時間：2022-05-28 05:30:40
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇鋼琴奏鳴曲，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞：奏鳴曲；發(fā)展；巴洛克時期；古典時期；浪漫主義時期
中圖分類號：J624 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）03-0138-01
一、巴洛克時期奏鳴曲
古典奏鳴曲是由一件樂器與鋼琴合奏或者由多件樂器獨(dú)奏。分為四個樂章，第一個樂章是“奏鳴曲的快板”，第二個樂章是抒情的慢板，通常用三部曲式、變奏曲或者沒有展開部的奏鳴曲式；第三個樂章小步舞曲或者諧謔曲；第四個樂章為快速終曲，通常采用回旋曲式或者奏鳴曲回旋曲式。
JS巴赫：巴赫是一位集大成者，他是歷史的豐碑。巴赫將前輩們的奏鳴曲沿革發(fā)展，是奏鳴曲這一體裁在歷史上承前啟后的重要人物。他改變了奏鳴曲單樂章的形態(tài)，確定了奏鳴曲“快-慢-快”三樂章的速度排列形式，把發(fā)展部已經(jīng)變成了一個獨(dú)立的部分，主部和副部在主題材料上有了明顯的對比。他的作品里注入了德國“狂飆運(yùn)動”的情感風(fēng)格，樂曲中表達(dá)的情感更加強(qiáng)烈，能比較深刻的反映在不斷高漲的歐洲革命運(yùn)動中德國知識分子的內(nèi)心澎湃。
二、古典時期的奏鳴曲
奏鳴曲到古典時期的時候已經(jīng)日趨完善，更為系統(tǒng)的發(fā)展壯大起來。維也納成為歐洲文化交流和音樂活動的中心。以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的作曲家們不僅僅滿足與已經(jīng)日趨完善的體裁，他們開始將奏鳴曲作為表達(dá)內(nèi)心情感、展現(xiàn)個人風(fēng)格的載體。
貝多芬：貝多芬是維也納古典樂派大師中的最后一位，也是最偉大的一位。他的鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作分為三個時期。
貝多芬在早期的創(chuàng)作中能明顯看出他深受海頓、莫扎特和克萊門第傳統(tǒng)影響。在貝多芬最初的幾首作品中就已顯露了朝氣蓬勃、充滿勇往直前的大無畏精神。此外，在海頓的奏鳴曲中常見的小步舞曲樂章在貝多芬的作品中被取而代之的是諧謔曲或小快板樂章。
貝多芬在第二時期對古典奏鳴曲式進(jìn)行了大膽的突破。在這一時期，貝多芬的愛國激情與對共和主義的擁戴的這些思想與情感都匯入他的作品之中，成為他所表現(xiàn)的一部分。他不僅擴(kuò)大了鋼琴的演奏音域，增強(qiáng)了力度的對比，提高了手指的技巧，發(fā)展了“無休止旋律”手法，而且還擴(kuò)大展開部的矛盾沖突和發(fā)展的動力。這些使得他的奏鳴曲創(chuàng)造了自己的獨(dú)特的音樂風(fēng)格。使奏鳴曲式具有一種過去從未有過的生命力。
貝多芬的后期寫了五首奏鳴曲。這一時期外部時局與他的身體也有了很大變化，他也陷入孤獨(dú)、多疑和痛苦之中但是依然有英雄主義存在。在晚期作品中的“我”字越來越小，精神得到了升華和超脫。貝多芬使鋼琴奏鳴曲發(fā)展到了極其輝煌的時期。他的許多作品都成為鋼琴奏鳴曲的典范之作。
三、浪漫主義時期的奏鳴曲
19世紀(jì)初，歐洲文學(xué)藝術(shù)普遍形成了一種新的風(fēng)格。這就是所謂的“浪漫主義”。浪漫主義藝術(shù)突破形式化，用個性化的語言，可以隨意大膽的表達(dá)個人的思想感情和藝術(shù)感受。這一時期的鋼琴奏鳴曲，主要表現(xiàn)在作品的史詩性、標(biāo)題性、主題的發(fā)展性、變奏性和歌唱性等方面。
舒伯特：舒伯特是浪漫主義鋼琴音樂的奠基者。舒伯特是以他的藝術(shù)歌曲、鋼琴小品受到大家的矚目。他創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲一直都被貝多芬的輝煌成就所掩蓋。舒伯特的鋼琴奏鳴曲中，出現(xiàn)了最早的浪漫主義抒情風(fēng)格，這種新的抒情風(fēng)格為浪漫主義音樂表現(xiàn)的發(fā)展奠定了基石。成為后來浪漫主義音樂的一個共同點(diǎn)。
一般將舒伯特的奏鳴曲分為三個時期。早期的作品明顯受到了海頓、莫扎特和早期貝多芬作品的影響，音樂作品中有古典主義音樂傳統(tǒng)的特點(diǎn)：音樂清新質(zhì)樸，節(jié)奏旋律簡單，也沒有情緒上的突變，甚至很多作品用了象征著古典主義音樂的“阿爾貝蒂低音”。
中期的創(chuàng)作是成熟時期，作品無論在篇幅結(jié)構(gòu)還是寫作音樂采用的手法上都比以前大大的擴(kuò)展了。特別是中期后半段的作品，體現(xiàn)了他在創(chuàng)作上抒情性與悲劇性互相滲透的雙面性格。使得他中后期的作品偏向英雄氣息和戲劇力量。
晚期的音樂是他思想上的成熟使得思想內(nèi)容上和藝術(shù)表現(xiàn)上更為深刻。晚期的作品更側(cè)重于個人內(nèi)心的情感的細(xì)膩描繪和個人靈魂的展現(xiàn)。
四、20世紀(jì)后的鋼琴奏鳴曲
20世紀(jì)后的鋼琴家并不重視這種鋼琴的體裁形式，越來越少的人涉及這一體裁，他們更愿意與自己的生活相互聯(lián)系寫鋼琴小品。但也有其代表人物。
普羅科菲耶夫：普羅科菲耶夫是二十世紀(jì)蘇聯(lián)著名的鋼琴家。被稱為現(xiàn)代音樂的古典主義者。他一生共寫有九首鋼琴奏鳴曲，這也是他一生的記錄。
海頓鋼琴音樂的風(fēng)格正如他的基本創(chuàng)作風(fēng)格一樣，明朗、充滿活力、富于幽默感和民間氣息，帶著光輝的智慧和對人生的透視，既厚重又富于結(jié)構(gòu)感，既樸實(shí)自然又泛出一種溫暖。
海頓一生共創(chuàng)作了62首鋼琴奏鳴曲，其中，早期的奏鳴曲類似于嬉游曲，結(jié)構(gòu)及織體語言都比較簡單。他晚期的奏鳴曲數(shù)量不多，總共只有五首，即五十八――六十二，但卻是他最富有獨(dú)創(chuàng)性、風(fēng)格最成熟的作品，代表了海頓鍵盤風(fēng)格的頂峰。特別是第六十二首奏鳴曲，是海頓奏鳴曲中最富有深刻意義和戲劇性的作品。
創(chuàng)作于1794年的《bE大調(diào)奏鳴曲》（L．62）展現(xiàn)了海頓在鍵盤創(chuàng)作方面的畢生努力，是海頓最偉大最廣博的一首作品。在這首奏鳴曲中，精湛的技巧、大膽的和聲、文雅的抒情和成熟的創(chuàng)作技巧奇妙地混合在一起。海頓十分細(xì)致地對調(diào)性關(guān)系進(jìn)行了嫻熟處理，調(diào)性豐富多變，通過使用鋼琴的不同音區(qū)，充分發(fā)揮了“管弦樂風(fēng)格”，結(jié)構(gòu)緊密、色彩豐潤，和聲和節(jié)奏極具活力，音樂的邏輯更加清晰嚴(yán)密，表現(xiàn)更理性化。各個樂章具有樂思貫穿發(fā)展的性質(zhì)，具有高度的形式美，無論在技術(shù)創(chuàng)新方面還是在發(fā)展鋼琴奏鳴曲的新含義方面都向前推進(jìn)了一大步。作品正如他的性格一樣，踏實(shí)平穩(wěn)、幽默高貴，顯示出充實(shí)、深刻、熱情，顯示了不同凡響的想象力。
本文擬從鋼琴演奏的角度，對演奏中應(yīng)當(dāng)注意和可能出現(xiàn)的一些問題進(jìn)行探討，試圖找到表現(xiàn)這部作品的真諦，以便在演奏中以最細(xì)致地處理和最準(zhǔn)確地表現(xiàn)為目的，以特有的內(nèi)在深沉的情感力量打動聽眾的心靈。
第一樂章
適中的快板（Allegro moderato），bE大調(diào)，4/4拍子，奏鳴曲式。
第一樂章結(jié)構(gòu)豐富，素材變化多樣，旋律充滿了意味深長的內(nèi)涵，音色細(xì)膩多變，仿佛多種樂器交替演奏。 整個樂章時而情緒激昂、時而溫暖抒情的交替，把旋律組織得積極而有推動力，音樂具有多彩的性格，有客觀性、特質(zhì)性、平衡性、明確性的特點(diǎn)。
整個樂章以一個精練的分解和弦琶音引出了第一主題，氣勢十足，仿佛管弦樂隊(duì)的齊奏，有一種莊嚴(yán)肅穆的表情在里面，更有一種剛毅、宏大、堅(jiān)定的性格，洋溢著清純健康的氣氛，包含著很多樂思。首先應(yīng)當(dāng)引起注意的是力度記號，在這里海頓標(biāo)了一個f，左右手和弦彈奏時應(yīng)使手的重量彈到鍵底，雙手發(fā)音應(yīng)均衡，彈得深厚扎實(shí)。緊接著第二小節(jié)右手附點(diǎn)音符時值要彈得非常精確，這種附點(diǎn)音型與第6小節(jié)及其以下幾小節(jié)中半音性質(zhì)的旋律有著明顯的關(guān)系。主題中出現(xiàn)的一種比較有特點(diǎn)的音型就是雙音下行，這種音型均可做出由強(qiáng)到弱的音勢，右手上三度音彈奏應(yīng)結(jié)實(shí)、明亮、集中而圓潤、流暢。同時我們在演奏過程中，還應(yīng)注意到第6小節(jié)中的左手伴奏音型，它在這個樂句的以后幾次變化形式中發(fā)展成為一個更具旋律性的對題。左手的十六分音符應(yīng)步態(tài)穩(wěn)定，作為第二層次的音樂烘托第一層次的右手單音旋律線條。在第10小節(jié)中，作了左右手的置換，左手旋律線條平靜而可愛，是建立在一個純樸的、很精致的主題上，含蓄細(xì)膩、親切高貴，音色如歌，右手則以流動的分解音型陪襯。
第二主題（第17-32小節(jié)）包括兩個明顯的部分：第一部分（第17-26小節(jié)）彈奏時右手應(yīng)想象出音樂是一條柔順的絲帶。五個手指的音量、音質(zhì)必須相同， 很好地體會手指、手臂的動作，注意節(jié)奏時值的對比，右手的力應(yīng)隨著各指的擊鍵變動調(diào)整，發(fā)音要非常清晰，盡量去掉肘、臂的多余動作，充分利用手腕移動觸鍵。第二部分（第27-32小節(jié)）是第一樂章中非常有特點(diǎn)的音型，音樂有一股精靈般的活力，類似于小提琴演奏中的跳弓，音色要明亮而圓滑，指尖發(fā)音敏捷，略有“點(diǎn)”的感覺，不論是跳音還是強(qiáng)音，指尖都應(yīng)有力，讓手腕的彈性與靈活性結(jié)合好，不需要增添任何外加壓力。第30小節(jié)左手部分里號角般的旋律突出了他著名的管弦樂風(fēng)格，右手每一個音符節(jié)奏都很精密，作到最大可能的準(zhǔn)確。左右手彈奏應(yīng)加強(qiáng)指尖觸鍵的主動性，造成輕松活潑而別有風(fēng)味的整齊節(jié)奏感。
呈示部的尾聲（第33-44小節(jié)）再現(xiàn)了他的管弦樂風(fēng)格，在兩個神秘的八度音之后，右手開始進(jìn)行高昂的八度音及和弦上行，具有威嚴(yán)風(fēng)格的陳述，彈奏時右手通過手臂，多運(yùn)用重量調(diào)節(jié)，左手類似震音效果分解音程應(yīng)強(qiáng)調(diào)手指本身的積極揮動。呈示部以一個銅管樂般的華彩結(jié)束，左手八度旋律線條需用手腕把手指帶起來，將臂、肘力量放松，音色厚實(shí)些。
展開部千變?nèi)f化 ，各種動機(jī)、織體、尤其是調(diào)性，種類繁多，令人目不暇接其中有C大調(diào)，降A(chǔ)大調(diào)，E大調(diào)等。它們與嶄新的和聲語匯及快速的音型交織在一起，光彩照人。
再現(xiàn)部更加充分的展現(xiàn)了海頓在鋼琴上展現(xiàn)各種器樂的音響效果這一特點(diǎn)。旋律組織得積極而有推動力，結(jié)束部分要彈的非常輝煌而有威力。最后，第一樂章在龐大的樂隊(duì)齊奏中結(jié)束。
從第一樂章中我們可以看出，演奏海頓的這首奏鳴曲，正確的速度是極其重要的，任意變化速度，均有損于海頓的音樂風(fēng)格，演奏時速度要穩(wěn)定，不能漸強(qiáng)時快，減弱時慢。
