時間：2023-03-27 16:58:51
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術本質論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
論文摘要：郭昭第《審美形態學》將現實美、感覺美和藝術美作為審美形態分別置于人類審美活動的前審美、審美和后審美三個階段，并對其審美性質。類型特征、創造法則和基本范式進行了全面、深入和系統的闡述，成功修正、整合和超越了傳統美學本質論、學科論和形態論乃至審美形態學理論構想，創造性的構建了真正具有全方位視野和完整體系的審美形態學理論。
郭昭第《審美形態學》(人民文學出版社2003年版)將人類審美活動劃分為前審美、審美和后審美三個階段，并將現實美、感覺美和藝術美作為審美形態分別置于相應審美階段進行研究，對傳統美學數千年來看似無法統一的或強調現實美、或重視感覺美、或關注藝術美的片面本質論、學科論、形態論，乃至審美形態學理論構想進行了成功修正、整合和超越，并在此基礎上創造性地建構了審美形態學的完整理論體系。
一、對傳統美學本質論的修正、整合與超越
古今中外的許多思想家和美學家關于美的本質論僅強調審美活動某一階段的審美形態，卻忽略了其他審美形態，明顯存在片面性。或如畢達哥拉斯、亞里士多德、車爾尼雪夫斯基、蔡儀等僅關注前審美階段的現實美，認為美是事物的客觀屬性;或如伊壁鴻魯學派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亞那，乃至呂熒等僅關注審美階段的感覺美，基本上主張美是心靈活動，是愉快;或如狄德羅、黑格爾、朱光潛等僅關注后審美階段的藝術美，強調美是主觀與客觀的統一尤其主觀的客觀化。wWW.133229.CoM所謂美的本質的界定，必須涵蓋前審美階段的現實美、審美階段的感覺美和后審美階段的藝術美等所有審美形態，否則就是不全面的。但是任何一種針對某階段審美形態，卻忽略其歷史發展的界定，同樣是不科學的。而且，任何對具有普遍意義的本質屬性和規律的抽象和界定其實都不可能是毫無遺漏的，甚至往往以漏失更具有真理意義的本質規律為代價。因為人們總是對已經引起注意的因素進行了概括，卻不可避免地忽略了同樣有理由成為本質規律但是沒有被人們注意到的那些因素。所謂對具有普遍意義的一般規律的抽象常常很大程度上是以犧牲對具體、鮮活和復雜的形態特征的描述為代價的，而對形態特征的犧牲同樣很大程度上制約了其作為真理存在的可能。對最具有普遍意義的美的本質的抽象幾乎是不可能的，或者是空洞而沒有意義的。因為事實上不存在可以涵蓋所有審美形態的概念，任何概念所能涵蓋的只能是具體的暫時的審美形態，而不是具有普遍性和永恒性的審美形態乃至審美本質。
郭昭第《審美形態學》對傳統美學本質論所進行的修正和整合，不是從最普遍意義上重新獲得一定貌似新穎實則仍然不免偏頗和膚淺的本質論，而是創造性地將審美活動劃分為三個階段，將各個不同審美階段的審美形態都作為界定對象，使傳統美學數千年來看似無法統一的片面本質論在具體審美形態的描述中獲得真理性地位。這就是該著作超越傳統美學的一個主要體現。正如他所說:“堅持概念性與非概念性的有機統一，放棄對具有普遍性和永恒性的審美形態乃至審美本質的界定而尋求對具有具體性和暫時性的審美形態的描述，是我們所謂審美形態學的一個基本思路。”雖然這種具體描述也非無所遺漏，但相對于最為普遍意義的抽象來說畢竟漏失得少些。
二、對傳統美學學科論的修正、整合與超越
傳統美學學科論，或如柏拉圖、蔡儀和洪毅然強調對美本身尤其現實美的研究，認為美學是研究美的性質和規律的科學，是美的哲學。或如鮑姆嘉通、桑塔亞那、高爾泰，甚至李澤厚等強調對審美心理、審美經驗和審美意識等感覺美的研究，認為美學是研究審美的性質和規律的科學。或如謝林、黑格爾、朱光潛等強調對藝術美的研究，認為美學是研究藝術美的性質和規律的科學。以上三種學科論由于強調某一審美形態而忽略其他，明顯存在片面性，但最受忽略的是現實美中的自然美。因休漠、鮑姆嘉通、黑格爾和桑塔亞那等對感覺美和藝術美的片面強調，最終使現實美尤其自然美逐漸被貶斥或遺忘。雖然西方現代美學尤其是英美肯定美學已經對黑格爾等否定自然美的學科論有一定程度反撥，但在我國仍有許多人將美學限定為美感學或藝術學。近年來興起的生態美學雖有所反撥，卻因忽視和貶抑感覺美和藝術美而陷人另一片面性之中。
真正全面、完整的美學體系應該對包括現實美、感覺美和藝術美在內的人類審美活動各個階段的一切審美形態進行整體觀照、動態把握和歷時性研究。有些著作或教材雖然注意到整體觀照，但多停留在基于邏輯關系的共時性研究和靜態闡述層面。郭昭第《審美形態學》將人類審美活動劃分為前審美、審美和后審美三個階段，并將三種審美形態分別放置于人類審美活動的相應階段中進行歷時性研究和動態描述，不僅成功修正和整合了傳統美學學科論的片面性，而且超越了傳統美學的共時性研究和靜態闡述的理論模式，在重視歷時性研究與動態描述的基礎上，達到了宏觀的歷時性研究和動態描述與微觀的共時性研究和靜態描述的有機統一，實現了審美形態學體系宏觀結構與微觀結構的歷時性與共時性、動態性與靜態性、歷史性與邏輯性的統一。
三、對傳統美學形態論尤其審美形態學的修正、整合與超越
傳統美學形態論比較集中地體現于審美形態學理論構想之中，只是這一構想明顯存在片面性。在國外，雖然雷蒙德《藝術形式的起源》(1892年)、帕克《藝術分析》(1926年)和門羅《走向科學的美學》(1956年)早已提出了審美形態學的學科概念，但是他們明顯受到藝術核心論的影響，如門羅主張根據研究范圍將美學分為審美形態學、審美心理學和審美價值學，僅僅將“對形式和風格進行的描述性分析被稱為‘藝術形態學’或‘審美形態學，”他所謂審美形態學其實僅是藝術形態學:在國內，葉朗雖然不滿門羅的界定，將審美形態學與審美藝術學、審美心理學、審美社會學等平列，將諸如優美、崇高、悲劇、滑稽和喜劇、荒誕、中和等審美范疇作為審美形態，但是他所謂“審美形態學是考察人類審美活動在不同歷史階段和不同文化圈中，如何凝結成代表文化大風格的審美范疇形態，它們如何影響人們的審美觀念與藝術創造，以及它們自身又如何發展演變的一門美學分支學科”的闡述，仍未徹底擺脫藝術范疇的制約，充其量不過是審美范疇學或文化風格學。至于李澤厚界定為“審美能力(趣味、觀念、理想)的形態學”，將審美形態分為“悅耳悅目”、“悅心悅意”和“悅志悅神”閉，其所謂審美形態學只是審美能力形態學或審美感覺形態學。這些美學家力圖在更大視野對審美形態學研究對象和學科性質進行界定的理論構想，無一例外地暴露出缺乏整體把握審美形態和徹底整合傳統美學片面形態論的能力的缺憾。
主體論文藝學分有人類中心主義的根本欠缺：將人設定為面對整個世界的主體，忘記了人乃是在世界中的存在（Being-in-the world）。要超越主體論文藝學的人類中心主義圖式，我們就必須重新領受世界的原始結構：人在世界中，意味著他生存于天地之間，因此，人永遠是天—地—人三元整體的構成，把世界理解為天—地—人三元結緣而成的整體是對世界的最恰當言說。老子在《道德經》中將天—地—道—人稱為域中四大，實際上說出了由域中四大結緣而成的世界結構：“故道大，天大，地大，人亦大，域中有四大，人居其一焉。”（17）此處的道脫離了天、地、人而又被當作獨立本體，實屬虛構。海德格爾在著名論文《物》中寫道：“這種大地和天空、神圣者和短暫者純然一元的轉讓的反射活動，我們稱為世界。”（18）這便是廣為人引用的世界四重結構說，與老子的域中四大說是同構的。然而，正如脫離了天地人的道是純然的虛構，神的唯一屬性也是并不實在地存在，所以，世界是而且只能是天—地—人三元構成的整體。《周易系辭下傳》對此有明晰言說：“有天道焉，有地道焉，有人道焉。”（19）天—地—人三元整體的存在是人的實踐的前提和支撐，故而我們所居住的世界絕不能僅僅被理解為人化自然的結果，而是天—地—人三元互動本身。以此原始而全新的世界觀來審視文藝學的歷史，便會發現：前現代的以天道主義／神道主義為核心的文藝學與現代的以人道主義為中心的文藝學都是片面的，最完整的文藝學體系乃是將世界領受為天—地—人三元整體而又承認人的主動性的新整體主義文藝學。因此，文藝學的發展歷程可以清晰地歸納為：天道主義／神道主義文藝學（前現代）人道主義／主體主義文藝學（現代）新整體論文藝學（后現代）。
前現代文藝學明確地將人道歸結為天道／神道，雖正確地認識到了人不過是世界的一部分，但未能領受到人在文學藝術創造過程中的能動性，有把人的人道放得過低的毛病。主體論文藝學把人推到了最高主體的地位，固然激發了人在創作中的主動性，卻忘記了下面的事實：1、人是世界整體的一部分，將人道抽離于整體性的世界之道，既不符合世界的原始結構，也會使人道找不到最人道的發展方向；2、主體—客體的二分法將世界中的非人存在物都當作客體／手段質料，因而在對物的物性的忽略中傷害了物乃至整個世界。我們可以通過二十世紀六十年代一首普通的中國民歌看到無限制的征服對世界的傷害程度：一腳踢倒山／一拳捅破天／張口吞宇宙／革新地球翻／以大山做鞍／以大河做鞭／挺起胸膛／征服自然。（20）走向極端的主體主義在二十世紀已經造成了嚴重的生態災難和人文災難，因而不受限制的主體主義是必須超越的，但這超越不是回到前現代文化去，而是要為人的人道找到最確切的位置。那么，人的人道的最確切位置是什么呢？1、人是宇宙的一部分，其主動性也是由實在的世界結構所支撐的，他上受惠于天，下托福于地，因而其主動性不能朝著破壞其基礎的方向發展，而應贊天地之化育，守萬物之生機，這是天道—地道—人道三元辨證關系對人道的最基本規定；2、既然人是天—地—人三元運動中的一元而又有主動性，那么，他在“贊天地之化育”和“守萬物之生機”的同時也有權力發展自己的主動性。所以，新整體主義文藝學是對前主體論文藝學和主體論文藝學的共同超越，指向全新的文藝學形態。
新整體論文藝學是個開放的概念：所有真正超越了主體—客體二分法而又承認人的主動性的文藝學都是它的可能形態。從目前可以預見到的范圍而言，下面三種文藝學將構成其主流形態：1、生態文藝學；2、新道論文藝學；3、存在論文藝學。
1、 生態文藝學
生態論文藝學是新整體論文藝學在當下的主要形態。它從反思人類中心主義所造成的災難出發，系統地批判了人類中心主義，要求超越主體論文藝學所推崇的人類至上觀念和征服自然的學說。它認為人是生態系統的一部分，不能將人凌駕于生態系統之上，而應以生態系統整體的平衡為終極價值尺度，以生態倫理學代替人類中心主義的倫理學，約束人的行為。文學藝術家必須結束對征服自然的歌頌，發現生態系統整體的和諧之美，倡導人與生態系統中的其他成員友好共處的生活方式。在中國，建立生態文藝學的工作已經開始，魯樞元教授多次撰文闡釋生態文藝學的基本觀念。（21）曾文成教授則出版了《文藝的綠色之思——文藝生態學引論》（22）可以預見，二十一世紀將是生態文藝學漸成主流的世紀。但是我們在倡導生態文藝學時也應注意到：生態文藝學的視野還局限于生態／生命領域，其根本原則是維護生態平衡和敬畏生命，而生態系統不過是自然界和宇宙的一部分，所以，生態文藝學的視野雖然比主體論文藝學廣闊，仍是有視野局限的文藝學。
2、 新道論文藝學
新道論文藝學是東方文藝學可能的后現代形態。這里所說的道既不是純然的天道或神道，也不是在文藝復興以后處于至高無上地位的人道，而是天道—地道—人道三元統一的道。天道、地道、人道由于人的實踐而交道，乃是文學藝術產生的機緣。有天—地—人三元的交道，人才能知—道、說—道、弘—道，才有文學藝術。由于我們所講的道是天道—地道—人道的三元統一，所以，后現代的道論文藝學不是對中國古代的道論文藝學的簡單復歸，而是肯定人的主動性的文藝學體系。它與中國古代的道論文藝學有根本的區別：（1）中國古代道論文藝學中的道主要指的是天道，所謂體道、明道、弘道的終極目的是認識天道并因而贊替天地之化育天行道，新道論文藝學則認為人道是不能歸結為天道的本體性存在，有自己相對獨立的價值和尊嚴，充分肯定人在贊天地之化育的前提下自我籌劃、自我創造、自我生長的能力和權力；（2）傳統道論文藝學的理論視野集中在人道對天道的傾聽、遵從、弘揚上，對社會之道即世道的具體結構的探討幾乎是空白，缺乏社會本體論這一維，而新道論文藝學則致力于自然本體論、社會本體論、人類本體論的統一。雖然這種意義上的道論文藝學作為體系尚不存在，但其觀點散見于國學功底深厚而又具有當代意識的文藝學家的論述中。由于新道論文藝學的獨特性，其建構過程固然要吸收西方文藝學的邏輯建構方法，更要發現漢語自身的可能性空間，因而它的成功建構將使中國文藝學超越后殖民語境。
3、 存在論文藝學
存在論文藝學乃是新整體論文藝學另一種已經誕生的形態。由于存在（Being）是一切存在者（beings）之存在，人不過是諸存在者之一，所以，存在論文藝學自在地意味著對主體論文藝學的超越。（23）它的基本邏輯前提是：人與其他事物最原始的關系不是主體與客體的關系，而是一種存在者與另一種存在者的關系；人之獨特性在于他能夠主動籌劃自身的存在并讓其他存在者重新結緣，成為存在的發明者和守護者。所以，文學藝術在其更高階段必然要從“人學”進展到“存在學”，與此相應，文藝學要完成從主體論到存在論的轉型。存在論文藝學在西方的最大代表當推后期海德格爾。這位詩人哲學家在《詩語言思》等后期著作中建構出存在論美學，其中也涵括了存在論文藝學的始初形態。他認為對存在的遺忘是西方乃至整個世界的現代性危機的根源，因此，拯救之路必須從回到存在開始。回到存在的前提之一是超越主體—客體二分法，恢復人與世界最原始的關系，重新發現人的人性和物的物性。現代性理論將物當作對于主體而言的客體，當作質料和資源，忽略了物的獨立和自足品格，無法認識物的真正物性，自然也無法為人的人道找到最確切的位置。那么，物的物性從根本上說是什么呢？海德格爾通過細致的詩意之思指出：在任何一個世內存在物中都居住著大地和天空、神圣者和短暫者（人），所以，物是天—地——人—神四元的聚集。（24）不僅物是天—地—神—人的四元聚集，而且，世界也是天—地—神—人四元的統一：“這種大地和天空、神圣者和短暫者純然一元的轉讓的反射活動，我們稱之為世界。”（25）從這種全新的存在論—世界論—人論出發，海德格爾得出了藝術作品的本性是“存在者的真理將自身設入作品”（26）、“人言說在于他回答語言”（27）、“話語是嘴的花朵，在語言中大地朝著天空開放”（28）、回到本性中的人將致力于“守護中的參與”（29）、“詩意是人類居住的基本能力”（30）等美學和文藝學觀點。盡管后期海德格爾的學說有將人的主動性定位偏低的局限，但總的來說它指出了建構存在論文藝學的基本思路。
上述三種形態的新整體論文藝學都是對主體論文藝學乃至現代文藝學的超越。由于它們的誕生，以主體論文藝學為典型形態的現代性文藝學已經暴露出致命欠缺，因此，重寫文藝學成為文藝學家們在新時代必須完成的使命。本文作為對主體論文藝學的解構和新整體論文藝學的導言，將從以下三個方面概略地論證重寫文藝學的可能途徑。
1、 文藝起源觀
被主體論文藝學所認同的文藝起源論——如游戲說、巫術說、勞動說——都是從人的活動出發探討文學藝術的起源。這固然沒有錯，但人的活動依賴于天—地—人三元的總體運動所造就的機緣，所以，僅僅著眼于人的活動而忽略三元的整體運動，就不能在最本源的本源處理解文學藝術的起源。沒有天—地的二元運動，就沒有人，自然無所謂文學藝術，同樣，只有天—地的二元運動而沒有人的勞作，文學藝術也就失去了其直接創造者。因此，對文學藝術起源的最恰當言說只能是：天—地—人的三元運動是文學藝術最原始的起源，人的活動作為對天—地—人三元的創造性聚集乃是文學藝術誕生的直接動因。前現代文藝學雖然承認天—地—人三元運動是文學藝術產生的根源，但對人在此過程中所起的作用地位過低（如柏拉圖的回憶說和劉勰的原道說都把人放到從屬的位置），主體論文藝學則走向了另一個極端，把人的主體性當作文學藝術的絕對源泉，忘記了天—地—人三元的整體運動對于文學藝術產生的本體論意義，所以，前現代文藝學和主體論文藝學都應該被超越，代之以全新的文藝起源論——以承認人的主動性為前提的天—地—人三元互動理論。
2、 文藝本質論
“文學（藝術）是人學”乃是主體論文藝學的基本命題。它的含義是：文學藝術是由人創造、以人為中心、為人而存在的活動。這個定義雖然對超越神本主義和物本主義的文學本質論有積極意義，但其人類中心主義的偏狹視野使得它未能揭示文學藝術更本質性的本質：文學藝術從根本上說是天—地—人三元運動的文學藝術化，因而文學藝術大于人學，人學不過是文學藝術的一部分。文學藝術不僅僅大于人學，而且大于生態學或純然的自然本體論，因為文學藝術乃是表現天—地—人三元運動的整體學。
3、 文學功能論
以主體論文藝學為典型形態的現代性文藝學對文學藝術的看法是人本主義的。無論升華說、美育說、實踐說、自由創造說或自我表現說，其著眼點都是文學藝術對人的意義。這種文藝功能觀在更廣闊的文藝學視野中顯露出其欠缺：見人而忘物，忽略了人不過是生態系統乃至宇宙的一部分，因而孤立地談論人的自我實現和自我解放，把文學藝術的功能定位得過于偏狹。既然人不過是天—地—人三元運動的構成，那么，守護—參與—表現此三元運動必然是文學藝術的總體功能，亦即，既要實現人的人道，又要贊天地之化育，守萬物之生機，將人文關懷與生態關懷、宇宙關懷、存在關懷統一起來。與此相應，文學藝術家不僅僅是社會的良知，也應是“天地之心”或“宇宙的良心”。
本文從上述三個方面展示了重寫文藝學的可能途徑，其目的并非是言說新整體論文藝學的典型，而是對某種可能性的預演，由于不存在一個絕對在先的文藝學供我們重寫，所以，這里所說的重寫實質上是建構。建構新整體論文藝學的具體行動會產生我們現在意想不到的可能性。這正是建構的魅力所在。我們為正在誕生中的新文藝學命名和正名，意在于呼喚更多的文藝學家走上建構新整體論文藝學的大道。
（1） 如魯迅作為的主將，就極力頌揚文學創作乃至日常生活中的主體性，推崇“發揮個性，為至高之道德”、“以己為中樞，亦以己為終極”、“主我揚而尊天才”等個體—主體性原則。見《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1981年出版，第46—56頁。
（2） （3）（4）（5）（6）（7）（9）（10）（11）（12）劉再復《文學的反思》，人民文學出版社1986年出版，第46頁，第55頁，第46頁，第50頁，第54頁，第58—59頁，第91頁，第92頁，第47頁，第66頁。
（8）（16）劉再復《論文學的主體性》，《文學評論》1986年第1期。
（13）伍蠡甫 胡經之主編《西方文藝理論名著選集》，中卷，北京大學出版社1986年出版，第77頁。
（14）（18）（24）（25）（26）（27）（29）（30）海德格爾《詩語言思》，文化藝術出版社1991年出版，第104—106頁，第158頁，第159頁，第158頁，第36頁，第183頁，第183頁，第193頁。
（15）徐剛《綠色宣言》，當代文藝出版社1997年出版，第32頁。
（17）《道德篇》，湖南出版社1994年出版，第54頁。
（19）《周易》，湖南出版社1993年出版，第336頁。
（20）《中國青年》1960年第15期（當時《中國青年》為半月刊）。
（21）參見魯樞元《走進生態領域的文學藝術》，《文藝研究》2000年第5期。
（22）見《當代文壇》2000年第5期相關報道。
關鍵詞：文學理論教改 探究式教學理論 運用方法
文學理論作為中文系中關鍵的一門理論指導課程，課程內容具有顯著的抽象性，學科內容與學生現實生活有很大距離，造成文學理論發展滯后。在文學理論教學中，應用探究式教學方法，既可以培養學生學習文學的興趣，也能達到活躍課堂氣氛的目的，進而提高文學理論這門課程的教學質量和教學水平。
1突破教材章節格局的限制，科學設計教學專題
1.1培養學習者批判文學的能力
