時(shí)間：2023-01-15 13:00:30
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇鋼琴演奏論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞：巴赫復(fù)調(diào)鋼琴風(fēng)格
約翰·塞巴斯蒂安·巴赫是人類音樂史上最偉大的音樂家之一。他出生于巴洛克時(shí)期，這一時(shí)期所創(chuàng)作的幾乎所有鍵盤音樂作品，都是為鋼琴的前身——“古鋼琴”或“羽管鍵琴”所作。巴洛克原指一種建筑風(fēng)格，特點(diǎn)是細(xì)致的雕琢，精心的裝飾。音樂上也反映這一特點(diǎn)，作品有講究的裝飾音，復(fù)雜的聲部。我們?cè)谘葑喟吐蹇藭r(shí)期的復(fù)調(diào)音樂作品時(shí)，要把握好縱橫兩方面的關(guān)系。橫向的要點(diǎn)是聲部清晰、連貫、特征鮮明與自然歌唱。縱向的要點(diǎn)是不協(xié)和與協(xié)和之間的矛盾、對(duì)比和解決。
巴赫無(wú)疑是這一時(shí)期的佼佼者，他的音樂藝術(shù)是世界文化最重要組成部分之一。蘇聯(lián)的音樂學(xué)家阿薩菲耶夫說(shuō)：“巴赫是這樣的偉大，他使人感到他不是一個(gè)人，而是一個(gè)強(qiáng)大的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)室，其中鍛煉著當(dāng)時(shí)所有音樂上的創(chuàng)作技能、風(fēng)格、傾向和嘗試。”由于他卓有成效的繼承和概括了十七世紀(jì)以前歐洲各國(guó)的音樂體裁形式、具體寫作技巧和各國(guó)音樂風(fēng)格等音樂現(xiàn)象，所以創(chuàng)造了永恒的音樂藝術(shù)。而巴赫也被人成為“歐洲音樂大師”、“古典大師”。
巴赫的鋼琴?gòu)?fù)調(diào)作品非常多。對(duì)于他的復(fù)調(diào)作品，評(píng)論家們這樣評(píng)論：“誰(shuí)要是不研究巴赫，那么對(duì)他的音樂中蘊(yùn)涵著的那種用來(lái)表達(dá)我們最深思想和情感的巨大可能性，是不可能理解透徹的。”“沒有研究過巴赫，就不能理解歐洲音樂，沒有深入的研究過巴赫的復(fù)調(diào)作品，一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髑摇撉偌揖筒豢赡芫ㄋ膶I(yè)”。
若想演奏好巴赫的作品，關(guān)鍵是掌握好巴赫的作品風(fēng)格。具體的說(shuō)，有以下八個(gè)方面：
1.巴洛克的速度，相對(duì)的緩慢：它是決定風(fēng)格最重要的因素之一。在彈奏平均律中速度應(yīng)當(dāng)和當(dāng)時(shí)樂器(古鋼琴等)相吻合，與當(dāng)時(shí)的時(shí)期(巴洛克時(shí)期)想吻合。十八世紀(jì)屬于節(jié)奏較緩慢的時(shí)代，如果我們?cè)阡撉偕习堰@套曲目彈的很快，顯然是不合適的。所以平均律的彈奏應(yīng)當(dāng)是相對(duì)較緩慢的。
2.嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓?jié)奏，適當(dāng)?shù)淖杂桑喊秃兆髌芬怨?jié)奏嚴(yán)謹(jǐn)平穩(wěn)而著稱。由于作品屬于巴洛克時(shí)期音樂范疇，所以不能允許有類似浪漫派演奏手法常用的自由地、時(shí)慢時(shí)快的節(jié)奏。巴赫作品從開始到結(jié)束，都應(yīng)處于一個(gè)基本節(jié)奏之中。但嚴(yán)格的說(shuō)，在巴赫的作品中有嚴(yán)格節(jié)拍與自由節(jié)拍的兩種不同形態(tài)。嚴(yán)格的節(jié)拍需要自始自終的統(tǒng)一律動(dòng)。不能忽快忽慢。另一種則是自由而即興性的部分，這部分音樂因突出其炫技的性質(zhì)，因此需要適當(dāng)?shù)淖杂伤俣取?/p>
3.存在的線條，自然的流動(dòng)：這是巴赫作品中又一極為重要的特點(diǎn)。在彈奏巴赫的復(fù)調(diào)作品前，我們應(yīng)該對(duì)線條在腦中有一個(gè)初步的設(shè)計(jì)，使其自然而流動(dòng)。當(dāng)然巴洛克時(shí)期的音樂線條起伏不能像浪漫主義音樂中的線條起伏那么大，但它一定是存在的。正確的使用漸快與漸慢往往會(huì)給人一種舒服的感覺，但濫用則會(huì)另人厭煩。
4.清晰的聲部，條理的展現(xiàn)：平均律屬于復(fù)調(diào)作品，也就是多聲部的音樂作品。我們要通過這些曲目的訓(xùn)練使手指控制聲部和耳朵辨別聲部的能力得到大的提高。在學(xué)習(xí)中，要強(qiáng)調(diào)保持聲部層次的清晰，主題聲部要尤為突出，而其他各聲部要讓位于主題聲部，手指要做適當(dāng)?shù)目刂啤?/p>
5.不同的觸鍵，相同的典雅：鋼琴的觸鍵方法有許多不同，但在彈奏平均律時(shí)，觸鍵應(yīng)和巴赫作品的風(fēng)格相一致。一般來(lái)說(shuō)，在快速樂曲中，用非連奏法或手指斷奏來(lái)模仿古鋼琴上的清脆效果比較合適。而在緩慢的抒情歌唱性樂曲中，則要把力量由肩部傳送到指尖，手腕平穩(wěn)，音與音的連貫要均勻，貼鍵出聲，保持音色的圓潤(rùn)飽滿，這樣才能獲得古樸典雅的音響效果。
6.分層次的力度，細(xì)致的變化：總的來(lái)說(shuō)，巴赫作品的力度變化幅度較小，基本趨于平穩(wěn)。但是這并不排除某些段落里的強(qiáng)弱力度的變化。另外，巴赫作品的力度應(yīng)在按照樂曲的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)來(lái)改變的同時(shí)，也要把力度總體放輕。著名德國(guó)鋼琴家吉澤金說(shuō)：“所有的巴赫作品的力度記號(hào)都要按比例降低一級(jí)，絕不要超過中強(qiáng)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的樂器與現(xiàn)在是大不相同的……”無(wú)論如何，強(qiáng)弱分明的格式?jīng)Q不能用到所有的前奏曲與賦格曲上去。
7.柔和的裝飾，自由的表現(xiàn)：巴赫的裝飾音種類繁多，有回音、逆回音、顫音、下波音、上波音等等，他們各有自己特殊的彈法，也可以根據(jù)自己的個(gè)人判斷，有一定程度的自由。每種裝飾音往往可以用好幾種方法來(lái)彈，而且都是正確的，可以被接受的。巴洛克時(shí)期演奏家們?cè)趶椬嗨鶚?biāo)出的裝飾音時(shí)必須有一定的自由來(lái)發(fā)揮想象。今天我們演奏巴洛克時(shí)期的音樂時(shí)，也可以根據(jù)前人總結(jié)出的規(guī)則在一定范圍有所變化，這取決于我們對(duì)特定時(shí)期的演奏風(fēng)格和裝飾音運(yùn)用方面的知識(shí)，以及好的音樂審美能力。另一方面，因?yàn)檫m合于古鋼琴輕巧、柔和音色的裝飾音，并不一定適合現(xiàn)代鋼琴上較厚實(shí)的聲音，所以，巴赫的裝飾音切不可彈的太急、太強(qiáng)、太斷和太華麗。
8.節(jié)約的踏板，恰當(dāng)?shù)氖褂茫阂话銇?lái)說(shuō)，巴赫的作品中很少用踏板，所以有不少人都認(rèn)為踏板在巴赫的作品中似乎是不重要的，但事實(shí)上極為重要而且極難把握的，由于踏板沒用好而導(dǎo)致演奏失敗的例子隨處可見。在巴赫的作品中，踏板用的多了，會(huì)使聲音含糊不清，用少了又會(huì)使聲音干澀無(wú)味，這兩個(gè)極端都有損于巴赫的風(fēng)格。我認(rèn)識(shí)踏板的運(yùn)用應(yīng)當(dāng)根據(jù)樂曲的不同來(lái)決定。著名前蘇聯(lián)鋼琴家捏高茲就認(rèn)為：“彈奏巴赫音樂時(shí)應(yīng)該運(yùn)用踏板，但要用得恰當(dāng)、小心、極其節(jié)約，當(dāng)然有很多地方是不適宜用踏板的。但是，如果再我們現(xiàn)在鋼琴上彈奏巴赫的作品而完全不用踏板，那么比起羽管鍵琴來(lái)，鋼琴在聲音方面多么貧乏啊!”所以，根據(jù)不同的情況，我們?cè)趶椬嘀杏龅绞蛛y以連接或慢樂曲中需要延長(zhǎng)的地方等，是可以使用踏板的，但我們要用耳朵仔細(xì)的傾聽，然后小心的進(jìn)行。:
掌握好以上八點(diǎn)，我想，對(duì)我們彈好巴赫作品是有很大幫助的。
總之，在我們學(xué)習(xí)巴赫鋼琴?gòu)?fù)調(diào)作品的過程中，無(wú)論在速度、節(jié)奏還是觸鍵等各個(gè)方面都要嚴(yán)格按照巴赫的風(fēng)格來(lái)學(xué)習(xí)，在每一首曲子中都要通過刻苦、嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)致的訓(xùn)練。一定可以演奏出好的作品。對(duì)于巴赫鋼琴?gòu)?fù)調(diào)作品的理解與學(xué)習(xí)，我所知甚少，隨著時(shí)代的發(fā)展和深入的研究，定會(huì)有更準(zhǔn)確的理解和更先進(jìn)的方法。
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如果缺乏競(jìng)賽演奏的訓(xùn)練，當(dāng)演奏者突然從一個(gè)封閉、熟悉的環(huán)境轉(zhuǎn)移到一個(gè)開放而陌生的環(huán)境中，就可能會(huì)因不適應(yīng)鋼琴的鍵位、座椅等差異而造成感覺不適，并且面對(duì)不同的受眾，表演者的緊張心情就會(huì)顯現(xiàn)。所以，舞臺(tái)演奏經(jīng)驗(yàn)也是鋼琴表演成功的關(guān)鍵因素。由于受到心理和生理反應(yīng)的影響，演奏者在公共場(chǎng)合表演過程中如果缺乏舞臺(tái)演奏經(jīng)驗(yàn)會(huì)承受著巨大的壓力。在一定程度上而言，舞臺(tái)演奏經(jīng)驗(yàn)是成功的關(guān)鍵。在表演的核心階段，闡述作品的主要元素需要充分掌握舞臺(tái)狀況。而舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)豐富的演奏者可以很好地把握舞臺(tái)演奏節(jié)奏、自由控制自身演奏狀態(tài)，及時(shí)掌握自身臨場(chǎng)發(fā)揮心理狀態(tài)，可以快速調(diào)整各種不良的心理和生理反應(yīng)。所以只有演奏者不斷豐富經(jīng)驗(yàn)，才能在舞臺(tái)上學(xué)會(huì)應(yīng)對(duì)各種舞臺(tái)環(huán)境狀況，并能夠及時(shí)防止給舞臺(tái)演奏帶來(lái)的不適。
二、演奏過程中的意外狀況影響演奏狀態(tài)
很多演奏者因?yàn)樵谘葑噙^程中遇到意想不到的狀況，往往就會(huì)導(dǎo)致出現(xiàn)大腦空白，無(wú)法進(jìn)行正常的思維而影響到鋼琴的演奏。在意外狀況條件下，鋼琴演奏者如果不能及時(shí)處理就會(huì)影響自身的演奏效果。在一定程度上說(shuō)，演奏過程中的意外狀況會(huì)給演奏者帶來(lái)巨大的考驗(yàn)。例如鋼琴音色的情況發(fā)生偏差，舞臺(tái)與觀眾的噪音或評(píng)分誤差等都會(huì)影響演奏者的演奏水平發(fā)揮。如果演奏者的心理素質(zhì)強(qiáng)可以正確處理突發(fā)事件和靈活改變自身的演奏狀態(tài)，而對(duì)于一些舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)較少的演奏者，這無(wú)疑會(huì)產(chǎn)生不利的影響。當(dāng)他們遇到這種情況時(shí)，可能會(huì)導(dǎo)致他們不能進(jìn)行正常思維，甚至忘記具體演奏過程，形成高度緊張的狀態(tài)，而這種狀況將直接影響鋼琴演奏的效果。
三、提高鋼琴演奏者心理素質(zhì)的措施
（一）適度放松克服緊張情緒鋼琴演奏中的心理緊張是由多種復(fù)雜的原因造成的，但主要的問題是心理素質(zhì)方面，這將大大影響演奏者的心理活動(dòng)，使演奏者在演奏過程中的思維靈活性受到心理干預(yù)，并且會(huì)影響正常的演奏活動(dòng)，要提高鋼琴演奏者的技術(shù)水平，演奏者應(yīng)該在演出過程中應(yīng)適當(dāng)放松心情，保持良好的心態(tài)，避免過度緊張，明確演奏目標(biāo)。在演奏過程中，只要有信心，不自我懷疑，不放棄自己，相信自己一定能創(chuàng)造一個(gè)好成績(jī)就會(huì)正常發(fā)揮自身演奏水平。如果一個(gè)演奏者沒有任何心理負(fù)擔(dān)，集中精力進(jìn)行演奏，他在演奏過程中就能表現(xiàn)得隨心所欲，最終就可以達(dá)到美和技巧的完美統(tǒng)一。當(dāng)然這種自信不是盲目的自信，應(yīng)建立在通常的高標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)格的實(shí)踐上，經(jīng)過許多藝術(shù)實(shí)踐鍛煉，在分析的基礎(chǔ)上，進(jìn)行仔細(xì)的準(zhǔn)備，再抱以完全客觀的信心，才能真正實(shí)現(xiàn)演奏的理想狀態(tài)。
（二）加強(qiáng)舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)積累
在正式演奏前，演奏者可以通過多種途徑平復(fù)自己的心情，比如可以和自己的親屬和朋友加強(qiáng)交流和溝通。同時(shí)，演奏者必須先了解音樂廳，對(duì)于觀眾的數(shù)量多少，座位的位置，如果有條件的話可以及時(shí)感受鋼琴的具體情況，對(duì)鋼琴的距離，尤其是聲反射條件和光的亮度等內(nèi)環(huán)境進(jìn)行適應(yīng)。要適應(yīng)新的鋼琴，熟悉具體琴鍵的音色，檢查鍵盤間距是否均勻，一旦發(fā)現(xiàn)問題，應(yīng)立即請(qǐng)相關(guān)人員進(jìn)行調(diào)整。通過這些經(jīng)驗(yàn)的積累，可以有效地避免不必要的緊張和怯場(chǎng)，尤其是心理素質(zhì)較弱的演奏者，這確實(shí)是一種有效的訓(xùn)練方法。演奏者在進(jìn)行鋼琴演奏之前需要注意心理和生理方面的準(zhǔn)備，加強(qiáng)自我激勵(lì)的表現(xiàn)，及時(shí)發(fā)揮情感的培養(yǎng)方法，加強(qiáng)舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的積累，通過平時(shí)訓(xùn)練，模擬舞臺(tái)表演，在具體實(shí)踐中不斷完善自己的心理狀態(tài)，消除心理障礙，實(shí)現(xiàn)自我調(diào)整。
（三）幫助演奏者建立良好心理預(yù)期
指導(dǎo)教師應(yīng)該幫助演奏者建立起良好的心理預(yù)期，要積極與演奏者進(jìn)行溝通，為他們做心理輔導(dǎo)。心理輔導(dǎo)可以幫助演奏者建立良好的心理素質(zhì)，讓他們知道失敗是在所難免的，成功需要反復(fù)的嘗試和努力。一些心理素質(zhì)較差的演奏者往往會(huì)在一兩次的失敗后就會(huì)對(duì)未來(lái)的演奏過程缺乏信心，使得他們沒有信心，產(chǎn)生情緒障礙，從而導(dǎo)致演奏水平的發(fā)揮失常。對(duì)于心理素質(zhì)相對(duì)較差的演奏者，指導(dǎo)教師必須讓他們樹立正確的態(tài)度，鼓勵(lì)他們?cè)诓粩嗟氖≈袑ふ易约旱男判模瑤椭麄兘⑵鹆己玫男睦眍A(yù)期，才能取得最后的成功。只有讓演奏者養(yǎng)成正確的心理認(rèn)知，建立良好的心理預(yù)期，才能讓他們進(jìn)一步提高自身的績(jī)效水平。同時(shí)如果比賽前感到緊張，可以用深呼吸的方式減少緊張情緒，不斷增加自身演奏過程中的輕松感，也可以在演奏過程中加強(qiáng)積極的自我心理暗示，鼓勵(lì)自己放棄消極的態(tài)度。提高演奏效果的好方法就是避免緊張感的出現(xiàn)，演奏者要不斷提醒自己冷靜和勇敢，加強(qiáng)自我心理暗示就可以克服演奏過程中產(chǎn)生的恐懼和害怕。
