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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇儒家哲學論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
《中國哲學史》雜志中最為穩定且刊發比率較大的就是對儒家哲學和道家哲學等中國傳統文化的研究。
首先，儒家哲學仍占主流。從儒道兩家的橫向比較中可知處在世紀之交的儒學仍然具有強大的生命力。儒學是中華民族的主流意識形態和文化基石，經過長達2000多年的積淀與傳播，已深深根植于每個中國人的血液中。儒家所提倡的“仁政”、“民本”等思想及注重道德修養的主張更是當今時展的迫切需要，特別是我國提出“以人為本”的科學發展觀更是很好的繼承和發展了以儒學為核心的傳統文化。所以，步入新世紀儒學思想仍然保持著一貫性的優勢發展。
其次，道家地位逐漸上升。2000年，《中國哲學史》上討論道家道教的文章16篇，而同期關于儒學的論文28篇，打破了儒家一手遮天下的局面，二者差值為12篇，2001年差值縮小為5篇，2006年的差值為8篇，2007年差值為7篇，總的來說儒道兩家平穩的保持著較小的差距。當前，自然資源對經濟發展的意義日益凸顯，若想實現經濟的良性循環必須實行可持續發展戰略，而道家著力倡導的“天人合一”觀，就是人與自然和諧發展觀，是科學發展觀的應有之義；傳統道家思想對現代科學思想具有重要的啟發性，當代新道家又與新科學有著深刻的聯系。[2]在科學技術是第一生產力的今天，于道家思想中尋求寶貴的思想資源成為現實的選擇。
再次，大量高價值的出土文獻的研究也引發了新的傳統文化研究熱潮。《中國哲學史》大量刊登了郭店竹簡和上博楚簡的最新研究成果。2001年02期有3篇論文進行了針對郭店竹簡的學術爭鳴，2001年03期幾乎用了整個版面來安排“出土文獻與中國哲學思想史專輯”，共17篇文章涉及出土文獻研究，而且研究內容不再以單一的儒家學說為主，而是關涉“五行、道家、宗教、儒家”等諸多內容，并且就研究出土簡帛文獻的方法論進行了思考、總結。大量出土文獻的研究拓展了中國傳統文化的研究視野，加大了對先秦諸子的研究力度，特別是為早期儒家研究開辟了新的境地。
無論道家還是儒家哲學研究都在不斷創新，屏棄不合時宜的封建社會的思想糟粕，更加關注現實，不斷地吐故納新來完善與提高自身，不斷探索新的問題，老問題也有了新思路。
二、中國現代哲學和現實問題研究得到長足發展
2000年“經濟全球化與中華文化走向”國際學術研討會在北京舉行，這次會議加強了中國哲學與現實經濟社會的密切聯系，《中國哲學史》雜志進行了報道，并加大了傳統哲學與現實相結合的研究力度，而且這一重要角度也成為期刊導向之一。
（一）現代哲學研究逐漸呈上升趨勢。中國現代哲學研究從“五四”一直延伸至今，有著非常強的現實感。2000年以來中國哲學的研究領域不斷拓展，呈多專題發展，人們將目光鎖定于對現代哲學的反思上，這一類型論文的刊文數量在2007年達到近7年以來的新高。時代的發展要求在新的歷史條件下不斷創新現代哲學。馮友蘭、張岱年等現代哲學巨匠的思想精華既是對傳統哲學的創新和發展，又為我們確立新的思想體系指引了正確方向，是溝通傳統哲學與現時代的橋梁。為了適應國內外客觀現實的變化《中國哲學史》對中國哲學進行了現代性探索，開始注重哲學研究方法的探討，不斷創新適應當代社會發展的新的哲學概念、觀點和原理，數量由2000年的3篇上升到2007年的9篇，增長了近3倍。
（二）中國哲學與現實聯系增強，正在逐步構筑新的哲學體系。中國哲學與現實的聯系涉及經濟、政治、文化等各個領域。2006年探討儒學與和諧社會建構、環境保護及生態平衡關系方面的文章達到6篇。經濟社會飛速發展為中國哲學與現實的密切結合提供了良好的契機，另外，儒學為了適應新的社會歷史發展狀況，也在不斷地進行內部思想資源的整合及與外部社會思潮的融合，不斷創新思想形態與理論內容。儒家所倡導的以“仁”為核心的和諧思想對和平與發展這一時代主題有著重要的價值和意義。2000年04期發表了湯一介的《孔子思想與“全球倫理”問題》，認為孔子時代存在著嚴重的“道德危機”，如今的人類社會面臨著更多、更復雜的文化道德問題。孔子思想能夠為建立“全球倫理”提供極其重要的資源，成為不同國家和民族能夠共同接受的倫理準則。[3]《中國哲學史》期刊也更多的關注儒學與生態問題。儒學對宇宙和人生關注較多，深入探討了人與生命、人與自然的關系，可成為人與自然和諧發展實踐的指導思想。當前，時代對中國哲學提出了新的挑戰，面對新的現實它需要其進一步反思和創新，2007年討論社會現實問題的文章有所下降，可能是新的哲學思想正在醞釀。
