時間：2023-06-02 09:23:10
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇當代文學一體化，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、意識形態對中國當代文學海外傳播的影響
中國當代文學在海外的傳播主要是指改革開放以后，國內翻譯界和海外漢學家翻譯介紹了中國當代文學的少部分作品，國外廣泛接受的譯本大部分出自于漢學家。國外漢學界和中國文學不同步，他們的閱讀和我們落后于我們的創作5年左右。國外的漢學研究受意識形態影響，與中國政治、經濟影響不斷擴大和海外國家對中國的了解需求關系密切。在美國，漢學研究被稱為“地區研究”，美國的學術研究重視實用性，那些漢學家所從事的中國研究就是為現實服務、為美國利益服務。例如開創美國現代中國學研究的費正清，其研究受到美國政府的支助，目的是為美國制定對華政策做參考。當代中國文學是了解中國政治、思想、文化的材料，也是中國輸出文化影響力的途徑。20年來，“左派”學術是美國學術界的主流，“白種人優越”和“歐洲中心論”成為“左派”學者攻擊的對象，他們需要尋找歐洲中心之外的文化參照系，印度、非洲、中國就成了他們關注的對象，目前美國的中國文學研究不可避免地卷入了這個潮流之中。美國激進的學者對本土的學術主流進行反省和批判的同時，中國文學似乎提供了某種可能和支持，了解中國當代文學稱為海外漢學家的一種需求。文化的交流與融合成為時代的主流，中外文化的交流遵循著一個規律：文化水平高的一方會影響文化水平低的一方，低的一方比較容易成為接受者。中國目前國力充實、文化發達、科技發展迅猛，為中國當代文學的海外傳播提供了契機。中國在海外建立了上百家的孔子學院，可以發展成為中外文化交流的平臺。漢學家對中國文化軟實力提升的作用不可忽視，漢學是伴隨著中西文化的相遇和碰撞誕生的，漢學家的觀點必然受到當代思潮的影響。中國學術界與國際漢學界加強溝通交流，有利于海外人士了解中國當前文化思潮，提升文化軟實力。
二、漢學家與中國當代文學的海外傳播
漢學家是指翻譯與傳播中國文化的外國人。漢學有數百年的歷史，但從事翻譯介紹中國當代文學的漢學家人數不多。中西文化的傳播并不對等，中國對西方文學的了解有數百年的歷史，而西方對中國文學的了解只有幾十年的歷史，這種了解的不對等，是許多中國作家所忽視的事實。也正是這種不對等，才使中國文學長久地被世界所忽視。中國當代文學譯介具有代表性的漢學家包括高本漢、馬悅然、顧彬、葛浩文等人。高本漢是瑞典最有影響的漢學家，曾經擔任歌德堡大學校長，對瑞典漢學作為一門專門學科的建立起了決定性的作用。許多他教過的學生后來成為杰出的漢學專家，在各大學任教，其中比較出名的是馬悅然。馬悅然是諾貝爾文學獎18位評委中唯一精通漢語的漢學家。他翻譯了大量的中國現當代文學中的名作：《詩詞全集》、沈從文的《邊城》、王蒙的《綠化樹》、李銳的《厚土》、《舊址》等。翻譯編輯了《中國八十年代詩選》，其中包括舒婷、北島等“朦朧”詩人的作品。他還翻譯過中國著名詩人聞一多、卞之琳、艾青和郭沫若的詩歌。顧彬曾多次到中國演講。現為德國波恩大學漢學系教授。顧彬用德文、英文、中文出版譯著、文學評論和文學史50多部，如《中國文學中自然觀的演變》、《中國古典詩歌史》等。他主要從事中國古代及現代文學和思想史的研究。他翻譯過的作品主要有：茅盾的《子夜》、巴金的《家》和《寒夜》、丁玲的《莎菲女士的日記》以及文學專著：《中國現代文學》、《中國的婦女與文學》、《中國的文化、政治和經濟》等。在現實世界被各種文化偏見分割的時候，文學是最沒有隔閡和疆域界限的。文學接受是一個雙向的過程。一方面要看文學作品本身，另一方面也要看接受的環境。葛浩文翻譯的，姜戎的小說《狼圖騰》在國外很受歡迎，因為它契合了當下人們十分關注環保、倫理等問題這樣一個大環境。莫言是海外漢學家十分關注的作家，其他在海外流行的作家還有余華、賈平凹、王安憶等。優秀文學作品，能夠展現出人類相同的情感和對真、善、美的道德追求。對中國當代文學的譯介，能讓異國文化的民眾了解和接受中國獨特的文化傳統。在經濟一體化的今天，文學作品的翻譯傳播對于不同文化背景下的人們互相理解至關重要。
三、中國政府應該重視漢學家對當代文學傳播的作用
漢學家站在世界文學的高度，以廣闊的文化視野，觀照并切入對中國現當代文學的譯介。漢學家最大的優勢是熟悉目標語文化和市場，對翻譯作品的接受人群把握準確。中國政府正抓住自身經濟對世界影響不斷提升的契機，發揮漢學家的翻譯優勢，讓更多的外國人通過中國當代文學了解中國時代的脈搏。中國政府應該在海外利用孔子學院，加強對中國當代文學的宣傳和推介。同時在國內建立漢學家研修基地。2009年北京大學建立國際漢學家研修基地，為漢學家了解中國提供更多的機會。加強中國當代作家與漢學家的直接對話，也是一個重要的舉措。2010年漢學家文學翻譯國際研討會在京召開，各國漢學家和中國作家、翻譯家們一起，就當代中國文學翻譯的現狀與經驗、翻譯與漢學、中國當代文學在世界的傳播、文學翻譯在跨文化交流中的作用等話題展開討論。中國當代作家提高自己雙語使用能力也是我國當代文學海外傳播的途徑之一。如果要創作出世界文學，一個作家首先要成為一個“世界主義”的作家，應該掌握多種語言（至少是一門外語），懂得各民族不同形態的文化，并通過多種語言來思考自己的國家，自己的民族和文化。
關鍵詞：高職；漢語專業；課程；改革；探索；實踐
教育部2006年在《關于全面提高高等職業教育教學質量的若干意見》（教高16號文）中明確提出：“加大課程建設與改革的力度，增強學生的職業能力”。 在教高16號文精神的指導下，我院漢語專業教研室對專業課程改革進行了積極、大膽地探索與實踐。主要從以下四個方面進行探索與實踐。
一、根據職業崗位（群）的任職要求，構建合理的課程體系
圍繞專業人才培養目標，漢語專業遵循從基礎知識到專業知識，從知識到技能，從基本能力到核心能力的人才培養規律，構建合理的專業課程體系。漢語專業課程體系由理論教學體系與實踐教學體系兩大部分組成。
（一）理論教學體系符合人才培養規格需要
漢語專業根據職業崗位（群）所需的基礎知識和專業知識來構建理論教學體系。理論教學體系分為公共課、專業課（包括專業基礎課和專業核心課）、專業拓展課。其中公共課有《思想道德修養與法律基礎》、《計算機應用基礎》、《大學英語》等9門課程；專業課有《現代漢語》、《中國古代文學》、《中國現當代文學》、《應用文寫作》、《秘書實務》、《小學語文教學法》、《辦公室自動化技術與應用》等14門課程；專業拓展課有《秘書資格考證專題》、《現代企業文化》等4門課程。
（二）實踐教學體系滿足職業能力培養的需要
漢語專業實踐教學體系重在培養學生的實踐能力、創新能力和就業能力。實踐教學體系的構成主要有課程實踐教學和專業實踐教學，其中專業實踐教學包括：1.綜合實訓：通過《專業技能訓練》《課堂教學技能訓練》、《秘書實務實習》、《小學語文教學實訓》、《就業技能綜合實訓與檢測》等實訓課程對學生進行專業技能和綜合能力的訓練；2.技能大賽：每學年定期舉辦專業技能大賽，如朗誦、漢字五筆錄入、職業禮儀大賽等，目的是“以賽促教、以賽促學”，強化學生專業技能和職業技能的訓練。3.專業實習：包括小學語文教學實習與秘書實務實習，各安排8周。在實踐中培養、提高學生的專業技能；4.畢業實習（頂崗實習）：共15周，在實際工作中掌握專業技能。
二、改革教學內容，突出實踐教學
（一）漢語專業以提高學生專業技能為目標，對每門課程的教學內容進行了調整，增加實踐教學內容，加大實踐課時的比例，要求理論性較強的課程實踐學時安排達30%，其它專業課的實踐學時安排達50-80%。如《秘書實務課程》是專業核心課程，安排了108學時，其中實踐學時占60%。本課程設置了五個教學模塊：秘書職業認識；秘書辦文工作；秘書辦會工作；秘書辦事工作；秘書實務綜合實訓，著重突出秘書實務課程的實用性和操作性。
（二）為了提高學生的綜合素質和就業能力，漢語專業專門開設了一些綜合實訓課程，對學生進行綜合能力及職業技能的訓練。如《就業技能綜合實訓與檢測》課程是一門集訓練與檢測為一體的實訓課程，課程根據學生的需要分設讀說訓練與檢測、求職面試技巧及情景模擬訓練與檢測、計算機應用訓練與檢測三個模塊，由任課教師自編教材。本門課程已開設三年，實踐證明，學生通過反復的強化訓練，綜合素質和職業能力都得到了很大的提高。
（三）根據漢語專業職業崗位（群）的任職要求，參照相關的職業資格標準，把職業資格證書考試的教學內容納入課程教學。比如，為了幫助學生考取秘書資格證，安排了《秘書實務》、《秘書資格考證輔導》等課程；為了幫助學生考取教師資格證，安排了《小學語文教學法》、《小學教育學》（選修課）、《小學心理學》（選修課）等課程。
三、改革教學模式、教學方法及手段，強化學生職業技能的培養
（一）在“教、學、做”一體化思想指導下，大力推進教學模式改革
漢語專業積極踐行教高16號文精神，積極探索并實踐 “教、學、做”一體化的教學模式，突出實踐教學，重視對學生專業技能和職業能力的訓練，取得了良好的教學效果。
（二）改革教學方法及手段，強化學生能力的培養，提高教學質量
本專業教師在課程教學過程中以“教、學、做”一體化思想為指導，改革了傳統的以講授為主的教學方法，積極探索有利于培養和提高學生專業技能和職業能力的教學方法，努力提高教學質量。如在文學類課程教學中（《中國古代文學》、《中國現當代文學》、《外國文學》等），教師靈活運用朗讀法、案例分析法、自學法、實踐訓練法、討論法、角色扮演法等多種教學法，有意識地培養學生閱讀、分析、鑒賞、研究文學作品的能力；在《小學語文教學法》、《秘書實務》等專業核心課程中，教師更多地運用案例教學法、項目教學法、任務驅動教學法、情景模擬教學法、角色扮演法等教學方法，充分調動學生學習的積極性和主動性，引導學生思考，加強學生的動手操作能力，培養和提高學生的專業技能。
在教學手段上，靈活、恰當地采用現代教學技術，運用多媒體電腦、網絡信息資源、優秀教學資源等進行教學，提高教學效果。如文學類課程經常使用多媒體電腦進行教學，通過展示課件、播放根據文學名著改編的影視作品，讓學生直觀地感受文學作品的魅力，激發學生學習的熱情及興趣；《小學語文教學法》等專業核心課程有專用的教室，教師可使用多媒體課件和視聽設備進行教學，課程教學效果良好。
四、積極改革課程考核方式，以“考”促 “學”
漢語專業對課程的考核方式進行大膽地改革，以能力考核為重心，注重過程考核，操作技能考核，以突出學生職業能力的培養；并采取靈活多樣的考核方法，建立形成性的評價機制，強化學習過程的檢測，推行教考分離，全面測評學生對本門課程學習的基礎知識和應用能力相結合所形成的綜合能力。 據統計，漢語專業平均每學期有3門課程進行課程考核方式的改革，考核方式多樣，有案例分析、實踐操作、課程論文、調查報告、課業考核、多媒體匯報等，形式靈活，或采用閉卷與開卷相結合，或采用理論考核與技能操作相結合，或采用平時考核與 期末考核相結合等。
課程考核方式的改革有力地促進教師的“教”和學生的“學”， 有效地培養、提高學生的綜合能力和職業能力。
參考文獻：
[1]毛愛武. 高職院校“教、學、做”一體化教學模式的研究［J］.中小企業管理與科技，2008,（22）
［論文關鍵詞］邊遠地區 中文課程遠程教學
開放教育從2000年開始在陜西廣播電視大學榆林分校（以下簡稱我校）試點到2006年通過教育部終期評估，辦學規模和質量基本保持穩中有升，并形成了“一個中心，五維互動”的教學模式。但是基層教學點在遠程教學方面還遠遠不能達到開放教育的教學目標，學員不能充分享受到遠程教育帶來的學習便利和學習樂趣。近年來，隨著招生規模的迅速膨脹和教學經驗的相對不足，開放教育問題林立、質量難保、社會信譽有所下降。為此，筆者結合多年來在漢語言文學專業課程，尤其是“中國現當代文學專題研究”領域的遠程教學實踐，試圖給邊遠地區開放教育漢語言文學專業學員的學習探索出一條與遠程教學接軌的路子，讓他們也能擺脫傳統的學習模式，更便捷、更輕松、更有效地參與學習，以實現知識和技能的有效提升。
一、相關概念及其概念關系的界定
遠程教學，是一種打破傳統的時空限制，充分利用高質量的教育資源，最大限度地發展教育功效的教學方式，是現在也是未來重要的教育手段。
開放教育是相對于封閉教育而言的。具有這樣幾個基本特征：以學生和學習為中心；采用各種教和學的方法；取消和突破種種對學習的限制和障礙。尤其是在教學上采用多種媒體教材和現代信息技術手段等。是實現資源共享的理想途徑；是傳統教育與現代遠程教育相互融合，構建混合學習模式的切入點。
邊遠地區，顧名思義首先在地理位置上一般是指地處偏遠，經濟不太發達的地區。截至2006年11月，國家規定的艱苦邊遠地區就包含了陜西省榆林市所轄的四個縣，即神木、橫山、定邊、靖邊。而其他如府谷、佳縣、吳堡等縣的電大輔導站更是地處偏遠，與分校所在地相距甚遠。可以說我校作為分校一級單位，無疑是名副其實的在邊遠地區實現遠程教學了。由此可見，三者之間的關系可以理解為：開放教育的教學是建立在遠程教學手段基礎上的，遠程教學是開放教育的重要教學組織形式，開放教育是實現遠程教學所依托的辦學形式，而邊遠地區這樣一個地域環境無疑為其功能的發揮與實現帶來了困難。
二、開放教育在邊遠地區的教學現狀
漢語言文學專業在我國高等教育中的歷史已近百年，是文科中最重要的專業之一，無論是在滿足社會需求、豐富社會文化，還是在提高國民人文素質方面都具有不可替代的作用。尤其是基層教學點，學員專業選擇面較窄，但學歷提升的需求卻較強，鑒于此，開放教育從試點伊始至今十多年的時間里，該專業生源數量一直保持穩中有升。但是，教學現狀卻不容樂觀，具體體現在如下幾個方面：
1.學習觀念需要更新。漢語言文學專業是中國成人教育的傳統專業，開放教育的教學理念盡管已經將其專業和課程設置特點從原有的“重視知識點傳授、以培養知識型人才為主”的教學模式調整為“以培養學生的文學審美能力、語言交際能力和寫作能力為主”的能力型教學模式轉變，但基層教學點教師的教學和學員的學習觀念并未從根本上轉變過來。基層教學點教師的知識結構和文化內涵亟待更新與提升。面對龐雜的中文知識，學員一方面將知識和能力的提升寄托于教材和教師身上；另一方面又由于急劇的工學矛盾，苦于中文專業課程知識的大容量這種狀況遠遠不能適應新時期專業型人才培養目標的實現需求。
2.教學設備還顯薄弱。開放教育最顯著的特征就是充分利用計算機和多媒體網絡，目前基層教學點雖然在硬件設施上有了很大改善，但利用率不高，且計算機和學員數量比例明顯不足。因此邊遠地區目前的遠程教學往往流于形式，大多是僅僅比郵寄紙質資料和磁帶的函授前進了一步的郵寄光盤，實在體現不出開放教育的先進性。
3.師資力量有待增強。師資力量一直是困擾基層電大辦學的難題。開展開放教育辦學以來，隨著專業和層次的提升，問題更加凸顯。基層電大漢語言文學專業教師在專業知識上雖不是很滯后，但在專業技能和適應開放遠程教學方面還比較薄弱。
4.學習技能有待提升。開放教育的主體是自由、自主、個體化學習的學生，其實施是以學生的自主學習為主、導師的靈活指導為輔，兩者相結合的學習模式。因而，大部分知識的獲得不是教師當面直接傳授，而是隔著巨大時空距離，通過大量的中介物由學生自修來加以實現。這就要求學員必須掌握網上學習的技能。但是基層教學點學員對于此項學習技能的掌握普遍較弱，學校也沒有設置專門的輔導課程對其加以提升。這無疑也構成了開放教育學員實現遠程學習的一大障礙。
三、開放教育在邊遠地區實現遠程教學的探索與實踐
開放教育發展至今，在教學模式改革方面做了很多探索，尤其是我校探索出的“一個中心，五維互動”教學模式對開放教育辦學起到了很重要的指導作用，但是邊遠地區基層教學點的教學現狀由于以上種種原因依然不容樂觀。下面筆者將就自己在“中國現當代文學專題研究”課程中所做的遠程教學探索加以整理，但愿可以對致力于遠程教學的同仁有一定的啟迪。
1.轉變教師和學生的教與學觀念。在開放教育實現遠程教學的過程中，教師和學生觀念的轉變是至關重要的。開放教育的學習理念是教師與學生角色的部分轉換，學生由傳統的被動接受知識變為主動獲取知識，教師也由教學的主導者變為學生學習的支持者、服務者。那些適應了傳統教與學的教師和學生，尤其是對于那些尚未形成自主學習能力的學習者，很難在短時間內接受遠程教學方式。因此從根本上改變傳統的教和學的觀念，就成為開放教育在邊遠地區實現遠程教學的首要工作。從目前情況來看，雖然開放教育是一種建立在網絡之上的以多媒體為主要手段的自主學習形式，但教師的作用依然十分重要，基層教學點的教師除了肩負著教授者、指導者、設計者、組織者等職能以外，還需解答學生關于學習方案和選課方案的咨詢、學習方法和學習技巧的指導；編寫自學輔導資料，規劃各種教學環節和組織、實施各種教學活動等。所有這些工作比傳統教學中教師的工作更繁瑣、更冗雜、更困難。從事開放教育教學工作的教師必須在思想上接受這種新的教學理念。對于學員來說，轉變學習觀念也是至關重要的，只有先從思想上擺脫傳統教育被動式的學習方式，愿意接受以自主學習為特質的遠程學習方式，遠程教學的實現才有現實基礎。
2.交給學生正確的學習方法。開放教育遠程教學的根本是一般化自主學習。這一教學模塊的設計，主要手段是引導學生掌握學習方式，在學習的實踐中培養、提升自己的自主學習能力，從而完成學習重心由“學會”向“會學”的轉變。筆者在多年的教學實踐中一直堅持在首次授課時教給學員正確、科學的學習方法，比如“中國現當代文學專題研究”這門課程，中省電大教學資源非常豐富，網絡中的各類資源也極為繁雜，因此我在制定教學一體化設計方案時特別給學員制定學習路徑，讓學員首先入對門，然后根據自身條件制訂適合自己的自主化學習方案，有了思路再找學習資源，根據自己的需求各取所需，無疑是在繁雜的知識迷宮中找到了一條獲取知識的捷徑。學員可以比較輕松地理出頭緒，抓住重難點，在教師和網絡的支持下依據自身條件自主地完成學習。
3.充實、提升教師的專業知識。首先，教師的專業知識毋庸置疑是最關鍵的，只有具備扎實的專業知識基礎，才能提綱挈領地在教學中制訂一套實用的教學一體化設計方案，才能在課程資源和學員之間做好支持服務。其次，還要有一定的資源整合能力和計算機操作能力。教師要根據所任課程的特點，形成一套行之有效的教學模式。教學模式是教學理論和教學實踐的綜合體，是通過一定的教學形式形成的對教學要素在一定時空中的合理整合，這種組合方式將直接影響著學生學習的主動性和積極性，進而影響著教學的效率和質量。筆者在近幾年的教學中，利用遠程教學網絡資源的便捷性，努力學習相關的專業知識，多方搜集整理資料，從課程指南到重難點分析再到實踐練兵，力爭每一個教學環節都能夠博得學員的認可、肯定。
4.教師和學員要形成良性互動。在開放教育的教學過程中，教師、學習資源、學生是構成教學進程的三個根本要素。在這三個根本要素中，教師是主導，學生是主體，而學習資源則是學習者自主學習的根本。因為教學方式的改變，教師與學生的學習過程不同于傳統的課堂教學模式，師生之間在時空上基本處于分離狀態，必須有一種方式讓師生之間產生一條強力紐帶，產生良性互動，否則遠程教學的效果就無法顯現。我們目前所借助的平臺除了中省市電大三級學習平臺外發帖留言，參與互動學習外，任課教師還可以通過E-mail、QQ群與學生建立實時和非實時的互動，互動越頻繁，互動的質量越高，越能激發教師和學生的學習積極性，教學效果也就越明顯。
5.開展與實現課件制作。在邊遠地區實現具體課程的遠程教學，教學者還需從制作小課件開始逐步地摸索、實踐。筆者在“中國現當代文學專題研究”課程的遠程教學實踐中，首先從課程設計入手，方便邊遠地區學員的學習，使他們既可以借助網絡完成資源傳遞，又可以通過運用光盤、U盤解決互聯網不暢的問題。與此同時，課件制作也是體現教師整體素質的一項工作，首先，任課教師要具備扎實的專業知識基本功。其次，要有較敏銳的洞察力，有較強的資源知識整合能力。再次，要具備一定的審美和感知能力，這樣做出來的課件才能既吸引學員又能有實質的指導意義。最后，還要有基本的計算機操控能力和制作課件的基本技能。由此可見，作為遠程教學中的任課教師，其技能的鍛煉并不比傳統教學中教師的要求低，甚至要更高一籌。
面向社會開考專業（專科）
考試時間
考試專業及課程
10月18日（星期六）
10月19日（星期日）
上 午 9：00—11：30 下 午 2：30—5：00 上 午 9：00—11：30 下 午 2：30—5：00 序號
專業代碼及專業名稱
課 碼
課 程 名 稱
課 碼
課 程 名 稱
課 碼
課 程 名 稱
課 碼
課 程 名 稱
1 A020105金融 00075
00041 證券投資與管理
基礎會計學
00066
00055 貨幣銀行學
企業會計學
2 A020109國際貿易 00088
00093
00041
00091 基礎英語
國際技術貿易
基礎會計學
國際商法 00076
00058 國際金融
市場營銷學 00090
00089
00094 國際貿易實務（一）