（四）在日常訓(xùn)練中注重心理素質(zhì)的培養(yǎng)
鋼琴演奏者在日常訓(xùn)練中需要不斷注重對(duì)自身心理素質(zhì)的培養(yǎng)，通過有效的方法不斷提高心理素質(zhì)。訓(xùn)練模式需要針對(duì)不同的演奏狀況進(jìn)行技巧培訓(xùn)。在具體訓(xùn)練中，不僅要求演奏者針對(duì)不同的要求完成演奏效果，還可以設(shè)置一些意外情況，如突然的噪聲和人群的干擾等，進(jìn)而可以考驗(yàn)演奏者的心理調(diào)節(jié)能力。在日常訓(xùn)練中，演奏者可以通過調(diào)整呼吸，培養(yǎng)耐心，通過不斷的訓(xùn)練，培養(yǎng)良好的心理素質(zhì)，以實(shí)現(xiàn)演奏效果的提高。注重培養(yǎng)演奏者的良好心理狀態(tài)，加強(qiáng)對(duì)演奏者的意志和冷靜進(jìn)行控制訓(xùn)練，培養(yǎng)演奏者適應(yīng)環(huán)境的能力，克服不良情緒的干擾。同時(shí)由于器樂演奏會(huì)受到諸多因素的影響，所以每個(gè)演奏者必須結(jié)合自身狀況找到適合自己的方法，這就要求演奏者具有豐富的知識(shí)和想象力，學(xué)會(huì)表達(dá)音樂內(nèi)容，并且要學(xué)會(huì)再創(chuàng)造，才能更好的提高心理素質(zhì)。
四、結(jié)語(yǔ)
但昭義，這位在短短十幾年間培養(yǎng)出了李云迪、陳薩、張昊辰這樣世界重量級(jí)的青年鋼琴家以及數(shù)十名在國(guó)內(nèi)外連連獲獎(jiǎng)的學(xué)生的鋼琴教育家，在中國(guó)的鋼琴教育史上造就出一個(gè)不可思議的“神話故事”。與此同時(shí)，也引發(fā)了業(yè)界人士對(duì)但昭義成功“秘笈”和“絕招”的思索與探尋。
由四川音樂學(xué)院高等教育研究所策劃，“但昭義系列叢書”編委會(huì)匯編的“培養(yǎng)世界冠軍的鋼琴教育家但昭義”系列叢書終于在人們的期待中問世。這是國(guó)內(nèi)第一部研究本國(guó)鋼琴教育家的綜合性叢書，由《但昭義藝術(shù)人生》、《但昭義鋼琴教育文論》、《但昭義鋼琴教學(xué)實(shí)錄》、《但昭義鋼琴作品選集》幾部分組成。其中首先吸引讀者眼球的是《但昭義鋼琴教育文論》（以下簡(jiǎn)稱《文論》）。
這部《文論》收集了但昭義先生的專著、學(xué)術(shù)論文、教案摘選、談話書信以及隨筆講演等六部分內(nèi)容。其中《少兒鋼琴教學(xué)與輔導(dǎo)》已于1999年出版，其他學(xué)術(shù)論文散見于各個(gè)年代不同的刊物，還有些資料從未公開發(fā)表過。由于內(nèi)容跨越年代較長(zhǎng)、分布較廣泛，此前人們沒有機(jī)會(huì)系統(tǒng)全面地了解到但昭義先生的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。這次《文論》的編者將所有珍貴的學(xué)術(shù)資料集于一冊(cè)，雖然未按學(xué)術(shù)專題系列的形式來(lái)展現(xiàn)作者的學(xué)術(shù)思想，卻為我們呈現(xiàn)出一個(gè)由作者一點(diǎn)一滴、集數(shù)十年教學(xué)經(jīng)驗(yàn)精心構(gòu)建而成的清晰完整的“但氏”鋼琴體系。
但昭義先生在《文論》中不論是以書面方式還是言談形式所表達(dá)的學(xué)術(shù)思想都堪稱內(nèi)容精華、闡述精辟、理論精道。其實(shí)《文論》所涉及的鋼琴演奏和教學(xué)的核心問題多年來(lái)在業(yè)界一直處于爭(zhēng)論和困惑之中，不少學(xué)者和鋼琴教師也曾為此積極探索，其中不乏精辟的論述，可是像但昭義先生那樣從復(fù)雜的事物表象中梳理出可認(rèn)知的規(guī)律，提煉出如此精煉，如此有條理、有說(shuō)服力，方便讀者認(rèn)知和操作的原理，實(shí)屬難得。對(duì)于鋼琴教學(xué)中一些關(guān)鍵的環(huán)節(jié)，作者并未停留在泛泛而談、人云亦云之中，也不滿足于憑直覺或經(jīng)驗(yàn)得來(lái)的零散知識(shí)，而是以他超強(qiáng)的思考力深入問題的內(nèi)核，運(yùn)用辯證統(tǒng)一的思想方法，合理有效地破解了諸如“音樂與技術(shù)的關(guān)系”、“鋼琴演奏的聲音技巧原理”、“技術(shù)訓(xùn)練的科學(xué)化方法”等疑難問題，寫下了既有理論深度，又有使用價(jià)值的論著，使人讀來(lái)大有茅塞頓開、豁然開朗之感。這些解決問題的“良方”都是但昭義先生長(zhǎng)期實(shí)踐后的理論升華，具有極強(qiáng)的實(shí)用性和可操作性，甚至能產(chǎn)生立竿見影的效果，這是但昭義先生在鋼琴理論研究上做出的最大貢獻(xiàn)之一。
《文論》中多處提到但昭義教學(xué)思維的三大方面：技術(shù)訓(xùn)練—聲音技巧—音樂表現(xiàn)。實(shí)際上這三位一體的思路本身就解決了技術(shù)與音樂的關(guān)系問題。倘若要細(xì)細(xì)體會(huì)這一基本思路，筆者認(rèn)為有三篇力作是頗具代表性的，即《鋼琴演奏中力度層次的設(shè)計(jì)與應(yīng)用》、《鋼琴演奏的聲音技巧原理及其應(yīng)用》和《少兒鋼琴教學(xué)與輔導(dǎo)》。如果按照上述順序?qū)⑦@三篇佳作串接起來(lái)解讀，一定會(huì)對(duì)如何解決“音樂決定技術(shù)，技術(shù)服務(wù)音樂”之類老生常談卻又無(wú)從下手的核心問題有所助益。
《鋼琴演奏中力度層次的設(shè)計(jì)與應(yīng)用》的精彩之處在于作者打破了多年來(lái)鋼琴教育界普遍流行的觀點(diǎn)：學(xué)生的音樂表現(xiàn)主要是靠其天賦，老師是很難教的。難道學(xué)生的音樂表現(xiàn)力差，應(yīng)全都?xì)w咎于其自身的樂感問題嗎？但昭義先生面臨“眾多平庸的演奏使鋼琴沉悶得毫無(wú)生氣”這一“苦澀而又無(wú)法逃避的現(xiàn)象”，決意涉入鋼琴教學(xué)中“音樂表現(xiàn)”這一最具挑戰(zhàn)性的研究領(lǐng)域。他并沒有把音樂表現(xiàn)的所有手段都羅列在論文中，而是切中一個(gè)至關(guān)重要的命題——力度的藝術(shù)處理——進(jìn)行深度挖掘。他首先從縱向到橫向、從細(xì)節(jié)到整體、從音樂意境到音樂，多角度地指出力度層次在音樂表現(xiàn)上的重要意義，接著又具體地分析了鋼琴演奏中決定力度層次變化的樂器因素、演奏因素和音樂感覺因素。然后就如何取得熟練應(yīng)用力度變化層次于音樂表現(xiàn)的技術(shù)保證，進(jìn)行了全面深入的闡述。其中涵蓋了各種力度強(qiáng)弱、力度幅度、力度層次、力度對(duì)比等復(fù)雜關(guān)系和具體問題。這些都是在平時(shí)教學(xué)中屢屢碰到卻又難以解開的疙瘩，經(jīng)過但昭義先生精準(zhǔn)精辟的科學(xué)分析和精心梳理，居然都迎刃而解了。最重要的是，即便在論及非常具體的力度技術(shù)處理時(shí)，他也一直把藝術(shù)表現(xiàn)放在首位。他強(qiáng)調(diào)：“在音樂表演藝術(shù)中，力度對(duì)比遠(yuǎn)非物理性的強(qiáng)弱對(duì)比”，“當(dāng)我們用力度層次的變化來(lái)處理音樂變化的時(shí)侯，用藝術(shù)感受來(lái)體驗(yàn)它們是至關(guān)重要的。對(duì)于音樂的藝術(shù)表演而言，有與無(wú)是截然不同的。”他提到黃虎威先生《巴蜀之畫》中的《空谷回聲》的力度對(duì)比常被人演奏成物理性的強(qiáng)弱關(guān)系，卻感受不到回聲的藝術(shù)效果。他說(shuō)：“試想，如果我們對(duì)原聲句試以在山谷中面對(duì)群山發(fā)出呼喊，又側(cè)耳靜聽那一道道從遠(yuǎn)山傳來(lái)的聲聲回應(yīng)來(lái)處理回聲句，那么，主體——演奏者所感受并表現(xiàn)的‘空谷回聲’的藝術(shù)情趣一定能與客體——聽眾所獲得的效果相統(tǒng)一。”“在眾多強(qiáng)弱力度對(duì)比的作品的藝術(shù)處理中，如果演奏者沒有對(duì)音樂性質(zhì)、形象、內(nèi)容的理解與感受，就不會(huì)有對(duì)強(qiáng)弱力度鮮明對(duì)比的藝術(shù)感染力。這是肯定無(wú)疑的。”——畫龍點(diǎn)睛之筆！
這篇文章是但昭義先生學(xué)術(shù)論文中的典范之作，盡管針對(duì)的是力度處理問題，卻有著深遠(yuǎn)的啟示性意義。他使教師們領(lǐng)悟到一個(gè)道理：絕大多數(shù)學(xué)生的音樂表現(xiàn)潛能是可以而且是應(yīng)當(dāng)被激發(fā)的。學(xué)生的“樂感”在許多情況下并不是自動(dòng)化的產(chǎn)物，需要經(jīng)過勤于思考的教師“對(duì)音樂分析理解，進(jìn)行嚴(yán)格的訓(xùn)練和恰當(dāng)?shù)脑O(shè)計(jì)。”也就是如作者在文章結(jié)尾所述的，從“意識(shí)感”出發(fā)才能達(dá)到“自動(dòng)化”的樂感表現(xiàn)。
由于在《鋼琴演奏中力度層次的設(shè)計(jì)與應(yīng)用》中已大量涉及音樂表現(xiàn)與聲音變化不可分割的問題，所以《鋼琴演奏的聲音技巧原理及其應(yīng)用》一文勢(shì)必迅速進(jìn)入讀者的視線。但昭義先生在技術(shù)和音樂之間抓住了“聲音技巧”這一關(guān)鍵環(huán)節(jié)，并指出它是連接技術(shù)和音樂的唯一橋梁。文中“鋼琴演奏聲音技巧的二重性”正是對(duì)此觀點(diǎn)的精準(zhǔn)闡述。他寫道：“尋求創(chuàng)造聲音的方式是概念中的技巧；當(dāng)我們運(yùn)用某種方式尋找到我們需要表現(xiàn)音樂的聲音時(shí)，聲音就部分地變成了音樂本身。”“論述鋼琴演奏聲音技巧的二重性這個(gè)道理和強(qiáng)調(diào)認(rèn)識(shí)這一點(diǎn)的必要性，是為了讓我們避免在認(rèn)識(shí)上把聲音技巧當(dāng)做純技術(shù)問題來(lái)看待。”
畢業(yè)論文 摘 要
鋼琴演奏者的文化修養(yǎng)、思想素質(zhì)、性格特征、美學(xué)追求、藝術(shù)造詣等情況差異，不同演奏者詮釋同1首作品往往表現(xiàn)出意趣各異而又合乎情理的個(gè)性，即使是同1演奏者演奏同1首鋼琴作品也會(huì)往往由于時(shí)間地點(diǎn)環(huán)境氛圍、心理狀態(tài)、樂器質(zhì)量的變化而有所不同。對(duì)于1首鋼琴作品來(lái)講，沒有完全相同、絲毫不差的兩次演奏。正式這種對(duì)音樂作品的仁智互見、微妙各顯的解釋才構(gòu)成了鋼琴表演藝術(shù)中千姿百態(tài)、異彩紛呈的局面，才使鋼琴演奏體現(xiàn)出優(yōu)劣高下的區(qū)別、充滿著青春永駐的生命力。鋼琴演奏中這種藝術(shù)個(gè)性的體現(xiàn)既可能在對(duì)樂曲總體構(gòu)思的把握上，也可能在對(duì)作品細(xì)枝末節(jié)的處理上；既可能在速度力度與節(jié)奏節(jié)拍掌握上，也可能在彈奏技巧與觸鍵音色的運(yùn)用上。有人更多地注重音樂的統(tǒng)1完整、1氣呵成，有人更多地考慮作品局部之間的差異與對(duì)比；有人側(cè)重技術(shù)手段，有人偏向音樂表現(xiàn)。鋼琴演奏盡善盡美的境界在于音樂表現(xiàn)的既不同凡響又合情合理，在于演奏效果的獨(dú)特韻味與迷人魅力。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)個(gè)性；詮釋作品；反復(fù)實(shí)踐
ABSTRACT
Piano situation difference and so on performers cultural education, thought quality, disposition characteristic, esthetics pursue, artistic attainments, the different performer annotation identical first work often displays the interest each differently but the also reasonable individuality, even if is the identical performer plays the identical first piano work also to be able often as a result of the time place environment atmosphere, the psychological condition, the musical instrument quality change but to differ from. Says regarding a piano work, does not have quite same not less than, slightly not the bad two performances. The official this kind saw mutually to the music work kind wisdom which, subtly revealed the explanation only then constituted in the piano performing arts differ in thousands of ways, the aspect respectively, only then caused the piano performance to manifest fit and unfit quality high under the difference, is filling the lasting youthfulness vitality. In the piano performance this kind of art individuality manifests already possibly in to the music overall idea assurance in, also possibly in to work minor details processing in; Also possibly grasps in the speed dynamics and the rhythm metre on, also possibly in performance the skill with to touch the key timbre in the utilization. Some people more pay great attention to music the unified integrity, form a coherent whole, some people more consider the work partial between the difference and the contrast; Some people stress the technical method, some human of deviations music performance. The piano performance acme of perfection boundary lies in music performance both outstanding and to be fair, lies in the performance effect the unique flavor and the enchanting charm.