三、邁向中西交融---中國哲學的國際化
自2000年起中西哲學交流一直保持著明顯的遞增趨勢。進入新世紀，中國哲學全球性發展意識增強，拓展了國際視野。中國哲學與西方哲學的對話、溝通和交流日趨加強。尤其是進入21世紀以來文化思想也伴隨著經濟全球化而開始了國際化的進程，中國哲學要應對這一新的趨勢，并將自己的研究成果積極推向世界。中西哲學交流內容涉及倫理、環境保護、生態平衡、哲學研究方法論等諸多內容，逐步構建起交流與融合的大平臺。
1885年（清德宗光緒十一年）熊十力生。當代新儒學主要開宗人，援佛入儒，建立新唯識論的哲學體系。著有《新唯識論》。熊十力與梁漱溟、牟宗三、馮友蘭、方東美、唐君毅、張君勱、徐復觀并成為“當代新儒學家”。 1968年卒。
1887年（清德宗光緒十三年）張君勱生。認為現代儒學“應以德、法二者相輔而行，為今后學術發展之途徑”。1969年卒。
1893年（清德宗光緒十九年）梁漱溟生。當代新儒家代表人物之一，著有《東西文化及其哲學》，是書為當代新儒家的重要文化哲學著作。1949年完成《中國文化要義》，認為中國文化的支柱是孔子精神及儒家思想。1988年卒。
1895年（清德宗光緒二十一年）錢穆生。著有《先秦諸子系年》《國史大綱》等。是當代中國學術重鎮新亞書院的主要創辦人。1990年卒。
1895年（清德宗光緒二十一年）馮友蘭生。著有《中國哲學簡史》等。為新儒家重要代表人物。1990年卒。
1899年（清德宗光緒二十五年）方東美生。方先生不同意宋儒所強調的“道統論”。他認為現代世界因高度物質化而喪失了宗教精神和哲學智慧，主張落實儒家的人生價值，以不斷提升生命的意義，從而達到拯救現代人類的目的。1977年卒。
1902年（清德宗光緒二十八年）賀麟生。建立了“新心學”思想體系。著有《文化與人生》《當代中國哲學》等。1992年卒。
1903年（清德宗光緒二十九年）徐復觀生。著有《中國人性論史》《兩漢思想史》。1982年卒。
1909年（清宣統元年）唐君毅生。當代新儒家代表人物，在港臺和海外有著廣泛的影響，其哲學體系為心靈九境說。代表著作為《中國哲學原論》《生命存在與心靈境界》。1978年卒。
1909年（清宣統元年）牟宗三生。認為現代新儒學的任務為“道統之肯定，即肯定道德宗教之價值，護住孔孟所開辟之人生宇宙之本源。”他獨立翻譯康德的三大批判，融合康德哲學與孔孟陸王的心學，以中國哲學與康德哲學互相詮解。著有《心體與性體》《智的直覺與中國哲學》《現象與物自身》《圓善論》等。1995年卒。
1930年（民國十九年）蔡仁厚生。師承牟宗三，著有《中國哲學史》等。現居臺灣。
1934年（民國二十三年）劉述先生。著有《黃宗羲心學的定位》《中西哲學論文集》《儒家思想與現代化》等。
1935年（民國二十四年）成中英生。美籍華人學者，著有《知識與價值：和諧、真理與正義的探索》《合內外之道――儒家哲學論》等。
1940年（民國二十九年）杜維明生。美籍華人學者。長期以來，致力于儒學第三期發展、詮釋中國文化、反思現代精神、倡導文明對話，在海內外享有很高的學術聲譽。著有《傳統的中國》《現代精神與儒家傳統》等。
1949年王財貴生。牟宗三先生的入室弟子。著有《兒童讀經教育說明手冊》《從天臺圓教論儒家心理建立圓教之可能性》等。
1949年秋，錢穆與唐君毅、張丕介等在香港開辦一所亞洲文商專科夜校。翌年春改為日校，并易名為新亞書院。成為現代新儒家興起和發展的主要學術基地。
2、 對于道德法則的服從是否只能是理性地接受，還是必須感性生命的介入以為必要條件，康德與席勒之間有過一場關于“愛好與義務”（Neigung und Pflicht）的著名爭論。對該問題的檢討參見李明輝：《康德倫理學發展中的道德情感問題》（德文）（臺北：中央研究院中國文哲研究所，1994）的相關部分或《儒家與康德》（臺北：聯經出版公司，1990），頁21-35。