第二樂章
沉思的慢板(Adagio)， E大調(diào)， 3/4拍子， 三段式。
梅勒斯（Wilfred Mellers）在他的《奏鳴曲原理：人與音樂》（The Sonata Principle:Man and his Music，1957年出版）一書中恰如其分地描述了這首奏鳴曲的某些情感意義:“其戲劇效果在一個光芒四射的結(jié)構(gòu)中得以解決。井然的秩序暗示了一種新的信仰。海頓的上帝不是巴赫的神秘的神性， 也不是亨德爾的世俗榮耀之主; 然而他后期的所有作品都是宗教性的， 這表現(xiàn)在它們反映了對他具有獨(dú)特含義的信仰――一種建立在理性和對天造自然的熱愛之上的倫理人本主義。他所特有的、具有明顯宗教色彩的音樂之發(fā)展， 表明他逐漸發(fā)現(xiàn)了――用教會的字眼來說――隱含在他后期器樂作品中的宗教。”這一說法尤其適用于中間的柔板樂章， 它的確充滿了精神上的優(yōu)雅。
第二樂章旋律優(yōu)美，氣息舒展，充滿了深刻的情感，聽后有沁人心脾之感。整個樂章由最初的動機(jī)（1―4小節(jié)）主導(dǎo)，這個非常有節(jié)奏特點(diǎn)的動機(jī)，以及那些小小的華彩音型，輕薄的裝飾音，都增添了樂章的光彩。
第一部分（1―8小節(jié)），第二樂章的主題。從容不迫的音型，肅穆而舒緩，奠定了這一樂章的凝神氣氛。 這里的音樂是耳語的、敘述的，優(yōu)美而深沉。左右手都必須彈得優(yōu)美，要刻意雕琢，臂和手腕要放松，注意以踏板來豐富音色及圓滑節(jié)奏。在每個樂句的句頭與句尾，手腕和手臂應(yīng)略有起落感。
第二部分（9―32小節(jié)），第二樂章的發(fā)展部，幾乎全部由主要主題的前三個音（3，#2，#4）組成。發(fā)展部極為復(fù)雜的節(jié)奏體現(xiàn)了海頓作曲技法的成熟。海頓通過樂章的發(fā)展部分， 嫻熟地處理了調(diào)性的轉(zhuǎn)化，先是e小調(diào)，然后轉(zhuǎn)為G大調(diào)，最后鞏固在E大調(diào)上，從而有力地加強(qiáng)了這首鋼琴奏鳴曲的調(diào)性統(tǒng)一。發(fā)展部出現(xiàn)了一些細(xì)小的華彩音型，演奏時聲音要勻而細(xì)，做到真正透明、晶瑩，手指不宜抬高，手腕平穩(wěn)，使急速跑動的音階輕盈，流暢化。
第三部分（33―54小節(jié)），第二樂章的再現(xiàn)部。這里并不是單調(diào)的再現(xiàn)，海頓加入了許多變化的節(jié)奏更加豐富了和聲的織體。演奏時應(yīng)投入很深的感情，要充滿想象的演奏，注意聆聽，隨時調(diào)整觸鍵，歌唱性的旋律要用慢而深的觸鍵方法，臂膀、手腕、手掌、手指須協(xié)同一致，上下左右波動自如，融會貫通。
怎樣演奏這一樂章的附點(diǎn)音符和裝飾音更為合適，對演奏者來說至為重要。該樂章大量地使用了附點(diǎn)和裝飾音的節(jié)奏型，表現(xiàn)出海頓從未有過的強(qiáng)烈的浪漫主義激情。演奏時應(yīng)強(qiáng)調(diào)附點(diǎn)的尖銳性，時值稍稍拉長，讓后面兩個音挨得比較緊，避免使音樂情緒過于沉重，同時也要注意聲音的柔美性；對于裝飾音的演奏，速度上應(yīng)顯得比較從容，而不是急速的。演奏時手指盡量貼鍵。
第三樂章
急板(Presto)， bE大調(diào)， 2/4拍子， 奏鳴曲式。
它無疑是海頓奏鳴曲中最出色的一個終樂章， 除了小步舞曲外，多半以回旋曲為主（主要體現(xiàn)在再現(xiàn)部），有著歡快急速的運(yùn)動感， 結(jié)構(gòu)單純，，純樸明快。這一樂章充滿著海頓所獨(dú)有的睿智、幽默與平和的音樂風(fēng)格，戲劇性的對比隨處可見。突如其來的重音、強(qiáng)與弱的突然轉(zhuǎn)換等表現(xiàn)方式所呈現(xiàn)出的戲劇性和緊張性，使樂曲朝氣蓬勃，扣人心弦。
呈示部開頭采用了弱起的2/4拍子舞蹈性節(jié)奏，由弱的力量奏出六個持續(xù)的G音，彈奏時手指手腕均要有彈性。接著的第10小節(jié)左手模仿低音弦樂以動力感極強(qiáng)的節(jié)奏與很有節(jié)制的重音終止主題的呈示。17小節(jié)起，右手進(jìn)入密集的十六分音符音群，要彈得玲瓏百態(tài)，細(xì)潤而清亮，手指指觸均勻，下鍵離鍵要快，速度穩(wěn)定，音粒清晰。左手樸實(shí)的單音要彈出溫文爾雅的和藹神態(tài)。第48小節(jié)，右手八度和弦音雄偉大氣，雙手掌關(guān)節(jié)要牢靠地支撐發(fā)力。
呈示部的結(jié)束采用了許多具有裝飾性的經(jīng)過句音型，令人聯(lián)想到18世紀(jì)精雕細(xì)琢的宮殿，聽得人熱血沸騰。
第77小節(jié)在與樂章開頭相同的同音反復(fù)音型下引出了發(fā)展部，它依然保持著呈示部的節(jié)奏型，這是一個炫技的發(fā)展部，充滿節(jié)奏的活力、幽默、風(fēng)趣而生氣勃勃。左右手要分別把握住主題音調(diào)，彈出輕巧又光潤的閃光般的音色。特別是十六分音符的樂句，聲音要勻凈、顆粒，洋溢著輕快的奔跑。表現(xiàn)海頓作品中的一種樂觀的情緒。
從203小節(jié)進(jìn)入再現(xiàn)部，樂章開頭的戲謔又得以反復(fù)，音樂在這里來回波動，語氣高亢上揚(yáng)，調(diào)性回歸到主調(diào)bE大調(diào)之上，實(shí)現(xiàn)了調(diào)性的統(tǒng)一。
可以看出，終樂章是海頓創(chuàng)作中情緒最熾烈的樂章，正是這個樂章以一種無拘無束、歡快欣喜的精神狀態(tài)結(jié)束了海頓的奏鳴曲創(chuàng)作。
結(jié) 語
在對《bE大調(diào)鋼琴奏鳴曲》的詮釋和研討中，我們可以看到海頓創(chuàng)作后期的一種新型器樂語言，這種語言以主題和動機(jī)的動力發(fā)展為基礎(chǔ)。有富于棱角的主題、剛勁的節(jié)奏、富有表現(xiàn)力的和聲、結(jié)構(gòu)中的邏輯性和不斷變化的情緒，這些都體現(xiàn)了海頓成熟的古典主義風(fēng)格。
一、莫扎特鋼琴奏鳴曲的發(fā)展脈絡(luò)
在歐洲，鋼琴音樂藝術(shù)的歷史非常悠久。鋼琴奏鳴曲在16世紀(jì)興起，一經(jīng)推出立刻風(fēng)靡全球，備受大眾推崇和喜愛。在巴洛克風(fēng)格的影響下，17世紀(jì)鋼琴奏鳴曲得到了迅速發(fā)展。不僅突出了音色特征，也更加生機(jī)盎然、氣勢磅礴。古典音樂在18世紀(jì)末，到了鼎盛時期，像貝多芬、舒伯特和莫扎特等眾多的音樂才子不斷涌現(xiàn)。在這個時期，音樂作品風(fēng)格趨向浪漫，鋼琴奏鳴曲的發(fā)展日趨成熟，更加注重追求表達(dá)個性和情感，音樂家正是通過作品來傾注情感。在這個時期生活的莫扎特，一生創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲達(dá)到18首。這些鋼琴曲，對莫扎特的成長和情感，以及不同時期的思想，在一定程度上進(jìn)行了映射。正處于啟蒙時期的歐洲，具有非常復(fù)雜的社會環(huán)境，當(dāng)時的人們追求自由、平等和人性的解放，而莫扎特與社會和時代的發(fā)展相順應(yīng)，其奏鳴曲表達(dá)了強(qiáng)烈的人文關(guān)懷、對民主和自由的渴望，并極好地詮釋了作曲家內(nèi)心豐富的情感。
二、不同時期莫扎特鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作特征
（一）創(chuàng)作初期。莫扎特從18歲就開始進(jìn)行鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作，并在此期間創(chuàng)作了6首鋼琴奏鳴曲。此時的莫扎特懷有對未來生活的殷切希望和強(qiáng)烈的求知心理。因此，在這6首奏鳴曲中青春氣息極其濃郁。莫扎特在旅游返鄉(xiāng)時創(chuàng)作了《家鄉(xiāng)奏鳴曲》，該曲有著明快的節(jié)奏，曲中每一個跳躍的音符，都充分地表現(xiàn)了莫扎特積極向上的樂觀心態(tài)。
（二）創(chuàng)作中期。1777-1118年，是莫扎特音樂創(chuàng)作的中期。此時的莫扎特人生陷入了低谷，他生活窮困潦倒，同時，經(jīng)歷了失戀和喪母的雙重打擊，前途未卜，精神備受摧殘。莫扎特逐漸褪去了身上稚氣、青春和單純的一面。在這個時期，共有7首鋼琴奏鳴曲問世，其中在巴黎創(chuàng)作了5首，在曼海姆創(chuàng)作了2首。和之前相比，莫扎特的鋼琴奏鳴曲風(fēng)格要深沉很多，他借助于音樂，將現(xiàn)實(shí)中的憂傷娓娓道來。同時，也表達(dá)了作曲家對美好未來的期望和未來生活的無限向往。
（三）創(chuàng)作后期。在莫扎特鋼琴創(chuàng)作的最后幾年時光里，他生活在痛苦和窘迫中，而環(huán)境的艱難，并沒有使他的創(chuàng)作激情減退。在這段時期，他又創(chuàng)作了五部鋼琴奏鳴曲。經(jīng)歷著病痛折磨的莫扎特，通過音樂作品，傳遞著堅(jiān)強(qiáng)、樂觀和滿滿的正能量。他的作品主題深邃而發(fā)人深思，帶給人一種向上的力量。此時，其作品的方式是主副調(diào)結(jié)合，形式緊湊，并上升到一個新的藝術(shù)境界。莫扎特承受著現(xiàn)實(shí)生活的巨大壓力，他的18首鋼琴奏鳴曲體現(xiàn)了豁達(dá)樂觀、積極向上的生活態(tài)度，反映了強(qiáng)烈的自由和民主思想。隨著莫扎特音樂創(chuàng)作的日益深入，其鋼琴奏鳴曲也取得了令人矚目的成就，既開辟了西方音樂的發(fā)展空間，也為進(jìn)一步發(fā)展鋼琴奏鳴曲夯實(shí)了根基，為后世的音樂創(chuàng)作作出了巨大的貢獻(xiàn)。
三、莫扎特鋼琴奏鳴曲的藝術(shù)風(fēng)格
（一）利用調(diào)性與主旋律來詮釋不同的風(fēng)格。音樂藝術(shù)的生命是用旋律來詮釋的，旋律對音樂的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)揮著重要的作用。在演奏鋼琴奏鳴曲的過程中，莫扎特利用優(yōu)美和豐富的旋律，對觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的吸引力。在莫扎特的藝術(shù)作品里，不同的旋律，所產(chǎn)生的藝術(shù)效果也是不同的。美妙的音符帶給聽眾優(yōu)美的視聽享受，引領(lǐng)觀眾進(jìn)入到一個如夢如幻的境界中。在鋼琴語言演奏的過程中，莫扎特利用調(diào)性描述了不同的藝術(shù)色彩，特別是他的鋼琴奏鳴曲，譜寫了音樂藝術(shù)的華美樂章。在莫扎特的音樂創(chuàng)作中，還巧妙地融合了主調(diào)和復(fù)調(diào)。在演奏鋼琴的過程中，主調(diào)和復(fù)調(diào)兩種類型，是多聲部音樂的結(jié)構(gòu)。主調(diào)是莫扎特鋼琴音樂的主要特色，其主調(diào)音樂體現(xiàn)的是演奏的有效融合和藝術(shù)的全新多變，在相互交織這兩種音樂類型的同時，對其良好的獨(dú)立性進(jìn)行了展現(xiàn)。例如，在演奏D大調(diào)奏鳴曲的過程中，莫扎特對如何使用復(fù)調(diào)因素非常重視，由此使莫扎特鋼琴曲的識別特點(diǎn)非常顯著。
