的典型形象，其作者是（）
A、齊白石
B、李可染
C、范曾
D、羅中立
12、《荷花水鳥圖》創造出了物我合一、悲涼慘淡的意境，其作者是清初的（）
A、王希尚
B、朱耷
C、鄭板橋
D、齊白石
13、在中國古代文壇《詩品二十四則》中把藝術風格概括為24種類型的是（）
A、曹丕
B、劉勰
C、鐘榮
D、司空圖
14、菲狄亞斯的雕塑作品是（）
A、哀悼基督
B、命運三女神
C、大衛
D、維納斯像
第二部分 非選擇題
二、填空題
15、書法的藝術語言主要包括（）、（）、（）和（）等。
16、音樂首先可以分為（）和（）兩大類。
17、中國園林可以分為（）和（）兩種。
18、（）是由（）（張光年）作詞、（）作曲的大型聲樂套曲。
19、《泰坦尼克號》是（）的影片。
20、（）創作了小說《阿Q正傳》，塑造了代表中國（）的典型人物阿Q形象。
21、藝術作品的層次可大致分為（）、（）和（）。
22、（）劇作家（）的《俄底普斯王》是一部命運悲劇。
23、藝術創造的過程基本包括（）、（）和（）三個階段。
三、簡答題
24、簡述藝術活動的功能。
25、簡述工藝美術的基本特征。
26、簡述圓雕的特征。
27、簡述藝術批評的功能。
28、什么是靈感？其主要特征是什么？
四、論述題
29、論述園林藝術的基本特征。
30、論述藝術作品中感性與理性的關系。
一
1、C 2、C 3、A 4、C 5、C 6、A 7、A 8、D 9、B 10、B 11、D 12、B 13、D 14、A
二
15、用筆；用墨；結構；布白
16、聲樂；器樂
17、北方皇家園林；南方私家園林
18、《黃河大合唱》；光未然；冼星海
19、美國
20、魯迅；國民劣根性
21、藝術語言；藝術形象；藝術意蘊
22、古希臘；索福克勒斯
23、藝術體驗；藝術構思；藝術表現
三
24、（1）審美認識功能（或審美誰知功能）。指通過藝術鑒賞活動，更深刻地認識自然、社會、人生。（2）審美教育功能。引導人們正確理解、認識生活、受到真、善、美的熏陶感染，樹立正確的人生觀、世界觀。（3）審美娛樂功能。滿足審美需要，獲得精神享受和審美愉悅。（4）三種功能是一個有機整體，不可分割。
25、（1）工藝美術是指既具有審美特性，又具有較強的物質特性，既表現出審美價值，又可以體現一定實用價值的造型與空間藝術。（2）工藝美術的基本特征是：A、實用與審美結合；B、既具有物質性，又具有精神性；C、講究技能與創造。
26、（略）
27、藝術批評是對藝術作品及一切藝術活動、藝術現象予以理性分析、評價和判斷的科學活動。（2）藝術批評的形態包括社會歷史批評、倫理批評、心理批評等。（3）藝術批評的功能主要有：A、通過對于作品的分析和闡釋，評判其審美價值；B、通過將批評的信息反饋給藝術家，對其創作給以幫助。C、通過批評的開展，對藝術接受者的鑒賞活動予以影響和指導。
28、（1）靈感是指藝術家在創造活動中，由于大腦皮層的調試興奮所產生的一種特殊的心理狀態，是藝術家在抽象思維和形象思維的基礎上，意識和無意識的相互作用中，突然激發的、情緒特別亢奮、極富創造力的精神狀態。（2）靈感有三個主要特征：突發性、超常性、易逝性。
四
【關鍵詞】廣告；圖形；符號；創意
引 言
自20世紀90年代以來，隨著現代影像科技的發展，以視覺形式為主體的形形的廣告蔓延在我們生活的每一個角落，其中以視覺圖形為中心的信息傳遞系統正在挑戰著以文字為主導的傳統的信息傳遞方式，在絕大部分的廣告設計中圖形已經成為其中的核心要素。在各種電子技術、多媒體技術、網絡技術的發展中，以圖形為中心的廣告作品占據了主導地位，甚至有些廣告作品本身就是一幅極具感性色彩的藝術作品。在圖形設計的研究中，平面廣告無疑是最理想的一種形式。平面廣告在廣告中占有重要的位置。在平面廣告中我們可以在靜態的模式下研究圖形的種種形態、組合模式、比例及色彩搭配等，還可以把廣告設計中的另外一個重要元素——文字納入作品當中進行整體設計。所以平面廣告不管是在表現內容上還是在表現形式上都十分寬泛，是我們研究圖形設計的合適的載體。
圖形在平面廣告信息傳遞中具有獨特的魅力
圖形（Graph），可解釋為能夠用來產生視覺圖像并可以傳達信息的，由繪、刻、寫、印及電子圖像、攝影等手段來完成的視覺符號。圖形可以理解為應用于設計中的一切圖和形，它和文字有著較大的區別。圖形是形象化的“圖形語言”，它可以用來交流思想、傳遞信息，也可作為一種獨特的藝術來欣賞。[1]它在人類利用視覺傳遞信息的方式中具有特殊的意義和重要的地位，圖形具有語意性同時具有可視性，不同的視覺圖形表達不同的內涵，通過利用圖形的組合可以形成完整獨特的區別于文字的語句。
圖形傳達信息和表達情感有著自己獨特的魅力。首先，人類的大腦有70％以上的信息是通過視覺獲得的[2]，開發和利用圖形信息，掌握創造圖形的方式方法，將對人類信息的溝通和社會的發展有重要的作用。其次，圖形的表現形式、創意構思和傳播方式是語言和文字無法比擬的。圖形設計是藝術和科學的結合，優秀的圖形設計不僅能夠做到形式上的美觀及藝術性，而且還可以通過它所蘊藏的內涵使人從中受到啟迪。再次，圖形的設計表達形式直接影響其簡潔性和表達信息的豐富性，往往是“一形多意”，形式上是單純的形，在語義上卻能夠多層面、多角度地反映人的思想和情感，用簡潔的美來表達豐富的內容。
平面廣告中圖形設計的審美特性
圖形設計的藝術美特性。平面廣告設計中的圖形不僅僅傳遞廣告信息，同時還承載著傳遞藝術美的特質。在平面廣告中圖形設計是信息傳遞的有效載體，廣告作品往往通過圖形來表達主題，但就整個作品而言，圖形更多地體現了其藝術性。廣告中的圖形只有具備了藝術性，才能使廣告作品具有視覺沖擊力，才會吸引人的眼球，信息的傳遞也才會更有效。美是藝術的本質之一，德國藝術理論家溫克爾曼認為，任何藝術的法則和目的就是美[3]。人們在了解廣告信息的同時受到美的感化和教育，將會是廣告的至高境界。人們在觀看此類廣告的過程中，會忽略掉“廣告”這一概念，從而能夠在獲得審美愉悅的同時毫無戒備地完全接受廣告所傳遞的信息。
