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描寫月亮的現代詩

時間:2023-05-29 17:24:44

開篇:寫作不僅是一種記錄,更是一種創造,它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感,將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇描寫月亮的現代詩,希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友,陪伴您不斷探索和進步。

描寫月亮的現代詩

第1篇

一、復習內容

四上小語教材中有詩歌七首,分別是:《望洞庭》《峨眉山月歌》《元日》《江雪》《風》《老師,您好!》和《秋天》。其中現代詩兩首,古詩五首;七首詩中有三首是描寫秋天景象,有兩首詩描寫了月亮。

二、教學設計

(一)導入

1.今天我們上一節復習課,復習本學期學過的詩歌。回憶一下,這學期學過哪些詩歌呢?

2.喜歡玩游戲嗎?這節課就用闖關游戲的方式來復習。那就讓我們進入第一關!

(二)闖關游戲復習詩歌(答對為小組加星)

第一關:知詩人。(出示詩題)這么多詩歌,都是誰的作品呢?猜詩人,說出處,看誰最厲害!

第二關:看圖背詩。(1)詩是無形畫,畫是有形詩,古來詩畫是一家。看圖背詩,請看圖!(出示《江雪》插圖)(2)“三分詩,七分讀”,誦讀《江雪》的時候,還要注意抑揚頓挫,誦出節奏和韻律來,誰來挑戰?

第三關:吟詩作對。(1)古人常說,吟詩作對,給你上句,你能對出下一句嗎?(2)吟詩吟得好,對也對得妙!光背詩是不夠的,我們還要動動手,寫下來。每組請一位同學到黑板前來寫,其他同學拿出復習紙寫,必答題兩句。

第四關:解詞句。(1)這些詞語的含義你都了解嗎?(嬋娟、屠蘇、桃符、瞳瞳日)(2)還有一些帶點字詞,對我們理解古詩有著重要的意義,說說帶點字詞意思,詩句又是什么意思?①千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅。②湖光秋月兩相和,潭面無風鏡未磨。③夜發清溪向三峽,思君不見下渝州。④爆竹聲中一歲除,春風送暖入屠蘇。

第五關:用詩句。如果我們在說話、習作時能恰當運用這些古詩,可以起到畫龍點睛的作用。今天,老師也希望你能把所知道的詩句巧妙地引用出來,與大家一起分享。下列情境,你想到了哪些詩句?①這場大雪過后,一片銀松雪柳,真是____。②秋天的夜晚,明月東升,我和爸爸到湖邊散步,湖面風平浪靜,這美景讓人想起:_______。③中秋佳節,我望著明月,思念著遠在北京的表弟,心想:______。④大年初一早上,家家戶戶都在忙著張貼春聯,真是:________。

第六關:悟詩情。詩人是描繪心靈的畫家,每首詩都表達了不同的思想感情,你還記得這些詩歌表達的感情嗎?請你讀一讀,連一連。(出示詩題及詩歌表達的情感內容,讓學生連線)

第七關:秀積累。(1)今天,我們復習了7首詩歌。在這7首詩中,有3首詩描寫了秋天,它們是哪幾首呢?你們還知道哪些描寫秋天的詩?(小組可以討論)(2)還有兩首詩描寫了月亮,你知道哪些寫月亮的詩?

第八關:秀表達。(1)同學們,詩人通過寫詩來表達自己的情感,當我們想表達自己情感的時候,也可以寫詩,你們也可以做小詩人。我們進入最后一個環節,請拿起筆,模仿《秋天》的片段,任意選一個季節,創作一首屬于自己的小詩。(2)生自由作詩,師巡視。(3)學生讀詩,展示。沒寫完的可口頭說出來。

(三)總結

看看爭星榜,4個小組都有精彩的表現!給自己鼓鼓掌!我們再用掌聲恭喜優勝小組!這節課我們一起復習了本學期學過的7首詩歌,希望同學們在課后繼續復習鞏固。

三、案例評析

1.有意思。教學中關注學生學習興趣的激發和維持,已得到廣大一線教育工作者的重視。運用游戲寓教于樂、輔助教學,也成為廣大教師常用的手段。可這樣的手段在復習課中卻很少出現。現今的復習課大多成為枯燥、無趣的代名詞,老師在教學中常以大量的機械重復訓練來代替系統的復習和整理,雖然在知識技能上產生了一定的效果,但同時也帶來了思維上的僵化和情感態度上的“熟能生厭”的負效應,因此,復習課中關注學生的興趣,顯得尤為重要。如“詩歌復習”一課,教者從兒童的視角設計“闖七關”游戲式的復習課,從復習內容的引入到復習內容的展開和拓展運用,既有刺激又有挑戰,每個環節都充滿著“趣、活、效”,從而達到詩歌復習課的基本目標,即本學期詩歌知識、積累上量的增加、內容的進一步理解,還有學習詩歌方法技能上的“熟能生巧”;達到詩歌復習課的發展目標,即情感態度上的“熟能生愛”。