國際貿易
外貿函電 00092 中國對外貿易 3 A020201工商企業管理 00147
00041 人力資源管理（一）
基礎會計學 00148
00058
00146 國際企業管理
市場營銷學
中國稅制 00055
00144 企業會計學
企業管理概論
4 A020203會計 00041
00067 基礎會計學
財務管理學 00146 中國稅制 00156
00144
00070
00155 成本會計
企業管理概論
政府與事業單位會計
中級財務會計
5 A020207市場營銷 00041
00177
00180 基礎會計學
消費心理學
企業定價 00058 市場營銷學 00144
00182
00181 企業管理概論
公共關系學
廣告學（一） 00179 談判與推銷技巧 6 C030112法律 00242 民法學 00245
00261 刑法學
行政法學 00243
00247 民事訴訟法學
國際法 00244
00223 經濟法概論
中國法制史 7 A030301行政管理 00163
00147
00107 管理心理學
人力資源管理（一）
現代管理學 00341 公文寫作與處理 03350
00182 社會研究方法
公共關系學 00040
00312 法學概論
政治學概論 8 A040103小學教育 00409 美育基礎（選） 00407
00410 小學教育心理學
小學語文教學論 00408
00411 小學科學教育
小學數學教學論 00395
00412 科學·技術·社會
小學班主任 9 A040106教育管理 00444
00107 教育政策學
現代管理學
06180 學校管理心理學 00442 教育學（二） 10 A050102秘書 00163
00345 管理心理學
秘書學概論 00341
00058 公文寫作與處理
市場營銷學 00144
00182
00315
00346 企業管理概論
公共關系學
當代中國政治制度
辦公自動化原理及應用 00040
00509 法學概論
機關管理 11 C050114漢語言文學 00529
00535 文學概論（一）
現代漢語 00530
00536 中國現代文學作品選
古代漢語 00534
00531 外國文學作品選
中國當代文學作品選 00533 中國古代文學作品選（二） 12 C050207英語語言文學 00596
00595 英語閱讀（二）
英語閱讀（一） 00795 綜合英語（二） 00522
00597 英語國家概況
英語寫作基礎 00794 綜合英語（一） 13 A050409美術教育 00504 藝術概論
14 A080701計算機及應用 02318
02323
02142 計算機組成原理
操作系統概論
數據結構導論 00342
02141 高級語言程序設計（一）
計算機網絡技術 04732 微型計算機及接口技術 02120 數據庫及其應用 15 A080801房屋建筑工程 02391
02400 工程力學（二）
建筑施工（一） 02387
02394 工程測量
房屋建筑學 02396 混凝土及砌體結構 02398
02389 土力學及地基基礎
建筑材料 16 A090101農學 02665
02672 農業生態基礎
作物育種學 00135
02660 農業經濟與管理
植物學（二） 02664 農業氣象學 02670 作物栽培學（二） 17 A100701護理學 02901 病理學 02903
02996 藥理學（一）
護理倫理學 02998
02113 內科護理學（一）
醫學心理學 03002
03001 婦產科護理學（一）（選）
外科護理學（一） 18 A080306機電一體化工程 02230 機械制造 02159
02195 工程力學（一）
數控技術及應用 02236 可編程控制器原理與應用 02232
02237 電工技術基礎
自動控制系統及應用 19 A082207計算機信息管理 00041
04754 基礎會計學
電子商務與電子政務 00342
02141 高級語言程序設計（一）
計算機網絡技術 02384
00144 計算機原理
企業管理概論 02120
02382 數據庫及其應用
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一、直面缺憾：我們失去了什么
歷經撥亂反正、引進趨新和體系創造的步步足履，新時期的文藝基礎理論建設無疑是成就巨大并令人鼓舞的。改革開放的歷史機遇和文藝復蘇的時代大潮，為理論家的創造和理論的推進提供了適宜的精神生態和廣闊的話語空間，文藝理論的觀念更新與學科拓展贏得歷史的尊重已經是不爭的事實。然而，我們對文藝理論實績的真誠崇敬并不能抹去理論研究自身的缺憾，我們對理論走勢的欣喜也難以開釋對理論困窘的深層焦慮。對于21世紀的我國文藝理論建設來說，得到的已成為過去，而失去的卻要影響未來。于是，直面缺憾，檢視我們這些年在文藝基礎理論建設方面失去了一些什么，也許對構建文藝學當代形態更具啟迪意義。
缺憾之一：文藝基本理論研究的邊緣化，讓我們失去了聚焦文論本體的自信。市場經濟帶來的社會轉型和商品大潮對人們價值觀念的巨大沖擊，使文學藝術及其理論一道被置身于一個告別和進入、解體與建構的動蕩時期。自20世紀90年代以來，文藝失去轟動效應，經濟的“熱”和文藝的“冷”形成鮮明的反差，以致出現精神審美功利與物質實用功利的悖反，作品的藝術價值與衡量作品的經濟杠桿之間的反差和藝術消費中“曲高和寡”與“媚俗獲眾”的錯位，文學日漸偏離“社會代言”和“文化主打”的中心位置，文學和文學理論的“邊緣化”即由此而生。在文藝理論領域，其邊緣化不僅表現在這些年來的文藝研究遠不如經濟學、法學、政治學、社會學、管理學等社會科學的理論研究那般紅火和搶眼，還在于文學理論的“研究”本身也被置于邊緣化處境。譬如，文學理論研究隊伍的邊緣化——理論研究人才流失，甘坐“冷板凳”的學者越來越少；文學基本理論研究的邊緣化——扎扎實實從學理本體和基本問題上做“功夫學問”的人在分化和銳減，而趕時髦、求新潮、扮“黑馬”、標新立異走“捷徑”的投機學人越來越多；還有文學理論研究學科目標的邊緣化——即以所謂應用研究、交叉研究、跨學科研究來替代基礎原理研究。例如，這些年把文藝原理“美學化”“文化學化”“社會學化”，乃至于“哲學化”或“科學化”的研究成果十分普遍，并且常常得到人們的認可和夸贊。這里潛藏著的危機在于：有些研究在將文藝理論打了一陣跨學科“球”后，理論自身的原理性難題并未得到有效地解決；相反，簡單地把文論問題做“美學化”或“文化學化”處理，喪失的卻是對文藝理論學科本身獨特而系統地把握能力和聚焦文論文體的自信。
缺憾之二：文藝基本理論研究的認同化，使我們失去了原創和超越的勇氣。如果說邊緣化錯位使我們的求異思維找錯了坐標，那么，守成的惰性心理則常常使我們的理論研究被求同思維所困擾。在文藝理論研究領域，許多研究者習慣于將自己的思維支點依托于前人的某種理論范式上，以“本本”“經典”“權威”為依歸，以讀解、引征或推崇、效仿來代替理論創新和學術超越。這有三種表現：一是向馬列文論認同。諸如從經典著作中找到哲學認識論、意識形態論或藝術生產論等論述，于是也就有了自己的持論根據和學理體系。二是向現當代的西方文論認同。從俄國形式主義、法國結構主義、英美新批評到存在主義、現象學、精神分析理論，從語義學、符號學到解釋學、接受美學，乃至于現代主義、后現代主義、新歷史主義、女權主義、文化多元主義、后殖民理論、西方等等，都被一些人風車似的玩過，都曾被持論者認同為先鋒理論的界碑和方法論武器。三是向中國本土的文論傳統認同。博大精深的古代文論寶庫和“五四”以來的現代文論遺產不僅成為一些理論研究的出發點和歸結點，而且成為一些研究者的學術精神原鄉。
這些理論認同并非毫無意義，比如，向馬列文論的認同使我們有了主流意識，向外國文論認同使我們找到了參照坐標，而向中國古代文論認同則使我們擁有了理論的民族本根。問題在于，正如有學者指出的，一味地理論認同，極易造成對文學基礎理論不是“接著說”而是“照著說”，不是“說自己”而是“說別人”，不是消化式吸收而是囫圇吞棗或照抄照搬。結果便是理論研究的陳舊、重復、學舌和玄虛，理論建設變成了“述而不作”的八股老調、中外文論的“元件組裝”或前人觀點的“穿靴戴帽”，從而削弱和消解了研究者的原創意識和理論成果的超越價值。
缺憾之三：文藝基本理論研究的功利化，使我們失去了思想和方法論的支撐。“功利學術”的泛濫正侵害著理論研究的健康肌體。走近時下的學術圈，你不難發現，為晉升專業技術職稱而進行理論研究、為完成科研指標而從事科研活動、為編寫教材、完成叢書出版計劃而寫書的不乏其人，更不用說“著書只為稻粱謀”的“編書”了。許多人把精力放在爭課題、報大獎、拜名家、找路子等“學外工夫”上，希圖靠虛名浮利盡快揚名立腕，而對學問本身關注不多或思考不深。功利化學術在研究對象和治學方式上通常表現為：第一，輕基礎理論研究重應用研究。因為基礎理論研究需要耐得住寂寞，對治學的基本功要求更高，而應用研究諸如介入熱點、評品時尚、點擊流行文化、追蹤偶像明星等，做起來投入少，見效快，事半功倍又名利雙收。第二，用浮躁和炒作代替沉思與創造。文壇的心浮氣躁常常滋生出一個個泡沫學術和商業化炒作，傳統的“求道之思”或“授藝之學”已被演繹成“賣點秀”或“包裝術”，罵名人、唱反調、游走傳媒、吸引“娛記”，論題驚世駭俗、開口語驚四座，是其慣用的操作方式。第三，重體系搭建輕問題研究。這些年國內出版的不下幾十種文學原理教材以及眾多學術專著，已經構建出許許多多相同或不同的文論形態和體系，如文藝反映論體系、文藝認識論體系、文藝意識形態論體系、文藝生產論體系、文藝主體論體系、文藝心理學體系、文藝符號論體系、文藝系統論體系等等，無疑它們從總體上推進了文藝理論建設。這些理論體系中，有些是具有創造性的或有具創造性的成分，但確有不少是陳陳相因的。科學的理論體系是建立在對每一個基礎理論問題深入思辨和科學解答基礎之上的，如果僅有體系空殼而沒有思想新創，疑難問題并沒有得到很好解決，那么所謂的“體系”也不過是空中樓閣，對推進文藝理論的實際進展和建構文藝學當代形態是無濟于事的。缺乏學理創新而忙于搭建體系，是功利化學術的反映，也是文藝基礎理論研究失去思想和方法論支撐的表現。
二、認準坐標：我們選擇什么
當歷史把文藝理論研究帶入21世紀的時候，時代迫使我們對建設什么樣的文論范式以及怎樣建設這種范式作出自己的選擇，開放的理論背景又為我們提供了各種選擇的可能性。時至今日，至少有4個層面的觀念坐標需要我們去認真面對、認知和選擇。
從縱向上講，我們正面對“傳統與未來”的價值選擇。建設新世紀的文藝理論需要我們把目光投向過去，開鑿自己腳下的理論巖層，批判地繼承古代文藝理論遺產，吸納文論傳統的豐富營養；同時，文藝理論的發展又不可為傳統所累，背負沉重的包袱前行，或囿于舊有模式而駐足，而應該面向現實發展，關注時代進步，把目光投向未來，開辟文藝理論建設的新境界。
從橫向上說，我們要面對“自律與他律”的價值選擇。文藝理論建設應該保持自己的民族特色，秉承民族的文論血脈和人文精神，重新鍍亮自己的理論個性，以理論的民族性來贏得理論價值的世界性；同時，在這個日益全球化的時代，我們又需要廣擷博采人類一切優秀的理論質素來滋補我們的文論肌體，以開放的心態接納外民族文論的“橄欖枝”作為我們理論建構的借鑒，任何封閉意識和“國粹”心態都將和信息時代的歷史潮流格格不入。這種“中化”和“西學”或“中體”與“西用”的關系，構成了一個自律和他律的觀念悖論。
從理論范式上看，我們正面對文藝理論的“經典形態”“傳統形態”與“當代形態”的價值選擇。“經典形態”是指文藝理論創始人及其經典作家的理論思想，它們通常代表著文藝理論的主導思想、基本觀點和權威話語模式，具有學理的典范性和觀念的規范性。“傳統形態”是指“五四”以后、特別是建國以來發展和積累起來的習見理論模式，它們是以文藝理論教材及專著式成果所形成的、被多數人認可的文論形態，具有理論范式的約定俗成性以及價值取向的慣性和思維定勢的惰性。“當代形態”則是正在創造和發展中的文藝理論，這種文論正面臨多方面的挑戰。例如，全球化浪潮和世界經濟的一體化會給它帶來異域文論、甚至是殖民文化的滲透與擠壓，高科技的迅速興起形成文藝存在方式和媒介形式的變異，還有大眾審美文藝、特別是影視藝術、網絡藝術和“快餐文化”形成的文藝本體變遷和觀念革命的新選擇等，它們使得文藝學的當代形態常常要在“適應”與“定位”的不斷碰撞中，不得不作出無以選擇的選擇。
最后，還有理論特色的價值取向問題。面向21世紀的文藝基礎理論應該是有中國特色的、切合新世紀文藝發展實際的理論。而“中國特色”是一種什么樣的特色呢？這里可以有不同的理解。例如，可以是指中國古代文藝學傳統所鑄就的“中國特色”，這應該是中國特色的根基和“底色”；可以是“五四”新文學以來中國現當代文學理論在其構建過程中所表現出來的中國特色，這是我們所依托的現實理論背景和學理延續的“接口”；還可以指文藝思想在中國傳播、接受、發展、變異以來所顯示出的“中國特色”，即“馬列文論中國化”過程中所形成的特色，這是“中國特色”的指導思想[1]。這3種“中國特色”是相互關聯、相互影響和相互制約的，尤其是后2個層次，從某種意義上說是齊頭并進、此消彼長的。3個層面在各自發展中所表現出的“中國特色”都應當納入我們所要建構的文藝理論形態中，問題只在于如何把握和選擇它們。
以上4個坐標的立體交叉與相互滲透，把當前文藝基礎理論研究的觀念困境推到了學科建設的前沿，而對之作出怎樣的選擇將直接影響文藝理論的未來。當然，認準這幾個坐標并不難，從理論上找出自己的選擇維度也容易做到，但要從實踐上讓理論選擇的自我意識變成理論創造的有效成果，也許就不是一件容易的事了。
三、構建學理：我們應該做什么
首先是要回到基礎理論本體，以“元問題”研究來啟動文藝學當代形態構建。
文藝理論的發展取決于文藝基礎理論研究的突破，取決于基礎理論問題的局部突破帶動學理的整體建構。因而，當前的文論研究應該倡導回歸本體，而不是解決；回到問題，而不是制造概念或急于搭建體系；回到起點、找準支點以解決基礎理論命題，而不是凌空蹈虛或避坑落井。美國學者拉夫爾·科恩(RalphCohen)在《文學理論的未來》中談到：“人們正處在文學理論實踐的急劇變化的過程中，人們需要了解，為什么形式主義、文學史、文學語言、讀者、作者以及文學標準公認的文學觀點開始受到質疑，得到了修正或被取而代之……人們認識到原有理論中哪些部分仍在持續，哪些業已廢棄，就需要檢驗文學轉變的過程本身。”[2](1)這些話對當前中國的文藝理論建設也是適應的，而我們檢驗文學轉變過程所得出的教訓之一便是要關注理論本體中的“元問題”，即“文學是什么”“文學寫什么”“文學怎么寫”“文學寫成什么”“文學有什么用”等，并據此來深入探討文學的本體論、客體論、主體論、文本論、價值論等“元問題”[3]，從這些“元問題”出發延伸出一個個“問題元”。通過這樣回到最基本的范疇，抓住最基本的問題，靠理論本身的邏輯產生理論的張力，才會帶來學理推進的思想動能，并產生新的理論生長點。要達到這一理論目標，就需要確立文論本位意識，排除邊緣心態；確立基礎研究意識，排除功利心態；確立理論原創意識，排除認同心態。從范疇概念到觀念觀點，從思辨方式到思想體系，都采取“問題化”的研究眼光，本體論的研究角度，“推進性”的研究態度，從而一步步構建出具有原創性和方法論支撐的文藝學當代形態。
其次是面向未來，實現“一體兩翼”的綜合創新。
文藝理論的發展是一個動態的、歷史的過程，它是在依托歷史、立足現實、面向未來的不斷拓展中，把對真理的無限追求變成無限的追求，最終使追求本身變成無限的過程。21世紀的文藝基礎理論建設就是這樣的一個無限追求的歷史過程，而“一體兩翼”的綜合創新，正是實現這一過程的基本途徑。
“一體兩翼”的“一體”，是指文藝理論研究要以新世紀的社會現實和文藝現狀為“體”，就是讓文論建設立足于中國現實文藝發展的實際，貼近實踐，實事求是，回應現實的需求，矚目變遷中的世界，讓理論品格體現出鮮明的現實感和時代精神。“兩翼”是指文藝理論的民族傳統和外來精良。對于中國古代的文藝理論，主要是吸納它的人文精神，并實現古論范式的現代轉換。如古代文論在文藝家與現實關系上的“交感”說（心物交感、天人合一），在文藝家與文藝關系上的“言志”說（詩言志、詩緣情），在創作與作品關系上的“意境”論（意象、興味、性靈、境界），在作品與現實關系上的“教化”說（詩教、諷喻美刺、有補于世、有為而作）等，都是富含人文內蘊和價值理性的文論傳統，一旦將其轉換為現代文論的有機成分與合理血脈，不僅會使新的理論建設底蘊充盈，而且還可以使古代文論在21世紀煥發新的活力。外國文藝理論對于我們的意義在于“棄其蹄毛，留其精粹”，洋為中用，一方面要將外來文論的理論質素與中國的文藝現狀和理論傳統結合起來，實現對其營養素的消化式吸收，另一方面要把握好“同化”與“順應”的辯證關系，實現文藝理論的跨文化對話和中外互補。
所謂“綜合創新”，即運用辯證思維的研究方法，對以往的文藝理論形態進行辯證地分析和綜合，讓它們根據現實的需要融合為一，鑄就一種面向21世紀的新的文藝理論體系框架。它要求我們通過對文藝理論的古典形態與現代形態、經典形態與新創形態的重新審視、辨識、轉化和吸收，找到同歷史走向和時代精神相符合的思想線索，形成對當代學理本位的思想支撐、對學術立場的重新定位和研究方法的重新選擇。在這里，“綜合”是創新的手段，“創新”是綜合的目標。研究者應該以傳統為鑒，以創新為本，光大中國既有的卓越的文藝思想品格，同時采納外來文論有價值的豐厚資源，發揚中國文論注重整體性、蘊藉性、穎悟性的辯證思維傳統和西方文論重邏輯思辨和求新求異的原創意識，而克服中國傳統文論“圓而神”的和諧有余、“方以智”的鋒角不足的治學缺陷，以及西方文論科學精神與人文精神、思想承繼與觀念變異“二元對立”的認知模式，從而創造出既把握宏觀又剖析微觀，既跨學科融通又中外互補，既有學派對話又回應現實問題，既總結過去又指向未來……這樣一種由范疇、觀念、命題和思想體系一以貫之的、具有原創性又具有科學的思想與方法論支撐的文藝基礎理論體系。
另外，在理論視野上，要關注全球化、高科技和大眾審美文化對文藝基礎理論建設的生態滋養。
世界經濟一體化和信息化革命帶來的全球化浪潮，使我國的文藝理論建設一方面受到文化霸權和文化殖民的擠壓，另一方面也為跨文化的溝通與對話提供了新的機遇。我們從中所得到的應該是更廣闊的思維視野、更豐贍的學術資源和更具價值的理論參照。例如，20世紀的西方文論在上半期是從歷史走向語言，從內容走向形式；但是，如希利斯·米勒所說：“事實上，從1979年以來，文學研究的興趣已發生大規模的轉移：從對文學作修辭學式的內部研究，轉為研究文學的‘外部的’聯系，確定它在心理學、歷史或社會學背景中的位置。換言之，文學研究的興趣已由解讀（即集中注意研究語言本身及其性質和能力）轉移到各種形式的闡釋解釋上（即注意語言同上帝、自然、社會、歷史等被看做是語言之外的事物的關系）。”[2](122)當近20年來的西方文論從語言返回歷史、從形式返回內容的時候，我國的文藝理論卻走了一條幾乎是與之完全相反的發展道路，這對于長期陷入“內部研究”與“外部研究”、人文精神與科學精神二元對立困境中的我國當代文論建設來說，不是頗具警示和借鑒意義么？
高科技和大眾審美文化的嬗變更是新世紀學理建構不得不認真面對的重要課題。當新技術革命悄然走進我們生活的時候，它所帶來的不僅有物質生活的高效和便捷、精神生活的新奇與變異，還有文藝基礎理論研究的新問題和新挑戰。例如，電子媒介、網絡文學和視聽藝術的崛起，造成了語言藝術日漸被音像藝術所取代，藝術樣式由單媒介向多媒介延伸，以及文藝傳播方式由“硬載體”向網絡“軟載體”轉變，由此造成了文藝存在方式，文藝功能方式，文藝創作、傳播、欣賞方式，文藝使用媒介和操作工具，文藝價值取向和社會影響力等諸多方面的變化，以及現代科技手段帶來的文藝研究方法——諸如信息通訊技術、信息存儲檢索技術和人工智能系統用于文藝研究所形成方法和手段的革命。同時，由科技進步引發的大眾審美文化變遷，正使得“快餐文化”“準藝術”和“視聽消費”一步步擠占高雅藝術、純文學和精英文化的市場份額。這時候，文藝基礎理論建設需要的不僅是搭建一個寬待時尚、兼容先鋒、多元并存、自然甄陶、自由競爭的理論環境平臺，更需要在思維方式、概念范疇、理論觀點、思想體系和學理模式等總體構架上，認準自己的發展坐標，由理論新變達成學理創新，構筑出知識經濟時代的文藝基礎理論新體系。這里我想引用希利斯·米勒在論及文學理論的未來時所說的一段話來描述我們所面對的這種文藝研究現狀：“文學研究的時代已經過去，但是，它會繼續存在，就像它一如既往的那樣，作為理性盛宴上一個使人難堪、或者令人警醒的游蕩的魂靈。不管我們設立怎樣新的研究系所布局，也不管我們棲居在一個怎樣新的電信王國，文學，作為幸存者，仍然急需我們去‘研究’，就是在這里，現在。”[4]
【參考文獻】
[1]董學文.文藝學當代形態論[M].北京：北京大學出版社，1998.