傳統文學理論教學在選擇教材中，通常都會選取具有權威性、嚴肅性的教學內容作為教學的依據。但是很多文學學者認為，在當前編寫我國文學理論教材中有很多問題。比如：著名的趙教授指出：國內文學理論教材中有很多問題，很難適應國內文學理論、文學教材的發展，改革教材是大勢所趨。有關實踐結果表明，如果完全按照教材內容進行教學活動，一方面，不能根據課時要求，將各種理論知識講明白、講細致；另外一方面上，會引起學習者的反感情緒。所以，很多學者都主張突破教材內容章節的各格局，堅持從文學現象上考慮，以學習者知識需求為主導，對教學專題重新展開設計。教學專題應該考慮到引導學生主動思考文學活動，并具有較強的“探究性”，與培養學生動手能力相結合，將文學體系中各個知識點與學生現有知識體系、知識結構相結合。如：結合“文學活動”中四大分支，將文學教學內容分為文學創作論、接受論、本質論和作品論四大模式，在每一個教學模塊中都設定出一定的教學專題，在設計教學專題時，應考慮到學習者對天文現象感興趣程度，并針對性的進行培訓。文學活動本質論專業是培養學習者對文學認知的能力，讓學生提交出評論文學熱點的文章；文學創作專題結合培養學生文學寫作的實際能力，要求學生們積極和愉快的展開文學創作；文學作品專題注重于提高學生鑒賞文學能力，引導廣大學習者積極創作文學評論。
1.2設計教學專題
結合文學活動本質論這一板塊，并根據學生文學學習情況，設計出如下幾方面的教學專題：怎樣進行文學活動？文學到底對于我們生活有怎樣的作用？文學與哪種活動有關系？文學具有什么特征？結合文學創作論板塊，設計出文學創作體會談、名人創作體會談的教學專題。結合鑒賞和分析經典作品這一問題，文學作品論板塊與文學接受論板塊可以設計出如下幾種教學專題：文學倫理和情感、文學類型、文學作品的層次；文學語言特征；文學寫作風格。上述所講的在設計教學專題中具有三個優點：一是，結合文學問題，有助于調動起學習者學習文學的積極性和主動性，引導廣大學習者深入探究文學；二是，既考慮文學理論知識體系是否完整、統一，也能與文學教學實際需求相符；三是，眾多模塊和教學專題促使整個教學思路都非常明朗，有助于引導教學者選擇教學模式。但還需要注意的是，在確定完教學內容后，并非是一成不變的，在具體教學中，還需要結合學習者學習狀況、接受能力、知識需求等方面的因素，針對性的選擇或者修改教學專題。
2教學方式上注重“探究”的過程
2.1創設教學情境
探究式教學和傳統教學對比而言，前者完善了后者，后者注重推行滿堂灌的教學方式，強迫學生接受，而前者注重于循序漸進、逐層深入，注重用問題導入教學內容，因此探究式學習又被稱之為“問題導向式”的學習，而“問題”被作為研究和探討學習的核心。在文學理論教學過程中，教師應先提出問題，學生針對性的回答，這樣才能制定出可行的、效果好的教學方法，顯然“探究問題”貫穿于教學課堂的始終。問題導向式的教學方法，不但能夠培養學生對學習的興趣，而且還能將原本枯燥、乏味的問題轉變得豐富有趣，學生在思考問題中，也會與其他同學進行交流，這樣也在無形之間增加學生之間的友誼，促使他們更好的進行學習。如：“文學的真實”教學專題課堂活動應該這樣開展的：教師先對學生們講述《農夫觀畫的故事》，引導學習者主動思考這個故事到底在講什么？給我們帶來什么啟發？大家在討論后得出：文學藝術的靈魂是真實性；教師在引導具體例子，果戈里的《外套》、卡夫卡的《變形記》，讓學生們思考和研究藝術具有的真實性與我們日常生活具有的真實性有和差異？在教師的引導下，總結和歸納出藝術真實性具有的四大特征；教師結合學生對藝術真實性的理解程度，提出如何藝術真實性中存在的矛盾？即普遍性與個別性這一矛盾，在分析和研究后得出想要解決這一問題，應了解“藝術概括”的含義；然后教師在結合老舍《駱駝祥子》、托爾斯泰《復活》”等例子，對概括藝術的規律進行深入探討和研究。在講述實現藝術真實性這一條件時，特別是講到“合情合理”時，教師可引出王實甫的《西廂記》，其主人公杜麗娘“死了又活了”、“夢里又死了”的離奇、古怪的情節讓學習者思考：“為什么這一情節不是真的，很多讀者都信以為真呢？”讓學習者在思考后得出結論。所謂的問題主導式也就是從學生所感興趣的問題著手，對問題進行探討和研究，學生在解決問題中會將更多的注意力投入其中，也有很高的熱情參與其中，不但能夠達到活躍課堂氣氛的目的，而且也能提高教學質量，讓學生們在探討問題中學習知識。
2.2開展文學辯論賽
在21世紀的今天，人們對文學的認識越發深刻，呈現出多元性和開放性等特點。從某一種程度上而言，探究式教學也就是要教學者將自我評價、自我探究、自我思考的能力還給學習者，讓學習者主動思考，在思考中得到新知識。所以，在文學理論教學中，重視通過“多方主體交流”的方式，引發學習者們觀點相撞，這樣既可以挖掘學生對文學的興趣，也能夠加強學習者的實踐能力。在課堂上展開小型辯論賽作為觀點爭鋒相對的關鍵環節。如：結合“什么是文學”這一教學專題，教學者可以設計出三個辯論題目：“網絡文學與文學意義相同嗎？”、“文學是否會消失”、“文學藝術具有美丑性嗎？”，由于上課時間的限制，教師可讓學生自愿選擇其中一個辯題進行辯論，在辯題確定之后，將全班同學分為正方、反方，在一星期的準備后，正方和反方分別挑選出三名陳詞總結人、三名陳述辯論人，其他學生可以在自由辯論環節中發言，辯論賽之后，每一位同學都要寫一份文學短片作業，字數不限。通過實踐表明，這種準備充分的小型辯論賽受到了學生們的一致認可和喜愛，同學們的參與熱情都很高，也準備了發言稿，在自由辯論時很多學生都積極、踴躍的發言，學生們在激烈的辯論過程中，不但將自身的看法勇于表達，而且也從對方辯友身上學到了知識。
2.3延伸對文學的思考
想要順利、有效的進行理論問題的研究，只靠在課堂上的時間進行思考和討論，根本不可能解決問題，也只能停留在問題表層上，很難以深化理論。所以，注重收集課外的資料，探究式教學方式作為引導廣大學習者課外延伸思考的主要環節。但教師應注意到，收集資料并不是簡單布置或者告訴學生該收集什么資料而需要注意如下二個問題：一是，明確收集資料的目的，最好選擇開放性、有爭議價值的論題展開，教師應指導學生們如何收集資料、收集資料途徑等；二是，大力鼓勵和支持學生將自身的認知凝結成某種表現形式，做到這兩點后，才能確保學生在收集資料時有足夠的動力，才能達到提高學生思考、自學能力的目的。所以，在進行收集資料和延伸思考這環節時，需要學習者和教學者花費較大的時間和精力，在一些較為適宜的教學專題中才能著手實施這項工作。如：圍繞著“文學是怎樣發展起來的？”這一開放的、有爭議的話題，讓同學們進行課外自學，在課外自學后課上發表看法，鼓勵和支持同學們不要被教材內容幾種觀點所限制，要敢于發散自身的思維，主動思考自身對文學的發展有的看法。讓學生們在課下時間尋找在經典文學之中，典型人物的事跡，并了解他們的成功之處，以便于深入的了解文學。另外，在課堂后，讓學生分為若干個小組為古典詩詞配畫、配詞等，各個小組組長負責用PPT演示，進而將中國古典詩歌情景美、意境美充分展現，這也就是一種較為可觀和典型的課后延伸式的研究。
2.4學生成績測評的靈活性
第一，期末考試方法應形式多樣，考試題不但有名詞解釋、填空題，而且還要有論述題、分析作品題，既考察了學生對文學基本概念和理念，也考察了學生分析和解決問題的能力。第二，綜合成績的評定，學生平時成績包括如下幾方面：意識，個人得分、小組作業合作成績、參與辯論賽狀況、參與網絡平臺狀況等。學生所完成的平時作業，一方面是整理和反饋學生自身所學的知識；另外一方面上，將記憶知識擴展到知識的應用。學生課堂活動參與狀況作為測評學生平時成績的主要依據，其主要部分結合教師打分，有時也安排小組成員間互相評論，每一次成績都將計入到學生最終期末考試成績中。
3結語
總而言之，在學習文學理論中，應用探究式教學方法，既可以達到強化學習者學習興趣的目的，也能夠活躍課堂的氣氛，將原本枯燥的課堂變得生動有趣。結合文學理論這門課程實際內容而言，探究式教學改革是正確的，想要順利有效完成改革，這不但需要文學教師堅定改革的信念，而且也需要教師長期堅持，進而提高文學理論教學質量。
參考文獻：
[1]楊軍.漢語言文學專業文學課探究式教學研究--以“中國現當代文學”教學為例[J].商洛學院學報,2014,(5):76-78.
[2]呂佳.文學理論探究式教學模式的研究與實踐[J].考試周刊,2014,(81):143-144.
【關鍵詞】文藝學主體性本體論建構解構
上世紀80年代,中國文藝學學術研究的主導趨向是“向內轉”:即向文藝本體規律的轉靠與回歸。作為“帶有整體性的文學動態”（1）,標示出文藝創作與理論批評“自生自發”“難以遏制”的內在要求。這一時期的文藝學思考者們發現:傳統認識論方法只能對文藝做出某種他律的共性本質的解答,而無法進入文藝內在特質的考察。要想深入文藝之“內”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學內容規范文學的做法,專注于文藝本然的內在規定性的探尋。
一、文學審美論:他律本質論向自律本體論的轉向
文學審美論的開拓與探索為新時期文藝學對“本體”意義的追問提供了價值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學的“文學向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學的“審美無利害”的自律論學說為理論依據,將審美規律視為文學藝術活動的最重要的內部規律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強調,到審美體驗論的人類學本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學對于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學研究實現了由認識論到本體論的轉向。“審美反映論”超越于傳統哲學認識論的重要標志在于:心理意識這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來,“心理現實”、“審美心理現實”,即由外在現實轉換成內在主觀的“心理意識”,是藝術內容、藝術形象得以生成的關鍵。而在這由外而內的轉換中,“心理意識”(“心理現實”、“審美心理現實”)已經根本不同于認識論中的那種近于“鏡映”的“認識”。作為一個遠比“認識”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識”已經包括了認識之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關系,從而繁生出“認識”之外豐富的心理內涵。作為一個審美中介系統,審美意識是一個與藝術家的人格結構相關聯,與創作者的感情、想像、感知、認識等活躍的心理因素相關聯的一個“復雜的多層次的結構體”。它不同于發生認識論中所謂“圖式”、“格局”,只對外來信息進行選擇和同化,還要對其產生調節作用,即:使主體感知到的東西經過調整而更適合主體的需要。審美中介系統的調節作用使審美感知中的主體印象發生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統常常賦予反映以個性和人格特征。同時,這個審美中介系統又擁有人性的發生學意義,它在特定的文化中孕育,在真實的歷史中生成。主體的審美心理結構實際上是特定的社會文化制約與個體稟賦氣質多方合力作用的結果。顯然,在“審美反映論”對于審美中介系統豐富內涵的解釋中,文藝審美獲得了認識論與本體論的雙重意義,同時藝術本質論朝向藝術本體論轉型的跡象也在此初露端倪。
“人類學本體論文藝美學”是審美文論步入藝術本體論殿堂的又一關節點。如果說“審美反映論”還是在認識論的框架內所進行的對它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類學本體論文藝美學”則力圖打破認識論的框定而去展開藝術的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術本體自身。所謂本體,指事物內部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對本體進行描述的理論。本體論與認識論的區別在于,它是自我相關的,它并不憑借外界的事物尺度來說明自身,而是以自身整體不斷發展的存在為依據,去探求其存在的本然處境,追問其生存的終極意義和根基。因此,人類學本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價值的理論;而人類學本體論文藝美學,則將藝術看做人類生存本體自身的詩化,看做人類重要的本體活動形式。顯然,“人類學本體論美學”是從把握人類生存與人類藝術、文藝本體與人類本體的關系入手,將藝術與人類自身的生成及超越聯系了起來。在他們看來,人在藝術創造中生成著,又在自身的生成中創造著藝術;同時,藝術還擁有人類生存的超越性質,它試圖回答過去、現在、未來的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來,因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦;而藝術作為生存的超越,又是基于人類對自由的追求,對幸福的渴望和在有限中獲得無限,于瞬間中獲得永恒,達到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術審美具有著無可置疑的人類學本體意味,審美既作為人類生存的動因,又作為人類生存的目的,既作為人類生存的起點,又作為人類生存的終點。而藝術作為一種審美超越活動,不僅是人的存在在符號上的顯現,而且成為人類生命活動的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進步程度的惟一標尺。人類學本體論文藝美學超越了審美反映論對哲學認識論的基本依賴,站在了認識論之外、并且進一步站在了認識論的否定者排斥者的立場上來探求文藝的審美本體;但他也同時陷入了割斷文藝審美同認識的聯系、泯滅審美藝術活動同人類生命活動之界限的片面和極端。
審美體驗論、人類學本體論文藝美學摒棄文藝的認識論本質的追問,而著力探究人類文藝審美與人類生命合一的本體意味,自然將那個人生中令人陶醉的審美體驗(生命體驗)推到了前臺,這就為當代文藝美學由認識論向體驗論的過渡提供了有力的邏輯支撐點。而文藝的人類學本體觀本身也在此過渡中凝結為一種存在論或生命論的文藝本體觀。對于感性的藝術本體地位的張揚凸現了審美體驗論的詩化特征。在審美體驗論者看來:美不是別的,正是人所生活的感性現實的世界對人的個體自由的肯定,即自然的人化,美作為一種感性的存在得以確認（2）。從“人的自由本質”的探討入手,審美體驗論者還在藝術美的研究領域引入了“感性動力”的范疇,認為審美緣于人類追求自由的一種感性動力,審美活動是感性動力行進的一種形式,是一種滿足感性動力的需要的活動,而這種感性動力實際上就是植根于人的自然基礎深處的自然生命力,是人類創造世界和選擇進步方向的一種能力。與藝術的感性本位相并生的是個體本位的強調。在“審美體驗”中,藝術審美的意義就在于它給予了感性個體以在其他活動中所不曾有過的自主地位,它使每個個體自身期盼著的自我實現、自我超越的權利得以實現,而藝術審美正是這種實現的特殊方式。當然,多數的審美體驗論者是在個體與整體的統一中給予個體以更加顯明的地位的。正如西方理論家盧卡契所言,“審美體驗是以個體和個人命運的形式來說明人類”（3）。審美體驗實際上是為個人的心理體驗與人類精神的貫通提供一個媒介體,主體正是從個體的人生境遇出發,通過對對象的形式美的愉悅進入人類精神內宇宙的感悟,去體味人類心靈的深層領域的豐富蘊含,從而使個體得以傳達總體,實現對人類生命本體的直觀表達。審美體驗論的復蘇還使得那些召喚著深層人生體驗的審美形式獲得了足以取代審美內容的品格和價值。審美體驗論以對形式魅力的關注取代對本質內容的形而上追問,這明顯受到了英國著名視覺藝術理論家克萊夫·貝爾的藝術定義的啟發,貝爾在1913年出版的《藝術》一書中提出的“藝術是有意味的形式”深得中國當代審美文論家的青睞,貝爾認為,意味就在形式之中,離開了形式而作無邊的聯想不是意味,用說理的方式傳達思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢?貝爾認為是一種能夠喚起我們的審美情感的藝術品中存在的某種性質,“離開它,藝術品不能作為藝術品而存在;有了它,任何作品至少不會一點價值也沒有”（4）。那么藝術品中能夠喚起審美情感的是一種什么性質呢?貝爾并沒有說得很清楚,只是說它是一種與人的無意識心靈相對應的東西。然而正是這種含糊誘導出了人們對于形式本體的“終極實在”的思考,使人們發現了人的審美心靈與藝術的創造性形式的某種內在、先驗的聯系。審美體驗論者正是從這里,從人的審美心靈與藝術形式的這種內在的神秘聯系出發,在兩者的情感生命的交融中去尋求形式美的意味之所在,開始了對藝術形式的獨立價值的發掘。審美體驗作為一個獨立于認識的自主性概念帶來了文藝學的“內部研究”的進一步深入,文藝的形式本體論研究也由此發生并逐步蔚成景觀。
二、形式本體論:文學的形而上追問
這是一次文論觀念的變革,它既不贊成反映論文藝學對客體本位的固守,也不同意表現論文藝學對作家本位的強調,而是以文本為出發點和目的,對作品本位、形式本位、語言本位進行昭示和張揚。在這里,歷史的思考和文化的探索被看做讓文學心倦意懶不堪承受的重負令人敬而遠之,思考的文學變成了文學的思考。文藝作為一種超離現實功利的精神現象,它自身的結構方式和運動規律是什么呢?文學思考者對于文學本體特性的追問,召喚著文學形式本體論的崛起,為文學的藝術形式賦予了自主的意義。在這樣一批文論家看來,談內容本身并不等于談論藝術,只有在談論形式的時候,才真正將藝術作品當做了藝術作品,也才是真正地進入了藝術的討論。所謂“回歸自身”就是把藝術當做藝術,平心靜氣地關注和研究藝術形式。形式本體論是將藝術形式作為超脫于作者意圖和讀者經驗之外的、獨立存在的、自主客體進行把握和描述的一種文學觀念。這種觀念最早出現于俄國形式主義、英美新批評派的理論著述當中,后來又為結構主義語言學、符號學、敘事學所強化;而在同時或稍后,在現象學、闡釋學、接受理論(接受美學)、讀者反應批評等學術派別那里,提出了與形式本體論的觀念體系不甚相同的文學觀念,二者在對文學的基本理解上既有相通之處又發生某些抵牾,于是形式本體論的某些觀念受到抵制或者得以松動。現象學的“意向性還原”,在作品本體和讀者經驗之間建立起密切的聯系,而闡釋學則讓文學的本體存在向讀者經驗大幅度開放,到了接受理論和讀者反應批評那里,文藝作品的讀者和受眾則打破作品本文的束縛而獲得自由解放。這樣,形式本體的神圣性、純粹性和絕對的獨立自足性開始被打破,文學理論和美學又發生了由“內”向“外”的回轉。所以說,形式本體論在西方是相對意義上的,也正是這種相對性潛在地牽制和暗示著中國新時期文藝學學術史上形式本體論的邏輯展開和生存命運。
從“作品本體”到“形式本體”。中國當代文藝學的形式本體論研究是以作品本體論為先導的。它的基本思路是文學研究“回到文學作品本身”。將反映論文藝學的客體本位及表現論文藝學的主體本位轉換為作品本位,從而把文學作品看做“一個獨立的自足體”。正如陳曉明在他的《理論的贖罪》一文中所言:要確定現論范型,就“應當把邏輯起點”移到“作品本文內部”,就應當承認“本文的語言事實存在就構成了文學作品的本體存在”（5）。作品本體論者深受英美新批評及英伽登、韋勒克等人的理論影響,將藝術作品看做一個與客觀世界沒有真正聯系的具有獨立而永恒價值的意向客體。認為作品的意義并不在于它傳達出了什么,而在于作品的系統本身。于是,他們主張建立獨立的文學作品內部研究,對于西方形式主義理論備感親切。在他們看來,形式主義“為直覺地把握作品尋找到了一條較好的科學表述途徑,它比任何批評方法都更加切近作品本身”（6）。由此,作品本體論推出了文學作品的形式結構,并賦予了它本體論意味。作為一種新的理論形態,形式本體論試圖否棄傳統文論的形式與內容的二元論和內容的獨斷論,而將形式結構視為“有意味的形式”,視為文學區別于其他一切意識形態的關鍵所在。于是,“形式本身即是內容、形式自身即是目的”成為形式本體論的要旨。隨著新時期社會結構的轉型及文學內轉趨勢的出現,那個曾經被受奴役的文學形式,脫離內容的框定獲得了獨立的意義和本體地位。正如孫津在《形式結構》一文中所言:“形式結構作為人對于自己的自由意志的勝利,它在形式與內容、手段與目的的這雙重關系上是一體化的。”（7）形式不再是內容的負載體,它自身就意味著內容。將形式本體論作為一種新的理論形態加以概括的是李劫的《試論文學形式的本體論意味》一文（8）。這篇文章將新時期文論從對藝術形式的探究引向形式本體論的關注,并為新的理論形態的建構尋找到邏輯起點。文章認為:先鋒派小說的出現標記著文學形式本體演化的開始。由此對“寫什么”的強調被“怎么寫”的自覺追求所取代,文學形式由于它的文學語言性質而具有了本體意味。李劫將語感外化和程序編配作為文學形式本體意味的兩大方面予以研究。他認為,文學創作的基本動因之一是作家的語感,語感外化的過程即文學創作的過程。語感外化過程由三個層次構成:文字性語感,文學性語感中的表層語感,文學性語感中的深層語感。作品的深層語感因其隱喻、象征功能而變形和語象化為表層語感的描繪和敘述功能,最終通過顯示著作家詩人的語言功底的文字符號感得以外化。語言的深層結構中的這種關系性決定著整個語言系統的意義。同時,程序編配又將語感基因訴諸一個特定的有序系統,使整個作品成為一個有意味的形式結構。于是,文學作品如同人一樣自我生成為一個自足體。可見,在李劫這里文學的語言系統不再是表意的媒介,而它自己就是意義和目的本身。文學的存在及其意義是經過“文學語言及其形式結構的創造過程”物化為文學作品的,又經過一系列轉換功能才“生發出作品的歷史內容、美學內容以及文化心理內容等等”。因此,文學的形式結構及語言是先驗的固定的,文學研究只有首先回到形式結構,才能抓住根本。文學語言學在此被轉變成為以文學語言的創造生成為對象的文學形式本體研究。