2.有意義。

(1)明確復習目標。教學目標是通過教師的教學,學生應當“學到什么程度,達到什么質量標準”。提高復習課的效率,確定適切的教學目標尤為重要。選擇什么樣的教學目標,要依據教材內容、《語文課程標準》要求及學生年齡特點來確定。從上面的復習課教學設計上看,教者設計時從看“課”到看“本”,注意全面把握;從看“點”到看“線”,注重內在聯系;從看“知”到看“能”,注重能力提高,教學目標非常明確:①通過闖關游戲的形式進一步激發學生詩歌復習的興趣。②通過“看圖背詩”“吟詩作對”等環節的設計,復習、鞏固本學期七首詩歌,誦讀、積累詩歌。③通過“知詩人、解詞句、悟詩情”等環節設計,引導學生再次感受詩歌寫作背景及表達的情感,增進對詩歌的理解,鞏固理解古詩的方法。④內外鏈接,豐富積累;學用結合,讀寫實踐。

(2)掌握學習有法。語文課程要使學生在學習知識的同時得到能力上的提升,除了要根據智力價值選擇知識外,另一個關鍵是必須指導學生掌握學習知識的方法,方法比知識更重要。①教師教有法。如教學設計的第二關:看圖背詩,教者選擇了闖關游戲的方法引導學生復習、背誦學過的詩歌,有效激發學生參與激情;在引導學生背誦時,選擇了圖文結合,看圖背詩,既符合學生學習的規律,也與詩歌“詩畫不分家”對應;引導學生邊看圖邊想象詩句,是為了讓學生能抑揚頓挫背出詩句,誦出節奏和韻律來。在整個“詩歌復習”教學設計中,教者始終注意從教學內容和學生實際出發,枯燥地方有游戲,難點地方有引導,空白地方有拓展,延伸地方有運用,讓學生在一種輕松愉悅的氛圍中鞏固知識,學習方法,積累知識,運用實踐。②學生學有法。詩歌的復習,不是讓學生簡單地讀讀背背,而是要在復習的過程中,讓學生進一步明確學古詩、理解古詩的方法。如“解詞句”部分,教者復習的不僅是對詩句、詞語含義的理解記憶,更是引導學生掌握利用圖、抓住一些有特殊含義的詞來理解詩句情感的方法。類似于這樣設計的,在“詩歌復習”的每個環節,都有不同程度體現。如看圖背詩,意在進一步引導學生掌握學古詩的方法:借助插圖,展開想象;再如用詩句,引導學生學會學以致用的方法,掌握在不同的語境中運用詩句,增進對詩句的理解。

第2篇

關鍵詞:魯迅;黑白紅;色彩詩學;文化意蘊

中圖分類號:I210.97 文獻標識碼:A 文章編號:1004-9142(2011)05-0078-08

黑格爾說:“顏色感應該是藝術家所特有的一種品質,是他們所特有的掌握色調和就色調構思的一種能力,所以是再現想象力和創造力的一個基本因素。”從這個意義上,關注作家尤其是像魯迅這樣對色彩有敏銳感受力的作家的色彩運用、色彩感覺,是深入研究其作品情感意蘊、藝術形式的一條重要路徑。

一、魯迅作品的色彩運用統計

先看對魯迅作品色彩運用的兩份統計。第一份是關于《吶喊》、《彷徨》、《故事新編》中色彩詞匯的統計,有學者通過細致測算發現,魯迅小說中“出現色彩詞語的地方有526處(不包括專有名詞中的和用作其他詞性的色彩詞語,也就是說,這些色彩詞主要是描述性的名詞和區別詞),使用頻率從高到低分別是:白色系29.7%,黑色系21.5%,紅色系15.9%,黃色系9.9%,青色系8.2%,綠色系5.5%,藍色系4.4%,紫色系2.5%,拼色系1.5%,透明色系1.1%;同一色系的色彩還可以分為好幾個層次,如黃色可分為松花黃、橙黃、金黃、金、灰黃、蒼黃、土黃、青黃,以及一般的‘黃’和人肌膚特有的‘黃瘦’。魯迅最看重的是三種顏色:白色、黑色、紅色”。

第二份為筆者對散文詩集《野草》色彩詞匯的統計:黑色系:灰黑(《影的告別》);灰土(8次)(《求乞者》);灰黑色、淡墨色(《風箏》);昏暗、烏柏(《好的故事》);黑長袍、烏眼珠、白地黑方格長衫、黑須、黑色短衣褲(《過客》);黑煙(2次)(《死火》);烏黑的花邊(《臘葉》);烏金光(《一覺》)白色系:雪白、月亮窘得發白(《秋夜》);淡白(《復仇》之一);蒼白(2次)(《希望》);白中隱青、潔白(《雪》);白須發、白地黑方格長衫(《過客》);青白(4次)(《死火》);慘白(2次)(《失掉的好地獄》);青白、發白、如銀的月色(《頹敗線的顫動》);白云、蒼白的微塵(《一覺》)紅色系:小粉紅花(2次)、紅慘慘、猩紅色(2次)(《秋夜》);鮮紅(2次)、桃紅色(《復仇》之一);血紅、通紅(2次)(《雪》);紅紙條(《風箏》);水銀色焰、大紅花、斑紅花(2次)、胭脂水、紅錦帶、虹霓色(《好的故事》);紅影、紅珊瑚色、紅焰、紅彗星(《死火》);輕紅、胭脂水(《頹敗線的顫動》);緋紅(《死后》);紅色、通紅、緋紅(《臘葉》);紅顏的靜女(《一覺》)其他色系:蒼翠、青蔥、小青蟲、非常之藍(2次)(《秋夜》);紫袍(2次)(《復仇》之二);深黃、冷綠、紫芽姜(《雪》);澄碧、青天(《好的故事》);嫩藍色(《風箏》);紫發(《過客》);青煙、蜂蜜色(《失掉的好地獄》);黃土、青蠅、暗藍色(《死后》);青蔥、淺絳、濃綠、紅黃和綠的斑駁、黃蠟似的、蔥郁(《臘葉》);碧綠的林莽、昏黃(《一覺》)