3、 王畿：《王龍溪先生全集》卷二《滁陽會語》。按：本文所據《王龍溪先生全集》為清道光二年莫晉刊本，下引不另注。此本依萬歷十六年蕭良干刻本重印，有關王龍溪全集明刊本情況，參見彭國翔（彭高翔）：“明刊《龍溪會語》與王龍溪文集佚文——王龍溪文集明刊本略考”，《中國哲學》第十九輯（長沙：岳麓書社，1998），頁330-376。《鵝湖》1999年4、5、6期轉載，增補《中國哲學》遺漏文字并更正其打印錯誤若干。
4、 王守仁：《寄安福同志書》，《王陽明全集》（上海古籍出版社，1992），頁223。
5、 王守仁：《與鄒謙之》，《王陽明全集》，頁178-179。
6、 王守仁：《王陽明全集》，頁109。
7、 王守仁：《王陽明全集》，頁789。
8、 王畿：《王龍溪先生全集》卷四《留都會紀》。
9、 王畿：《王龍溪先生全集》卷十五《遺言付應斌應吉兒》。
10、 王畿：《王龍溪先生全集》卷七《龍南山居會語》。
11、 王守仁：《王陽明全集》卷二十，頁796。
12、 Kierkegaard，Concluding Unscientific Postscript， Princeton，1941， PP.179-180。
13、 Kierkegaard，Philosophical Fragments，Princeton，1952，P7。
14、 當然，如果就儒家“天地之大德曰生”而言，則創造活動（生）也同時包括有形的物質世界和無形的價值世界這兩者。但對陽明學來說，良知的創造畢竟偏重于后者。
15、 朋霍費爾：《獄中書簡》，高師寧譯（成都：四川人民出版社，1992）。
16、 哈特桑恩對“雙向超越”的闡釋參見Hartshorne：（一）、Creative Synthesis and philosophic Method， La Salle， Ill.: The Open Court Publishing Co.，1970。 （二）、Insight and Oversight of Great Thinkers: An Evaluation of Western Philosophy， Albany，N. Y.: State University of New York Press，1983。（三）、Creative in American Philosophy，Albany，N. Y.: State University of New York Press，1984。
17、 不僅神學界如此，甚至哲學界的一些學者如郝大維（David L. Hall）、安樂哲（Roger T. Ames）也堅持超越與內在互不相容，從而反對以“內在超越”來形容中國哲學尤其儒家思想的特征。現代新儒家學者對此多有辯駁，而有關超越與內在的問題在整個國際學術界已經引起了廣泛的討論。
18、 參見何光滬：《多元的上帝觀》（貴陽：貴州人民出版社，1991）。
19、 參見約翰·希克：《宗教之解釋——人類對超越者的回應》第一章，王志成譯（成都：四川人民出版社，1998）。
20、 徐復觀：《中國人性論史》（臺北：臺灣商務印書館，1990），頁22。
21、 牟宗三：《中國哲學的特質》（臺北：學生書局，1984），頁20。
22、 李澤厚：《己卯五說》（北京：中國電影出版社，1999），頁54。
23、 王畿：《王龍溪先生全集》卷四。
24、 王畿：《王龍溪先生全集》卷十七。
25、 王畿：《王龍溪先生全集》卷三。
26、 王畿：《王龍溪先生全集》卷十二。
27、 有關龍溪“心體立根”的先天工夫，參見彭國翔：“王龍溪的先天學及其定位”，《鵝湖學志》第21期，1998年12月，頁69-161。
28、 周汝登：《東越證學錄》卷一《南都會語》。
29、 周汝登：《東越證學錄》卷六《重刻心齋王先生語錄序》。
30、 劉塙：《證記》，黃宗羲：《明儒學案》卷三十六。
31、 焦竑：《澹園集》卷四十九《明德堂答問》。
32、 羅汝芳：《近溪子集》“庭訓紀上”。
33、 Robert N. Bellah， “Religious Evolution”， William A. Lessa & Evon Z. Vogt eds.， Reader in Comparative Religion. New York: Harper & Row， Second Edition， 1965， pp.82-84.