圖形設計的“審美愉悅”作用。審美愉悅是藝術接受論中經常提到的概念，這里所指的“審美愉悅”不應該僅僅理解為因作品視覺方面的形式美而產生的愉悅的情感，從廣義的角度來看，審美愉悅在更多的時候指的是受眾對藝術作品接受的高級層次——理解，因此審美愉悅有時候可以是積極的、使人感到快樂的，有時也會是消極的、讓人痛苦的。由此我們可以看出，審美愉悅實際上是指作品的情感傳遞，如果作品能夠把其負載的內涵準確地傳遞出來，引起受眾產生共鳴（共鳴可以是積極的也可以是消極的），那么藝術作品就已經體現出了審美愉悅功能。比如我們在欣賞布格羅的作品《維納斯的誕生》和畢加索的作品《格爾尼卡》時，就會產生兩種截然不同的情感。
優秀的藝術作品具有審美愉悅的作用，平面廣告作品中的審美愉悅作用，大多是利用圖形表現出來的。受眾在欣賞優秀的平面廣告作品的時候，通過對設計師富有創意的形式的解讀，從而產生自己對主題的見解，在這一過程中，不僅僅會接受作品所傳遞的信息，同時還會對設計師的創意表現形式給予肯定。托爾斯泰在《什么是藝術》一書中指出：“人用某種外在的標志，有意識地把自己體驗過的感情傳達給別人，而別人為這些情感所感染，也體驗到這些情感，欣賞中的情感活動能夠推動欣賞者展開想象的翅膀，進行審美的再創造”。這實質上就是圖形藝術在視覺傳達時，帶給人們愉悅情感的審美特征。[4]
平面廣告的設計過程中，圖形是作品中最為重要的元素，圖形的處理也是其中最為重要的環節，廣告作品的主題和所要傳遞的信息很多是通過圖形畫面呈現出來的。在這其中，圖形扮演了客觀和主觀兩個方面的角色。一方面，從客觀的角度來看，圖形設計必須與傳遞的廣告信息相吻合，不能因為設計師的喜好而改變；另一方面，在滿足可觀要求的基礎上，圖形設計的藝術性與設計師的主觀情感是分不開的，設計師在把握受眾心理的基礎上把自己的感受融入作品中，才會引起受眾的心理共鳴，從而產生視覺與心理情感的融合，也才會引起正常的審美愉悅，拉近廣告與受眾的距離，最為有效地完成廣告信息的傳遞。所以，在平面廣告的設計中，圖形設計能否引起人們的審美愉悅成為優秀的廣告作品必須具備的一個重要條件。
平面廣告中圖形設計的功能
圖形設計的視覺傳達功能是文字無法比擬的，這也成為平面廣告在各種傳播形式紛雜的今天能夠一直被重視的原因。在平面廣告的設計中，圖形的形態、色彩、比例等往往都需要借助藝術手段，通過藝術化的處理使圖形具備準確的內涵和較強的視覺沖擊力，以此來達到為廣告內容服務的目的。圖形設計的這一特點體現出了視覺圖形所具有的功能性。
傳達語義的功能是圖形的基本功能。如果圖形不具有象征或詞語含義，則不再是視覺傳播而成為美術。[5]平面廣告中的圖形設計實際上起到了組織圖形語言的作用，把抽象的不可見的內涵轉化為清晰明了的視覺圖形，通過圖形的形態設計、色彩搭配、組合形式等藝術手法，使觀眾感受作品的主題內涵，達到信息傳遞的目的。圖形設計所具備的這一功能，可以在一些經典的藝術作品中得到體現，比如早期卓別林所拍攝的默片以及好萊塢經典動畫片《貓和老鼠》都沒有使用臺詞，都是利用了圖形所構成的各種畫面來講述故事，讓我們充分領略到圖形所具備的語言功能。
另外，圖形在廣告作品中具有文字說明所不具備的優勢，一般來講，圖形的視覺沖擊力要遠遠高于文字，好的圖形創意往往是直觀且富有情趣的，相比抽象的文字形態,圖形更具有震撼力。比如，日本著名設計大師福田繁雄的反戰作品（圖1），不需要文字說明，主體內涵已經非常明了，給我們留下了深刻的印象。
圖形設計的象征、隱喻功能。在平面廣告設計中，圖形就是在設計中制造產生聯想的導火索，并且利用人們的這種聯想能力，將圖形的內涵延伸并且從多角度升華。這種圖形設計的手法充分利用了圖形的象征隱喻的功能，利用圖形的形象變化，激發受眾的想象力，從而使受眾融入作品之中，進一步結合自己的生活經歷，領略作品的內涵，引起共鳴。特別是在一些公益廣告的設計中，更是利用了圖形的象征和隱喻功能。在圖2這一作品中，采用了置換、擬人等圖形處理手法，把人們求救時的手的動作利用一片破損的樹葉進行置換，綠色的樹葉在大面積黑色背景中顯得弱小無助。另外還利用“help”這一單詞對手指部位進行了置換，進一步強化主題，暗示環境污染的嚴重、生態的脆弱以及時間的緊迫性，使人過目不忘。
圖形可以跨越語言文字的界限。在平面廣告設計中，往往會采用圖形與文字相結合的方式構成作品，既保證了作品的直觀性和生動性，同時利用文字傳遞信息的準確性來強化主題。圖形可以超越時間、空間、國界、語言等，在世界范圍內進行廣泛的、無障礙的傳播，因此圖形具有超越語言障礙的功能，在很多時候扮演了一種“世界語”的角色。福田繁雄說過：“好的設計不需要文字，是用視覺語言來說話。”[6]比如我們經常看到的企業標志，不論是國內的企業還是國外的企業，我們通過標志圖形就可以準確地辨別出不同的品牌。
文字的圖形化設計
在當今的平面廣告設計中，文字的圖形化設計已經成為一種重要的設計表現手法，對文字進行視覺上的“美的改造”已經成為視覺傳達設計工作者的重要任務之一，文字的圖形化設計主要是對文字的筆畫、結構等進行創意變形，使文字既具有藝術圖形的美感，同時又具備嚴謹準確的語義性，使文字的可讀性、視覺沖擊力及感染力得到提升，從而獲得了較好的平面視覺傳達效應。另外，在文字的圖形化設計中應當注意易讀性、藝術性、思想性等設計原則，既不能把文字完全圖形化使人無法辨認，也不能不加變化地平淡描述。
結 語
綜上所述，平面廣告中圖形設計具有重要的意義。基于圖形在平面廣告中所體現出的審美特點及功能特性，我們應該合理運用圖形的客觀和主觀兩個方面的特點，發揮圖形設計的審美特點和功能特性，利用圖形語言的象征功能、跨語言跨國界的優勢，對平面廣告作品中所需要的圖形形象進行準確的設計處理，使廣告作品中的圖形形象在發揮其視覺優勢的同時，引起受眾的審美愉悅。另外還應當注意平面廣告設計和純藝術的區別，在設計過程中既要體現圖形的藝術性，又要把握廣告設計信息傳遞的準確性，便于受眾閱讀和理解，既不能平淡直白地陳述，也不能完全藝術化。
參考文獻：
[1]艾得勝.圖形創意[M].天津：天津大學出版社，2010：8.