除去專有名詞和用作其他詞性的色彩詞語,《野草》出現色彩詞匯的地方共計99處,其中黑色系22處,白色系20處,紅色系30處,其他色系27處;按照比例測算,各色彩色系使用頻率從高到底依次是,紅色系30.3%,黑色系22.2%,白色系20.2%。

這兩份統計數據告訴我們:第一,魯迅小說與散文詩中的色彩基調整體保持一致;第二,魯迅作品中黑、白、紅色系的色彩詞匯使用頻率普遍偏高;第三,魯迅散文詩中紅色系的色彩詞匯使用頻率較之小說有較大提升(近乎一倍)。

“原始色彩活動最常見的為黑、白和紅色。從人的視覺能力看,白色為陽光的顏色,黑色為陽光的熄滅,而紅色則直接聯系著動物性征和血液的色彩”。筆者將按照黑、白、紅色順序,分別對魯迅作品三種主要色彩所表達的美學、文化意蘊,及其與中國傳統美術的關系進行探析。

二、魯迅作品的黑色詩學分析

法國著名畫家馬蒂斯說:“東方人把黑色作為一種彩色使用。”在水墨之間和宣紙之上摩挲把玩了數百年的中國人,對黑、白二色的情感體悟應該已生長為整個民族的色彩記憶,以及美學趣味上的某種集體無意識。在所有的色彩之中,魯迅最愛黑白。在散文詩《野草?題辭》中,魯迅提出過一系列二元對立概念:“明與暗”、“生與死”、“過去與未來”、“友與仇”、“人與獸”、“愛者與不愛者”,其中“明與暗”(也即“白與黑”)位列第一,事實上,后面的五對概念雖所指有別,在哲學層面卻只是“明與暗”的同構延伸,“黑色”以及與之相應的“白色”已成為魯迅色彩詩學中某種具有本體論意義上的美學色調。

小說集《吶喊》的整體色彩意象可歸之為“鐵屋中的吶喊”,其形象表征是《吶喊》初版封面的裝幀圖案。這個封面最顯著的特點是調用了“色彩”的力量,黑色方塊鑄就的實體放置在赭紅的背景底色上,反白的陰刻“吶喊”二字在內部灼灼閃光。黑暗、沉悶是魯迅對中國社會現實的藝術體悟。在那個世界里,外面“黑漆漆的,不知是日是夜”,“屋里面全是黑沉沉的”(《狂人日記》),這讓狂人感到惶惑、窒息;街上也是“黑沉沉的一無所有,只有一條灰白的路”(《藥》),華老栓就靠著這黯淡的渾濁之光去為兒子尋求靈藥;單四嫂子呢,她的眼前是“黑沉沉的燈光”,“暗夜為想變成明天,卻仍在這寂靜里奔波”(《明天》),但寶兒終于悄無聲息地死去。在那個世界里,孔乙己的臉從“青白”變作“黑而且瘦”;華老栓的兩個眼眶,“都圍著一圈黑線”,華大媽“也黑著眼眶”;陳士成又一次考試落第,他開始出現幻覺,“只見七個頭拖了小辮子在眼前幌,幌得滿房,黑圈子也夾著跳舞”(《白光》)。總的來看,魯迅在《吶喊》中對黑暗的展現偏于外部環境的描寫,他試圖袒露人們荒涼悲凄的生存境遇,像《白光》這樣觀察視點向內轉的藝術表達,要到后來的小說集《彷徨》才有更為集中和普遍的體現。

《彷徨》的初版封面由魯迅喜愛的畫家陶元慶裝幀設計,這幅封面畫調用的依然是黑、紅二色,構圖核心是三位石刻似的人物,他們表情木訥地面對一輪顫巍巍的太陽坐著,《彷徨》要剖析的是靈魂的黑暗。這里有遭封建禮教迫害的祥林嫂,她“臉上瘦削不堪,黃中帶黑,而且消盡了先前悲哀的神色,仿佛是木刻似的”(《祝福》);有衰瘦、頹唐、眼睛失了神采的呂緯甫,和短小瘦削的魏連殳,他“長方臉,蓬松的頭發和濃黑的須眉占了一臉的小半,只見兩眼在黑氣里發光”(《孤獨者》),喻示著與這世界的不調和;在昏暗靜寂的壓迫下,涓生面前“漸漸隱約地現出脫走的路徑:深LU大澤,洋場,電燈下的盛筵;壕溝,最黑最黑的深夜,利刃的一擊,毫無聲響的腳步”(《傷逝》),