[2]拉夫爾·科恩.文學理論的未來[M].北京：中國社會科學出版社，1993.
【關鍵詞】高職院校漢語言文學課程體系
一、高職院校漢語言文學課程中存在的問題
1.1教學目標不明確
漢語言文學作為我國傳統教育課程中重點基礎學科，它強調培養學生具備漢語言文學的基本理論、基礎知識和專業技能，注重培養學生具有良好的傳統文化修養及文化創新精神，具備從事專業理論崗位教學和科學研究能力的人才，而在我國高職院校漢語言文學教學中，往往更加注重理論教學的研究而忽視實踐教育教學的開展。因此，高職院校的漢語言文學不能僅僅停留在課程講解和知識點灌輸，還應該根據高職學生的需要開展有針對性的實踐教育教學，更應該加強理論教學與實踐教學的相互融合，爭取通過理論與實踐的結合來推動高職學生專業課程的開展和綜合素質的提升，有效適應現代用人企業的選才需求，也為高職學生今后的全面發展打下堅實的基礎。
1.2教學內容不合適
在現今的高職院校中，漢語言文學主要是大學語文、應用文寫作、演講口才、普通話等漢語言文學專業相關課程，但是受困于高職院校漢語言文學的選修課程身份，學校安排的課程學時比較少，導致在實際教學中只能是教師簡單講講湊足課時數，而學生選課也僅僅為了修足學分才選擇漢語言文學專業的相關課程，不能真正培養學生具備正確的文學觀點、語言文字觀點和堅實的漢語言文學基礎知識，導致很多高職院校漢語言文學專業的教學內容都背離了其設置的初衷，嚴重阻礙了學生專業知識領域的拓展，不能真正吸收本專業和相關專業新的研究成果，導致學生很難實現專業崗位的創新發展和終身教育體系的確立實施。
1.3高職院校重視程度不夠
受困于高職院校的教育特色和高職學生的就業壓力，導致很多高職院校將更多精力投入到專業課程教學和就業實習基地建設上，學校和家長更多地鼓勵學生將主要精力投入到專業課程學習上，導致學生對于漢語言文學專業相關課程的學習熱情明顯降低，也增加了漢語文學專業教學目標的實施難度。與此同時，很多高職院校將漢語言文學當做公共選修課，導致很多專業課程的聽課學生寥寥無幾，而教師的教學興趣也不能被有效激發，造成課堂教學循規蹈矩，而教學氣氛則非常沉悶。
1.4信息化在教學中應用較少
隨著信息化技術的飛速發展，在大部分高職院校都已經普及了多媒體技術和電腦技術，而很多教師為了吸引學生學習興趣，活躍課堂教學氛圍，也非常樂意采用信息技術輔助課堂教學活動。但是縱觀高職院校漢語言文學的課堂教學，信息技術沒有真正實現其使用原則和輔助功能，并沒有帶動教學方法的改善和創新。一方面，很多教師僅僅將信息化教學停留在幻燈片的播放和多媒體課件的講解上，課堂教學依然采用填鴨式教學，導致學生無法開展漢語言文學的自主學習。另一方面，教師忽視了課堂教學的互動交流環節，往往打著課堂教學創新的名義，使用信息技術來貫穿全部課堂教學環節，違背了新課改教學目標的要求，也失去了課堂教學的意義。
二、高職院校漢語言文學教學的相應解決措施
2.1滿足新課改目標要求，優化專業課程結構
在高職院校新課改教學目標中，針對漢語言文學專業相關課程的具體教學目標，需要教師在開展漢語言文學專業相關課程的教學時遵循綜合性、自由性和均衡性的原則，從而能夠迎合新時期高職院校的人才培養目標和高職學生的人生發展規劃。首先，應該在教學目標方面進行優化，確保高職院校漢語言文學教學能夠迎合新課改的教學目標要求。高職院校漢語言文學的教學目標應該掌握和社會主要核心價值觀的文學基本理論，對本專業的基礎知識和歷史、新聞、藝術等相關學科的專業知識，還要培養學生相關的文獻檢索、資料查詢等基本方法，并對本專業及相關專業各學科的發展歷史有所了解，具有一定的哲學思想和自然科學素養。其次，在課程設置上應該遵循以“專業課程為主、實踐教學為輔”的課程模式，讓學生能夠結合職業技能開展相關漢語言專業學習，通過實踐教學來幫助學生的手腦協調發展，推動漢語言文學學習成果的有效轉化。最后，應該在教學環節上注重課程任務、教學模式、評價方式、課程內容的和諧統一和明確分工，制定整體有效的教學規劃。
2.2正視高職院校教學特色，完善課程教學內容
在高職院校漢語言文學課程教學體系中，完善課程教學內容必須從教學任務、課程設置和教學環節這三方面入手，著重考慮增給學生提供更多的課程選擇和更全面的課程內容。首先，需要高職院校認真學習新課改教學目標中關于素質教育的部分內容，學會結合素質培養的教育目標來規劃和健全漢語言文學專業的課程內容，積極將實習基地引入到漢語言文學專業的教學活動中，組織學生參與各種類型的校園文化活動，保證漢語言文學知識的活學活用。其次，增加漢語言文學專業的選修課比重。學校應該根據高職學生的專業特色和崗位需求，適當增加新媒體與文學、當代文學與媒體傳播、文化產業市場化管理、中國現代文學作品專題的選修課程，讓學生在得到專業培養的同時，能夠吸納接受更多元化的選修課程內容。最后，教師需要聯合實習基地開展漢語言文學的實踐活動，引導學生將這些實踐活動落實到文案制作中，對于優秀文案給予一定的學分獎勵。
2.3構建漢語言文學與信息的一體化教育體系
高職院校的教學宗旨就是培養出符合社會需求和企業需要的合格高職人才，而漢語言文學專業的教學價值在于有助于提升學生的文學素養和綜合素養。因此，在漢語言文學教學中，教師應該注重學生的知識、能力、素質的統一協調發展，加強漢語言文學與信息化技術的有效結合，有效推動師生之間的互動交流。一方面，高職院校領導、教師應該認識到漢語言文學專業與信息化教學結合的重要性，有效構建漢語言文學與信息的一體化教育體系，以培養本專業學生的信息化應用水平和綜合能力為己任，促進教育課程改革，拓展學生的信息獲取渠道，豐富課堂教學資源。另一方面，應該從學生層面落實相關的信息化應用策略，適當運用多媒體技術、電腦技術和網絡技術來實施不同的教學方法，加深學生對作品的理解和想象，提高信息化技術在漢語言文學專業課程中的應用水平。
論文摘 要： 本文以接受美學、文學社會學，以及費斯克的大眾文化理論為對象，梳理讀者問題在當代西方文學理論中的產生和演變過程。本文認為，上述理論演變的根本原因，在于文化工業的出現和成熟。啟蒙主義作為思想資源，對于文化工業的解釋力日漸式微。如果說啟蒙價值的核心在于“對完美的追尋”，那么如何在它與民主價值觀之間求得一種和諧的狀態，已經變成了當代文學理論的難題。
傳統的文學理論和文學研究，歷來偏愛作者與作品，僅僅把讀者當作消極被動的接收器。上世紀60年代，西方文學理論發生了一次巨大變革，幾批不同取向的學派或研究者，不約而同地關注起讀者在文學的生產和消費過程中的作用。讀者作為藝術鑒賞者的主體，在文學生產整體系統中的地位得到了高度的強調。這種研究興趣的轉移，是文化工業在戰后西方世界的興起帶來的結果。文化工業特定的生產方式，造成了包括文學作品在內的各種文化制品的批量生產。在這一狀況下，研究者們突然意識到，必須構造出新的理論來解釋文本、生產者、讀者之間的關系，透視文學生產循環的整個過程。
首先將目光鎖定在讀者身上的研究者是姚斯和伊塞爾等接受美學的創始人。相比于其他研究者，他們的興趣更多地集中在研究范式的更新。姚斯作為一名文學史教授，認為文學研究已經遭遇到了“方法論危機”：以往的研究主要以理論和俄國形式主義為代表，前者偏重于文學的外部研究，后者過于注重文學的內部研究，兩者都“割裂了文學與歷史，美學方法和歷史方法之間的關聯”。①因此，姚斯受伽達默爾的啟發，試圖從讀者對文本的接受過程的角度，找到連接兩種方法的突破口。“只有當作品的延續不再從生產主體方面思考，而從消費主體方面思考時，即從作者和公眾相聯系的方面思考時，才能寫出一部文學和藝術的歷史”。②
姚斯認為，文本閱讀絕非單純地“復制”或鏡子似的“反映”。這是因為，任何讀者在欣賞文學作品以前，腦子里并非“白板”一塊，“而是在全方位的生活實踐中已經形成了某種綜合性的、包括鑒賞的實際需求與能力在內的審美境界，也就是對文本的前理解”。③姚斯將這種前理解稱為“期待視域”。他又提出，文學經常會打破讀者的“期待視域”，從而構成經驗的挑戰和審美的離間效果。本來熟悉的形象被顛覆、超越、改寫，諸如此類的創作手法，會造成讀者在閱讀過程中的審美沖擊。譬如說，《覺醒》、《嘉莉妹妹》等作品對女性形象的重新塑造，《美國悲劇》、《了不起的蓋茨比》等作品對“美國夢”的重新闡釋，都會挑戰讀者原有的生活經驗。對于姚斯而言，文學研究的任務就在于將“期待視域”客觀化，將閱讀過程中所經歷的挑戰式體驗描述出來。我們由此可以推論，文學研究的任務就在于分析不同時期的讀者接受同一文本的不同方式，或者同一時期不同階層的社會群體對待同樣文本接受方式的異同，這樣接受美學的闡釋方式就打通了歷史方法和美學方法。繼姚斯之后，伊塞爾進一步提出了“隱含讀者”的概念，認為每一個文本都具有潛在的意義結構，有結構性的空白需要讀者在閱讀過程中來填補。因此，當讀者閱讀并根據自身經驗填補這些空白的時候，他就進入了作者預設的結構。這個過程被伊塞爾稱為作品的“召喚結構”。于是，讀者閱讀的過程，也就是被文本的“召喚結構”捕獲的過程。
雖說伊塞爾和姚斯同樣是接受美學的理論大家，但他們勾勒出的讀者形象卻大相徑庭。姚斯以“期待視域”描述出的讀者形象，雖然面臨著文本帶來的經驗挑戰，但他們仍被賦予一種啟蒙理性的色彩，仍然擁有經驗對抗和經驗更新的自主性。然而這種自主性在“召喚結構”的解釋里面，卻喪失殆盡了。這并不是說讀者變得不再重要，而是說，不斷受到文本召喚的讀者，因為參與了文本的消費而成為文本不斷再生產的動力。這條思路很明顯地帶上了結構主義的烙印。具體來說，作者在資本主義的文學市場中，是以讀者為衣食父母的，他們的寫作過程也不得不考慮如何設置召喚結構，以便吸引讀者。讀者對作者的這種影響，得到了法國學者羅貝爾·埃斯卡皮的高度關注。
埃斯卡皮是文學社會學的創始人。他提出這種新的研究方法，明顯地承接著伊塞爾的問題。埃斯卡皮說道：“所有作品，只要能使讀者消遣解悶，產生聯想，或者相反，能引起讀者的深思，能使讀者逐漸提高文化修養，都可以變成文學作品。”④這種文學觀很明顯地建立在作家和讀者的關系上，但他又敏銳地發現，讀者對作家創作的影響，對于文學而言是一種潛在的危險。埃斯卡皮在此表現出一種頗為矛盾的復雜態度，一方面，他批評啟蒙以后的精英主義創作觀，認為作家被過分地塑造為一個圖騰般的神話，這不符合民主的價值觀。另一方面，他又批評當下的暢銷書作者與讀者的關系，越來越被商業化為時尚明星與追星族的關系。他發現，被讀者追捧和效仿的“光暈”，日益成為作家創作的主要動力。假如作家在這種影響下寫作，就陷入了一個“寄生性的怪圈”，即文
學創作者以丟棄與讀者間的必要審美距離來附和讀者的鑒賞眼光，而審美距離恰恰是伊塞爾的核心概念。
埃斯卡皮進一步區分了兩種閱讀：一種是“文人渠道中的閱讀”，即以充實自己，提升自身文學、文化修養為動機的閱讀；另一種是“大眾渠道中的閱讀”，其中蘊藏著一種通過文學作品“療養”精神，緩解現實生活的壓力，擺脫現狀的動機。更多的時候，大眾讀者往往將書籍視為私有物品，僅僅為了炫耀、收藏、投資而購買文學書籍。譬如小說《了不起的蓋茨比》中就描寫了這樣一個細節：蓋茨比的豪宅中有一間書房，書架上整齊地排列著各國名著，但書籍的包裝全部完好如初，可見這些書從未被主人閱讀過，這些精美的書籍，不過是主人為了標識品位的私有物品而已。此外，大眾讀者還會摻雜著一些實用性的閱讀動機，比如為了入睡、消遣、談資等生活需求而進行閱讀。總而言之，在這種閱讀方式中，文學作品的文學性和知識性不得不退居第二位。針對這種情況，埃斯卡皮反過來倡導啟蒙主義的文藝精神，認為文學性的閱讀不該被視為一種功利性的手段，而應作為目的本身——閱讀作品是讀者試圖進入他人精神世界的最好方式，閱讀是一種同人類社會地位的荒謬抗衡的方式。所以，埃斯卡皮一方面批評啟蒙主義的精英意識，另一方面在面對大眾的文學消費時又不得不從啟蒙主義當中撈取資源。但這種撈取很明顯地屬于一種美好愿望，大眾讀者的閱讀方式當然不會因此而改變。埃斯卡皮的難題是否意味著啟蒙主義文藝理念遭遇危機了呢？
有意思的是，費斯克提供了一種和埃斯卡皮完全不同的眼光。費斯克是一位在文化工業中生活得更長久，也更游刃有余的文化理論家。他完全放棄了啟蒙主義的精英立場，文學的商品化和消費化已經不再讓他感到苦惱。換句話說，他不再熱切地推崇那種可以“引起讀者的深思”、“使讀者逐漸提高文化修養”的文學，而是將注意力轉向了那些不得不接受消費化的文學的讀者，試圖論證這些讀者不會因為被這種文學包圍而落入“召喚結構”之中。從這個考慮出發，他提出了一個非常有趣的說法：雖然大批文學作品是作為文化商品生產出來的，但是文化商品本身代表不了大眾文化，它們只不過是大眾文化的材料。真正的大眾文化，是大眾在在反抗性地接受文化商品的過程中衍生出來的意義。因此，大眾文化是一個矛盾體，其中既包含社會體制一體化的宰制性，又包括大眾的反抗性。
從這個角度出發，費斯克重新定義了讀者和文本之間的關系。他借用巴特對作者（可寫）式文本和讀者（可讀）式文本的區分，發明了“生產者式文本”的概念來描述大眾文化文本。所謂作者式文本要求讀者不斷去重新書寫文本，創造新的意義；讀者式文本則并沒有對讀者提供這種參與性的要求，它吸收的是一個消極被動接受意義的、被規訓了的讀者；生產者式的文本與這兩種文本都不同，它經常以雙關語的方式“誤用”語言。讀者從雙關語的運用中，產生了雙重：一方面玩弄了有“教養”的語言，即資產階級的“高雅”語言，另一方面生產了生產者式的閱讀，即具有革命主體的反抗式閱讀。正如巴赫金所說，大眾文本以低級的口語切斷了官方禮儀的言語，它雖充滿了冒犯、偏離了法則，在文本中充斥著的過剩的意義、淺白的言辭及陳詞濫調，在戲仿了官方意識形態的同時，嘲諷性地影射了意識形態規范的荒謬性。費斯克進一步談道：大眾文化是在大眾文本的初級文本，傳媒宣傳等的次級文本，以及大眾接受方式的三級文本中，互文地存在的。它不是一個文本，而是一組正在發生著的意義，是文化工業的生產和大眾讀者的參與互動的產物。⑤
費斯克式的文化理論的產生，與大眾文化的興起和高雅文化的邊緣化密切相關。我們可以非常清晰地看到，從接受美學理論家，到艾斯卡爾皮，再到費斯克，高雅文化被關注得越來越少了，理論的注意力越來越集中到大眾文本的接受狀況。所以說，當代西方文藝理論的演變軌跡實際上提出了這樣一個問題：我們今天所處的時代，是一個文學和審美大泛濫的時代，廣告、服裝、建筑等各種社會領域都充溢著文學性。它們可以帶給我們舒適的審美體驗，然而，那些承載著更加豐富的、深刻的人類經驗的文學作品，卻被文化市場排擠到社會的邊緣，甚至難以為繼。對此，我們究竟應當像接受美學的理論家一樣滿足于躲在學院內部玩弄學術范式的更新，還是應當像費斯克那樣樂觀地接受告別優秀的文化傳統這樣一個事實？說到底，我們究竟應當如何面對埃斯卡皮的那個難題？值得思考。
注 釋：
①劉象愚.外國文論簡史［m］.北京大學出版社，2005年10月，第337頁.
②姚斯.作為向文學理論挑戰的文學史［m］.遼寧出版社，1987年，第339頁.
③朱立元.評論小輯（一）——關于接受美學的斷想，文藝鑒賞的主體性［j］.上海文學，1986年05期.
④［法］羅貝爾·埃斯卡皮.文學社會學［m］.浙江人民出版社，1987年8月，第23頁.
⑤［美］約翰·費斯克.理解大眾文化［m］.中央編譯出版社，2006年9月，第五章.
參考文獻：
［1］劉象愚.外國文論簡史［m］.北京大學出版社，2005，10.
［2］姚斯.接受美學和接受理論［m］.遼寧出版社，1987.