Key words: Artistic individuality; Annotation work; Practices repeatedly
摘 要：怯場(chǎng)是一種境遇性的消極心理，在鋼琴演奏中，怯場(chǎng)、緊張現(xiàn)象亦是普遍存在的。其主要表現(xiàn)為在演奏過程中不能完整的再現(xiàn)演奏者平時(shí)練習(xí)的演奏技術(shù)及水平，突然的“卡殼”現(xiàn)象，降低了演奏者的正常水平，更嚴(yán)重影響了鋼琴表演的效果。因此，了解其心理的成因以及如何解決至關(guān)重要。
關(guān)鍵詞：鋼琴演奏 怯場(chǎng)心理 成因 對(duì)策
一、怯場(chǎng)、緊張心理的成因分析
怯場(chǎng)是一種境遇性的消極心態(tài)。一般發(fā)生在下列場(chǎng)合：第一次體驗(yàn)的活動(dòng)；對(duì)自身具有重大意義的活動(dòng)；曾經(jīng)失敗過，特別是數(shù)次失敗過的活動(dòng)；等等。所以怯場(chǎng)發(fā)生的原因有客觀因素也有主觀因素。下面分別從主、客觀兩方面來(lái)分析怯場(chǎng)、緊張心理的成因：
（一）.主觀因素
1.演奏者過于擔(dān)心觀眾對(duì)自己的評(píng)價(jià)。從心理學(xué)角度分析，這是一種恐懼心理，害怕自己做得不夠好，心情緊張，人的大腦皮質(zhì)相應(yīng)區(qū)域內(nèi)形成一個(gè)“興奮灶”。由于神經(jīng)過程相互誘導(dǎo)規(guī)律的作用，引起智力活動(dòng)的大腦皮質(zhì)相應(yīng)區(qū)域的抑制，原來(lái)已經(jīng)習(xí)慣了的、形成的熟悉的動(dòng)作、熟記了的材料不能重新回憶、再現(xiàn)或者再做，出現(xiàn)思維混亂。于是,恐懼情緒加劇，導(dǎo)致心跳加速，神經(jīng)活動(dòng)失調(diào)，出現(xiàn)“怯場(chǎng)”現(xiàn)象。
2.演奏者自身的技術(shù)和能力問題。由于演奏者在知識(shí)、能力、經(jīng)驗(yàn)方面不是很充分，活動(dòng)前沒有完全認(rèn)識(shí)音樂作品的內(nèi)涵，對(duì)音樂作品的理解不夠。此外，演奏者不能完全掌握音樂作品中的技術(shù)難點(diǎn)，覺得有“出錯(cuò)”的可能的時(shí)候，他的自我保護(hù)意識(shí)有可能會(huì)出賣他，使其思想分散，演奏動(dòng)作失調(diào)。
3.鋼琴演奏是通過演奏者身體各部分的協(xié)調(diào)工作來(lái)完成，演奏者不佳的身體狀態(tài)，致使其不能夠熟練的表現(xiàn)已掌握的作品。作為心理問題的怯場(chǎng)，輕者僅表現(xiàn)為心理失調(diào)，包括感受性降低，視聽發(fā)生困難，甚至產(chǎn)生錯(cuò)覺；注意力難以集中，心猿意馬；熟記的內(nèi)容不能順利回憶；思維遲鈍、混亂，不能正常地進(jìn)行分析、歸納、判斷、推理和論證；動(dòng)作笨拙，即使是熟練的動(dòng)作也會(huì)出錯(cuò)等。所有這些心理失調(diào)現(xiàn)象在離開現(xiàn)場(chǎng)后都會(huì)迅速消失。
(二).客觀因素
除了上述主觀因素，客觀因素也不能忽視。其一，演奏者受到周圍陌生環(huán)境和氣氛帶來(lái)的壓力和緊張時(shí)也會(huì)出現(xiàn)怯場(chǎng)現(xiàn)象；其二，演奏者在舞臺(tái)上受到意外情況干擾時(shí)，情緒出現(xiàn)波動(dòng)，思路中斷，從而影響整體的發(fā)揮。
著名的鋼琴演奏家羅莎琳 圖雷克（ Rosalyn Tureck ）曾說(shuō)：“有的時(shí)候，匆忙和壓力會(huì)導(dǎo)致你緊張。這也是公開演出生涯的一個(gè)組成部分。”在鋼琴演奏中，導(dǎo)致鋼琴演奏者出現(xiàn)心理緊張的原因很多，關(guān)鍵的是演奏者如何將自己的生理、心理活動(dòng)調(diào)節(jié)至最佳演奏狀態(tài)。
二、如何調(diào)整鋼琴演奏中的怯場(chǎng)、緊張心理
“緊張是生活中的一種實(shí)際情況，你必須與他相處，與他相處得越好，你就把它控制得越好。”著名小提琴家帕爾曼這樣說(shuō)過。在公開演奏時(shí)，演奏者充分的技術(shù)準(zhǔn)備是“硬件”，而良好的心理素質(zhì)和堅(jiān)強(qiáng)的意志力則是演奏中的“軟件”，兩者缺一不可。所以，演奏者可以從這兩方面的著手，調(diào)整其怯場(chǎng)、緊張心理。
(一）“ 硬件”是整個(gè)演奏活動(dòng)的基石，是演奏的關(guān)鍵。
1.演奏者的技術(shù)準(zhǔn)備。
鋼琴演奏是一項(xiàng)技術(shù)含量很高的藝術(shù)活動(dòng)，熟練的技能技巧和流暢自如的演奏，是表現(xiàn)作品的起碼要求，也是減少演奏者心理壓力的關(guān)鍵。所以鋼琴技術(shù)的準(zhǔn)備是演出前的最重要準(zhǔn)備工作，演奏者必須經(jīng)過較長(zhǎng)時(shí)間的艱苦訓(xùn)練才能獲得較高的技術(shù)。所謂“藝高人膽大”，也就是說(shuō)對(duì)樂曲的熟練掌握和積累的技術(shù)足夠，演奏者才能夠樹立信心，抑制不安，心平氣和，從容自如的進(jìn)行演奏。
2.演奏者的作品準(zhǔn)備。
在作品的準(zhǔn)備階段，鋼琴演奏的練習(xí)準(zhǔn)備階段包括讀譜、視奏、針對(duì)性的技術(shù)練習(xí)、對(duì)作品的理解和處理以及背譜等一系列的準(zhǔn)備過程。無(wú)論哪個(gè)環(huán)節(jié)出現(xiàn)問題都會(huì)導(dǎo)致正式場(chǎng)合下演奏的不完美及消極緊張的產(chǎn)生。在反復(fù)的練習(xí)中通過不斷的克服技術(shù)難點(diǎn)增強(qiáng)演奏者的信心，并在進(jìn)步過程中逐漸積累并感受演奏該作品帶來(lái)的成就感、和美感,激發(fā)演奏者的表現(xiàn)欲望。
（二）“軟件”是演奏活動(dòng)的保障。
明確目的、樹立信心是成功的鋼琴演奏必不可少的心理保證。如何培養(yǎng)演奏者具備良好的心理素質(zhì)至關(guān)重要。
1.注意培養(yǎng)學(xué)生良好的演奏心理狀態(tài)
意志和性格的培養(yǎng)要沉著和自制，多接觸與器樂活動(dòng)有關(guān)的事，鍛煉學(xué)生適應(yīng)環(huán)境的能力，以克服情緒的干擾;加強(qiáng)藝術(shù)修養(yǎng)，培養(yǎng)從事藝術(shù)事業(yè)的情操，增強(qiáng)器樂學(xué)習(xí)的動(dòng)力。因?yàn)槠鳂纷髌返难葑嗉扔行蕾p因素又有再創(chuàng)造因素，所以每個(gè)演奏者必須要賦予樂曲生命。這就要求他具有廣博的知識(shí)和豐富的想象力去理解和表達(dá)樂曲內(nèi)容，對(duì)樂曲進(jìn)行再創(chuàng)造，這樣在演奏時(shí)可把自己的成敗置之度外，集中思想、全身心地投入到演奏中。
2. 良好演奏情緒的培養(yǎng)
入場(chǎng)后，首先是簡(jiǎn)單熟悉一下舞臺(tái)環(huán)境，然后坐到鋼琴前調(diào)整琴凳的高低和方向，不能出現(xiàn)任何不舒服的感覺。由于在表演過程中，演奏者的心態(tài)不穩(wěn)會(huì)影響到演奏者的演奏速度。所以接下來(lái)應(yīng)盡量做深呼吸，調(diào)整心態(tài)處于平和的狀態(tài)。演奏中對(duì)呼吸的調(diào)節(jié)，除了上述方法外，很多人士還發(fā)表了有關(guān)如何控制呼吸的論文，比如氣功理論在鋼琴演奏中的應(yīng)用是目前最為引人矚目的。演奏者應(yīng)該培養(yǎng)良好的演出情緒，在演奏時(shí)從容鎮(zhèn)定，達(dá)到最佳身體狀態(tài)、最佳技術(shù)狀態(tài)和最佳心理狀態(tài)的最佳演奏狀態(tài)，有利于演奏者創(chuàng)造熱情的激發(fā)。
3.注意演奏欲望的培養(yǎng)和演奏環(huán)境影響的培養(yǎng)
一個(gè)人在演奏前，需要注意精神上、身體上等方面是否準(zhǔn)備好，要自我激發(fā)演奏欲望并對(duì)演奏情緒進(jìn)行培養(yǎng)。所謂演奏環(huán)境影響的培養(yǎng)，主要是通過平時(shí)多鍛煉、熟悉，并習(xí)慣于在反復(fù)不斷的舞臺(tái)實(shí)踐中鍛煉，但凡優(yōu)秀表演者他們都能在實(shí)踐中不斷改善自身的心理狀態(tài)，消除心理障礙，,實(shí)現(xiàn)自我調(diào)節(jié)。隨著舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的不斷積累和表演技巧與藝術(shù)修養(yǎng)的不斷提高，表演者越來(lái)越對(duì)自己的成功充滿信心。
總之， 鋼琴演奏是一種復(fù)雜的演奏心理活動(dòng)，緊張心理是普遍存在的一種現(xiàn)象。在鋼琴演奏中，演奏者只要認(rèn)真處理好“硬件”和“軟件”的關(guān)系，使兩者相輔相成,不可偏廢。這樣，演奏者就能投入全身心的情感，準(zhǔn)確詮釋音樂，完美的塑造音樂作品的藝術(shù)形象，從而使聽眾產(chǎn)生情感共鳴，達(dá)到演奏的最佳效果。
參考文獻(xiàn)：
[1]普凱天：音樂心理學(xué)基礎(chǔ)[M]。合肥:安徽文藝出版社，1998。
【論文摘要】鋼琴學(xué)習(xí)中，有人特別是初學(xué)者，經(jīng)常會(huì)問“我練琴時(shí)手怎么會(huì)酸?”這實(shí)際上就是沒有解決好鋼琴演奏中的放松問題。鋼琴家王濱在她的鋼琴講座中說(shuō):“正確的放松，是一種‘積極休息’的狀態(tài)，積極而清醒、有意識(shí)、巧妙地在所有可以不用力的時(shí)刻和可以不用力的身體部位均使之處于毫不費(fèi)力、非常舒服、又可以隨意地轉(zhuǎn)入行動(dòng)的狀態(tài)。”
1 如何理解鋼琴演奏中的放松
放松是一個(gè)相對(duì)概念，是針對(duì)緊張而言的，是去掉多余的力量而并非手型塌陷松散，下鍵不到底，沒有力度，不用力量。它不僅是一種技術(shù)，也是一種狀態(tài)。我們常說(shuō)的放松可分為靜態(tài)放松和動(dòng)態(tài)放松兩種。靜態(tài)放松是呈持續(xù)狀的放松，如熟睡時(shí)的狀態(tài);而動(dòng)態(tài)放松是瞬間的、局部的，是一種完整動(dòng)作張弛中的一個(gè)“間歇”，行為目的不是為了靜止，而是為了“待動(dòng)”。鋼琴演奏中的放松，即屬動(dòng)態(tài)放松。放松是鋼琴演奏中掌握正確、科學(xué)彈奏方法的基礎(chǔ)。初學(xué)琴的人往往認(rèn)為放松即松懈，放在鋼琴上的手是塌的。這樣一來(lái)，就影響力量的控制，不但沒有力度，也不會(huì)有美妙的音色。放松區(qū)別于松懈，因?yàn)樗芯o張的一面，即有合理的松，又有必要的緊張。這就是說(shuō)放松是緊與松的辨證統(tǒng)一關(guān)系，即松而不懈，也就是讓整只手從肩關(guān)節(jié)到手腕完全放松，而指尖繃緊支撐臂部重量，腕和肘能夠自如靈活的向任何方向移動(dòng)，使整只手臂、腕和肩完全放松自如。彈琴不是單純的靠手指去敲擊鍵盤，而是靠肩、臂、腕的放松，將手臂的重量送入指尖所做的規(guī)范性的動(dòng)作。
2 鋼琴演奏中放不松的原因
鋼琴演奏中放不松的原因，通常有兩大類:一是生理上的緊張;二是精神上的緊張。這兩者常常相互關(guān)聯(lián)。
2.1生理上的緊張
2.1 1由于彈奏的方法不夠科學(xué)而形成的有很多人在彈奏速度較快的曲目時(shí)，經(jīng)常感到前臂、手腕肌肉發(fā)熱和酸疼。這是因?yàn)闆]能正確運(yùn)用全臂彈奏法，而僅僅用連接肘部關(guān)節(jié)的肌肉力量舉起和支持住前臂來(lái)進(jìn)行彈奏，使上臂中連接前臂的伸張肌肉始終處于成直角的收縮狀態(tài)，肘關(guān)節(jié)一直成直角形的固定狀態(tài)。這樣一來(lái)就很難使上臂及全身的重量完全送下去，從而也就很難發(fā)出豐滿、明亮的音質(zhì)和音量。一旦需要很強(qiáng)的音量時(shí)，就不得不更多的使用前臂的力量，時(shí)間一長(zhǎng)，前臂里的伸張肌肉就會(huì)發(fā)熱、酸疼，甚至受傷從而形成所謂的“職業(yè)病”。
2.1.2于觸鍵后沒有立即放松而形成的當(dāng)手指抬起觸鍵發(fā)出聲音后，就應(yīng)立刻放松，讓剛才觸鍵而收縮的肌肉立即恢復(fù)原來(lái)的平靜狀態(tài)，只保留一點(diǎn)使琴鍵不至于起來(lái)的重量就行了。這樣出來(lái)的聲音效果明亮、有穿透力。有些彈琴的人，特別是初學(xué)者，在觸鍵后仍用勁按住鍵盤，沒有使手臂里的肌肉放松。這樣一來(lái)就會(huì)造成兩種惡果:一是這樣彈出來(lái)的樂曲聲音很悶、很死、全無(wú)音樂可言，因?yàn)殒I盤被壓死，從而使琴弦共鳴不良。二是因?yàn)樵诘谝淮蜗骆I緊張度還沒有消除的情況下，又彈第二個(gè)音、第三個(gè)音……這樣就造成了緊張的積累，使整個(gè)手始終在緊張狀態(tài)下彈奏。因而就不能彈奏一些快速的練習(xí)曲或有技術(shù)難度的樂曲，因?yàn)檫@樣的彈奏到后來(lái)只能越彈越覺得手腕、前臂酸疼，使肌肉過于疲勞而造成損傷，影響彈奏。
2.2心理上的緊張我們知道，在演奏中，一定程度精神上的緊張是必須的。即充滿信心，讓身心處于一種全神貫注的興奮狀態(tài)，從而充滿感情地把樂曲忠實(shí)、完整地演奏出來(lái)。但很多人在彈奏時(shí)會(huì)不由自主地產(chǎn)生心理上有害的緊張。眾所周知，一首樂曲彈得越熟就越有把握，演奏中就可充滿信心地彈得很好。相反，如果對(duì)樂曲彈得不熟、對(duì)樂曲中的技術(shù)難點(diǎn)還沒克服……就會(huì)不由自主地緊張起來(lái)，表現(xiàn)為:彈奏前手心出汗、手指發(fā)抖;有的彈到一半就彈不走了，甚至還有的人一坐到鋼琴前腦袋就一片空白，下不了手。這樣一來(lái)在演奏中經(jīng)常產(chǎn)生差錯(cuò)，這一錯(cuò)反過來(lái)又引起精神上進(jìn)一步的緊張和恐懼，形成不可收拾的惡循環(huán)，最后只能以一塌糊涂而告終。另外環(huán)境上的不適應(yīng)也會(huì)造成緊張。如有的同學(xué)在琴房彈的很不錯(cuò)，但一到大廳考試卻不行了;有的給自己彈還行，一旦有人在旁觀看就又不行了。此外，環(huán)境變化還表現(xiàn)為對(duì)琴的不習(xí)慣、指觸上的不習(xí)慣、座位上的不習(xí)慣、因所處空間的差別而造成音響上、共鳴上、光線上等等的不習(xí)慣。使心情不安定從而影響彈奏。
3 怎樣去解決放松
3.1體會(huì)放松在鋼琴?gòu)椬嘀校覀冎挥凶约簩?shí)際操作，深刻體會(huì)放松的狀態(tài)和感覺，再進(jìn)行反復(fù)的練習(xí)，讓肌肉形成記憶，養(yǎng)成一種習(xí)慣，從而解決放松的問題。接下來(lái)簡(jiǎn)單談?wù)動(dòng)嘘P(guān)體會(huì)放松的練習(xí):①(不用鋼琴)站著，讓一只手垂在身旁，它好像完全“沒有生命似的”，只是一個(gè)死的肢體，用另一只活動(dòng)的手拖著手臂把它漸漸舉起，越高越好，(被托起的手要求完全處于被動(dòng)狀態(tài)，活動(dòng)的手應(yīng)該感覺是沉甸甸的)舉到一定高度時(shí)突然放開，這時(shí)小臂帶動(dòng)大臂就完全像死尸一般地掉下來(lái)。這一練習(xí)可以用一本書“落”在地上和“放”在地上的不同效果作比較。②坐在鋼琴前，將一只手慢慢抬高，高過頭頂，像物體下落一樣無(wú)拘束地將一只手指落在琴鍵上，發(fā)出聲音。每個(gè)手指都可以試，手指落鍵要立穩(wěn)，這樣的練習(xí)可以放松手臂，更可以在潛意識(shí)中促進(jìn)對(duì)放松的認(rèn)識(shí)。通過以上兩種練習(xí)放松手臂后，我們還需放平手腕，并把手腕放到盡可能低的位置。這樣由高到低，重復(fù)多次練習(xí)。最后在高處位置上時(shí)，以平衡的動(dòng)作用手腕將整只手向上“帶離”琴鍵。通過每個(gè)手指這樣反復(fù)地練習(xí)，相信可以使手臂、腕、手指獲得一定的靈活性，并得到一定的放松。