從“形式本體”到“語言本體”。在形式本體論的“怎么寫”的研究中,語言的生成與轉換始終居于核心的地位,文學形式正是由于它的文學語言性質才擁有了自身的本體意味。因此形式本體論自然趨近于語言本體論。新時期的語言本體論是在西方現代語言學和存在主義哲學及文化符號學的綜合影響下出現的。它們將語言看做先在于人類精神文化生活的結構性存在,認為語言世界與現實世界無涉,作品的語言系統本身自行產生意義。這是一種“語言中心”意識,是一種對“語言神話”的崇拜。當然,它也是出自對語言之于文學的天然創造性的高度自覺。這種意識同西方的聯系是明顯的。以語言中心取性中心,是西方哲學的語言論轉向的題中之意,無論是存在主義的“語言是存在的家”,還是后結構主義對語言和寫作本身的回歸,在西方都被視為一種歷史的進步,而這一切正是新時期文藝學的語言本體論研究得以生成的理論支柱。當然,新時期語言本體論的提出也有其特殊的針對性,即中國傳統文論和文學批評對語言的輕慢。人們往往并不認識文學語言本身的價值,而到語言的背后去尋找文學作品的諸如“現實意義”、“時代特征”、“歷史深度”等等,正所謂“得意而忘言”。而新時期文論家在得到西方現代語言學的重要啟示之后,對這種傳統文論形態做出了尖銳的反省和批評,黃子平在《意思和意義》一文中用了一連串生動的比喻,來表達這種語言本體論的自省,他說“文學語言不是用來撈魚的網,逮兔子的夾,它自身便是魚和兔子。文學語言不是‘意義’的衣服,它是‘意義’的皮膚連著血肉和骨骼。文學語言不是‘意義’歇息打尖的客棧而是‘意思’安居樂業生兒育女的家園。文學語言不是把你擺渡到‘意義’的對岸去的橋和船,它自身就既是河又是岸”（9）。于是,人們不能再對語言這個“自主的具體的實體”及它對于文學世界建構的本體意義熟視無睹了。于是,人們認定:“意義其實是被語言創造出來的。”因而提出了“語言是詩的生命”、“詩到語言為止”的口號。李潔非、張陵的《“再現真實”:一個結構語言學的反詰》更加鮮明地表達了這種語言形式的本體論觀念（10）,對傳統文藝學的“再現真實”的可能性提出了追問和質疑。他們否棄了傳統理論話語的語言“工具論”,強調“語言世界”的獨立性及對文學的創生性,從而將語言奉為詩及文學的生命。在他們的語言本體觀看來,“語言事實”并非自然事實,它自我創生,以自己的方式“行動”著,規定著個體思維的形式和范圍。因而,語言與實在不可能完全“同構”,文學世界的真實即是“語言世界”的真實、表述的真實,“以‘模仿自然’為目的的再現型藝術終究只是一種幻想”。在這里,結構主義語言學及符號學對傳統的歷史語言學的反撥表現得尤為強烈。索緒爾的語言獨立自足及實體意義的研究成為其“語言中心”論的重要理論支持,羅蘭·巴爾特關于語言的先在性的符號學論述,則為其語言本體論的研究提供了有力的佐證。因此,它對“再現真實”傳統語言觀的反詰是徹底的,對語言的藝術本體的挖掘是深入的。但是,這種語言中心論又往往容易割裂語言的“所指”與“能指”之間的關系,導致語言世界與人類的經驗世界、意義世界的分離。因而那個真正的獨立自足的“語言世界”的真實性是應當打些折扣的。
語言本體論從現代語言學那里得到啟示,把文學作品視為自足的語言符號體系。語言符號不僅成為文學的深刻動因,而且被視為文學的最直接的目的。然而從整體上看,對語言的自主性的強調仍然沒有超離內容、形式的二元思維方式的支配,而只是對文學“內部”語言形式研究強調的一種極端形態而已。在“語言本體論”中蘊藏著的仍然是走出“外部研究”進入“內部研究”的努力,語言本體論者所做的仍然是以一種獨斷論取代另一種獨斷論。到了20世紀80年代末以至于90年代,學界對這種獨斷論的弊病逐漸有所反思,并力圖加以糾正。例如青年學者王一川90年代初開始倡導的“修辭論”研究,就通過對“修辭”的特殊的界定表現出了這種努力。在《修辭論美學》中,王一川闡述了這樣一種思想:以往的認識論美學“往往為著內容而犧牲形式,為著思想而丟棄語言”;語言論美學“在執著于形式、語言或模型方面時,易于遺忘更根本的、為認識論美學所擅長的歷史視界”;感興論美學又往往忽視語言論美學所慣用的模型化或系統化立場。于是他提倡將三者融合,使三股壓力形成一股更大的合力:“要求把認識論美學的內容分析和歷史視界、感興論美學的個體體驗崇尚、語言論美學的語言中心立場和模型化主張這三者綜合起來,相互倚重和補缺,以便建立一種新的美學。這實際上就是要達到修辭論境界:任何藝術都可以視為話語,而話語與文化語境具有互賴關系,這種互賴關系又受制于更根本的歷史。顯然,上述三種美學的困境及擺脫這種困境的壓力,導致了修辭論轉向。”（11）顯而易見,王一川的“修辭論美學”是要力圖避免單純的語言本體論研究或單純的認識論和社會學研究的弊病,走向一種綜合。
三、解構文論:文藝學本體論的顛覆
從結構主義的形式本體意義追求到解構主義的拆解中心、消解意義,從形式本體論的語言崇拜到解構文論的語言游戲,其間只有一步之遙。而這一步之間卻承載著人文心理及歷史語境的重大變遷和復雜關聯。20世紀80年代后期至90年代,中國文論家所身處其中的歷史語境發生了重大變化。隨著中國社會主義市場經濟體制的逐步醞釀和開始啟動,人們在舊的計劃經濟體制下的思想觀念和價值取向受到強烈沖擊。市場經濟的歷史浪潮在中國大地上的層層推進,“商品”法則對社會生活各個方面的強有力滲入,一方面萌發了許多與新的現實相適應的新的觀念、理想、道德、情感和價值欲求;另一方面也破壞和割裂了原本和諧統一的理想主義的文化圖景。某些舊的“規范”將破未破,某些新的“規范”將立未立,新舊交替混雜。在這大變動、大轉型的歷史氛圍中,人們(包括思想文化界的人們)對于物質的欲望和追求以迅疾之勢拆解著人道主義的權威性話語以及此前的以“人”(“主體性”)為中心的價值法則。正如一位青年批評家所看到的:“當代現實當然是由于突然間興起的商品經濟的沖擊而激發了內在的矛盾,引起了價值觀念的混亂。新時期文學一直懷著熱情去追求人道主義的信念、追求人的價值和尊嚴,卻受到了現實的價值尺度的無情嘲弄。知識分子對自我生存狀態的懷疑,必然導致對生存信念和超越性終極價值的懷疑。而當代的懷疑主義是致命的,因為它植根于每時每刻的生存事實。當代現實的短期效應,急功近利,毫無疑問對所謂的終極性價值嗤之以鼻。”（12）
于是,近半個世紀左右的時間里才在西方興起、60～70年代才漸次傳播開來的后現代主義、解構主義,由于歷史的巧合和相似,竟在80～90年代的中國部分人群、特別是部分青年知識分子中找到了雖不“理想”、但相當“熱情”的接受群體。某些敏感的中國理論家因而產生了強烈的后現代主義、解構主義的話語欲望。一些批評家和理論家在那個消解意義、顛覆中心的解構主義理論當中,找到了自己對這個新的世界圖景的相近似的體驗和感悟。于是,“后”學(后現代主義、后殖民主義、后結構主義即解構主義)在思想文化的某些領域興起并活躍起來。后現代主義的最重要、最顯著的核心思想和理論表現就是解構主義,即拆解“中心”、顛覆“在場”、削平“深度”、反“元話語”、反“元敘事”、反“體系性”⋯⋯因此可以說,“后現代主義”即“解構主義”對包括形式本體論在內的所有“中心主義”和“意義”追求的顛覆是劇烈的、帶根本性的。
從理論特征來看,解構主義為中國當代文論所提供的主要是一種本文策略和闡釋方式。正如王寧所言:德里達的解構理論沒有提出知識和真理的要求,因而它主要是一種本文策略（13）。作為一種解構式本文策略,它要求于作者的是在其本文中如何實施對自己所言喻的東西的顛覆;作為一種解構式閱讀方式,它要求于讀者的是如何發現本文中的盲點,如何對本文中的穩定的秩序、封閉的系統、終極的意義實施瓦解。解構主義對于作者自我言說的顛覆與瓦解,以及讀者的旨在摧毀本文之確定性的解構式閱讀方式,特別是其中解構式閱讀方式作為本文可讀性瓦解以及讀者創造力之解放,尤其得到了中國理論家的重視和關注。他們發現,解構式閱讀不再是一種符號的解碼活動和能指與所指的表述關系的呈示,而是對本文在“痕跡”和“差異”活動中變得捉摸不定的符號衍生和意義轉換。它強調本文的不穩定性和互文性,認為閱讀是一種意義的無限補充、替換、撒播和誤讀(當然,這種相對主義的閱讀模式又是導源于本文的能動性生產,因此最終還是無法擺脫本文的牽制而完全隨心所欲)。有的學者認真分析了解構策略的三個步驟:首先,面對結構主義的二元對立的穩定自足系統,揭示其不和諧性;而后實施消解的第一步:顛倒,即原有等級,取締原核心的主導地位;最后是尋求一種不穩定的漂移狀態,使新等級無法建立（14）。這種解構策略摧毀了在豐富的本文中再建中心和追求意義的可能性,使本文在符號的不斷衍生、意義的不斷轉換中變得捉摸不定,天經地義地拒絕理解和閱讀,而導致誤解和誤讀。在解構文論的閱讀策略中,“文本和作者已經變成了一個神秘莫測的作案高手,而讀者只有從蛛絲馬跡中重讀出各種相互抵觸的意義,才不至于淪為受害者”（15）。同時這些紛雜的歧義和差異,也賦予了批評家極大的精神自由,使他們超越本文,從“能指的游戲”中獲得無窮的造語。新時期中國文論家也正是作為這種解構式本文策略和閱讀方式的傳播和實踐者,一方面檢點著解構文論的相對主義立場,一方面試圖從中找到一條走出文學“載道”的沉重傳統的超越之途。
然而,從理論的創造、生成及深化角度看,解構文論在中國學界所得到的實質性拓展并不令人樂觀。新時期文論家對于解構策略的研究是與解構批評的理論操作相伴相生的。他在后新潮小說中找到其理論的“實驗場”:包括從后新潮小說的“平面化”、“淺表性”讀出解構主義的“深度模式”的拆除,及瓦解結構主義形式本體論的“有意味形式”;從后新潮的“敘述圈套”中讀出世界統一性的顛覆,即打破結構主義的形式完整性及意義體系;從語言游戲中體驗主體及意義的失落,即在消解語符的意義同時,取締形式結構的人生隱喻功能。這其間,理論觀點的復述往往代替了自己的創見,肯定性的介紹與闡釋往往淹沒了理智而審慎的批判與吸納融合,這必然使得理論的拓進力度顯示不足。當然,解構文論作為中國當代文論的一股新的帶有“異己”意味的力量,在一定時間里給新時期文藝學研究帶來了某些生機和活力。尤其是它對于傳統的文學法則的沖擊,使人們獲得了對于文學的異質多樣性的認識。解構主義的“深度模式的拆除”則逐漸成為某些中國理論家面對日益破碎的文化語境思考和解決自己文明的新問題的理論參照。然而解構文論的文化再造力的缺失也帶來了中國當代文學者終極使命的消解,正如一位資深學者所說:“后現代的反文化一旦與中國傳統文化的道家哲學合謀,一方面它會使西方最先進的思潮成為中國傳統思想復蘇的傳聲筒;另一方面,則會延誤文化轉型,價值重建等現代人文學者的終極使命,具有很強的破壞性,邏輯上的解構就會成為文化上的破壞。”（16）解構文論的反文化特征使之顛覆所有價值體系,又不再導向新的價值的確立;它與人類的所有精神成果實行訣別,而不去承擔再造歷史的重任;它不僅否決了人生的深度和意義,而且否決了對意義和深度的追求本身。因此,解構文論完全消除了理論發展的原創意向,它無法完成“破”中有“立”的理論革新任務,因而也無力引導中國當代文論走向未來。
在上世紀八九十年代的中國,市場經濟下多元文化態勢對于意識形態整合性的拆解,新啟蒙話語失效后所謂“人文精神的失落”和理想的“淪喪”,以及價值相對主義的離散狀態,為文藝本體論的建構與解構文論的生成,提供了適宜的文化土壤和社會心理準備。中國文論的建構與解構的雙向運動,也只有在那個“眾聲喧嘩”、“雜語共生”的多元文化背景之上才獲得了生長繁衍的可能。
注釋：
（1）魯樞元:《論新時期文學的“向內轉”》,《文藝報》,1986年10月8日。
（2）李澤厚:《美學四講》,三聯書店1989年版,第66、53頁。
（3）盧卡契:《審美特性》,中國社會科學出版社1985年版,第248頁。
（4）克萊夫·貝爾:《藝術》,中國文藝聯合出版公司1984年版,第4頁。
（5）陳曉明:《理論的贖罪》,《文學研究參考》1988年第7期。
（6）孫歌:《文學批評的立足點》,《文藝爭鳴》1987年第1期。
（7）孫津:《形式結構》,《當代文藝探索》1986年第4期。
（8）李劫:《試論文學形式的本體意味》,《上海文學》1987年第3期。
（9）黃子平:《意義和意思》,《小說文體研究》,中國社會科學出版社1988年版,第201頁。
（10）李潔非、張陵:《“再現真實”:一個結構語言學的反詰》,尋找的時代》,北京師范大學出版社1992年版,第204頁。
（11）王一川:《修辭論美學》,東北師范大學出版社1997年版,第78～79頁。
（12）陳曉明:《冒險的遷徙:后新潮小說的敘事轉換》,《藝術廣角》1990年第3期。
（13）王寧:《后結構主義與分解批評》,《文學批評》1987年第6期。
論文摘要:海德格爾的美學之思不僅對西方美學產生了深刻影響，而且有助于我們加深對民族審美精神的理解。以海德格爾的精神實質為指引重新解讀中國傳統美學、為傳統美學“去蔽”，實現當代中國美學在回歸中超越，將會為建構有民族特色的當代中國美學打下堅實的基礎。
1.引言:哲學的轉向—存在之思
海德格爾的思想博大精深，融會東西。作為二十世紀最偉大的思想家之一，海德格爾關注科技時代中人類總體的生存狀況，他的思想充滿了濃郁的危機意識和現實的人文關懷精神。作為一個具有獨創性精神的哲學家，他的哲學思想宣告了傳統哲學形而上學的終結，堪稱對西方兩千年哲學思想的總體性反思。
“存在”( sein )無疑是海德格爾思想的標志性概念。從某種程度上說，海德格爾思想的重心就在于重新闡釋“存在”的意義，“‘存在’毋寧說是最晦暗的概念”。傳統哲學將“存在”與“存在者”混為一談，將“存在”定義成為“存在是什么”，而“……是……”正是形而上學對表象世界進行說明的“根據律”。由于作出這一判斷的主體是人，世界因此便人為地劃分出認識的主體“人”和被認識的客體—“世界”，主體與客體二元分裂的格局由此產生。西方傳統哲學自柏拉圖開端，無一不是把追問普遍最高的本質作為目的。這一普遍本質在柏拉圖那里是“理念”。他通過把理念世界和感性世界對立起來，確立了思維與存在、主體與客體的分離。笛卡爾正式確立了“我思故我在”這個第一哲學原則，人成了一切事物的中心，主體性原則被正式確立起來。在海德格爾看來，主客二元對立的錯誤是由于首先人為地設定一個孤立的主體，這完全是對實際存在狀態的虛構。由于這種傳統在哲學史上是自柏拉圖開始的，因此海德格爾哲學思想的終極任務就是要承續前蘇格拉底之宗，通過追問“存在”，化解主客二元對立，為哲學開辟新的道路。
這條新的哲學道路的開辟以對“存在”的追問為起點。“存在”在海德格爾的著作中是以一個活躍的動詞形式出現的，即以“怎樣”的方式來追問而不是規定它是“什么”。存在總是某個存在者的存在，絕沒有超越于存在者之上的彼岸的存在”。至此，一個關鍵問題就出現了:到底是哪一個存在者領會著“存在”并向‘。存在”發問?海德格爾認為這種發問的存在者，只能是我們自己。海德格爾用“此在”(dasein)這一術語來標識這種發問的存在者。“在世界之中”(being-in-the-world)是“此在”最根本的存在狀態。“此在”與世界渾然一體，呈現一種不分主客的親密無間的關系。“此在”具有特殊的意義，因為所有在者的意義都是通過“此在”來展現的。“此在”領會著“存在”。“此在”自身的“存在”海德格爾稱之為“生存”。生存規定著“此在”，因而對“此在”的分析就轉變為對“此在”的生存論上的分析，“此在”所有存在方式都可以歸人此在的生存論結構。“各種科學都是此在的存在方式”。正是在這個意義上說，此在的存在論是“基礎存在論”。至此，海德格爾以“此在”的生存論即“存在一元論”取代了“主客二元論”，為哲學的發展開創了一條新的道路。
2.基礎存在論之美學意義
海德格爾后期以“存在”為依據，將其哲學思想延伸至美、美學、美學史、詩、語言與藝術等基本概念。海德格爾開創的新的哲學道路對西方美學的深刻影響同樣是不容置疑的。建立在基礎存在論基礎上的存在主義美學把美從認識論中解放出來，恢復了美的本體論地位，為美學研究開辟了新的視閾。
近代西方美學受形而上學的影響，本質上是一種認識論美學。它撇開了美的現象探索美的“本質”，探尋美的事物之所以為美的根據，并把美的規定性當作美的實體。西方現代美學正是以反對這種知識本質論為開端的。這種反對的呼聲由叔本華、尼采，等人發起，經由弗洛伊德、狄爾泰、維特根斯坦和海德格爾等人的努力才得以完成現代美學的首要任務。但是無論是反對理性主體、強調“生命意志”的叔本華還是強調“非理性本體”的尼采都未能最終突破主客二元對立的認識論范疇。狄爾泰雖欲以“生命體驗”為基點取消主客二元對立，卻始終站立在一種虛設根基狀態上。真正意味著對近代美學徹底革命、標志著西方現代美學的完成和后現代美學開始的是海德格爾的存在主義美學。
首先，此在的基礎生存論從生存論的非現成性識度消解了美的現成存在。形而上學的“本質”式追問引誘我們發問:“美是什么?”而從基礎存在論的角度來看這種發問是建立在“存在的遺忘狀態”之上的。當我們問“美是什么”的時候我們實際上已經領會了美的存在。而“此在”的“在世界之中”的思想方法迫使我們認為:審美主體和審美客體絕不是現成存在，它們只能在某種活動中生成。從對審美主體與審美對象的研究轉人審美活動的研究，并且從審美活動中形成審美主體與審美客體。美的問題由“美是什么”轉向“美如何存在”，美的間題在“在之中”得到根本性的解決。
其次，基礎存在論強調“此在”的“在世界之中”。欲實現人與人、世界、自然的和諧統一，海德格爾強調通過藝術“召喚”這樣一個“天地神人”的四重整體世界，從而獲致人的“詩意地棲居”之所。通達此境界的途徑并非西方傳統形而上學主張的“靜觀”，而是“詩”，或者說本真的無“遮蔽”的語言。海德格爾的存在主義美學從“此在”出發，以處于生活與自然之中的人為對象，通過“詩”的途徑讓“存在”“去蔽”敞亮起來。按照海德格爾的解說，存在者之存在的“顯現”就是他的審美狀態，即存在者的無蔽狀態就是基于其自身的審美狀態。美即無蔽之真理的顯現。西方傳統美學中始終無法解決的核心問題—美，以及美與真理的關系問題，在海德格爾所構建的本體論中得到了解決。海氏對“美”作了這樣的界定:“美是真理作為無蔽而發生的方式之一。”美與真理是統一的，美是真理得以顯現的一種方式，真作為美而顯現。
中國傳統美學自老子美學開始一向祟尚自然，其中蘊含著古人普遍的人類關懷和價值取向。數千年以來中國傳統美學的發展形成了玄機獨具、博大精深，有別于現代西方美學體系的獨特的美學體系。如何在海德格爾的存在主義美學思想中找到解讀中國傳統美學的新道路并為當代中國美學的構建找到方法論的根基，這將是一個非常有啟示意義的研究課題。
3.通向“大道”—中國傳統美學的“去蔽”
前面說過，海德格爾存在主義美學思想對當代西方美學的影響是毋庸置疑的。而更值得中國學者關注的問題是:如何借鑒海氏的美學思想為中國傳統美學“去蔽”?如何重新解讀中國古代藝術典籍?如何使當代中國美學在回歸中超越，并建立起真正具有鮮明中國特色的當代美學?