34、 稱陽明為“道祖”一說分別見于《急救心火榜文》、《自傳》，見《顏鈞集》（北京：中國社會科學出版社，1996），頁1、頁23。
35、 “圣神”之說分別見于《論三教》、《引發九條之旨·七日閉關開心孔昭》以及《耕樵問答·晰行功》，見《顏鈞集》，頁16、頁37以及頁51。
36、 參見《顏鈞集》，頁25-26。
37、 管志道：《覺迷蠡測·林氏章第六》。
38、 徐珂：《清稗類鈔·宗族類》。
39、 如以下三部專著：（一）Judith A. Berling， The Syncretic Religion of Lin Chao-en. New York: Columbia University Press， 1980；（二）、鄭志明：《明代三一教主研究》（臺北：學生書局，1988）；（三）、林國平：《林兆恩與三一教》（福州：福建人民出版社，1992）。其中林國平的書尤其注意到了陽明學與林兆恩三一教的關系。還有散見于各種期刊的論文，此處不列。
40、 如黃宣民：“顏鈞及其‘大成仁道’”，《中國哲學》第十六輯；鐘彩鈞：“泰州學者顏山農的思想與講學——儒學的民間化與宗教化”，《中國哲學》第十九輯；陳來：“顏山農思想的特色”，《中國傳統哲學新論——朱伯崑教授七十五壽辰紀念文集》。另外，余英時先生在其“士商互動與儒學轉向——明清社會史與思想史之表現”一文的最后一節中也專門以顏鈞為例討論了儒學的宗教轉向。見《現代儒學論》（上海人民出版社，1998），頁98-112。
41、 這一方向和形態在清代民間社會有所發展，參見王汎森：（一）、“道咸年間民間性儒家學派——太谷學派研究的回顧”，《新史學》，五卷四期，1994年12月，頁141-162；（二）、“許三禮的告天之學”，《新史學》，九卷二期，1998年6月，頁89-122。
42、 有關何心隱生平與思想較為系統的研究，參見Ronald G. Dimberg， The Sage and Society: The Life and Thought of Ho Hsin-yin. Honolulu: University Press of Hawaii， 1974.
43、 鄧元錫：《論儒釋書》，黃宗羲：《明儒學案》卷二十四。
44、 王畿：《王龍溪先生全集》卷五《天柱山房會語》。
45、 學界有關李贄的研究已較豐，而鄧豁渠其人則所知尚少。鄧氏有《南詢錄》一卷，萬歷二十七年刊本，現藏日本內閣文庫。荒木見悟先生有“登豁渠的出現及其背景”。荒木先生文及《南詢錄》全書俱見《中國哲學》第十九輯（長沙：岳麓書社，1998）。
46、 鄒元標：《梁夫山傳》，見《何心隱集》（北京：中華書局，1960），頁120。
47、 耿定向：《耿天臺先生文集》卷十六《里中三異傳》。
48、 管志道：《惕若齋集》卷四《祭先師天臺先生文》。
關鍵詞：身；體；身體；身體性
中圖分類號：B222文獻標識碼：A 文章編號：1003―0751(2011)06―0163―04
當前，關于儒家身體觀的研究頗受爭議，造成這種爭議的關鍵原因之一就在于，對“身體”，尤其是儒家思想中的“身”與“體”到底為何語焉不詳。由于作為合成詞的“身體”一詞在先秦儒家文獻中尚未出現，且儒家思想中所言之“身”與“體”含義寬泛，不能等同于西方意義上的“Body”（部分學者所言之“身體”）或“Flesh”（部分學者所言之“肉體”）；故關于這方面的研究也一直存在兩個不同的向度：一是，從當前約定俗成的“身體”觀念或是西方哲學所界定的“身體”觀念出發，從儒家文獻中找出相關內容來加以論述；二是，不拘泥于當前約定俗成的“身體”界定，找出儒家傳統文獻中關于“身”和“體”的相關言論，結合儒家的核心觀念，對儒家關于“身”和“體”的思想加以系統論述。相比較而言，筆者更為認同后一向度，因為前者無法避免把西方的問題范式套用到中國傳統思想的嫌疑，更有甚者，走到西方體質人類學或是醫學的視角。名不正，則言不順；令人遺憾的是，到目前為止尚未出現對儒家“身體”正名的深入研究。