[2]李萬英.戶外廣告中的色彩運用[J].美術界，2008(4).
[3]楊琪.藝術學概論[M].北京：高等教育出版社，2006：92.
[4]劉宏芹.現代圖形設計的視覺傳達功能[J].包裝工程，2005（4）.
[5]崔生國.圖形設計[M].上海：上海人民美術出版社，2003.
[6]李佳.視覺傳達中的圖形設計[J].昭烏達蒙族師專學報：漢文哲學社會科學版，2004(4).
現代纖維藝術離不開材料的應用，在一定程度上，材料應用的開拓性和多元性是現代語境下現代纖維藝術的一大特點。從棉麻絲等傳統纖維藝術的常用材料，到化學纖維、金屬、竹木、紙張……藝術家們在創作中重視發現各種材料、并體驗材料的內涵，對材料的視覺、觸覺特性加以發掘、對材料進行組合搭配或二次設計，用以闡述對其的認識與感知。
在現代纖維藝術的工藝制作中，我們可以注意到也存在多元化的工藝語言傾向，從各類展覽以及公共空間陳列的纖維藝術作品來看，工藝類型和語言多種多樣，從傳統的編、結、，到捆扎、纏繞、包裹，甚至結合了金屬焊接、連綴，不一而足。在具體的工藝面貌上，有的強調手工織作的痕跡，關注質地與個性，關注手工過程價值的體現，如現代纖維藝術的先行者、法國藝術家讓•呂爾薩、曾執教于德國包豪斯學院的美國藝術家安妮•艾伯斯等、數十年醉心于“戈貝蘭”編織技藝的格魯吉亞藝術家基維•堪達雷里等，都是此類藝術風格的代表人物；有的有意追求偶然的隨機裝飾效果，取得自然天成的妙趣，如奧地利蠟染藝術家弗里茨•多納特、挪威藝術家安娜•克娃姆等，都從蠟染、型染等藝術形式中追尋若隱若現的虛實效果；有的則借助現代電腦織造技術，以冷峻的技術風格來呈現，如美國藝術家菲利普斯•希的作品《纜索編織新聞——西海岸分社最后版》。在纖維藝術的空間造型方面，多維度空間的延伸，一直是現代纖維藝術在建筑空間中的追求方向，數十年發展歷程中，現代纖維藝術的造型完成了從傳統的依附墻面存在、到浮雕半浮雕效果、再到對空間的掌控與占領的過程。如今的現代纖維藝術家越發重視發掘各種纖維藝術作品的多元空間形態的潛能，以最佳的姿態完成對創作理念的外在表達。
二、現代纖維藝術的審美特質具有表現性的一面。
藝術作品創作的再現與表現都是藝術的屬性，而在現代纖維藝術中，因其材質和技法所限，更大程度上傾向于表現性的一面。藝術作品向來都是藝術家對于世界、生命、社會現象等的觀察和體悟的反應，纖維藝術家們將生活中的遇見、將與材料的對話、將心靈的絮語在作品中予以表現，以宏觀或微觀的視角、以具象或抽象的形式、以色彩與節奏、以構圖與樣式、將觀念、認識、想象、隱喻等多種元素和思想融入創作，表達自己的主觀精神體驗。纖維藝術家們在創作的過程中始終注重探索現代纖維藝術藝在審美形式創造上的各種可能性，最大限度地挖掘其藝術形式和語言媒介的表現潛力，進而實現作品的內涵表現。藝術家對作品表現性的實現多種多樣，有的通過主題來予以表現，有的通過造型與圖形的符號象征來表現，有的通過對材料的解構與重組表現，如施慧的系列作品，由宣紙紙漿塑造的《凝風》《飄》《假的山》《本草綱目》《老墻》，以白色紙漿質料與色彩的素樸完成其作品優雅、疏離表象下的厚重文脈與獨特的審美。
三、現代纖維藝術的審美特質存在實驗性的特點。
英國當代藝術史家貢布里希(E.H.Gombrich)在《藝術的故事》中對于20世紀前衛藝術的評價認為其主要特征在于實驗性。其實任何時代藝術的發展都離不開藝術家的大膽實驗創新，作為當代藝術的一個門類，現代纖維藝術成長和發展的藝術環境是多元發展的藝術氛圍與兼容并蓄的社會環境，經歷了抽象表現主義，波普藝術，大地藝術，觀念藝術，行為藝術，新表現主義，新達達主義，媒介藝術等等各種藝術流派與藝術思潮的洗禮沖擊，藝術家的創作和探索的空間得以大大擴展，他們在材料、技法、空間造型上不斷超越，呈現一種自由的實驗性狀態。藝術家們不再固守傳統纖維藝術的表現形式與內容，而是解構現代纖維藝術的概念，對材料、技法、呈現狀態等予以全方位的實驗探索，以各種方式探索纖維藝術語言和空間表現的深度和廣度，多方位多層次的挖掘表現的種種可能。如在空間造型上，有些藝術家如中國的梁紹基、拉托維亞的派特瑞斯•塞德斯等藝術家將纖維藝術與裝置概念相結合，有些將纖維藝術與影像媒介結合，在聲、光、電的綜合演繹下呈現出多維的視覺效果。
四、現代纖維藝術還具有文化性的審美特質。
現代纖維藝術的文化性體現在對文化的記載與傳承。文化是物質文明和精神文明的總和。纖維藝術形態從誕生之日起就承載著文化的內涵。以中國為例，在遙遠的夏、商、周時代，麻、毛、絲等織物原料已經大量使用，技術方面，紡，織，繡，染，繅等技術有所發展，于是逐漸產生了早期以織繡為主的纖維藝術的發展。甲骨文中已經有桑、麻、絲、蠶、帛、衣、裘、巾等文字的出現，可見自古代開始，纖維藝術的發展和文化的淵源已然密不可分。追溯歷史的腳步，從中世紀歐洲教堂壁掛作品濃郁的宗教氛圍中，從古波斯地毯繁密裝飾的紋樣中，從巴黎高比林壁掛中心，法國奧比松壁掛中心精美掛毯油畫般細膩的光影中……纖維藝術發展到今天，不可否認仍然是建立在對傳統纖維藝術基礎上的繼承和發展，從中我們不難得出這樣的認知：纖維藝術在人類文明發展的過程中，不僅僅是技藝的沿迭與發展，更深層面是在于對人類文明的記錄與傳承。
五、總結。
【關鍵詞】中華文化；中和審美；審美特征