主持人：程光煒 楊慶祥 黃 平
主持人的話：作為新時期文學三十年的貫穿性人物，賈平凹繁富多變的文學創作，為當代文學史不斷增添創新性的話題。從《浮躁》、《高老莊》、《白夜》到《秦腔》和即將問世的《高興》，再到精美細致的散文，這些本時期文學的扛鼎之作，使他無可爭議地成為當代中國最具創造力的的小說家和散文家之一。賈平凹既是杰出的小說文體家，又是富有傳統文化情致與啟悟的美文家，更是深具現代眼光的批判者與思想者。
基于此，我們嘗試從以下角度深度研討作家與文學史的關系：文學思潮與作品文本之間的糾纏張力，鄉土中國文學書寫與拉美魔幻主義的暗中互通，對時代趨勢與鄉村生活倫理的深邃重審，以及作家賈平凹個人意義上——“城”與“人”的彼此映照。當然，還有《廢都》那樁有待重新討論的文壇“公案”。我們最終發現，一切似乎又回到了那個被忽視的起點：一個重要作家所攜帶的文學史意義和諸多問題。
黃平：賈平凹先生您好！感謝您在寫作的百忙之中接受訪談。從1974年發表處女作《一雙襪子》至今，您的小說經歷了三十多年的漫長創作生涯，在同代作家中應該是時間最長的寫作者之一；而且您作品之多產，創作力之旺盛，也是令人驚訝的。從當代文學史的角度看，以1978年的《滿月兒》、1987年的《浮躁》（當然還包括《商州初錄》等）和2005年的《秦腔》為“中心”，代表了您小說創作的三個重要階段，尤其是前兩個階段，與“傷痕”、“尋根”等文學思潮有著廣泛而深入的聯系。《秦腔》的情況比較復雜，這一點我們放在后面談。也就是說，您的創作與文學思潮之間是互相詮釋的，一方面文學思潮在規訓同時也激活了您的藝術想象力，那些作品依賴于思潮的歷史語境而存在，另一方面，這些思潮的“意義”也借助您的作品得以建構。作家的創作與當時的文學思潮、氣候、批評之間其實是一種非常復雜、微妙的關系，是文學史研究的一個重要環節。所以，我希望能通過您的回憶和講述，來加深我們對這些現象的理解。對更多的您的研究者來說，也將是非常有益的。您是否能就一部作品具體談談？
賈平凹：當有人稱我是老作家，我還有點好笑，但確實在文壇上混得夠長了。可以說，從新時期文學起，我經歷了每一個階段，算個貫穿性人物吧。二十多年來，我認為主要是思維變化，當然現在文學思維還沒有徹底變過來。現在出版者、寫作者、讀者、文學管理者，對文學的觀念變化得各種各樣，最基本的還是五六十年代的看法：時代的鏡子，社會的記錄員、人民的代言人，文學的幾大要素，典型環境中的典型性格。這種對文學的看法，形成集體無意識的東西。這二十年來基本上是在改變這一方面做的斗爭特別大。分裂過程完成了二十年，完成在二十世紀。二十世紀八十年代的文學革命成熟不成熟現在回憶起來不是很重要，重要的是它改變了我們的過去。二十世紀后二十年的文學是最動亂的，也是最有生氣的，沖擊力最大，是逼著每一個作家不停地學習的二十年。好多作家的分化，就是在這個時候分化了。我估計過了這段以后，不可能出現整個思維上的分化，只能是能力強的跑得遠，能力弱的跑得近的問題。
我的寫作始終是悶著頭在寫，寫我的感知。當然我是在時代的大變革中生活著，這種感知既是個人的也是時代的。一般的情況下，我很少受當時的風氣所干擾，在當時并不是最受追蹤的作家。也常常被批評和責難。我覺得時代精神是在一個時代之后方能看清，而身在某一個階段所倡導和流行的東西并不一定靠得住，也就是說，所謂的觀念畢竟沒有事實長久。我的寫作似乎老同一些潮流不大合拍，老錯位著呢，不是比別人慢半拍，就是比別人早半拍。人家寫“傷痕”的時候，我寫的不是“傷痕”，“傷痕”風過去了，我卻寫，別人不寫改革那一段吧，我去寫了，等人家都寫開了，我就堅決不寫了，寫到《廢都》那兒去了。我有時也討厭自己，一個評論家給我安慰，說有時看你慢半步，實際上有時也是快半步，人在地球上走，誰在先誰在后呢？他這是鼓勵我。我這不是有意為之，全是自己跟著自己的感覺和思考走。所以，這幾十年，你說受文壇關注也一直在受關注，你說什么時候特別火爆，也沒火爆，反正就這么走了過來，熱熱鬧鬧的，是是非非的。
我只是憑我的感知寫，盡力寫出當時真實的社會的真實的情緒。自己的痛苦，人類的痛苦，如果我們敏感，就會在一個人身上呈現。我總是被爭議著，從反自由化，到清除精神污染，尤其《廢都》之后，這曾令我非常地苦惱。我的好處是我還能堅持寫下來，我沒指望我在某一時多么紅火和得意，但我體會最深的是社會真的是在進步了。我在后來被列入這樣那樣的文學思潮中，這都是批評家的事。拿我的創作來講，二十世紀八十年代到九十年代吧，經常有一些歸類，一會把我劃到地域文化派，一會劃到尋根派，又是什么現代派呀、傳統派呀。當時呀，把誰劃為哪一個流派都不是很準確，也都不是很重要，歸類者是為了一種需要。他們那么列或許有他們的道理，而我之所以能被列入，可能那樣寫是勢之所然，大多的作家在某個階段會思考著同樣的問題，這如同入冬添衣，春來采花。當年寫《商州初錄》一系列作品，我并沒有想到很多。當時最基本的想法是為了尋找我寫作的根據地，曾經數次下商州，走遍了那里的山水與村鎮，從此我再沒有成為寫作上的“流寇”。當思潮被總結和肯定下來之后，它必然會對創作產生影響，我的體會是當時的文學思潮所形成的氣候，甚至是對我的爭議與批評，都會或多或少地校正我的感知。我仍不停地選擇適當的位置，讓自己的觀察既全面又入微，因為我是有著各種的偏見的。但對于個人來說，重要的還是歸于寫作，寫什么，怎么寫，自己再去感知。我讀過外國一位大建筑師的話，他說：“我不知道要去哪兒，如果知道，我就不會去了。”他說得很對。基本上每個人都面對一個世界，每個人都面對文學史，每個人都面對自己的內心，是這樣的一種狀況，所以在九十年代，優秀的作家開始凸顯出來，不是以流派的方式，而恰恰是以個人的方式。
黃平：按照文學常識，一個作家的寫作與地域文化、本地文學氛圍和文學圈子當然有極大關系。關于這一點，評論界已經有過很多論述和好的意見。您在一些場合，也曾談到沈從文包括拉美作家略薩等人對您的啟發，這中間當然也有“尋根”視野的啟動，但我更想了解，是什么因素促使您如此長久地關注和表現故鄉的歷史命運和生活呢？我的意思是，除了作家一般的感情選擇和歸宿外，您是否還有更深層的哲學、生命意義上的考慮？
另外還有，對一個優秀作家來說，他的寫作自然不會貼著故鄉的倫理水平和風俗文化認同的水平而發展，而是站在某一高度，采取了審視、反省與同情相混雜的非常矛盾的視角。這種矛盾視角的存在，時常會加劇作家內心的強烈沖突、不安和痛苦。有些問題是歷史文化本身造成的，作家在它面前實際上是無能為力的；而有些，則能顯示作家在認識、把握與處理問題上的能力。對不同作家，這種能力是有大有小的，并不完全一樣。這也導致了您的小說到《秦腔》時，越寫越復雜、越矛盾，在作品文本上顯示出一種日趨曖昧、晦暗與多元混雜的閱讀效果。一定程度上，您的創作一直處在城市 / 鄉村、今天 / 歷史、文化 / 個人、正面 / 反面的多維時空中，您怎么看它們對創作的影響？
賈平凹：中國不是小說大國。歐洲是出小說的地方，一些國家可以說是小說國家，那里的花樣多，觀念變
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化快，但那里現在太平穩了，一切都定型了，能出新的觀念和花樣卻難出現那么偉大的小說了，只有發展中國家的人，接受了他們的新觀念、新花樣去寫自己本土生活，才容易出好作品。拉美文學和日本文學，他們的成功都是從西方那里借鑒了新的觀念新的寫法而反過來寫自己的本土生活。他們的河床是本民族的，流的卻是現代的水，起的是現代的浪花。所以說，這存在兩個因素，一是必須是新的觀念，二是有豐富的本土生活。
我就想，一定要有現代的東西，但也一定要寫出中國人的味道來。這個意識從八十年代就有了，所以寫了《臥虎說》，到了四十歲，寫了《四十歲說》更是專門談這種想法，一直到五十的時候，又寫了《五十大話》。這幾十年來，意識還是比較自覺的。在作品的境界上——我說的是境界，我沒說思想上，說思想上容易引起別的誤解——在境界上一定要借鑒西方的東西，在行文表現上一定要有中國的做派。為了學習人家，你得讀許多歷史的、哲學的、宗教方面的書，要研究人性中的東西，要改變對文學的看法。要寫出中國的做派，怎樣讓一般讀者接受，又不要落俗。這方面我進行過美術上的、戲劇上、醫理上的中西比較。在這二十年里，你若不接受新東西，沒現代意識，你絕對沒出路。你死抱著五十年代六十七十年代的東西不放，你抱的只能是一堆沒價值的東西。現代意識可以說是人類意識，地球上大多數人在想什么，思考什么，你得追尋那個東西。
說到這里，我覺得還有另一個問題要說。二十世紀是中國文化藝術現代意識覺醒的過程，出了許多中西結合的作品和作家、藝術家，但是，這種中西結合做到位了沒有，產沒產生偉大的作品，這是有爭議的。那些前衛性的美術、詩歌、小說雖然已得到肯定，并在一定范圍內給予的地位很高，可讀者不怎么看也是事實。回顧二十世紀，我們到底做了些什么，哪些是成功的，哪些是失敗的，這是每一個作家、藝術家都要認真做的工作。想象力缺乏，日下當然是好多了，思考的人多了，思考的范圍大了，你所思考的東西就得滲透到作品中去。中國的作品和世界別的國家的作品有距離，問題就在這兒。看人家的作品，你覺得怎么能想到那一步呀，文字中怎么就彌漫了那些東西呀？！咱就缺乏這些。咱的作品老升騰不起來，沒有翅膀，就缺乏這些。這些東西怎樣轉化到作品中去，形而下的怎么就形而上？所以，你的觀念、意識那是生命中的，文學本身是生命的另一種形態，它必然帶到里面去了。作品要寫出人類性的東西，要有現代意識，也就是人類意識。
此外，現代意識是人類的意識，農民應怎樣去活著和活得更好？之所以長久地關注和表現故鄉的歷史命運和生活，基本的一點是我來自鄉下，那里至今有我的親人，有生命的關系；再者，中國是農業國，從鄉下的角度最能看清這個社會的。你對它有感情，越是熟悉，對它的進步或衰敗就越敏感。這如同家里人，當受到外來侵害時你會挺身而出保護，但對他們的種種不是你會去吵去罵。這些年對于農村的現狀，我是極其矛盾的。一方面是社會在前進；另一方面社會的問題在加劇，在積累財富的同時也積累了痛苦。我為這個時代大踏步地前進而歡呼，又為這個時代的一至兩代人的茫然和無措的生命而悲哀。樹是最能感受四季的，樹又那么脆弱和渺小。作家能做些什么呢，他的認知如地震前的老鼠，復雜的矛盾的東西完全罩住了他，他所能寫出的東西就只能是曖昧、晦暗和多元混雜，呈現出一片混沌。魯迅當年寫鄉土，是高度審視，沈從文是另一種視角。當今情況更復雜了，試想，過去的農民是“閏土”和“阿q”，現在還能依然是閏土和阿q那些形象嗎？
黃平：“《廢都》酷評”對您來說可能不是一個大問題，但對中國知識界而言卻是一個大問題。因為，在八九十年代之交中國由“革命社會”到“市場社會”的大轉型、大過渡中，《廢都》暴露了當代知識分子自身危機中的許多問題，敏感地揭示了人們精神世界的激烈沖突和大茫然的狀態。您是從個人角度來寫一代人的精神困惑史的。正如一個研究者所說，您的小說大膽說出了許多知識者內心的真實，卻遭到后者的激烈批評和不理解，這本身就是一個非常矛盾的時代文化現象。我能理解“酷評”給您的身心和寫作造成的劇烈傷害。但正如程光煒老師所說，“《廢都》酷評”是當代文學史中的一樁“公案”，人們迄今為止并沒有完全關注到其中包含的許多深層次問題，對之有一個比較深刻、全面的認識。而且不少人認為，《廢都》并不是您“最差”的小說，或許還可能是您最好的小說之一呢。當然，盡管經歷了那么多風風雨雨，時代語境也已發生了很大轉變，但談“問題”的時機不一定就已十分成熟。雖然如此，我們還是希望您能談談當初是出于什么動機寫這部小說的？您是想真實地表達內心深處的什么東西？另外，為什么一反過去不寫城市的習慣，把主人公置于西安這座對您既熟悉又陌生的大城市之中？還有，為什么要采用這樣一種非常特別、明顯不同于您大多數作品的小說寫法？
賈平凹：當別人寫“傷痕”類的作品，我寫了《滿月兒》，當別人寫改革類的時疾，我寫了《商州初錄》，似乎老趕不上潮流。我或許有些固執，似乎同我的生活習性一樣，不愛熱鬧。至于說《廢都》，更是不時宜地出現。記得有個文學大師說過，作家的職業決定了它與社會的摩擦，因為它的敏感和前瞻性。在寫作過程中，常常出現一些摩擦，當然不是和政府，而是和整個社會的價值觀產生一種摩擦，產生一種緊張感，這種緊張感把你弄得手足無措，你也不知道該怎么辦？但是你不這樣，好像也不行。我不知道別的作家有沒有，起碼我自己一直產生這種東西。作家與社會產生的一種緊張感、摩擦感，這不是作家故意要怎么樣，是作家的職業決定了他的超前性、前瞻性所導致的結果。我覺得，一個好的作家應該把這種東西寫出來，作品才有張力。可這樣寫，許多問題就來了。中國社會大轉型時期，作為一個具體的寫作者來講，困惑的東西實在是多。
回想起來，在當時的社會風氣、氛圍下，《廢都》沒有順從和迎合，它有些出格，也就無法避免非議。我在前面已經說過，如果敏感，個人的痛苦、社會的痛苦、人類的痛苦常常會在一個人身上呈現。我不是在說我如何如何了，我要說的是那時我確實苦悶，而恰好我的家庭也出現了大問題，事情就爆發了。而寫作的沖動，那顆種子發芽了。但是，中國在現在這個時候，人都浮躁，都追逐時尚，尋找熱點和刺激，一些新奇的東西容易被注意，讀者和批評家都在盯新奇的東西，發現了這個拿眼又盯那個，那個有了又等著第三個。我弄的那一
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套，說新吧，外表上又不扎眼，它可能有許多讀者，但同時也可能被誤讀。好多人跟著你的作品走，走著走著，有些就不見了，他們反映說，你的作品好讀，讀完了卻迷迷糊糊，有多種解釋。是的，我是企圖將作品寫得混沌，模糊，多義性，故事很簡單，但不是簡單的主題。作品得有維度呀，維度越多越好。這方面的試驗是慢慢來的，意識也是慢慢清晰和自覺的。
比如寫《廢都》時，我想幾個人同時對待某一件事，并且佛道怎么看，動物界怎么看，靈性界怎么看，但想得蠻好，表現時就覺得能力不夠了。在中國現在對小說的認識里，如果小說寫到人生、命運層面，就算是好小說了，但我覺得還不夠，你還得寫到人性層面，寫到靈魂層面吧，生命之外肯定還有什么東西，理論上怎么講我搞不清，但作品不能太單一了。作品產生多義性，模糊性，誤讀就來了。如果說你是純粹的極端的現代派，讀者就把你當做純粹的極端的現代派讀，會認同你跟著你走，哪怕讀后罵娘，但讀時會順著你的思路走的。比如你是大富豪，你就戴個假表，人家都以為是勞力士，你是個窮人，你戴的是真的勞力士，也會懷疑你是假的。問題是我的作品表現上似乎很傳統，有人以傳統文學的眼光看你，看著看著你卻不是傳統那一套，他就有些糊涂了，要誤讀了。中國社會長期以來的政治化，使人的思想比較單一。現在的小說讀者，尤其是年輕讀者不相信說教和眼淚，往往在滿足了現實和人倫的故事之后，他要追問存在的意義，要尋找超脫的體會。但是，也有相當多的讀者對作品仍是舊的那一套認識。所以讀者的水平也要提升，作家不能跟著讀者跑，要改造讀者。
還有你問的為什么要把主人公置身于既熟悉又陌生的西安城市，城市是產生苦悶和頹廢之地呀。寫法與之前的我的小說的寫法不同，也是基于那時我正在求變；再者，什么內容就會相應的有它的形式，這樣的寫法適宜于我的意象表達。
黃平：在許多人看來，前年出版的長篇小說《秦腔》是您又一部“里程碑式”的重頭作品，它標明您的寫作已經進入一種真正的“個人寫作”狀態，以及當前人們對當代中國農村問題所理解的前所未有的高度。陳思和、陳曉明兩位批評家都給予它很高的評價，但也有人存在著不同看法。您能談談這部小說的寫作過程嗎？您認為，它在您已有的小說作品中應該居于一種什么樣的地位？與此同時，我們也想到沈從文未完成的長篇小說《長河》的寫作。這部小說是他最后一次返回故鄉湘西后開始構思并寫作的，與他前期田園牧歌和過分理想化的藝術視角有本質區別，這就是他在《長河》里看到了一種充滿鄉土淳樸氣息和原始文化特征的故鄉幻影在現代文明步步進逼下即將全面崩潰時的可怕情形。所以這部原計劃是多部頭的小說無法寫完，即使是已寫出的部分，也自始至終為一種深刻、悲涼和徹底絕望的挽歌氣氛所籠罩著。在中國社會的不同發展時期，您的《秦腔》與《長河》遭遇到的可能是同一個命運，即鄉土中國在歷史巨變中一種無可挽回的沉落。這是中國現代文學史的一次悲劇性的“輪回”。所以，我們請您在一個更大的歷史時空中來談談這部小說。
賈平凹：關于《秦腔》，我已談過了許多，包括該書的后記里也談到了它寫作的過程。它是我第一次全面寫到我的家族和村子。這些年每次回鄉，那里的變化離我記憶中的故鄉越來越遠，傳統的鄉土文化一步步逝去，我于是沖動著要為歸去的故鄉豎一塊碑子。一個村子和一群人的故事，這故事需要我放下一切的概念，去表現生活的原貌。在我構思的時候，從一些不知可否的元素開始，我驚恐不已，矛盾重重，但當故鄉框架搭成，它將是一個獨立的虛構的藝術的世界時，我在其敘述中又快樂得意。如果說鄉土中國在無可挽回的沉淪，這或許是時代進步，中國現在，剛才講的，最先進的和最落后的交織在一起，最傳統的和最現代的交織在一起，多類人交織在一起，城鄉交織在一起，多種流派多種思潮都在一起，這樣的社會轉型期是很重要的，對要干事情的人確實有好處，有施展能量的空間，而我的父輩和鄉親卻承載著巨大的悲劇。
文學到底是什么，許多已被固定了的東西使我茫然無措，我只能，其實每個人，在這種狀況下都只能孤獨地尋找自己的世界觀，尋找自己人生的智慧。我早先很喜歡廢名的作品，他的文章奇特，構思和用詞用句和一般人不一樣，是很杰出的作家，你一讀就會喜歡的。但我后來接觸到了沈從文的作品，請注意，沈從文是廢名的學生，沈從文學習廢名，可你感覺沈從文的作品氣大，是噴發和擴張性的，廢名的作品氣是內斂的，往回收的，所以沈從文的成就高于廢名。器皿的容量大小是有決定性作用的，罐子大了裝的東西肯定多，罐子小了裝的東西肯定少，有的是天生的，有的是后天可以挖掘能量，擴大提升的，但要挖掘擴大提升你得有這方面的意識。說起作家、藝術家的個人能力，我說個書法界的現象。所有學書法的人，都臨碑帖，都學王羲之呀顏真卿呀，只要練到一定程度，模樣都差不多，所以你到北京，到廣州，到上海，到新疆看一些書法展，你覺得大部分作品是一個人寫的。這就是一般人才。而真正的大家，他是有他的面貌的，一下子就跳出來了，是脫穎而出。文學藝術到一定程度就不是技巧上的問題，就比容量了。衡量一部作品，主要看心靈方面的東西和文學方面的東西，心靈的東西在文字背后，是滲透出來的，你吃飽肚子了，散發出的氣就不一樣，你靈魂方面的東西飽滿，能量很大，你的文字肯定是鮮活的。好的作家不在乎你寫了些什么，而在乎你給讀者心靈喚起了多少東西。當然文字也存在著修飾。什么是好語言，我認為能準確表達情緒的就是好語言，它與作家的氣息相關，也可以說與生命有關，而不在于太多的修飾。一般情況下，花里胡哨的都不是好東西，名牌就是簡單，越簡單品格越高。