如此激烈沖突的雜多意象,奔馳在他混亂的煉獄般苦悶的心底。敏感的讀者或許會注意到,黑色在魯迅小說里開始爆發出了某種破壞性力量。

魯迅小說中的“黑色”想象基本可分為兩個層面的內涵:對舊文化中負面一極的形象否定,和對舊文化中正面一極的熱烈追尋,前者是對“死”的控訴,后者是對“生”的吁求,“魯迅的特色卻在于,他借用自己所承受的‘負’的部分,從而呼喚起‘正’的部分”。在魯迅的短篇小說集《故事新編》中,后羿的“身子是巖石一般挺立著”,“須發開張飄動,像黑色火”(《奔月》);大禹是“一個粗手粗腳的大漢,黑臉黃須”(《理水》);墨子則“像一個乞丐。三十來歲。高個子,烏黑的臉”(《非攻》);加上《鑄劍》里黑須黑眉黑發的黑色人宴之敖者,這些魯迅筆下的“中國的脊梁”,無一例外是黑面硬漢形象。據許廣平回憶,魯迅自己給人的最初印象就是“一團的黑”,這些小說中的藝術形象無疑部分地打上了他自身的色感特征。

魯迅對黑色的肯定性藝術想象又與他對“夜”的喜愛脫不開關系,據女作家蕭紅回憶,魯迅習于夜間創作。魯迅的確是一個“愛夜的人”,曾寫過《夜頌》和好幾篇以“夜記”為副題的雜文,如《燈下漫筆》、《寫于深夜里》等。魯迅對“夜”的詩性體悟在《怎么寫――夜記之一》中表達得最為深刻動人:我沉靜下去了。寂靜濃到如酒,令人微醺。望后窗外骨立的亂山中許多白點,是叢冢;一粒深黃色火,是南普陀寺的琉璃燈。前面則海天微茫,黑絮一般的夜色簡直似乎要撲到心坎里。我靠了石欄遠眺,聽得自己的心音,四遠還仿佛有無量悲哀,苦惱,零落,死滅,都雜入這寂靜中,使它變成藥酒,加色,加味,加香。夜的“靜”與“黑”成為魯迅醇化心靈、拓展思緒的根基,它“大地”一樣承載、支撐著魯迅的文學想象,為他帶來持久、鮮活的靈感。魯迅的小說也常常涉筆“黑夜”,作為黑色的一種特殊表達,夜在魯迅小說的黑色意象中起一種“提示”作用,它導引我們由此進入魯迅生命的色感世界。

魯迅小說中關于“夜”的描寫隨處可見:《狂人日記》的開篇是“今天晚上,很好的月光”;《藥》起始于“秋天的后半夜,月亮下去了,太陽還沒有出,只剩下一片烏藍的天;除了夜游的東西,什么都睡著”(《藥》);《風波》也在“太陽漸漸的收了他通黃的光線”的時候方才波瀾四起;《白光》中落第的陳士成寓在家里,鄰居都陸續熄了燈火,“獨有月亮,卻緩緩的出現在寒夜的空中”(《白光》),慰藉他無邊的頹喪與孤獨;《在酒樓上》“我”與呂緯甫作別出來,“天色已是黃昏,和屋宇和街道都織在密雪的純白而不定的羅網里”(《在酒樓上》);《肥皂》也寫到“惟一的盆景萬年青的闊葉又已消失在昏暗中,破絮一般的白云間閃出星點,黑夜就從此開頭”(《肥皂》);《高老夫子》臨近結末,也有“骨牌拍在紫檀桌面上的聲音,在的寂靜中清徹地作響”(《高老夫子》);《奔月》中后羿打獵還未到家,“天色已經昏黑;藍的空中現出明星來,長庚在西方格外燦爛”(《奔月》)。可以看出,夜(以及預示著夜的黃昏)成為魯迅小說中的主導時間意象,并渲染著作品的色感基調,作者的悲憤、絕望、哀愁就隱沒在這荒涼濃郁的黑影里。抽象藝術理論家康定斯基認為:“黑色的基調是毫無希望的沉寂……黑色像是余燼,仿佛是尸體火化后的骨灰。因此,黑色猶如死亡的寂靜,表面上黑色是色彩中最缺乏調子的顏色。它作為中性的背景來清晰地襯托出別的顏色的細微變化。”“毫無希望的沉寂”,正是《吶喊》的黑色基調給人的感覺,除去《故鄉》、《社戲》中取自記憶的詩意暖色,魯迅的這部小說集絕少充滿希望的亮色。