中華文化博大精深，文化中無處不體現著自己的獨特審美思想，“和”字多數人會認為有和平、平和、和氣、和善、友愛之意。除了這些層次的意思之外，它還有著更深層次的寓意就是它也是中華文化審美最凝練的表達。
一、中華藝術中“和”與“美”的溯源
追根溯源，在中國的古代文化中，“和”字具體是指聯和在一起的吹管。隨著歷史進步和文化演變，“和”的詞義不斷擴展，既可指人與自然、人與社會、人與人的和諧，又可指人自身的和諧或藝術的和諧。先秦時代到漢初年，儒家弟子編集《尚書》中的《舜典記》，舜委派樂官“夔”掌管音樂，教育年輕貴族子弟們要直率溫和、寬容謹慎、剛強而不肆虐、謙簡而不驕傲的人格，封建統治者們希望通過詩歌和音樂，使社會和諧，綱常有序，達到“神人以和”理想境界。可推斷早在春秋戰國時期，中華文化與詩歌音樂的中“和”是從社會安定和倫理綱常有序出發的。
然而《樂記》編于戰國時期，是中國最早的關于藝術的理論性典籍。“樂者，天地之和也”、“大樂與天地同和”等反映出中華民族對“和”和“美”的向往。也反映出中華民族傳統哲學觀點，即天人合一。漢初年間，儒家弟子們編輯《國語》，講到音樂和政治一樣都講究一個“和”字，都使社會和平安定，老百姓安居樂業，和諧的音樂正是出自安穩的社會，也是出于中正和平心態。總之它的重點就是突出運用藝術的途徑達到社會和平安定，百姓安居樂業。
二、儒家審美最高境界境界——中庸
中華的審美文化和儒家文化、文人是息息相關的。換句話說，藝術家與他所處的社會生活有著十分密切的聯系，社會生活是藝術創作的源泉，有對藝術家本人產生巨大而深刻的影響。他們的審美思想與他們做人、治家、治國的思想相互滲透交織著。
孔子在《論語》中講到說，“禮之用，和為貴”，“禮”的運用貴在一個“和”字，“和”是儒家最根本的宗旨。“溫而厲，威而不猛，恭而安”，他對待別人溫和又不乏嚴明，很有威望又不自大蠻橫，恭敬處世又很平靜，這也無不體現了儒家文化的審美思想。所以“中庸之為德也，其至矣乎!”中庸才是最高的道德境界，也是最高的審美境界。孔子的孫子子思，是后繼并且生發他思想的代表人物之一。他的思想集中在《中庸》，被后人概括為“執兩用中”，就是“中庸”、“中和”的實際運用，是每一個人調和矛盾的高明藝術。朱熹編《四書》成為歷朝歷代士子人仕必考書目。理學在倡導寧靜淡泊道德境界的同時，也倡導一種寧靜淡泊的藝術審美，使宋代藝術走向了深邃，具有前代不能及、后代也不能比的高雅品位，形成文人藝術寧靜淡泊、精致內省的審美特征。
中庸境界發展成為中華民族溫柔敦厚的詩教傳統，一種寬容、平和、以理節情的文化性格。儒家的“中和”是從政治目的出發、以道德境界為指歸的，并不是針對藝術發論的，但是，“文質彬彬”、“和而不同”成為中華傳統藝術的審美追求一樣，溫柔敦厚是詩教，也是禮教，是做人的風范，也是中華傳統藝術追求的審美特質。
三、道家論的最高審美境界——中虛
如果說儒家審美貴在中庸，道家則貴在中虛。道家代表人物老子贊揚水的性格，認為水滋潤萬物又不與萬物爭較，處于低地而能心甘情愿，容納污垢而能自潔，順應了自然規律也就是“道”。老子贊揚水性，其實是贊揚以柔克剛的人性。所以，老子之道又被稱為“中虛之道”。虛與柔不是無能和弱小，而是待機而動，是“不爭之爭”。老子還叫人挫去銳氣，和光明的人、卑微的人都要能夠和諧相處這也處處體現在道家的繪畫當中。如唐代畫家吳道子的作品《送子天王圖》、《地獄變相》等。吳道子所畫人物衣褶飄逸、線條遒勁、人稱莼菜條描，具有天翼飛揚、滿壁風動的效果被譽為“吳帶當風”被稱為畫圣吳道子。莊子用一系列寓言來闡釋人要以天性合于自然，無不體現出道家的中虛之道。莊子說，“無以人滅天，無以故滅命”(《莊子·秋水》)，不要用人為的力量來扼殺天性，不要因人為的緣故毀滅性命。還假托孔子之口說，“德者，成和之修”，也就是說，修成“和”這樣一種品性，才算是有道德的人。
四、佛家的最高審美境界——隨緣
中華民族的“中和”內涵極其豐富。從人與自然的和諧、“神人以和”的祖先崇拜、和睦上下的宗法觀念到塑造理想人格，到天人相參，到藝術，廣涉政治、哲學和藝術各個層面。老子所說的“和”指和柔，相調；莊子所說的“和”指“以天合天”；孔子所說的“和”經過宋儒整理闡釋，直指溫柔敦厚的民族性格。儒道二家的“中和”理論，深深影響了中華藝術的發展。儒家所說的“中和”，從政治目的出發、以道德境界為指歸，用于指導藝術的時候，直指藝術作品的內容而不是藝術作品的形式；道家所說的“中和”，從天人關系出發，比較接近藝術創造的本質。
五、對“中和審美”的多面審視
“中和”，無論是指向道德境界，還是指人與自然的和諧、人與社會的和諧、藝術作品的和諧，都包含著中華民族的生存智慧。家和萬事興，和氣生財，和為貴，和為美“和”發展成為中華民族最為重視的倫理道德、中國藝術最為重要的審美法貝。中華民族的“中和”與西方的“和諧”比較，西方藝術理論強調的“和諧”，兩者之間有本質的區別。早在古希臘時期，畢得哥拉斯學派就提出“美是比例與和諧”。由于重視數理的比例與和諧，希臘建筑與雕像才創造出“一種高貴的單純和一種靜穆的偉大”。希臘藝術的風格與成就，與希臘數學的成就有直接關系。西方藝術的“和諧”作為“有意味的形式”，西方藝術作品的內容和形式，有以和諧為主調，更多的是以對比為主調；中華傳統藝術則以“中和”為主凋，不以對比沖突為主調。中西方藝術都以“和諧”為美，西方形式法則追求的是物理和諧，中華民族追求的是心理和諧；西方藝術的和諧直指形式法則，中華藝術的和諧是社會學的和哲學的。