（二）莫扎特奏鳴曲的旋律歌唱性、自然的流暢性。鋼琴演奏家莫扎特創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲，是在打造藝術(shù)風(fēng)格的過程中，最杰出的表現(xiàn)，也是其藝術(shù)創(chuàng)作的最獨(dú)具特色的體裁。在具有代表性的鋼琴奏鳴曲中，莫扎特對其藝術(shù)的表現(xiàn)手法和個性化的鋼琴詞匯進(jìn)行了淋漓盡致的展現(xiàn)。在這些作品中，個性化地彰顯了其高超的藝術(shù)品質(zhì)。歌劇性是莫扎特音樂創(chuàng)作的主要特征，莫扎特所處的音樂時期，人聲感受非常強(qiáng)烈。歌劇里不同的人物和角色，個性特性也是極其鮮明的。莫扎特奏鳴曲特有的交響效果，給人留下了清晰和深刻的印記。由于非常青睞歌劇音樂，莫扎特在創(chuàng)作奏鳴曲的過程中，常常采用歌劇的寫作方式。莫扎特在創(chuàng)作鋼琴作品的實(shí)踐中，延展了歌劇里的音樂藝術(shù)特征。利用歌劇中細(xì)致的描繪刻畫人物角色的特征，將奏鳴曲中的旋律賦予了歌唱性。通過對莫扎特奏鳴曲的欣賞，使人能夠清晰認(rèn)知不同角色的沖突和戲劇性的轉(zhuǎn)變。而莫扎特的歌劇角色利用兩架鋼琴的藝術(shù)對比和有效配合，有機(jī)地表達(dá)和體現(xiàn)了其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。莫扎特將高雅脫俗的音樂風(fēng)格和旋律，通過藝術(shù)的方式，向藝術(shù)人生表達(dá)方式轉(zhuǎn)變，使其藝術(shù)風(fēng)格的識別性極高。莫扎特通過改變單調(diào)呆板的阿爾貝梯低音，使其在和弦和高低聲部上面得到有效的分解，并且適時地出現(xiàn)。莫扎特將豐富的經(jīng)過音穿插在和弦音之間，更加突出了旋律的美感，使旋律生動流暢，如小河流水般緩緩流淌。在音樂創(chuàng)作的過程中，莫扎特對庫普蘭的鋼琴經(jīng)典裝飾藝術(shù)方法進(jìn)行了充分的吸收，同時又巧妙地轉(zhuǎn)化了洛可可音樂經(jīng)常使用的八分音符、四分音符上的短小裝飾音，通過有機(jī)的處理，向十六分音符、三十二分音符的長線條的經(jīng)過句轉(zhuǎn)化，通過高度融合，使其作品的旋律更加優(yōu)美動聽。莫扎特所創(chuàng)作的鋼琴藝術(shù)語言極富個性化，其音樂風(fēng)格特征極深刻地影響了肖邦等其他鋼琴作曲家的音樂創(chuàng)作。
（三）莫扎特鋼琴奏鳴曲融合創(chuàng)造力的強(qiáng)大。為了能更好地把握莫扎特鋼琴奏鳴曲的藝術(shù)特色，需要有機(jī)地結(jié)合莫扎特的創(chuàng)作生活和音樂特征。莫扎特從小就跟隨父親演出，正是這種童年的經(jīng)歷和對音樂的耳濡目染，使其更深刻地認(rèn)識和了解了鋼琴的風(fēng)格和體裁，為后期的音樂創(chuàng)作夯實(shí)了基礎(chǔ)。宣敘調(diào)是莫扎特經(jīng)常使用的一種創(chuàng)作手法，同時也奠定了莫扎特的音樂格局。《D大調(diào)雙鋼琴奏鳴曲》是最具代表性的鋼琴奏鳴曲作品，折射了莫扎特特有的感情流露方式和溫婉的敘述風(fēng)格。作品的表現(xiàn)過程有機(jī)地呼應(yīng)著宣敘調(diào)獨(dú)白的第一鋼琴特征，在遲疑的過程中，讓男女主人公表現(xiàn)出一種連貫的對話和憂郁的神情。在作品中，完美地展現(xiàn)了主人翁復(fù)雜的內(nèi)心世界。第一鋼琴與第二鋼琴在作品的展開部分互換旋律，而在這段旋律中，莫扎特式的對話成就了其作品創(chuàng)作的經(jīng)典。
四、結(jié)語
關(guān)鍵詞：《g小調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》；古典主義；奏鳴曲；比較分析
奏鳴曲式是一種大型的曲式結(jié)構(gòu)，這種體裁的作品能體現(xiàn)強(qiáng)烈的矛盾沖突和戲劇性的，奏鳴曲也因此成為音樂會和比賽中一種較為常用的曲目類型。古典主義時期的奏鳴曲具有理智而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格，清晰而方整的結(jié)構(gòu)，樸實(shí)而真摯的情感，精煉而淳樸的音樂語言。舒曼的奏鳴曲注重個人情感的抒發(fā)，側(cè)重對人物心理的描寫，不拘泥于形式上的限制，有了更大的自由性，情感表達(dá)熱情而奔放，音樂語言豐富。舒曼對這一時期的奏鳴曲的發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)。國內(nèi)對古典奏鳴曲的演奏及研究比較多，當(dāng)然浪漫主義時期的奏鳴曲也同樣值得我們?nèi)パ芯亢蛯W(xué)習(xí)。在浪漫主義時期，奏鳴曲在曲式結(jié)構(gòu)上得到了一定的發(fā)展，與古典主義時期的奏鳴曲在演奏方式及風(fēng)格方面都存在很大的區(qū)別。舒曼的創(chuàng)作富有個性、幻想性。《g小調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》也是他的三首奏鳴曲中非常有代表性的作品，希望通過對這首奏鳴曲與古典主義時期的奏鳴曲的比較，能幫助演奏者更好地理解作曲家的創(chuàng)作意圖，進(jìn)而更好地演奏這首作品。
1旋律比較
古典主義時期的旋律多以平穩(wěn)、級進(jìn)為主，多為方整、平衡的樂句；舒曼的旋律則大跳、跳進(jìn)比較多，喜歡用六七度大跳音程以及許多增減的跳進(jìn)音程，并且運(yùn)用非方整樂句較多，織體內(nèi)容更加豐富多變。這就是浪漫主義時期的音樂語言比古典主義時期的音樂語言更加豐富的原因之一。
2和聲調(diào)性比較
古典主義時期大多使用協(xié)和的音程，和弦以屬、主和弦居多，以K46-D7-T體現(xiàn)終止，調(diào)性方面古典時期多用大調(diào)創(chuàng)作。而舒曼大多使用不協(xié)和的音程及和弦，屬、主不再是一個作品的主要和聲功能，將和聲發(fā)展到九和弦、十一和弦、十三和弦等，終止處也不再是單一地用K46-D7-T來表示。調(diào)性上提高了小調(diào)的地位，更多地使用變化音，這也使得音樂語言更加豐富，音樂更有戲劇性。
3節(jié)奏比較
古典主義時期的奏鳴曲節(jié)奏多為方整、平衡、對稱的節(jié)奏，很少出現(xiàn)交叉節(jié)奏、變化節(jié)奏、切分節(jié)奏、復(fù)合節(jié)奏、自由節(jié)奏以及不規(guī)整節(jié)奏。而舒曼的奏鳴曲節(jié)奏較為多樣化，不僅交叉節(jié)奏頻繁出現(xiàn)，而且切分節(jié)奏、復(fù)合節(jié)奏、變化節(jié)奏、自由節(jié)奏以及不規(guī)整節(jié)奏等節(jié)奏型更是舒曼的奏鳴曲節(jié)奏的一大特點(diǎn)，這也更好地體現(xiàn)出了浪漫主義更加注重戲劇性、更加注重自由的特征。
4演奏比較
《g小調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》作于1833～1838年間。其中1833年創(chuàng)作的第一、三樂章，1835年創(chuàng)作的第二、四樂章，1838年舒曼對全曲進(jìn)行修改并出版。相較于李斯特、肖邦、勃拉姆斯等作曲家的作品而言，貝多芬和舒曼的作品是比較難彈的。因?yàn)橥砥诘呢惗喾叶涿@了，舒曼的手壞了，所以他們的鋼琴作品中不是自己不彈就是彈得很少，因此也造成了他們的部分作品比較難彈。從演奏者的角度來說，如果用古典主義時期奏鳴曲的演奏方式演奏舒曼的這些奏鳴曲是行不通的。最大的問題是在前面把精力都用完了，后面還有一個規(guī)模宏大的末樂章，怎么辦？不僅是演奏舒曼的奏鳴曲有這個問題，幾乎舒曼、門德爾松、肖邦以及早期的勃拉姆斯都存在這樣的問題。如果一首奏鳴曲擁有一個氣勢磅礴的首樂章和末樂章，在演奏上如果硬碰硬，不但演奏者會覺得彈起來很累，聽眾聽著也會累。而到了舒曼早期，頭重腳也重，兩頭都重的情況便出現(xiàn)了，這也是對演奏者極大的考驗(yàn)。因此，舒曼的作品不僅加大了情感的表達(dá)，旋律的抒情性、歌唱性，織體的復(fù)雜性、層次性，和聲調(diào)性色彩的豐富性，以及開拓演奏技術(shù)，表現(xiàn)在作品中的史詩性、標(biāo)題性、主題的發(fā)展性、變奏性等方面都是舒曼奏鳴曲的重要特點(diǎn)。肖邦、舒曼、李斯特、勃拉姆斯等作曲家為舒曼的奏鳴曲發(fā)展作出了巨大的貢獻(xiàn)。
5各演奏家演奏版本及風(fēng)格的比較
筆者收集了里赫特、肯普夫、薇莎拉絲這幾個舒曼鋼琴奏鳴曲的演奏版本：里赫特第二奏鳴曲的演奏充分展示了他憂郁與狂熱錯綜復(fù)雜的斯拉夫民族的氣質(zhì)。這個版本從第一樂章的引子開始，就拉開了充滿無盡想象力和表現(xiàn)力的演奏會的大幕。他的演奏充滿靈感性的想象力和自由而毫無拘束的情緒表現(xiàn)力，在浪漫中帶給我們一種內(nèi)心的糾結(jié)，極具特色。肯普夫第二奏鳴曲的版本讓筆者體會到了他的德國浪漫派的演奏風(fēng)格，追求舒曼的內(nèi)涵，含蓄細(xì)膩，親切高貴，織體清晰，速度感很好，一切都顯得合理而自然。薇莎拉絲演奏的第二奏鳴曲層次分明，熱情奔放，極富感染力。
6結(jié)語
關(guān)鍵詞:悲愴；奏鳴曲；標(biāo)題；意韻
中圖分類號：J622文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
德國作曲家貝多芬（L-V-Beethoven 1770―1827）創(chuàng)作了三十二首鋼琴奏鳴曲，由于其藝術(shù)價值和文獻(xiàn)地位的重要特征故被后人稱譽(yù)為“音樂圣經(jīng)”。其中作品標(biāo)題為“悲愴”的第八鋼琴奏鳴曲（作品13號）是貝多芬個性音樂風(fēng)格和所屬流派特征的鮮活體現(xiàn)，又是鋼琴奏鳴曲體裁風(fēng)格的范本式樣和鋼琴音樂文獻(xiàn)中的經(jīng)典作品。正確認(rèn)識與體悟“悲愴”奏鳴曲的標(biāo)題意韻，對于音樂審美品位、鋼琴演奏藝術(shù)和音樂創(chuàng)作思維活動能力的提升，都是藝術(shù)修養(yǎng)學(xué)習(xí)中的深層內(nèi)容。認(rèn)識與體悟“悲愴”鋼琴奏鳴曲的標(biāo)題，可以從作品結(jié)構(gòu)、作品背景、音樂特征、審美心理和音樂本體性的技術(shù)趣味中去探究其標(biāo)題的意韻效應(yīng)。
一、作品結(jié)構(gòu)意味中的“悲愴”意韻