要想正確理解儒家的身體觀，必須先為“身體”正名。作為合成詞的“身體”一詞在先秦儒家文獻中還沒有出現，當前可以見到的“身”、“體”連稱，最早是在《孝經?開明宗義章》中：“身體發膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也。立身行道，揚名于后世，以顯父母，孝之終也。”然而“身體發膚”在此指的是子女的肉體以及其一切附生之物，“身體”在此并非合成詞“身體”，“身”與“體”在此是相對應而分別獨立的二者。“體”在此指“四肢”，“身”在此處應指頭頸胸腹，或是“頸以下股以上”部分。本文對身體的正名，將主要從“身”和“體”入手。
“身”、“體”字源義及其同異分析
“身”，《說文解字》曰：“身，躬也，象人之身。”①段玉裁注：“躬謂身之傴，主于脊骨也。”②《說文》以“躬”釋“身”，說明“身”在造字之初與人軀體的具體部位（主要是脊骨）相關。“象人之身”中的“身”字，無疑是指人的軀體。根據《說文》，“身”首先是指一個生理學意義上的軀體。
但是，人的身體與人同在，在一定意義上說，人就在自己的身體里。進一步說，人以身為在，這個實存的身體是我們自身、這生命存在于這個世界上最為確切的實存證據，甚至在某種意義上，我們就是這身體，身體就是這生命；如果沒有這身體、這生命，仁義道德等等一切都無從談起。所以，我們這身體，在一定意義上可以指代生命、自身等等。所以，《爾雅?釋詁》曰：“我也。”《疏》曰：“身，自謂也。”可見，在中國古代的文化語境中，“身”在中國古代首先是指“身體”，雖然具有生命、自身等諸多方面的含義，但是這諸多含義都是由“身體”這一基礎義引申而來，都與我們這身體自身密切相關。
綜合起來說，“身”在先秦儒家的經典文獻中，主要有以下意義：名詞：（1）人的身體；（2）人的頸以下股以上的部分；（3）自身、本人；（4）生命。動詞：（5）親身體驗、實踐。在諸種意義中，以“自身、本人”以及“生命”義所用相對較多。“身”另有一意――“除頭部以外的部分”，在先秦儒家文獻中并未出現，但是在《楚辭》中曾經出現。如《楚辭?九歌?國殤》：“身首離兮心不懲。”
“體”，原字為“”，《說文解字》曰：“，總十二屬也。”③段玉裁注曰：“十二屬，許未詳言。今以人體及許書核之。首之屬有三：曰頂，曰面，曰頤；身之屬有三：曰肩，曰脊，曰尻；手之屬有三：曰肱，曰臂，曰手；足之屬有三：曰股，曰脛，曰足。”④“體”首先與人的身體各部位的認識密切相關，即“體”的本義是人的身體。而由于，這身體各部位皆與人對自身身體的體驗密切相關，故后世體驗、體恤、體會、體悟、踐履等義皆應由此而發，強調與對象密切聯系。
綜合起來說，“體”在儒家的經典文獻中有如下幾種意義：名詞：（1）身體或形體；（2）四肢；（3）兼指身心。動詞：（4）體現；（5）體恤；（6）踐履、體驗。
通過對“身”、“體”字源義的分析，可以看出，在儒家經典文獻中，“身”與“體”的內涵極為相近，都可以指稱我們身體的具體部分，也都可以指稱這身體本身，也都含有身體力行之意。這應該是后世以合成詞“身體”稱呼我們這軀體的關鍵原因所在。
然而，二者相通而不相同。許慎以“躬”釋“身”，卻又以“總十二屬”釋“體”，可以看出，許慎認為在指稱身體時，“體”義比“身”義更為寬泛。但是，從先秦儒家經典文獻對“身”、“體”二字的使用看來，“身”指身體具體部位的用法較少，多是總稱；“體”指身體的具體部位處較多，但是多為“四肢”。存在一種可能，即許慎從身體各部位出發來釋“體”，合于事實，但是其對“體”的界定卻可能存在問題，即指稱范圍太大。這種可能，古人也已經注意到，如汪榮寶在《法言義疏》中曾說：