“中和”使中華傳統藝術理性，高雅，含蓄，自然，很少有粗野、狂熱的情感宣泄，人們在中和氛圍的熏陶之下，潛移默化地接受了中和藝術所傳遞的價值觀，同時，用這種價值觀規范自身的行為品行，匯成整體和諧的社會氛圍。看中華傳統的古琴、昆曲、評彈、園林、國畫傳統的休閑方式是那么高雅，那么地能夠陶冶性情，中華傳統藝術給予人們的，常常是心靈深處的感動。我提倡中華民族守住“中和”的主旋律，人人重視修身，人人提升人文精神，人人都是有教養的公民，從而達到構建和諧社會的目標。擴而大之，“和”人與自然和諧，人與社會和諧，人與人和諧，人自身和諧，已經是人類生存的必需。但是，“中和”不是唯一，“中和”必須有變。國家的藝術只講中和，這個國家永遠成不了全球藝術的中心。我提倡人人誠敬從容而不虛偽做作，人人有教養而本性自然流露；藝術以中和為主，多元發展。這就是我對民族性格的中和與中華藝術的中和所作的反思與關照。
【參考文獻】
[1]藝術美學導讀.李莉.中國人民大學出版社.2004.4。
[2]徐岱．藝術新概念．杭州：浙江大學出版社，2006．
關鍵詞：生活;時代精神;民族文化;聲樂
中圖分類號：J60 文獻標志碼：A 文章編號：1003-949X（2015）-01-0086-01
文化是中華民族的立身之本， 藝術作品是能夠帶給人以心靈上的震撼和情感上的共鳴，能夠使人動心的作品需要創作者在作品中注入時代元素，真正的藝術作品要反映社會面貌凝聚，要有質樸的生活態度，要有凝練的時代精神，要有民族的文化靈魂。
一、聲樂藝術作品要有源于生活高于生活的藝術態度
在10月15日召開的文藝工作座談會上，指出，要高度重視和切實加強文藝評論工作，運用歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點評判和鑒賞作品，倡導說真話、講道理，營造開展文藝批評的良好氛圍。藝術源于生活，是現實生活的一面鏡子。就我國的音樂發展來看，音樂藝術起源于人們最初的勞作之中，以聲樂來消解勞動帶來的疲憊，從“號子”萌芽到歌、舞、樂的原始音樂形式到戲曲、雜技、曲藝及民歌等等直到歌唱成為了目前一種單獨的藝術形式。聲樂藝術不能脫離我們的生活，要有源于生活的藝術態度，只有從生活體驗中凝練出來的藝術作品才能夠從初心上表達情感的訴求，只有建立在生活實踐基礎之上的聲樂藝術才能夠引起人們的情感共鳴，實現音樂本身的作用與功能。
二、聲樂藝術作品要有凝練時代精神的藝術本質
聲樂藝術的內在價值恰恰是它對時代精神的反映，這種時代精神表達了我們質樸、直接的精神向往，使人感到溫暖，讓人在美的熏陶下使心靈得到洗禮，精神的慰藉。聲樂作品只有沉淀了時代精神，才有了靈魂，黃河大合唱的經典在于其內在對階級壓迫的反抗和吶喊，承載了當時人們的精神訴求，這樣的作品將思想性、藝術性和觀賞性融于一身，激發了人們內心對精神世界的追求，形成了積極健康的時代風尚。聲樂作品要以社會文化價值和群眾審美訴求為根本體現時代精神，只有代表時展，標識時代文明，對社會發展產生積極影響的藝術精神才能夠真正地表現時代精神。聲樂作品要在生活實踐、社會實踐的基礎之上反映時代潮流，關注社會發展，弘揚時代精神，要起到社會發展的推動作用。
三、聲樂藝術作品要有服務本民族文化的藝術精神
聲樂藝術具有鮮明的民族屬性，這種民族屬性，從遙遠的歷史深處流淌而出，深刻沉淀于民族的血液之中。沒有民族特性，就沒有民族文化。我國聲樂發展歷史悠久，集聚了大量優秀的聲樂藝術作品，從春秋、戰國時期的《詩經》到唐宋說唱音樂的興起，再到明清音樂戲劇的繁榮及現代聲樂藝術的發展，在漫長的歷史沉淀中，我國的聲樂藝術形成了穩定而強大的結構和傳統。這種傳統構成了我國民族文化的特有審美原則，這種審美特征反哺民族音樂文化，音樂文化展現民族神韻，兩者有機契合形成了我國音樂作品的精妙深邃，這也是中西文化差異的根本之處，也是中西文化的隔閡要理。西方的美聲唱法起源于17世紀意大利，以音色優美，富于變化，整體和諧，方法科學，可塑性大等特點被我們借鑒和融入本民族音樂最多的一種演唱風格，但是美聲唱法也有其自身的藝術發展歷程，的產生不僅與歐洲音樂的發展過程有著密切聯系，而且作為人類文化意識形態的一部分，它同樣也是社會、時展的產物。從13世紀單聲部為主到說唱方式的演唱，從中世紀教會歌曲的演唱到文藝復興時期歌劇對美聲唱法的完善到圣詠的萌芽，從文藝復興時期歌劇產生對美聲唱法的推進到現代美聲唱法成為全球受歡迎的藝術形式，無不以西方審美標準和結構審視美聲的發展，沉迷于模仿、照搬西方音樂審美實踐，生硬操作種種時髦理論，強制闡釋中國的聲樂作品和聲樂經驗，中西聲樂藝術本質上的差異決定了西方聲樂理論不是普遍適用的經文，不會放之四海而皆準，中國的聲樂作品應該建立在中華民族音樂審美原則之上，對它的評價和闡釋必須以民族的審美習慣和審美規律為標準，脫離民族審美的聲樂藝術，不符合文化發展的規律，也不會產生優秀的藝術作品。
因此，聲樂藝術作品要有源于生活并高于生活的藝術態度，要有反映時代民族的文化精神，要有服務本民族文化的藝術精神，只有這樣才能夠創作出代表時代經典并永恒傳承的聲樂作品。
參考文獻：
[1]范文瀾.中國近代史（上編第一分冊）[M].人民出版社，1953年版， 第 313 頁.