自鮑姆嘉登以來，西方現代美學就是作為西方形而上學體系中的一個分支，其基本方法因而也是一種直逼“本質”的追問方式。而我們的文化傳統并沒有這種對藝術和美進行概念邏輯式的本質性追問。中國古代浩如煙海的典籍里有大量關于美的論述，卻并沒有從學科的高度對“美”和“藝術”進行總體反思。中國古人對美的認識是多元的，從來都不是以“學科”的方式進行的。因而當現代美學在“西方語境”中被引人中國，我們開始以西方的邏輯思辨方法來研究和分析美，這種主客二元的思維方式對我們的傳統美學不可避免地產生一種“遮蔽”。中國重直覺、非邏輯的、非科學的、非二元對立的傳統思維方式被斥之以“落后”、“神秘主義”之名。西方人的思維方式對中國人的藝術之思產生了一種遮蔽，致使一些不能用西方的邏輯概念來表述的命題，如“神韻”、“風骨”、“妙悟”、“味”、“遠”等被排除在了美學體系之外。
首先，當代中國美學的構建與發展必須突破西方現代美學所持有的主客二元的思維方式。從海德格爾研究中，我們找到了一種豁然開朗的驚喜。他所開辟的新的道路極大地啟發了中國學界對自身文明的反思與深人理解。華夏文明本身是沒有主客二分的思維方式的，中國的先哲們總是從人的現實生存與具體的生存體驗來把握、感受與評價事與物。它是一種不能用西方形而上學的哲學體系來衡量的另一種哲學思維。中國古代美學思想始終圍繞著社會和人生展開，具備有別于西方美學的三大特征:“致中和、虛守靜、尚神韻。“美”在中國古人的思想世界中是一個建構的、開放的話語范疇，涉及個體生命存在的方方面面。一些著名的美學命題，如“氣韻生動”、“妙悟”、“風骨”等只有從生存論的角度體j晤，才能把握其中的精義。審美者必須進人具體的審美境域、在當下的審美活動中構成對這些范疇的體認，用全部的生命體驗與人生境界去領悟與感受。這種美學思維方式正是在生存中、在與諸存在者的共在中領悟美的真諦。沒有主客二分就難以形成嚴密的科學體系，這一點曾被視為華夏文明在近代落伍的主要思想根源。海德格爾提出從此在的生存為出發點來把握諸存在者的存在對中國學界極有啟發。建立在基礎存在論基礎上的海氏美學思想為我們重新闡釋與評價中國美學的元典籍提供了一個新的出發點。
其次，借助海德格爾的“大道”之思可以對中國傳統美學中“道”的范疇重新解讀，并為其找到方法論根基。中國古‘代美學具有鮮明的以“道”為體的特點。“道”在中國人心中是一個有神秘色彩的字眼，“道可道，非常道”、“玄之又玄，眾妙之門”，傳統美學以“道”總攬萬物、統領眾美。“道”作為一種審美模式昭示了中國美學的獨特精神。中國古代對于“道”的探尋大體循著以老莊為代表的“天道”和以孔子為代表的“人道”展開。以孔子為代表的儒家偏重于人道的探究，將“道”作為社會人倫的最高準則。而老莊的“天道”思想對民族審美心理產生的影響尤為深刻。道家將“道”作為自然無為的宇宙規律，“道”是對無限的宇宙生命最誠敬的慨嘆和最真切的感悟。道家之“道”具有“樸素、變易和博大等審美特征”。fah它無所不備，無所不有，無所不長，無所不用，，老子稱之“可以為天下母”(《老子》，第25章)，莊子稱其為“大全”(《莊子·田子方》。老莊推崇的大美既像“道”一樣具有獨立自足性和普遍適用性，“獨立不改，周行而不殆”(《老子》，第25章)，又像“道”一樣天然素樸，不加雕鑿。
在后期的思想中，海德格爾用“大道”(ereignis)代替“存在”一詞，這種轉向表現出其研究的視角已拓展到與東方思想，尤其是老莊思想的對話與交流中。“大道”比“存在”更具有原發性，更具活力。我們不能按形而上學賦予我們的思維方式問:“大道是什么?”因為“我們既不可把大道表象為一個事件，又不可把它表象為一種發生，而只能在道說之顯示中把它經驗為允諾者。我們不可能把大道歸結為其它什么東西，不可能根據其它什么東西來解釋大道”。如果把人與存在的問題看作海德格爾思想的起點，那么“大道”則是海德格爾思想的最終指向。“大道”作為一個有機整體，既有澄明，又有隱匿，還有由隱到顯和由顯到隱的運作。“大道”與“道”產生的根源不同，卻具有相似的精神氣質。海德格爾對“大道”的闡釋都包含著對形而上學的超越。如果以海德格爾的批判反思的精神實質為指引來解讀東方的“道”，將有可能使我們對中國哲學與美學的一些特質和中國美學的追求有更加清晰的認識。通過“大道”解讀“道”更不失為傳統美學與當代中國美學相互對接的一條捷徑。
論文關鍵詞：師范院校,文論課程,教學方法
《文學理論》作為一門專業性、理論性極強的課程，在該課程的課堂教學中不僅要使學生在課堂教學中獲取文學生成方面的基本知識，更重要的是要在課堂教學中培養學生對文學基礎構成理論的思辯創新能力。文學理論課程的教學改革，其核心集中在對學生思維和能力的培養上。故此，針對師范生的培養目標和培養特征，在教學活動中適時調整教學方法，從貼近學生生活和將來從業需求的角度出發，通過調整理論的分析例證和輔助以課外閱讀量的攝取等方式加深學生對文學理論的理解程度，并通過實際創作能力的培養來輔助深化對理論知識的實踐性認知能力，最終才能達到培養學生獨立的思維能力和審美能力，提高學生的鑒賞能力和實踐能力的目的。
一、《文學理論》課程教學中常見的問題
學習《文學理論》的目的是培養中文專業學生從整體上把握和認知文學現象，同時文學理論知識對學生學習文學史、從事文論實踐活動都有極大的幫助導引作用。所以，縱觀中文專業的理論教學，文學理論課程顯然占據著極為重要的基礎地位。高校文學理論課程的教學問題主要集中在兩方面：
（一）學科特點本身造成的難以解決的問題
由于文學理論是對“文學的原理、范疇和判斷標準等類問題的研究”，所以如何讓學生弄懂充滿哲學思辨意味的文學理論本質和具有抽象化、概念化的文學原理，成為文學理論課程的講授中極為困難的一關。
童慶炳教授在《文學理論教程》中明確指出：“我們學習的是以的世界觀、方法論為指導思想的文學理論。”對學生而言，想要清楚地掌握借由文藝觀的“審美意識形態價值”而表現出的對文學本質的內涵理解需要大量的哲學基礎。作為剛剛步入大學校門的漢語言文學專業學生而言，這樣的要求是無法達到的。同時，文學理論課程本身的知識內容較多，如何在有限的教學課時內，讓學生了解文學理論的發展概況、形成關于文學理論的整體認知，并構建出一個完整文學理論知識體系，這也是文學理論課程教學過中亟待解決的問題。
（二）作為文論課程所存在的共性問題
文論教學是以講授文本內涵、分析藝術形式、歸結語言手法，追求知識的系統性、豐富性、完善性為主要教學目標，而這些到必然導致在教學中脫離實際，使學生對理論產生疏離感，并失去學習興趣。
首先，教學觀念經典化，缺乏針對性是文學理論作為一門文論課程所必然存在的共性問題。文學理論的教學在中國已有近百年的歷史，在高等教學中早已形成其固有的理論體系。正因如此，當前文學理論教學已將理論體系化、方法例證經典化，將重點放在突出文學的意識形態性上，從而將重點放在文學本質論、發展論和創作過程方面，對作品論及鑒賞論則粗略概括；教學目標傾向于把握作家的創作而非讀者的接受，強調作品分析而輕視審美體驗，這對于培養學生對具體的文本分析能力起不到積極的指導作用。其次，教學形式單一，過分突出教條化。正如池永文教授指出的：“文論教學往往被大而化之的原理、反復引征的材料和陳詞濫調的講授所替代。教師缺乏激情，學生也缺乏興趣。文論的教改必須朝著人文化、批評化、跨學科、多學科的綜合方向發展，這是時展的必然要求。”文論教學改革，必須圍繞著對廣大學生如何施教，這門學科要達到什么樣的教學目的和培養目標等問題進行。
二、師范院校的文學理論教學改革方向
在探索師范院校中文專業學生文學理論課程的教學改革，從貼近學生生活和將來從業需求的角度出發，調整理論的分析例證和輔助以課外閱讀量的攝取等方式來加深學生對文學理論的理解程度，并通過實際創作能力的培養來輔助深化對理論知識的實踐性認知能力，這樣才能最終達到培養學生獨立的思維能力和審美能力，提高學生的鑒賞能力和實踐能力。
（一）針對學生的實際情況循序漸進，開設輔助課程，并從其他專業課程中獲取間接知識和實踐能力。
學習文學理論的目的在于幫助漢語言文學專業學生樹立正確的文學觀念，培養理論思維能力和分析評價文學作品的能力。文學理論課程不僅能夠使學生從整體上來把握和認知文學現象，從而幫助學生更好地學習文學史，指導學生的實踐。所以，該門課程多數學校選擇在大學一年級開設。但同時，剛進入大學校園的大一學生由于沒有受到過完備的文學審美教育，理論基礎欠缺，文學知識相對不足，而文學理論又非常龐雜，致使學生根本無法深入理解文學理念的抽象內涵、文學的特征和意義，也無法接受深奧的文學創作方法論、文學接受方法論知識。要改變這種狀況，可以從兩方面著手：
首先，在課程設置上采取循序漸進的方式。在《文學理論》課程前可以輔助開設關于文學鑒賞的課程，激發其學生對文學的濃厚興趣，培養學生閱讀、感受和鑒賞文學作品的能力，為進一步學習文學理論打下基礎。在此基礎上的《文學理論》課程講授，便可以讓學生對文學的本體、特征和功能，對文學的創作、傳播與接受規律，對文學作為審美意識形態的性質和特點，都有比較系統全面的了解，進而培養學生的理論思維能力和運用文學理論分析文學現象的能力。
其次，借由學科之間知識的相互滲透來促進學生對知識的掌握。借由《現寫作作》課程的實踐活動來融會《文學理論》課程相關內容，進一步加深學生對文學創作、文學接受規律方法論的理解。漢語言文學專業的學生在大學一年級會開設《現寫作作》課程，該門課程主要講授寫作技法和相關的理論知識，培養漢語言文學專業學生的寫作能力。這些理論知識和實踐活動無疑可以幫助學生加深對《文學理論》中文學創作方法論和文學接受論等相關知識的理解。想要做到真正理解《文學理論》，就必須將文學理論知識與文學實踐活動結合在一起。所以，學生在攝取《現寫作作》課程的教學知識的同時，可以從對創作技法的學習中進一步理解文學理論知識，并可以將理論知識適時地應用于寫作中，對創作方法論產生直觀認知，最終達到對《文學理論》知識的融會貫通。
（二）根據師范生本身的學科培養方針，適時調整教學內容。
《文學理論》課程的講授常常會需要伴隨大量的例證，借由例證來融會抽象的理論概念。但這些為便于學生理解而舉出的例證，也全部都是極具典型性的經典例證。對于大一學生而言，不可能擁有如此深厚的文學知識儲備量，對老師所舉之例證的理解也只能是只言片語；在沒有完全掌握該例證的情況下，更無從談起對例證中所呈現出的某種文學理念和文學特性產生切身直觀地感悟。
作為師范院校的學生，如何從學習《文學理論》課程中了解學生的審美心理，更好的從事中學語文教育，這才是這門課程在師范院校開設的意義所在。故此，在《文學理論》課程講授中適當選取初高中語文課本中的內容作為文本例證，讓學生在充分理解文本例證的同時，從文論分析角度進一步認識到文本解讀的多樣性，讓學生在比較同一部文學作品在高中和大學階段的不同解讀方式中適應大學知識理論體系。通過這樣的例證解讀，可以更好地培養學生的分析、審美能力，為將來學生走入教學第一線打下堅實地理論基礎。
面對日趨嚴峻的就業壓力，如何調整教學內容，使之適應于更廣泛的空間，為學生提供更為實際的教學實踐經驗，使其擁有更為專業且廣泛的應用技能，將成為新時期、新環境下《文學理論》課程教學改革中值得深入思考的問題。正如呂明教授所說：“師范專科文學理論學科要適應時展要求，培養高素質師資，就必須以轉變觀念為先導，讓知識貼近生活；以改革課程體系和教學內容為保證，把新知識、新信息融入課堂。……不斷提高未來師資的文學理論素養，盡快適應新課改的需要，扎實有效推進素質教育。”
參考文獻
《天津社會科學雜志》2014年第三期
一、形式分析緣何舉步維艱
1985年前后，文論界曾刮起一股“科學主義批評”旋風，不少學者直接套用系統論、信息論、控制論、耗散結構論、模糊數學等自然科學理論和方法于文藝理論和批評實踐，雖不乏亮點，但最終都歸于沉寂。科學主義批評的引進－熱鬧－沉寂的三部曲乎為三十年來絕大多數登陸中國的文論觀念定好了生存基調。如今，當我們檢點當年熱鬧非凡的文字和論爭，面對經得起時間考驗的實質性成果寥若晨星的殘酷現實，心態浮躁、準備不足、量化數字化不適合作為屬于人文科學的文學藝術學的評判標準的反省聊可讓人。于是乎，科學主義批評被認定不適合文藝理論和批評，至多算個文論史的事件而已。事實果然如此么？20世紀80年代西方最新潮科學方法在中國學界熱鬧后歸于沉寂、落寞，往大處講，可以歸咎于我們缺乏科學理性（數學－邏輯）文化傳統，朝小處說，也與學者們大多急功近利，缺乏“板凳甘坐十年冷”的實干精神脫不了干系。但我認為，更直接的原因在于學者們普遍對于所謂科學主義批評“背后”的東西缺乏明晰深刻的認識。從表面看，科學主義批評這一來自中國學者的特定指謂無非是19世紀中葉以來隨著自然科學取得偉大成就而興起的用自然科學方法對美學和文藝現象進行“自下而上”實證的、經驗的研究的20世紀回響罷了，費希納的實驗美學、阿恩海姆的格式塔美學都可以劃入這一世紀大潮。實際上，半個世紀前朱光潛那代學人已經憑深厚的學術功力讓古老的華夏詩性智慧領受了西方科學理性精神的洗禮，這一壯闊宏大的文化更新創造歷程至今遠未畫上句號。更深層次地考量，批評的科學化不能簡單等同于自然科學方法崇拜。確切地說，批評的科學化不過是西方思想追求普遍必然知識傳統的表征而已，在當今中國學者的著述中屢見不鮮的概念不清、思維混亂、分析淡弱、理論缺乏系統性等現象，便是這一傳統匱乏的必然結果。衡之以此傳統，科學主義批評照搬自然科學方法，滿足于實驗和精確數據的收集、歸納，恰恰大成問題。因為它們根基不穩，忘記了對其理論如何可能的前提條件進行徹底的追問，如同康德在《純粹理性批判》里所做的那樣。就連“解構天使”德里達在其扛鼎之作《論文字學》里都一再申明自己在尋根溯源，追問整個西方文化和科學的可能性的條件———痕跡（trace），一種先驗的原始的不可還原的綜合因素，可見這一傳統威力之強大。衡之以此傳統，穆卡諾夫斯基、雅各布森的布拉格學派、列維－斯特勞斯、前期巴特的結構主義、英伽登的現象學，成就斐然、影響甚巨，倒更足以代表這一傳統的精神風貌，因為他們志在建立文學科學、美學科學、藝術科學，至于其客觀性理想能否實現則另當別論。我曾用“科學型美學”指涉西方美學主流的根本性質，它有別于科學美學、技術美學，當然也并非僅指科學主義批評，這種哲學美學智慧具有十分鮮明的形式性、分析性、先驗性、純粹性、超越性、系統性①。一百多年來，我們的美學、文藝理論建設始終在這個異域思想傳統的巨大身影下苦苦尋覓自己的話語生存、敘述空間。現在，我們不但有了本土學者撰寫的為數不少的西方美學史、藝術哲學史、文學理論史論著，還初步形成了中國現代美學思想傳統、現代文學批評傳統。但就構建中國形式美學而言，我們仍然有十足的理由詰問，我們真得對這個以科學理性精神（我不大喜歡用“科學主義”這個在中國有過諸多誤解和爭執的名詞，豐富深刻的科學理性精神之內涵遠非有特定所指的科學主義所能涵括、表述）為支柱的哲學美學傳統之精髓了如指掌了嗎？我們真得對作為思想方法、知識原理、存在根基的形式分析精神這一科學理性精神的重要構成成分做到運遣自如了嗎？“分析”表示何意呢？形式分析如何進行呢？“分析”這個范疇的內涵相當寬泛，與本文有關的涵義包括：（1）從前提到結論的超越經驗的理智運作，即證明活動，譬如，產生科學知識的三段論，如亞里士多德所言，我們是借證明去認知的。（2）把事物分解成各個部分加以嚴格考察，從而確定這些部分的本質屬性以及相互之間的關系。例如，新批評對獨立自足的客體“詩”或“小說”的“細讀”是一種形式程序，意在詳細地、精確地分析作品的基本構成成分，即語詞、形象、比喻、象征及其相互間的復雜關系，作品的中心主題就是圍繞著這些語言學成分組織起來的，而作品的結構則是張力、反諷、悖論這些對立沖動之間的和諧、平衡。再如，在列維－斯特勞斯那里，神話猶如一種語言，是一個自足的、自我決定的結構。這一系統可以被分解為多個基本單位，這些單位相當于語音的基本要素音位，它們之所以有意義，能夠存在，取決于它們在這一系統內部與其他成分之間的差異關系。這種對對象進行嚴密、客觀分析的思想方法可以追溯到亞里士多德。分析的目的是運用理性思維認識事物的本質和規律性，它具有高度的抽象性，追求確定性，傾向于對事物之間的關系和本質進行形式的把握。形式的感性內容越少，普遍性就越大。當然，抽象性和確定性的程度是有區別的，哲學思維的確定性就不如科學思維的，亞里士多德的形式邏輯系統在現代符號邏輯看來只是實質系統。請注意，形式分析不僅是一種思想方法，它還是一種知識原理。按照康德的說法，純粹感性材料形成知覺判斷，沒有普遍性，具有普遍必然性的知識的命題形式叫做“先天綜合判斷”，它是先天的形式“純粹理智概念”包容、整理感覺材料的結果。進而言之，由于形式的、分析的精神浸潤于數學的邏輯的理性文化氛圍里，它還是或者說首先是存在論的。柏拉圖的理念（形式、種或類概念），既是存在論的，指現象變化中的永恒存在，又是認識對象，指邏輯建構的知識形態概念。有學者精辟地指出：“西方文化的向度是科學，西方哲學在很大程度上是對科學的反思，并為之提供基礎和說明。存有論為科學規定了客觀性原則，邏輯和數學為之規定了以確定性和分析性為表征的知識原理。”①根據我們的考察，中國學人的三重“誤解”也許造成了他們對形式分析的不喜歡甚至厭惡反感。其一，形式批評高度抽象，脫離具體的經驗內容，不及中國式感悟批評靈心妙賞，一發即得。其實，這樣的看法混淆了對具體作品的體驗解讀與對文學知識的普遍追求。形式分析通過部分的分析達到對普遍必然的關系即整體的本質的把握，目的在于達成理想的知識。譬如，英伽登現象學美學對文學的藝術品結構的分析是存在論的，即對存在－實體的觀念內容的先天分析，如果它是可能的，便具有極大的普遍性。很多西方大藝術家、大批評家的談藝錄，往往寥寥數語，切中要害，而又文心淵深，生動有味，絲毫不遜色于中國式感悟批評，它們帶有強烈的主體意識，法朗士曾稱之為“靈魂在杰作中冒險”。其二，純粹形式不過是個理性抽象出的空架子而已，沒有實際的作用和價值。由于道的本性無法訴諸語言，所謂可道非常道，因而中國傳統思想不重視語言和邏輯分析，看不到純粹的知性概念，未能產生與質料相分離的純粹形式。形式化建構按中國傳統的眼光看，不啻于形式主義的代名詞。實質上，缺少了嚴格的形式化建構，便難以產生符號語言，不可能進行符號之間的純邏輯的推演，現代計算機系統就無法想象。從席勒到馬爾庫塞，強化審美形式的批判功能、政治潛能，說明形式有著豐富的人文因素和社會文化內涵。牟宗三先生更是指明西方的基督教精神、民主政治的精神與遵守邏輯數學前進的“分解的盡理之精神”的深刻關聯②。其三，形式在先，意味著內容被忽視甚至遭到否定。這是對內容即形式的現代觀念不能領會的結果。形式批評、內在批評不是不考慮文學研究的外在因素，諸如作者、時代、讀者等，而是強調內在的優先性，只有把作品的自身意蘊、本性搞清楚了，才能為整個文學研究奠定堅實的基礎。穆卡諾夫斯基把藝術本性界定為符號，又區分符號為能指和所指、物質性和意義性，在一定文化背景下被感知者感知的是審美客體（所指），這樣就用藝術品這個“自主的符號”連接起了作品、讀者、社會。誠然，不能否認，分析思維肢解對象、強分畛域，事事處處以精密性、確定性、明晰性為旨歸，的確顯露出理性的“暴力”傾向，不但有礙于直接把握事物的整體性，而且往往破壞了對象的原始的生命樣態。不過，一種特定思想文化類型之特性之長項在充分展示自身力量的同時，也必然暴露出不可避免的弱項和短處。今天不是有很多人振振有辭地批評中國傳統思想重整體領悟缺乏分析精神嗎？問題在于，我們必須明白當今中國思想文化建設到底需要什么？我們認為，反體系、反本質主義一類的時髦話語對中國當代文藝理論建設的積極作用非常微弱。我們贊同這樣的看法，中國的現代化是“體”的變化，這個“體”指社會本體，包括社會生產方式和生活方式的社會存在。現代化的核心是科學，“許多人僅僅想把科學作為運用的東西，而實際正是科學代表了社會本體，推動社會存在前進，在此基礎上發展文化意識形態”③。這里的科學不單指自然科學，更是一種社會建制，而始終貫穿其間的則是科學理性（形式理性）精神。可以說，中國的現代化絕非技術層面的實用式的拿來，它更指向思想文化類型的更新。接納數學－邏輯的分析精神，尊重科學的文化氛圍的造和精神傳統的養成，艱難曲折，絕非一朝一夕之功。但它之所以能成為中國現代思想文化發展的重大課題，乃在于規則意識、形式正義等現代觀念恰恰內在于中國現實社會的迫切需要。小而言之，形式分析精神也是中國現代美學與文論學科建設的系統化科學化的迫切需要。當系統論、信息論、控制論、俄國形式主義、新批評、結構主義等批評流派和方法涌入中國，如前所述，倘若我們對這些現代批評方法的“根性”有了較深刻的理解，對形式分析之類的異質思想因素的攝取、消化、轉換也許會成為未來中國美學和文藝理論的重要生長點。令人欣喜的是，中國已經有一批學者，例如，李幼蒸、趙毅衡、趙、董小英等，開始了艱難的也是富于建設性的理論探索。