魯迅詩歌、雜文中的譬喻、用例也常運用黑色意象。魯迅兩度非常突出地寫到他對“黑色”的感覺,一是1918年發表于《新青年》的現代詩歌《夢》:“去的前夢黑如墨,在的后夢墨一般黑;去的在的仿佛都說,‘看我真好顏色’。”(《集外集?夢》)二是他1933年發表的雜文《夜頌》:“夜是造化所織的幽玄的天衣,普覆一切人,使他們溫暖,安心,不知不覺的自己漸漸脫去人造的面具和衣裳,赤條條地裹在這無邊際的黑絮似的大塊里。”(《準風月談?夜頌》)夢是“墨一般黑”,夜是“黑絮似的大塊”,魯迅把他對黑色的感覺具象化為中國文人畫的水墨語言,靈動而卓異。在這里,“色彩”并非象物摹形的藝術手段,它只是作者無意間編織的語匯密碼。

“以‘無中生有’的道家思想觀念看,黑色的寂滅似乎在最簡的色彩形式中象征著最原始的色彩本質和精神現象。道家崇尚黑色是因為他們認為一切顏色從玄黑中生長出來并以黑為顯在條件”。黑色有一種簡化結構的力量,魯迅小說的黑色基調讓小說的藝術結構顯得單純而深刻。依照人類學的集體無意識觀念,魯迅對黑色的偏愛,與美術學上“最原始的精神現象”未始不存在對話關系。下文就要轉向對以黑色作為襯托色、“從玄黑中生長出來并以黑為顯在條件”的白色――月光(月亮)在魯迅小說中的藝術運用分析上。

三、魯迅作品的白色詩學分析

月光是魯迅投射于小說黑暗空間的一束白光,魯迅的白色詩學主要凝聚在他對月亮的藝術表現上了。魯迅的日本弟子增田涉曾說:“魯迅好像喜歡月亮和小孩。在他的文學里,這兩樣常常出現。”的確如此,月亮、月光、月色在魯迅作品中頻繁出現,與道路、曠野、墳墓等一樣,已成為魯迅小說的核心意象。《狂人日記》中三次提到月光:“今天晚上,很好的月光”,“今天全沒月光”,“天氣是好,月色也很亮了”(《狂人日記》)。《明天》中與月光類似的“銀白色的曙光”也三次出現,如果說這幾處的“月光”更趨近對小說場景、氣氛的烘托,《白光》中的“月光”卻是與主人公的精神、心理狀態交相輝映了:空中青碧到如一片海,略有些浮云,仿佛有誰將粉筆洗在筆洗里似的搖曳。月亮對著陳士成注下寒冷的光波來,當初也不過像是一面新磨的鐵鏡罷了,而這鏡卻詭秘的照透了陳士成的全身,就在他身上映出鐵的月亮的影。

他突然仰面向天,月亮已向西高峰這方面隱去,遠想離城三十五里的西高峰正在眼前,朝笏一般黑魈魈的挺立著,周圍便放出浩大閃爍的白光來。就像李白《月下獨酌》的詩句“舉杯邀明月,對影成三人”所表達的荒涼孤獨感,上述第一段引文中照耀陳士成的月光,是他理想寂滅后孤獨無助的心理折光,此時他凄苦的心已遠離人間冷暖,獨與天際的冷月相對。到第二段引文中,月光更成為陳士成擺脫苦悶的救命稻草,幽靈一般虛幻的白光預示著他已瀕臨精神崩潰的邊緣。此外,《肥皂》中的四銘于苦悶之際,“看見一地月光,仿佛鋪滿了無縫的白紗,玉盤似的月亮現在白云間,看不出一點缺”(《肥皂》)。

《孤獨者》中“我”與魏連殳兩次作別也都寫到月亮:“我辭別連殳出門的時候,圓月已經升在中天了,是極靜的夜”,“潮濕的路極其分明,仰看太空,濃云已經散去,掛著一輪圓月,散出冷靜的

光輝”(《孤獨者》)。在此,作者以風清月白反襯心境的凝重。《弟兄》中寫心緒復雜的沛君也多次提及月光:“經過院落時,見皓月已經西升,鄰家的一株古槐,便投影在地上”,“強烈的銀白色的月光,照得紙窗發白”,“院子里滿是月色,白得如銀”(《弟兄》)。人物或哀或喜,月亮卻只兀自放射自己的光芒,就像一位冷傲的旁觀者,注視著大干世界里不可告人的隱秘。《補天》兩次寫到“生鐵一般的冷而且白的月亮”。《奔月》中的后羿于“月亮在天際漸漸吐出銀白的清輝”時還未到家,但“圓的雪白的月亮照著前途”,捕獲一只小母雞的他心情大好,不料妻子嫦娥已奔月棄他而去,“女辛用手一指,他跟著看去時,只見那邊是一輪雪白的圓月,掛在空中,其中還隱約現出樓臺,樹木;當他還是孩子時候祖母講給他聽的月宮中的美景,他依稀記得起來了。他對著浮游在碧海里似的月亮,覺得自己的身子非常沉重”(《奔月》)。對后羿而言,雪白的圓月讓他更清晰地看到良辰美景不再的冰冷現實,多動人的夜色也只落得虛空。《采薇》中的伯夷、叔齊在“有星無月的夜”被心事折磨,難以成眠。《鑄劍》里眉間尺的母親“坐在灰白色的月影中”,哀愁與憤恨在胸口熾烈燃燒。不難發現,魯迅多寫圓月、冷月,他筆下多夜行人,他們的愛恨悲苦在時間的輪輻下消蝕殆盡,惟有夜空里千古如斯的月光,漠漠送來問候與慰安。