新媒體藝術又稱 New Media Art，起源于上個世紀 60年代錄像藝術的發展。隨著大眾傳媒技術，尤其是商業電視藝術進入到普通家庭，新媒體藝術發展態勢迅猛。在這種背景下，藝術家開始反思大眾電子傳媒對我們感受世界方式及藝術可能帶來的影響。精英藝術家極力反抗商業資本追求利潤帶來的對于大眾聲音的漠視。于是錄像技術誕生后，便自然而然被這些藝術家利用起來作為反抗商業電視的武器，此時期他們將這種新技術即如錄像技術和媒介命名為“新媒體”，并采用與傳統不同的藝術觀念來運用這種“新媒體”進行創作，藉此表達這種新的媒體以及新媒體藝術對于影響人類生活的可能性的多方面思考。 [1]
進入上世紀 80年代特別是 90年代之后，隨著電子傳媒技術不斷發展，先后出現了電子計算機、電子光盤和互聯網，新媒體藝術的發展也不斷變化著創作的媒材和觀眾。從激浪藝術、前衛電影、視頻藝術，到數碼和網絡藝術，新媒體藝術的發展無不彰示著它與高科技的親密關系。 [2]人們開始把建立在 60年代以來的新媒體概念基礎上的以電子計算機為硬件基礎，以互聯網技術基礎上的信息傳播的帶有綜合性的多媒介或超媒體稱為“新媒體”。這個時期的新媒體由于是以數字多媒體及互聯網技術為支撐，所以在藝術創作上全面出新，幾乎徹底顛覆了傳統藝術觀念，也改變了原先的新媒體概念；進而在藝術審美的感覺、體驗和思維等方面帶來深刻變革。這種新型藝術形態我們可以稱為“新媒體藝術”。它反映了數字時代藝術家試圖將尖端科技與先鋒藝術思考相結合，探索新的藝術空間和對世界感知新方式的不懈努力。 [3]
進入新世紀，數字技術和網絡傳播的迅猛發展，使新媒體藝術也迅速進入大眾的審美接受視野，并使藝術家借助這種新型媒體來進一步實現其與大眾讀者的精神溝通與合作。新媒體藝術家們適應這種超媒體藝術的特征，通過顯現作品的形成過程而使觀眾理解和支持新媒體藝術，也為了吸引觀眾的接受興趣，他們便充分利用互聯網的超媒介手段，促使觀眾積極參與作品的創作過程。新媒體的交互流，把美的生產者和消費者更緊密地聯系在一起，使其共同參與美感體驗 ，甚至難分彼此。 [4]新媒體藝術對于連接性和互動性的藝術特質的強調、對于觀者在藝術作品中是否參與了新影像、新經驗和新思維的創造原則的確立，基本上已經成為當代藝術作品質量高低的評判標準。應該說，新媒體藝術的熱潮在世界當代藝術的創作中已成燎原之勢，并不斷給人們的生活方式、視覺經驗帶來變革性力量。
新媒體藝術到底有哪些重要表現？有哪些新的藝術傾向和審美特征？下面就是我們對新媒體藝術現狀與發展的一些理論思考。
二
新媒體藝術的源頭包括：受杜尚影響甚巨的 60年代觀念藝術，以及由早期未來主義宣言和達達式行為及稍后出現的偶發藝術（ happening）脫胎轉變而成的 70年代表演（行為）藝術，以及激浪藝術運動所倡導的綜合行為、舞臺、繪畫、音樂、身體的互動媒體藝術等，為以技術為核心的新媒體藝術打下了堅實的藝術基礎。同時，五六十年代的前衛藝術實驗中，也出現結合工業時代機械技術的動力藝術（ kinetic art）和最早的電子藝術作品。溝通與合作成為在這些范疇進行創作的藝術家關注的焦點，他們不斷探索新的行為模式與新的媒介材料，企圖發掘創造新思維、新的人類經驗，甚至新世界的可能性。新媒體藝術最鮮明的特質為連結性與互動性，促使觀眾（使用者）和作品進行互動并介入參與作品轉化與演變的網絡與數字科技當中。對新媒體藝術影響最大的還是技術語言的觀念意識，以數理計算為核心的技術化設計，以及創作和放置與環境的關系等。
上世紀 80年代出現的數字技術和錄像藝術，開始在各種國際藝術大展上盡顯風光。它挾現代數字技術之威，以其具有傳統藝術媒介不可比擬的敏感性、綜合性、強烈的現場感，成為當今國際藝術中與架上藝術、裝置藝術并架齊驅的主要藝術媒介。而新媒體藝術另一個重要的特征是它的互動性，它體現為通過數字手段在觀眾與藝術家之間、觀眾與作品之間實現交流，并用新的科學技術成果和嶄新的觀念來表達創作者對人生的感悟和對藝術的重新理解。
新媒體藝術不僅僅是一種以展出為目的的藝術，它也是一種新的思維方法和創意手段，它更重視如何挖掘新媒體在運用時的新美學，或是協助傳統的藝術家如何運用新技術，期望對原有作品產生變化。
每一藝術門類的特征有本質性特征和功能性特征之分，審美特征屬于藝術的本質性特征。而其中造型機制的特征、活動方式的特征和交往機制的特征又是構成藝術審美特征的基本要素。新媒體藝術的這種審美本質特征就集中表現在這三個方面：