二、形式本體論是否適合中國
吳炫把中國形式文學難以真正突破的原因追溯到中西文化哲學的根本差異，是非常有眼光的①。他有關建立當代中國哲學與文學理論不能采取拋棄認識論的態度、中國文化的現代化是一種確定性的文化意旨建設、中國當代文學必須通過形下走向形上的整合嘗試的觀點，筆者也很認同。我們認為，建立中國形式美學，如何對待西方的形式本體論同樣是個繞不過去的重大課題。但能否就此斷言形式本體論不適合中國形式美學的構建呢？看來為時尚早。要解答這個問題，首先應當辯明兩個術語，一個是本體（論），另一個是形式本體（論）。對本體論，有學者下過這樣的定義：本體論就是運用以“是”為核心的范疇，邏輯地構造出來的哲學原理系統。從實質上講，本體論是與經驗世界相分離或先于經驗而獨立存在的原理系統；從方法論上講，本體論采取的是邏輯的方法，主要是形式邏輯的方法，到了黑格爾發展為辯證邏輯的方法；從形式上講，本體論是關于“是”的哲學，“是”經過哲學家改造以后而成為一個具有最高、最普遍的邏輯規定性的概念，它包含種種作為“所是”的邏輯規定性②。從上述概括可以見出，本體論在源頭上牽連著西方思想的種種根深蒂固的特質。譬如，兩重世界、質料和形式的分離、概念思維、邏輯分析、體系化建構、先驗形式、本質追求，這些特質構成了科學理性精神的重要內涵。從狹義上講，中國文藝理論界所理解的形式本體論指現代西方隨著“語言學轉向”而興起的形式主義批評（新批評、俄國形式主義）和結構主義批評（布拉格學派、巴黎結構主義），他們分析文藝作品的語言構成，探尋文藝作品的內在規律即結構，試圖在本質上（本體論上）揭示藝術之所以為藝術的獨特性，展示形成作品統一性的規則、秩序。這種建立文學科學的理想顯然是科學主義在文學研究中的表現。寬泛而言，本體論的基本特性是形式的，也可以說，就是形式本體論的。展現結構（理性的抽象化、理想化）、先驗必然的形式（給知識內容賦予形式）、形式系統（將高度普遍的命題組成形式系統）、形式化（以數學－邏輯的形式表示符號間的推理演算）、把握本質（事物現象背后的共相、模式、秩序），本體論的理性主義（形式理性）在認識對象、思想方法、知識原理、理論形態等方面刻畫著西方思想的精神面貌，當然也規約著西方形式美學的基本面貌。我們可以毫不費力地指出本體論（本質論）意義上的形式在西方美學和文藝理論的歷史上所起的重要作用。公開打出形式美學旗號的學派有赫爾巴特－齊美爾曼、克萊夫•貝爾－羅杰•弗萊、俄國形式主義、結構主義。在對美的本質、藝術本性、審美經驗、文藝風格、藝術作品、審美形態等重大問題的探究中，到處可見畢達哥拉斯的數理形式、柏拉圖的超驗理式、亞里士多德的概念形式的身影。康德更是對20世紀的美學、藝術產生了極其深刻的影響。如此看來，當我們問形式本體論是否適合中國（形式美學的構建）時，表面的意思是指中國學人能否運用現代形式主義方法于中國語境，深層次的含義卻在于中國傳統思想文化的現代性轉型如何可能這一重大課題，就本小節探究的主旨而言，就是上述形式理性精神的種種內涵能否為中國思想文化所吸納，成為中國現代思想文化傳統的有機組成部分這一重大課題。粗略言之，這種吸納、轉換、創造之所以可能的基礎或許在于科學精神文化氛圍的培育，中國學者在邏輯學、符號學等方面學養的提升，一大批學者的主動選擇等。不過，我們在此把焦點集中在形式概念身，看一看中國學者在構造形式美學時，如何處理形式概念與中國思想語境的適應性問題，其種種難點既在技術性、學理性上，更在源于中西思想傳統根本差異的沖突矛盾上。我們知道，形式的涵義復雜多層，使用者往往在一個形式的名義下指涉好幾個涵義，且每個涵義適用于不同的問題。據我們的觀察，在種類、體裁、技巧等意義上，形式的使用麻煩較少；由于中國形神合一、道顯為文的傳統，中國學者，譬如朱光潛、宗白華使用黑格爾以來西方近代主流形式概念感性形象或感性形式也并不覺得有多大的隔閡；語言論轉向下產生的文本批評、現代形式理論之所以在中國語境下顯得不那么成就斐然，究其實質在于中國學者普遍對符號學、語言學陌生，操作起來自然底氣不足。李幼蒸《理論符號學導論》、《仁學解釋學》，趙毅衡《當說者被說的時候———比較敘述學導論》、《符號學原理與推演》的問世，趙將文學文本范例分析上升到類型學的研究思路，表明中國學者不僅可以介紹得到位，更能著手富于中國特色的理論建構。在我們看來，真正的難題主要在于如何對待先驗形式（純形式）。所謂先驗就是先于、獨立于經驗而又使經驗得以可能，它以普遍性、必然性為其表征。這種先驗形式源于西方自柏拉圖－亞里士多德以來的形式與質料分離的理性－邏各斯傳統，此傳統的底蘊又在希臘的數學（幾何學）、天文學中發現事物的永恒秩序（不變的客觀形式），為變動不居的萬事萬物確定最初之動力。由于中國傳統思想著重從事物的作用、功能和性質上看待其終始生化與事物之間的相生相克的關系，沒有離開個別具體的事物而追求一恒常不變的形式的傳統，故而對待先驗形式中國學人的態度頗多分歧。馮友蘭的新理學（形上學）對一切事物做形式的解釋，其四個觀念（理、氣、道體、大全）完全是形式的觀念，對實際無所肯定，也就是與事物的質料內容、具體的感性存在無關。金岳霖區別了先天命題和先驗命題，認為只有邏輯的知識是先天的，先天、先驗的知識都由經驗而來，但正確性并不依賴于經驗，可見個別與共相有區別而又不可分離（道是式和能的綜合）。李澤厚在為其美、美感、藝術論奠定本體論基礎時，形式的作用（度的本體性）居功至偉，但他明確表示不接受先驗理性（形式），他使用的形式指人的主動造型力量，更接近于亞里士多德的形式（賦形），朱光潛把“純粹形式直覺”這個形式主義核心命題與經驗心理學的“心理距離”、“移情”雜糅起來詮釋審美經驗，不但斷然舍棄了先驗形式，而且將先驗認識論命題轉換為經驗心理學命題（古代的心物交融說）。我們絕不否認建構美學和文藝理論當然有其他進路和方法，其理論體系的本體論范疇也完全可以在形式之外另辟蹊徑，然而一旦我們決定以“形式”作為體系大廈建構的腳手架而非普通的磚瓦石料，那么，明確拒絕也好，積極建構也罷，都不能不對此先驗形式有所回應，因為它不僅關乎加強邏輯分析、為傳統審美智慧的現代轉換添一思路，更是對美、美感、藝術、自然美、藝術史動力等重大問題如何可能的先驗條件分析，是一種理論是否具有普遍性的“原初的”、“先在的”根據。
三、象家族改造與新生的重點在哪里
上世紀30年代，在那篇創見迭出的力作《形上學———中西哲學之比較》里，宗白華先生權衡比勘中國思想的象和西方思想的形式，得出象即中國形而上之道、象之構成原理乃生生條理和西洋形式美的根源是邏輯、幾何、數學一以貫之的概念世界、永恒超絕的范型是先驗的理數的結論。耐人尋味的是，在表解中國獨特的生命精神時，宗白華沒有用“象”，反而用譯自異域文化的術語“形式”，認為“美是豐富的生命在和諧的形式中”①。倒是吳炫提出“什么是中國式形式”的理論命題，并試圖既向傳統的“象象”思維里灌注追求獨創的精神，又以中國式形式（象象）的整體性、通透性彌補西方文化片面彰顯純粹性、對抗性的缺陷②。吳炫的做法的確從一個獨特的角度提出了當代中國美學和文藝學建設的重大理論問題，即傳統如何進行創造性轉換，具體而言，就是象及其家族成員的當下適應性問題：傳統美學文論概念術語如“象”、“文”、“法”等是否能夠有效地解釋當代中國人的審美經驗、藝術趣味、文學特點？以這些概念術語為基礎有無可能創造出美學和文藝的新理論形態？我們認為，倘若說運用“形式”于中國思想語境尤其是中國傳統詩性智慧時面臨著是否契合———尤其在形而上層面———之難題，那么象及其家族的改造、轉換主要不是針對中國古代的美學和藝術，而是現代中國的美學和藝術，一方面我們應當考量其詮解在現代中國人的社會現實生活中生成、以現代漢語表述的審美精神、藝術實踐、文學世界的有效性及其限度，另一方面，這種解釋之富于效力的來源在于如何回應、接納業已在現代中國美學文藝學學科體系中占據壓倒性優勢的形式系統及其體現的形式理性精神，質言之，本文對此問題的先驗探究就是俗語所謂“舊瓶”能否“裝新酒”或曰“注入新鮮血液”。據考察，象及其家族成員包括象、美、道、文、法、氣、形、理、和、勢、韻、體、境、格、意象、聲律等①，它上通中國人的本體論、宇宙觀、道德學，下達審美創造、審美理想、藝術表現、藝術法則、藝術構思、形式美等重大問題，中間橫貫著道氣象一體、文道（文質）合一、整體思維、以象喻意、體用不二、不離棄感性經驗等象家族思想特質，其涵義包括對立面的統一、形象、規律、象征、法則、風格、節奏、聲律、韻律、體裁等，若論涵義的多樣性、功能的豐富性、思致的深刻性，與西方形式系統相比，絲毫不遜色②。同時我們也看到，盡管百年來中國美學文藝學已經初步形成了自身的形式論傳統，盡管形式在現代中國的美學文藝學的話語系統中已經取得了幾乎一統天下的實績，但是“形式”和“象”這兩個足以代表中西哲學美學精神特質的范疇在形上層次、思想方法、話語形態、言說構意而非技巧、體裁、風格、節奏等方面的巨大差異一次次地令學人們陷入困擾尷尬的境地：形式系統的概念用到中國古代詩性智慧上總讓人覺得隔了一層，不夠貼切③。我們認為，從根本上講，形式也好，象也罷，都是文化學、社會學、哲學范疇，在其背后挺立著一個特殊文明的根深蒂固的精神傳統。不過我們在此不準備提出形式與象的形而上“融通”的可能性（探究其具體途徑、哲學基礎、語言根基等）這一難題，我們只嘗試性地解答后一個問題，即象家族的改造與新生。這種現代改造建基于對其缺失弱項的深刻洞察與清醒認識之上，取決于我們對西方的形式與中國的象之間的巨大精神差異究竟采取什么樣的立場。我們明確表示不同意失語癥論者或漢語詩學論者的部分觀點。幻想徑直地回歸古典傳統，簡單地沿用古代術語命題，除了具備懷鄉抒情的價值，并不能夠帶領我們走出失語的困境。中國現代形式論傳統中最富有創造力的一批學者，如朱光潛、宗白華、李澤厚等，都是在實質上而非傳統范疇術語的移植沿用上開拓形式的新疆域。我們主張，象家族的改造與新生的關鍵步驟，不僅在于發掘其固有的、較之形式論可以說是“獨特的”現代性因素、觀念、原則，更依賴于中國學人主動攝取、延攬、吸納、融會西方的科學理性精神、形式理性精神。不管你是否承認，這一碩大的思想工程乃建立中國現代哲學和文化的核心課題之一，它不自今日始，也不會在短期內畫上句號。具體言之，就本節的主旨而言，除了上面提到的引入先驗維度、加強形式分析外，主要有以下四端：第一，擴張構型力量。在宇宙論上，象家族的本質特點是主客不分、道不離器，這是中國傳統思想的認識論意識欠發達，數學－邏輯理性精神不夠強勁的必然反映。明末清初以來，隨著西方邏輯與科學論著的譯介，重邏輯理性，講個體主體的思想因子逐漸深入中國社會思想文化的肌體。理性主義精神的核心是主客二分所締造的理智主義和客觀主義。所謂形式的構型力量實乃理性借助概念、范疇（最高的概念）建構超越的本質世界的活動，概念、范疇決定著全部客體，決定著我們的感覺經驗對象。在亞里士多德看來，形式即本質，形式具有給質料賦形的造型力量；用康德的講法，人的理智給自然立法，他的范疇體系從質、量、關系及其內部諸規定和相互間的邏輯關系來建構存在者的世界。卡西爾認為，文化世界是人的精神本質固有的對象化符號化（構型）的創造，文化符號的各種形式折射出人性的不同層面。李澤厚的主體性實踐哲學將形式與人的自由活動，與人的主體性實踐活動，與建立法律、政治、經濟等各種新形式聯系起來，恰恰是中國哲學美學走向現代的深刻表征。第二，建立批判理性。由以上論述可見，象家族的諸種涵義幾乎沒有涉及社會政治功能。而在西方，批判功能從一開始就內在于形式的活動中。柏拉圖的“理式”（形式、本質）是理性建立的概念形而上學，其現實的投影就是哲學王統治的理想國。當代西方者更是普遍凸顯形式的批判功能。按照馬爾庫塞的說法，“藝術的批判功能，藝術為自由而奮爭所做出的奉獻，存留于審美形式中”①。實質上，形式的批判源于理性的批判。批判理性的目的只有一個，即為知識而知識地追求真理，它來源于人的心智解除愚昧教條禁錮后迸發出的強大的創造能量，是知識不斷增長的基本動力。批判理性具有雙重性，其起點是普遍懷疑，正如笛卡爾在《形而上學的沉思》里所說，“凡是我從前信以為真的東西，沒有一件我不能加幾分懷疑；我的懷疑并不是由于漫不經心或輕率，而是有很強的、考慮成熟的理由的”②。在他那里，除了真理的神圣性和追求真理的絕對信念，一切都在懷疑之列。既然知識追求永無止境，那么質疑、挑戰、叛逆也就不會停歇。但批判理性絕非專事破壞、否定，其另一面充滿著建設性、創造性的力量。它不但致力于構建普遍性的知識原理，而且要按照理性和理想來改造社會。第三，重視語言之維。中國傳統思想沒有把語言納入形上學（道論）的思考，所謂道本于心性無須假言，道體粲然莫可名也。中國薄弱的知識論傳統也少有深研知與言之關系的。中國傳統語言學由小學（文字、音韻、訓詁）承當，它以訓詁為主體，重在字詞意義的訓釋，不重語句分析，幾乎不從形式上把握語言成分之間的邏輯關系，由是便把握不到帶有普遍必然性的事物和世界的形式結構。直到晚清馬建忠的《馬氏文通》問世，漢語語法問題才逐漸引起學者的廣泛注意。因而古代文論中不滿足于從技巧、修辭角度看待語言，而試圖將其提升到文化哲學、語言哲學、心理哲學高度的語言論幾成絕響。此后，中國學人開始努力構建具有自身特點的語言論，譬如朱光潛在《詩論》里提出的頗富創見的以情感思想語言一致說替代形式與實質關系說。今天看來，這樣的新見實在太少。西方極為發達的語言哲學傳統源于邏輯－數學傳統，邏各斯兼有言說與理性兩義，邏輯－語言－形而上學連為一體的傳統在17世紀前的霸主地位不可撼動，至今余威猶存。
20世紀強大的語言轉向更是席卷西方學界，語言學、符號學成為具有鮮明形式論色彩的現象學、結構主義、分析哲學、后結構主義等重要流派的主要理論支架。由是觀之，構建中國形式美學乃至中國當代美學文藝學的一般建設，語言之翼的乏力必須得到大力改觀。第四，追求體系形態。近年來，中國文藝理論界刮起一股不大不小的反理論、反體系的旋風。平心而論，如果單純從介紹外國新學說著眼，這樣的“跟風”倒也無傷大雅。但若把反理論、反體系直接認作中國當代美學文藝學建設必須面對的真實課題，這不僅有生硬“移植”之嫌，而且對我們自己的學科建設有害無益。我們知道，“理論”的希臘語原意是“看”，但它并非一般的肉眼的看而是“理智地看”。看什么呢？那就是看出來、把握住事物、對象、世界的本質特征及其相互之間的內在聯系，并用抽象的概念范疇系統表述之。因此，西方哲學美學史上有過眾多完整的體系、嚴密的理論，它是希臘文化追求嚴謹的具有普遍性、必然性秩序的數學化哲學思維的產物。比較而言，中國傳統詩性智慧形態主要是感悟對話的零星記錄，不注重對相互間內在邏輯聯系的把握，要言妙義，點到即止，蘊藉不露，意在言外。馮友蘭先生曾經以“形式的系統”與“實質的系統”恰切地點明了這兩種哲學美學智慧形態的特點。誠然，思想片斷與嚴密系統本身不存在價值上孰高孰低的問題，它們只是兩種話語的外在構成形態而已。然而，我們也必須承認，能有一個解析精細、層層推演、井然有序的思想體系，確為一個理論家真正成熟的標志。但遺憾的是，在當代中國美學文藝學界，體大構嚴、思維縝密的理論形制不是多了，而是鳳毛麟角。熱衷于搶占山頭式的移植跟風，若非囿于一時名利之驅使，便是因為思想的貧乏空虛、理論構建能力的孱弱。構建中國形式美學、構建中國當代美學文藝學的一般理論，體系化是每一位學人回避不了的難題。
作者：張旭曙單位：復旦大學中文系副教授
一、授人以魚不如授之以漁
伍國棟先生教學科研一貫倡導“授人以魚不如授之以漁”，這句古語說的道理很簡單，但是在平時能夠做到這一點，形成有效方法，運用于教學科研中并不容易。《江南絲竹》即全篇貫穿了這一思想。該書以“江南絲竹”樂種為例，以多學科、多視角、不同層面，相互印證，把一個樂種的來龍去脈和藝術本質論說清晰，為我們提供了一個研究區域傳統音樂品種的范本。綜觀全書：第一章“絲竹樂溯源”。從先秦時期興起的“竽瑟之樂”至兩漢魏晉絲竹樂，再到隋唐宋元絲竹樂，展現出了一種器樂樂種文化和本體歷時性生成的動態顯現過程，而非瞬間而降的爆炸式誕生。在一個樂種歷時性序列過程的考察和發現中去追尋、探求之所以能使它成為“現狀”的若干原因，這是一種與文化人類學研究思路約相一致的研究策略(第302頁)。音樂歷史是人創造的歷史，歷史視域中的樂人、樂事、樂社活動自然成為了該書研究、梳理、描述的中心觀念和具體實踐。第二章“江南絲竹的淵源與形成”。江南絲竹作為中國絲竹樂的一個地域化樂種分支，是一個享受特殊文化生態環境潤養而生成的特定傳統音樂品種，這種“生態的邏輯”，是以相似的文化特質為基礎劃定一個相對的文化區域，繼而作整體性的剖析。這種區域整體性研究，如同一個物體的剖面，既從宏觀上把握住了該樂種的本質特征和內在發展規律，又可清晰地理清其間的相互作用和內在聯系。第三章“江南絲竹與相關樂社”。音樂會社組織是江南絲竹的搖籃。根據會社興起、發展所處的不同歷史階段，以及各自所具有的文化屬性、組織形式、成員構成、活動空間、表演內容等，可以顯露出作為民間音樂的江南絲竹誕生、存在與延續的內在生存機制和發展規律。第四章“樂隊編制與樂器演奏風格”。對于江南絲竹音樂風格的構成，其認知對象應包括樂器演奏技能和樂器組合編制兩個重要構成因素(第125頁)。作者從樂隊編制的歷史繼承與創新拓展探討入手，落實到笛簫演奏風格的“昆曲”“琴樂”傳統、二胡演奏風格的“包腔”傳統、琵琶演奏風格的“文曲”傳統等，進行了具體對比、分析、提煉與把握。第五章“曲目類型與‘曲’”、第六章“曲目家族構成辨識”、第七章“‘體式’和‘腔型’變體勢態”，作為本書的中心，對于江南絲竹樂種本體形態結構和樂學理論進行了系統的考察、分析和研究。作者認為，“離開江南絲竹具體音樂形態本體構成來談論江南絲竹，也只能是隔靴搔癢、流于空談”(第304頁)。第八章“江南絲竹的傳播與影響”。傳播、影響與發展，構成了江南絲竹動態擴散的諸多音樂社會學內容和音樂傳播學內容。“將江南絲竹樂種視為一個音樂事象，它的本質便已不是單個音樂事象的孤立存在，在其歷史的，現實的社會音樂生活中，它即是音樂本體構成與其相關生存環境因素關系的總和。”(第306頁)該書的框架構建既體現出中國傳統音樂自身的發展規律，也深刻反映出中國傳統音樂的區域性、多樣性特色，這就是一個民族或一個國家傳統音樂共性與個性、整體與局部、宏觀與微觀的本質特征，凸顯出該書所遵從的宏觀思想和綜合運用。筆者以為，江南絲竹作為一個地方性樂種，也只是中國歷史悠久的“絲竹樂”類型的一種地域化樣式的延續。如果抓住這一特征，對于理解中國傳統音樂的發展演變過程，思路就會廣闊而又清晰。
學科交叉、融匯貫通，點面結合、論述精到，這是該書的一大特色。學科交叉、融會貫通是說該書的知識結構建立在多學科交叉基礎之上。通讀全書，著述并非是就音樂而談音樂，在作者眼里，音樂本身就是文化的一種樣式，音樂通過自身的特征與規律表現出人類精神需求，因而首先應將江南絲竹作為一種文化現象置身于整個中國傳統文化或江南地域文化之中。但是，這又是一本音樂學專著，因此為了體現出學科特點，該書有著清晰的民族音樂學學理思路。
其一，把與之相關聯的各個學科，如地理學、歷史學、人類學、民俗學、社會學等有機地結合起來，以落實到具體概念追述樂種歷史，既有縱向的史學、文化學追蹤，也有橫向的音樂學學科特色；以音樂事象為核心，既有音樂本質特征的描述與分析，也有音樂藝術外延的文化表述。特別是對音樂事象概念和理念的提煉，包含了音樂學尤其是民族音樂學所倡導的“文化中的音樂”和“音樂中的文化內涵”的具體實踐與運用。以江南絲竹樂種為核心，融音樂學、地理學、歷史學、民俗學、社會學、文化學于一體，多方位立體展示具有典型江南區域文化樣式之一的江南絲竹的風格與特征。