魯迅小說人物多活動在“陽光熄滅”后的黑夜,月亮(太陽的夜間對應物)的銀白、灰白的清輝就像作者賦予的人間夜晚陽光。在這白色的月之世界里,有的是吃人的“白厲厲的牙齒”、“白而且硬的魚眼”(《狂人日記》);是孔乙己“青白臉色”上“亂蓬蓬的花白胡子”(《孔乙己》);是茶館里“青白的光”,街上黑沉沉的“灰白的路”,和“不怕冷的幾點青白小花”(《藥》);是祥林嫂頭上扎的“白頭繩”、身上穿的“月白背心”(《祝福》);是子君“帶著笑渦的蒼白的圓臉,蒼白的瘦的臂膊”,和“掛在鐵似的老干上的一房一房的紫白的藤花”(《傷逝》)。《淮南子?原道訓》日:“色者,白立而五色成矣。”色者成于白而隱于黑,色彩的“有”生于“無”,這是中國古人對色彩本質的哲學體認。道家追求回歸原始無色世界,主張以“陰靜”制“陽動”,“知其白,守其黑,為天下式。為天下式,常德不忒,復歸于無極。知其榮,守其辱,為天下谷。為天下谷,常德乃足,復歸于樸”,就是出于對這種色彩本質的哲學認同。

魯迅小說的白色(與黑色一道)為作品打上濃重的冷色調,卻并未流于哲學玄虛,套用康定斯基的色彩觀,魯迅涂抹出來的白色“不是死亡的沉寂,而是一種孕育著希望的平靜”,“猶如生命誕生之前的虛無和地球的冰河時期”。從色彩詩學的角度,白與黑既是魯迅生命色感的表露,又與作品的思想基調對應統一。

在月光之外,魯迅作品中較為鮮亮、矚目的白色就是雪花了,這最典型地體現在他對江南之雪與朔方之雪的描寫上。散文詩《雪》中江南的雪是一幅飽富水墨氣氛的風景畫,魯迅以“滋潤”、“美艷”如許充滿“水性”的字眼描述雪的嬌媚:“那是還在隱約著的青春的消息,是極壯健的處子的皮膚。雪野中有血紅的寶珠山茶,白中隱青的單瓣梅花,深黃的磬口的蠟梅花;雪下面還有冷綠的雜草。”(《野革?雪》)在這里,魯迅對江南的雪(詩意溫情的白色)的描摹充滿一種故鄉的溫情,這種溫情借助傳統文化藝術符號(冬花爛漫圖、塑雪羅漢圖,老梅斗雪圖、山茶傲雪圖等)構成一種魯迅式的古典抒情。朔方的雪卻有著另外一種存在形態,它永遠“如粉,如沙,他們決不粘連,撒在屋上,地上,枯草上”,“在晴天之下,旋風忽來,便蓬勃地奮飛,在日光中燦燦地生光,如包藏火焰的大霧,旋轉而且飛騰,彌漫太空,使太空旋轉而且飛騰地閃爍”(《野草?雪》)。朔方的雪(生命勃發的白色)充滿土性,它“粗糲”而“堅韌”,似乎失卻了尚柔的水性,它紛飛如“漩渦”,不禁讓人聯想到古代大禹治水、《圣經》中挪亞方舟的神話傳說。在中國五行觀念里,北方屬于水,主“黑色”,其代表季節為冬,朔方的雪正是五行之水的典型象征,黑白相生的色彩哲學觀念在這里盡得體現。在魯迅的凌厲之筆下,以朔雪為代表的白色仿佛要爆發出顛覆舊有萬物的原始力量,為尚柔至善的儒道文化注入現代雄魂。

討論過魯迅作品的黑白二色之后,現在將以《野草》為核心重點討論紅色。

四、魯迅作品的紅色詩學分析

魯迅筆下的紅色具有豐富的詩學內涵:如果說《藥》中的人血饅頭象征血液,《補天》的紅色云彩是原始洪荒時代的生命力,如果說《在酒樓上》的紅色山茶花充滿蒼勁樸拙的古典情調,《鑄劍》的緋紅顏色是火的表征,那么《野草》中的“紅”則是血液、生命力、火焰、情感色等的融合會通。《野草》中最耀眼的紅色意象莫過于死火了:這是死火。有炎炎的形,但毫不搖動,全體結冰,像珊瑚枝;前端還有凝固的黑煙,疑這才從火宅中出,所以枯焦。這樣,映在冰的四壁,而且互相反映,化為無量數影,使這冰谷,成紅珊瑚色。

冰谷的光潔與紅珊瑚的艷麗交相輝映,再與凝固、枯焦的黑煙和光影對照,形成一派潔凈澄明的冰火世界,五光十色,魯迅在這里對“死火”的想象詭異而又極富創造力。與《補天》中頗具西洋表現主義美術或后期印象派韻味的赭紅不同,死火是“紅”(表現生命)與“黑”(喻示死亡)的結合體,既有火的光,又有冰的形,是魯迅凝結冷與熱、水與火,思考生命體復雜悖論命題的哲學意象。《死火》創作一年有余,魯迅在小說《鑄劍》中再次寫到“火紅”:那白氣到天半便變成白云,罩住了這處所,漸漸現出緋紅顏色,映得一切都如桃花。我家的漆黑的爐子里,是躺著通紅的兩把劍。你父親用井華水慢慢地滴下去,那劍嘶嘶地吼著,慢慢轉成青色了。這樣地七日七夜,就看不見了劍,仔細看時,卻還在爐底里,純青的,透明的,正像兩條冰。