如何評(píng)價(jià)一個(gè)人的文學(xué)修養(yǎng)是看此人的綜合素質(zhì)。從孩提時(shí)起，我國(guó)的教育制度都是以應(yīng)試教育為主，教師們很少關(guān)注學(xué)生們的個(gè)人興趣愛好，更不用說(shuō)把文學(xué)修養(yǎng)與人生結(jié)合在一起思考。在這樣的教育體制下，不管是老師還是家長(zhǎng)們看重的仍然是孩子們的考試分?jǐn)?shù)，不重視學(xué)生們的文學(xué)視野和對(duì)欣賞文學(xué)作品能力的培養(yǎng)。在鋼琴教學(xué)中，有部分學(xué)生們不理解歌詞的內(nèi)涵，看不懂歌詞本身所代表的含義，這足以說(shuō)明提高和加強(qiáng)文學(xué)修養(yǎng)是很有必要的。在傳統(tǒng)的教學(xué)過程中，把大學(xué)生的人格素質(zhì)培養(yǎng)和人文精神熏陶規(guī)定是傳統(tǒng)文學(xué)修養(yǎng)課程的基本要求。加強(qiáng)文學(xué)修養(yǎng)是從大學(xué)生們的人格成長(zhǎng)，明確的目標(biāo)出發(fā)，而不是簡(jiǎn)略的人文素質(zhì)教育課程，加強(qiáng)文學(xué)修養(yǎng)的首要任務(wù)是需要開設(shè)一些有針對(duì)性地實(shí)施的人格教育的課程。通過學(xué)習(xí)文學(xué)課程，不僅可以陶冶當(dāng)代大學(xué)生的情操，而且還能把學(xué)生們培養(yǎng)出健康的人格。經(jīng)過學(xué)習(xí)我國(guó)優(yōu)良人文品格作品，不僅能傳承，還能弘揚(yáng)我國(guó)民族精神。“文學(xué)修養(yǎng)”提倡引用文學(xué)來(lái)培育和滋養(yǎng)當(dāng)代大學(xué)生的健康人格，在鋼琴教學(xué)過程中，文學(xué)修養(yǎng)并不是單純鑒賞古代文學(xué)作品的一門課程，也不是讓學(xué)生們了解它的過去和古人的精神世界以及人格內(nèi)涵。而是在鋼琴教學(xué)中，通過教師們的講解能讓學(xué)生們與古人的世界實(shí)現(xiàn)溝通和對(duì)話的作用。在鋼琴教學(xué)中，打破時(shí)間的隔閡，盡量帶動(dòng)學(xué)生們將自己融入進(jìn)去，要想在鋼琴教學(xué)中提高和加強(qiáng)文學(xué)修養(yǎng)，在解讀經(jīng)典作品是，做到聯(lián)系實(shí)際，盡量做到與古人對(duì)話，能看懂古人的心思，方能理解文學(xué)修養(yǎng)的精神境界，才能達(dá)到讓人格以及品位全方位的提高。
2、在鋼琴教學(xué)中音樂與文學(xué)的關(guān)系
在鋼琴演奏過程中，如何判斷聽眾是一個(gè)文學(xué)家還是一個(gè)音樂家，如果是一個(gè)文學(xué)家，他有可能不會(huì)唱或者是演奏出這么悅耳動(dòng)聽的音樂，但是文學(xué)家卻能把音樂中所蘊(yùn)含的情感聽出來(lái)。然而一個(gè)音樂家要想做到創(chuàng)造和演奏出生動(dòng)悅耳以及能打動(dòng)觀眾的曲子，該演奏者是需要具有一定的文學(xué)功底，才能演奏出具有人文精神和真實(shí)情感的音樂。本小節(jié)主要是闡述鋼琴教學(xué)與文學(xué)修養(yǎng)的培養(yǎng)，這二者之間的關(guān)系，這足以說(shuō)明了在鋼琴教學(xué)中如何加強(qiáng)文學(xué)修養(yǎng)的必要性。音樂和文學(xué)從產(chǎn)生與發(fā)展都是緊密相連的。就拿中國(guó)的文藝史來(lái)說(shuō)，音樂和文學(xué)是很早就聯(lián)系在一起的。比如說(shuō)文字記錄的《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代，早期藝術(shù)的特征是詩(shī)歌和音樂以及舞蹈三位一體的。音樂和文學(xué)是緊密聯(lián)系在一起的，我們可以從中國(guó)文化傳統(tǒng)的《詩(shī)經(jīng)》和《楚辭》以及戲曲這些作品里。法國(guó)著名文學(xué)家、音樂家羅曼•羅蘭說(shuō):“生命飛逝，肉體與靈魂像流水似地過去，歲月鐫刻在老去的樹上，整個(gè)有形的世界都在消耗、更新，不朽的音樂，唯有你常在，你是內(nèi)在的海洋，你是深邃的靈魂。”在生活上，音樂被人們稱為是他們的好朋友，不開心的時(shí)候聆聽音樂，能讓人的心靈凈化，在情感上音樂能幫助人們陶冶情操和修身正己。這足以說(shuō)明音樂給人們帶來(lái)很大的作用，在社會(huì)上有許多人以音樂為職業(yè)。當(dāng)然一個(gè)人的文學(xué)修養(yǎng)對(duì)人格、氣質(zhì)的培養(yǎng)和形成起主導(dǎo)作用。
3、在鋼琴教學(xué)中加強(qiáng)文學(xué)修養(yǎng)的作用
在鋼琴教學(xué)過程中，歌詞創(chuàng)作和音樂創(chuàng)作是兩個(gè)藝術(shù)門類完全不同的過程。在鋼琴演奏過程中，對(duì)于演唱者表現(xiàn)和演唱水準(zhǔn)的標(biāo)準(zhǔn)，吐字一定要清晰，語(yǔ)調(diào)要求均勻，表達(dá)的情感一定要準(zhǔn)確。鋼琴演奏者要想做到以上說(shuō)的演奏能力，必須對(duì)作品的熟悉和把握。演奏者在鋼琴演奏過程中，不僅要對(duì)旋律和音樂織體熟悉，而且還要對(duì)詩(shī)詞以及譜必須熟悉，能準(zhǔn)確的體會(huì)詩(shī)詞中的意境與語(yǔ)境。通過演奏，可以得知演唱者的文學(xué)修養(yǎng)的程度。比如說(shuō)19世紀(jì)浪漫主義樂派音樂家舒曼，她是一位被世界人士稱為是文學(xué)詩(shī)歌最典型的人物，而且是最具有文學(xué)修養(yǎng)的人。在音樂界被稱為是最富有幻想的卓越音樂詩(shī)人和具有高尚的藝術(shù)理想。關(guān)于詩(shī)歌音樂本身的音樂性，他是高度重視的，對(duì)詩(shī)歌的意境也是具有獨(dú)特的理解能力，這足以證明舒曼具有很深厚的文學(xué)功底。在鋼琴演奏過程中，舒曼根據(jù)歌詞的內(nèi)容、情緒結(jié)合語(yǔ)調(diào)，編制出自己獨(dú)特的鋼琴演奏旋律。所以在鋼琴教學(xué)中，不僅要求學(xué)生們對(duì)歌詞和鋼琴伴奏有所了解和熟悉。而且要求對(duì)同時(shí)期的文學(xué)詩(shī)歌都要有所了解和認(rèn)識(shí)，同時(shí)做到讓學(xué)生們結(jié)合實(shí)際情況體會(huì)歌詞的內(nèi)涵。在鋼琴教學(xué)過程中，如何把文學(xué)與音樂聯(lián)系在一起，需要從歌曲的意境與氛圍中，把音樂旋律的內(nèi)涵、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、音調(diào)、韻律結(jié)合在一起，還有就是需要精美的伴奏。在這樣的鋼琴演奏過程中，表明一個(gè)審美世界需要豐富的文學(xué)與音樂相結(jié)合。在鋼琴教學(xué)過程中，只有對(duì)作品深入細(xì)致理解，才能表達(dá)整體情感。在鋼琴教學(xué)中，要求學(xué)生們不僅要具有語(yǔ)感，還要富有樂感。同時(shí)要求學(xué)生們對(duì)文學(xué)作品深入的理解，盡量聯(lián)系實(shí)際情況，讓自己與歌曲融會(huì)貫通，這是鋼琴演奏者的主要任務(wù)之一。當(dāng)然在鋼琴教學(xué)周，不僅僅是要求學(xué)生們對(duì)歌詞的表面含義的認(rèn)識(shí)，主要是要求學(xué)生們做到對(duì)歌詞的意境的理解。通過在鋼琴表演過程中，同樣要求表演者對(duì)作品準(zhǔn)確細(xì)致的把握，要求鋼琴演奏者從作品的表現(xiàn)基調(diào)，時(shí)代風(fēng)格等多方面聯(lián)系在一起，做到詩(shī)情、曲情、聲情、三者的有機(jī)結(jié)合在一起。對(duì)于評(píng)價(jià)鋼琴教學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，做到兩點(diǎn)相結(jié)合:一是要仔細(xì)體會(huì)音樂中的文學(xué)性方面;二是同時(shí)理解詩(shī)詞文學(xué)中的音樂性方面。通過運(yùn)用兩點(diǎn)相結(jié)合，演奏者能完整演奏一首好曲子，在演奏過程中，達(dá)到聲與情相結(jié)合。這就是在鋼琴教學(xué)中必須加強(qiáng)文學(xué)修養(yǎng)的必要性。
4、文學(xué)修養(yǎng)對(duì)鋼琴教學(xué)的影響
在鋼琴教學(xué)過程中，提高學(xué)生們的綜合性水平和文學(xué)修養(yǎng)是非常重要的。在鋼琴教學(xué)過程中，將文學(xué)理論知識(shí)與鋼琴演奏結(jié)合在一起。通過在鋼琴教學(xué)學(xué)習(xí)過程中，從鋼琴的演奏技能和聲樂理論知識(shí)的學(xué)習(xí)過程中體會(huì)到，只有不斷的加強(qiáng)自身的文學(xué)修養(yǎng)，才能對(duì)聲樂學(xué)習(xí)與表演實(shí)踐活動(dòng)起到主導(dǎo)作用。俗話說(shuō)一個(gè)人的氣質(zhì)可以通過鋼琴的學(xué)習(xí)培養(yǎng)和鍛煉出來(lái)。在鋼琴教學(xué)中，培養(yǎng)一個(gè)良好的氣質(zhì)和內(nèi)在的精神品格的人，需要不斷提高自身的文學(xué)修養(yǎng)，這種內(nèi)在的品格培養(yǎng)與鋼琴教學(xué)中要求的內(nèi)在精神與審美原則是相互聯(lián)系的。在鋼琴教學(xué)中加強(qiáng)文學(xué)修養(yǎng)的基本要求是鋼琴表演和實(shí)踐作用。毋庸置疑的是不斷提高自身文學(xué)的修養(yǎng)，對(duì)鋼琴學(xué)習(xí)起到重要的作用。在鋼琴教學(xué)過程中，文學(xué)修養(yǎng)比較高的學(xué)生在鋼琴表演的過程中不僅能生動(dòng)準(zhǔn)確的演奏，而且也比較容易打動(dòng)觀眾的心。相反文學(xué)修養(yǎng)比較差得的學(xué)生們，在鋼琴演奏過程中相對(duì)于枯燥無(wú)味。在鋼琴教學(xué)中，加強(qiáng)自身的文學(xué)修養(yǎng)，為鋼琴的實(shí)踐演奏提供寬廣的視野。當(dāng)然我們?cè)趶氖落撉傺莩獙?shí)踐的過程中，同樣會(huì)受到外界的影響和制約。在鋼琴教學(xué)過程中，一個(gè)博學(xué)廣識(shí)的過程就是文學(xué)修養(yǎng)的加強(qiáng)。在鋼琴教學(xué)中，要想做到豐富的人文底蘊(yùn)和內(nèi)在動(dòng)力，只有加強(qiáng)自身的文學(xué)修養(yǎng)。文學(xué)修養(yǎng)的加深同樣能擴(kuò)展拓寬我們的聲樂視野。
5、鋼琴教學(xué)過程中加強(qiáng)文學(xué)修養(yǎng)的兩點(diǎn)措施
在鋼琴教學(xué)過程中如何加強(qiáng)文學(xué)修養(yǎng)的培養(yǎng)，需要做到以下兩點(diǎn):第一是獲取靈感和動(dòng)力，提倡多讀文學(xué)藝術(shù)作品。據(jù)調(diào)查和統(tǒng)計(jì)分析表明凡是在從事音樂藝術(shù)的成功人士，他們不僅有很深的文學(xué)造詣而且還具有淵博的理論知識(shí)。關(guān)于音樂的二度創(chuàng)作提供依據(jù)和靈感的是文學(xué)，這表明文學(xué)對(duì)音樂的作用是不可代替的。作曲家們?yōu)榱双@得靈感，常以文學(xué)藝術(shù)作品為藍(lán)本，同樣創(chuàng)造出跟文學(xué)名著一樣偉大的音樂作品。在浪漫主義時(shí)期，法國(guó)音樂家不僅從本國(guó)的文學(xué)和音樂中汲取營(yíng)養(yǎng)，而且還從外國(guó)的文學(xué)和音樂中提取養(yǎng)分。比如一些偉大的外國(guó)作家:維吉爾和歌德以及莎士比亞都是法國(guó)有影響力的詩(shī)人，同時(shí)也是法國(guó)的音樂家(柏遼茲的《浮士德的責(zé)罰》、《羅密歐與朱麗葉》、《特洛伊人》)的影響人物。在鋼琴教學(xué)中，加強(qiáng)文學(xué)修養(yǎng)的培養(yǎng)，必須多讀文學(xué)藝術(shù)作品。第二點(diǎn)是為樹立正確的人生觀價(jià)值觀，做到多看名人傳記。毋庸置疑，我們每個(gè)人的人生觀都是可以選擇的。如果一個(gè)人的選擇不同，那么他的人生也將意味著不同。當(dāng)然一個(gè)人的人生觀價(jià)值觀不同，他對(duì)人生態(tài)度的選擇也是不同的。教育家告訴我們:人們都向往追求高尚的品格和樹立積極樂觀以及自強(qiáng)不息的人生態(tài)度。我們?nèi)祟惐仨毟仙鐣?huì)的步伐，做一個(gè)社會(huì)發(fā)展所需要的人;在社會(huì)中做一個(gè)有用的人，不僅表現(xiàn)在家庭中，最主要的是對(duì)社會(huì)的貢獻(xiàn)。如果一個(gè)藝術(shù)家沒有樹立正確的人生觀和世界觀，他們就很難創(chuàng)作出積極向上的音樂作品。在社會(huì)中容易受到權(quán)力和地位以及金錢的誘惑。一個(gè)優(yōu)秀的藝術(shù)家必須正確處理理想與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，人類的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)對(duì)藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展其主導(dǎo)作用。人類文化發(fā)展過程中的必然產(chǎn)物是藝術(shù)，然而在鋼琴教學(xué)中文化修養(yǎng)起主導(dǎo)性作用。對(duì)于一個(gè)音樂家來(lái)說(shuō)，要想感悟成功之道，汲取有益成分，樹立正確的藝術(shù)觀和人生觀，必須多讀一些藝術(shù)大師的傳記，從他們的人生奮斗中領(lǐng)悟，這不僅可以提升自己的藝術(shù)修養(yǎng)還能提高自己的文學(xué)修養(yǎng)。故藝術(shù)家們必須高度重視文學(xué)修養(yǎng)。
6、鋼琴教學(xué)中加強(qiáng)文學(xué)修養(yǎng)的不足與建議
[論文摘要]通過鋼琴豐富的音色表現(xiàn)力和音色特點(diǎn)，闡述如何表現(xiàn)、如何改變音色的方法，分析改變音色的演奏技巧。
音色是由發(fā)音體的性質(zhì)、形態(tài)以及其產(chǎn)生泛音數(shù)目的不同而呈現(xiàn)出的不同聲音，即音的色彩和特征。優(yōu)美的音色是音樂表演者必須持續(xù)不斷追求的目標(biāo)。只有演奏出優(yōu)美的音色才能打動(dòng)聽眾的心，實(shí)現(xiàn)音樂感人肺腑之功能。著名鋼琴教育家涅高茲說(shuō)“鋼琴的藝術(shù)也是聲音的藝術(shù)，通過彈奏音色的變化產(chǎn)生的音響可以表現(xiàn)出憤怒的狂號(hào)、疾風(fēng)驟雨、雄偉悲壯、奔騰豪放、果斷剛烈等強(qiáng)烈的情感，也可以表達(dá)低聲傾訴、喃喃細(xì)語(yǔ)、安慰、、嘆息、抽泣、甜蜜、微笑、幸福、愛情等內(nèi)心的復(fù)雜情感，也可以表達(dá)空谷回聲、黃昏鐘聲、高山流水、粼粼水波等大自然的奇觀美景以及陽(yáng)光、月色、云彩、微風(fēng)等看得見摸不著的物體。總之，所有稱之為音樂的東西都可以在鋼琴上彈奏出來(lái)， 而音色的變化使音樂的表現(xiàn)具有廣闊的想象空間和表現(xiàn)范圍。
一、鋼琴獨(dú)特的音色美
在遼闊的音樂世界，樂器的品種類別數(shù)以千百，但人們卻對(duì)鋼琴情有獨(dú)鐘，那是因?yàn)殇撉俦旧硭哂械莫?dú)特性能和審美價(jià)值。鋼琴的氣勢(shì)宏大，沒有哪件樂器可以與之相比。它既有遼亮輝煌的音響，又有絢麗多彩極具豐富的音色。鋼琴音域廣達(dá)6-7個(gè)八度，力度變化從最弱到最強(qiáng)，體現(xiàn)了大幅度、多層次音響特征，其豐富的表現(xiàn)力可以與一個(gè)交響樂隊(duì)媲美。通過彈奏等技術(shù)處理又可以使音樂變化多彩……鋼琴這種樂器在筆者的印象中是最理智的，彈奏時(shí)腦海里總是浮現(xiàn)各種更感性的、更具體的聲音形象，包括人聲和世界上所有樂器所表現(xiàn)出來(lái)的各種各樣的色彩。因此鋼琴演奏者不需要任何人的幫助，一個(gè)人就可以單獨(dú)在鋼琴上塑造出絕對(duì)完整的形象，創(chuàng)造出某種完整和完美的鋼琴作品。