其二，既然是一本研究地域文化的音樂著作，在劃定相對區域的同時，對該地域的音樂共性有一個清晰的認識，對于其后具體音樂事象的分析和論述就顯得非常重要。因為只有點面結合，即宏觀把握，微觀求證，才能相得益彰，區域研究成果才能體現出真正價值。該著所涉及到的重要概念、名詞稱謂，尤其是曲目結構、樂器形制、樂社組成以及流變特征，運用中國傳統樂學理論，吸收和借鑒當今音樂學相關分支學科的最新成果。如從音樂發生學、樂器學、音樂史學、音樂社會學、音樂形態學、音樂傳播學、音樂美學的視角，對樂社、樂隊、樂器、樂曲、結構、進行考證梳理，對比分析，尤其在曲體分析層面，如何考辨、如何對比、如何論證、如何歸納整理，該著均逐一分析、層層遞進，且論證充分、透徹、精辟，為我們提供了切實可行而且極具說服力的范例。
二、引經據典，旁征博引
一本社科性質的著作，能否經得起歷史的考驗，并不在于是否提出某一理論體系或開創某一個學派，而是看是否掌握大量的前人研究成果，并在此基礎之上，引經據典、旁征博引，辨析真偽、理清概念，提出問題、發現規律，使人清楚認識到音樂發展的內在本質，為我們今天認識、傳承、發展傳統音樂，提供科學的、有價值的參考。改革開放的今天，我們慶幸學術空間開放、自由、包容，但也必須注意，目前學界大量外來理論占據中心位置，空泛乏味，甚至于“把玩概念”越來越重。《江南絲竹》一書送來了一股清風，使得我們比較清晰地認識和理解中國民族器樂衍生、發展所經歷的漫長旅程和繼承演變規律，有利于我們認識和理解中國絲竹樂器、絲竹音樂以及江南絲竹樂種演變特征。特別是這種個案分析的選題及研究過程中所表現出的態度和方法尤其值得我們繼承和發揚。學術著作不同于一般性的書籍，它恪守學術規律，講究學術規范，研究層層遞進，分析精辟透徹。例如，該書開卷之時，為了使讀者對于傳統音樂有一個清晰的認識，即對“絲竹”、“絲竹樂”、“江南絲竹”等概念在理論上予以厘清，
并做出必要概念界定。先秦時期中國音樂史上最早以絲類樂器和竹類樂器為中心組合演奏的“竽笙之樂”，作為一種類型化器樂演奏形式，首開“絲竹樂”樂種類型之先河(第28頁)。再如，作者為了證明“竽瑟之樂”是中國“絲竹樂”類型最早形式的判斷，運用“地下之新材料”與古文獻記載相互印證，歷史文獻與出土樂器實物結合考辨，澄清了歷史上曾經含混不清的一些相關概念。沒有扎實的國學功底和系統的音樂學理論以及切身的音樂感悟與體驗，這項研究工作便會成為無源之水、無本之木。以鐘磬(鼓)為中心組合演奏的“金石之樂”和以竽瑟(笙)為中心組合演奏的“絲竹之樂”，作為兩種有所特指的器樂演奏形式，不僅一般性溢于周代儀禮相關的書面文字，而且亦有多例與此種分編組合相對應的周代樂器組合實物材料顯現。(第24頁)
江南絲竹是中國民族器樂的代表性樂種，被《中國音樂詞典》釋為“民間器樂演奏形式”。它流行于全國，因流行地域不同而有不同的稱謂，如流行于江蘇南部，浙江西部及上海地區的絲竹樂，習慣稱為“江南絲竹”。然而，對于中國傳統器樂“樂種”概念的界定，從音樂學的學科理論構成和理念闡述需要角度來說，樂種文化定位就成為了研究過程必須解決的問題之一。作者首先對傳統音樂理論界關于“樂種”概念的提出及相關研究成果略做一番回顧，進而在分析歸納諸家觀點之上，提出了“樂種構成三要素”，即歷史構成、文化構成、本體構成。這種建立在民族音樂學理論及相關方法論觀察音樂事象的三維視野，也就自然成為該書研究江南絲竹的基礎。所謂傳統器樂“樂種”，就是歷史傳承與某一文化區域或某一文化階層內的、具有特定組織形式、豐富傳統曲目、典型音樂形態、序列表演程式，并以具有地域文化特色的樂曲演示和音樂演繹而與其他器樂樣式風格和特征相區別的一種類型化器樂演奏種類(第91頁)。針對具體的研究對象，著作對江南絲竹研究歷史和現狀做了系統整理與歸納，對歷史上的相關著述做了客觀評述，繼而提出了需要辨析和探索的一系列問題：如相關成果顯得零散和不夠系統、江南絲竹的歷史淵源、樂種與地域生態環境的關系、與其他絲竹樂的親緣關系、民間樂社興衰和傳承現狀、對當代作曲家創編江南絲竹新曲的研究和評價等，為本書的研究奠定了堅實的理論基礎。對于江南絲竹的界定，該著從名稱來源、樂種來源兩個層面認為：“江南絲竹”作為絲竹樂合奏“樂種”的一個專用名稱，是明清以來環太湖地區民俗場合所見“細樂”、“絲竹”、“清樂”等絲竹樂合奏演奏形式演進發展至近代才出現的一種稱謂，專指在蘇南、上海、浙北地區城鎮流傳的一種傳統絲竹樂合奏樣式(第69頁)。繼而對今人的解釋從歷史典籍中做了進一步的辨析。如甘濤《江南絲竹音樂》、陸萼庭《昆劇演出史》，明清《江寧縣志》、《江都縣志》，以及明清文學著作張岱《陶庵門憶》、葉夢珠《閱世篇》相關論述，對其淵源與形成提煉為：“一個地區(環太湖地區)，兩個中心(民國前的姑蘇和民國后的上海)。”(第83頁)著述不僅把江南絲竹作為民間器樂樂種予以描述與分析，同時對明清以來文人墨客的影響和浸潤予以重點觀照，從而使得我們深刻理解中國傳統音樂雖然根據階層的不同劃分為宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂，但他們的關系自始至終都是密切相連。他們(絲竹音樂演奏家群體)作為江南絲竹音樂主體性締造群體中的一個重要組成部分，在近代江南絲竹進入文人化的發展旅程中發揮出了關鍵性的引導作用。(第124頁)
在被視為最具代表性的江南絲竹傳統曲目中，屬于《六板》族的同宗曲目有《中花六板》和《慢六板》兩曲。《六板》多稱《老六板》或《老八板》，具有“原體”、“母曲”、“老譜”性質。為了說明中國民間音樂中普遍流傳的現象之一――同曲異名的相互關系和內在聯系，作者從迄今所見用工尺譜記寫《六板》的最早樂譜一清代蒙古族文人榮齋所著《弦索備考》之“旁譜”人手，參照北方民間樂種“碰八板”，近人甘濤收集整理的《老六板》的說法來源及其推斷，以及根據清代史料吳澄甫輯《絲竹小譜》、李芳園《南北派十三套大曲琵琶新譜》等譯譜進行相互對照、傳譯、分析、辨別。這些板數結構略有不同的流水板“老譜”，因其板數結構都是最簡潔的“有板無眼”形態，其音節也都是最簡潔的單音無“花字”(加花)形態，具有原生生框架譜性質，因而都可能被民間樂人視為一種原體“母曲”來變異新曲，故都具有“通用板體”的特點(第198頁)。著述從追尋“竹”、“絲”類樂器起源，到“江南絲竹”的淵源與形成，再到近現代江南絲竹的發展，參閱了大量相關著述與文物，引經據典，旁征博引，信息量大，說服力強，為我們清晰梳理出了中國民族器樂，尤其是“絲竹樂”的演變過程。
三、傳統與現代
這是一本以中國傳統音樂為研究對象，以現代民族音樂學理論為基礎的著作。雖然民族音樂學理論來源于國外，但是民族音樂學學術思想與實踐在我國古已有之，只不過沒有系統化和沒有作為現代學術概念表述出來。近幾十年來，國外的學術理論如何走中國化的道路，是幾代學人共同面對的難題之一。由于中國歷史悠久，民族眾多，文化積淀豐富，藝術與社會聯系密切，所以研究中國傳統音樂，自然不能把音樂抽象出來，孤立地看待，而是要和中國傳統文化連為一體，整體進行，否則就是“只見樹木，不見森林”。《江南絲竹》即充分體現出傳統音樂與傳統文化之間的血脈關系。和目前的一些著作相比，該書沒有艱深理論和宏大敘事，而是立足本位，聯系母源，宏觀駕馭，微觀求證。作者認為，“既然明清環太湖地區的傳統音樂，可以說是一種以戲曲和說唱音樂為主體，以文人音樂家演習為風范，處于運動變異勢態的傳統音樂文化，那么……從曲體結構……這一選擇，應當不是一種音樂形態分析‘懷舊’的研究老路，也不是一種純個人主觀的定位設計，而是一種立足與母體文化‘主位’思路，盡量減少認知偏差的現代民族音樂學倡導的基本方法論取向。”(第245頁)對于江南絲竹樂種研究的策略與路徑，著作歸納為本課題研究在總體構思上可以將之劃分為四個有所區別但又相互交叉和關聯的邏輯層面，即“歷史的邏輯”、“生態的邏輯”、“本體的邏輯”、“互動的邏輯”。在中國民間音樂的動態變異傳承系統中，變異依據的母體認定，顯然是相對的，這是因為有的所謂“母曲”，事實上已經是一種由更早存在的“母曲”衍生而來的“子曲”，只是因其更早的“母曲”已難于考索和辨析，故而當“子曲”被作為基礎材料再衍生出下一代“子曲”時，這一“子曲”也就成為“母曲”(第246頁)。這正是民族音樂學理論認知民間音樂動態演變過程和規律的一個基本觀點。
在第五章中，作者圍繞對“曲”的認定，分為四個曲調系統，即《六板》系統、《三六》系統、《四合》系統、《歡樂歌》系統分別予
以論述、分析、辨識。“因為這些曲調系統，除已經包含的此八首代表性曲目之外，在民間另還有若干未被列人‘曲’但又與‘曲’分別有親緣關系的‘母曲’、‘子曲’或同源變體曲目在廣泛流傳。”(第191頁)進一步將更多與此相關的“曲目家族”概括其中，來顯現江南絲竹曲目總體上所包含的某些曲目演變規律和音樂素材的相互借用。作者在第六章曲目家族構成辨析中，以江南絲竹傳統曲目為基礎，通過對《六板》與《六板》族，《三六》與《三六》族，《四合》與《四合》族，《歡樂歌》與《歡樂歌》族以及琵琶古典曲目族的歷史淵源、名稱變遷、形態分析的反復論證和分析，把一首首看似不相連卻又相連的只曲，與傳統音樂聯系了起來，體現了江南絲竹與中國傳統音樂文化的血脈關系。經過多首相關曲目的比較和辨析，基本可以證實《四合》族中作為曲牌或作為樂曲的[行街]和[清音]，音樂形態結構與曲牌[玉娥郎]音樂形態結構，實質上沒有多大差別，曲牌[玉娥郎]，實際上就是作為單曲《行街》、套曲曲牌[行街]和《清音》的母曲。(第238頁)
尤其值得我們注意的是，在第七章中作者對于“器”、“樂”、“體式”、“腔型”、“活眼”、“活腔”、“活調”等學術概念的界定與運用，無不包含著豐富的中國音樂樂學傳統。這種話語系統建立在中國傳統音樂文化基礎之上，分析和論述方式來源于“母體”，應用于“本體”，避免了“拿來主義”所帶來的牽強附會和水土不服。作者在歸納提煉江南絲竹二胡演奏風格時，經過嚴密的考證，令人信服地從戲曲說唱中找到了母源因素。所謂“包腔”，本是說唱戲曲歌唱腔調的手法之一，具體說來就是高與低、強與弱、虛與實、明與暗之類對稱性、對應性的演奏補充或演奏充實，而這些對應的、看似相反但合可生輝、失可露拙的演奏技巧，正是江南絲竹二胡演奏重點繼承的傳統風格之一(第156頁)。然而在江南絲竹二胡演奏的戲曲說唱“包腔”傳統中，如何具體運用表現出“聲腔化”特點，著作從二胡演奏的具體技法運用和與其他絲竹樂器演奏相配合的特點加以認識。為了更能說明在江南絲竹傳統曲目的代表性演奏版本中，二胡聲部的演奏，對戲曲說唱“包腔”演奏傳統均有明顯的體現，作者選取了江南絲竹“曲”之一的《中花六板》為例，選擇上海二胡演奏家周皓參與演奏的《中花六板》錄音版本和樂譜記錄為對象，對其中二胡演奏聲部進行了相關“聲腔化”傳統演奏技法和處理分析，以一斑而窺全貌。江南絲竹二胡的“聲腔化”演奏傳統，從樂隊中的一個樂器成員側面，比較具體和明確地勾勒出這一絲竹樂樂種與環太湖地區傳統音樂文化之間所具有的血緣脈絡；揭示出了江南絲竹音樂與同地域戲曲說唱音樂文化之間的深厚情結(第160-161頁)。這種認識中國傳統音樂的思路，有助于我們從更深更廣的角度來理解和把握民族聲樂演唱和民族器樂演奏的地域文化風格，也有助于我們理解傳統與現代，繼承與創新的內在規律和潛在機制，有助于把握音樂傳統的時代更新與突破發展。
就江南絲竹樂種傳播和影響的歷史與現狀境遇而言，如今所謂“非物質文化遺產”保護無疑是對中國傳統文化的肯定以及對當今“文化自覺”的積極響應。盡管很多文化事象為了追求經濟利益，發生變異，引起諸多專家學者的憂慮。但是，保護不是靜止的儲存，而是具有動態生命事象與生存環境內的物質與精神文化構成相協調和相適應的關系。江南絲竹參與鄉鎮社區的經貿商務活動，不應當僅僅將之看成是當代傳統音樂文化類型發展或變異的一種商品化進程，如果換一個位置，站在鄉鎮社區的經貿事業角度來看，未嘗不是社區經貿事業活動開展在文化品位方面的一種提高。(第299頁)
四、學術立命，以德為先
在音樂學術領域，伍國棟先生是一位精耕細作、筆耕不輟的研究家。學生時代系統的音樂訓練和深厚的國學功底，使得他從事民族音樂學和中國傳統音樂教學與研究如魚得水，著述豐碩。通讀先生的著作和文章，不僅邏輯嚴密、文筆流暢，而且思路寬廣，分析精辟透徹，具有很強的學理色彩。做學問、搞研究是一個慢功夫，更是一項長期積累的過程。如果沒有合理的知識架構，就不可能游走于學術之間；如果沒有長期的實踐積累，就不可能得出正確的結論；如果沒有執著的探索精神，就不可能迸發出智慧的火花。在該書中，我們理解到一位專家對中國傳統音樂文化的深刻認識，體悟到一位老人對音樂學術的執著追求。該書為了使讀者有一個清晰的思路，著述從目錄中便體現出了較高的學術性質，經過作者的精心設計，目錄也就是全書的基本框架；圖版目錄，這里包括了最新的考古成果以及歷史文獻中的圖片、壁畫、書影等；圖表目錄，包括在論述過程中，依據文獻記載和研究所形成的分析表格等；譜例目錄，根據不同時期所留傳下來的代表性譜例，包括工尺譜、簡譜、五線譜以及不同樂曲的比較譜例等，詳細直觀。其次，該書參考文獻不僅囊括了著作、論文，而且對于圖鑒、百科、大系、大成、曲集逐一分類并詳細列出目錄。對于歷史典籍的選擇和參考盡量考慮有代表性的著述和版本，全面客觀。最后，本書附錄是兩個部分：一是“蘇南三社”調查記，二是江南絲竹大事年譜(1901-2006)，既充分體現該著重實地調查和理論研究，同時也為以后研究者提供了詳實的江南絲竹研究史料，可謂用心良苦。
在音樂教學領域，伍國棟先生是一位教學相長、循循善誘的教育家。教學中始終倡導：音樂學成果最終要以文章的形式表現出來，所以寫文章既要客觀，又要講究規范。筆者清晰記得，本人在讀博士研究生時的第一節課，先生即安排了“學術立命，以德為先”的討論議題。把學術與藝術作為安身立命之本；把秉承學術衣缽，探索真善美的本質，弘揚中國傳統文化作為奮斗目標，都需要樹立良好的品德。有什么樣的道德品質，就會形成什么樣的學風和文風，故所謂“學如其人，文如其人”。他經常督促學生多讀書，廣讀書，善思考，慎寫作，嚴謹治學。師生們經常舉行各種各樣的學術沙龍，清貧樂道，樂此不彼。著述中專列一節“江南絲竹研究歷史與現狀”，對始于20世紀初至今的“絲竹樂”，尤其是江南絲竹進行了學術梳理，涉及曲目研究、樂種概述、形式、形態與技法、樂社和演奏家等百余篇相關文獻，盡可能逐一列出、評述，尤其是對重要成果予以客觀系統地評價，表現了作者對前人研究成果的普遍尊重和重點關注。客觀地評價建立在平等公正的基本學術立場之上，目的不是為了評價而評價，而是為了探尋傳統文化的真諦。所以，學者不僅應該具有良好的道德修養，而且應具有反思精神。體現了作者一貫的研究寫作風格，即對于中國傳統音樂這一廣垠浩邈、千古恒久的“母源”音樂文化來說，筆者更是一位學子。學子撰文，千古之事，何不悠悠而兢兢業業!真可謂“學為人師，行為世范”。
伍國棟先生提倡撰寫音樂學的文章也要講究“信、達、雅”。“信”就是忠實于原作的思想，就是把原文所表達的意思準確地用另一種語言重新表達出來。這看似只有在翻譯學中出現，其實作為一個音樂學者，對待音樂歷史，常常就會涉及到歷史典籍與文獻，忠實、準確地翻譯并作出合理的解釋，才能為研究工作提供有益的參考。著述中說：李芳園在題解此曲標題時說：每一絕板，以八計，故俗名《老八板》。須知所謂一個“絕板”，就是一個樂句，“每一絕板，以八計”，就是每個樂句都同為八板。全曲李氏注為六個“絕板”，第一和第二“絕板”，為上下旬結構，曲之主體；第三、四、五“絕板”，李氏分別在注出“一絕”基礎上，又分別各注“變調”、“又變”、“三變”，這即表明此三句，是由前兩個主體樂句變化而來的樂句；最后第六個“絕板”，李氏在注為“一絕”之后，又注“收音”，顯然是表明此“一絕”是全曲的結束句(見第197頁)。此句行文詮釋清晰，表達流暢，通俗易懂。在此基礎上，文章具有文采，以達到內容與形式的有機結合。學術研究不是發明創造，而是探尋真理，對于真理的追尋，就要本著科學的精神和態度，尊重事實，客觀公正。學術求真，人品求善，藝術求美，從科學走向藝術，從藝術走向學術，就是一個追求真善美的過程。
關鍵詞：文學理論；解釋學；邏輯模式
解釋、理解的目的在于促成“意見一致”，并從而達成對話和交往的順利進行。哈貝馬斯認為：“傳統語境的武斷不僅一般地受語言客體性的支配，而且也受種種抑制力量的支配，也就是這些抑制力量使同意本身的主體與主體之間的關系變形，并一貫地歪曲日常交往。”“真理只能以那種意見一致來保證，即它是在沒有控制、不受限制和理想化的交往條件下取得的，而且能夠長久保持下去。”{1}阿佩爾也指出，解釋學的理解同時也能導致批判地探明真理，只要它遵循這一調整原則：設法在解釋者不受限制的共同體的框架內建立普遍的意見一致。{2}走向沒有控制的意見一致是解釋的目的，也是批判的目的，批判為理想化的解釋趨向開辟道路。
在我國20世紀文學理論話語體系中，許多理論范疇沒有達到一種較為理想化的“意見一致”，我想，其中重要原因可能在于兩個方面：其一，是理論沒有自覺其為理論，有些人沒有能夠自覺地按照理論自身的邏輯來看待、來思考、來理解理論，理解主體沒有和理論主體一起站在理論的平臺上進行有機地溝通和對話，有機的主體之間的聯系沒有真正確立起來；其二，是理論的解釋者或應用者對理論的理解被某種“目的”或“利益”所局限或控制，從而使“意見一致”成為某個傾向集團（或利益團體）的“意見一致”，而非普遍的“意見一致”。因此，我們要達到理想化的“意見一致”，一方面要做到理論的自覺，即知道自己是在探討或思考理論問題，要自覺按照理論自身的方式來理解理論；另一方面要盡量排除外在于理論的種種功利目的因素對解釋主體的控制，以使對理論的解釋大體建立在不受限制的基礎之上。
一、理論與理論的解釋
什么是理論？對這一問題的回答，是我們將對理論的解釋與對其他類型對象的解釋剝離開來的基礎。喬納森·卡勒在探討“理論究竟是什么”時得出四點結論：“1.理論是跨學科的——是一種具有超出某一原始學科的作用的話語。2.理論是分析和話語——它試圖找出我們稱為性，或語言，或文字，或意義，或主體中包含了些什么。3.理論是對常識的批評，是對被認定為自然的觀念的批評。4.理論具有反射性，是關于思維的思維，我們用它向文學和其他話語實踐中創造意義的范疇提出質疑。”{1}我們可以用一句話來概括這四點，即理論是一種對現象所進行的綜合性、反射性（即反思性）和超越性的解釋的話語。
綜合性即是指理論的“跨學科”性，理論不可能單純依靠某一學科來完成，也不可能只就某一單純對象來完成，借鑒與綜合是建構理論的必由途徑。文學理論的建構也是如此，它必然地要借鑒、綜合哲學、社會學、心理學、人類學等等方面的知識，其對象也必然不會僅僅局限于文學作品，而是會擴展到社會、文化、心理、語言以及其他藝術形式等等。所謂“反射性（即反思性）”，也就是卡勒所說的理論“是關于思維的思維”，是對一種思維現象進行的再思考，對于話語實踐來說，它則是解釋其意義或概括出某種普遍性原則的“工具”，用卡勒的話說就是理論能夠“提供非同尋常的、可供人們在思考其他問題時使用的‘思路’”{2}。超越性是指理論對常識的超越以及理論話語對日常話語或話語的日常意義的超越，當然也是指理論化解釋對日常化解釋的超越。理論話語不象日常話語那樣，“它不能一望即知；在諸多因素中，它涉及一種系統的錯綜關系”，其“主要效果是批駁‘常識’”，“理論常常是常識性觀點的好斗的批評家。并且，它總是力圖證明那些我們認為理應如此的常識實際上只是一種歷史的建構，是一種看來似乎已經很自然的理論，自然到我們甚至不認為它是理論的程度了”③。理論話語的深刻性、錯綜性體現了理論思維的抽象層次較高的特征。