我的寫作幾乎都是關乎于時下的社會，又同個人的生活發展而同步。《秦腔》寫了農民如何從土地上艱難地剝離出走，而我近期即將出版的另一部長篇小說《高興》則寫的是農民出走后如何面對打工的城市。原來是沿襲著《秦腔》的那種寫法，寫一個城市和一群人,現在只寫劉高興和他的二三個同伴。原來的結構如《秦腔》那樣，是陜北一面山坡上一個挨一個層層疊疊的窯洞，或是一個山洼里成千上萬的野菊鋪成的花陣，現在是只蓋一座小塔只栽一朵月季，讓磚頭按順序壘上去讓花瓣層層綻開。我在《高興》的后記里有這樣一段話：在據說每年全國出版千部長篇小說的情況下，在我又是已經五十多歲的所謂老作家了，我現在到底該去寫什么，我的寫作的意義到底是什么？我掂量過我自己，我可能不是射日的后羿，不是舞干戚的刑天，但我也絕不是為了迎合消費者去舞筆弄墨。我這也不是在標榜我多么清高和多大野心，我也是寫不出什么好東西，而在這
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個時代的作家普遍缺乏大精神和大技巧，文學作品不可能經典，那么，就不妨把自己的作品寫成一份份社會記錄而留給歷史。我要寫劉高興和劉高興一樣的鄉下進城群體，他們是如何走進城市的，他們為何在城市里安身生活,他們又是如何感受認知城市，他們有他們的命運，這個時代又賦予以他們如何的命運感，能寫出來讓更多的人了解，我覺得我就滿足了。
黃平：在對您的訪談中，讓您談與故鄉商州、談與陜西傳統文化的人比較多，我已看到了很多這方面的記述。它對于當代文學史研究是非常有價值的。我注意到，請您談西安的卻不多。您在這座城市生活了三十多年，可以說大半生都是在這里度過的。我很想了解，它對您的生活、創作和藝術氣質的形成有什么影響？那里非常濃厚的文人心態和傳統文化積淀，就像一種類似于血液、生命氣息的東西，是否也像故鄉記憶一樣同樣在建構著您的小說世界，給了它源源不斷的滋養補充？另外，我聽說您的書法在西安非常有名，很多人都已能得到您的墨寶為榮。也就是說，您在西安過的是一種十分典型的文人生活，書法的成就并不在小說之下。那么，書法與您的小說有什么內在聯系，它是否構成了您小說之外的另一條生命線索？這種“雙重身份”讓我同時也想到一個問題，即一個文人與一座城市復雜而糾纏的關系。當然，這個問題比較泛化，您可以海闊天空地隨便談，隨便聊。
賈平凹：我是1972年進入西安的，而今三十五年了。平時對西安有這樣那樣的不滿和煩惱，但如果真要離開，我離不開。我一直生活在西安，在西北，這里畢竟不是文化中心，屬于外省人，而且沒有形成一個文學圈子，基本上是單干式的。在北京、上海，好處是信息量大，交流多，弊病可能是常常不獨立。在西安各種交流少，但新東西一旦傳過來，起碼自己要獨立思考一下，能逼著你想好多東西，你得單獨來弄。再一個就是你沒有你自己的圈子，沒有保護能力。一大幫，沒人敢欺負你，你單槍匹馬，有人就可能要掐死你。對你作品有不同意見，這是正常的，而產生文學之外的一些東西，你一個人就難了。人是活在塵世上的，每個人都順著潮流往前走，大風來了所有的草都搖晃，但從事創作有時你得感應整個時代，要堅持自己的。
此外，這里的傳統文化氣氛已經使我習慣而由此生長了一種形態，生存的環境決定了生存經驗。我覺得西安有一種渾厚而大氣的東西，它宜于寫作。在陜西，現當代出了多少人，于佑任、石魯、柳青，我在許多會上呼吁過，在一條街上為他們塑像，建立他們的藝術館，但遺憾的是沒人理睬。大人物是不容易出的呀，你想想，陜西若沒有于佑任、石魯、柳青包括現在的張藝謀、路遙等，陜西就空曠了。除了種種原因外，還有一條，即以西安的歷史地位和現在的狀況，在這里最容易看到中國大變革的欣然和痛楚。
我是在弄些書法和繪畫，繪畫似乎比書法要好，但我極少賣畫，舍不得呀。我在西安美術學院兼職，一直對整天讓學生畫素描有我的看法，素描是油畫的基礎，學學素描對國畫肯定有益處，但有人為地素描而素描，以素描為創作，那國畫就畫不成了。中國畫里有一種寫意畫，它給人的想象力更多，但它若按生活原理來說，一點也對不上。中國古時候寫作手段簡陋，用毛筆寫，他只能寫文言文這類東西。這讓我想到一個問題，有人評論說我的毛筆書法好，我說不好，只是還可以，你把古人搬來，任何一個古代的文人的字，若在現在都可以是好的書法，都可以稱得上書法家，而現在我們的著名書法家若在古代，那就很一般了。如今文人差不多用電腦，再過一百年，五六十年吧，只要能把漢字用筆寫出來，都可以成書法家。
人類大多生活在一種看不見的東西里面，在一種秩序里，但如果人人都來追問這個東西，那世界也可怕了。人從不感謝呼吸系統、心臟和消化系統，其實它們每天給你做了多少事情！所以我在五十歲生日那天的宴會上講，要感謝支持我教導我的人，也感謝反對我，用另一種方式來推動我的人，同時要感謝我的大腦、四肢、五臟六腑，因為我三十多歲肝就壞了，但肝還運轉著，工作了幾十年，我不感謝它，感謝誰？我們常說謝謝，謝的都是給了小恩小惠的，大恩大德的沒有感謝過。這個世上，讓我們敬畏的東西太多了！
書法是對文字的形式美的敬畏，如果這樣的敬畏已經不再，書寫就不會受到足夠的尊重。中國人的思維，當然從哲學呀，醫學呀，繪畫書法呀，戲曲呀，啥都體現出來，單說文字，中國文字是象形的，它最基本地代表著中國人的思維，如果文字變成一種符號，和英文、阿拉伯數字變成一樣了，中國民族那種審美觀，東方人的思維就慢慢發生改變了。對一個像咱們這樣經濟上不發達的國家在目前這一段時間極力想把經濟搞上去，要求全球一體化，可以理解。但從長遠看，對文化吧，會帶來很多不利的東西。都是電腦化了，美國化了，就沒有東方人的思維，東西方就一樣了，咱這個民族的文化恐怕就會被忽視……
我同時也搞收藏。我的收藏不在乎文物價值和經濟價值，都是符合我審美，即質樸、渾然、大氣一類的物件，我的書法繪畫由此而借鑒了它們相當多的東西。有個很重要的評論家，談到我的寫作、書法、繪畫時，說它們具有民間性、傳統性、現代性，我認同他的說法。我確實是這么努力的，雖然做得還不到位。但寫作永遠是我的正事，興趣所在，而書法、繪畫純是業余。我說過這樣一段話：我們自己藝術的各個門類是相通的卻又是獨立的，言之不盡而歌，歌之不盡就舞，舞之不盡則寫，寫也寫不盡只能畫。商州和西安是我生活的兩塊地方，也是我創作的兩塊地方，我是商州生長的一棵樹，被移栽到了西安，移栽活了，一天天長著。
黃平：再次感謝您接受采訪。希望您保重身體。當然更希望您以后的小說為廣大讀者帶來更多的驚喜和藝術享受。謝謝。
古今中外一切文學現象、文學作品、文學研究等都可以按以下兩個視角分類，從而構成一個完整而開放的文學系統：第一是文學的時空角度，第二是文學的生產者和消費者角度。先來看第一個視角，即文學的時空角度，這又可分為時間性和空間性角度。
(一)時間性角度：古典性文學與現代性文學
文學的時問性，實際上就是文學的時代性。文學的產生、生長和演變是一個開放的動態過程，是在歷史時間長河中不斷運動的。這就有了文學的長度，即時間性。一個時代有一個時代之文學，文因時而變，文與時俱進。一個時代產生了適應一個時代精神與需要的文學，是作家對所處時代具體生活有感而發的產物；但同時，一個時代的文學又反過來反映和促進了這一時代的精神和品格。無論是把文學比擬為照亮時代的精神明燈，還是反映時代的鏡子，說的都是文學的時代性問題。就整個人類文學而言，可以區分為古典性(古代)文學、現代性(現代)文學與正在發展運動中的當今性(當代)文學。就中國文學具體論之，從時間性角度可分為先秦文學、秦漢魏晉南北朝文學、唐宋文學、元明清文學、近代文學、現當代文學，每一時代都有代表這個時代價值取向、社會生活、審美理想與藝術創新的經典性作品。如先秦文學中的《詩經》和《楚辭》，前者是北中國文學的代表，后者是南中國文學的典范，兩者互補融合，哺育著中國傳統文學的古典性品格。同樣，漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說，都代表著所處時代的文學成就。按時間性即時代性研究文學，正是我們的文學史教程長期奉行的研究路數。中國的古典性文學，美學上的道、氣、韻、味等，政治上的忠君、愛國、濟世等，構成了藝術和思想上的鮮明個性。在語言上，古代文學是古代漢語的文學，與古代漢語的語言系統相一致。中國古代文學與現當代文學之間還有一個中介，即近代文學。近代文學是一種轉型期的文學，很多東西都沒有定形與定制，但它是現代文學產生的必要準備。需要說明的是，在西方，“近代”和“現代”是同一個詞，不存在“近代文學”與“現代文學”的分別。本文考慮到中國文學史的習慣分類，因而析出介于古代文學與現代文學之間的“近代文學”。現代文學是現代性的文學，表現了人類對現代社會的生命體驗和審美感悟。現代性的基本標志有三個力‘面：市場經濟、民主政治、個體原則。市場經濟以功利原則為主導，民主政治與權威主義相對立，個體原則是區別于整體主義的行動哲學。歷史的發展要求人類找到一種能夠更好地表現現代人精神情緒、審美理想、價值觀念的新的文學形式。試以中國現代文學與古代文學相比較，從文體角度不難發現，中國古典性文學中的韻文較發達，廣義的散文比韻文要弱；而現代性文學則相反，散文體尤其是敘事性文學小說特別發達，詩的成就相對要小一些。我們看一部《中國現代文學史》，主體部分就是一部小說創作的發展史，詩歌、散文、戲劇都在其次，如果去掉小說，現代文學大廈就會轟然倒塌。從整體上說，中國現代文學即現代性文學在精神取向上表現為向西方學習，科學、民主、自由、理性、民族、國家等構成了現代文學的主題。在語言上，現代文學是現代漢語的文學，與現代漢語的語言系統相一致。現代文學的發展還有一個重要的外部原因，即印刷技術和傳播媒體比之古代有了突飛猛進的發展。晚清以降，印刷業的發達，報刊的傳播，文學大眾化、通俗化的取向，極大地刺激了小說創作，使這一能夠有力、有效地表達現代人精神情緒與生存體驗的文體，有了充分的發展空間。關于文學的時間性與時代性，還需要注意的是，并不意味著后起的文學必然勝于從前的文學、越是后代的作品必然超過前代的作品。文學是精神產品，不同于科技產品。科技的發展是一種線性發展，后起的必然超過從前的，今天的火車飛機比之古代的騾馬舟車自然要先進快捷，但人文領域的文學就不同了，每件作品都是作家在特定時空、特定語境、特定情緒下產生的，與彼時彼地人們的精神狀態、生活習俗、價值觀念、審美理想緊密聯系，其意義與價值是復雜多元的，不可能像物質產品那樣可以進行定性、定量的分析與判斷。比如詩歌，你能說今天的新詩已經超越唐詩了嗎?顯然，李白、杜甫的崇高詩史地位，今天依然無人可以取代。
(二)空間性角度：本國文學與外國文學
時空視角的第二個角度是關于文學的空間性，也即文學的地域性、民族性。從這一角度立論，可以把文學分為本國文學與外國文學兩大類。本國文學指自身所處國家的文學，具有民族、國籍身份的認同意識。對中國人而言，本國文學就是中國文學，即發生在中國境內的一切文學；外國文學是發生在中國境外的一切文學。為了行文方便，本文所論文學的空間性，只將其分為中國文學與外國文學兩大類。中國文學內部又可按地域或民族分為各類文學。以地域區分，如京派、海派文學，這是中國現代文學研究的熱門話題。1996年湖南教育出版社推出的“中國現代文學地域文化研究叢書”，就包括巴蜀、楚湘、吳越、齊魯文學等分類，研究了特定地域與現代文學之間的關系。就中國當代文學而言，形成了大陸、臺灣、香港、澳門兩岸四地不同的地域文學。臺、港、澳文學與大陸文學一方面是同根同源同文的關系，另一方面又各有其特殊的文學生態環境與發展態勢，大致體現在三個方面：深受西方文化與文學的影響；深受商業化運作對創作出版的影響；在語言方面深受閩南客家文化、廣東方言以及外國語的影響。外國文學是一個十分寬泛的地域文學概念。一般把外國文學分為歐美文學、東方文學等大類。就歐美文學而言，又可分為英國、法國、俄羅斯、德國、意大利、東歐、北歐、美國、加拿大文學等；就東方文學而言，則有日本、韓國、印度、東南亞文學等。文學的空間性是由產生這種文學的地理環境決定的。地理環境是一切因素中最穩定的因素，勢必影響到與之緊密聯系的地域文化生態的穩定性及其特征，濡化、組織、干預和引導著該地域作家的性格與思維、情趣與視野、審美理想與藝術感受，進而影響該地域文學的表現世界、精神走向與文化品格。科學的進步有其世界性的統一標準，但作為審美意識形態的文學的進步則在于其獨創性。文學在時間上是時代的，在空間上是民族的。一個民族的文學只有反映了特定地域的社會生活、時代精神、民族性格、文化心理、審美情趣、共同榮辱以及本民族生存特有的地域文化特質，才能有別于其他民族文學。秀華光發的世界文學大廈，正是由形形各具地域特色和民族特色的作品所支撐起來的。時代性和民族性不但是文學研究的重要尺度，也是文化研究的重要方向。時代性是一種全球意識，民族性則是一種尋根意識，這是當今世界的兩大思潮。21世紀人類面對的全球經濟一體化、交通立體化、信息網絡化，使世界變得越來越小，特別足覆蓋全球的通訊衛星和國際互聯網的發展，創造了一個不分國界的“電子空間”，人類居住的這個星球真正成了“地球村”。如何在全球化浪潮中保持本民族文化價值的精髓，體現本民族文化在世界民族之林有的地佗、意義及尊嚴，正越來越成為一種普世的精神追尋。在此意義上，研究文學的時代性與民族性越發濕得重要。對文學大系統進行時問性與空間性分類，具有自身的學理邏輯，并非簡單的分門別類。
二、人類文學大系統分類結構的生產者與消費者角度
文學的時間性與空間性著眼于文學與世界、與社會的關系，也就是文學與外部的關系。文學大系統分類結構的第二個大視角是生產者與消費者，著眼于文學與作家、與讀者的關系，也就是文學的內部關系。文學是一種特殊的精神產品，既然是產品，就有生產者即創作主體，還會有消費者即閱瀆主體。為此，從精神產品的生產與消費角度立論，就可以對人類文學進行區分，探討各自的內在規律。
(一)生產者角度：作家文學與民間文學
文學作為一種特殊的精神產品，從“生產者”來看，就要探討是準生產了它?如何生產?為什么生產?生產過程與產品有什么特色?這是關于創作主體即作家的研究。按生產者身份的不同，可以把文學分為兩大類：第一類是作家文學，第二類是民nj文學。作家文學也可稱為文人文學，或知識分子文學，生產者是作家，是文化人，是具有獨立寫作能力和對自己的言論自由及表達擁有清晰判斷力的人，其特點體現在個體性、符號性、穩定性三個方面，表現了作家的獨立性生產方式及產品的獨創性品質。作家文學的第一個特點足個體性或個性化。文學創作是作家生命律動的特殊形式，是一種最具個性化的精神勞作，是一種完全徹底的個人行為，因此，人們通常把作家看成“自由職業者”。文學生產的個體性特別強調生產者的自由度，只有在自由度較大的寬松環境中，作家才能充分發揮其聰明才智進行創造性的探索和勞動。文學創作本身足一種精神探索，是一種不斷向前的精神追求，它以語言為工具，通過語言建構形象或意境，表現作家對社會生活的美學評價及其獨特的生命體驗。文學是生命的體驗，是人生的表現，要充分體現、傳達作家對社會的理解和對生命的獨特體驗，個性化就自然而然成為作家文學的一個鮮明特征。每個人對社會的理解、對生命的體驗、對人生的感受是不一樣的。生活在同一時代的人，對同一種社會現象也會有不同的體驗與表達，同樣生活在唐代，李白的豪放飄逸與杜甫的沉郁頓挫就是完全不同的兩種風格。即使同一個作家，在不同的生活環境與生命歷程中，也會有不同的文學表現。個性化形成了作家文學的個人風格、個人特色與個人色彩。個性化是作家價值觀、人生經歷、藝術氣質與修養、語言理想等因素合力作用的結晶，這是作家文學的第一個特點，也是最顯著的特點。正因如此，文學研究除了整體性的文學思潮、文學社團、流派等研究外，也要專注于個別性的作家研究，根本原因就在于作家的個性化影響了文學創作的理想與作品。
作家文學的第二個特點是符號性。任何一個作家的精神生產都不是為了自我消費。一個自詡創作了100萬字作品但還放在抽屜里沒有公開發表的人，是不能稱為作家的。作家的社會角色與意義在于向公眾源源不斷地提供其精神產品，并由此影響社會。只要號稱作家，就自然有其影響于世的產品流傳。因此，作家必須將自己的精神產品通過媒體變成符號公之于世，這就是產品的符號性。當然，其傳播方式和途徑是不一樣的。在古代，作品流傳的范圍相對較小。上古時代通過甲骨、鐘鼎或竹片、木片、石刻來發表作品，古人用“韋編三絕、學富五車”來形容飽學之士，車是牛車、馬車，五大車的書自然不得了，作品是用竹簡刻寫成的。從今天的角度考量，“學富五車”不過幾十萬字，現在用幾張光盤就可以把數千萬字的大百科全書全部掃描進去。自古及今，作家文學的符號傳播經歷了三個歷史時期：首先是手工符號圖書時代，完全手工化作業，有甲骨、鐘鼎、簡帛等多種形式；第二是工業符號圖書時代，是紙張和印刷術發明以后的時代，在紙上印刷符號；第三是今天的多媒體時代、網絡時代，進入電子出版流通渠道，即電子圖書時代。電子書籍是以數字代碼方式將圖文聲像等信息存儲在磁、光、電介質上，是通過計機或相關沒備閱讀并可復制、發行的現代傳播媒體。電子書籍的出現并不意味著傳統紙質書籍命運的終結，人類未來的圖書閱讀與傳播，將是電子書籍與傳統書籍和平共處的“混合圖書時代”。從甲骨簡帛到雕版印刷，再到機器印刷，到今天的激光照排、電子存儲與網絡傳播，作家產品的符號化轉換與發表途徑，變得越來越簡便快捷與多樣化。但萬變不離其宗，作家產品只有公開發表出來，轉化為符號進行流通才有意義。事實上，無論是過去“韋編三絕”的時代，還是今天電子網絡的時代，發表自己精神產品的人總是少數，尤其是將其印刷成圖書出版就更少了。作家文學符號化的核心手段是將產品印刷成圖書，成為看得見、摸得著、易傳播、可保存的紙質文本載體。作品的符號性是作家文學的重要特點之一，只有變成符號，作家才算完成了精神產品的生產，才能影響社會，才能產生文學作品的社會價值，產生文本的解讀研究、作家個案研究以及文學社會學等其他研究。符號性使作家的精神產品成為社會公器。作家文學的第=三個特點是穩定性。作家的精神產品一經成為符號文本公開發表，流人社會，便成為社會公器，不再改變，這就是作家文學的穩定性特點。當然。也有個別作家認為作品不太成熟，再版時會進行修改，但這從整體上說只是微觀的，是個別語句、細節的修改，絕不是大動干戈，傷筋動骨，否則就是重寫了。按照有關法規，一件印刷品如果有1／3以上重新修改。那就成了新書，不再是原來的作品。所以．作家文學一經出版，總是以穩定性的面貌流傳于世，成為社會公器。不再是他個人的東西了。無論是四大古典名著，還足魯迅、沈從文、錢鐘書等的現代經典，文本都是相對穩定的。正是由于其穩定性，作家才能將產品以固定不變的形式影響社會，影響其他民族，直至影響后世。以上所探討的是作為個人化生產的作家文學的特點。與此相對應，文學作品還有另一種生產方式、另一種生產者，這就是民間文學。這里把文學分為兩大類：第一類是個人化生產的作家文學，第二類足集體化生產的民間文學。民間文學的特征正好與作家文學相對應。