從“悲愴”鋼琴奏鳴曲的曲式結(jié)構(gòu)意味中，可以品味音樂藝術(shù)中的“悲愴”意韻特征。“悲愴”奏鳴曲是“快―慢―快”三個樂章的“奏鳴套曲”，屬于典型的的古典傳統(tǒng)式樣。第一樂章為奏鳴曲式的快板，主部音樂織體是在左手轟鳴的“震音”背景上，右手彈出切分節(jié)奏的和弦斷奏化的上下行起伏性旋律，充滿著激動的情緒和激昂的意志，音樂中的積極節(jié)奏和和弦的不斷運(yùn)動，往往使人聯(lián)想起康莊大道上的運(yùn)動形象。第一副部的音樂織體是在左手伴奏音型的基礎(chǔ)上，右手交叉性地演奏“對話般的”旋律，其陰郁的小調(diào)性音樂，流露出那個時代的”浪漫性色彩“，有一種心臟興奮跳動的活躍沖動和即興性的音樂靈感。第二副部的音樂織體是雙手強(qiáng)勢進(jìn)行的反向曲調(diào)，充滿著旺盛的精力，一氣呵成地進(jìn)入主音持續(xù)化背景上的急流直下的呈示部的結(jié)束段旋律。第一樂章的展開部是通過引子的第一動機(jī)素材而引進(jìn)的，其展開部是將呈示部中的不同主題材料改變?yōu)槎绦訖C(jī)或片段，運(yùn)用反復(fù)或模進(jìn)的音樂發(fā)展手法，使各種主題材料在不同的調(diào)性上流轉(zhuǎn)運(yùn)行，形成調(diào)性的動蕩不安。音樂語境中有鏗鏘有力，又有深沉嘆息、哀訴表白、倔強(qiáng)義氣和淡泊面世。在再現(xiàn)部中，主部在主調(diào)上再現(xiàn)之后，副部卻首先設(shè)置于下屬小調(diào)上再現(xiàn)，之后再逐漸向主調(diào)回歸，這種古典形式中的浪漫主義音樂的人文追求，顯示了貝多芬創(chuàng)新性表達(dá)情感的藝術(shù)理念。第一樂章用堅(jiān)強(qiáng)有力的強(qiáng)奏和弦以巨大的推動力節(jié)奏而結(jié)束，這種果斷的音樂語氣和肯定的音樂語境，是貝多芬表現(xiàn)堅(jiān)定信念時常用的特質(zhì)手法。貝多芬創(chuàng)新性地在第一樂章前綴了一個“二部歌謠式”的慢而莊嚴(yán)的序引，其序引中包含兩個矛盾性對立的音樂因素，一是用低音沉重的和弦表達(dá)嚴(yán)峻的壓力，二是用勻稱和弦伴著八度旋律表現(xiàn)光明與希望，序引是第一樂章的音樂感情中心，也是解讀“悲愴”音樂內(nèi)涵的一把鑰匙。貝多芬“奏鳴套曲”中的第二樂章多具有沉思性的音樂藝術(shù)特點(diǎn)，“悲愴”第二樂章既是揭示內(nèi)心世界的抒情篇章，音樂富有藝術(shù)幻想色彩。第二樂章的曲式結(jié)構(gòu)是ABACA式的回旋曲式，其中A部的音樂織體接近于弦樂四重奏的特點(diǎn)，聲音富有管風(fēng)琴般的音響效果，音樂充滿了虔誠的祈禱氣氛，是包含著崇高神圣的“人們心目中的宗教”精神。B部音樂織體是和諧和弦背景上的清馨旋律歌唱，富有牧歌般的音調(diào)，猶如田園生活性的甜蜜回憶。C部音樂織體是以活躍的內(nèi)聲部音型為紐帶，聯(lián)姻著高低聲部的對答式旋律，音樂充滿著情真意切的對話性情景。“悲愴”的第三樂章是ABACABA式的回旋奏鳴曲式，其中的A部音樂輕快活潑，但有一種苦中求樂的暗淡色彩。B部音樂輕松明朗，充滿溫柔嫵媚的抒情氣質(zhì)；C部運(yùn)用復(fù)調(diào)手法發(fā)展樂思以表現(xiàn)中央插部的音樂對比效應(yīng)，其聲部之間的相互唱和，猶如內(nèi)心對話的內(nèi)省情調(diào)。第三樂章的音樂充滿了激烈的不安寧氣氛，而快樂的人性情緒卻始終沒有生成主導(dǎo)層面，尾聲在安靜的音樂內(nèi)省化思考之后，以一種急轉(zhuǎn)直下的下行音階強(qiáng)奏而斬釘截鐵地終止全曲，這種樂曲的音樂終止效果好象是刻意地把所有的一切都粉碎掉似的，這種樂曲中的音樂內(nèi)核，是“樂圣”貝多芬的生活意志和人生力量的鮮活寫照。《詞海》中對“悲愴”解釋為“悲傷”，而“悲傷”是形容傷心難過，側(cè)重于因心情不好而痛苦，其反義詞有“歡樂、歡喜、快樂”。在音樂藝術(shù)審美心理活動中，“音樂形式既音樂內(nèi)容”的心理效應(yīng)是“無標(biāo)題音樂”審美取向的一種路徑，“悲愴”樂曲結(jié)構(gòu)中的音樂對比因素，強(qiáng)烈地表達(dá)著不同藝術(shù)側(cè)面的音樂哲理性內(nèi)容，這就是“通過奮斗，取得成功；通過苦難，取得歡樂”的人生哲理，是音樂“共和主義戰(zhàn)士”貝多芬的音樂力量和藝術(shù)精神的熱切閃亮。。
二、作品人文背景中的“悲愴”意韻
考量作品誕生的人文背景，可以品味“悲愴”的標(biāo)題意韻特征。“悲愴”鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作完成于1797―1798年，1799年第一次出版，是貝多芬青年時代（27―28歲）的作品，屬于作曲家第一創(chuàng)作風(fēng)格期的代表。然而，其作品的結(jié)構(gòu)形式與音樂內(nèi)容已完全走出海頓和莫札特的奏鳴曲藝術(shù)域面，顯示出貝多芬鮮明的理性覺悟與個性風(fēng)采。“悲愴”鋼琴奏鳴曲是題獻(xiàn)給音樂愛好者李西諾夫斯基親王。1794―1796年間，貝多芬曾經(jīng)住在親王家中，親王十分賞識貝多芬的才華，曾多次贈送給貝多芬弦樂器和年金，是貝多芬的第一個貴族朋友和保護(hù)人，貝多芬1795年曾經(jīng)寫作三首鋼琴三重奏呈獻(xiàn)給這位親王，以表達(dá)他們之間的真情友誼，“悲愴”奏鳴曲中時而流露出的情緒過于激動性的歡樂音調(diào)，猶如生活“不幸中的有幸”之幸福回憶，閃現(xiàn)著藝術(shù)歡暢的感情浪花。1798年28歲的貝多芬開始清醒地認(rèn)識到自己聽覺衰敗（耳聾的開始）的現(xiàn)實(shí)境況，聽覺不靈對一個音樂家的致命打擊，使得他在音樂中呼喚力度特強(qiáng)的表情，“悲愴”樂曲中的Sfp特質(zhì)力度，表露著音樂家內(nèi)心痛苦的急切吶喊與追求生活的寧靜思索。“悲愴”創(chuàng)作于暴風(fēng)驟雨般的革命年代，在人類“自由與平等受到壓制”的時段，沉悶壓力與理想憧憬同步兼容于“悲愴”樂曲之中，其社會的時代特征在該音樂作品中得以鮮明體現(xiàn)。樂曲以豐富的音樂素材筑就成對立統(tǒng)一的藝術(shù)和諧系統(tǒng)，成為貝多芬音樂戲劇性效果的情感支撐和人文保障。
三、音樂戲劇性中的“悲愴”意韻
藝術(shù)悲壯與音樂沉思的對立統(tǒng)一關(guān)系，鑄就了“悲愴”鋼琴奏鳴曲的戲劇性特征。藝術(shù)中的戲劇性出自戲劇體裁之中，在戲劇和文學(xué)藝術(shù)中，戲劇性體現(xiàn)在人物事物矛盾運(yùn)動的藝術(shù)和諧系統(tǒng)中。矛盾沖突是戲劇性的基本要素，音樂中的戲劇性主要表現(xiàn)在不同音樂素材的對比、不同音樂形象的對立以及它們之間相互影響而形成矛盾運(yùn)動的發(fā)展關(guān)系，具體表現(xiàn)在樂章之間的音樂風(fēng)格對比，樂章內(nèi)部的不同音樂主題性格的對比，主題內(nèi)部的不同音樂素材及音樂手法的對比等。“沒有對比就沒有音樂”的確言中了音樂藝術(shù)的本質(zhì)。“悲愴”第一樂章充滿活力的奏鳴曲式快板、第二樂章充滿沉思形象的悠然神往、第三樂章充滿激動心緒的回旋曲快板、各樂章內(nèi)部的主題性格和主題內(nèi)部的素材對比、音樂節(jié)奏、調(diào)式調(diào)性、和聲織體、奏法細(xì)節(jié)及音樂手法發(fā)展變化，使“悲愴”音樂展現(xiàn)了鮮明的戲劇性的藝術(shù)動力。
貝多芬在創(chuàng)作“悲愴”奏鳴曲之前，其學(xué)習(xí)與生活已有人生閱歷之儲備。他的人生經(jīng)歷、人文閱歷、人文性格以及革命情懷，是貝多芬藝術(shù)走向深刻的戲劇性之基礎(chǔ)。貝多芬用他的音樂表現(xiàn)重大的社會性問題和人生體驗(yàn)，是音樂藝術(shù)的歷史性進(jìn)步。當(dāng)時鋼琴制造業(yè)的發(fā)展成果也為貝多芬音樂中的特強(qiáng)與特弱的力度對比風(fēng)格，提供了樂器性能的物質(zhì)支撐和音樂表現(xiàn)的可能性。“悲愴”奏鳴曲是在貝多芬面臨耳聾不斷加劇的折磨下創(chuàng)作出來的，這時歐洲社會又在發(fā)生急劇變革，作曲家充滿激憤情緒和激奮熱情、運(yùn)用戲劇性的處理手法和獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)魅力展現(xiàn)了與厄運(yùn)頑強(qiáng)斗爭的音樂形象。貝多芬曾說：人的精神不應(yīng)該跪著，音樂應(yīng)使人類的精神爆發(fā)出火，貝多芬音樂的戲劇性特征表現(xiàn)了這種人生的力量。
四、音樂審美心理中的“悲愴”接受效應(yīng)
“悲愴”鋼琴奏鳴曲的標(biāo)題意韻特性，在不同的音樂審美心理中存在相異別樣的接受效應(yīng)。1799年“悲愴”樂譜出版時貝多芬親自加上“Grande sonata pathetique”（悲愴大奏鳴曲）的標(biāo)題，對于這樣一個音樂標(biāo)題，音樂家各自有自己的音樂體悟與藝術(shù)認(rèn)識。我國音樂學(xué)家錢仁康先生把作品的“悲愴”標(biāo)題詮釋為熱情激動而非悲傷凄愴。俄國鋼琴家和作曲家安.魯賓斯坦認(rèn)為“悲愴”的意韻只適于樂曲開始的和弦，而第一樂章和第三樂章沒有悲愴，只有第二樂章還可以有“悲愴”的意韻，但整個作品是充滿運(yùn)動的戲劇性。前蘇聯(lián)音樂理論家阿薩菲耶夫評論說：第一樂章是火一樣的熱情，第二樂章是崇高而安逸的靜思心境，第三樂章是敏感而富有幻想般的回旋曲。托爾斯泰在《童年》中回憶母親彈奏“悲愴”時寫到：那是一種悲哀的、沉重的、陰暗的，好象使你想起從未發(fā)生過的事情。羅曼-羅蘭寫道：“悲愴”第一樂章表現(xiàn)青春的火焰和熱烈的沖動，第二樂章情潮似乎安定下來，沐浴在寧靜的氣氛中，第三樂章是潑辣的回旋，激情重新抬頭，音樂中的光明與黑暗之對照，似乎象征著悲苦與歡樂的交替。鄭興三先生在他的《貝多芬鋼琴奏鳴曲研究》一書中認(rèn)為“悲愴感”是屬于年輕貝多芬的意志象征，與貝多芬后半生的凄愴深刻的悲劇性“悲愴”是有距離的。
音樂所使用的材料是音樂聽覺旅程中的“藝術(shù)有序的聲音”，對音樂基本性質(zhì)以及音樂形象的理解不一致是音樂屬性的合理自然。音樂文本與閱讀中介、音樂傳播與接受機(jī)制、接受過程與愉悅創(chuàng)造、音樂接受中的變形與類化魅力等，實(shí)際為音樂藝術(shù)的“三緯度效應(yīng)”提供了創(chuàng)新的空間。趙屏國先生在他的《如何演奏“悲愴”奏鳴曲》一文中指出：“悲愴”原文Pathetique包含“悲痛的”和“激動的”兩重含義，只強(qiáng)調(diào)“悲痛的”而忽略“激動的”的一面是不全面的，貝多芬“命運(yùn)”交響曲的主要動機(jī)是“命運(yùn)在敲門”，而貝多芬“悲愴”奏鳴曲的序奏主題是“悲劇在敲門”，那么，“悲劇在敲門”之后又發(fā)生了什么？貝多芬“悲愴”奏鳴曲的音樂作了很好的回答。名副其實(shí)的標(biāo)題音樂（Program music）是19世紀(jì)浪漫主義作曲家所倡導(dǎo)的音樂藝術(shù)形式之一，貝多芬是一位“繼古典大成，又開浪漫先河”的大音樂家，將其“悲愴”奏鳴曲設(shè)置于“純音樂”音樂語境的體悟，屬于音樂欣賞創(chuàng)造的“自律性”自然。
五、演奏技術(shù)特性所體現(xiàn)出的標(biāo)題意韻特征
【關(guān)鍵詞】貝多芬鋼琴奏鳴曲op.111 創(chuàng)作背景 曲式分析 風(fēng)格特點(diǎn)
一、創(chuàng)作背景及曲式分析
貝多芬第32首《c小調(diào)奏鳴曲》（op.111），其作品創(chuàng)作于1821年至1822年。在貝多芬的晚期作品中，貝多芬的創(chuàng)作受到了很多因素的影響：狂飆運(yùn)動讓貝多芬意識到自由的可貴，面對生活挫折，將其苦難升華到音樂中；對貝多芬的影響也不容小覷，盡管貝多芬不是一個虔誠的基督教徒，但從未放棄思考擺脫命運(yùn)的力量和上帝；疾病帶給貝多芬的痛苦使他不斷掙扎、不斷訴求，失聰并沒有讓他放棄創(chuàng)作，他學(xué)會了與病痛抗?fàn)幣c、維也納社會享樂主義斗爭，成就了超越人性光輝的藝術(shù)作品。盡管貝多芬晚期作品難于理解，表達(dá)了貝多芬深奧的內(nèi)心世界，是貝多芬強(qiáng)烈的吶喊。
曲式分析：
第一樂章：4/4拍，奏鳴曲式
引子（1-19） 呈示部（19-71）
||：主部 連接部 副部 連接：||
（11+7） （21―35）（35―57）（57―69）（69―71）
c小調(diào) c小調(diào) c bA bA bA
展開部（71-91） 再現(xiàn)部（91-146）
（71―76）（76―86）（87―91） （91―99）（100―116）（116―134）（135―146）
g小調(diào) g-c-f c小調(diào) 屬準(zhǔn)備 c f f c C f c c
尾聲（146―158）
C大調(diào)
第二樂章：9/16拍，變奏曲式
主題（1―16） 第一變奏（16―32） 第二變奏（32―48）
8 + 8 8 + 8 8 + 8