第一，近二十年來，新媒體藝術多媒體融合的造型機制實現了藝術表達語匯的變化和綜合，形成了新媒體藝術審美趣味的特征。所謂多媒融合的造型機制就是將眾多媒體的藝術元素有機整合，產生每一獨立媒體單獨所不具有的新的意義，類似依靠鏡頭整合產生新的意象的蒙太奇，我們不妨就將這種多媒融合的造型機制稱為“媒體蒙太奇”。它包括共時的疊加和歷時的鏈接，它是最基本的多媒體編輯和藝術語匯。新媒體藝術創作將多媒體進行鏈接，而后全身融入其中，與系統和他人產生互動，從而導致作品以及人的意識產生轉化，最后出現全新的影像、關系、思維與經驗，產生創作上新的藝術追求和欣賞中新的審美趣味。因此，我們可以把新媒體藝術看成：一百年前當電影出現的時候，盡管人們只是把它當作一種新“玩意兒 ”來看待，但實際上，它很快就成為當時既不同于傳統的戲劇、繪畫、舞蹈、音樂、建筑和雕塑，又融合了這六門藝術形式的新媒體藝術。多媒融合的造型機制就是藝術家創作時所用的材料和形式，就是后現代藝術中有別于傳統藝術的裝置藝術、行為藝術、數字藝術、影像藝術等具有新觀念、運用新材料和新形式的納入融視覺和聲音等綜合性的造型藝術。
第二， 20世紀 90年代末，隨著 IT產業的發展，個人電腦以及編輯設備（包括軟件和硬件）日趨廉價并得到普及。這種新技術手段帶來的不僅是影像藝術日益繁榮，而且更多的藝術家著手探索互動多媒體和網絡藝術形式（如超文本藝術形式），這也正在成為當代藝術中的重要潮流。新媒體藝術是以高科技數字化媒介為其創作手段的新的綜合性藝術，這種新媒體藝術是隨著國際互聯網的普及和數字影像操作工具的出現而產生的新技術條件下的藝術形式。借助于新媒體數字技術，新媒體藝術可以實時交互的參與式藝術交往機制，如此就實現了藝術生產和傳播活動方式的變化，形成了新媒體藝術美感激發的模式等特征。新媒體藝術將不同媒體及造型和傳播機制的應用功能有機整合，產生更為強大的綜合藝術功能。例如，將多媒體的虛擬現實功能與互聯網的遠程傳播、實時互動功能有機整合，打造成優質藝術資源共享的遠程審美平臺—— BBS的網絡文學“復調文本”的群體寫作、遠程現場演奏會、互動式展覽會、全球化的網絡舞蹈等等。這將引發藝術創作與欣賞活動方式一系列重要變化，其中之一就是隨著創作門檻的降低和欣賞者參與性的提高，使得創作與欣賞的界線不再涇渭分明。在互聯網世界中，現實可以被虛擬，虛擬的超文本似乎能夠被指稱為一種準現實或類現實，而且這種新藝術形式依靠觀眾的積極參與來實現其傳播和價值。作品不僅需要觀眾的接受來完成，而且還需要觀眾來激活它，賦予它實在的內容，進而推動它不斷生長和豐富。這也許就是新媒體藝術的魅力所在。
第三，新媒體藝術瞬時遠程的傳播機制不僅造就了新型的藝術交往方式，而且改變了藝術存在的環境模式，并將導致人們審美意識的深刻變革。新媒體藝術將成為不同文明、不同文化相互接觸和交流的渠道和機制，它有可能帶來文化間的相互融會與整合（整合并不意味著同化、同一甚至兼并，它應該而且完全可以合而不同）；但是也有可能造成文化間的相互碰撞與沖突，從而對不同民族的文化結構以及世界的文化格局帶來深刻的負面影響。這些作為環境因素必將波及人們的審美意識和藝術理想，從而改變人們的審美心理結構。
三
新媒體藝術的靈魂即在于它能夠調動人們的心靈，在客觀的物質的世界里創造更加深邃的精神世界，要利用多種多樣的新技術作為藝術手段，探索新形式，表達新內容，使得我們的生活世界更加豐富多彩、多元包容。新媒體藝術創作既要關注科技的最新動態，又要不斷充實自己的人文性觀念的根基，要將為藝術而藝術和為人生而藝術在新媒體藝術形式中努力結合起來，從而祛除一百余年來關于這兩者之間存在的尖銳矛盾和沖突。新媒體藝術在經歷了從單媒到多媒以及從技術的跟蹤到觀念的升華的初創探索后，正在步入全面快速發展的新階段，新媒體藝術已經實質性地改變了藝術的思維模式、設計模式、傳播模式及欣賞模式：虛擬圖像技術創造了魔幻般的世界，超鏈接的方法帶來了完全非線性的作品體驗形態，分布式多媒體技術及虛擬現實技術提供了多人交互參與的創作空間。 [5]新媒體藝術理論上的重大課題包括文化本質的探討、載體與傳播的研究、審美特征的闡釋以及評價標準體系的建構，這些對于今后我國新媒體藝術事業的健康發展具有重要意義。
數字化技術和新媒體空間力量不僅重新型構了哲學美學上的時間與空間概念，對數字世界藝術創作和消費的觀念與實踐提出挑戰，同時也為研究網絡空間或虛擬世界的美感經驗，及其與人類思維想象空間的聯系創造了更為直接的條件。數字化時代存在觀念發生了深刻的變革，網絡空間同樣具有美感特質，建立針對數字化審美藝術的新媒體美學已是相當緊迫的問題，藝術家、美學家應面對挑戰，擔負起時代的責任。
*本文為三明學院科研基金項目成果（HX201006/Z）。
注釋
[1]劉秋娜.新媒體藝術無界限[J].環球，2005，（14），（p70）.
[2]段運東.新媒體藝術的語言品格探察[J].裝飾，2004，（12），（p24）.
[3] 王秋凡.西方當代新媒體藝術[M].沈陽：遼寧畫報出版社，2002，（p105） .