民間文學的第一個特征是集體性。民間文學足民間的集體性創作，是集體生產的精神產品，無法像作家文學那樣確定具體的生產者。民間文學作品如果印刷出版，署名只能是某某講述、記錄，而不能寫成某某著。中國民間文學四大經典《牛郎織女》、《白蛇傳》、《孟姜女》、《梁山伯與祝英臺》從來就沒有具體的作者，只有浙江或河北版本的采風者等等。作家文學有“版權”，按出版法規定，作家去世以后，他的繼承人還享有50年版權，此后作品才不受保護。這充分體現了作家文學的個人性、專有性特征。但民間文學就不存在版權之說，不能說《梁祝》的版權歸準所有，這是由民間文學生產者的集體性所決定的。由于民間文學是集體生產的精神產品，因此充分體現了創造這種產品的民族的集體智慧、思維特征、歷史記憶、審美理想、風俗習慣等，民間文學的風格是一種民族風格，是集體民族文化心理的記憶與積淀，是人類學、文化學、民族學的寶貴資源和第一素材。也是文學史的重要資源與對象。民間文學的第二個特點是121頭性也即非符號性，與作家文學的符號性相對應。民間文學的發表和傳播十分簡便，就是嘴巴講耳朵聽，口耳相傳，既足發表也是傳播。探討民間文學的口頭性，應注意幾個方面：第一，民間文學整體上是I：1耳相傳的，但也有一部分作品經由文化人采風記錄下來。這些用符號化手段記錄保存下來的作品就成了“歷史民間文學”。與浩如嫻海的原生態民間文學相比，成為符號文本的民間文學數量非常有限。世界上每個民族在其童年期都有豐富的神話故事，但能流傳至今的只是極少部分，在后人眼里也就益發珍貴。第二，歷史上的民間文學之所以大量潭滅，難以流傳下來，根本原因在于文化觀念與文學觀念。中國傳統文化主張“文以載道”、“事父事君”的價值理念和“有助王化”、“非禮勿聽”的取舍標準，“在野”的民問文學往往被視為有傷風化、有礙大雅，長期得不到主流文學觀念的承認和接納，被排斥在主流文學殿堂之外。民間文學在表現人性方面大膽、直露，那些既葷又素的故事，在尋常百姓那里經常聽到，但從文化規范的角度考量，卻是“有傷風化”而不可記錄保存的。所以，要發現民間文學的價值。需要真正有人文眼光和尊蓖民間思想精神的人，這種人在歷史上二雖不多，但卻十分難得，中國古代民間文學正是通過他們的采輯記錄才得以保留r來。盡管當時他們的采輯目的各有不同，或為獵奇，或為述異，但畢竟使占代口頭作品成為文本符號而保存下來了。第三，由于民間文學是以群體方式和“在野”姿態創作的，比之個人署名的作家文學更具自由色彩與“越軌”言論，這是不符合主流意識形態的，自然只有“自生自滅”。從民間文學的發展歷史考察。大凡改朝換代與社會轉型，往往是民間文學大量生產的時期，同時由于口耳相傳的簡捷發表方式，因而也是民間文學廣泛傳播與消費的時期，但最終保存下來的永遠只是極少部分。口頭性既是民間文學的長處(便于發表，便于傳播)，也是它的短處(即時消費，自生自滅)。20世紀70年代后期“”剛結束之時，民間廣泛生產和流傳著鞭撻“”的笑話、故事，但被有心人記錄下來并出版了的只是-d,部分。
民間文學的第三個特點是變異性，這與作家文學的穩定性正好相反。民間文學在口耳相傳的過程中，往往會產生新的補充修改，形成變異。一件作品之所以會變異，大致出于以下情況：第一，民間百姓既是作品的接受者，也是作品的參與者、加工者。一件作品經由張三之口講給李四聽時，李四覺得不過癮，在他講給王五聽時，就會情不自禁地添油加醋。第二，當一件作品在不同地域、不同民族流傳時，難免會融入該地區、該民族的文化內涵，使作品更易于為當地百姓所接受。第三，當一件作品在不同歷史時期流傳時，因時代的需要也會對原作進行某種改變。以上形成的民間文學的變異性特點，整體上使民間文學成為一種開放性、互動性的文本。民間文學的變異性在“名人類”作品中表現得最為明顯，由于名人的文化效應能夠擴大、提升名人家鄉的知名度與社會影響，加上人們對名人的崇拜心理，經常會出現“名人爭奪戰”。尤其是在現代旅游業中，名人效應不僅是當地的文化名片，更是經濟資源。在山靠山，在水靠水，有名人靠名人，沒有名人也要想辦法挖一個名人出來，甚至搶一個名人過來。20世紀末，河南南陽、唐河兩地曾出現過謝姓始祖的爭奪戰，湖北與河南也有過李自成去世地點的爭奪戰。民間文學中也有爭奪名人的情況，最典型的是梁山伯與祝英臺的故事，梁祝故事至少有浙江、河南、山東、江蘇四個版本。民間文學的變異性是客觀存在，既有民間受眾參與的原因，也有地域文化參與的原因。但一般說來，一件民間文學作品如果被采輯記錄成文字出版發表，成為符號性的文本以后，其變異性就會相對減少，穩定性會明顯增加。文學作為人類精神表達與愿望滿足的重要載體，其生產方式與傳播手段自然需要“與時俱進”。人類進入網絡時代以后，文學面對新興媒介尤其是互聯網影響下出現的全球化、市場化、大眾化、圖像化、快餐化、博客化乃至手機化的挑戰與擠壓，網絡文學以其民間性、大眾性、快捷性的特點深刻影響著文學。網絡文學打破了已有的文類分野，不斷挑戰、改寫著文學的定義。在文學大系統中如何給網絡文學定位、網絡文學是屬于作家文學還是民間文學的問題就被提了出來。對此學界現在還沒有一致的觀點。本文認為，從網絡文學作品的獨創性、符號性(電子讀本)、穩定性特征考察，網絡文學理應屬于作家文學范疇，不少網絡文學高手也視自己為作家。中國作家協會近年吸收了部分網絡文學作家入會，2010年魯迅文學獎已接受網絡文學參評，網絡文學與通過報刊、圖書刊布的作品已被一視同仁。但從大量網絡文學作品發表的匿名性(作者不具實名，多以網名代替)、變異性(有的作品是開放寫作，由多人接龍參與完成)、即時性(隨時更換，很快消亡)、草根性考察，網絡文學又具有民間文學的一些特征。到底網絡文學是作家文學還是民間文學，這既取決于網絡文學自身的演變發展，也取決于網絡時代文學觀念的更新與重塑，現在匆忙下結論還為時過早。
(二)消費者角度：與兒童文學(未成年人文學)
從文學生產者的角度分析文學系統的分類結構，可以分為作家文學與民間文學兩大類。下面我們換一個角度，從文學消費者的角度，即接受美學所研究的文學接受與讀者的角度，也可以分為兩類：這就是與兒童文學(未成年人文學)。是為具有一般閱讀能力、審美鑒賞能力和社會批判能力的成年人服務和消費的文學，我們平時習見的大量文學作品都屬于這一范疇。的基本特征是生產者與消費者都是同為已成年的社會人，創作主體與接受主體之間從根本上說不存在審美意識、知識結構等方面的“代溝”，整體上處于同一個平面進行精神對話與溝通。從這一基本點出發，的特征包括三個方面：第一，題材無。古今中外，天上人間，戰爭和平，權爭利害，士農工商，愛恨情仇，生老病死，什么都可以寫，什么都可以進入文學版圖，一切都取決于作家如何去寫，如何把它寫好。第二，創作多樣化。諸如有批判現實的現實主義文學、反抗現實的浪漫主義文學、絕望于現實的現代主義文學、調侃現實的后現代主義文學等等，五花八門，文隨世移，天馬行空，出奇制勝。第三，風格個性化。作品的結構、意境、語言、筆力、雅俗等，均體現出作家的個人愛好、個人色彩、個人風格，從根本上說，不用擔心讀者會有看得懂看不懂的問題。容易理解，本文就不再多加展開了。
關鍵詞：廣西 民族高等教育 內部研究
【中圖分類號】G【文獻標識碼】B【文章編號】1008-1216（2015）12C-0025-02
廣西少數民族高等教育實施國家法規政策，以民族團結為宗旨，聚集各民族聰明才智為中華民族偉大復興盡心盡力，56個民族都需要培養各行業優秀的青年人才，實現這個理想目標就要強調重視少數民族高等教育。所謂內涵式發展即教育行為落實在大學學習主體所修專業及特色課程上，也可以說注重內部要素的配置和協調，總結少數民族高等教育內部發展的規律和改革的建議。
一、問題的提出
廣西屬于嶺南地區是山清水秀的宜居之地，壯族人口1600萬，實施民族教育政策有其示范作用。因此，選擇有代表性的高校調研非常有價值，這里所涉及的問題是什么呢？一個是為何實行民族教育特殊政策，審視內部要素研究，主要考察特色專業發展取得成果，以及特色課程生發的效果。
從歷史上看，廣西歸于稻作文化的范疇，其生產方式和江南地區很接近，加之環境優美、民風淳樸、百姓勤勞，應該是讓人心向往之的人間天堂，可惜這般先天優勢沒有成功進入人文精神認同系統，王朝統治時期一般作為中原地區不愿光顧之地，甚至有文化沙漠之稱;改革開放30年來也是定位在西部經濟欠發達地區，其實認真分析，東靠廣東南鄰大海，為何廣東就是全國經濟發展排頭兵，名為廣西就不行呢？當然涉及各種原因，但是有一點不能忽視，就是激活廣西存在的各種潛能，特別是人的力量――通過教育達到具有敏感意識――時代和社會發展適應的視野、技能及自覺到習慣的行為舉止，對于提升文化自覺后的社會發展非常重要的功能，利用秀麗山水、劉三姐傳奇故事打造的《印象?劉三姐》就是壯族傳統文化人文價值最好的應用，完全可以和世界優秀文藝媲美，還是生態意義的文化經濟相互促進的資源合體。由此觀之，教育應該成為激活傳統文化和現代意識的一大利器，弘揚民族文化變為經濟發展的動力，實施少數民族高等教育價值非常大。
關注少數民族高等教育不但要關注高校有多少學生，更應該關注學習主體學什么、怎樣學的實際問題，《廣西壯族自治區教育事業改革和發展“十二五”規劃》明確指出：“加強民族院校和民族特色學科建設，重點建設8個左右民族特色學科。”
二、特色專業：民族教育核心要素
筆者深入廣西民族大學調研，這是八桂大地非常有代表性的民族高校，毫不夸張，廣西民族高等教育成果很大部分依賴此校的資源優勢，其少數民族語言文學專業自1983年招收本科生起已有32年歷史了，其色專業即壯語言文學專業在1998年、2013年分別獲得中國少數民族語言文學專業碩士點和博士點，根據廣西壯族所占人口比例設立的壯語專業伴隨改革開放30余年已發展成為民族教育代表性的特色專業。
（一）特色專業考察
2009年，廣西民族大學中國少數民族語言文學專業被列為國家特色專業建設點，獲得國家和自治區的財政扶持。該專業之所以成為特色，是因為滿足了文化學習生發的思想啟蒙和知識應用，以及在此基礎上反復磨煉形成的技能，為今后生活、學習、工作起了無法替代的作用。其內容要體現全球化發展下的時代特點，壯語專業開設《古代漢語》《現代漢語》《語言學概論》《中國文學史》《現當代文學》《外國文學》等，還要學習體現壯語特色的內容《現代壯語》《壯語閱讀與寫作》《壯族文學》和《壯語方言概論》等專業課程。壯漢雙語教育作為教學方法也必須成為專業建設一部分，既能實現漢語普通話和規范文字的學習和交流，又要達到壯族自身文化傳承、保護及創新的目的，在專業教師和學生共同努力下，《現代壯語》 《民間文學》已經成為自治區級精品課程，經過現代教育技術應用實現了遠程教學資源共享，特別是現代社會學生手中智能手機網上互動直接與精品課程鏈接，既可以學習相關課程內容，又可以完成留下的作業，還能因為思考質疑存在的問題，與老師和同學積極討論，實現學習方式的網絡師生積極互動，快捷高效滿足學習的需要。
（二）民族文化傳承
為了恰當評判壯語水平，2012年6月，廣西以初、中、高三個等級確定了壯語文水平考試，廣西民族大學教學目標是讓每個學生壯語達到中級以上，學習原汁原味的壯族語音、語言及其凝聚的各種文化形態，感受民族光輝燦爛的歷史，領會創世神話、歌圩歌謠、神奇傳說等民族文化精髓，因民族情感而產生民族文化的認同，以中華大家庭56個民族中的一個而自豪，以學習應用本族文化而驕傲。2013年在政府財政支持下報讀壯語班減免學費，達到條件獲得中國語言文學和中國少數民族語言文學兩個學位證書，學習壯語成為壯漢雙語人才，回到壯鄉更有利于壯族文化的傳承。為了讓學生真實感受民族文化的魅力，學校組織壯語班的學生到武鳴縣領悟三月三歌圩文化。武鳴縣是壯族的聚居縣，壯族人民歷來愛好山歌，他們唱山歌、聽山歌、趕歌圩的習俗，至今已有一千多年的歷史。廣大壯族人民以歌傳情、以歌會友，山歌的內容豐富多彩，除了談情說愛、農耕活動、天文地理、吉日慶典外，計劃生育、法律法規、時事政治等都能成為武鳴壯族山歌的好材料。這種活潑新穎的歌謠形式帶有歷史的傳承性和時代性，視為動態的非物質文化遺產，很容易激發現代大學生的情感共鳴，從中領悟到生動傳神、文藝展演的文化魅力，也有利于民族文化的傳承、保護和創新。
（三）學習主體評價
研判學習效果一定要借助于學習主體的客觀評價，高等教育學習主體――大學生頭腦靈活、知識豐富、反應敏捷，他們非常清楚課程內容、課堂學習、師生互動滿意與否，少數民族高等教育針對特定對象和特定內容采取的特定教學活動，更要重視學習主體的掌握情況和滿意程度。筆者調研發現壯語班教學效果非常好，本來學習主體來自壯族生源是非常正常的，壯族文化居然吸引來了一位漢族小姑娘，作為2013級學生AA立志學習壯語文，目的就是到壯鄉當一名漢壯雙語教師，為壯族文化教育做出一個大學生應有的貢獻，祝福她早日實現弘揚民族文化的教師夢。2012級學生HH明年就要畢業了，對于就業非常樂觀，作為我國與東盟聯系密切的廣西可以發揮自身優勢，而壯族文化就是廣西代表性的品牌之一，學會壯語就能讓壯族文化走出去，成為聯系東盟的重要文化紐帶，壯語專業學生受到在廣西開展活動的東盟各國歡迎，因此，不愁找不到理想工作崗位。2011級的學生CC作為畢業生參加工作感慨良多，高中時就非常喜歡壯語，到了工作崗位更是認為所學專業意義特別大。全球化現代文明發展更多集中優勢主流文化，西方世界以英語語言為基礎，中華文化以漢語言文化為基礎，少數民族語言文化作為分支，由于語言環境缺乏，壯語言甚至很多壯族學生都無法使用。因此，政府采取特殊政策，免學費扶持特色專業能夠保障文化傳承持續，讓古老燦爛的壯族文化發揚光大，民族教育受到重視才更有利于傳承、保護壯族文化。
三、特色課程：民族教育內涵要素
廣西民族大學民族教育確立《現代壯語》《民間文學》為特色課程，學習語言需要熟練掌握語法規律，并能夠靈活應用，為了讓學習效果更大化，務必強化學習的語言環境。這里強化帶有重視的意味，恰當說法就是樹立語言環境意識，讓學習主體不知不覺潛移默化地完成學習任務。歌舞展演、文學敘事、祭祀儀式等活態的文藝樣式是民間文學的重要來源，同樣民族教育《民間文學》不可或缺，原因就是這些傳奇故事、動聽歌謠、戲劇劇本等讓學習主體感受到藝術的熏陶，在喜歡基礎上漸漸掌握了語言的規律。
落實特色專業就要看課程設立，其內容是否能夠達到教育目的，《現代壯語》《民間文學》可以說承載了完成目標的學習內容，在談到民族教育內部要素關系，可以把特色課程看作內涵要素，即通過學習相關課程助力特色專業完成本科教學方案，既能達到合格正常畢業走向工作崗位，又能繼續深造考取研究生的預期。
（一）課程內容學習與語言文字提升
《現代壯語》以壯語語言組合規律和構成語法特點傳授為內容，主要通過總結壯族語言變遷性質和具體應用基本知識，讓學習主體在反復訓練中熟悉掌握，并能應用在對話交流和文字寫作中，能夠聲情并茂朗誦壯族經典著作，熟悉和偏遠山寨村民自如對話，準確流暢寫出壯語文章，只有這樣才算達到了學業要求。“在世界上，只要有國家，就會有民間。只要有民間，幾乎就都有民間文學。”《民間文學》帶有生機勃勃、原汁原味的民間鄉野氣息，以壯族傳承的內容考察，有創世大神譜系神話、各類歌謠、傳說故事等等，非常吸引學生閱讀，就這兩者關系來看，應該是在專業教師教授壯族語音、文字，學習《現代壯語》掌握一定的聽說讀寫能力之后，再來學習《民間文學》，最好選擇一些壯語文字的內容，即閱讀來自專家整理的以壯語記錄的原版文獻，這樣才是真正打造壯語專業學習的內涵式提升。
（二）課程內容學習與壯族文化創新
壯族文化與民間信仰存在千絲萬縷的聯系，換言之，壯族傳統文化帶有鮮明的民間信仰的特性，壯族先民以特有的思維觀念塑造了創世大神布羅陀，把先民記憶中的種種美好寄托于布羅陀神力基礎上，千百年來內化為族群做人處事、行為習慣的道德倫理，民間文化精英完善了民間信仰基礎上的《布洛陀經詩》，《布洛陀經詩譯注》和《壯族麼經布洛陀影印譯注》又是專家、學者嘔心瀝血完成的屬于壯族文化新成果，承載民族精神體現內容廣泛壯族文化的“百科全書”，民族教育不是只學習相關知識體系，也是在前人基礎上有所創新。壯族作為我國人口最多的少數民族值得挖掘的寶貴文化財富特別多，壯語專業學習主體要抓住民族文化精髓，在全球經濟一體化時代背景下，中華民族偉大復興進程中以富有民族特色的文化展現民族的輝煌和榮譽。
關注民族高等教育政策實施取得成就非常有意義，廣西民族大學特色專業中國少數民族語言文學（壯語）專業是考察的重點，其特色課程是保障民族教育實施的重要依托，對于弘揚壯鄉民族文化，保護意義上的創新有莫大的價值，其成果完全可以應用在新時代社會經濟文化快速發展中。
基金項目：廣西教育科學“十二五”規劃課題民族團結視角下的廣西扶持少數民族高等教育發展與改革的政策研究（立項編號：2015C392）。
參考文獻：
[1] 王芳.壯族民間歌謠與歌圩的起源與發展現狀[J]廣西民族大學學報（哲社版），2006（6）.