9/16 6/16
C a C C a C C a C
第三變奏（49―64） 第四變奏（65―130） 第五變奏（130―160）
8 + 8 8+9+8+11+3+3 25（連接） 8 8 5+8（連接）
12/32 9/16
C a C C bE C a C
尾聲（160―178）
9 3 3 3
C
二、風(fēng)格特點(diǎn)分析
貝多芬這首奏鳴曲并沒有像其絕大多數(shù)作品那樣采用三四個樂章，而是采用兩個樂章，同時具有音樂的對比和展開。第一樂章激動不已、躁動不安，充滿力量和悲壯的氣氛；第二樂章表現(xiàn)超凡脫俗的精神境界，整曲樂思一氣呵成，表達(dá)了戰(zhàn)勝困難的決心與經(jīng)歷風(fēng)雨后心靈上的慰藉。結(jié)構(gòu)是為表達(dá)服務(wù)的，情感的需要也是改革的內(nèi)在動力，同時材料設(shè)計(jì)運(yùn)用新的特征和浪漫的傾向。第一樂章增強(qiáng)了引子的功能，營造不安的情緒，簡潔的展開部，使前后銜接更加緊密，更具整體性。第二樂章與第一樂章相比，篇幅相對宏大，小節(jié)數(shù)量多19小節(jié)，演奏時長增加近一倍，在每一次變奏中，發(fā)展出新的音型、節(jié)拍、節(jié)奏和織體，拓寬了深度。第一樂章的旋律部分呈現(xiàn)上升狀態(tài)，且音域較廣持續(xù)時間較長，連續(xù)的32分音符，迸發(fā)著力量，如“花崗巖河床中的火焰”，減七和弦的使用，調(diào)性的游離與模糊，讓人感到死亡的臨近，使樂曲不安的情緒進(jìn)一步加強(qiáng)，給樂思帶來眾多的“不可預(yù)知”。第一樂章主部與副部之間調(diào)性使用了三度關(guān)系，同時三度關(guān)系是區(qū)別古典主義與浪漫主義音樂特征的要素之一，大量顫音的運(yùn)用同樣有音樂主題的浪漫因素。整首作品的謀篇布局體現(xiàn)了對立與統(tǒng)一的關(guān)系，出現(xiàn)了浪漫主義特征，個人情感表達(dá)更是超越古典主義的模式，強(qiáng)烈的個人主義傾向，宣告預(yù)示浪漫主義的到來。同時，賦格的應(yīng)用增加了樂曲演奏難度，表現(xiàn)了貝多芬晚年的復(fù)調(diào)傾向，增強(qiáng)了宗教感。第二樂章柔版中，旋律簡單，動機(jī)簡單流暢，但又包羅萬象，可以樂觀又可以悲觀，可以凝重也可以釋然。整首作品音域?qū)拸V，有五個八度，使鋼琴具有交響化的特點(diǎn)。如果說貝多芬第31首奏鳴曲是回顧現(xiàn)實(shí)的人生，那第32首奏鳴曲則是對人生的告別，對天堂的向往。“自由，平等，博愛”是貝多芬音樂創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，作品op.111的自信與沉思，是貝多芬口號的有力寫照。因此，貝多芬第32號鋼琴奏鳴曲不僅在鋼琴音樂中具有重要地位，在整個音樂發(fā)展歷史上也是具有舉足輕重的作用。
三、優(yōu)秀唱片版本推薦
1.Anatol Ugorski（烏戈?duì)査够〥G 435 881-2
想必音樂愛好者一定不會錯過烏戈?duì)査够倪@個版本，這首曲子他演奏了足有38分鐘，將整首樂曲的結(jié)構(gòu)有條理地表達(dá)出來。演奏家作為“二度創(chuàng)作”者，肩負(fù)著對作品忠實(shí)解讀的責(zé)任，有的作者加以個性化處理，這些需要的不僅僅是精湛的技術(shù)，還需要完美的修養(yǎng)、閃光的人格魅力等。當(dāng)很多演奏家熱衷于在錄音棚里錄音創(chuàng)造出令人喜愛的音響效果時，還有一些鋼琴家堅(jiān)守“陣地”，對錄音保持“潔癖”狀態(tài)，在演奏廳內(nèi)完成頂尖水準(zhǔn)的演奏，烏戈?duì)査够褪瞧渲兄弧６鳛殇浺魩煹奈覀冊谶M(jìn)行“三度創(chuàng)作”時，究竟對作品以什么樣的“結(jié)果”展示給受眾對象，是值得我們思考的問題。烏戈?duì)査够葑嗟囊羯侵档么蠖噤撉偌覍W(xué)習(xí)的，這首貝多芬op.111奏鳴曲也不例外，音色極其純凈剔透、雍容華貴。
2.Wilhelm Kempff（肯普夫）DG 447 966-2
德國鋼琴家肯普夫似乎是演奏貝多芬的權(quán)威代言人。這套貝多芬全集是肯普夫50年代單聲道錄音，大量樂迷對這套單聲道錄音熱衷程度大于他那套立體聲版。單聲道錄音對錄音師的要求極高，在那個大師輩出的時代，音響特點(diǎn)的平衡也成了演奏家、錄音師追求的興趣點(diǎn)。與當(dāng)下年輕人相比，肯普夫的演奏特點(diǎn)更多是樸素、溫文爾雅、坦誠直率等等。而這一代的鋼琴大師，留給我們的不僅是我們對他們無限的崇敬，也有他們給予我們充滿人生哲理的智慧與啟迪。
參考文獻(xiàn)：
[1]羅曼?羅蘭.貝多芬傳[M].傅雷，譯.北京：中國友誼出版公司，2000.
關(guān)鍵詞：海頓 奏鳴曲 曲式分析 演奏要點(diǎn)
一、海頓的生平和《降E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》的創(chuàng)作背景
1.海頓的生平
奧地利作曲家海頓（FranzJosephHaydn，1732-1809），是維也納古典樂派的第一位大師，被世人稱為“交響樂之父”。他是一位罕見的多產(chǎn)作曲家，一生創(chuàng)作了不下125首交響樂，77首弦樂四重奏、35首鋼琴三重奏、20首鋼琴協(xié)奏曲、9首小提琴協(xié)奏曲、6首大提琴協(xié)奏曲、16首其他各種樂器的協(xié)奏曲、52首鋼琴奏鳴曲以及帕蒂塔、175首次中音提琴的小品以及大量的嬉游曲、卡塞性和室內(nèi)器樂小品。《降E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（No.62）是海頓的最后一首奏鳴曲，也是他最大型的一首奏鳴曲，被稱之為他最偉大的奏鳴曲，也是18世紀(jì)末三部最有影響的奏鳴曲之一。同時也是他最富有創(chuàng)造性，風(fēng)格最為成熟的作品，其豐富的音樂技巧與表現(xiàn)，平淡形勢下反映出的無窮智慧、悟性與崇高人性吸引我做深入研究。
2.《降E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》的創(chuàng)作背景
海頓《降E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》完成時間是1787-1790年。這套鋼琴奏鳴曲一直保留節(jié)目單中最穩(wěn)固的一席之地，因?yàn)樗谏疃群推焚|(zhì)上都是后來創(chuàng)作的最后三首奏鳴曲所無法與之相比的。這套鋼琴奏鳴曲較多地展現(xiàn)了他個人情感世界中鮮為人知的一面，雖然海頓的音樂作品，如他的交響樂，弦樂四重奏等都以明朗樂觀，幽默，生機(jī)勃勃的情緒和音樂性格為主，但在海頓內(nèi)心深處也有許多不為人知的深沉情感，如孤獨(dú)、郁悶，甚至悲憤激越的一面，而這些屬于他個人的，私密性的情感比較容易流露在他的鋼琴奏鳴曲中，猶如日記般的表露個人豐富的內(nèi)心世界。此曲令人感到海頓在駕馭曲式方面自信穩(wěn)健多了，屬于創(chuàng)作后期的這首作品是以現(xiàn)代鋼琴風(fēng)格而作曲的。這首奏鳴曲是在海頓第一次訪問英國前夕所作，被認(rèn)為是海頓最具古典特征的一首作品，三個樂章都是古典主義規(guī)格，有一種非常振奮的活力，每一個樂章的主題都是沿著古典主義發(fā)展原則，主題的布局嚴(yán)密，節(jié)奏表現(xiàn)得很平靜，正如海頓的性格一樣，踏實(shí)平穩(wěn)、幽默高貴，以他輕松和溫暖的特征給人以樂趣。這是一首音樂語言相當(dāng)穩(wěn)重的鋼琴奏鳴曲，此曲的曲式與內(nèi)容都充分表明海頓是音樂史上古典奏鳴曲式的完成者。
二、《降E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》的曲式分析及彈奏技巧
1.曲式分析
由第一、二、三樂章的降E大調(diào)-E大調(diào)-降E大調(diào)的調(diào)性關(guān)系，以及第一樂章展開部千變?nèi)f化，令人目不暇接的調(diào)性轉(zhuǎn)變，都可以看出嶄新的和聲語匯是這首作品的特征，它們與快速的音流結(jié)合在一起，光彩照人。
樂曲第一樂章共218小節(jié)，降E大調(diào)、快板、奏鳴曲式。第二樂章，如歌的柔板、降B大調(diào)、124個小節(jié)、復(fù)三部曲式，帶有變奏性質(zhì)。第三樂章，115小節(jié)，降E大調(diào)、小步舞曲速度，此樂章屬于不規(guī)則的回旋曲式，是由輕巧、活潑、明朗的手法寫成的。這是海頓的小步舞曲巔峰之作，是其同類作品的典范。海頓的最后樂章常常傾向與描繪風(fēng)俗性畫面，每一個局部支柱都是和聲序進(jìn)的背景，氣韻生動，有特別的幽默式歡樂意圖。
2.彈奏技巧
海頓的音樂是朝氣蓬勃，富有幽默感的，在演奏時音色要透亮，每個音要均勻而有顆粒感，且注意觸鍵要快，指尖要輕，手腕要保持自然和放松狀態(tài)。發(fā)聲后要立即放松，不要用臂力壓迫鍵盤。手掌與鍵盤盡可能保持密切聯(lián)系，手腕手掌應(yīng)柔順地隨手指位置的變化而變化。指觸以顆粒清楚的連奏為主，但不要過分短，也不應(yīng)沉重。富有彈性的快速音群與優(yōu)美歌唱的旋律線條是主要的音色對比。
第一樂章快板主要是由快速跑動的音階，分解三和弦、八度以及華彩段構(gòu)成，使音樂閃耀活潑和快樂的情緒。在演奏時應(yīng)富有活力和緊湊感，一是變現(xiàn)在旋律線條的強(qiáng)烈的動機(jī)本質(zhì)上，主題動機(jī)經(jīng)平緩上升的樂句過渡，給人平衡感并在起始句中獲得豐富的想象力；二是變現(xiàn)在三度的和弦上，它在左手部分彈奏是樂曲有了一種彈性的脈動，它在旋律聲部中，稱為海頓一向喜愛的旋律進(jìn)行。他把這個及其簡單又富有潛力的動機(jī)處理成富有緊湊感的節(jié)奏。
第二樂章富于表現(xiàn)力，出現(xiàn)了大量的裝飾音，充分變現(xiàn)出海頓個性中罕見的浪漫一面。多變的情緒，音型和旋律，使它成為海頓最精彩的慢樂章之一。這一樂章對鋼琴演奏的要求比較高，要求處理得微妙，有力。精彩的構(gòu)想與眾不同以及復(fù)雜的發(fā)展部分表明海頓已在鋼琴奏鳴曲方面的成熟。
第三樂章與第二樂章寫成戲劇性的對比，變現(xiàn)極為生動，給人明朗、振奮、積極向上的形象。
在彈奏此作品時應(yīng)注意音色、觸鍵、速度力度、節(jié)奏、裝飾音、頓音以及踏板的處理。注意細(xì)節(jié)的同時也不要忽視對作品的整體感和立體感的把握，音樂進(jìn)行要有走向，有層次。另外，也要注意樂句之間，樂段之間以及樂章之間整體劃一的感覺，使三個樂章有機(jī)的結(jié)合在一起。
三、結(jié)語
海頓在鋼琴音樂創(chuàng)作方面進(jìn)行了不斷地開拓，尤其是其奏鳴曲創(chuàng)作對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，這首在鋼琴文獻(xiàn)中有著重要地位的《降E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》，作品中獨(dú)特的演奏技巧，成熟的創(chuàng)作技巧，都展現(xiàn)了海頓在鍵盤創(chuàng)作中的才華。從這一角度而言，學(xué)習(xí)并掌握海頓的這首具有代表性的作品，有助于我們充分認(rèn)識和了解海頓，并對鋼琴的演奏和教學(xué)具有較為重要的意義。
參考文獻(xiàn)：
[1]周微.西方鋼琴藝術(shù)史[M].上海：上海音樂出版社，2003.
[2]蔡良玉.西方音樂文化[M].北京：人民音樂出版社，2013.