對“理論”這一范疇的理解是理論的解釋的基礎，理論的上述規定也規定著對理論進行解釋的原則或維度，即綜合性原則、反射性原則和超越性原則。首先，我們不能把理論局限在單一學科與單一對象上來理解，理論是通過借鑒與綜合而逐步建構起來的，我們也只有由多個層面、多個視角來觀照才可能會看得比較清晰全面。而如果只從某一個方面或某一個角度來理解理論，就必然會陷入片面性解釋的誤區。其次，就理論所具有的“反射性”來看，理論就是“再思維”，就是解釋的一種實現方式，在這個意義上，對理論的解釋也就成了“解釋的解釋”。對于“解釋的解釋”而言，揭示意義（或內涵）已經不再成為解釋的主要目的，而對原解釋得以確立或形成的語境、條件、邏輯與規則的揭示則開始居于主導地位，它不僅要考察理論內涵形成或變異的歷史，而且還要考察使這一理論得以存在或實現的時空場域特征。這樣，很明顯“解釋的解釋”的實踐性追求更為增強了。再次，理論的超越性也要求對理論的解釋要本著超越性的原則，這種超越主要體現在對日常化理解的超越，或者是對僅從字面來解釋的超越。比如對“反映”的理解就是如此，字面上看，或由日常經驗來看，“反映”就是“照鏡子”，而從哲學的層面來理解就迥非如此了。理論解釋的超越性原則其實就是要使理論回到理論的層面，也就是要站在理論的層面上來探討理論問題（簡單地說，也就是要求講“內行”話），這樣就可能避免在不同的解釋層面來解釋理論所帶來的歧異。
對文學理論的解釋與對其他學科理論（比如“法”）的解釋一樣是要憑借“邏輯分析的方法”和“經驗事實的驗證方法”來達到對于解釋對象的客觀性認識的{4}，對這兩個方面考察也同樣可以發現作為解釋的理論本身所達到的客觀化程度。理論也帶有主體性特征，理論主體的目的性、功利性常常內在地決定著理論判斷，當然理論主體性的特點也決定于主體性形成的客觀的社會環境，所以主體性是從微觀來講的，宏觀上看主體性也是有條件的，是客觀化了的。就我國現代文學理論的發展來看，理論的主體性由膨脹走向式微、客觀性由邊緣走入中心是一條基本的發展脈絡。文學理論中“反映”概念意義的變遷就表明了這一點，為了強化文學對于社會、對于現實的影響力、對于民眾的啟蒙效果，20世紀初的知識分子大力張揚“文學是時代（或現實、生活）的反映”這一理論命題；20世紀中葉，出于革命的熱情而把“真實反映”的觀念轉移至“正確反映”的維度，由強調“真實與否”轉向強調“正確與否”；20世紀的80、90年代，人們對“反映”概念的討論使“邏輯分析的方法”和“經驗事實的驗證方法”發揮了主導的作用，人們對“反映”概念的認識的客觀性大大增強了。我國20世紀文學理論中，對“文學與政治之關系”的認識也是如此：由目的、功利或價值主導逐步轉向由邏輯分析與經驗驗證為主導。文學理論為何生成、怎樣生成、生成什么樣態是對文學理論進行解釋的中心環節和問題。通過這種解釋使文學理論找到恢復自身理論面目的途徑，最終使理論成其為理論。
在我國現論界，常常見到“泛理論話語”的現象，這里所謂的“泛理論話語”是指學科理論話語的使用或理解越出規范的限度。比如“反映”作為哲學范疇可以運用到學科理論的“理性的根據和開端”層面，它解決的是文學理論中屬于哲學的部分；所以把“反映”運用到“實證”的方面就是“泛理論話語”了。說“文學是現實的反映”是在“理性的根據和開端”層面，而說“《西廂記》反映了封建社會中青年男女為爭取愛情自由對禮教觀念和門閥制度的斗爭”，“《威尼斯商 人》……反映了西歐上升期資產階級對封建勢力的斗爭”{1}則是在“實證”方面使用“反映”概念了，也就是說，在這里“反映”概念成了“泛理論話語”，其實這里的“反映”一詞如果用“體現”、“描寫”、“顯現”甚至“表現”來代替，則更符合文學作品的具體實際情況。“泛理論話語”的存在嚴重敗壞了“理論話語”的純潔性，這是“理論話語”理論性淡化，“理論話語”走向“日常話語”的癥結所在。我們要做的理論的解釋就是使理論回到理論自身層面，從而使理論的探討真正成為可能，使“意見一致”向理想化狀態邁進。
這里，值得一提的還有理論和對象（或現象）的關系問題，在這組“我（理論）—你（對象）—它（對象）”對話中，作為“我”的理論和既作為“你”同時又作為“它”的對象（或現象）應該是處于一種互釋（或“互文”）關系，理論是對對象的“你”、“它”雙視角的理解或解釋，即既重視對象與“我”的共時存在關系，又重視對象與“我”的歷時存在關系。比如，“我”閱讀一部文學作品，被其中的意蘊深厚的意境或觸及靈魂的情節所感動，從而與之發生了強烈的共鳴，這種“共鳴”性的理解就顯現了“我—你”的共時性存在關系；而如果“我”對這部文學作品的寫作時間和所由發生的主客觀語境進行考察，從而理解到文學作品所要傳達的原初命意，這樣的理解或解釋就體現了“我—它”的歷時性存在關系。對文學理論文本的解釋也大致是如此。
在作為解釋的文學理論對于對象的作用或功能問題上，需要注意的是，文學理論一般并不直接幫助創作，所以要求理論直接對創作有“用”或者要求以理論指導創作也都是不十分確切的觀點，也都是在某種程度上對理論的誤解。理論對創作起作用要通過“文學批評”的中介。這也是我們真確理解理論所必須注意到的。我們可以由理論的角度來理解“反映”概念，而不應該從“現象”自身去理解。因此，“反映”應該只用在本質層的探討中，在文學理論體系的具體“創作論”或具體“作品論”環節也使用“反映”去描述或說明就常常是不恰當的。嚴格說來，只有“本質論”才是真正的理論；“創作論”和“作品論”中可以稱為理論的內容的，其實都是文學“本質”的要素，都是在不同方面對文學本質的探討和補充。“創作論”與“作品論”中更多的具體方面其實可以歸屬于文學批評。文學理論對于其對象來說的主要功能是“知”，而非“行”，強調前者文學理論才會獲得一種理性的邏輯分析系統，才會具有理論性；而如果過于強調后者，那么，其內在的主觀欲望和道德激情也就不會得到適當的控制，從而，使文學理論的理性和獨立性的生長可能受到不應有的局限，乃至于泯滅或喪失。
二、解釋的秩序與日常思維阻礙
秩序意味著穩定性和已完成的體制，意味著權威和規則的控制；穩定性和已完成的體制是體現，權威和規則則是秩序內在的支持因素。權威和規則一方面是目的性的規定，一方面則是邏輯性的規定；因此，解釋或理解的秩序也一方面是目的性的，一方面是邏輯性的。{1}目的性和邏輯性之間有一種控制與被控制的糾結關系，當目的性控制邏輯性時，就會導致價值取向主導的秩序生成，當邏輯性控制目的性時，科學性主導的秩序就可能產生。理想狀態的“意見一致”應當是目的性和邏輯性、價值取向和科學性的契合與統一。其發展的過程或趨勢大體上是由價值取向主導發展到科學性主導再到二者的契合與統一，當然，這一過程實際的情形是相當復雜而曲折的。
我國現代文學理論體系的建構也正是如此，20世紀初比較先進（或者說先鋒）的文學觀念，比如“文學是時代（或現實）的反映”，其目的并非是探討文學是什么，而是著眼于文學對于時代、社會和人生的作用，著眼于文學實際的功效。對文學理論的實踐性質（或者說“有用性”）的過分強調，把理論或知識的范圍和要素同現實或實際的范圍和要素相混淆，這樣，就勢必會導致文學理論秩序由價值取向一方來規定。對文學理論概念的理解也是在這一秩序中被規定好了的。邏輯是觀念發展成理論的必然要求，也是秩序得以確立的內在質素，在價值取向支持下的理論秩序中，邏輯退居次要地位。所以，20世紀相當長一個時期內，在對像“反映”這樣的理論概念的理解就往往會難以達到邏輯起決定性作用的“學理”化闡釋的層面。在這樣的語境中，“你—我—它”不再處于“互文”狀態，而是以“我”代“你”、以“我”代“它”的“我”中心主義態度。具體表現在很多層面或方面。比如，在“中—西”理論話語間這對闡釋關系層面，就有學者曾正確地認為：“中國現代文學意識的形成，并不是所謂的盲目崇拜西方，導致與傳統的決裂。崇拜是有的，但是卻并不是盲目的，相反，人們對外來文學的注意、理解、闡述和接受，都有著明顯的選擇性和傾向性。”{2}這種選擇和傾向的依據就是“為我所需”，是“有用”。這就形成了類似對“反映”概念的解釋（赫胥黎對“進化論”的闡述也是如此）這樣的現象，不去從學理上細究理論話語的原義是怎樣的，而是根據當下現實的需要來理解，甚至是曲解。這種“我”強行占有“你”，而置“它”于不顧的情況嚴重地阻礙著理論“自主性”的確立與實現。當然，這里還有問題的另一方面，即在我國的本土知識中已經存在著蘊涵西方理論觀念的方面或土壤，“一定社會在科學上也決不是在把它當作這樣一個社會來談論的時候才開始存在的”③，理論觀念，甚至是通過翻譯產生的理論觀念，也都是如此，它在本土文化中必然自在地存在著相關的因子，只有這樣，異域的理論觀念才有在本土得以成長的可能性。
對理論的研究在學術體用層面的分野上也體現出了這種“邏輯主導”或“價值主導”的傾向，以“體”為目的或以“體”作為“權威”的理論研究是邏輯主導價值的，而以“用”為目的或以“用”作為“權威”的理論研究則是價值主導邏輯。正像“邏輯”不能以“價值”來衡量一樣，“體”也不能夠以“用”來衡量。在我國現代文學理論語境中，對“反映”概念的研究或解釋有不少是在“體”的層面進行的，比如把“反映”觀念視為能夠強烈促使文學影響現實社會的思想武器就是如此（當然也有人把在文學理論中是否堅持“反映論”看做是是否堅持某種政治傾向，這就是更具體的“用”了），如果這一狀態走向極端，就會造成理論話語的失序狀態。這是典型的對理論的實用主義的理解。對于這種理解來說，“掌握真理，本身決不是一個目的，而不過是導向其他重要的滿足的一個初步手段而已”{1}。而真正對“反映”概念作出深刻理解的則是在完全“學術”的層面上進行的，在這一層面，“掌握真理”本身就是目的。當然，也會有這樣的情形，由于長期以來受以“用”的方式理解“反映”概念的影響，使人們對之產生了一種慣性認識，即仿佛一談“反映”，就是功能化地去理解文學現象，這就會使人們產生逆反心理，這也給恰當而深入地理解“反映”概念含義帶來了一定困難。也可以說，這是傳統解釋對后來者的“前理解”的一種傾向性規約。
真正能夠給人們邏輯地理解“反映”概念、邏輯地解釋文學理論開辟道路的是人們在主觀上擺脫了價值“目標”的控制，在理論研究上更趨于理論自覺或學術自覺的傾向，邏輯開始在理論話語中成為秩序的真正主導性要素。
另一個決定著解釋的邏輯秩序的重要方面是思維，作為思維的產物的對象不同，思維方式也就不同，理解它也就必須按照它本身的思維方式來進行，否則思維就不能夠真正地進入對象。文學理論作為理論是理論思維的產物，解釋或理解文學理論也必須按照理論思維的方式來進行才是可能的。馬克思在《〈政治經濟學批判〉導言》中談及“政治經濟學的方法”時認為，理論思維有兩種方法{2}：第一種方法，即從具體到抽象的方法，所達到的范疇是簡單范疇（即“完整的表象蒸發為抽象的規定”③）；另一種方法{4}，即從抽象到具體的方法，所達到的范疇是具體范疇（即“抽象的規定在思維行程中導致具體的再現”{5}）。馬克思認為：“簡單范疇是這樣一些關系的表現，在這些關系中，較不發展的具體可以已經實現，而那些通過較具體的范疇在精神上表現出來的較多方面的聯系或關系還沒有產生，而比較發展的具體則把這個范疇當作一種從屬關系保存下來……比較簡單的范疇可以表現一個比較不發展的整體的處于支配地位的關系或者一個比較發展的整體的從屬關系，這些關系在整體向著以一個比較具體的范疇表現出來的方面發展之前，在歷史上已經存在。”{6}“比較簡單的范疇，雖然在歷史上可以在比較具體的范疇之前存在，但是，它在深度和廣度上的充分發展恰恰只能屬于一個復雜的社會形式，而比較具體的范疇在一個比較不發展的社會形式中有過比較充分的發展。”{7}
“反映”概念在西方的發展也是如此，早期是簡單范疇，到黑格爾時展成具體范疇，那么其后在理論上對“反映”概念的理解達到具體范疇的高度才應是充分和深刻的。中國20世紀的理論界（當然包括文學理論界）對“反映”概念的理解也大致經歷了一個由簡單范疇到具體范疇的發展。然而這并非是一帆風順的，制約這一發展的主要是別種思維方式（即非理論思維方式），尤其是日常思維方式，時常對理論思維方式的阻礙、干擾甚至是取代。馬克思在論及理論思維時說道：“整體，當它在頭腦中作為思想整體而出現時，是思維著的頭腦的產物，這個頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對于世界的藝術精神的，宗教精神的，實踐精神的掌握的。”{1}這里馬克思指出了四種思維掌握世界的方式，簡言之，也就是四種思維方式，即理論思維、藝術思維、宗教思維和實踐思維。上面論及的那種要把理論也當作文學作品來寫的想法，其實就是要以藝術思維方式代替理論思維，這必然使理論走向非理論。而就我國現代文學理論的發展來看，尤其是就人們對“反映”概念的理解來看，以“實踐思維”對“理論思維”的潛在沖擊為最大。
“實踐思維”也就是“日常思維”，其基本特征是思維附著于日常生活實踐經驗，它依賴于日常體驗和感知，基于此，匈牙利學者阿格妮絲·赫勒（Agnes Heller）分析了日常思維與科學思維的差異，她說：“日常思維作為日常活動的一種功能，可以被視為不變量。然而，它的結構和內容則各異，它們的變化速度也極其不同。日常思維結構的變化極其緩慢，它包含著完全停滯的方面。它的內涵的變化相對迅速。但是，如果我們把日常思維同科學思維作一比較，甚至日常思維的內容也傾向于保守和具有惰性。”“由于日常思維的內容……植根于基本上是實用的和經濟的結構之中，因此，將它們同那些超越純粹實用性的思維結果相比，在根本上具有惰性。這一對實用性的超越可能發生于科學（哲學）的間接知識（intentio obliqua）之中，即發生于對某些問題情結的發現之中，對這些問題的認識理解，同在日常‘個人’的實用方法和需要或者利益之中獲得的以人類為中心的情感背道而馳，不管這一‘個人’是特性的還是個體的。”“就超越日常性的制度化或迄今是異化的其他對象化而言，日常思維的實用主義與這些對象化相對而作為‘天然的常識’，作為正常狀態的尺度而出現。然而，就這些對象化代表了與類本質的更深的關聯而言，日常思維的內涵是作為成見的體系而出現的；‘常識’獲得了否定性的評價印記。”{2}
理論思維是對象的抽象和綜合，而日常思維則“從人的日常經驗中直接進行推導”③。在我國現代文學理論上，將“反映”視為“鏡子”般機械或被動反映的，一提“反映”就想到鏡子的，都是以日常思維取論思維的表現。那些要求文學理論要能夠具體地幫助創作的，或者以其他方式實用主義地對待理論的，也都是由于沒有擺脫掉日常思維的模式所致。“反映”概念發展到黑格爾就已經經歷了所有的意識形式，應該是一個“具有許多規定和關系的豐富的總體了”{4}，而要把握這一點，離開理論思維是不可想象的。在理論思維過程中不剔除日常思維，其抽象性和超越性就會被嚴重遮蔽。日常思維的邏輯被日常生活現象所牽引，它的“證明和反駁”，也通常只“與事件的事實有關”{5}，通常的解釋或理解方式是打比方——用“鏡子”來喻“反映”，以“瓶子和酒”來喻內容和形式等等，這樣就不能解釋“反映”涵義的復雜性，也不可能理解內容和形式的辯證關系，因為“瓶子是酒”或者“酒是瓶子”這樣的命題表述是會令人感到不可思議的。
語言是思維的直接實現，理解首先也是對語言的理解，因此，把握理論語言的性質也是對理論思維的進一步理解，同時也是理解作為話語形式的文學理論的必要前提。我國有學者把科學語言分為三類，即實證科學語言、哲學語言和文學藝術語言，認為實證科學語言是嚴格的規范語言和正指謂值語言{6}，哲學語言是規范語言{1}和負指謂值語言，而文學藝術語言則是變異語言和負指謂值語言。{2}人文社會科學的理論（包括文學理論）語言顯然更接近于哲學語言，因此，人們在理解或解釋理論時，就既不能象理解正指謂語言那樣機械地為其概念尋找在現實世界的對應物，也不可象理解變異語言那樣去發掘其心理或情感的意義或功能。與日常語言相比較，理論語言跟其他科學語言一樣是超常語言。由于適用領域的廣泛，日常語言往往具有一定的彈性，與日常語言不同，“科學語言符號更加具有規范性，或更加具有變異性；所包含的負指謂值語言符號更少，或所包含的負指謂值語言符號更多”③。就理論語言來看，就是更加具有規范性、所包含的負指謂值語言符號更多。人們在理解上往往更易于從日常語言角度出發來理解理論話語，這樣也就往往會步入理論解釋的誤區，也就是說，理論的超越性和抽象性不僅體現于思維上，也同樣體現于作為思維的直接實現的語言上，因此，在解讀理論語言過程中批判、剔除日常語言的“當然性”理解也是確當地解釋理論話語之重要前提。
三、文學理論解釋學的構想
對理論進行有效解釋是使理論回歸自身，走向理論自覺的重要途徑，本文之所以要建構起文學理論解釋學，其主要目的就在于探索并最終建立起“理論解釋”或者說“理論走向自覺”的有效途徑。那么什么是文學理論解釋學呢？簡單地說，文學理論解釋學就是通過對理解或解釋文學理論的現象（主要是文本）進行分析和研究，探究影響或決定對文學理論進行恰當解釋的諸種因素和條件，從而建立起來的旨在規定如何對文學理論進行有效解釋或理解的原則或理論系統。
那么，很顯然，依據對文學理論解釋學的這一規定，可以看出，本論文中的文學理論解釋學在性質上是屬于方法論的活動，而非哲學活動。{4}英國理論地理學家大衛·哈維（David Harvey）對哲學活動和方法論活動做了區分，他說：“前者關心的是理論思索和價值判斷，以及什么值得和什么不值得的內心質疑。后者主要關心解釋的邏輯，和保證我們的論證是嚴格的，推論是合理的，以及我們的方法內在聯系是前后一貫的。”{5}這樣的界定就可以使我們擺脫作為哲學的解釋學立場的羈絆，而強調解釋學的獨立于哲學之外的方法論特性，它可以為持有任何其他哲學立場的研究者所利用。或者可以換句話說，人們也能夠在其他的哲學立場上來建構自己的解釋學。
建構文學理論解釋學的基本設想，筆者認為初步的工作就是確立起文學理論解釋學的研究對象，確立起最基本的文學理論的解釋原則，并把握到文學理論解釋的基本模式（或模型），并在此過程中建立文學理論解釋學的一些較基本的概念或范疇。
文學理論解釋學的研究對象，就是文學理論的解釋現象，也就是文學理論中的“事”{6}。金岳霖指出，知識的“事”的成分，“一是知者，一是被知者，一是二者底關系”，“假如我們要對得到知識這樣的事有所了解，我們不能忽略這三者之中的任何一成分”。{1}同樣，文學理論解釋學的研究對象具體地說也是這樣的三個方面：解釋者、被解釋者（文學理論）、解釋者和被解釋者的關系。“知識論要在事中去求理”{2}，文學理論解釋學也是要在“事”中求“理”。金岳霖認為，作為知識論的對象的知識的“理”，“是獨立于我們底理。獨立兩字非常之重要；一思想結構或圖案給我們的真正感要靠對象的理底獨立”。③文學理論的“理”也要求是獨立于人的，因此，文學理論解釋學在“事”中求“理”的同時，也要求對那些控制“理”、并從而取消“理”的獨立性的“事”進行批判。文學理論解釋學應該是對于文學理論中的“事”的批判性研究。
圍繞對文學理論中的“事”的批判性研究，我們就可以確立起一些文學理論解釋的基本原則。
文學理論的解釋首先要澄清的是歷史和歷史性{4}問題，并由此建立起文學理論解釋的歷史原則。談歷史原則顯然離不開，因為沒有任何一個學派比更注重歷史，創始人指出：“歷史就是我們的一切。”{5}“歷史”是他們研究或解釋任何問題的前提和出發點，恩格斯在解釋歌德現象時說：“歌德在德國文學中的出現是由這個歷史結構安排好了的。”{6}列寧也強調：“在分析任何一個社會問題時，理論的絕對要求，就是要把問題提到一定的歷史范圍之內。”{7}
伽達默爾的看法表面看似乎與的觀點相近，比如他也認為：“歷史并不隸屬于我們，而是我們隸屬于歷史”{8}，“理解從來就不是一種對于某個被給定的‘對象’的主觀行為，而是屬于效果歷史，這就是說，理解是屬于被理解的東西的存在。”{9}人不能超越自己的歷史，理解者只能站在傳統之內而不能站在其外去思考，理解有賴于前理解，判斷有賴于前判斷，歷史決定著理解的可能性及其限度。{10}按照伽達默爾確立的歷史性原則，我們就可以對他所理解的解釋的主觀性和客觀性作出這樣的判斷：解釋的主觀性是歷史性的主觀性，因為解釋者本身即是歷史性存在，“歷史地在先給定的東西……是一切主觀見解和主觀態度的基礎”{11}；解釋的客觀性也是歷史性的客觀性，它“只能靠對把認識的主體及客體連在一起的效果歷史的語境進行思考才能獲得”{1}。