鋼琴有它獨(dú)特的音色美，有它的“自我”，無(wú)法與其他東西混淆。我們應(yīng)當(dāng)了解并喜愛鋼琴獨(dú)特的“自我”，從而徹底理解它、掌握它。音色美給人以官能上的，這種源于物理屬性的生理反應(yīng)，是一種初級(jí)的靈感。但從鍵盤上流淌出來(lái)的音樂，卻蘊(yùn)涵著豐富的音樂美的內(nèi)涵，這種有旋律、和聲、調(diào)式、調(diào)性、肢體、曲式、速度、力度等音樂表現(xiàn)要素交織在一起所構(gòu)成的音響美，不僅給人以情緒的感染和精神的愉悅，而且還具有一定的啟迪智慧、完善品格的效應(yīng)。只有當(dāng)你在鋼琴上彈出不可能的東西時(shí)，你才能彈出鋼琴上一切可能表現(xiàn)的東西。心理學(xué)家認(rèn)為，概念、想象、愿望是可以跑在實(shí)際的東西前面的。貝多芬耳聾后創(chuàng)作了他聽不見的鋼琴音響并且預(yù)示了鋼琴在數(shù)十年后的發(fā)展。作曲家的創(chuàng)作精神為鋼琴音響探索出了新的規(guī)律，而鋼琴就逐漸地適應(yīng)了這些規(guī)律。
從鋼琴?gòu)椬嗟脑砩峡矗撉偈擎I盤樂器，是通過琴槌擊弦發(fā)出聲音的，因此顆粒性聲音是鋼琴的特色和所長(zhǎng)。彈跳音、彈連奏就特別能顯示鋼琴的優(yōu)勢(shì)。在彈奏運(yùn)指的同時(shí)，自肩起貫通至臂腕部，力量從上至下，無(wú)阻隔的傳遞到指間，這需要學(xué)生上部身軀各個(gè)部位能夠相互協(xié)調(diào)并運(yùn)用自如。尤其是臂腕部盡量放松，整體投入、上通下點(diǎn)、手指站立，這樣所發(fā)出的音響通透亮麗，松弛而有彈性，富有光澤。在節(jié)奏旋律上有脈動(dòng)感，有活力，更有清澈的顆粒性。所謂“大珠小珠落玉盤”就是鋼琴效果的精妙寫照。要訓(xùn)練好手指，使其獨(dú)立、主動(dòng)、靈活；使彈奏的聲音清晰、流暢、均勻。這對(duì)展現(xiàn)出鋼琴所長(zhǎng)是關(guān)鍵性的步驟。
二、正確的觸鍵方式是獲得良好音色的前提
一些業(yè)余鋼琴愛好者，他們有良好的鋼琴演奏技能，但由于他們只知道觸感是演奏藝術(shù)完美的保證，而忽略了觸鍵方式，致使強(qiáng)奏時(shí)聲音生硬、死板，弱奏時(shí)聲音“虛”。因此在技術(shù)方面，要彈出“好聽的”聲音，必須具備非常靈活柔順的雙手（但不是軟弱無(wú)力）和“放松的重量”，即從肩部和背部起，直到接觸鍵盤的指尖（全部的準(zhǔn)確性都集中在指尖）為止，整個(gè)手臂都是放松的；還必須有把握地、合理地控制這種重量，從彈疾速輕巧的音所要求的飛掠而過的觸鍵起，到彈宏大的音量而用大力度用力彈鍵為止，都必須如此。
好聽的聲音是不同力度、各種時(shí)值聲音的相互結(jié)合、相互對(duì)比、極為復(fù)雜的過程。聲音練習(xí)只有在練習(xí)作品、練習(xí)音樂及其基本要素的時(shí)候才是實(shí)際有效的。而這種練習(xí)也不能和一般的技術(shù)練習(xí)分割開來(lái)。
鋼琴上的音不能像別的樂器上的音那樣延續(xù)，所以為了清楚地表達(dá)所演奏樂曲的音調(diào)，不但旋律線條的強(qiáng)弱變化，就連經(jīng)過句的強(qiáng)弱變化也應(yīng)當(dāng)比別的樂器更豐富更靈活。當(dāng)然，也有要求其平均的、沒有強(qiáng)弱變化聲音的地方。
根據(jù)查閱的相關(guān)國(guó)內(nèi)外資料可知，為提高鋼琴演奏的音色，我們可從以下幾方面著手:
1.改變手指的觸鍵部位
從用指尖觸鍵到用指面部位觸鍵，每一變化層次都可以產(chǎn)生細(xì)微的音色變化，因?yàn)槭种冈搅⑵穑冁I受力越直接，音色越明亮。而指面平坦會(huì)形成一種受力的緩沖，從而對(duì)音質(zhì)產(chǎn)生影響，使聲音柔潤(rùn)。
2.改變手指的觸鍵高度
提高手指觸鍵對(duì)下鍵的速度有重要作用，如要得到明亮的顆粒性聲音，常需手指的提高。而對(duì)聲音柔美的連奏則不需提高手指，要求以平穩(wěn)的貼鍵方式觸鍵。
3.改變手指的觸鍵速度
緩慢的觸鍵速度是創(chuàng)造柔和歌唱性聲音的關(guān)鍵因素。一方面觸鍵速度影響著聲音的強(qiáng)弱，觸鍵速度越快聲音越強(qiáng)，反之則越弱。另一方面，觸鍵速度還影響著聲音的明暗、剛?cè)岬取?/p>
4.改變手指第一關(guān)節(jié)或第三關(guān)節(jié)的牢度
從第一、第三關(guān)節(jié)較柔順到較堅(jiān)挺可以改變手指?jìng)髁Φ闹螐?qiáng)度，也可以使音色產(chǎn)生變化。
5.改變指尖的堅(jiān)度
從相對(duì)放松的指尖到相對(duì)牢固的指尖，每一層變化也都可以改變鍵盤動(dòng)作速度和擊弦速度，對(duì)聲音的變化產(chǎn)生影響。
6.改變觸鍵的用力形式
鋼琴觸鍵的用力形式一般包括:垂直方向用力和水平方向用力。像連貫柔和的連奏就需要以水平方向的用力形式觸鍵，這種方式可以使琴鍵以一種緩沖的方式受力。
通過上述幾條練習(xí)，掌握正確的觸鍵方式并養(yǎng)成良好的彈奏習(xí)慣，就可以減少肌肉的動(dòng)作，輕松自如的演奏出正確美妙的聲音。
三、良好的音色的獲得與踏板的運(yùn)用有直接的關(guān)系
世界著名的鋼琴大師安東·魯賓什坦有一句名言：“踏板是鋼琴的靈魂”。它為豐富鋼琴的演奏音色與和聲起到了非凡的作用。在鋼琴音樂中，踏板雖然不是作為單獨(dú)的技術(shù)而存在，但是它是作為對(duì)音響與音色的最高境界的追求而存在的。不論是水平粗淺的初學(xué)者，還是蜚聲海內(nèi)的鋼琴大家，在演奏中無(wú)一不會(huì)不使用到踏板，所以演奏者演奏時(shí)應(yīng)正確運(yùn)用踏板，力圖去感受和聲，這樣才能彈奏出好的效果來(lái)，使音樂達(dá)到最完美的境界。踏板是具有魔法般的調(diào)色板，觸鍵的好幫手，踏板的用法是綜合性，并是多種多樣的，但也是非常有個(gè)性的，要根據(jù)演奏的變化而變化，自成風(fēng)格，并沒有相同的用法。即使是同一個(gè)人的演奏，每一遍都會(huì)略有不同，要根據(jù)音樂的表現(xiàn)，用嚴(yán)格的、敏銳的聽覺確定踏板的運(yùn)用。當(dāng)然踏板的運(yùn)用還會(huì)受作品藝術(shù)風(fēng)格的影響，不同音樂時(shí)期、不同風(fēng)格、不同作曲家使用踏板的要求都是不同的，彈奏巴洛克時(shí)期和古典音樂時(shí)期的作品時(shí)，踏板要少用些，而演奏浪漫派以后的作品時(shí)，踏板可適當(dāng)?shù)亩嘤眯煌粋€(gè)和弦，在低音區(qū)踩得要少些，在高音區(qū)踩得要多些；琶音上行可多踩些踏板，下行時(shí)稍微要少踩些；還用就是在練習(xí)曲中可少用或不用，以保證每個(gè)音的清晰……根據(jù)演奏場(chǎng)地 的音響條件也要調(diào)整踏板的運(yùn)用；不同品牌的鋼琴性能不同，踏板的運(yùn)用也會(huì)不同；要隨著演奏者演奏瞬間情緒的變化而變化踏板的用法。延音踏板可以產(chǎn)生連貫濃厚的聲音；弱音踏板則可創(chuàng)造出朦朧、纖細(xì)的效果；而踏板踩動(dòng)的深度對(duì)音色也會(huì)產(chǎn)生不同的音響；抖動(dòng)踏板又可獲得洪亮且不混濁的強(qiáng)奏音色。當(dāng)然這一切都必須以“傾聽我們的演奏為前提”，它是“使用踏板的堅(jiān)固基石”。
綜上所述，對(duì)演奏實(shí)踐進(jìn)行理論性研究，闡述理論性原則，應(yīng)該說(shuō)比彈奏容易得多；掌握演奏技巧，用每一項(xiàng)技術(shù)手段創(chuàng)造豐富的鋼琴音色變化卻不是一件容易的事。在當(dāng)今日新月異、高速發(fā)展的高科技時(shí)代，鋼琴演奏技術(shù)也不斷地向更高層次發(fā)展。在鋼琴演奏中，要獲得優(yōu)美的音色除了掌握基本原則和方法以外，還要了解不同時(shí)期、不同作曲家作品的不同音色及觸鍵要求等原理，在掌握一定鋼琴演奏的技術(shù)手段外，還要根據(jù)對(duì)音樂的理解和音響效果的需要，靈活地運(yùn)用踏板，不斷練習(xí)，不斷琢磨，才能創(chuàng)造出變化無(wú)窮、氣象萬(wàn)千、令人心醉神迷的藝術(shù)世界。
參考文獻(xiàn)
關(guān)鍵詞： 音樂教育 音樂文化 工作坊教學(xué) 音樂會(huì)
第29屆世界音樂教育大會(huì)于2010年8月1日至8月6日在北京舉行，我有幸以中國(guó)音樂教育學(xué)會(huì)正式會(huì)員代表的身份參加了此次大會(huì)。這次大會(huì)首次在中國(guó)召開，大會(huì)主題為“和諧與世界的未來(lái)”，來(lái)自56個(gè)國(guó)家和地區(qū)的3846名音樂專家、學(xué)者，2802名音樂家、專業(yè)演員，以及300個(gè)參展企業(yè)參加了本次大會(huì)。大會(huì)共舉辦了711場(chǎng)各類學(xué)術(shù)研討會(huì)，以及66場(chǎng)展覽和大型演出。與會(huì)人員從多角度、立體式、全方位的視覺對(duì)“和諧”這一理念加以詮釋，共同推動(dòng)世界音樂文化和音樂教育事業(yè)的發(fā)展。由于世界音樂教育大會(huì)對(duì)世界音樂教育給予了極大的支持和推動(dòng)作用，因此被譽(yù)為“音樂教育領(lǐng)域的奧林匹克”。
1.大會(huì)開幕式音樂盛會(huì)緣起于五彩絲路，突出中國(guó)音樂的成長(zhǎng)歷程
絲綢之路已經(jīng)成為世界各國(guó)和不同民族之間交流互通的代名詞，也是中國(guó)與世界不斷融合、傳遞友誼的紐帶。這場(chǎng)大型音樂盛會(huì)由五個(gè)篇章組成：絲路綠洲、佛教藝術(shù)東傳、草原禮贊、雅樂遺韻、西學(xué)東漸與中學(xué)西傳。這場(chǎng)音樂會(huì)用圖文并茂和音樂立體化的形式將中國(guó)音樂文化的發(fā)展與傳承生動(dòng)地詮釋給了世界各地的觀眾，也展現(xiàn)了中國(guó)歷史悠久而又博大精深的文化底蘊(yùn)。
2.引人入勝而又極具啟發(fā)意義的工作坊教學(xué)展示
本次大會(huì)分為三大板塊：工作坊教學(xué)展示、論文宣讀圓桌會(huì)議和各國(guó)音樂演奏會(huì)。論文宣讀基本上是作者闡釋自己研究領(lǐng)域的最新動(dòng)態(tài)、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與論文提綱等，工作坊教學(xué)展示則更細(xì)致而具體地演示課堂教學(xué)內(nèi)容、目的以及獨(dú)特的教學(xué)方法。作為一名鋼琴藝術(shù)理論教師的我更鐘情于后者，所以，我每天主要堅(jiān)守在工作坊教學(xué)場(chǎng)地，再三研究并選擇自己最感興趣的主題示范課教學(xué)進(jìn)行觀摩和交流。
工作坊教學(xué)展示大致分為四類：（1）學(xué)生音樂教育（學(xué)前和中小學(xué)音樂教育）的課堂展示；（2）音樂分析；（3）鋼琴演奏研究；（4）民族音樂研究。國(guó)外教育的體系化使我不得不感嘆他們?cè)谝魳方逃I(lǐng)域給予孩子們快樂和有利的學(xué)習(xí)環(huán)境。在眾多的音樂教學(xué)中，給我啟發(fā)最大的是日本和匈牙利的柯達(dá)伊教學(xué)模式，在這些教學(xué)中，他們都有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是即興創(chuàng)作和共同協(xié)作的結(jié)合。不論他們的出發(fā)點(diǎn)如何，共同目的都是讓學(xué)生從音樂中感受到快樂并學(xué)到知識(shí)。
2.1學(xué)生音樂教育的課堂展示掠影
東京學(xué)藝大學(xué)音樂教育家Mari shiobara的《通過動(dòng)作聆聽、演奏、創(chuàng)造音樂――一種音樂與動(dòng)作教學(xué)相結(jié)合的綜合方法》，其教學(xué)對(duì)象是學(xué)前教育大班或者是小學(xué)生，教學(xué)目的是通過將音樂中的各要素強(qiáng)化（如節(jié)奏、旋律、強(qiáng)弱、速度和樂感用身體語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)），讓學(xué)生更好地感受和理解音樂。她的教學(xué)過程如下：先讓學(xué)生在課堂上隨意走動(dòng)并互相打招呼，接著加入拍手動(dòng)作并伴著音樂繼續(xù)走動(dòng)，然后將拍手速度提高到原來(lái)的2倍，并與前期的拍手速度交替拍手、走動(dòng)，期間加入踢腿動(dòng)作穿插于變換拍手動(dòng)作之中。整個(gè)教學(xué)是在自然而輕松的狀態(tài)下進(jìn)行的，學(xué)生將所學(xué)音樂節(jié)奏用拍手、踢腿的方式理解并表現(xiàn)出來(lái)。待學(xué)生掌握了基本的節(jié)奏動(dòng)作協(xié)調(diào)要領(lǐng)后，再以游戲的形式讓學(xué)生圍成一圈隨《風(fēng)笛舞曲》音樂的高低聲部伸手或者跳躍，遇低聲部則可以蹲下。如在講授《香檳波爾卡》時(shí)，則讓學(xué)生聽具有特色的撥弦，并隨節(jié)奏加入拍手動(dòng)作，其他音樂奏響時(shí)也可和著音樂隨意舞蹈。在體會(huì)旋律樂句的銜接時(shí)，每人通過聆聽圣桑的《天鵝》傳遞絲巾的形式將每一個(gè)樂句的長(zhǎng)音結(jié)束作為提示再完成。所有的形式都具有新意，而且極大地發(fā)揮了學(xué)生的想象力和創(chuàng)造力。我想這樣的教學(xué)才更有利于鍛煉學(xué)生的多元化智能的發(fā)展。
更令人感嘆的是匈牙利柯達(dá)伊小學(xué)音樂教學(xué)。他們的學(xué)生對(duì)音樂的學(xué)習(xí)和感悟力已經(jīng)達(dá)到我們國(guó)內(nèi)大學(xué)生的學(xué)習(xí)水平。在短短的一節(jié)課里，柯達(dá)伊教學(xué)模式可以通過音階音程的演唱、音準(zhǔn)的認(rèn)知和節(jié)奏記憶訓(xùn)練，使學(xué)生將所學(xué)融入到所學(xué)的中國(guó)歌曲《猜調(diào)》中，最后收到集體音準(zhǔn)十分準(zhǔn)確和背譜演唱全曲的效果。最后一個(gè)環(huán)節(jié)的形式是現(xiàn)在許多國(guó)家音樂課普遍采用的一種形式，那就是讓學(xué)生分組在基本節(jié)奏穩(wěn)定進(jìn)行的基礎(chǔ)上加入一個(gè)固定節(jié)奏聲部，再和主旋律聲部結(jié)合一起演奏。這樣的教學(xué)模式既鍛煉了學(xué)生對(duì)音樂節(jié)奏的記憶能力，又鍛煉了他們?cè)谝魳飞系膮f(xié)調(diào)與合作精神。
我是從事鋼琴教學(xué)研究的，因此在觀摩了幾堂鋼琴研究課后發(fā)現(xiàn)，在鋼琴研究課上，各國(guó)學(xué)者均以自己國(guó)家的民族特色鋼琴音樂做為課題來(lái)給大家做簡(jiǎn)單的介紹，接下來(lái)都是選擇一些作曲家的代表作作為一個(gè)小型音樂會(huì)來(lái)演奏。我很幸運(yùn)的是在會(huì)上碰到了阿根廷鋼琴家Dora。Dora對(duì)阿根廷的阿爾貝托?那斯托拉（Alberto Ginastera，1916―1983）有所研究，并演奏出版發(fā)行了這位作曲家的協(xié)奏曲、奏鳴曲和前奏曲等。此前我也曾聽過阿格里奇演奏的阿根廷舞曲，但是Dora的演奏更加細(xì)膩又不失熱情，并能讓人聽出她對(duì)音樂的獨(dú)特理解，因此，她的演奏獲得了在坐同行的一致認(rèn)可。她還演奏了12首前奏曲和第二奏鳴曲，都十分出彩。她說(shuō)這12首前奏曲與肖邦的練習(xí)曲同等重要，在演奏技巧上都能給鋼琴演奏者提供很好的訓(xùn)練――不管是前奏曲還是奏鳴曲，在此中間都帶有安第斯山脈，以及阿根廷特有的民族音樂元素，表現(xiàn)了當(dāng)?shù)孛利惖淖匀伙L(fēng)光，以及男女人性化的特點(diǎn)。