關(guān)鍵詞： 鋼琴 演奏風(fēng)格 創(chuàng)作特征
莫扎特是18世紀(jì)歐洲音樂的重要代表人物。這一時期的歐洲音樂作品在資產(chǎn)階級革命推動和法國啟蒙運(yùn)動影響下，題材、內(nèi)容、形式、風(fēng)格等方面發(fā)生了顯著的變化，主調(diào)音樂取代了復(fù)調(diào)音樂，主調(diào)和聲風(fēng)格得到確立。這種音樂的變革主要是以當(dāng)時定居在維也納的作曲家們?yōu)橹行亩_展的，因此這些作曲家被后人統(tǒng)稱為“維也納古典樂派”。莫扎特作為其代表人物之一，為之作出了重要的貢獻(xiàn)。
一、莫扎特鋼琴奏鳴曲的特點(diǎn)
莫扎特鋼琴奏鳴曲分為三個部分，早期奏鳴曲包括兩個部分。其一，故鄉(xiāng)奏鳴曲（K.279―284六首），是莫扎特在旅行后返回薩爾茨堡的1774年―1775年間創(chuàng)作的，明顯受到海頓的影響。其中較著名的是K.283和284。G大調(diào)奏鳴曲作品K.283的第一樂章雖然是快板，但旋律甜美溫柔，就像鄰家女孩般平易近人。第一主題和第二主題都是充滿了歌唱性的對話，沒有形成性格對比，就連展開部的主題也是充滿童趣、天真活潑的。第二樂章用連綿起伏的行板代替海頓常用的小步舞曲。第三樂章雖然是急板，卻仍然延續(xù)了前兩樂章優(yōu)雅從容D大調(diào)奏鳴曲作品K.284與上一首風(fēng)格相反。第一樂章堅(jiān)定有力，具有活力，并在展開部中運(yùn)用了倒影模仿的復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法，使旋律聽起來別有新意。第二樂章是少見的回旋曲與波洛涅茲，延續(xù)了明朗的情緒。在第三樂章中，作曲家創(chuàng)造性地運(yùn)用了變奏曲的手法進(jìn)行寫作，使之?dāng)U展得更長更復(fù)雜。在這首作品中，已經(jīng)可以看出莫扎特的創(chuàng)作天才。其二，曼海姆奏鳴曲（K.309和311兩首），是莫扎特1777年在曼海姆期間所作。與故鄉(xiāng)奏鳴曲相比，有了明顯的變化，創(chuàng)作手法也有所發(fā)展。
中期奏鳴曲，即巴黎奏鳴曲（K.310、330―333五首），是莫扎特在巴黎試圖謀求職位時的創(chuàng)作。由于求職未果，經(jīng)濟(jì)困窘，再加上母親又在巴黎病逝，因此莫扎特內(nèi)心的痛苦、悲傷和掙扎都反映在這一時期的作品中。C大調(diào)奏鳴曲K.330是莫扎特初到巴黎時的作品，表現(xiàn)出充滿希望、滿懷信心的筆觸，充滿了細(xì)膩的情趣。音樂語言樸素動人，尤其是第二樂章的旋律安靜祥和，絲毫沒有a小調(diào)奏鳴曲K.310悲劇性的預(yù)示。而在K.310中，可以明顯感受到陰郁暗淡的情緒，大量半音和不協(xié)和音的大膽使用令人感到作曲家內(nèi)心的不安與激動。
晚期奏鳴曲包括c小調(diào)幻想曲與及晚期奏鳴曲。其中，c小調(diào)幻想曲與奏鳴曲是莫扎特來到維也納后創(chuàng)作的首部鋼琴作品，寫于1784―1785年。幻想曲由慢-快-慢-快四段一氣呵成，和聲新穎，調(diào)性大膽，與c小調(diào)奏鳴曲有著內(nèi)在的聯(lián)系。整部作品蘊(yùn)含著深沉內(nèi)在的激情與悲劇性的命運(yùn)。
二、鋼琴的演奏技法
在彈奏音階式經(jīng)過句時，應(yīng)將手臂放松，手腕要有良好的支撐，掌關(guān)節(jié)發(fā)力的同時手臂的運(yùn)動為水平方向，這樣才能在具有顆粒性音色的同時又保證整句的氣息連貫。分句與踏板在彈奏莫扎特的奏鳴曲時，一定要嚴(yán)格遵循樂譜上的標(biāo)記，從指法到斷句都要十分嚴(yán)謹(jǐn)。于一個樂句內(nèi)的不同連線，應(yīng)本著句斷氣不斷的原則，在手指動作最小的范圍內(nèi)換連線。在使用踏板時要格外小心，不能每小節(jié)都用，而是在彈到某些和弦時用腳尖輕點(diǎn)即可。踏板的保留時間不能過長，避免發(fā)出混濁的音響。此外也可以運(yùn)用手指踏板法。即在彈奏分結(jié)和弦時，以一拍為單位，用手指將最低音保持住。情感表現(xiàn)莫扎特的作品講究“中庸”，情感要自然地由心而發(fā)，既避免過于夸張的表情，又反對一切枯燥、無表情的演奏，要有優(yōu)雅的趣味，不能粗俗地彈奏。此外還要注意不能有過于激烈的力度變化。演奏他的作品必須把握既含蓄、典雅，又玲瓏剔透的音樂風(fēng)格。具體地說，應(yīng)當(dāng)注意以下幾點(diǎn)：①旋律性極強(qiáng)；②要彈出晶瑩透亮的音樂；③注重樂句的處理，強(qiáng)弱的對比。首先，每個樂句本身必須有漸強(qiáng)漸弱的曲線。其次，句與句之間，必須形成強(qiáng)弱對比；④重視譜面上的所有標(biāo)記。⑤正確地使用右踏板。一直以來，彈奏莫扎特的作品是否應(yīng)該使用右踏板，始終有著爭議。我認(rèn)為應(yīng)當(dāng)使用，但要少而精煉，不能因?yàn)槭褂昧擞姨ぐ宥箍楏w清晰度、句法和奏法變得含糊不清。應(yīng)盡量讓人察覺不到，只是為了音色使一個難以應(yīng)付的連奏變得更為容易而短時間地使用。用力與觸鍵相同，莫扎特的奏鳴曲也保留巴洛克時期的用力特點(diǎn)。
三、鋼琴中的連音段音與顫音
在曲子中有兩種連音方式，小連線是莫扎特最典型最有特點(diǎn)的音樂語言，其記譜法是將兩個音符用連線連在一起，連貫圓潤的奏出。彈奏時第一個音用手臂的自然重量放下，聲音要沉穩(wěn)，第二個音手腕放松自然提起，時值稍短，聲音輕柔。
段音時有三種彈法：跳音、頓音、半連音。無論速度快慢，活潑還是悲傷，都采用不同時值來表現(xiàn)，發(fā)音堅(jiān)定明確，慢速作品中跳音往往更富有歌唱性。這三種段音發(fā)音不同觸鍵方式也各不相同，其中跳音和頓音主要用手腕動作手臂平穩(wěn)動作輕快靈敏，力量集中觸鍵面小，半連音落鍵提起時用手腕來控制。
顫音時是奏鳴曲中常用的表現(xiàn)形式，不同時期不同風(fēng)格都有各自的特點(diǎn)和微妙的差別。彈奏時要十分輕巧、富有靈氣。
四、鋼琴的演奏風(fēng)格
演奏和欣賞莫扎特的作品，須在正確理解、恰當(dāng)把握之后，才能使它們的美充分顯現(xiàn)出來。莫扎特是個天生的音樂家，他所創(chuàng)作出來的音樂是來自天堂的音樂。物質(zhì)生活的痛苦，全然不能影響其精神。盡管生活極端悲慘，但他的作品卻全無半點(diǎn)陰暗的氣味。都像陽春一般流露著溫暖的光，充滿了生命力。如果說貝多芬是通過音樂表現(xiàn)其復(fù)雜的精神生活，是人生的藝術(shù)的話，那么莫扎特則是音樂通過了莫扎特表現(xiàn)其美是藝術(shù)的藝術(shù)。莫扎特的作品很少有大起大落的強(qiáng)弱對比，卻差不多每一句都有漸強(qiáng)漸弱的曲線。其作品中很少出現(xiàn)f-PPP的強(qiáng)烈變化，但樂句與樂句之間卻經(jīng)常出現(xiàn)前后照應(yīng)，強(qiáng)弱對比。有如對話一般，一問一答，錯落有致。有時，短短的兩個樂句，要彈好卻并不容易。首先，每個樂句本身必須有漸強(qiáng)漸弱的曲線。其次，句與句之間，必須形成強(qiáng)弱對比。總之，要演奏和欣賞莫扎特的作品，必須在正確理解、恰當(dāng)?shù)匕盐罩螅@樣才能使它們的美充分顯現(xiàn)出來。
五、結(jié)語
奧地利作曲家莫扎特是古典樂派最典型的作曲家，與海頓、貝多芬并稱為維也納古典樂派三大作曲家。莫扎特的奏鳴曲典雅秀麗，洋溢著青春的生命力。由于他的音樂結(jié)構(gòu)非常清晰，“因而使樂思的最復(fù)雜的創(chuàng)作也看不出斧鑿的痕跡。這種容易使人誤解的簡樸是真正隱藏了藝術(shù)的藝術(shù)”。
參考文獻(xiàn)：
［1］張洪島.歐洲音樂史.人民音樂出版社
第五鋼琴奏鳴曲Op.53，創(chuàng)作于1907年，屬單樂章體裁形式下的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)作品，在十首鋼琴奏鳴曲中占有舉足輕重的地位。它與交響詩《狂喜之詩》幾乎同時期創(chuàng)作，二者在精神含義和創(chuàng)作理念與特征方面都有著許多重要的相似點(diǎn)。首先，第五鋼琴奏鳴曲與《狂喜之詩》一樣，也用四行詩作為題詞“我呼喚你醒來，神秘的力量！浸沒在昏暗的深淵中，啊！創(chuàng)造者的神靈，幼小的生命胚胎，我為你帶來勇氣。”；其次，在創(chuàng)作手法上，作曲家著名的“神秘和弦”在兩首作品中開始“嘗試”使用，如：樂曲開始部分的低音聲部就以構(gòu)成“神秘和弦”的核心音程――三全音的持續(xù)形式進(jìn)行創(chuàng)作的，在很大程度上，這為“神秘和弦”在作曲家后來的作品《普羅米修斯‘火之詩’》中的全面形成，或者說成為成熟和標(biāo)志性的作品而起著“胚胎”和“成長”的作用。
人類文明之初的單音音樂可以說是音樂線性思維的最初形式，可稱之為單一線性思維，根據(jù)西方音樂史，對線性思維能產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的是早期的復(fù)調(diào)形式――奧爾加農(nóng)（Organum）。之后，這種形式在宗教體裁的經(jīng)文歌和彌撒曲中得到充足的衍化發(fā)展，可稱之為多重、復(fù)合線性思維。同時，隨著和聲體系的成熟，這種復(fù)線條的線性思維變得更為豐富，并在巴洛克時期達(dá)到巔峰。從古典時期開始，主調(diào)音樂占據(jù)了主導(dǎo)地位，各聲部間主次功能清楚，其線性思維呈現(xiàn)形式變得十分豐富、多樣，從而形成多層次、立體線性思維。到十九世紀(jì)末，隨著大小調(diào)體系的逐步瓦解，同時，伴隨新和聲調(diào)性觀念的產(chǎn)生，線性思維也隨之增加了新的特點(diǎn)。由于斯克里亞賓的第五鋼琴奏鳴表現(xiàn)出傳統(tǒng)調(diào)性思維向其個性化的“神秘和弦”作主導(dǎo)的創(chuàng)作觀念過渡的特點(diǎn)，使得其線性思維在失去了傳統(tǒng)的調(diào)式、調(diào)性與和聲思維的依托，轉(zhuǎn)而建立在“神秘和弦”的基礎(chǔ)上，從而有著其獨(dú)特性。
一、線性思維構(gòu)成的樂思素材
斯克里亞賓第五鋼琴奏鳴曲是作為其浪漫主義創(chuàng)作時期的結(jié)束和現(xiàn)代“無調(diào)性”音樂時期的開始的重要標(biāo)志。一方面它仍保留了傳統(tǒng)的調(diào)性思維痕跡，另一方面又讓人明顯地感受到作曲家在和聲思維上發(fā)生的變更，直接反映出他對傳統(tǒng)調(diào)性觀念的強(qiáng)烈擴(kuò)張、突破的意識。因此，構(gòu)成第五鋼琴奏鳴曲線性思維的重要元素可以概括為如下兩種：
1、有調(diào)性的樂思素材
作品仍然保持較清晰的調(diào)性，尤其是體現(xiàn)在兩個重要的主題上。①調(diào)性為#F大調(diào)的主部主題，該主題包含一種核心音調(diào)：上行三度進(jìn)行。②調(diào)性為bB（#A）大調(diào)的副部主題，這是一個簡短的線條清晰的抒情主題。
2、調(diào)性模糊和無調(diào)性的樂思素材
在曲式結(jié)構(gòu)的附屬部分，作曲家在運(yùn)用的調(diào)性模糊，如引子部分前12小節(jié)，低聲部主要是減五度音程（#D-A）的音型持續(xù)，而上主聲部為強(qiáng)調(diào)的是E音，三個音似乎可以理解為E大調(diào)中的導(dǎo)音、下屬音和主音。但是，根據(jù)右手聲部橫向進(jìn)行的各音，或根據(jù)興德米特音序I來判斷該部分的和弦的根音來看，其調(diào)性又可以理解為A利底亞調(diào)式，該部分的線性思維元素為A調(diào)的音階式上行。在作品的連接性、過渡性部分使用無調(diào)性手法，并且其思維元素為無調(diào)性的半音進(jìn)行。
二、線性思維引用的類型
從聲部結(jié)合的角度，可以將其線性思維的類型歸納為如下幾種：
1、點(diǎn)狀型
這是將旋律線條分解為點(diǎn)的形式呈現(xiàn)的線性思維方式。這種方式往往將旋律骨干音在節(jié)拍重音位置上呈現(xiàn)，或以人為重音的形式突出旋律音。如：樂曲第218~226小節(jié)處（屬展開部），在下方簡潔的低音進(jìn)行與中間平滑而厚重的半音進(jìn)行（連接部半音材料）相結(jié)合構(gòu)筑的伴奏織體上，通過人為重音將旋律音清晰地“點(diǎn)綴”在上方聲部。