后文云：“一人而兼統四體者，其身全乎！”明身為大名，體為小名。說文“身，躬也”；“體，總十二屬也”。段注云：“首之屬有三：曰頂，曰面，曰頤。身之屬三：曰肩，曰背，曰尻；手之屬有三：曰肱，曰臂，曰手。足之屬三：曰股，曰脛，曰足。”是許以體為大名，身為小名，適與此相反。按：爾雅釋詁云：“身，我也。”墨子經上云：“體，分于兼也。”然則全謂之身，分謂之體，經籍相承以為通詁。許君此解，有異常行也。⑤
綜合先秦儒家文獻來看，“身”雖然可指人的身體具體部位，但多為全稱，故其可以引申出“自身”以及“生命”等諸義；而“體”與人身體的各部位關系更為密切，故與人身各部位的體驗關系更為密切，在一定意義上，我們可以說，這正是“體”伸發出體驗、踐履義的根源。故許慎的注解很可能有誤。由此出發，當前學界論及“體”以及中國本體論之時，多是僅從《說文》出發，也可能不夠準確。
儒家“身”、“體”界定
通過以上對“身”以及“體”的意義分析，我們可以明確：在儒家文獻中，無論是“身”還是“體”，都是既不能等同于西方意義上的“Body”⑥，也不能等同于現代漢語意義上的“身體”，其內涵也要寬泛得多。相對而言，作為名詞的“體”比作為名詞的“身”更為接近今天意義上的“身體”。不過，對于今天純粹生理意義上、單純自然特征上的“身體”，或說是西方認識論意義上的“Body”或“Flesh”，先秦儒家諸子的關注并不是很多。那么，我們在研究儒家身體觀時，是研究哪方面的內容？是按照西方意義上的“Body”或“Flesh”來選擇相應內容，抑或是對先秦儒家文獻中涉及“身”或“體”的思想進行研究？這里有必要從思想層面對先秦儒家關于“身體”的界定作進一步分析，對其思想的特點做出說明。
結合儒家的思想特點來看，當他們提到身體時，想到或意指的不應僅僅是我們今天這個生理意義上的肉體。先秦時期，“世界無非就是‘萬物’，這里暗指的不像是一幅有限的或邊界分明的大全圖景”⑦，萬物之間存在一種類比性關聯；其對各事物的分析，也持一種類比性思維，尚未有當代的明晰化、具體化，仍然持有一種整體的觀念。故其言身體，實是與其他各事物密不可分。王陽明在《大學問》中曾說：
蓋身、心、意、知、物者，是其工夫所用之條理，雖亦各有其所，而其實只是一物。格、致、誠、正、修者，是其條理所用之工夫，雖亦皆有其名，而其實只是一事。何謂身，心之形體，運用之謂也。何謂心，身之靈明，主宰之謂也。何謂修身？為善而去惡之謂也。吾身自能為善而去惡乎？必其靈明主宰者欲為善而去惡，然后其形體運用者始能為善而去惡也。故欲修其身者，必在于先正其心也。⑧
在一定意義上，我們可以把這句話作為儒家對“身體”義的基本理解。也就是說，當儒家提到“身體”時，首先意指今天意義上所謂“身體”，然此意義之外，尚有體驗、踐履義包含于其中。對于持類比性、關聯性思維更甚的先秦儒家哲學來說，更是如此。當先秦儒家諸子言及身體之時，除極少數地方與今天意義上“身體”同義外，更多地方都包含有體驗、踐履、身體力行等義于其中。可以看出，其義遠比今天的“身體”義更為寬泛。也只有在這個意義上，才能更為準確地理解先秦儒家的身體觀，而不至陷于西方二元對立的研究框架。有學者把身體解釋為“形神骨相”，無疑偏離甚遠。⑨也有學者受牟宗三的觀念影響，把“身體”理解為生命⑩，相比較而言，這種界定比前者要更為符合中國的傳統觀念。不過，“生命”更多是身體的引申義，而沒有把身體的基本義凸顯出來。