【關鍵詞】文藝學 主體性 本體論 建構 解構
上世紀80 年代， 中國文藝學學術研究的主導趨向是“向內轉”: 即向文藝本體規律的轉靠與回歸。作為“帶有整體性的文學動態”（1）， 標示出文藝創作與理論批評“自生自發”“難以遏制”的內在要求。這一時期的文藝學思考者們發現: 傳統認識論方法只能對文藝做出某種他律的共性本質的解答， 而無法進入文藝內在特質的考察。要想深入文藝之“內”， 抓住文藝的自律和“本源”， 必須改換一種所謂“自我相關”的本體論方法， 摒棄以外在角度、非文學內容規范文學的做法， 專注于文藝本然的內在規定性的探尋。
一、文學審美論: 他律本質論向自律本體論的轉向
文學審美論的開拓與探索為新時期文藝學對“本體”意義的追問提供了價值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學的“文學向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學的“審美無利害”的自律論學說為理論依據， 將審美規律視為文學藝術活動的最重要的內部規律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強調， 到審美體驗論的人類學本體論意味的揭示， 再到生命論文藝美學對于感性本能及審美形式意義的渲染， 文藝學研究實現了由認識論到本體論的轉向。“審美反映論”超越于傳統哲學認識論的重要標志在于: 心理意識這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來， “心理現實”、“審美心理現實”， 即由外在現實轉換成內在主觀的“心理意識”， 是藝術內容、藝術形象得以生成的關鍵。而在這由外而內的轉換中， “心理意識” (“心理現實”、“審美心理現實”) 已經根本不同于認識論中的那種近于“鏡映”的“認識”。作為一個遠比“認識”涵蓋面寬廣得多的概念， “意識”已經包括了認識之外的各種精神心理因素: 諸如主體的人格情感、個性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關系， 從而繁生出“認識”之外豐富的心理內涵。作為一個審美中介系統， 審美意識是一個與藝術家的人格結構相關聯， 與創作者的感情、想像、感知、認識等活躍的心理因素相關聯的一個“復雜的多層次的結構體”。它不同于發生認識論中所謂“圖式”、“格局”，只對外來信息進行選擇和同化， 還要對其產生調節作用， 即: 使主體感知到的東西經過調整而更適合主體的需要。審美中介系統的調節作用使審美感知中的主體印象發生變異，而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統常常賦予反映以個性和人格特征。同時， 這個審美中介系統又擁有人性的發生學意義， 它在特定的文化中孕育， 在真實的歷史中生成。主體的審美心理結構實際上是特定的社會文化制約與個體稟賦氣質多方合力作用的結果。顯然， 在“審美反映論”對于審美中介系統豐富內涵的解釋中， 文藝審美獲得了認識論與本體論的雙重意義， 同時藝術本質論朝向藝術本體論轉型的跡象也在此初露端倪。
“人類學本體論文藝美學”是審美文論步入藝術本體論殿堂的又一關節點。如果說“審美反映論”還是在認識論的框架內所進行的對它的“修正”、“改良”和“更新”; 那么， “人類學本體論文藝美學”則力圖打破認識論的框定而去展開藝術的本體思考， 力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術本體自身。所謂本體， 指事物內部的根本屬性及本源， 或稱終極的存在。所謂本體論也就是對本體進行描述的理論。本體論與認識論的區別在于， 它是自我相關的， 它并不憑借外界的事物尺度來說明自身， 而是以自身整體不斷發展的存在為依據， 去探求其存在的本然處境， 追問其生存的終極意義和根基。因此，人類學本體論只能是探向人類自身本然處境，描述人的生存意義及終極價值的理論; 而人類學本體論文藝美學， 則將藝術看做人類生存本體自身的詩化， 看做人類重要的本體活動形式。顯然， “人類學本體論美學”是從把握人類生存與人類藝術、文藝本體與人類本體的關系入手， 將藝術與人類自身的生成及超越聯系了起來。在他們看來， 人在藝術創造中生成著， 又在自身的生成中創造著藝術; 同時， 藝術還擁有人類生存的超越性質， 它試圖回答過去、現在、未來的神秘性， 向人們顯示著存在之謎， 將人們引向未來， 因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦; 而藝術作為生存的超越， 又是基于人類對自由的追求，對幸福的渴望和在有限中獲得無限， 于瞬間中獲得永恒， 達到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然， 在這里藝術審美具有著無可置疑的人類學本體意味， 審美既作為人類生存的動因， 又作為人類生存的目的， 既作為人類生存的起點， 又作為人類生存的終點。而藝術作為一種審美超越活動， 不僅是人的存在在符號上的顯現， 而且成為人類生命活動的自我拯救和自我希求。于是， 人的生存史與人的審美史重合， 審美化成為衡量人生意義和人的歷史進步程度的惟一標尺。人類學本體論文藝美學超越了審美反映論對哲學認識論的基本依賴， 站在了認識論之外、并且進一步站在了認識論的否定者排斥者的立場上來探求文藝的審美本體; 但他也同時陷入了割斷文藝審美同認識的聯系、泯滅審美藝術活動同人類生命活動之界限的片面和極端。
審美體驗論 、人類學本體論文藝美學摒棄文藝的認識論本質的追問， 而著力探究人類文藝審美與人類生命合一的本體意味， 自然將那個人生中令人陶醉的審美體驗( 生命體驗) 推到了前臺， 這就為當代文藝美學由認識論向體驗論的過渡提供了有力的邏輯支撐點。而文藝的人類學本體觀本身也在此過渡中凝結為一種存在論或生命論的文藝本體觀。對于感性的藝術本體地位的張揚凸現了審美體驗論的詩化特征。在審美體驗論者看來: 美不是別的， 正是人所生活的感性現實的世界對人的個體自由的肯定， 即自然的人化， 美作為一種感性的存在得以確認（2）。從“人的自由本質”的探討入手， 審美體驗論者還在藝術美的研究領域引入了“感性動力”的范疇， 認為審美緣于人類追求自由的一種感性動力， 審美活動是感性動力行進的一種形式， 是一種滿足感性動力的需要的活動，而這種感性動力實際上就是植根于人的自然基礎深處的自然生命力， 是人類創造世界和選擇進步方向的一種能力。與藝術的感性本位相并生的是個體本位的強調。在“審美體驗”中， 藝術審美的意義就在于它給予了感性個體以在其他活動中所不曾有過的自主地位， 它使每個個體自身期盼著的自我實現、自我超越的權利得以實現， 而藝術審美正是這種實現的特殊方式。當然， 多數的審美體驗論者是在個體與整體的統一中給予個體以更加顯明的地位的。正如西方理論家盧卡契所言， “審美體驗是以個體和個人命運的形式來說明人類”（3）。審美體驗實際上是為個人的心理體驗與人類精神的貫通提供一個媒介體， 主體正是從個體的人生境遇出發， 通過對對象的形式美的愉悅進入人類精神內宇宙的感悟， 去體味人類心靈的深層領域的豐富蘊含， 從而使個體得以傳達總體，實現對人類生命本體的直觀表達。審美體驗論的復蘇還使得那些召喚著深層人生體驗的審美形式獲得了足以取代審美內容的品格和價值。審美體驗論以對形式魅力的關注取代對本質內容的形而上追問， 這明顯受到了英國著名視覺藝術理論家克萊夫·貝爾的藝術定義的啟發， 貝爾在1913 年出版的《藝術》一書中提出的“藝術是有意味的形式”深得中國當代審美文論家的青睞，貝爾認為， 意味就在形式之中， 離開了形式而作無邊的聯想不是意味， 用說理的方式傳達思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢? 貝爾認為是一種能夠喚起我們的審美情感的藝術品中存在的某種性質， “離開它，藝術品不能作為藝術品而存在; 有了它， 任何作品至少不會一點價值也沒有”（4）。那么藝術品中能夠喚起審美情感的是一種什么性質呢? 貝爾并沒有說得很清楚， 只是說它是一種與人的無意識心靈相對應的東西。然而正是這種含糊誘導出了人們對于形式本體的“終極實在”的思考， 使人們發現了人的審美心靈與藝術的創造性形式的某種內在、先驗的聯系。審美體驗論者正是從這里， 從人的審美心靈與藝術形式的這種內在的神秘聯系出發， 在兩者的情感生命的交融中去尋求形式美的意味之所在， 開始了對藝術形式的獨立價值的發掘。審美體驗作為一個獨立于認識的自主性概念帶來了文藝學的“內部研究”的進一步深入， 文藝的形式本體論研究也由此發生并逐步蔚成景觀。
二、形式本體論: 文學的形而上追問
這是一次文論觀念的變革， 它既不贊成反映論文藝學對客體本位的固守， 也不同意表現論文藝學對作家本位的強調， 而是以文本為出發點和目的， 對作品本位、形式本位、語言本位進行昭示和張揚。在這里， 歷史的思考和文化的探索被看做讓文學心倦意懶不堪承受的重負令人敬而遠之， 思考的文學變成了文學的思考。文藝作為一種超離現實功利的精神現象， 它自身的結構方式和運動規律是什么呢? 文學思考者對于文學本體特性的追問， 召喚著文學形式本體論的崛起， 為文學的藝術形式賦予了自主的意義。在這樣一批文論家看來， 談內容本身并不等于談論藝術， 只有在談論形式的時候， 才真正將藝術作品當做了藝術作品， 也才是真正地進入了藝術的討論。所謂“回歸自身”就是把藝術當做藝術， 平心靜氣地關注和研究藝術形式。形式本體論是將藝術形式作為超脫于作者意圖和讀者經驗之外的、獨立存在的、自主客體進行把握和描述的一種文學觀念。這種觀念最早出現于俄國形式主義、英美新批評派的理論著述當中， 后來又為結構主義語言學、符號學、敘事學所強化; 而在同時或稍后， 在現象學、闡釋學、接受理論( 接受美學) 、讀者反應批評等學術派別那里， 提出了與形式本體論的觀念體系不甚相同的文學觀念， 二者在對文學的基本理解上既有相通之處又發生某些抵牾， 于是形式本體論的某些觀念受到抵制或者得以松動。現象學的“意向性還原”， 在作品本體和讀者經驗之間建立起密切的聯系， 而闡釋學則讓文學的本體存在向讀者經驗大幅度開放， 到了接受理論和讀者反應批評那里， 文藝作品的讀者和受眾則打破作品本文的束縛而獲得自由解放。這樣， 形式本體的神圣性、純粹性和絕對的獨立自足性開始被打破， 文學理論和美學又發生了由“內”向“外”的回轉。所以說，形式本體論在西方是相對意義上的， 也正是這種相對性潛在地牽制和暗示著中國新時期文藝學學術史上形式本體論的邏輯展開和生存命運。
從“作品本體”到“形式本體”。中國當代文藝學的形式本體論研究是以作品本體論為先導的。它的基本思路是文學研究“回到文學作品本身”。將反映論文藝學的客體本位及表現論文藝學的主體本位轉換為作品本位，從而把文學作品看做“一個獨立的自足體”。正如陳曉明在他的《理論的贖罪》一文中所言: 要確定現論范型， 就“應當把邏輯起點”移到“作品本文內部”， 就應當承認“本文的語言事實存在就構成了文學作品的本體存在”（5）。作品本體論者深受英美新批評及英伽登、韋勒克等人的理論影響， 將藝術作品看做一個與客觀世界沒有真正聯系的具有獨立而永恒價值的意向客體。認為作品的意義并不在于它傳達出了什么， 而在于作品的系統本身。于是， 他們主張建立獨立的文學作品內部研究， 對于西方形式主義理論備感親切。在他們看來， 形式主義“為直覺地把握作品尋找到了一條較好的科學表述途徑，它比任何批評方法都更加切近作品本身”（6）。由此， 作品本體論推出了文學作品的形式結構， 并賦予了它本體論意味。作為一種新的理論形態， 形式本體論試圖否棄傳統文論的形式與內容的二元論和內容的獨斷論， 而將形式結構視為“有意味的形式”， 視為文學區別于其他一切意識形態的關鍵所在。于是， “形式本身即是內容、形式自身即是目的”成為形式本體論的要旨。隨著新時期社會結構的轉型及文學內轉趨勢的出現， 那個曾經被受奴役的文學形式， 脫離內容的框定獲得了獨立的意義和本體地位。正如孫津在《形式結構》一文中所言: “形式結構作為人對于自己的自由意志的勝利， 它在形式與內容、手段與目的的這雙重關系上是一體化的。”（7）形式不再是內容的負載體，它自身就意味著內容。將形式本體論作為一種新的理論形態加以概括的是李劫的《試論文學形式的本體論意味》一文（8）。這篇文章將新時期文論從對藝術形式的探究引向形式本體論的關注， 并為新的理論形態的建構尋找到邏輯起點。文章認為: 先鋒派小說的出現標記著文學形式本體演化的開始。由此對“寫什么”的強調被“怎么寫”的自覺追求所取代， 文學形式由于它的文學語言性質而具有了本體意味。李劫將語感外化和程序編配作為文學形式本體意味的兩大方面予以研究。他認為， 文學創作的基本動因之一是作家的語感， 語感外化的過程即文學創作的過程。語感外化過程由三個層次構成: 文字性語感， 文學性語感中的表層語感， 文學性語感中的深層語感。作品的深層語感因其隱喻、象征功能而變形和語象化為表層語感的描繪和敘述功能， 最終通過顯示著作家詩人的語言功底的文字符號感得以外化。語言的深層結構中的這種關系性決定著整個語言系統的意義。同時， 程序編配又將語感基因訴諸一個特定的有序系統， 使整個作品成為一個有意味的形式結構。于是， 文學作品如同人一樣自我生成為一個自足體。可見， 在李劫這里文學的語言系統不再是表意的媒介， 而它自己就是意義和目的本身。文學的存在及其意義是經過“文學語言及其形式結構的創造過程”物化為文學作品的， 又經過一系列轉換功能才“生發出作品的歷史內容、美學內容以及文化心理內容等等”。因此， 文學的形式結構及語言是先驗的固定的， 文學研究只有首先回到形式結構， 才能抓住根本。文學語言學在此被轉變成為以文學語言的創造生成為對象的文學形式本體研究。
從“形式本體”到“語言本體”。在形式本體論的“怎么寫”的研究中， 語言的生成與轉換始終居于核心的地位， 文學形式正是由于它的文學語言性質才擁有了自身的本體意味。因此形式本體論自然趨近于語言本體論。新時期的語言本體論是在西方現代語言學和存在主義哲學及文化符號學的綜合影響下出現的。它們將語言看做先在于人類精神文化生活的結構性存在， 認為語言世界與現實世界無涉， 作品的語言系統本身自行產生意義。這是一種“語言中心”意識， 是一種對“語言神話”的崇拜。當然， 它也是出自對語言之于文學的天然創造性的高度自覺。這種意識同西方的聯系是明顯的。以語言中心取性中心， 是西方哲學的語言論轉向的題中之意， 無論是存在主義的“語言是存在的家”， 還是后結構主義對語言和寫作本身的回歸， 在西方都被視為一種歷史的進步， 而這一切正是新時期文藝學的語言本體論研究得以生成的理論支柱。當然， 新時期語言本體論的提出也有其特殊的針對性， 即中國傳統文論和文學批評對語言的輕慢。人們往往并不認識文學語言本身的價值， 而到語言的背后去尋找文學作品的諸如“現實意義”、“時代特征”、“歷史深度”等等， 正所謂“得意而忘言”。而新時期文論家在得到西方現代語言學的重要啟示之后， 對這種傳統文論形態做出了尖銳的反省和批評， 黃子平在《意思和意義》一文中用了一連串生動的比喻， 來表達這種語言本體論的自省， 他說“文學語言不是用來撈魚的網， 逮兔子的夾， 它自身便是魚和兔子。文學語言不是‘意義’的衣服， 它是‘意義’的皮膚連著血肉和骨骼。文學語言不是‘意義’歇息打尖的客棧而是‘意思’安居樂業生兒育女的家園。文學語言不是把你擺渡到‘意義’的對岸去的橋和船， 它自身就既是河又是岸”（9）。于是， 人們不能再對語言這個“自主的具體的實體”及它對于文學世界建構的本體意義熟視無睹了。于是， 人們認定: “意義其實是被語言創造出來的。”因而提出了“語言是詩的生命”、“詩到語言為止”的口號。李潔非、張陵的《“再現真實”: 一個結構語言學的反詰》更加鮮明地表達了這種語言形式的本體論觀念（10）， 對傳統文藝學的“再現真實”的可能性提出了追問和質疑。他們否棄了傳統理論話語的語言“工具論”， 強調“語言世界”的獨立性及對文學的創生性， 從而將語言奉為詩及文學的生命。在他們的語言本體觀看來， “語言事實”并非自然事實， 它自我創生， 以自己的方式“行動”著， 規定著個體思維的形式和范圍。因而， 語言與實在不可能完全“同構”， 文學世界的真實即是“語言世界”的真實、表述的真實， “以‘模仿自然’為目的的再現型藝術終究只是一種幻想”。在這里，結構主義語言學及符號學對傳統的歷史語言學的反撥表現得尤為強烈。索緒爾的語言獨立自足及實體意義的研究成為其“語言中心”論的重要理論支持， 羅蘭·巴爾特關于語言的先在性的符號學論述， 則為其語言本體論的研究提供了有力的佐證。因此， 它對“再現真實”傳統語言觀的反詰是徹底的， 對語言的藝術本體性功能的挖掘是深入的。但是， 這種語言中心論又往往容易割裂語言的“所指”與“能指”之間的關系， 導致語言世界與人類的經驗世界、意義世界的分離。因而那個真正的獨立自足的“語言世界”的真實性是應當打些折扣的。
語言本體論從現代語言學那里得到啟示，把文學作品視為自足的語言符號體系。語言符號不僅成為文學的深刻動因， 而且被視為文學的最直接的目的。然而從整體上看， 對語言的自主性的強調仍然沒有超離內容、形式的二元思維方式的支配， 而只是對文學“內部”語言形式研究強調的一種極端形態而已。在“語言本體論”中蘊藏著的仍然是走出“外部研究”進入“內部研究”的努力， 語言本體論者所做的仍然是以一種獨斷論取代另一種獨斷論。到了20 世紀80 年代末以至于90 年代， 學界對這種獨斷論的弊病逐漸有所反思， 并力圖加以糾正。例如青年學者王一川90 年代初開始倡導的“修辭論”研究， 就通過對“修辭”的特殊的界定表現出了這種努力。在《修辭論美學》中，王一川闡述了這樣一種思想: 以往的認識論美學“往往為著內容而犧牲形式， 為著思想而丟棄語言”; 語言論美學“在執著于形式、語言或模型方面時， 易于遺忘更根本的、為認識論美學所擅長的歷史視界”; 感興論美學又往往忽視語言論美學所慣用的模型化或系統化立場。于是他提倡將三者融合， 使三股壓力形成一股更大的合力: “要求把認識論美學的內容分析和歷史視界、感興論美學的個體體驗崇尚、語言論美學的語言中心立場和模型化主張這三者綜合起來， 相互倚重和補缺， 以便建立一種新的美學。這實際上就是要達到修辭論境界: 任何藝術都可以視為話語， 而話語與文化語境具有互賴關系， 這種互賴關系又受制于更根本的歷史。顯然， 上述三種美學的困境及擺脫這種困境的壓力， 導致了修辭論轉向。”（11）顯而易見， 王一川的“修辭論美學”是要力圖避免單純的語言本體論研究或單純的認識論和社會學研究的弊病， 走向一種綜合。
三、解構文論: 文藝學本體論的顛覆
從結構主義的形式本體意義追求到解構主義的拆解中心、消解意義， 從形式本體論的語言崇拜到解構文論的語言游戲， 其間只有一步之遙。而這一步之間卻承載著人文心理及歷史語境的重大變遷和復雜關聯。20 世紀80 年代后期至90 年代， 中國文論家所身處其中的歷史語境發生了重大變化。隨著中國社會主義市場經濟體制的逐步醞釀和開始啟動， 人們在舊的計劃經濟體制下的思想觀念和價值取向受到強烈沖擊。市場經濟的歷史浪潮在中國大地上的層層推進， “商品”法則對社會生活各個方面的強有力滲入， 一方面萌發了許多與新的現實相適應的新的觀念、理想、道德、情感和價值欲求; 另一方面也破壞和割裂了原本和諧統一的理想主義的文化圖景。某些舊的“規范”將破未破， 某些新的“規范”將立未立， 新舊交替混雜。在這大變動、大轉型的歷史氛圍中， 人們(包括思想文化界的人們) 對于物質的欲望和追求以迅疾之勢拆解著人道主義的權威性話語以及此前的以“人”(“主體性”) 為中心的價值法則。正如一位青年批評家所看到的: “當代現實當然是由于突然間興起的商品經濟的沖擊而激發了內在的矛盾，引起了價值觀念的混亂。新時期文學一直懷著熱情去追求人道主義的信念、追求人的價值和尊嚴， 卻受到了現實的價值尺度的無情嘲弄。知識分子對自我生存狀態的懷疑， 必然導致對生存信念和超越性終極價值的懷疑。而當代的懷疑主義是致命的， 因為它植根于每時每刻的生存事實。當代現實的短期效應， 急功近利，毫無疑問對所謂的終極性價值嗤之以鼻。”（12）
于是， 近半個世紀左右的時間里才在西方興起、60～70 年代才漸次傳播開來的后現代主義、解構主義， 由于歷史的巧合和相似， 竟在80～90 年代的中國部分人群、特別是部分青年知識分子中找到了雖不“理想”、但相當“熱情”的接受群體。某些敏感的中國理論家因而產生了強烈的后現代主義、解構主義的話語欲望。一些批評家和理論家在那個消解意義、顛覆中心的解構主義理論當中， 找到了自己對這個新的世界圖景的相近似的體驗和感悟。于是，“后”學(后現代主義、后殖民主義、后結構主義即解構主義) 在思想文化的某些領域興起并活躍起來。后現代主義的最重要、最顯著的核心思想和理論表現就是解構主義， 即拆解“中心”、顛覆“在場”、削平“深度”、反“元話語”、反“元敘事”、反“體系性” ??因此可以說， “后現代主義”即“解構主義”對包括形式本體論在內的所有“中心主義”和“意義”追求的顛覆是劇烈的、帶根本性的。
從理論特征來看， 解構主義為中國當代文論所提供的主要是一種本文策略和闡釋方式。正如王寧所言: 德里達的解構理論沒有提出知識和真理的要求， 因而它主要是一種本文策略（13）。作為一種解構式本文策略， 它要求于作者的是在其本文中如何實施對自己所言喻的東西的顛覆; 作為一種解構式閱讀方式， 它要求于讀者的是如何發現本文中的盲點， 如何對本文中的穩定的秩序、封閉的系統、終極的意義實施瓦解。解構主義對于作者自我言說的顛覆與瓦解， 以及讀者的旨在摧毀本文之確定性的解構式閱讀方式， 特別是其中解構式閱讀方式作為本文可讀性瓦解以及讀者創造力之解放， 尤其得到了中國理論家的重視和關注。他們發現， 解構式閱讀不再是一種符號的解碼活動和能指與所指的表述關系的呈示， 而是對本文在“痕跡”和“差異”活動中變得捉摸不定的符號衍生和意義轉換。它強調本文的不穩定性和互文性，認為閱讀是一種意義的無限補充、替換、撒播和誤讀( 當然， 這種相對主義的閱讀模式又是導源于本文的能動性生產， 因此最終還是無法擺脫本文的牽制而完全隨心所欲) 。有的學者認真分析了解構策略的三個步驟: 首先， 面對結構主義的二元對立的穩定自足系統， 揭示其不和諧性; 而后實施消解的第一步: 顛倒， 即推翻原有等級， 取締原核心的主導地位; 最后是尋求一種不穩定的漂移狀態， 使新等級無法建立（14）。這種解構策略摧毀了在豐富的本文中再建中心和追求意義的可能性， 使本文在符號的不斷衍生、意義的不斷轉換中變得捉摸不定， 天經地義地拒絕理解和閱讀， 而導致誤解和誤讀。在解構文論的閱讀策略中， “文本和作者已經變成了一個神秘莫測的作案高手， 而讀者只有從蛛絲馬跡中重讀出各種相互抵觸的意義， 才不至于淪為受害者”（15）。同時這些紛雜的歧義和差異，也賦予了批評家極大的精神自由， 使他們超越本文， 從“能指的游戲”中獲得無窮的造語。新時期中國文論家也正是作為這種解構式本文策略和閱讀方式的傳播和實踐者，一方面檢點著解構文論的相對主義立場， 一方面試圖從中找到一條走出文學“載道”的沉重傳統的超越之途。