2、流（束）狀型
旋律不是以單線條的方式呈現(xiàn)，而是以二音以上旋律流的方式呈現(xiàn)所形成的線性思維。其內(nèi)部各音的音程關(guān)系依作曲家的風(fēng)格而定。無論是中世紀(jì)的平行奧爾加農(nóng)，還是現(xiàn)代作曲家使用的平行和弦都可歸于此類。第五奏鳴曲的主部主題（47~50）旋律是以流的方式呈現(xiàn)的，它不其它現(xiàn)代作曲家使用的平行和弦的形式，而是在固定的低音音型持續(xù)進(jìn)行的襯托下，以調(diào)式內(nèi)和弦的原位或轉(zhuǎn)位的形式“流動”。或是將某高疊和弦截?cái)噙M(jìn)行陳述。如下例所示：
上例將E音上構(gòu)成的十一和弦分解成三個三弦弦，用其原位或轉(zhuǎn)位的形式形成旋律流。
3、間插型
主要是當(dāng)一個旋律線條在另一旋律停線條停頓或靜止的間隔作插入性陳述所形成的線性思維模式。比如：樂曲第13~20小節(jié)，低聲部是包含三全音的和弦持續(xù)，中間是純4度下行開始的旋律線條，每一次中間聲部的長音靜止時，其上方高音區(qū)就間插帶有切分節(jié)奏型的旋律線條，而構(gòu)成這些間插性旋律線條的元素與后面的主、副部主題有著淵源關(guān)系。也可以說它們分別是主、副部主題的“雛形”。
4、對比型
兩個以上的聲部使用對比復(fù)調(diào)的方式進(jìn)行陳述即可構(gòu)成對比型線性思維。這種方式在主調(diào)音樂中，無論是古典時期，還是現(xiàn)代時期的作曲都經(jīng)常使用。作品的副部主題（120~123）就是一例，它在屬七和弦的持續(xù)的鋪墊下，其上方是主題旋律線條與半音平滑下行的另一旋律線條相結(jié)合的陳述方式，兩個線條對比異常、清晰可辨。
三、線性思維展開的手法
“三點(diǎn)成線”的定律是線性思維形成的基本條件，也就是說，任何類型的線性思維的成型其內(nèi)部旋律線條必須是三個音以上的組合。而當(dāng)一個線性思維類型成型后，則需要進(jìn)一步發(fā)展才具有思維展開的連續(xù)性。作曲家在第五鋼琴奏鳴曲中，所使用的展開手法主要有如下幾種：
1、重復(fù)與模進(jìn)
重復(fù)具有強(qiáng)調(diào)和鞏固原有樂思的重要作用，在任何音樂時期、風(fēng)格或不同文化背景下的音樂中重復(fù)都被經(jīng)常地使用。在具體使用中，它除了可以對原樂思的原樣重復(fù)外，更常見的是對原樂思作變化重復(fù)。該奏鳴曲中無論是引子部分的樂思，還是主、副部主題都多次使用了重復(fù)這一手法。模進(jìn)也是一種重復(fù)，但不同的是，它將原樂思按一定的音程比例移高或移低進(jìn)行重復(fù)，這是一種帶有展開性質(zhì)的重復(fù)。作品的主、副主題均有使用之。
2、移位
它也是一種重復(fù)，是將原有樂思的所有織體層次均移高或移低一定的音程比例進(jìn)行重復(fù)。在調(diào)性音樂中，它稱為嚴(yán)格模進(jìn)（包括轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)）。之所以將其與重復(fù)和嚴(yán)格模進(jìn)分開，是它在現(xiàn)代樂派作品中，尤其是在無調(diào)性風(fēng)格的作品中，具有重要意義。如主部主題在第80~87小節(jié)的8小節(jié)陳述中，后4小節(jié)是前4小節(jié)的上二度移位。
3、裁減
這是將原有樂思在重復(fù)、模進(jìn)或移位的過程中不斷地進(jìn)行剔除、裁切與減少，使得原有樂思的結(jié)構(gòu)比例越來越短小的展開手法。這種手法可以使樂思展開獲得一種逐步緊張之感，常用于樂思展開的階段。樂曲第90與91小節(jié)是第88和89小節(jié)的模進(jìn)，92小節(jié)是對第88和89小節(jié)的裁減、濃縮，第93小節(jié)是第92小節(jié)的模進(jìn)（左右手呈反向移位）。如下例所示：
以上四種線性思維展開的手法是作曲家在第五奏鳴曲最多用的手法，這些手法的共同點(diǎn)都是在原有樂思的基礎(chǔ)上進(jìn)一步演化而成，使得樂思前后有著高度的同一性。在具體創(chuàng)作中，這些手法并不是孤立地使用，而是經(jīng)常會將其中兩種或三種結(jié)合起來使用。
作曲家創(chuàng)造的“神秘和弦”直接反映出他對傳統(tǒng)調(diào)性觀念的強(qiáng)烈擴(kuò)張、突破的意識，而這種意識在音樂史上是具有革命性意義的，其對后人產(chǎn)生的影響也是巨大的。這也就是人們?yōu)槭裁丛谡務(wù)摵脱芯克箍死飦嗁e的作品（尤其是晚期作品）時就會自然地與“神秘和弦”這個詞語聯(lián)系起來的原因。進(jìn)一步而言，作曲家創(chuàng)作的鋼琴作品使他能與同時代的拉赫瑪尼諾夫一同成為確立俄羅斯鋼琴學(xué)派和俄羅斯鋼琴音樂的歷史地位的關(guān)鍵人物，不僅僅是因?yàn)樽髑覄?chuàng)造的具有現(xiàn)代主義特征的“神秘和弦”，而且也包含作品的調(diào)性、主題（旋律）特征、織體形態(tài)和曲式結(jié)構(gòu)等諸多表現(xiàn)要素因“神秘和弦”產(chǎn)生相應(yīng)變化且形成某些個性化特點(diǎn)的因素在內(nèi)。這也就是本文以音樂作品中的線性思維為角度來再現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作思維的出發(fā)點(diǎn)。如此同時，筆者以為對一首作品的線性思維進(jìn)行探究、分析，無論是演奏作品，還是欣賞作品，都有助于演奏者（聽眾）深入了解作曲家創(chuàng)作思維的形成與發(fā)展，進(jìn)一步感受作品線性思維的多層次與立體性展開，并對作曲家思想情感的細(xì)致表達(dá)、娓娓傾訴有更充分的感知。
主要參考文獻(xiàn)：
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【關(guān)鍵詞】肖邦；奏鳴曲；和聲；曲式
中圖分類號：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）07-0059-01
引子（1―8）小節(jié)，4/4拍，前四小節(jié)為極慢板，一個莊重的齊奏開始，充滿著戲劇性，像是扼住聽者的咽喉。第二小節(jié)適中地還原E（相當(dāng)于降F），構(gòu)成了降b小調(diào)的平行大調(diào)的同主音小調(diào)（降d小調(diào)）的主六和弦。在第三節(jié)我們可以認(rèn)為是一個加六音的降b小調(diào)的屬和弦。第四小節(jié)是一個完整的屬七和弦，最終解決到了降b小調(diào)的主和弦上。從第五小節(jié)開始，速度加快一倍，表現(xiàn)出不安、緊張，最終引出本樂章的主題。
呈示部（9-105）：
（一）主部主題（9-24小節(jié)）。以降b小調(diào)的主和弦、小三和弦開始，第一主題像是生命的掙扎，節(jié)奏是切分節(jié)奏的變形，中間的休止符更加給人一種緊張感。和聲運(yùn)動、主和弦運(yùn)動到導(dǎo)56和弦解決至主6和弦，重屬導(dǎo)7和弦解決到屬和弦，從22小節(jié)至24小節(jié)，和聲功能從重屬導(dǎo)56至導(dǎo)7，二級的屬56和弦解決至二級（離調(diào)進(jìn)行），二級2和弦連接屬56和弦，主部結(jié)束。
（二）連接部（25-40小節(jié)）。由上一小節(jié)的屬56和弦解決至主和弦，是主部主題的變形，和聲進(jìn)行也同樣。35-36小節(jié)，和聲進(jìn)行，重屬解決到屬，四級的屬56解決到四級。37-38小節(jié)是一個四級，主46。四級6作為中介和弦，開始轉(zhuǎn)到平行的大調(diào)降D大調(diào)，中介和弦同時作為新調(diào)的二級6和弦，而后連接新調(diào)的重屬56。在39-40小節(jié)中出現(xiàn)的降D音、降B音是38小節(jié)中重屬56的延留音，而后下二度連接屬七和弦，在第四拍中出現(xiàn)四級46和弦，同時降A(chǔ)音作為延留音出現(xiàn)。在第40小節(jié)前兩拍中，這個和弦沒有實(shí)際的功能，它是由經(jīng)過音與延留音組成的，尖銳的音響直接引出了屬56和弦，自此連接部結(jié)束。
（三）副部主題（41-81小節(jié)）。由降b小調(diào)轉(zhuǎn)到降D大調(diào)，由上一小節(jié)的屬56和弦解決到主和弦，調(diào)性變得明亮，展現(xiàn)出了生命中美好的一面。在第43小節(jié)出現(xiàn)了加六音的屬7和弦，隨后進(jìn)行到了完整的屬七和弦。隨后運(yùn)用了兩小節(jié)的離調(diào)手法，在53小節(jié)，六級的屬7連接六級的屬56解決到六級，隨后連接六級的導(dǎo)三和弦，解決到六級6和弦。54小節(jié)中，運(yùn)用二級的離調(diào)，使用了升高5音的屬七和弦加重了傾向性。從57節(jié)開始，旋律開始高八度出現(xiàn)，并且得到了補(bǔ)充，直到81小節(jié)副部結(jié)束。在75小節(jié)出現(xiàn)k46，連接四級6和弦，隨后連接屬7、屬2和弦，解決至主6和弦。在第80小節(jié)出現(xiàn)完整的屬七和弦，在81小節(jié)出現(xiàn)主三和弦，副部結(jié)束。
（四）結(jié)束部（82-105小節(jié)）。這一部分節(jié)奏開始發(fā)生變化，改為四分音符的三連音，音型由分解和弦改為柱式和弦。第89小節(jié)，記譜法發(fā)生改變，降G音改為了升F音，預(yù)示著發(fā)生轉(zhuǎn)調(diào)，由降D調(diào)的屬7和弦為中介和弦，轉(zhuǎn)到C大調(diào)，并且有兩小節(jié)的屬持續(xù)音。96小節(jié)，升C音改為降D音，再次轉(zhuǎn)回到降D大調(diào)。97-100小節(jié)，典型的一個低音加柱式和弦的伴奏音型。100-104小節(jié)重屬7連接加六音的屬七和弦，記譜法再次發(fā)生改變，降G音改為升F音，再次發(fā)生轉(zhuǎn)調(diào)，呈示部結(jié)束，進(jìn)入展開部。
展開部（105-168小節(jié)）。在這一部分，呈示部中的主題以一種近乎宣敘調(diào)的模式，一個個輪番進(jìn)入，最終二者融合在一起，在137小節(jié)達(dá)到全曲的。161-168是進(jìn)入再現(xiàn)部的準(zhǔn)備階段，和聲進(jìn)行由屬9和弦連接六級6和弦，再接屬和弦，隨后是導(dǎo)7和弦連接屬7和弦再接四級和弦。在164-168小節(jié)，屬9和弦的9音在高聲部以半音階的方式向下進(jìn)行，中聲部是屬9和弦的分解，均是在屬和弦的原位上進(jìn)行，為解決到降B調(diào)的主和弦做準(zhǔn)備，到此展開部結(jié)束。
在再現(xiàn)部肖邦再現(xiàn)的是副部主題，就像是在不安與美好激烈斗爭后，最終選擇美好。在這里，變成了降B大調(diào)，但和聲進(jìn)行與呈示部的副主題幾乎一模一樣。169-209小節(jié)，再現(xiàn)部的副部結(jié)束。210-241小節(jié)，是再現(xiàn)部的結(jié)束部，其和聲進(jìn)行與呈示部的結(jié)束部大體相同，只是在229小節(jié)時使用了擴(kuò)展樂段的手法，屬7和弦并沒有解決到主和弦，采用了四級的屬2和弦。接著在232小節(jié)進(jìn)行了向上兩小節(jié)的模進(jìn)，最終在234小節(jié)進(jìn)行到了降B調(diào)的屬34和弦，解決到了主6和弦。在235小節(jié)出現(xiàn)了降G音進(jìn)入降B和聲大調(diào)，和聲功能從二級34和弦到屬七和弦，解決到主3和弦，再接四級3和弦，重復(fù)一小節(jié)，變格補(bǔ)充終止。在239-242小節(jié)，和聲功能均在主功能上，自此再現(xiàn)部結(jié)束，第一樂章結(jié)束。