與《死火》類似之處在于,這里寫“火紅”再次寫到“黑”,寫到“水”與“冰”,似乎魯迅特別喜歡冰火兩重天的世界,喜歡以“黑色”來陪襯、加強紅色的藝術效果。“紅得如火”是魯迅極為偏愛的一種夸張比喻,《在酒樓上》窗外山茶樹的十幾朵紅花“赫赫的在雪中明得如火”,《奔月》中嫦娥臉上雖“粉有些褪了,眼圈顯得微黃”,但“嘴唇依然紅得如火”,前者的火紅被賦予了強烈的人格情感,后者的火紅無意間表露出作者對女性性感特征的態度。

《野草》中紅色的另一種表現形式為血液。在《復仇》的開篇,魯迅寫道:“人的皮膚之厚,大概不到半分,鮮紅的熱血,就循著那后面,在比密密層層地爬在墻壁上的槐蠶更其密的血管里奔流,散出溫熱。”(《復仇》)這里“鮮紅的熱血”正是復仇的資本――人的生命力。《希望》寫道:“這以前,我的心也曾充滿過血腥的歌聲:血和鐵,火焰和毒,恢復和報仇。”(《希望》)以鐵喻血的質感,以毒喻火的威力,把鐵和毒注人生命,希圖以此喚起民族強勁的爆發力。《墓碣文》中的

“抉心自食”意象,血和鐵化為“自嚙其身”的毒蛇,紅色的心成了自我的另一種表征,魯迅用一種怪誕、奇崛的想象方式聯結血(心)與毒(蛇),是色彩詩學與生命哲學合一的奇異境界。此外,魯迅作品中還有以紅色喻生殖力的篇章,《補天》中女媧“擎上那非常圓滿而精力洋溢的臂膊,向天打一個欠伸,天空便突然失了色,化為神異的肉紅”(《補天》)。這是魯迅從女媧等神話中尋找生命的原欲與動力。

在原始時代,人類對紅色的感知主要源于對太陽、火、血液等的認識,山頂洞人在死亡同伴的尸體旁邊撤上紅色礦物顏料(代血液),以求其起死回生,古人還常以赤鐵礦石畫身。“在西方文化中,直到古羅馬時期,那些在戰爭勝利后凱旋歸來的將軍還有用紅色涂身的傳統”。印度一些少數民族直到今天還保留有“潑紅節”(染色的紅水)。在漫長的歷史進程中,“紅色的感性形式中積淀了社會內容,紅色引起的感性愉快中積淀了人的想象和理解,或許原始人從紅色想到了與他們生命攸關的火,或許想到了溫暖的太陽,或許想到了生命之本的鮮血,反映出主體文化心理結構的形成”。

在魯迅的“紅色”想象中,一方面是復歸民族主體文化心理結構的共感認知,一方面是共感認知基礎之上的自我創造。魯迅的紅色不是對自然物象的簡單模擬(火與太陽),不是梭羅《瓦爾登湖》里舒適溫暖的壁爐之火,而是彰顯生命熱力的“地火”,是久經衰頹、喪失的人類的原初創造力:“地火在地下運行,奔突;熔巖一旦噴出,將燒盡一切野草,以及喬木,于是并且無可朽腐。”(《野草?題辭》)魯迅的地火帶有一股強烈的摩羅精神,它要燒盡世間一切腐朽,以鳳凰涅槳式的魄力和氣概來呼喚民族的“新生”。從色彩象征角度而言,紅色表征著魯迅發揚踔厲的一面,黑色彰顯著他冷峻深刻的一面,白色顯現了他淡泊致遠的一面。魯迅是一個冷得發熱的思想者,是一位外表拙樸而內燃詩情的藝術家。

五、魯迅作品的色彩品性及其文化意蘊

論文開篇的統計數據顯示,魯迅小說中黑、白、紅色系詞匯的出現頻率遠遠高于其他色系,而拼色系的色彩詞匯僅占1.5%,這就是說,魯迅小說具有明顯的單色性特征,他極少運用混色詞匯(與白色相混的灰白、青白之類不算)。“單色性是原始色彩的時代特征”,中國古代有過漫長的單色崇拜和單色肯定時期。《禮記?檀弓》篇有言:“夏后氏尚黑,殷人尚白,周人尚赤。”張岱《夜航船?帝王》也說:“太昊配木,以木德王天下,色尚青。炎帝配火,以火德王天下,色尚赤。皇帝配土,以土德王天下,色尚黃。少昊配金,以金德王天下,色尚白。顓頊配水,以水德王天下,色尚黑。”青、赤、黃、白、黑也就是史上常說的五行之色。