然而， 從理論的創造、生成及深化角度看， 解構文論在中國學界所得到的實質性拓展并不令人樂觀。新時期文論家對于解構策略的研究是與解構批評的理論操作相伴相生的。他在后新潮小說中找到其理論的“實驗場”: 包括從后新潮小說的“平面化”、“淺表性”讀出解構主義的“深度模式”的拆除，及瓦解結構主義形式本體論的“有意味形式”; 從后新潮的“敘述圈套”中讀出世界統一性的顛覆， 即打破結構主義的形式完整性及意義體系; 從語言游戲中體驗主體及意義的失落， 即在消解語符的意義同時， 取締形式結構的人生隱喻功能。這其間， 理論觀點的復述往往代替了自己的創見， 肯定性的介紹與闡釋往往淹沒了理智而審慎的批判與吸納融合， 這必然使得理論的拓進力度顯示不足。當然， 解構文論作為中國當代文論的一股新的帶有“異己”意味的力量， 在一定時間里給新時期文藝學研究帶來了某些生機和活力。尤其是它對于傳統的文學法則的沖擊，使人們獲得了對于文學的異質多樣性的認識。解構主義的“深度模式的拆除”則逐漸成為某些中國理論家面對日益破碎的文化語境思考和解決自己文明的新問題的理論參照。然而解構文論的文化再造力的缺失也帶來了中國當代文學者終極使命的消解， 正如一位資深學者所說: “后現代的反文化一旦與中國傳統文化的道家哲學合謀， 一方面它會使西方最先進的思潮成為中國傳統思想復蘇的傳聲筒; 另一方面， 則會延誤文化轉型， 價值重建等現代人文學者的終極使命， 具有很強的破壞性， 邏輯上的解構就會成為文化上的破壞。”（16）解構文論的反文化特征使之顛覆所有價值體系， 又不再導向新的價值的確立; 它與人類的所有精神成果實行訣別， 而不去承擔再造歷史的重任; 它不僅否決了人生的深度和意義， 而且否決了對意義和深度的追求本身。因此， 解構文論完全消除了理論發展的原創意向， 它無法完成“破”中有“立”的理論革新任務， 因而也無力引導中國當代文論走向未來。
在上世紀八九十年代的中國， 市場經濟下多元文化態勢對于意識形態整合性的拆解， 新啟蒙話語失效后所謂“人文精神的失落”和理想的“淪喪”， 以及價值相對主義的離散狀態，為文藝本體論的建構與解構文論的生成， 提供了適宜的文化土壤和社會心理準備。中國文論的建構與解構的雙向運動， 也只有在那個“眾聲喧嘩”、“雜語共生”的多元文化背景之上才獲得了生長繁衍的可能。
注釋：
（1） 魯樞元: 《論新時期文學的“向內轉”》， 《文藝報》， 1986年10 月8 日。
（2）李澤厚: 《美學四講》， 三聯書店1989 年版， 第66 、53頁。
（3）盧卡契: 《審美特性》， 中國社會科學出版社1985 年版，第248 頁。
（4）克萊夫·貝爾: 《藝術》， 中國文藝聯合出版公司1984年版， 第4 頁。
（5）陳曉明: 《理論的贖罪》， 《文學研究參考》1988 年第7期。
（6）孫歌: 《文學批評的立足點》， 《文藝爭鳴》1987 年第1期。
（7）孫津: 《形式結構》， 《當代文藝探索》1986 年第4 期。
（8）李劫: 《試論文學形式的本體意味》， 《上海文學》1987 年第3 期。
（9）黃子平:《意義和意思》， 《小說文體研究》， 中國社會科學出版社1988 年版， 第201 頁。
（10）李潔非、張陵: 《“再現真實”: 一個結構語言學的反詰》，尋找的時代》， 北京師范大學出版社1992 年版， 第204頁。
（11）王一川: 《修辭論美學》， 東北師范大學出版社1997 年版，第78～79 頁。
（12）陳曉明:《冒險的遷徙: 后新潮小說的敘事轉換》， 《藝術廣角》1990 年第3 期。
（13）王寧:《后結構主義與分解批評》，《文學批評》1987 年第6期。
[關鍵詞]文理滲透 “平臺+模塊”課程體系 分層次 多方向
[中圖分類號] G642 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-3437（2014）07-0085-04
漢語言文學專業作為一門傳統學科，在綜合性和師范類院校有著悠久的辦學歷史。長期以來，一直按照精英教育的理念辦學，重理論、重基礎、強調深度。近十幾年來，為了滿足社會對人才多元化、多層次的需求，許多理工科院校也紛紛開設了這一專業。中國教育在線網最新統計數據表明，2012年，共有553所本科高校設有漢語言文學本科專業，其中僅普通理工科院校就有百余所。這意味著漢語言文學人才的培養正逐步進入一個多層次、多模式的新時代。正如南開大學副校長陳洪教授所言，發展中文學科不能只有一種思路，不同學校、不同層次的高校應結合自己的辦學目標和特色定位來發展中文專業。但是，在就業形勢嚴峻、社會對人才規格要求日益具體化的今天，普通理工科院校的漢語言文學專業應如何瞄準社會需求，準確定位，創建獨具特色的人才培養模式呢？
一、根據社會發展和市場需求確定人才培養規格
普通理工科院校漢語言文學專業辦學普遍存在的問題業界的討論已經非常充分，如生源不理想，專業被邊緣化，畢業生就業形勢嚴峻，專業生存空間受到重重擠壓等，其中最突出的問題還是人才培養特色不鮮明。在有限的條件和種種不利因素面前，普通理工科院校要把漢語言文學專業辦出特色，首先就必須清楚社會和市場需要的人才規格。
從社會需要的人才規格講，隨著信息化、全球化、知識經濟時代的到來，學科交叉、知識創新、跨行業合作、技術集成正逐漸成為經濟發展和社會發展的推手。過去在人們看來屬于專業技能的東西正逐步成為每個現代人必備的基本技能，狹窄的專才教育已無法適應社會對人才的多元需求。另外，隨著中國逐步進入現代社會，科技進步和社會化大生產不斷催生新的行業和領域，淘汰一些舊行業，人才的跨行業交叉流動越來越普遍，這對人的知識結構、知識遷移和轉化能力、實踐和適應能力提出了更高的要求。社會迫切需要文理滲透、一專多能且知識遷移能力強的應用復合型人才。
從具體的人才規格講，社會到底需要什么樣的漢語言文學專業人才呢？據有關機構在長江三角洲地區知名企業和行政機關的調研結果顯示，在知識規格方面， 52.2%的單位認為“文書寫作處理”較為重要，其他依次為：管理類知識、秘書理論和實務知識、禮儀知識、現代辦公技術、法律知識、廣告新聞知識、漢語言文學基礎知識等。在技能規格方面，最應具備的技能依次為：文字處理技能、資料和信息處理技能、交際和公關技能、現代辦公技能等。在能力規格方面，招聘單位最看重的能力依次為：人品素養、邏輯思維能力、創新能力、觀察分析能力和表達能力。[1]由此看來，“不可一業不專，不可只專一業”，單憑專業功底扎實已經不能適應社會的用人需求，社會需要的是具備扎實的文字功底、懂管理、會策劃、善于溝通合作、知識遷移能力強的應用復合型漢語言文學專業人才。
二、揚長避短，準確定位，明確人才培養目標和思路
普通理工院校漢語言文學專業辦學中應該“夯實基礎，拓寬口徑，加強應用，突出技能”，培養適應社會和市場需求的應用復合型人才。那么，它能夠培養哪些層次和類型的應用復合型人才呢？人才培養的優勢何在呢？
普通理工科院校漢語言文學專業人才培養的優勢在于，可以利用學校的辦學資源，更好地實現文理滲透，學科交叉，培養學生的數字與計算、信息獲取和處理、辦公自動化等實踐能力。另外，由于大多普通理工科院校過去都是從行業院校劃轉而來，辦學中還可以更好地依托行業，貼近企業辦學。最終，普通理工科院校漢語言文學專業應該培養“上手快、后勁足”的應用型、復合型高素質人才。與綜合型院校相比，人才培養要依托學校學科和行業辦學優勢，實現文理滲透，加強應用，突出技能，讓畢業生在實際工作中能夠“上手快”；與高職高專院校相比，要確保學生既具有相關的技能，又具備寬廣的理論基礎和可供廣泛遷移的知識平臺、良好的綜合素質以及一定的創新能力，保證畢業生在職業發展中能夠“后勁足”。同時，由于學生興趣、能力不一，畢業去向各異，因此在人才培養上一定要避免“一刀切”的模式。應盡可能既瞄準社會需求，又考慮學生個性發展需要，因材施教，揚長避短，對不同類型的學生分層次、多方向、個性化培養，讓考研及愿意進入政府機關、企事業單位、媒體行業就業的學生都有學習發展的空間，從而建構普通理工院校漢語言文學專業獨具特色的人才素質結構和培養模式。
三、制訂特色專業培養方案，創新人才培養模式
普通理工科院校漢語言文學專業如何在人才培養中體現“夯實基礎，拓寬口徑，加強應用，突出技能”的辦學理念？無疑，這有賴于課程體系、教學模式、實踐教學體系等一系列的改革創新。
（一）構建“平臺+模塊”課程體系，實現分層次、多方向、個性化的人才培養
普通理工科院校漢語言文學專業要針對社會人才需求特點，綜合考慮學生個性化、多樣化發展的需要，結合學校潛在辦學優勢，探索“平臺+模塊”的課程體系。通過構建“平臺課程”，夯實基礎，拓寬口徑，實施文理滲透；通過“模塊課程”，瞄準社會需求，鼓勵學生個性發展，實現分層次、多方向、個性化培養。
平臺課程“根據不同學生的共性發展和學科特征要求而設置” ，重在夯實基礎，拓寬口徑，實現科學教育與人文教育的交叉與滲透，“體現了基礎教育和共性教育，反映了人才培養的基本規格和層次要求” 。[2]平臺課程由通識教育課、學科基礎課、專業課三個層次不同但又相互銜接的課程群組成。通識教育課是“學生作為人的存在所需要的最基本的知識” 。[3]其中，我們特別將心理健康教育、漢語言文學專業概論、西方哲學概論、大學生職業規劃與就業指導等課程納入進來。學科基礎平臺課是指學習中國語言文學學科的學生必修的基礎理論、知識和技能課程。這些課程的學習確保學生形成較為統一的專業素質規格，也迎合了社會規定目標的需要。專業必修課是指該專業學生必修的專業理論課和技術課，幫助學生學習專業基礎理論，接受專業基本訓練，學會在更深的專門知識領域內進行理論分析和技術應用。
模塊課程是“根據不同學生的個性要求和專業發展方向趨勢而設置的課程，體現了專業教育和個性教育、人才培養的專業特征和個性要求的結合，主要實現不同專業方向的人才分流培養，實際上它解決的是高校教育的寬口徑和社會分工的接口問題。”4]模塊課程由研究型課程、專業技能課程、職業技能培訓三大模塊組成。首先，以考研為導向，通過“研究型模塊課程”，對學生實施第一步“分層次培養”。以西安石油大學漢語言文學專業為例，每年約有三分之一的學生有考研意愿，且有15%左右的學生考入各大高校。如何對這類學生因材施教從而避免人才培養的片面化和單一化？對此，我們通過在大三、大四年級設置研究型模塊課程，探索專題式、討論式的研究型教學模式，為這些學生提供平臺。這一模塊課程由若干門類專業限選課組成，課程內容均在一定程度實現了與研究生課程的銜接，學生可以根據自己的興趣及考研方向選修。其次，以就業為導向，開出“專業技能課程模塊”，繼續“加強應用，突出技能”，實施第二步“分層次培養”，確保學生能一次性就業。針對大部分學生畢業后選擇就業且就業面廣的現狀，專業技能模塊課程旨在通過一系列專業技能課程，使學生具備扎實的專業知識，能說會寫，能熟練操作辦公軟件，精通某一行業知識。本模塊課程又根據社會的用人類型和學生個性發展需要，設置了若干個小模塊：新聞傳播類、對外漢語教學類、文秘管理類、營銷策劃類。新聞傳播類模塊之下設新聞采訪與寫作、網絡新聞編輯、攝影基礎、網頁設計與制作、DV制作等課程；對外漢語教學類模塊之下設對外漢語教學理論、外國文化等課程；文秘管理類模塊之下設秘書實務、應用寫作、公關禮儀、演講與口才、行政管理學、人力資源管理、勞動與社會保障法等課程；營銷策劃類模塊之下設市場營銷、電子商務、廣告文案策劃、財務管理學等課程。學生可以根據自己的興趣和想要從事的行業選擇學習的課程，通過這些課程，進一步加強應用，突出技能。最后，第八學期，針對就業難的學生，通過“職業技能培訓”，實施第三步“分層次培養”，探索“學歷+技能”的人才培養模式，實現學生充分就業。在考研和一次性就業的學生之外，每年還有部分學生遇到就業難問題。針對這些學生，學校可以根據其特長和就業意愿，推薦他們到有實力的職業院校、社會知名培訓機構進行職業技能強化培訓，掌握專業之外的一門技能，獲得國家勞動部頒發的技師證或其他從業資格證，并通過職校的“訂單式”合同，使學生順利就業。
（二）在“平臺+模塊”課程體系基礎上，探索“主輔修型”、“雙學位型”、“學歷+技能型”等多種人才培養方式
在“平臺+模塊”課程體系基礎上，專業培養之外，還應該鼓勵學生跨專業方向兼修、輔修、自修其他專業課程，在節假日及課余時間里參加校內外的職業技能培訓，探索“主輔修型”、“雙學位型”、“學歷+技能型”等多種人才培養方式。
首先，對于學習刻苦、學有余力、基礎較好，且沒有考本專業研究生愿望的同學，應鼓勵他們在專業學習之外，選修或者輔修第二專業相關課程，這是“主輔修型”培養模式。同時還應鼓勵部分學生，在專業自修、輔修的基礎上，自考某些重點大學的第二學位，這是“雙學位”培養模式。除此之外，對于大部分學生，大學最后兩年內，鼓勵他們在業余時間根據個人興趣愛好以及社會需要，通過知名職校和培訓機構，強化學習一門技能，如網絡營銷工程師、網絡編輯師、網絡設計師、會計從業資格、人力資源從業資格、國際漢語教師、房地產銷售、汽車銷售、汽車美容等方面的培訓。使學生至少具備一項某一行業領域的專業知識技能，從而順利就業。學生若能在強化培訓與學習中學習到真才實學，并取得相關的從業資格證書，就可以適當免修部分學分，這是“學歷+技能型”培養模式。
（三）保證閱讀、寫作、計算機、英語教學與實踐大學四年不斷線
對漢語言文學專業學生來說，閱讀是最重要的基本功，寫作是看家本領，英語、計算機是最基本的要求，這些是重要的職業核心能力。因此，還須設置多學時、多類型，充滿知識交際性的課程，保證教學與實踐四年不斷線。
閱讀經典著作是漢語言文學專業學習不能繞過的基本途徑，也是學生最重要的基本功訓練。繞過經典的研讀之徑，不積累大量的閱讀經驗，單憑輪廓式的教材知識，概論式的課程學習，專業基礎的“扎實”就無從談起。為此，我們在大學四年里開設“經典導讀”課程。各學期先后配合現當代文學、文學概論、古代文學、中國古代文論、外國文學、西方文論、美學原理等課程分別確定經典閱讀內容。課程采取“課堂講授+課后閱讀+課堂討論+經典閱讀報告會”的結構模式，推廣“以讀為主，讀說寫一體化”的教學方法。通過該環節的學習，利用讀說寫互相遷移、同步發展的規律，以讀促寫，以讀促說，通過寫和說進一步深化閱讀，既厚實了基礎，又強化了技能。
寫作，“是語言文字表達能力訓練的必由之路，是中文專業學生的看家本領，尤其是創造性思維成果的表現途徑”。[5]為此，要通過多類型、多層次的課程實踐逐次、逐級地培養學生的寫作能力。首先，通過撰寫課程小論文，將寫作能力訓練貫穿在所有專業課的教學和實踐當中。其次，通過在不同階段開設基礎寫作、應用寫作、新聞寫作、秘書實務、廣告文案寫作等類型的課程，讓學生掌握各種應用文體知識和寫作技巧，保證寫作教學四年不斷線。再次，通過專業實習報告、社會實踐報告、公開、畢業論文等“實戰型”環節，鍛煉學生的綜合能力，強化學生的寫作技能。經過這些逐層、逐次的環節后，畢業生進入工作崗位之后，將能勝任基本的文字處理工作。
計算機和英語能力是未來社會對應用復合型人才的基本要求。據悉，“從對深圳人才市場、勞動力市場及百余家大、中、小型企業的調查情況看，幾乎每個企業都需要計算機和英語復合型高技能人才，此類人才的就業前景相當看好。”[6]為此，在課程設置上，我們在每一層次、每一平臺和模塊的課程中都鑲嵌了計算機和英語的教學和實踐環節，使學生的學習和應用日常化。
（三）構建以就業為導向，能力為本位，促進個性化發展的“梯度式”實踐教學體系。
實踐教學是學生向實踐要能力，實現知識向能力轉化的關鍵環節，更是人才培養與社會需求對接的關節點，為此，我們應構建以就業為導向，能力為本位，促進學生個性化發展的“梯度式”實踐教學體系。這一實踐教學體系由以下部分構成：
1.課程實踐。課程實踐是學生專業基礎能力培養的關鍵環節。課程實踐又可以分為課內實踐和課外實踐兩種。課內實踐主要指的是，教師改變滿堂灌的單一教學模式，縮減課內講授時間，改面面俱到的“掰開揉碎”式講授為提綱挈領、畫龍點睛式講解，在課內留下充分的時間與學生互動。課外實踐指的是，在不增加課程計劃學時的前提下，根據不同課程特點，設計與教學同步的課外培養環節。
2.校內實踐。校內實踐是在課程實踐基礎上，對學生綜合能力和某些崗位能力的強化訓練。校內實踐又可以分為校園文化實踐和專業技能訓練兩類。校園文化實踐指的是漢語言文學專業的學生可以發揮專業優勢，利用校園文化平臺鍛煉自己各方面的能力。如學校老師根據學生的個性、愛好、特長以及社會的人才能力需求，引導學生參加各類社團；與此同時，學校領導和指導老師還應鼓勵學生申請學校的各類勤工助學崗位進行實習。此外，還組織學生申請校級、省級和國家級的大學生課外訓練項目，培養學生的研究能力。
3.校外實踐。課程實踐和校內實踐都屬于情景模擬下的實踐，而校外實踐卻屬于實彈演習式實踐，鍛煉學生發現問題、思考問題、分析問題、解決問題的綜合能力。校外實踐又分為專業實習（調研）與社會實踐兩種，專業實習每年由系里集體組織，由指導老師確定實習主題，系里組織學生外出實習。社會實踐又分為三種：第一種是暑期社會實踐，按專題將學生分成不同的實習小分隊，深入各地進行社會調研；第二種是鼓勵學生參加學校的節假日、暑期社會實踐等；第三種是參與教師的課題調研，鍛煉學生的科研能力和綜合能力。
4.畢業論文。畢業論文寫作是大學四年最集中、最嚴格的綜合訓練項目。正如武漢大學文學院院長趙世舉教授所言：“通過強化畢業論文撰寫過程來發揮畢業論文工作的綜合作用，注重學生的選題研討、資料搜集加工方式方法的訓練、理論運用能力的訓練、寫作技能的指導等，對學生進行多方面的培養。”[7]
5.職業技能培訓。針對就業難的學生，在第八學期，與職業院校、社會知名培訓機構聯合，與相關企業簽“訂訂單”式培養合同，學生可以根據自己的特長和就業意愿，選擇不同的“技能課程套餐”，接受強化式技能培訓，在專業之外，掌握一門技能，獲得國家勞動部頒發的技師證或其他從業資格證，實現充分就業。
實踐教學體系的設計實現了從課內到課外、從校園到社會、從專業基礎性實踐到創新拓展性實踐的“梯度式”跨越。各有側重，相互補充。
四、建立高效、立體的質量保障體系，確保人才培養計劃的落實
建立健全、高效的質量保障體系是專業建設、人才培養的基礎工程，離開了保障體系，人才培養方案只能是“紙上談兵”。為此，我們著力打造高效、立體的質量保障體系，確保人才培養計劃的落實。
（一）建立專業導師制，培養學生的學習興趣
普通理工院校漢語言文學專業生源不理想，是掣制專業人才培養的一大問題。如何提高學生的專業學習興趣？如何減少學生的困擾與顧慮？這些問題可以通過建立專業導師制來解決。
建立專業導師制，主要是針對漢語言文學專業生源不理想，學生學習缺乏方法，積極性、主動性不足，對專業出路充滿焦慮與困惑等現狀做出的一種大膽探索。每個學生一入學，教研室將為其配備一名專業導師。大學前兩年，導師主要是幫助學生順利地完成角色轉換，對學生的學習和生活困惑及時給予指導幫助，并且觀察、引導學生的學習興趣。大學后兩年，主要是針對學生的專業學習和就業給予及時指導。這很大程度上實現論了對學生的因材施教。通過專業導師制，學生減少了迷茫與困惑，明白了學習目標與方法，開闊了視野，培養了興趣，為專業學習打下了良好基礎。
（二）創新課程和實踐教學的考評機制
要使人才培養方案落到實處，就必須在培養方案和課程教學模式改革的基礎上，深化課程和實踐教學的考核評價機制。發揮考核的導向作用，確保人才培養的目標落到實處。為此，我們針對課程教學和實踐教學進行了考核評價機制改革。針對課程，我們將過程考核與終端考核相結合，加大過程考核的權重。實踐教學考核主要是以學分制的形式進行量化要求。要求學生必須完成 “專業培養課外33學分”和 “綜合素質培養課外4.5學分”。前者指的是在導師帶領下，大學四年，開展系列專題專業調研、暑期專題社會實踐、每學期的經典閱讀報告會、發表文章、職業技能培訓等。后者指的是學生通過參與學科競賽活動、“挑戰杯”創業大賽、社團活動、文化藝術活動、體育競賽活動等。課程和實踐教學考評機制的改革，為人才培養目標的實現提供了有力的保障。
（三）凝練學科特色，以學科建設促專業建設
“學科建設構成了專業建設的環境。學科建設將直接影響專業建設，這是高等教育的一條基本原理。”[8]若學科建設無特色、低水平，專業建設就難以上臺階，因此，一是要加大師資隊伍培養，采取“送出去，請進來”的方法，引進人才，培育人才，要求教師科研、教研并重。二是要培育教學科研團隊，凝練學科特色。應該依據教師所帶課程和研究方向，將教師分成若干個教學科研團隊，每一團隊設一名帶頭人和負責人，對團隊進行培育。并通過培育精品課程等多種形式將優秀科研成果轉化為本科生的優秀教學資源。
總之，普通理工科院校漢語言文學專業應瞄準社會需求，揚長避短，科學定位，通過“平臺+模塊”的課程體系設置和一系列的實踐和管理配套，最終將辦學潛在優勢轉化為現實優勢、后發優勢，探索出自己獨具特色的辦學模式和人才培養模式。
[ 參 考 文 獻 ]
[1] 鄭健兒，范世清. 關于大眾化教育背景下地方高校漢語言文學專業建設的現狀分析[J].牡丹江大學學報，2008（12）.
[2][3][4]馮志敏，林麒，賈讓成.“平臺+模塊”課程體系的結構及特征[J].中國高教研究，2002（11）：90-91.
[5] 趙德利，王渭清.中文專業實踐性教學與創新教育論綱[J].西南民族大學學報（人文社科版），2005（5）：389-391.
[6] 鐘瓊.計算機英語能力培養實證研究[J].中國培訓，2006（9）：50-51.