但是，今天我們提到身體，多數人直接想到的，都是我們這個純粹生理意義上的肉身，甚至將其等同于醫學意義上的“軀體”。而西方傳統哲學對身體的貶低甚至敵視的影響，又使研究者們在潛意識深處對身體抱有一種內在的敵意。其實，無論是西方傳統哲學對身體的貶斥，還是后現代主義對身體的重視，并不是像今天很多人理解的那樣，僅僅限于一種純粹生理學意義上形體或肉身。但他們都是把“靈”與“身”作為異質的向度，無論是認為二者相互影響（柏拉圖）抑或無關（笛卡爾）。對于重視身體的后現代諸理論來說，他們賦予身體以本體論意義，關注的則是主流意識形態、權力等等對身體的控制以及身體的反抗。他們考慮的是，主流意識形態正在以細膩的強制性法則來雕琢我們的身體，通過這種雕琢，維系社會秩序的最根本的力量，即習慣、虔誠、情感和愛就被審美化了，被內置在我們主觀經驗的細節里，成為我們的習慣、本能、欲望。在這種現實下，身體又該如何反抗？
儒家身體觀特點分析
人類的身體作為純客觀的自然物質存在，一方面有它外在形狀方面的規定性，另一方面也有其構成物質材料方面的規定性。對于先秦儒家諸子來說，這不是他們考慮的中心內容。他們重視身體，但是關注的重心卻不是我們純粹生理意義上的肉體，對于生老病死、日常飲食、保養身體等問題和人的生理需求，沒有忽略，但也僅僅是簡單涉及，而且往往是在對“禮”的討論中言及，是作為道德踐履的一部分來加以注意的。在對道德修養和人為踐履的關注中，在對秩序如何可能的思考和論證中，在對情感的節制和表現中，“身體”以一種獨特形式展現出來，與仁、義、禮、氣、情等諸多問題共同形成了儒家哲學的問題框架，使儒家哲學呈現出即身而道在、即身而仁在、即身顯禮、即身顯性、即身顯情的特點。道德層面與其身體展現在此實為同一問題之兩面。它給人一種感覺：身體在先秦儒家那里似乎是不受重視的，卻又似乎是無處不在。“身體”的在場并不是以眾多對身體的討論展現的，而是在對道德、禮儀、情感等諸種問題的討論中間接體現出身體的價值和意義。在這種意義上，你可以說身體在先秦儒家那里一直是缺失的，但是“身體性”卻一直在場，對人為踐履的強調和人以身為在的事實，注定了“身體”必然存在于先秦儒家的“話語場”中。
《論語?鄉黨》篇中所記載的孔子踐禮、守禮中所表現的身體行為，都可以看作“克己復禮”的具體實踐和行為表現。“克己復禮為仁”，那么，我們可以把這些具體實踐看作是孔子踐仁、行仁的具體行為表現。正是由于身體的存在，人們通過“身之用”，才可以使仁道落實到現實中來。所以，“身之用”，是實踐仁道的前提；從而，身體是實踐仁道的載體。由于身體在其中所具有的基礎和載體地位，仁道與身體在實踐中也就具有了密切的關聯和內在一致性，在實踐仁道的過程中，仁得以通體展現和實現，從此意義上說，仁道也就具有身體性層面的意義。甚至可以說，無身無以言禮，無身無以言仁。離開了身體的參與，仁道就會成為懸在空中的幻象，雖然美好，卻不具有實現的可能。所以，雖然仁道主要是在精神義上講，但是離開了身體參與，“仁”也就成為空言與玄談。“仁”不僅僅具有道德層面的內容，還有內在的身體性的一面。
孔子重視身體在踐禮、為仁過程中的重要性，強調身體的展現，以及身體的展現規范和準則，這種強調使我們這生理意義上的肉體被價值化了。禮自外作，禮的規范、儀式和準則，本來皆是外于人身之物，孔子卻通過自己的行動表明，禮可以通過我們的身體，轉化為自身的一種理想的存在方式，與人的本真存在相一致，進而通達仁道，即身顯仁、即身顯禮。