當(dāng)然，其它教學(xué)坊的示范講解，諸如《用特蘭西瓦尼亞風(fēng)格演奏巴托克的鋼琴作品》、《聆聽，拍手和舞蹈：通過鋼琴曲探索巴西音樂》等，也都讓我們感受了不同風(fēng)格的音樂，從而對(duì)各國(guó)民族鋼琴音樂有了一定的了解并開闊了眼界。值得一提的是，大膽而創(chuàng)新的鋼琴研究者Kevin Richomond給我們講解的《鋼琴拓展技術(shù)――記譜法和表演》。他通過各種記譜法標(biāo)記不同演奏方法，盡可能地讓鋼琴音色多樣化，比如用手掌、拳頭、手臂等觸鍵；此外，還通過手指刮弦撥動(dòng)鋼琴音箱內(nèi)的琴弦發(fā)聲或通過一手按弦一手彈奏琴鍵達(dá)到制音效果發(fā)音。這位作曲家創(chuàng)作了300多首兒童鋼琴曲，這些曲目都是利用上述手法彈奏的，其間還運(yùn)用了選擇性（或者叫做隨機(jī)性）的轉(zhuǎn)換音樂片段，利用聲音的延續(xù)來(lái)發(fā)聲。其中，中踏板的使用更是在里面發(fā)揮了特殊的功效。這些鋼琴拓展技術(shù)不僅拓展了鋼琴各種可能性音色的全面發(fā)揮，而且在鋼琴創(chuàng)作特別是兒童鋼琴?gòu)椬囝I(lǐng)域激發(fā)了兒童的彈奏興趣并開闊了鋼琴演奏的視野，讓兒童在演奏中利用各種手法來(lái)體會(huì)不同的音色效果和音樂感知能力。
2.2各具特色的民族音樂研究和音樂分析
在民族音樂研究和音樂分析研究上也各有特色，中國(guó)音樂學(xué)院王蘇芬的“中國(guó)古典詩(shī)詞歌曲傳承”從歷時(shí)的角度讓國(guó)民乃至世界了解了中國(guó)上下五千年的文化詩(shī)詞歌曲的發(fā)展和傳承，以及各個(gè)歷史時(shí)期的詩(shī)詞代表和相應(yīng)的民歌創(chuàng)作與演唱。演唱包括上古時(shí)期、楚辭、漢樂府、琴歌和唐、宋、元、明、清的主要唱段，其中90%是古典詩(shī)詞歌曲的原詞原譜。研究者指出了當(dāng)下中國(guó)古典詩(shī)詞歌曲傳承的危機(jī)，并呼吁更多的人來(lái)關(guān)注和支持這一民族事業(yè)的發(fā)展。非洲作曲家Magalane Phoshoko的《來(lái)自傳統(tǒng)與當(dāng)代的南非音樂》讓人們了解了南非民族樂器中除了非洲鼓外的其它擊弦和撥弦彈撥性的樂器。這些非洲傳統(tǒng)音樂和人文環(huán)境的融合，吸引了大家的好奇心，應(yīng)作曲家的邀請(qǐng)，觀眾與他展開互動(dòng)，通過合唱呼應(yīng)和樂器的演奏感受了非洲音樂的靈動(dòng)魅力。
3.精彩紛呈的各國(guó)音樂會(huì)令人流連忘返
論文宣讀圓桌會(huì)議中來(lái)自世界各地的學(xué)術(shù)論文多達(dá)1500余篇，不少學(xué)者宣讀了自己的論文和對(duì)其研究領(lǐng)域的理解，其中也包括了教學(xué)坊的研究課題。在大家都樂此不疲地享受這次學(xué)術(shù)研究和教育觀摩交流的同時(shí)，各國(guó)精彩的音樂會(huì)演出成為此次盛會(huì)的另一道靚麗的風(fēng)景線。
音樂會(huì)也分三個(gè)板塊進(jìn)行：除了慶典音樂會(huì)之外，還有北京傳統(tǒng)音樂節(jié)和世界音樂博覽。其中最吸引大家眼球的是世界音樂博覽，因?yàn)樵摪鍓K涵蓋了各國(guó)各種演奏形式的音樂會(huì)，其中包括合唱團(tuán)、管樂團(tuán)、打擊樂團(tuán)、各種器樂重奏、爵士樂團(tuán)及一些民族特色的樂團(tuán)。最值得大家肯定的古典音樂演奏則要數(shù)奧地利維也納的青年獨(dú)奏家室內(nèi)樂團(tuán)，他們的演奏可以讓你感受到古典音樂是多么的純凈、和諧而動(dòng)聽。世界合唱團(tuán)的演出均已趨于以聲音為主、肢體動(dòng)作為輔的律動(dòng)，尼日利亞的姆森畢業(yè)生合唱團(tuán)演奏的都是具有非洲民族音樂特色的地方音樂。他們不僅都有很好的聲音，而且加入了非洲音樂節(jié)奏，并在中配合了非洲舞蹈動(dòng)作，從而完美地展現(xiàn)了非洲音樂文化歌舞樂一體的表演形式，但又將合唱作為重心來(lái)表演，沒人能抗拒這種來(lái)自非洲原始熱情而又真誠(chéng)自然流露的音樂。另一個(gè)特殊的合唱團(tuán)則是西班牙的瓦倫西亞ONCE合唱團(tuán)，這個(gè)合唱團(tuán)能讓人驚訝地發(fā)現(xiàn)其中有不少是失明和智障兒童，隨著音樂的響起，身穿五顏六色衣服的他們緩緩走上舞臺(tái)，演唱的都是圍繞“愛”這個(gè)主題展現(xiàn)的一首首大家熟悉的電影主題曲和著名流行歌曲，從而讓大家感受到了他們的內(nèi)心世界充滿著殷殷希望。還有一種合唱的形式則是現(xiàn)在世界流行的聲音組合。最受歡迎的聲音組合合唱團(tuán)莫過于美國(guó)的明尼蘇達(dá)州德盧斯大學(xué)的湖泊效應(yīng)爵士樂團(tuán)，一共18名歌手，聲音完美極致，層次分明又和諧動(dòng)聽，體現(xiàn)了他們很{的演奏天賦和音樂素養(yǎng)，這樣的聲音組合已完全可以用樂團(tuán)來(lái)替代，也是人聲發(fā)展到一定高度時(shí)和樂器抗衡的一種體現(xiàn)。其它部分合唱團(tuán)和爵士樂團(tuán)也都很具規(guī)模和影響力，比如英國(guó)的羅伯特史密斯爵士樂團(tuán)就是由35名高中生組成，具有二十世紀(jì)三四十年代的標(biāo)準(zhǔn)搖擺風(fēng)格及現(xiàn)代風(fēng)格和拉丁風(fēng)格元素。
［論文摘要］鋼琴伴奏是聲樂、器樂、舞蹈等表演藝術(shù)不可缺少的一部分。高超的鋼琴演奏技術(shù)、高效的彈奏能力、扎實(shí)的音樂理論基礎(chǔ)、深厚的文化知識(shí)底蘊(yùn)、堅(jiān)實(shí)教育理論基礎(chǔ)以及較強(qiáng)的教學(xué)科研能力是高等音樂院校鋼琴伴奏教師必備的職業(yè)素養(yǎng)。
［論文關(guān)鍵詞］高等音樂院校 鋼琴伴奏 職業(yè)素養(yǎng)
鋼琴伴奏是使聲樂、器樂、舞蹈等相關(guān)表演藝術(shù)煥發(fā)藝術(shù)魅力的催化劑。只有當(dāng)鋼琴伴奏與器樂、舞蹈、聲樂融合起來(lái)時(shí)，音樂才會(huì)富有生氣和感染力，音樂內(nèi)容才會(huì)得到完整的表現(xiàn)。鋼琴伴奏是一門與獨(dú)唱或獨(dú)奏者共同構(gòu)成的一個(gè)完整的藝術(shù)整體，它們共同塑造藝術(shù)形象，抒發(fā)和表現(xiàn)音樂內(nèi)涵，是表演藝術(shù)中不可缺少的重要組成部分，也是高師教學(xué)工作的重中之重。鋼琴伴奏是一門包容性強(qiáng)、涵蓋面寬的藝術(shù)，鋼琴伴奏課程是一門綜合性的藝術(shù)課程，它要求伴奏者，即執(zhí)教教師不僅具備一定的彈奏技能和應(yīng)變能力，而且還要具備豐厚的文化教育底蘊(yùn)、較高的音樂藝術(shù)素養(yǎng)、靈活的應(yīng)變能力和廣闊的思維空間，準(zhǔn)確把握音樂風(fēng)格，具有正確的藝術(shù)理解能力、表現(xiàn)能力和音樂分析能力。
一、高超的鋼琴演奏技術(shù)
鋼琴伴奏與獨(dú)奏相比，除了一些共同的鋼琴技術(shù)、技巧外，像鋼琴觸鍵的方法、踏板的運(yùn)用、鋼琴伴奏作品的整體藝術(shù)處理等，都具有其獨(dú)特的技術(shù)內(nèi)涵。鋼琴藝術(shù)是一個(gè)細(xì)微的藝術(shù)，尤其是它的觸鍵方法，在鋼琴演奏中是十分講究的，因?yàn)樗苯雨P(guān)系到鋼琴演奏的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。在鋼琴伴奏中，伴奏者不僅要顧及自身彈奏音樂的音色效果，還要兼顧音質(zhì)、音色和音量方面的特殊合作要求，以求達(dá)到整體音響效果上的均衡與和諧。踏板是鋼琴的靈魂，它在鋼琴?gòu)椬嘀械木哂胁豢杀葦M的重要性。如果在鋼琴伴奏中應(yīng)該使用踏板，那么是全踏板、1/2踏板還是1/3踏板以及何時(shí)踩下去、何時(shí)放掉等問題，都必須認(rèn)真推敲，并非常講究地去使用。
二、高效的彈奏能力
鋼琴伴奏始終是伴奏主體的陪襯，其不可能像獨(dú)奏獨(dú)唱那樣一味去追求作品的精雕細(xì)刻。在高等音樂院校從事鋼琴伴奏的人員往往會(huì)遇到大量的曲目需要你去伴奏，而且曲目會(huì)有一定難度的情況。此時(shí)，提高伴奏者快速掌握音樂作品的能力就非常重要了，它就要求鋼琴伴奏者能夠“多”“快”“好”“省”地掌握音樂作品。“多”即盡可能地增加伴奏曲目數(shù)量；“快”即上手快，能夠很快地熟練曲目；“好”即盡可能地處理好伴奏曲目，與伴奏主體配合好；“省”即能夠有效地省去煩瑣的藝術(shù)處理過程，抓住曲目的主要特點(diǎn)，與伴奏主體相配合。視奏能力強(qiáng)，應(yīng)變能力快也是一位優(yōu)秀的鋼琴伴奏教師不可缺少的能力，這能為歌者、舞者以及演奏者在表演過程中的失誤起到及時(shí)的補(bǔ)救作用，從而創(chuàng)造出更加完美的藝術(shù)形象。從這個(gè)意義講，批量性、快捷性、靈活性和應(yīng)急應(yīng)變能力是鋼琴伴奏者特有的、必備的職業(yè)素養(yǎng)。
三、扎實(shí)的音樂理論基礎(chǔ)
音樂理論基礎(chǔ)包括很多方面，如音樂作曲理論、音樂史學(xué)理論、音樂美學(xué)理論、音樂教育學(xué)理論等。如果一名鋼琴伴奏教師欠缺調(diào)式調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)、和聲配置等作曲理論知識(shí)，或?qū)@些理論知識(shí)掌握不夠扎實(shí)，那就無(wú)法真正弄清作品的內(nèi)在音樂結(jié)構(gòu)和藝術(shù)邏輯發(fā)展關(guān)系，更無(wú)法理解音樂作品并使之藝術(shù)化。這樣，在面對(duì)復(fù)雜的音樂時(shí)就會(huì)束手無(wú)策，無(wú)從“彈”起，彈出的伴奏會(huì)顯得蒼白無(wú)力，甚至雜亂無(wú)章，全然達(dá)不到應(yīng)該具有的藝術(shù)效果。另外，只有音樂作曲理論作為知識(shí)支撐是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，鋼琴伴奏者還必須具有音樂史學(xué)、音樂美學(xué)、音樂文獻(xiàn)等方面的相關(guān)音樂知識(shí)，這些方面的知識(shí)將有助于伴奏者了解音樂作品的時(shí)代背景及其蘊(yùn)涵的哲學(xué)思想、音樂美學(xué)思想等，使其對(duì)伴奏作品做出優(yōu)化的藝術(shù)處理。同時(shí)，對(duì)伴奏者理解音樂作品的風(fēng)格特征和審美意義也大有裨益。只有挖掘出自己所伴奏的作品本質(zhì)中更深一層的音樂思想，才能夠把作品的實(shí)質(zhì)展現(xiàn)給聽眾，從而與聽眾產(chǎn)生高層次的情感共鳴。
四、深厚的文化知識(shí)底蘊(yùn)
鋼琴伴奏作為一種外在的綜合性表演藝術(shù)形式，是表演者內(nèi)在素養(yǎng)的集中反映。鋼琴伴奏的彈奏在一定程度上可以說(shuō)是“彈文化”，出色的鋼琴伴奏離不開全面的藝術(shù)修養(yǎng)和深厚的文化底蘊(yùn)。只有各方面的文化修養(yǎng)加深了，音樂感受力才會(huì)隨之豐富起來(lái)，文學(xué)、歷史、哲學(xué)、美學(xué)等文化修養(yǎng)常常制約著演奏者對(duì)樂曲的理解程度。一個(gè)優(yōu)秀的鋼琴伴奏者，必須努力提高自身的文化素養(yǎng)、藝術(shù)修養(yǎng)和人文功底，了解其他藝術(shù)形式及各方面的相關(guān)知識(shí)，如文學(xué)、歷史、戲劇、電影、舞蹈、美術(shù)等姊妹藝術(shù)，來(lái)提高自身理解作品、剖析作品的能力。眾多音樂作品涉及的背景知識(shí)是多樣的，鋼琴伴奏教師必須閱讀大量音樂文獻(xiàn)、音樂歷史與文化，以最快的速度準(zhǔn)確判斷不同時(shí)代不同音樂家的不同音樂風(fēng)格，這樣才能把音樂作品準(zhǔn)確而完美地展現(xiàn)在聽眾面前。不少中外名曲都與文學(xué)、詩(shī)歌有著千絲萬(wàn)縷的淵源關(guān)系，一些標(biāo)題性的音樂作品常取材于民間傳說(shuō)、小說(shuō)、戲劇或詩(shī)歌等，這就需要我們具備一定的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)去理解這些作品。例如，鋼琴家傅聰之所以能把中華民族的戲曲、詩(shī)詞、哲理、繪畫在其鋼琴演奏中表現(xiàn)得淋漓盡致，就是得益于他的父親——傅雷先生自幼對(duì)其傳授古今中外文化知識(shí)，培養(yǎng)了其較為深厚的文化底蘊(yùn)的結(jié)果。所以，全面加強(qiáng)文化素養(yǎng)，從浩瀚的科學(xué)文化知識(shí)海洋中去吸取營(yíng)養(yǎng)，激發(fā)靈感，是所有鋼琴伴奏者終生的必修課。
五、堅(jiān)實(shí)的教育理論基礎(chǔ)
高等音樂院校的鋼琴伴奏教師應(yīng)該具備一些基本的教學(xué)教育理論，掌握必備的教育教學(xué)方法，如基本的鋼琴伴奏教學(xué)手段、教學(xué)原則、教學(xué)方法等，這才能夠完成“鋼琴伴奏”這門與眾不同的課程教學(xué)。在鋼琴伴奏教學(xué)中采取適當(dāng)?shù)慕虒W(xué)手段與方法，不僅可以提高教師的教學(xué)效果，還可增強(qiáng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。另外，鋼琴伴奏教師應(yīng)該在教學(xué)中把本課程的課程定位告訴學(xué)生。鋼琴伴奏者必須熱愛本職工作，對(duì)鋼琴伴奏應(yīng)該具備執(zhí)著的追求和滿腔的熱情以及強(qiáng)烈的責(zé)任心，對(duì)待每一次伴奏任務(wù)都要一絲不茍，積極配合，要具有善于與人合作，時(shí)刻保持謙虛、隨和。在與合作者進(jìn)行再度音樂創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)將自己的情感與合作者有機(jī)地融為一體，使其在演唱（奏）中得到音樂的提示和烘托。所以說(shuō)，高等音樂院校的鋼琴伴奏教師必須具備堅(jiān)實(shí)的教育理論基礎(chǔ)作為其鋼琴伴奏教學(xué)工作的保障。
六、較強(qiáng)的教學(xué)科研能力
鋼琴伴奏教師需要演奏以及教授的伴奏作品多種多樣，不同時(shí)代、不同地區(qū)、不同民族、不同作曲家及不同體裁形式的音樂作品，有著各自不同的風(fēng)格和特點(diǎn)。這就需要鋼琴伴奏者跳出鋼琴的局限，甚至跳出鋼琴伴奏的局限，像指揮家研究總譜那樣去分析音樂作品，力求在自己的頭腦中形成一個(gè)對(duì)伴奏曲目有著全局性指導(dǎo)意義的整體性構(gòu)思，這種整體性構(gòu)思恰恰是伴奏成功與否的關(guān)鍵。
關(guān)鍵詞：高師鋼琴教學(xué) 鋼琴應(yīng)用 教學(xué)內(nèi)容 教學(xué)方法
一、培養(yǎng)意義
（一）現(xiàn)實(shí)意義
隨著我國(guó)高校教育改革的不斷深入，伴隨著就業(yè)形勢(shì)的變化，如何培養(yǎng)高素質(zhì)應(yīng)用型人才成為了高校教師們所面臨的具有深刻時(shí)代烙印的命題。2007年，國(guó)家頒布了《教育部直屬師范大學(xué)師范生免費(fèi)教育實(shí)施辦法（試行）》的通知，旨在培養(yǎng)優(yōu)秀的大學(xué)生，鼓勵(lì)他們投身到祖國(guó)的教育事業(yè)中去，從而在社會(huì)上形成尊師重教的濃厚氛圍。同時(shí)，在《實(shí)施辦法》中對(duì)高校教師提出了明確要求，強(qiáng)調(diào)大力推進(jìn)教師教育改革，并加強(qiáng)教學(xué)中的實(shí)踐環(huán)節(jié)。
1999年大學(xué)擴(kuò)招以前，高師音樂專業(yè)畢業(yè)生就業(yè)形勢(shì)較好，就業(yè)壓力不大。但是，大學(xué)擴(kuò)招之后，開設(shè)音樂專業(yè)的院校增多，音樂專業(yè)畢業(yè)生也逐年增加，就業(yè)壓力增大，競(jìng)爭(zhēng)激烈。從華中師范大學(xué)音樂學(xué)院教育專業(yè)學(xué)生近年就業(yè)分配情況來(lái)看，就業(yè)形勢(shì)不容樂觀。從往屆畢業(yè)生和用人單位的反饋中我們了解到，用人單位逐漸提高了用人標(biāo)準(zhǔn)，要求畢業(yè)生一走上工作崗位就能獨(dú)當(dāng)一面，適應(yīng)過程大大縮短。用人單位反映：學(xué)生的獨(dú)奏能力較強(qiáng)，但是在教學(xué)、合作、創(chuàng)新等鋼琴應(yīng)用能力方面不足。為了更好地培養(yǎng)學(xué)生的全面能力，我們?cè)诟邘煹匿撉俳虒W(xué)中，不僅要強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)教學(xué)，更要加強(qiáng)學(xué)生的應(yīng)用能力培養(yǎng)，做到基礎(chǔ)教學(xué)與實(shí)踐教學(xué)相結(jié)合。