1839年的肖邦，雖然在巴黎有了一席之地，但缺少知音，加上之前坎坷的感情經(jīng)歷、對于家鄉(xiāng)波蘭的懷念，使得肖邦一直處于抑郁之中，這部奏鳴曲的創(chuàng)作便是基于這種感情基調(diào)。雖然此曲并沒有標(biāo)題但卻有標(biāo)題化的實(shí)質(zhì)，在一開頭便顯示出了兇猛的力度。令人窒息的第一主題與抒情寧靜的第二主題有著強(qiáng)烈深刻的矛盾沖突，這些合在一起便構(gòu)成了統(tǒng)一的標(biāo)題性構(gòu)思。
參考文獻(xiàn)：
關(guān)鍵詞：貝多芬；鋼琴奏鳴曲；成因
中圖分類號：J624 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）11-0099-01
貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲被人們譽(yù)為鋼琴音樂文獻(xiàn)中的新約全書。按作品產(chǎn)生年代先后可分為早期、中期和晚期作品。其中，早中期作品大多體現(xiàn)了一種典型的“英雄”特性：在創(chuàng)作技法上追求“擴(kuò)展”，開掘當(dāng)時音樂語言的各種潛能。在音樂內(nèi)涵上大多定位于“人定勝天”，“扼住命運(yùn)的咽喉”等主題，對人的積極力量作出了全面肯定。
但進(jìn)入晚期創(chuàng)作之后，貝多芬的音樂卻沒有繼續(xù)沿著這條“英雄、浪漫”的道路發(fā)展，而且轉(zhuǎn)向?qū)Y(jié)構(gòu)更宏大嚴(yán)謹(jǐn)，情感表達(dá)更深刻自省的創(chuàng)作方式進(jìn)行探索。第二十九號鋼琴奏鳴曲（op106，又名《槌子奏鳴曲》）就是其中的一部作品。正是通過這首篇幅最長的鋼琴奏鳴曲，貝多芬確立了在創(chuàng)作風(fēng)格上回歸“德國式”的古典剛正和精神內(nèi)涵上尋求超然安定的藝術(shù)之路，對音樂語言的根本性質(zhì)和運(yùn)作方式進(jìn)行了透徹的反思，對音響材料也深刻挖掘和抽象提煉，用嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)和純粹的音響表達(dá)了深沉、蒼勁、“天人合一”的情緒，由此迎來了音樂創(chuàng)作的一個嶄新高峰。
那么，為什么貝多芬會選擇在創(chuàng)作這首鋼琴奏鳴曲時確定晚期音樂的方向和特點(diǎn)？這一過程又是怎樣發(fā)生的呢？本文將試著對此進(jìn)行一番探索。
一、歷史環(huán)境
第二十九號鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作時間是1817年至1918年，這正是歐洲局勢深刻變化且政治氣氛最令人壓抑的時期。與此對應(yīng)，維也納音樂界也漸漸衰落，海頓、莫扎特、貝多芬的音樂被當(dāng)時的評論家說成是“過時的腐僧”，貝多芬在維也納的一些保護(hù)人也相繼出走或離世。韋伯、羅西尼等浪漫主義的新人們慢慢走上前臺，古典音樂遭到嚴(yán)重打擊。面對這種局面，貝多芬感到巨大壓力和無所適從。一方面，他的某些作品也在投石問路，透露出準(zhǔn)浪漫主義的氣質(zhì)（如《致遠(yuǎn)方的愛人》以及《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》op101）。但總的來說，貝多芬并不認(rèn)同年輕一代的音樂作品，視其是“淺薄的，華而不實(shí)的”。這種創(chuàng)作風(fēng)格上的猶豫和思考使貝多芬的作品數(shù)量急劇下降，1816年，這種矛盾情緒達(dá)到頂峰，因此他急需一部作品來確立自己以后音樂創(chuàng)作的發(fā)展方向。
二、個人境遇
自從定居維也納之后，貝多芬的生活一直不太順利。1812年，貝多芬曾和某位神秘的女士考慮過婚嫁。但天不遂人愿，他們最終沒能有情人終成眷屬，之后貝多芬也再沒和任何女性產(chǎn)生戀情。這件事讓貝多芬不得不接受一個殘酷現(xiàn)實(shí)：他不可能得到正常的愛情生活。1815年，貝多芬的一個弟弟去事，留下年僅10歲的兒子卡爾托付他繼養(yǎng)。為了收養(yǎng)侄子，貝多芬和他的弟媳展開了曠日持久的訴訟，致使侄子卡爾和他關(guān)系疏遠(yuǎn)，給貝多芬?guī)砹司薮蟮木裾勰ァＩ眢w、愛情、親情三方面的不如意影響了貝多芬的藝術(shù)創(chuàng)作和人生態(tài)度，促使他開起自省之路，希望用鋼琴等各種樂器對內(nèi)心進(jìn)行探索，尋找宗教安慰，由此東西世界，獲得精神上的安慰。
三、貝多芬世界觀的變化
在創(chuàng)作中期，貝多芬一直深受法國大革命影響，作品中常常體現(xiàn)出“個人英雄“主意和“斗爭，自由”的理念。但隨著拿破侖神話的破滅，他也漸漸意識到僅靠個人或者資產(chǎn)階級的力量，人民無法解放，社會無法公平。只有通過所有公民的努力，才能獲得大家渴望的美好世界。而藝術(shù)屬于人民，那就應(yīng)該向人民指點(diǎn)一條道路。因此，放棄了對“拿破侖”式人物的崇拜和“個人英雄主義”觀點(diǎn)的貝多芬開始走向一種“大同”的狀態(tài)，希望用音樂“教會一個個弱小、迷惘的靈魂用審美的眼光去看取悲劇的人生，在自己內(nèi)心筑起遺作永不陷落的要塞”。這就決定了他在創(chuàng)作第二十九號鋼琴奏鳴曲時，要主義音樂語言的建聯(lián)、工整和嚴(yán)肅，以及音樂內(nèi)涵上“小我”讓位于“大我”的超然態(tài)度。
四、結(jié)語
總之，生活和創(chuàng)作上的低潮促使貝多芬去思考生命的意義，并用音樂來表達(dá)了思考所帶來的精神層面的升華。同時，世界觀的轉(zhuǎn)變又讓他把音樂當(dāng)作一種回答人生命題和探索世界本源的途徑與方式。正說他自己所說——“音樂時比一切只會一切哲學(xué)更高的啟示”，那么音樂真能做到這點(diǎn)么？正處在轉(zhuǎn)變期的貝多芬決心用第二十九號鋼琴奏鳴曲這首深刻的作品來對抗當(dāng)時文化的庸俗化和社會的黑暗墮落，用深沉、明和、堅(jiān)毅的步伐向精神王國挺進(jìn)。自然，這首奏鳴曲也就成為了他晚期鋼琴創(chuàng)作的典型代表，具有了創(chuàng)作風(fēng)格回歸和精神世界升華這兩大特點(diǎn)。他用這種艱深的技法和豐富音樂表現(xiàn)手段體現(xiàn)了自己對生命、美好、豁達(dá)的渴望和追求，由此影響著世人對自我和整個生活做更深刻的回顧和展望。這也正是這首“槌子奏鳴曲”以及貝多芬整個晚期作品能成為不朽、郁久彌香的原因所在。
關(guān)鍵詞：柴可夫斯基；《G大調(diào)鋼琴奏鳴曲》；作品分析
中圖分類號：J608.9 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2013）11-0139-01
一、柴可夫斯基簡介
柴可夫斯基是俄羅斯著名作曲家，俄羅斯民族樂派的代表人物，代表作有《第四交響曲》、《天鵝湖》、《胡桃匣子》等。柴可夫斯基最為擅長的用音符將情感進(jìn)行表現(xiàn)，形成了典型的“抒情”創(chuàng)作風(fēng)格。柴可夫斯基在十九世紀(jì)這個音樂文化快速發(fā)展的年代里，造就了俄羅斯文化在音樂領(lǐng)域內(nèi)的最高藝術(shù)成就之一，并影響了其后俄羅斯音樂的發(fā)展。
二、《G大調(diào)鋼琴奏鳴曲》的綜合分析
（一）作品整體分析
《G大調(diào)鋼琴奏鳴曲》是柴可夫斯基1878年6月完成的，是柴可夫斯基在鋼琴奏鳴曲領(lǐng)域中的成功嘗試。但是這首作品在最初的時候并沒有受到應(yīng)該享受的到的待遇，而被“有所冷落”。然而在經(jīng)過著名鋼琴演奏家尼古拉?魯兵斯坦的演奏，這首作品獲得了極大的成功。
《G大調(diào)鋼琴奏鳴曲》是柴可夫斯基在鋼琴奏鳴曲領(lǐng)域中的一次偉大嘗試，在這首鋼琴作品中，我們可以看見柴可夫斯基在不斷自我發(fā)展的同時，形成了非常完善的邏輯思維，并展現(xiàn)出他對于嚴(yán)謹(jǐn)古典曲式的追求。
（二）對第一樂章的分析
第一樂章采用的是4/3拍的節(jié)奏。柴可夫斯基為了展示“命運(yùn)”動機(jī)這一主題，在開始兩小節(jié)的“序奏”中便將“命運(yùn)”主題進(jìn)行了體現(xiàn)。為了保持旋律的清楚，演奏時右手小拇指的旋律聲部是非常需要注意的。主部為清晰的單三部結(jié)構(gòu)，在a段（3――7小節(jié)）強(qiáng)勁與b段（18――40小節(jié)）的G大調(diào)的同名小調(diào)交融形成的夢幻般感覺形成了強(qiáng)烈的對比。接下來的副部中卻是與主部有所不同的，因?yàn)樵诟辈康腸段中是有著變化豐富的和聲，明顯的強(qiáng)弱對比，讓整個音樂聽起來更加有層次感，使得這個樂章非常的立體。
（三）對第二樂章的分析
第二樂章為復(fù)三部曲式，主體都在e小調(diào)上以悠揚(yáng)、綿長的民間旋律展現(xiàn)出人們的對生活的“探求”，并懷有美好的期望。首部開始的旋律是非常悠揚(yáng)的，給人以空曠的感受，但卻因?yàn)榧尤肓烁近c(diǎn)節(jié)奏，讓音樂的節(jié)奏感更強(qiáng)，展現(xiàn)出了一種生命的動感。而中段轉(zhuǎn)入C大調(diào)，主部依舊采用非常悠揚(yáng)的旋律，但卻在伴奏聲部中使用了非常微弱的陰涼，更加襯托除了旋律的空靈。再現(xiàn)部是是以分解和弦音為裝飾的變奏形式，更加營造出了一種非常幽靜卻又空靈的氛圍。
（四）對第三樂章的分析
第三樂章是G大調(diào)上詼諧的快板，采用的依舊是復(fù)三部曲式。首部中第二拍上采用了具有推動作用的重音，使得樂曲具有了很強(qiáng)的動力性，給人以輕快活潑有振奮人心的感受。中部并沒有特別明顯了改變除了加入了一個尾聲之外，其他的基本和首部是一樣的。聽起來是會讓人們感受到活力與信心，仿佛就是給人注入了一種生命的動力。
（五）對第四樂章的分析
這一樂章是最富有俄羅斯音樂色彩的樂章，其中第一插部在是e小調(diào)的單純舞曲旋律，而第二插部則是在降E大調(diào)上，并采用變奏手法讓主題材料重復(fù)了三次。展現(xiàn)出了柴可夫斯基在鋼琴奏鳴曲與俄羅斯民族音樂之間的一種融合，也顯示了柴可夫斯基在音樂創(chuàng)作上的特殊所在。
（六）對其音樂表現(xiàn)的分析
《G大調(diào)鋼琴奏鳴曲》是柴可夫斯基追求古典音樂嚴(yán)謹(jǐn)曲式結(jié)構(gòu)的具體體現(xiàn)，但是在柴可夫斯基的創(chuàng)作結(jié)果中，我們可以清晰的看見《G大調(diào)鋼琴奏鳴曲》所煥發(fā)出的魅力，這并不僅僅是結(jié)構(gòu)上的規(guī)范，更是情緒上的表現(xiàn)。《G大調(diào)鋼琴奏鳴曲》的音樂表現(xiàn)，是建立在柴可夫斯基將民間音樂素材的創(chuàng)作性運(yùn)用，以及對俄羅斯民間音樂的加工糅合。不得不說到的便是，《G大調(diào)鋼琴奏鳴曲的》的音樂表現(xiàn)也是離不開演奏者的二次創(chuàng)作的，不管是初次讓它受到歡迎的尼古拉?魯兵斯坦的演奏，還是到了八十年代中期普萊特涅夫的演奏，都是他們通過二次創(chuàng)作而將音樂進(jìn)行更加完美演繹的，也讓這部作品被更多人所喜愛，所熟知。
（七）對“命運(yùn)”動機(jī)主題的分析
“命運(yùn)”主題式的音樂是大家并不陌生的，在著名作曲家貝多芬的眾多作品中都是有所體現(xiàn)的。而柴可夫斯基在創(chuàng)作《G大調(diào)鋼琴奏鳴曲》的前一年，就完成他的《f小調(diào)第四交響樂》，這部交響樂已經(jīng)體現(xiàn)出了“命運(yùn)”主題的成分了，在《G大調(diào)鋼琴奏鳴曲》創(chuàng)作中，他將“命運(yùn)”動機(jī)主題進(jìn)一步的進(jìn)行了表現(xiàn)，也體現(xiàn)出了當(dāng)時他內(nèi)心深處所隱藏的那種與命運(yùn)抗?fàn)幍乃枷耄@一思想的形成是跟柴可夫斯基的生活情況有著緊密聯(lián)系的。“命運(yùn)”動機(jī)這一主題，不僅僅是表現(xiàn)的柴可夫斯基的內(nèi)心世界，而將柴可夫斯基內(nèi)心的那種抗?fàn)幜α客饣o了聽眾，并鼓舞了人心。
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