關鍵詞:民間藝術;幼兒教育;幼兒園課程
民間藝術是民族文化寶庫中的璀璨明珠,它包括的內容十分豐富,有民間文學、民間音樂和民間美術等。民間藝術充分體現了人類最基本的審美觀念和精神品質,因而具有認識、教育、娛樂等多種審美功能。民間藝術能培養幼兒敏銳的感知能力、豐富的想象力、透徹的理解力,能帶給他們以真的啟迪、善的熏陶、美的享受。因此,在幼兒教育中開發和利用民間藝術資源對于提高幼兒教育質量具有重要作用。本文擬對如何在幼兒教育中開發和利用民間藝術資源談一些自己的看法,以拋磚引玉。
一、民間藝術資源在幼兒教育中開發和利用的可能性及必要性
民間藝術,作為我國一份珍貴的民族文化遺產,其豐富的內容和形式記錄了中華民族幾千年的歷史,記錄了精神文化和物質文化的演變,是世代勞動人民集體的智慧和創造。民間藝術之所以能成為幼兒園課程的內容,是因為感受和創造民間藝術是幼兒的認知和審美能力可及的。民間藝術的生活性和價值的綜合性與幼兒園課程的特性是一致的。在當前和諧社會背景下進行幼兒民間藝術教育,無論對社會還是幼兒發展都會有重要的價值。
民間藝術要成為幼兒園的課程內容,必須關注其實踐性和可操作性,這是最關鍵的一項宗旨。以民間藝術課程化的方式進行幼兒教育,不是純粹的在現有的課程中加入新的成分,而主要是對原有的課程內容的呈現和實現,我們要采用一種新的視角把部分課程內容同現實生活和民間藝術結合起來,使其它課程內容的學習與民間藝術的學習在同一過程中綜合地進行,使幼兒園課程的實施真正成為一個生活化的、趣味性的和綜合性的過程。當然強調民間藝術的課程價值也并不意味著民間藝術成為幼兒園課程的全部,而是民間藝術應該融合和滲透在其它課程內容之中。
作為一種藝術形式,民間藝術可以提升幼兒的審美能力,在素質教育作為當今教育的一種導向的形勢下,審美能力是素質教育的一項重要目標,對于幼兒全面協調發展具有很重要的意義。民間藝術的審美內涵主要可表述為:從善之美、稚樸之美、造型之美、色彩之美、和諧之美。因為幼兒與民間藝術的相通性與相似性,其對于民間藝術有著強烈的接受性。“幼兒不造作,無拘無束,喜歡色彩鮮艷大膽,隨心所欲,無透視,反自然,幼兒的圖畫往往充滿了幼兒特有的稚拙、純真、自然的質樸美,這與民間藝術是很相似的。”從而使得對民間藝術的組織、加工和改造就成了幼兒園課程設計的有機組成部分。民間藝術的選擇、加工的基本原則是對幼兒來說具有發展價值,有讓幼兒通過多種感官進行動作學習的可能性,遠離幼兒生活經驗,不能引發幼兒全身心投入的民間藝術不是幼兒園課程首選的內容。
當前有很多幼兒園已經意識到民間藝術對幼兒全面和諧發展的價值和重要意義,開展了幼兒民間藝術教育,努力創設民間藝術教育的環境,堅持“以幼兒發展為本”的基本理念,結合幼兒的年齡特點和生活經驗,依據民間藝術教育的目標、內容,充分挖掘、精心創設與民間藝術教育相適應的環境資源,引發、支持幼兒與民間藝術教育環境之間積極的相互作用。例如:在幼兒園的藝術教育活動中,試圖探索如何使幼兒對戲劇、工藝、腰鼓、木偶剪紙、染紙、中國結、泥塑、蠟染、舞蹈等多種民間藝術的審美特征產生興趣和敏感,并在高一層次上對多種民間藝術形式的共同審美要素進行有益的抽象、概括和相互遷移,從而培養一種綜合性的藝術智慧、一種整體的反映能力,將民間藝術得以繼承發展。讓幼兒從小就在民族藝術的氛圍中形成對精神的認識,培養幼兒初步的審美情趣、探索精神和想象創造能力,促進幼兒的全面發展。
二、民間藝術資源在幼兒教育中開發和利用的對策
幼兒民間藝術教育的基本原則是以培養審美能力為核心,促進幼兒全身心投入到民間藝術活動中,從而激發幼兒對民間藝術的審美情趣,讓他們充分體驗到感知美、想象美、理解美、創造美的愉悅。幼兒的審美心理結構主要包括敏銳的感知能力、豐富的想象力、透徹的理解力等方面的內容。其中,審美感知能力對于幼兒來說是審美心理結構中最基本,也是最重要的組成部分。
第一,創設一個富有美感的環境。優美的環境可以激發幼兒對美的事物的興趣,使他們的審美感知處于積極活躍的狀態。按照幼兒心理發展層次,在幼兒園創設富含民間藝術色彩的生活與活動環境,讓幼兒的生活因為民間藝術而變得豐富多彩起來。也可以通過參觀古跡或民間藝術作品展覽,如民間剪紙、風箏、民族繡品、各地面塑、民間布玩具展覽等容易吸引幼兒興趣的活動,讓幼兒對民間藝術有直觀的感受,讓幼兒感知民間藝術的存在形式,讓民間藝術的客觀歷史、造型和色彩直觀地展現給幼兒,使得幼兒產生對民間藝術初步的意識,增強他們對民間藝術的感覺和情感。孩子長期處在這樣的氛圍中,耳濡目染,再加上教師有意識地激發和引導幼兒主動感知,就能有效地增強幼兒對民間藝術的敏感性和審美感知能力。
第二,從幼兒的興趣切入開展民間藝術教育。教師在民間藝術教育活動過程中,應該根據幼兒心理發展特征及興趣傾向經常和幼兒一起談論民間藝術作品。這樣有助于幼兒把感知經驗系統化,有助于幼兒把從日常感知向真正的審美感知方向發展,從而培養其敏銳的審美感知能力。這種敏銳的感知能力表現在幼兒能在獲得對作品強烈的第一印象的基礎上再認真細致地觀察民間藝術作品(要素特征、要素之間的關系、作品表現的情感);能觀察作品使用的材料特征,如某種物象的色彩與質地,某種樂器的音色,某首曲目的聲調;能觀察作品所處的自然環境和人文背景,如早晨或黃昏的背景。
第三,教師在幼兒民間藝術教育中的作用主要是啟發和引導。教師的引導是要幫助幼兒面對民間藝術作品時能做出正確的審美反應,引導他們學會如何感知和欣賞民間藝術作品,這也正是培養幼兒審美感知能力的關鍵所在。例如:在進行民間藝術活動中,教師可以從“你看到了什么?”引導幼兒感知民間藝術作品所再現或表現的內容;從“你覺得哪里最美?為什么?”引導幼兒感知藝術作品形式;從“你心里有什么樣的感覺?”引導幼兒感知民間藝術作品的情感;從“請你給作品起個名字”,引導幼兒回顧與反思美術作品的整體內涵;從“猜猜這是哪個民間藝人的作品?”引導幼兒感知了解民間藝人的風格。
總之,創設民間藝術教育環境,有利于繼承和發展優秀的民間藝術,它潛移默化地影響幼兒,使其在良好的藝術氛圍和健全的教育環境下,樹立起民族自信心和自豪感,使民間藝術的教育真正達到促進幼兒全面和諧發展的目的。
參考文獻
[1]虞永平.文化、民間藝術與幼兒園課程[J].《學前教育研究》,2004(1).
[2]陳源明.幼兒教育指引[M].巨流出版社,2008.
[3]趙玉蘭,張赤華,李芹.民間藝術教育與幼兒發展關系的研究[J].學前教育研究,2004 (1).
[4]學前教育網..cn.[DB/OL]
[5]吳喜紅.論幼兒民間美術教育的當代價值[D].山東師范大學.2009,5.