（二）基礎(chǔ)意義
鋼琴課是音樂師范教學(xué)中最重要的專業(yè)技能課之一，是音樂教育專業(yè)的主干學(xué)科，是非鋼琴專業(yè)學(xué)生的基礎(chǔ)課程，在本科課程設(shè)置中占有非常重要的地位。高師音樂教育的目標(biāo)是培養(yǎng)中、小學(xué)的音樂師資。作為音樂教師這一職業(yè)，除要求教師具有較好的專業(yè)技能外，還要求教師能有較強(qiáng)的鋼琴應(yīng)用能力，靈活運(yùn)用所學(xué)的專業(yè)知識(shí)為教學(xué)服務(wù)。
高師鋼琴教學(xué)不同于專業(yè)音樂院校的鋼琴教學(xué)。專業(yè)音樂院校主要以培養(yǎng)演奏型、比賽型人才為主，教學(xué)上強(qiáng)調(diào)技巧的訓(xùn)練。而師范院校主要培養(yǎng)中、小學(xué)的音樂師資力量，以培養(yǎng)教學(xué)型、應(yīng)用型人才為主，教學(xué)上應(yīng)側(cè)重鋼琴演奏技能的全面應(yīng)用。現(xiàn)今高師鋼琴教學(xué)體系源自專業(yè)鋼琴教學(xué)體系，仍然停留在以技巧訓(xùn)練為主的傳統(tǒng)的教學(xué)模式之上，對(duì)鋼琴綜合應(yīng)用能力的訓(xùn)練不夠重視，沒有形成系統(tǒng)的教學(xué)理論系統(tǒng)，導(dǎo)致學(xué)生鋼琴綜合應(yīng)用能力不足，專業(yè)能力不全面。只有從培養(yǎng)目的以及社會(huì)需求上重新認(rèn)識(shí)高師學(xué)生鋼琴應(yīng)用能力培養(yǎng)的重要性和必要性，才能端正認(rèn)識(shí)，切實(shí)加強(qiáng)和改善高師鋼琴教學(xué)中應(yīng)用能力培養(yǎng)的內(nèi)容以及比重，改變當(dāng)前高師鋼琴教學(xué)中“重技巧，輕應(yīng)用”的情況。
鋼琴技能的綜合應(yīng)用包含面廣，涉及內(nèi)容較多。提高高師學(xué)生鋼琴應(yīng)用能力，需建立較為完整的鋼琴理論知識(shí)和技巧訓(xùn)練系統(tǒng)，提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣、學(xué)習(xí)效率和學(xué)習(xí)能力。學(xué)生掌握較好的鋼琴應(yīng)用技術(shù)，還能運(yùn)用到今后的中、小學(xué)音樂教育工作中和社會(huì)音樂教育中，從而提升教學(xué)質(zhì)量和教學(xué)效果。
二、培養(yǎng)形式與教學(xué)特點(diǎn)
鋼琴應(yīng)用能力教學(xué)包含鋼琴重奏、鋼琴伴奏、鋼琴協(xié)奏等。在高師本科教學(xué)大綱中，一般開設(shè)了鋼琴即興伴奏、鋼琴教學(xué)法、鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)等課程，這些課程的設(shè)置為提高學(xué)生鋼琴的綜合應(yīng)用能力提供了良好的基礎(chǔ)。但是，即興伴奏課程、鋼琴教學(xué)法課程相對(duì)獨(dú)立，與鋼琴老師的教學(xué)還不能緊密結(jié)合。鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)課程主要針對(duì)的是鋼琴表演專業(yè)的學(xué)生，而音樂教育專業(yè)的學(xué)生同樣需要這方面的學(xué)習(xí)與鍛煉。因此，在高師鋼琴教學(xué)中應(yīng)貫徹落實(shí)鋼琴應(yīng)用教學(xué)的內(nèi)容，對(duì)高師學(xué)生鋼琴應(yīng)用能力訓(xùn)練的教學(xué)模式進(jìn)行探索和研究，使學(xué)生的鋼琴綜合水平確實(shí)提高。
（一）培養(yǎng)形式
1、重奏訓(xùn)練。
主要包括四手聯(lián)彈與雙鋼琴兩種形式。四手聯(lián)彈演奏形式中，一般有一個(gè)占主導(dǎo)地位的演奏者，另一方配合的成份多一些。雙鋼琴演奏形式中，演奏者間的地位更平衡一些。聯(lián)彈與雙鋼琴雖然形式上略有差別，但合作技巧上有相通之處。
在針對(duì)高師學(xué)生的鋼琴重奏訓(xùn)練中，需重視理論與實(shí)踐的結(jié)合，理論上掌握有關(guān)鋼琴重奏的發(fā)展歷史、基礎(chǔ)理論知識(shí)等，演奏上進(jìn)行演奏技巧的指導(dǎo)，并廣泛接觸經(jīng)典曲目等。
2、伴奏訓(xùn)練。
鋼琴伴奏的主要形式有：聲樂伴奏、器樂伴奏、舞蹈伴奏、合唱伴奏等等。類型有：正譜伴奏、即興伴奏。
在針對(duì)高師學(xué)生的伴奏訓(xùn)練中，重點(diǎn)學(xué)習(xí)有關(guān)鋼琴伴奏的發(fā)展歷史、基礎(chǔ)理論、演奏技巧等。不同伴奏形式采取不同的訓(xùn)練方式，如聲樂、器樂的鋼琴伴奏訓(xùn)練需選用中、外經(jīng)典曲目由淺入深進(jìn)行訓(xùn)練。舞蹈伴奏訓(xùn)練可在舞蹈課堂進(jìn)行。合唱伴奏訓(xùn)練在合唱排練中進(jìn)行。
3、協(xié)奏訓(xùn)練。
鋼琴協(xié)奏訓(xùn)練主要包括鋼琴與鋼琴協(xié)奏、鋼琴與器樂協(xié)奏兩大方面。
協(xié)奏曲是由一件樂器獨(dú)奏，樂隊(duì)來(lái)進(jìn)行協(xié)奏的大型樂曲。由于鋼琴音域?qū)拸V，表現(xiàn)力豐富，運(yùn)用非常廣泛。它甚至可以代替樂隊(duì)，將樂隊(duì)總譜縮寫成鋼琴譜來(lái)承擔(dān)協(xié)奏。在高師鋼琴協(xié)奏訓(xùn)練中，學(xué)習(xí)有關(guān)器樂協(xié)奏曲的發(fā)展歷史、基礎(chǔ)理論、熟悉不同樂器的特征及協(xié)奏技巧。由于學(xué)生學(xué)習(xí)時(shí)間有限，協(xié)奏訓(xùn)練可重點(diǎn)講述鍵盤、弦樂、管樂三種不同類型樂器協(xié)奏的演奏理論與協(xié)奏技巧。而其它樂器的協(xié)奏技巧可以觸類旁通。
（二）教學(xué)特點(diǎn)
在高師鋼琴應(yīng)用能力培養(yǎng)的過程中，由于學(xué)生的學(xué)習(xí)基礎(chǔ)差異很大，要做到鋼琴應(yīng)用能力的全面提高，需要一個(gè)長(zhǎng)期、系統(tǒng)的訓(xùn)練過程。教學(xué)過程應(yīng)注意把握以下幾點(diǎn)：
1、鋼琴伴奏訓(xùn)練方面，重點(diǎn)研究正譜伴奏的理論體系與演奏規(guī)律，避免與即興伴奏課程的沖突。
2、教師必須在鋼琴教學(xué)中同時(shí)穿插一些基礎(chǔ)的理論知識(shí)，如鋼琴藝術(shù)史、鋼琴技術(shù)理論，以及簡(jiǎn)單的曲式、和聲等理論知識(shí)的講授，以使學(xué)生的知識(shí)更加全面。將鋼琴應(yīng)用教學(xué)的內(nèi)容融入到大學(xué)四年的鋼琴教學(xué)中去，注重教學(xué)內(nèi)容的連續(xù)性，從而形成一套系統(tǒng)的、實(shí)用的教學(xué)方法。
3、鋼琴老師應(yīng)充分利用自身扎實(shí)的專業(yè)理論知識(shí)和藝術(shù)修養(yǎng)，在高師學(xué)生鋼琴應(yīng)用能力培養(yǎng)教學(xué)過程中確實(shí)起到指導(dǎo)、監(jiān)督的作用。
高師鋼琴應(yīng)用能力教學(xué)的內(nèi)容區(qū)別于鋼琴即興伴奏、鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)等課程， 旨在探索運(yùn)用科學(xué)的教學(xué)方法去指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行重奏、伴奏、協(xié)奏的學(xué)習(xí)與實(shí)踐，以達(dá)到最佳教學(xué)效果。形成一個(gè)以鋼琴技能教學(xué)為主線，鋼琴應(yīng)用教學(xué)與之結(jié)合的教學(xué)模式。這一教學(xué)模式并非單純地強(qiáng)調(diào)一主一輔，而是重點(diǎn)在于探索如何將應(yīng)用教學(xué)融合進(jìn)技能教學(xué)中去。
三、培養(yǎng)方法
在以鋼琴技能教學(xué)為主線，鋼琴應(yīng)用教學(xué)與之結(jié)合的教學(xué)模式中，盡可能地嘗試新方法，并從中優(yōu)選適合的教學(xué)方法，推動(dòng)教學(xué)改革。
（一）開展教學(xué)實(shí)驗(yàn)
1、在鋼琴集體課中，根據(jù)學(xué)生的特點(diǎn)與學(xué)習(xí)基礎(chǔ)，對(duì)學(xué)生進(jìn)行分組，差異性布置鋼琴重奏、伴奏、協(xié)奏的練習(xí)內(nèi)容，并檢查各組的練習(xí)效果。
2、在聲樂伴奏、四手聯(lián)彈、雙鋼琴演奏三方面，分別建立適合高師鋼琴教學(xué)的教學(xué)與演奏曲庫(kù)。其中聲樂伴奏方向，主要建立中國(guó)聲樂曲伴奏曲庫(kù)、外國(guó)聲樂曲伴奏曲庫(kù)、不同藝術(shù)風(fēng)格聲樂曲伴奏曲庫(kù)；四手聯(lián)彈方面，主要集中在初、中級(jí)程度，以適應(yīng)師范生的普遍鋼琴水平的教學(xué)；雙鋼琴演奏方面，主要集中在中、高級(jí)程度，以適應(yīng)鋼琴方向師范生和鋼琴表演的教學(xué)。
3、在鋼琴應(yīng)用能力教學(xué)過程中，加強(qiáng)理論知識(shí)的講授與學(xué)習(xí)，講授鋼琴藝術(shù)史、鋼琴教學(xué)法等相關(guān)理論知識(shí)，以及鋼琴重奏、伴奏、協(xié)奏相關(guān)文獻(xiàn)資料等等。指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行分析研究，通過撰寫論文的形式，總結(jié)鋼琴重奏、伴奏、協(xié)奏的技術(shù)理論和演奏技法的異同，從而開闊學(xué)生視野，提高他們的理論修養(yǎng)。
（二）開展教學(xué)實(shí)踐
1、舉辦專題音樂會(huì)
高師學(xué)生鋼琴應(yīng)用課程的學(xué)習(xí)，可以通過舉辦教學(xué)音樂會(huì)的形式展現(xiàn)教學(xué)效果，同時(shí)也為學(xué)生提供更多的舞臺(tái)實(shí)踐的機(jī)會(huì)。根據(jù)教學(xué)形式和內(nèi)容，可將音樂會(huì)設(shè)計(jì)成專場(chǎng)形式，如鋼琴重奏專場(chǎng)、藝術(shù)指導(dǎo)專場(chǎng)、中國(guó)作品專場(chǎng)、外國(guó)作品專場(chǎng)等等。通過專題性的音樂會(huì)可以體現(xiàn)鋼琴應(yīng)用教學(xué)的多樣性和系統(tǒng)性。
2、參加比賽
近年來(lái)，鋼琴比賽層出不窮，適合高等師范院校學(xué)生參加的比賽也越來(lái)越多，其中許多比賽常設(shè)有四手聯(lián)彈和雙鋼琴等項(xiàng)目。教師可推薦鋼琴程度較深和鋼琴應(yīng)用能力較強(qiáng)的學(xué)生參加相關(guān)比賽，以強(qiáng)化學(xué)習(xí)效果，推進(jìn)鋼琴實(shí)踐的深度。
鋼琴技能教學(xué)和實(shí)踐教學(xué)相結(jié)合的過程，雖然內(nèi)容較多，但老師可以根據(jù)學(xué)生自身的情況靈活掌握，可通過多種形式體現(xiàn)成果。鋼琴老師在教學(xué)過程中起到指導(dǎo)、監(jiān)督、檢查的作用。
四、結(jié)語(yǔ)
高師鋼琴應(yīng)用教學(xué)的內(nèi)容適合不同鋼琴程度的學(xué)生選擇性學(xué)習(xí)，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)積極性，挖掘?qū)W生學(xué)習(xí)潛力，使學(xué)生在大學(xué)四年里能在獨(dú)奏、重奏、伴奏、協(xié)奏等能力上全面提高，以適應(yīng)新形勢(shì)下對(duì)高師音樂專業(yè)畢業(yè)生的需求。這種鋼琴技能教學(xué)與應(yīng)用教學(xué)相結(jié)合的教學(xué)方式，同樣適用于中師鋼琴教學(xué)、社會(huì)鋼琴教學(xué)、成人鋼琴教學(xué)等等，實(shí)用性較強(qiáng)。
從高師鋼琴教育的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展來(lái)看，不僅要提高高師學(xué)生的鋼琴演奏水平，更要注意鋼琴應(yīng)用能力的培養(yǎng)問題，這是一個(gè)符合社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)的命題。鋼琴應(yīng)用能力的培養(yǎng)如何與實(shí)踐教學(xué)相結(jié)合？怎樣在實(shí)踐中切實(shí)提高高師學(xué)生的鋼琴應(yīng)用能力？本文提出了一些方向性的設(shè)想，一些具體的研究，如教學(xué)方式的細(xì)化、教材曲目的選擇等還有待進(jìn)一步研究與探討。
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論文摘要：幼教專業(yè)主要是培養(yǎng)合格的幼兒教師，因此，鋼琴教學(xué)的內(nèi)容要與其專業(yè)特點(diǎn)相統(tǒng)一，要更多地考慮其實(shí)用性。新課標(biāo)的教育理念強(qiáng)調(diào)要著力培養(yǎng)學(xué)生的應(yīng)用、實(shí)踐和創(chuàng)新能力，而目前幼師專業(yè)的鋼琴教學(xué)卻存在著許多有悖新課標(biāo)教育理念的問題。結(jié)合教學(xué)實(shí)踐，對(duì)如何構(gòu)建適合學(xué)生身心特征與專業(yè)特點(diǎn)的幼師鋼琴教學(xué)模式進(jìn)行思考、研究。
鋼琴是幼師音樂教學(xué)中必修的重要課程之一，專業(yè)技能性強(qiáng)。在教學(xué)中既體現(xiàn)其專業(yè)特點(diǎn)，又體現(xiàn)幼教專業(yè)的“師范性”，是幼師教學(xué)的基本點(diǎn)。筆者試從幼師專業(yè)的特點(diǎn)人手，結(jié)合五年一貫制教學(xué)對(duì)象及常見教學(xué)現(xiàn)象，對(duì)幼師鋼琴的教學(xué)改革提出一些粗淺的看法，與同行們探討，以期更有利于幼師的鋼琴教學(xué)，培養(yǎng)合格的幼兒教師。
五年一貫制幼師專業(yè)主要目的是培養(yǎng)幼兒園的教師。其教學(xué)對(duì)象是初中畢業(yè)的學(xué)生，多數(shù)同學(xué)都是從“白丁”開始，且幼師專業(yè)課程設(shè)置較多，練琴時(shí)間較少；再說(shuō)他們已接近成人，骨骼發(fā)育已基本定型，缺乏良好的柔軟性和靈活性，導(dǎo)致學(xué)習(xí)鋼琴的條件較差，這些都決定了幼師鋼琴教學(xué)的特殊性和困難性。
鋼琴作為學(xué)習(xí)音樂的基礎(chǔ)，既是教學(xué)工具，又是教學(xué)手段，是學(xué)習(xí)音樂重要和必要的途徑。因此，幼師鋼琴教學(xué)目的之一是使學(xué)生學(xué)習(xí)和掌握鋼琴的基本彈奏知識(shí)，進(jìn)而掌握和運(yùn)用鍵盤樂器這一工具，更好地為教學(xué)服務(wù)。因?yàn)槲磥?lái)工作的性質(zhì)決定了學(xué)生彈奏鋼琴是為了教小朋友兒童歌曲，因此其目的之二就是培養(yǎng)即興伴奏能力和自彈自唱能力，甚至還可以說(shuō)要把即興伴奏作為一門獨(dú)立學(xué)科納入教學(xué)體系。根據(jù)教學(xué)對(duì)象的特點(diǎn)及教學(xué)目的，幼師鋼琴教學(xué)應(yīng)從培養(yǎng)學(xué)生全面的鋼琴技能人手，著重培養(yǎng)其工作能力，包括演奏、伴奏、教學(xué)以及自學(xué)的能力。