但就理論的實質來看，伽達默爾所建立的解釋學的歷史原則與的歷史原則有著根本的不同。的“歷史”是一個“能動的生活過程”，是一個“現實的、可以通過經驗觀察到的、在一定條件下進行的發展過程”，它既不像那些本身還是抽象的經驗論者所認為的那樣，是一些“僵死的事實的匯集”，也不像唯心主義者所認為的那樣，是“想象的主體的想象活動”。{2}恩格斯認為，人們可以客觀地認識歷史，并能夠通過對歷史的客觀認識來理解觀念的東西，在他看來，歷史是認識的對象，同時，歷史也是認識的依據和前提。③而伽達默爾的“歷史”則是被理解的“歷史”，是文本的“歷史”，他說：“真正的歷史對象根本就不是對象，而是自己和他者的統一體，或一種關系，在這種關系中同時存在著歷史的實在以及歷史理解的實在。”{4}伽達默爾的“效果歷史”其實是把客觀的“歷史”變成了主觀的“歷史性”，他以此來克服歷史客觀主義和歷史主觀主義傾向，認為歷史是主客的交融和統一。然而，正像伽達默爾所意識到的那樣，“這里經常存在一種危險，即在理解中‘同化’他物并因此忽略它的他在性”{5}。對“歷史”的這種讀解方式，必然會得出這樣的結論，“我們并不處于這處境的對面，因而也就無從對處境有任何客觀性的認識”{6}。伽達默爾的“歷史性”只是一種控制因素，它限定了認識或解釋本身的客觀性，卻放棄了它們對于對象來說的客觀性，這顯然是缺乏現實感的、“半截子”的、很不徹底的歷史觀。
那么，我們在建構文學理論解釋學時如何處理歷史和歷史性問題呢？本論文認為，我們要以的歷史觀（即唯物史觀）作為我們的哲學基礎，作為我們研究問題的出發點和指南，而將伽達默爾的“效果歷史”作為具體的方法論層面的原則來加以借鑒。這樣我們就既可以確立起文學理論解釋學的客觀性原則、歷史原則，同時，又可以確立起具體文本解釋過程中的客觀的而非主觀的“歷史性”原則。
文學理論解釋學應該確立的第二個原則，就是它還必須具有批判性立場和功能，尤其是意識形態批判的立場和功能。 “意識形態批判”就是“從否定性角度研究意識形態”{7}。文學理論本身是意識形態形式，其意識形態特性或功能往往會造成文學理論的權威化、體制化，當人們由政治立場的層面來看待文學理論中的“反映”概念的時候，即使是對“反映”的極其扭曲的理解也就成為不可搖撼的“真理”了。當作為意識形態權威的理論觀念無批判地進入到文學理論教科書中，“教育者使得那些借助于權威而在受教育者頭腦中形成的偏見合法化。教育者與榜樣的同一性創造了權威；規范可能深入人心，即偏見可以穩定化，借助于這種權威，偏見本身是可能取得的認識的前提”{8}。因此，意識形態批判立場就成為維護解釋客觀性的不可或缺的方式，在這個意義上，可以說，文學理論解釋的歷史性也就是“批判的”歷史性，當然，意識形態批判也是“歷史性的”批判。
“批判”立場的主要功能是控制，通過“批判”控制解釋的非客觀化、非科學化的傾向。英國科學哲學家波普爾（Karl Raimund Poper，又譯波珀）認為科學陳述的客觀性就在于“主體間相互批判”，他說：“科學陳述的客觀性就在于它們能被主體間相互檢驗。”{1}而“主體間相互檢驗只是主體間相互批判這個更一般的觀念，或者換句話說，通過批判性討論進行相互理性控制觀念的一個很重要的方面。”{2}我國也有學者指出：“在學問之領域，無所謂絕對的權威存在，無不可討論或批判者。任何主張，任何見解，無不可秉此‘學問上公開’之性格；容許各方討論或批判，反復輾轉為之，始可逐漸提高學問上之認識，以提高其客觀性。學問之與‘教條’不同，其理由即在于此。”③我國現代文學理論發展史上的“現實主義”的討論，“形象思維”的討論，“文藝與政治之關系”的討論，“文藝的意識形態性質”的討論，以及關于“文學反映”概念的討論等等無不顯示了“批判”在文學理論解釋中的重要意義。弗雷格提出的在研究中“要把心理學的東西和邏輯的東西，主觀的東西和客觀的東西明確區別開來”；“要時刻看到觀念和對象的區別”，{4}要做到這些，所需要的無異也是“批判”。可以說，如果沒有“批判”性的立場，客觀主義就可能是形式化的，獨立性和自主性也就可能是虛偽的，真正自覺的文學理論的解釋也就根本不可能發生。
當然，應該注意的是，“參加討論或批判者若不依循‘一定之標準’提出討論批判，將各是其是，各非其非，無異在不同的層面上各說各話，其結果，客觀性之目標仍無由以達”{5}。對于文學理論而言，就是只有在同一的理論話語層面、理論思維層面、理論的方法論層面來探討問題，才可能產生真正的對話和交流，或者說他們的對話和交流、他們的探討才是有效的，客觀性也才會實現，才會有由可能性轉化為現實性的可能。我國文學理論中對于“反映”概念的解釋就有著這些方面的諸多問題，有學者從哲學層面來認識，有學者從實證層面來認識，有的從日常經驗做判斷，有的從心理學角度去解釋等等，這樣的交錯討論就不會使彼此的觀點“相遇”，因而也就是無效的爭論，并不能使理解在某一個方向上深化下去。
建構文學理論解釋學的第三個原則是要把握文學理論的動態性，把握其運動的特點和性質，從而為文學理論的解釋提供原則性參照。
我國文藝理論家楊晦在其《論文藝運動與社會運動》一文中，曾以地球的“公轉律”和“自轉律”做比況來論述文藝的運動規律及其與社會的關系的，他說：“要是打個比喻來說，文藝好比是地球，社會好比是太陽。我們現在都知道地球有隨太陽的公轉，也有地球的自轉。其實，就是文藝也有公轉律和自轉律的。文藝發展受社會發展限定，文藝不能不受社會的支配，這中間是有一種文藝跟社會間的公轉律存在；同時，文藝本身也有自己的一種發展法則，這就是文藝自轉律。”“大概在一個社會正在發展，走著上升路線的時候，文藝活動也就最為活躍；而且是，雖以文藝活動的姿態出現在社會活動里邊，實際上，也就等于是一種社會活動。自然，也跟地球的同時有向心力和離心力一樣，在文藝活動里，文藝工作者也因為社會關系的不同，有著彼此甚至相反的傾向，同時都在活躍著。不過，這時候的文藝發展和社會發展卻是相應的。在一個社會正在急激變革的時期，文藝活動往往為社會活動所淹沒或者掩蔽，只剩下一些擱淺在沙灘上的離伍人物，才在那里自彈自唱，或是自鳴得意，或是顧影自憐。”“至于社會發展一時停滯起來，或是在一種社會形態停滯過久了的那種社會里，文藝自然跟社會有了距離，成為一種游離的狀態，文藝只是在一種習慣或是傳統的支配下，繼續它的存在與活動，于是，自然就陷在一種所謂形式主義的框里邊去，也就跟哲學上的唯心論結下了不解之緣。就社會說，這是一種危害；就文藝本身說，難免要由空洞而走入枯竭，成為一種衰落的現象。”{1}
文藝的運動有“自轉律”、“公轉律”，文學理論的運動亦然。文學理論在社會、經濟基礎的支配下的運動是“公轉”，而自己的獨特（注意是“獨特”而非“獨立”）發展則是“自轉”；地球可以自轉，但離開公轉它將不復作為地球存在；而公轉當然也不能代替自轉。文學理論離開了社會和經濟發展的基礎，同樣也將不可能作為文學理論而存在，當然，文學理論自身的運動也決不能夠為其對社會和經濟基礎的某種依賴關系所遮蔽或替換。同地球的運動類似，文學理論的運動也是有“向心力”和“離心力”的，雖然許多作家是一個占支配地位的階級的代言人，但是偉大的文學卻是能夠超越某一流行的意識形態之上的。{2}文學理論家也是如此，對于當時的主流社會來說他們往往可能同時具有“向心力”和“離心力”。文學理論所具有的這些運動特性，就要求我們在建構文學理論解釋學時，既要注意到那些對文學理論受社會制約的方面（即“公轉律”）的理解，又要注意到那些對文學理論自身運動（即“自轉律”）所作出解釋的方面；既要注意到對文學理論適應、肯定社會現實或觀念的一面的理解，還要注意對文學理論批判、否定社會現實或觀念的一面的理解。
文學理論的“自轉”和“公轉”、“向心”和“離心”的運動規律，也表明了文學理論的“界限”。“石頭不會思維，因此它的局限性（Beschranktheit）對它說來不是它的界限（Schranke）。但石頭也有自己的界限，例如：它如果‘是一種能夠發生氧化作用的鹽基’，氧化性就是它的界限”。“如果磁石也有意識，它就會認為自己的指向北方是自由的（萊布尼茨）。——不，那時磁石會知道空間的一切方向，并且會認為僅僅一個方向乃是自己的自由的界限、乃是對自己的自由的限制”。③所以，對文學理論來說，宏觀來看，文學理論的運動規律也就是它“自主”或“自由”存在的“界限”，對文學理論的解釋不能逾越這些規律，否則，它就不會再作為一種意識形式而存在了；微觀來看，文學理論自身的規定性就是其“界限”，超越這一“界限”文學理論就不再是文學理論了。
建立或確立起文學理論解釋學的基本原則是一個方面，考察文學理論解釋的基本邏輯模式（或模型）是建構文學理論解釋學的另一方面。
綜觀我國現代文學理論中的解釋話語，主要有如下幾種較為基本和較為常見的解釋邏輯模式或模型：第一，因果模式。因果原則的一般表述方式是：當且僅當A發生時，B一定因此而產生。大衛·哈維指出，因果概念“深植于語言中”，像“決定”、“支配”、“招致”、“控制”、“產生”、“妨礙”、“引起”等一類詞語都“傾向于隱含某種必要的因果聯系”。“解釋的整個觀念本身，常被看成是與‘確定某事物的原因’同義”。{1}因果模式是文學理論的解釋中廣泛使用的一種模式。“文學是現實的反映”、“文學源于生活”、“詩緣情”等等都是暗含著因果模式的理解，它表明文學一定因“現實”或“生活”而產生。“內容決定形式”的命題（這里我們且不考慮這一命題的真偽），“一時代有一時代之文學”的命題，從解釋模式上看也都是因果式的。因果解釋模式的重要特點是其“不可逆性”，即如果由A推出B，那么就不能由B推出A。對于上面的命題來說，也就是文學因現實生活而產生，而現實生活卻不是因文學而產生。另外，值得注意的是人們往往容易將因果模式和決定論緊密相連，并從而導致對因果模式的懷疑和批判，其實決定論和因果是不同的，“決定論本質上是一種工作假設，它象征著‘一種決定從來不滿足于未經解釋的變化，而總是力圖在較廣泛的普遍性角度中取代這類變化’”；而因果則是“一種邏輯結果”，而非一種“普遍的經驗假設”，我們在邏輯地討論因果的時候應該拋棄那些“決定論的一般形而上學問題和常與因果的使用相聯系的自由意志”，從而明確“因果是一種重要的邏輯原則，經驗分析可依靠它得以實施”。{2}
韋勒克、沃倫在他們的著作《文學理論》③中把文學研究分為外部研究和內部研究，其實文學理論解釋的因果邏輯模式也可分為外部因果模式和內部因果模式兩個方面。外部的因果模式就是“外在于文學文本的何種因素導致了文學”，比如可以說生活導致了文學，或者說文學家導致了文學，文學是作為“何種因素”的特征性結果而存在的；內部的因果模式則是“文學導致了內在于文學文本的何種因素”，比如按照什克洛夫斯基的看法，文學“使那些已變得慣常的或無意識的東西陌生化”{4}，“何種因素”在這里成了文學的特征性結果（即“陌生化”）。這樣從因果模式的視角來重新考察文學的外部和內部研究，就可以很明顯地看到它們各自的話語邏輯特征或策略。
文學理論解釋的因果模式還具有發散性，具體體現為“一果多因”或“一因多果”。“一果多因”是指一個結果不是由單一原因引起，而是由多種原因合力推論而出。文學理論著作在分析作家之所以成為一個作家的條件時就常常認為，作家這一“果”是由經驗因（作家要有豐富的生活經驗）、情感因（多情善感的心理或氣質）、能力因（審美及語言運用的能力）等多個方面促成的。王夢鷗在其《文學概論》中說：“從這原形式上看來，我們可以知道譬喻法要具備三個條件：第一、必須有不同的二個對象，A與C；第二、A與C必須有B使之相牽連；第三、這個B必須是AC共有的某種價值。例如‘有女如花’，‘女’與‘花’是不同的二對象，而二者所以‘如’，是因那‘如’含有二對象所共有的某種價值。”{5}這也是典型“一果多因”、“由果溯因”的因果邏輯模式。而“一因多果”則是由一個原因推出多個結果，與“一果多因”在形式上正好相反，不再贅述。另外，值得注意的是，人們往往容易將因果模式和決定論緊密相連，并從而導致對因果模式的懷疑和批判，其實決定論和因果是不同的。決定論是一種形而上學的假設，它追求的是一種從普遍性角度出發的解釋；而因果模式的蘊涵則是一種邏輯結果，并非形而上學的假設，我們在邏輯地討論因果模式的時候應該拋棄那些決定論的一般形而上學問題和常與因果的使用相聯系的自由意志，從而明確因果是一種重要的邏輯原則而非其他。在本文的論閾內，我們只是從邏輯的角度或層面來看待“文學是現實的反映”、“內容決定形式”等文學理論命題，而不是在決定論的意義上來看待這些命題的。
第二，時間模式。時間在這里不是指物理的時間，也不是哲學的時間，而是邏輯上的時間性，它表示邏輯具有一定的順序和方向，具體表現為“過程”。解釋的時間模式也就是指按照一定的順序和方向對經驗所做的理解或描述。在文學理論的解釋中把文學視為一種活動，就蘊涵了時間性于其中，就是解釋的時間模式。從通常文學理論體系的設置來看，往往是從創作論到作品論再到接受論（或鑒賞、批評論）；用“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”來描述整個創作過程；用“言”、“象”、“意”來展示文學接受過程的三個階段，或者以之來分解文學作品的結構層次，這些都是文學理論解釋的時間模式的體現，它們都呈現給人們一種順序和方向。時間作為“繼續”、“流動”、“變化”等的表征，以之為模式的解釋很容易勾畫出理解過程的運動性、連續性和活性——這是它作為一種文學理論中的基本解釋模式的重要特點和優點所在。
和因果模式一樣，文學理論解釋的時間模式也可分為外部時間模式和內部時間模式兩類。美國文學理論家艾布拉姆斯認為，文學作為一種活動總是由作品、作家、世界、讀者等四個要素組成的。{1}如果文學理論解釋的時間模式存在于作家、世界、讀者這三個維度，或者這三個維度與作品的關系中，那么這時間模式就是外部時間模式；只有存在于對于作品本身的理論闡釋中的邏輯時間模式才是內部時間模式。就此而言，也就是說，在文學原理、文學概論類著作中，只有作品論部分的時間模式可稱為內部時間模式，而其他諸如創作論、鑒賞論等中的時間模式則都是外部時間模式。
作為一種順序的時間模式，有時是變動的，這體現了人們理解上或者解釋觀念的變化。比如人們對于文學的社會作用的理解， 1980年代出版的以群的《文學的基本原理》中認為文學有認識作用、教育作用、美感作用。該著認為，思想（即認識作用）是文學作品的靈魂，教育作用和認識作用緊密結合在一起，文學的認識、教育作用通過美感作用來實現。{2}而2000年出版的顧祖釗的《文學原理新釋》中則把文學的社會作用敘述為審美作用、認識作用、教育作用。認為文學的審美功能是首要和基本的功能，是文學作品“最早”發揮出來的功能，文學透過對社會生活的審美把握而具有了特殊的認識功能，在審美、認識功能的基礎上產生了文學的教育功能。③時間的邏輯模式在這里無疑是受到了作為一種權力的現實需要的制約，也體現了時代的歷史變遷——當一個時代以主體人群的物質生存作為首要追求目標時，文學的認識作用、教育作用就具有了優先的合法性；而一個擺脫了主體人群以物質生存為首要目標、轉而重視觀照其精神存在的時代，文學的審美作用也就具有了超乎其他功能類別的優先地位。可見，文學理論解釋的邏輯模式并非超越社會和權力的“自然史”的模式。
文學理論解釋的時間模式往往還是延伸的，它隨著人們認識閾的拓展而拓展。就西方文學理論研究對象的變遷——從主要研究作家到主要研究作品再到主要研究讀者——來看就是如此，這也可以說是文學理論邏輯模式的歷時性展開。而我國20世紀中期以前的文學理論著作也大都關注的是文學與時代（或現實）、文學與作者、文學作品三個方面，很少有關注讀者的鑒賞和接受的。1959年出版的巴人的《文學論稿》也只是分為“文學的社會基礎”、“文學的特征”、“文學的創造”和“文學的形態”四個部分，其中根本沒有讀者文學鑒賞和接受的位置。{4}那時，即便有些文學理論著作簡略地談及了文學批評，也不是自覺地、獨立地從讀者的角度來進行闡發和論述的。{5}在我國，直到1970年代末以后，自覺的、獨立的讀者角度或領域才被逐步發掘、開拓起來。這一進程顯然體現了時間模式所具有的發展狀態與延伸性質，并且這種狀態或性質本身也呈現著文學理論解釋本身的時間模式。
第三，功能模式。功能分析的主要目標是“展示行為模式對于維持和發展它發生于其中的個體或組群所起的作用”。“功能分析尋求認識行為型式或社會文化體制，根據它們把一定系統保持在適當工作秩序中，并因而將其維持為運轉著的事物時所起的作用來認識”。{1}所以，功能模式是通過考察或研究作為系統組成的要素在系統中的影響與作用，或者說作為系統組成的諸要素在系統中的相互影響與作用來進行或完成解釋的解釋模式。比如文本要素系統中，內容和形式的相互作用；文學創作要素系統中，主體和客體的相互作用；在接受或閱讀要素系統中，讀者和作為閱讀對象的文本的相互作用等等，都屬于功能模式的解釋類型。功能模式重在強調要素之間的關系和影響，是把要素作為一種維持某種秩序而起作用的因子來理解或解釋。當然，文學理論也可以把文學作為一個整體放到社會的大系統中來做功能性的考察和理解，喬納森·卡勒說：“從歷史的角度看，文學作品就享有促成變革的名譽，比如哈麗特·比徹·斯托的《湯姆叔叔的小屋》，在那個時代就是一本暢銷書，它促成了一場反對奴隸制的革命，這場革命又引發了美國的內戰。”{2}這就是通過文學和社會變革的關系來理解或解釋文學了。文學理論史上對文學和政治關系的探討也是如此。
上文提到楊晦先生曾以地球的“公轉律”和“自轉律”來論述文藝的運動規律及其與文藝的關系，這里的“公轉律”和“自轉律”恰到好處地體現了文學理論解釋的功能模式，太陽和地球之間的相互功能模式不是作為主觀的想象性的存在，而是一種作為客觀的邏輯性的存在。文學理論對于文學與社會的關系的解釋所遵循的也正是這樣的一種功能邏輯模式。如果在這里也區分出外部功能模式和內部功能模式的話，那么，顯然“公轉律”范圍的功能模式屬于外部功能模式，而“自轉律”范圍的功能模式則是屬于內部功能模式。很明顯，在本文論閾內，功能模式的解釋仍然是一種邏輯主導的解釋，而非價值主導的解釋，這一點也許會因為“功能”的字眼而使人們發生誤解。價值主導的解釋當然也會有自己對對象功能或作用的認知，但它是源自于一種信念或主觀目的，而不是源自于邏輯。比如在我國20世紀的不同時期，人們認為“文學是宣傳的工具”，“文學從屬于政治”，“為人生而藝術”和“為藝術而藝術”等等觀念，在當時大都源自于某種信念或主觀目的。從功能模式上說，文學當然可以是宣傳，但如果稱其為宣傳的“工具”，就顯然是對文學的一種主觀利用；同樣，文學和政治之間也需要功能模式的闡釋，但說文學“從屬”于政治，那么，主觀信念或目的性就會對正常的功能模式的解釋產生扭曲力，邏輯的功能模式就演化為價值的功能模式了。
以上，我們主要探討了三種文學理論解釋的邏輯模式及其各自特征，實際上，文學理論解釋的模式不止上述三種，并且，這些模式也根本不是單一地存在于文學理論的解釋現象之中的。現實地看，文學理論解釋模式或形態更多地是上述諸種模式或形態的綜合性存在。隨著人們思維的復雜化、細密化和全面化，單一的解釋模式不僅是不現實的，而且也是不可能的了。董學文、張永剛在其著作《文學原理》中分析環境與人物的關系時說：“環境對人物活動及其性格的形成發展起決定作用，但是人物性格一旦形成，便會對環境施加改造影響，使之按照順己意愿發展。”③這里就既有時間模式——從最初人物被環境支配到人物性格形成再到人物支配環境；又有功能模式——環境與人物的相互作用；同時也隱含著因果模式——環境支配人物表明環境是人物之因，而人物支配環境則表明人物是環境之因。正是這些邏輯模式的存在決定了文學理論闡釋的有效性或可靠性。可以說，邏輯本身的性質決定了邏輯模式的存在是使文學理論解釋或推理變得“中立”和客觀的重要保證。文學理論解釋的價值模式，促成了文學理論的人文性的一面；而文學理論作為“思”的科學性，則主要是在于其解釋的邏輯模式的結構與支撐。因此，我們探討文學理論解釋的邏輯模式對于理解文學理論的科學性，并進而建構科學化的文學理論無疑都有著重要意義和價值，今后人們對于這一闡釋維度的探索的深入也是可以預期的。