有兩個事實或許可以幫助我們理解魯迅的色彩取向和品性,一是魯迅從童年時代就非常喜愛《山海經》類圖畫書,這一來使他“了解神話傳說,扎下創作的根”,二來使他對含有神話性質的美術(比如漢代石刻、秦漢瓦當、金石土俑等)產生濃烈興趣;二是魯迅終生賞愛民間美術(比如年畫、剪紙、連環畫、漫畫等),他不但擁有大量藏品,更屢次在通信、專論中立言倡導從這類藝術中汲取創作靈感。

在五四啟蒙語境下,魯迅一方面采取激烈的反傳統立場;但與此同時,他臨摹碑帖、把玩古文物、寫作舊體詩,他研究中國古典小說,他召喚和灌注中國傳統美術精神于現代美術運動中,這一切未嘗不可以看作是魯迅某種特殊的復古沖動。但是,他不是如同“學衡派”那樣僅僅滿足于用洋理論來評估老經典,他要喚起的是一種來自遠古中國的偉大文化力量:“顧吾中國,則夙以普崇萬物為文化本根,敬天禮地,實與法式,發育張大,整然不紊。”也就是說,“在魯迅心目中,黃帝時代,擴而大之,傳說中的三皇五帝時代的中國傳統文化是值得肯定的”。魯迅的這一文化和審美訴求,除去那些以中國上古文明作題材的《故事新編》作品外,其實更多地表現在他審美修辭的各個方面,色彩詩學只是其中的一環。

前文提到,遠古時期的美術以單色為品性。事實上,在中國繪畫走向寫意山水、寫意花鳥之前,曾一度風靡過受印度佛畫影響的重彩畫,敦煌和永樂宮的壁畫、唐三彩等就是典型代表。重彩畫的顏料以粉質天然礦物為主,畫面崇尚重色敷然,講求鮮亮瑰麗的視覺沖擊力。魯迅說過:“就繪畫而論,六朝以來,就大受印度美術的影響,無所謂國畫了。”這是很有見地的卓識。從色彩方面論,“最明顯的不單是漢唐之間色彩趨向富麗輝煌,而且色調由過去中原畫風多以暖調為主轉而出現許多冷色調的繪畫作品”。反過來看,中國畫之所以能夠在外來觸媒之下接受影響,實在是因為“重彩”與中國遠古的色彩傳統并未偏離。晚近出土的新舊石器時代的彩陶、黑陶,考古發現的陰山巖畫以及戰國時期的帛畫壁畫等,都是施雜色而講求裝飾效果的。魯迅欣賞的漢代石刻也多以色暈染(色澤經歲月剝蝕,現已難辨全貌),從諸如《君車畫像》之類珍貴拓本來看,紅、黑可算是漢代石刻的主色。重彩畫中常見的紅、藍、紫與五行單色并不對抗,“重彩”形成的色彩傳統后來在民間美術中延續發展,從嚴格意義上,敦煌、永樂壁畫其實已帶有“民間性”,因為它的繪畫主體是民間畫工,這些民間藝人樸質、本色、鮮活的藝術感覺定會不經意間流淌于筆端。魯迅偏向“遠古”與“民間”的美術趣味,雖不能說與他的色彩選擇有直接對應關系,卻給我們提示了一個重要的努力方向,即到中國畫的源頭處去尋找答案。

《呂氏春秋?仲夏》載:“太一出兩儀,兩儀出陰陽。陰陽變化,一上一下,合而成章。”陰陽合一的太極之圖是中國古人對宇宙運行規律的形象認知,太極圖由黑白構成,預示陰靜與陽動,有研究者指出:“遠古先民產生太極圖的外在影響為月亮的圓缺變化”。所以,重陰性之月亮就構成中國文化的特征之一,而陰陽五行觀念之所以流傳不衰,正因為它是以時空萬象關系為依據的。前文已經談到,魯迅也特別喜歡寫月亮,寫它的陰晴圓缺、輝煌黯淡,作為中國文化原型的表征之一,月光構成他作品基質的韻律、情調、詩性與譜系。魯迅作品的色感特征以單色冷調為主,色彩的象征性大于裝飾性,也就是說,他的色彩多以文化色替代自然色,他的紅色讓人想到火、血液、生命力,黑色讓人想到死亡、衰敗、腐爛,白色讓人想到冰、匱乏與絕望。

魯迅本人的著譯《吶喊》、《彷徨》、《朝花夕拾》、《野草》、《桃色的云》、《苦悶的象征》等封面的設計,以及他的朋友所著的作品和所編的刊物《故鄉》(許欽文著)、《心的探險》(高長虹著)、《國學季刊》(第1卷第1號)等封面的設計,可以看作是他色彩詩學的典型呈現。從這些魯迅鐘愛的封面插圖色彩來看,它們幾乎是五行單色的各種排列組合,以《故鄉》為例,它的構圖與色彩搭配(紅、白、黑、藍)堪稱完美,一個女人手捏劍柄,劍身赫然垂下,她的表情與長衣(大紅袍)、寬袖、黑發融合為一,形成一種神異魔幻的破壞力,發出“介于妖艷和素樸之間的性靈之光”;

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