根據(jù)幼師鋼琴教學(xué)對(duì)象的特點(diǎn)，要達(dá)到上述教學(xué)目的，其教學(xué)原則可簡(jiǎn)明歸納為：因材施教、循序漸進(jìn)、注重基礎(chǔ)、全面提高、加強(qiáng)實(shí)踐、培養(yǎng)能力、教學(xué)相長(zhǎng)、鼓勵(lì)創(chuàng)造。
現(xiàn)階段的鋼琴教學(xué)仍然沿用鋼琴演奏專業(yè)的培養(yǎng)方式，使用傳統(tǒng)的鋼琴專業(yè)教材。這種方式在一定程度上并不適宜幼師鋼琴教學(xué)，因?yàn)樗蛔⒅嘏囵B(yǎng)學(xué)生的演奏技能，卻忽視其它能力的培養(yǎng)，使學(xué)生產(chǎn)生錯(cuò)誤的專業(yè)思想導(dǎo)向，以致在未來(lái)的教學(xué)中只注重演奏技能而輕視教育中能力的培養(yǎng)。這種模式所培養(yǎng)的學(xué)生，顯然不能適應(yīng)日后的幼兒教育工作。
通過對(duì)幼師鋼琴的教學(xué)目的及教學(xué)現(xiàn)狀的分析可知，幼師鋼琴教學(xué)必須明確目標(biāo)，改革現(xiàn)有的教學(xué)模式，培養(yǎng)合格的人才。教學(xué)改革首先應(yīng)是教學(xué)思想觀念的改革，然后是教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)形式及考試方式的改革。
一、明確目標(biāo)更新觀念
幼師鋼琴教學(xué)改革的基本思想是以能力培養(yǎng)為基礎(chǔ)，突出“師范性”，防止向“專業(yè)化”看齊。因此，改革后的教學(xué)模式要“偏重基礎(chǔ)訓(xùn)練，加強(qiáng)鍵盤實(shí)踐”，著重培養(yǎng)學(xué)生的實(shí)踐能力。
偏重基礎(chǔ)訓(xùn)練，是指在教學(xué)中強(qiáng)調(diào)讓學(xué)生掌握鋼琴演奏的基礎(chǔ)知識(shí)，如正確的彈奏姿勢(shì)、基本彈奉法、常用技巧訓(xùn)練等。教材的選用要根據(jù)學(xué)生的實(shí)際程度，貫穿上述教學(xué)內(nèi)容，使學(xué)生奠定良好的基礎(chǔ)，掌握正確的方法，在今后的工作中有繼續(xù)學(xué)習(xí)發(fā)展的潛力，從而彌補(bǔ)學(xué)生能力、知識(shí)的不足，同時(shí)也避免教學(xué)中為追求“專業(yè)化”而脫離實(shí)際地讓學(xué)生硬攻高深的樂曲、忽視基礎(chǔ)訓(xùn)練的現(xiàn)象。
加強(qiáng)鍵盤實(shí)踐，是指在教學(xué)中注重學(xué)生的鍵盤實(shí)際能力，即演奏能力和伴奏能力，后者尤其重要。因?yàn)檫\(yùn)用鍵盤樂器伴奏是音樂教學(xué)中較為常用且有效的手段，伴奏能力是每個(gè)幼兒教師必備的。教學(xué)中可通過教材的適當(dāng)選用，在鋼琴課中加進(jìn)伴奏指導(dǎo)，要求學(xué)生通過直接參與伴奏實(shí)踐等方法進(jìn)行有意識(shí)的訓(xùn)練。比如：當(dāng)學(xué)生彈到拜厄時(shí)，已涉及到伴奏形式了，老師就可以給學(xué)生分析伴奏的形式及所適合的兒童歌曲，為學(xué)生掌握即興伴奏奠定基礎(chǔ)，如拜厄第46條：
上述樂曲運(yùn)用的是分解和弦的伴奏形式，老師可以引導(dǎo)學(xué)生用此形式為《上學(xué)歌》、《小雞》等兒童歌曲配伴奏。隨著練習(xí)程度的提高、伴奏音型的多樣化，逐步豐富兒童歌曲的伴奏，從而避免學(xué)生能彈較難的樂曲卻不能伴奏簡(jiǎn)單的兒歌的現(xiàn)象。
在端正了以能力培養(yǎng)為主的教育改革思想的基礎(chǔ)上，根據(jù)幼師專業(yè)學(xué)生的學(xué)習(xí)年限及教學(xué)大綱要求，可制定各年級(jí)能力達(dá)標(biāo)的標(biāo)準(zhǔn)，依此制定教學(xué)計(jì)劃，規(guī)范鋼琴教學(xué)。各年級(jí)能力達(dá)標(biāo)的內(nèi)容與要求采取“依次遞補(bǔ)進(jìn)”的方法，可作如下嘗試:
一學(xué)年:鋼琴基礎(chǔ)演奏+視奏
二學(xué)年:鋼琴演奏十視奏十伴奏基礎(chǔ)知識(shí)
三學(xué)年:鋼琴演奏+視奏+即興伴奏
大一:鋼琴演奏+視奏+即興伴奏+鍵盤實(shí)踐
大二:鋼琴演奏+視奏十即興伴奏+鍵盤實(shí)踐+正譜伴奏
二、提高能力創(chuàng)新模式
(一)教材的改革
合理地選用教材是達(dá)到教學(xué)目的的重要手段，因此，幼師鋼琴教材的選用應(yīng)具有鮮明的目的性和實(shí)用性，既要考慮整個(gè)教學(xué)體系的科學(xué)性、系統(tǒng)性，又要突出實(shí)用性的特點(diǎn)，在此原則的基礎(chǔ)上，對(duì)教材的選用，應(yīng)注意以下幾點(diǎn):
1.以中小型樂曲為主，古今中外各種風(fēng)格的作品應(yīng)均有涉及
幼師鋼琴教學(xué)的目的之一是使學(xué)生通過鋼琴基礎(chǔ)課的學(xué)習(xí)，擴(kuò)展音樂視野，提高音樂修養(yǎng)。本原則的指導(dǎo)思想即是讓學(xué)生通過對(duì)不同時(shí)期不同作家的代表作品的學(xué)習(xí)來(lái)了解音樂的不同風(fēng)格及民族特色，豐富其音樂修養(yǎng)。例如:巴洛克時(shí)期可通過巴赫的作品，進(jìn)行復(fù)調(diào)技術(shù)訓(xùn)練;古典主義時(shí)期選擇海頓、莫扎特、貝多芬等的鋼琴小品，了解其明快典雅的風(fēng)格及其深刻的思想內(nèi)容;浪漫派以后的各個(gè)作曲家，各種不同體裁的鋼琴音樂具有豐富的內(nèi)容，各民族樂派的代表作又鮮明地體現(xiàn)了各民族典型的音樂風(fēng)格等等。之所以選用中小型樂曲為主，是因?yàn)閷W(xué)生的程度不會(huì)很高，以其所能達(dá)到的技術(shù)難點(diǎn)為“度”，爭(zhēng)取讓學(xué)生都有所涉獵。
2.材料要注重個(gè)性差異，融人各種常用技術(shù)類型
比如，有的學(xué)生手小，有的學(xué)生手大，有的學(xué)生手指獨(dú)立性差，有的學(xué)生左手不靈活。針對(duì)學(xué)生不同的技術(shù)缺陷應(yīng)該挑選相應(yīng)的練習(xí)曲。比如:手指獨(dú)立性差的可以加人“636”練習(xí)曲;左手不靈活的可以加人“718"練習(xí)曲等。
可將常用的樂曲及練習(xí)曲按技術(shù)類型分類，教材中包含的技術(shù)訓(xùn)練盡量要求全面，突出常用型。不同的技術(shù)類型可按難易依次編排，根據(jù)學(xué)生的程度適當(dāng)選用。每首練習(xí)曲有自己的訓(xùn)練目標(biāo)，選用的樂曲可配合其技術(shù)類型，這樣在學(xué)習(xí)中可以強(qiáng)化鞏固，并使學(xué)生會(huì)分析使用。例如，琶音這個(gè)技術(shù)類型，按不同的程度可選用不同的練習(xí)曲學(xué)習(xí):初中級(jí)練習(xí)曲可選用車爾尼849的15或25首、718的3和16條等，樂曲可選用默克爾的《蝴蝶》、李嘉祿的((清江河》(如下圖所示)等。
中級(jí)可從車爾尼的299中選用，樂曲有圣桑的《天鵝》、平井康三郎的《櫻花》等。
同時(shí)要注重加強(qiáng)伴奏內(nèi)容提高學(xué)生的伴奏能力，“在教學(xué)中使鋼琴真正成為音樂專業(yè)的基礎(chǔ)課程，學(xué)生不但要學(xué)會(huì)鋼琴?gòu)椬嗟募寄芗记桑€要學(xué)會(huì)鋼琴教學(xué)，鋼琴伴奏，鋼琴即興伴奏和自彈自唱。”突出“實(shí)用性”，有意識(shí)地分類選用帶有各種常用伴奏織體、音型的曲目。在傳統(tǒng)教材中，注重分析伴奏知識(shí)，使學(xué)生能學(xué)以致用。
例如“599”練習(xí)曲，大都帶有明顯的伴奏因素，左手多是功能和聲連接，且有豐富的音型變化，對(duì)之加以分析可作為伴奏學(xué)習(xí)的輔助教材。再如練習(xí)長(zhǎng)琶音型的樂曲有李嘉祿的《清江河》、默克爾的《蝴蝶》；練習(xí)半分解的有熙的《牧民歌唱》、舒伯特的《音樂瞬間》等。這些都是優(yōu)美、動(dòng)聽、且技術(shù)難度不高的鋼琴小品，教學(xué)時(shí)引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行分析并運(yùn)用于即興伴奏實(shí)踐，可使學(xué)生在鋼琴基礎(chǔ)學(xué)習(xí)中與伴奏實(shí)踐有機(jī)的結(jié)合，收到更好的效益。
在學(xué)生有一定的鋼琴基礎(chǔ)后，加進(jìn)各種優(yōu)秀的伴奏原譜進(jìn)行練習(xí)，伴奏譜也有一定的難度，除此之外，還需指導(dǎo)學(xué)生按“伴奏”的要求，學(xué)習(xí)伴奏的藝術(shù)，如分析句逗、氣息、力度、配合等，直接指導(dǎo)學(xué)生的伴奏實(shí)踐。
此外，在選擇教學(xué)曲目時(shí)，在教材中適當(dāng)挑選一些程度略低于學(xué)生現(xiàn)有水平的曲目讓學(xué)生進(jìn)行視奏訓(xùn)練。學(xué)生學(xué)得正確的視奏方法后，持之以恒，可提高其視奏能力，加快學(xué)習(xí)進(jìn)度，大大豐富其學(xué)習(xí)曲目，對(duì)以后的工作也會(huì)有更多的便利。
(二)教學(xué)形式和方法的改革
傳統(tǒng)的“一對(duì)一”個(gè)別授課方式在實(shí)際的教學(xué)中有很多的局限性，幼師教學(xué)可嘗試采取將集體課、小組課、個(gè)別課三種教學(xué)形式相結(jié)合的授課方式。前三年以集體課為主，后二年以小組課、個(gè)別課為主。
所謂集體課，就是以班級(jí)為單位，每周進(jìn)行一次集體課教學(xué)，主要講授鋼琴演奏以及鋼琴的基本知識(shí)、伴奏的基本知識(shí)、教學(xué)法內(nèi)容以及鋼琴作品的分析等。這些鋼琴學(xué)習(xí)中的共性問題在大課中一次性講述，省去了教師對(duì)每個(gè)學(xué)生講授的無(wú)謂的重復(fù)，而且可講授得更系統(tǒng)，更有條理。很多學(xué)生一起學(xué)習(xí)，可引導(dǎo)其討論，啟發(fā)其思維，形成互幫互學(xué)之風(fēng)。
所謂小組課，就是將程度相近的4-6人組成一個(gè)學(xué)習(xí)小組，每周上課一次，教學(xué)內(nèi)容大致相同。上課時(shí)，針對(duì)每個(gè)學(xué)生存在的問題，提出解決方法，直接將教學(xué)法內(nèi)容運(yùn)用于課堂實(shí)踐。例如：即興伴奏的學(xué)習(xí)貫穿其中時(shí)，給一個(gè)組的學(xué)生布置同一首曲目，讓他們各自根據(jù)自己掌握的知識(shí)和能力配上伴奏，課堂中逐個(gè)分析其優(yōu)缺點(diǎn)，引導(dǎo)學(xué)生取人之長(zhǎng)，補(bǔ)己之短；對(duì)同一問題，不同的學(xué)生可能會(huì)有不同的理解，提出不同的辦法，教師可引
導(dǎo)其反復(fù)論證，集思廣益，從而大大提高學(xué)習(xí)效果。在小組課中，如果個(gè)別人出現(xiàn)了一時(shí)難以理解或難以解決的問題，不必占用太多的時(shí)間，教師可在個(gè)別課中為其解決。
個(gè)別課主要針對(duì)每個(gè)學(xué)生各自存在的問題進(jìn)行專門解決，每周有幾節(jié)這樣的小課，由教師根據(jù)小組課回課情況輪流指定某人到教室進(jìn)行個(gè)別輔導(dǎo)。對(duì)程度較高、學(xué)習(xí)刻苦的學(xué)生，為發(fā)揮其才能，調(diào)動(dòng)學(xué)習(xí)積極性，還可以單獨(dú)上個(gè)別課，這充分體現(xiàn)了因材施教的原則。
這三種授課方式相結(jié)合，有較多的優(yōu)點(diǎn)：一是可將各種教學(xué)內(nèi)容相互交融，更有利于學(xué)生能力的形成；二是增加了師生授課的見面機(jī)會(huì)及學(xué)生上課的總時(shí)數(shù)，可及時(shí)解決問題，使學(xué)生受益更多；三是把現(xiàn)行的“一對(duì)一”的封閉型上課方式改為小組課、集體課的“開放式”教學(xué)，增加了公開教學(xué)的觀摩性，對(duì)教師要求更高，可提高教師的業(yè)務(wù)水平，而且在小組課和集體課中回課可刺激學(xué)生的自尊心和好勝心，提高其學(xué)習(xí)積極性，同時(shí)還可鍛煉學(xué)生的演奏心理，緩解其緊張度。
教學(xué)方法上，因幼師學(xué)生有較強(qiáng)的分析、理解能力，幼師的鋼琴教學(xué)不能單純采用教師怎么教、學(xué)生就怎么彈的以教師為中心的方法，應(yīng)采用各種手段，調(diào)動(dòng)學(xué)生的主觀能動(dòng)性，使教學(xué)變成在教師指導(dǎo)下的學(xué)生有目的地、理性地學(xué)習(xí)。比如在各種形式的教學(xué)中，除單一的講授外，可在引導(dǎo)學(xué)生討論、設(shè)疑、布置作業(yè)后，讓學(xué)生課后寫出分析報(bào)告，這樣可促使學(xué)生回憶學(xué)習(xí)內(nèi)容，查閱有關(guān)資料，運(yùn)用所學(xué)音樂知識(shí)做出分析，既檢驗(yàn)鞏固了各科知識(shí)，又培養(yǎng)了學(xué)生分析問題、解決問題的能力。
(三)教學(xué)評(píng)價(jià)的改革
目前，我們采用的是傳統(tǒng)的“演奏考試式”，每學(xué)期期中、期末進(jìn)行，考試的內(nèi)容是演奏練習(xí)曲和樂曲各一首，由教師當(dāng)場(chǎng)評(píng)分。這種考試只能檢查學(xué)生對(duì)演奏技術(shù)的掌握情況，雖然給學(xué)生提高演奏能力提供了鍛煉機(jī)會(huì)，但不能代表其運(yùn)用鋼琴為教學(xué)服務(wù)的工作能力。由于考試內(nèi)容窄、形式單調(diào)，既不能全面檢查學(xué)生知識(shí)、技能的掌握程度，還易使學(xué)生產(chǎn)生為應(yīng)付考試只重演奏技能培養(yǎng)的錯(cuò)誤思想。既然幼師鋼琴的教學(xué)目的是培養(yǎng)學(xué)生運(yùn)用鋼琴工作的能力，而不僅僅是演奏技能，那么教學(xué)評(píng)價(jià)就應(yīng)該擴(kuò)大范圍。幼師鋼琴課的教學(xué)評(píng)價(jià)應(yīng)是各種能力的綜合測(cè)定，考試與考查結(jié)合、平時(shí)測(cè)試與階段評(píng)價(jià)結(jié)合，貫穿于整個(gè)學(xué)習(xí)過程中。學(xué)生考試成績(jī)的評(píng)定可嘗試以下兩個(gè)部分的結(jié)合：
1．鋼琴演奏及視奏考試。在傳統(tǒng)的考試內(nèi)容為演奏練習(xí)曲、樂曲各一首的“演奏式”考試基礎(chǔ)上加進(jìn)視奏考試內(nèi)容(視奏曲目的程度比考試的樂曲程度低兩個(gè)層次左右)，檢驗(yàn)其演奏及視奏的能力，由教師當(dāng)場(chǎng)評(píng)分。這種考試既檢查了學(xué)生的演奏技術(shù)學(xué)習(xí)情況，又能檢查學(xué)生在短時(shí)間內(nèi)分析樂曲風(fēng)格及鋼琴技術(shù)的綜合運(yùn)用能力。
2．即興伴奏能力考查。即是要求學(xué)生為同學(xué)彈聲樂考試伴奏，由鋼琴和聲樂老師共同為其評(píng)定伴奏分。這樣既解決了聲樂考試中伴奏難找的問題，又給予了學(xué)生伴奏實(shí)踐及檢驗(yàn)的機(jī)會(huì)，綜合考查了學(xué)生運(yùn)用鋼琴的伴奏能力。
通過每學(xué)期的這些考核與考查，促使學(xué)生牢固地掌握已有的知識(shí)，給予其更多的實(shí)踐機(jī)會(huì)，有利于形成各種工作能力，為將來(lái)的幼教工作作好準(zhǔn)備。
三、為人師表教書育人
“為人師表，教書育人”是老生常談的話題，它的內(nèi)涵是必須從塑造教師人格做起。教師的人格對(duì)學(xué)生起著身教與楷模的作用，在鋼琴教學(xué)中，師生關(guān)系就是師徒的關(guān)系，教師對(duì)學(xué)生影響很大。因此，教師人格的塑造尤顯重要。