在這個意義上，儒家達仁、踐禮的所謂修身，雖然主要是在道德層面上講，卻也含有身體層面的意義。二者相得益彰，不可分割。孔子在《論語?為政》中說：“吾十有五而志于學，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲不逾矩。”“七十而從心所欲不逾矩”，即意味著禮與心、身之間的和諧，當然，也意味著在此之前可能存在的不和諧。“從心所欲不逾矩”的境界，是修養的境界，也是身體自由地體驗、踐禮、踐仁的境界。這是一個理想的身、心一體的境界，人的行為舉止無不如意、合度，身體得以自由的展現。馬王堆帛書《五行》云，“禮形于內謂之德之行，不形于內謂之行”；這個“從心所欲不逾矩”境界，就是禮“形于內”的境界，禮對于心、身來說，都不再是外在之物，而是與“本真之自我”合一。這里所表現出來的，是身體的自然性與社會性的和諧統一、人的先天自然與后天仁義道德的和諧統一，人的自然的、充滿的身體，在禮義道德所規定的具體社會現實關系中，以孔子理想的“人”的方式得到展現。
所以，在儒家的思想中，身與仁同在，仁道的實現與當下展現，都離不開身體的作用，身體在“用”上得以敞開，身體作為仁道思想的載體存在。即身而道在，堅持道就體現在人自身的身體之中，對仁道的尊崇就存在于對自身身體的尊崇之中。所以王夫之說：“湯、武身之也，謂即身而道在也……有形斯以謂之身，形無有不善，身無有不善，故湯、武身之而以圣。”牟宗三也表達了類似看法，他說：“我們這個身體當然是個限制，討厭的時候你當然也可以自殺，把它毀掉。但是它也有它的作用，就是‘道’、‘真理’必須通過這生命來表現。”湯淺泰雄則說的更為明確，“僅僅通過理論上的思考是不能獲得真諦的，而只有通過‘體行’才能獲得”，“修行是一種通過整個身心而獲取真諦的實踐”。
當然，儒家對“身體性”而非純粹自然、生理意義上的“身體”的重視，決定了“身體”在他們的話語中并不凸顯，這也導致了我們今天對其中“身體”話語的忽視甚至是輕視；但是也正是這種對“身體性”的重視，導致了“身體”在他們的話語中幾乎無處不在。正如唐君毅所言：“故一人格之精神，恒運于其有生命的身體之態度氣象之中，表于動作，形于言語，以與其外之自然環境、社會環境，發生感應關系，而顯于事業。”
總括言之，儒家關注的乃是身體的價值意義，或說是身體在“即身而道在”過程中的功能意義，儒家哲學最值得注意之處是對身體性的重視。我們在研究儒家身體觀時，既不能局限于西方意義上的“Body”或“Flesh”，也不能簡單局限于儒家文獻中關于“身”和“體”的具體言論，而是應該立足于整個儒家哲學，把身體放到整個儒家哲學的問題框架中，以問題形式將其身體觀統攝起來，凸顯其對身體性的重視；以及身體在儒家哲學中的功能意義。
注釋
①③許慎：《說文解字》，中華書局，1998年，第170、86頁。
②④許慎撰，段玉裁注：《說文解字注》，上海古籍出版社，1988年，第388、166頁。
⑤楊雄著，汪榮寶義疏：《法言義疏?問道卷》第四。
⑥“在英文中，‘身體’在詞源學上與古德文botahha（桶、甕、酒桶）有關，即一個‘桶狀’（tubby）的人。正如Eliot Deutsch指出的那樣，與這個詞源一致，西方傳統中有關身體的主要比喻是‘容器’（container）等意象，如牢房（prisonhouse）、寺院（temple）、機器（machine）。”參見安樂哲：《自我的圓成：中西互鏡下的古典儒學與道家》，河北人民出版社，2006年，第479頁。
⑦郝大維、安樂哲：《期望中國?導言》，施忠連等譯，學林出版社，2005年，第12頁。
⑧王陽明：《大學問》，《王陽明全集》下，卷二十六，上海古籍出版社，1992年，第971頁。
⑨劉成紀：《漢代美學中的身體問題》，武漢大學博士論文，2005年。
⑩張艷艷：《先秦儒道身體觀及其美學意義》，復旦大學博士論文，2005年。
特里?伊格爾頓：《審美意識形態》，王杰等譯，廣西師范大學出版社，2001年。
王夫之：《尚書引義?洪范三》。
牟宗三：《中國哲學十九講》，上海世紀出版集團，2005年，第8頁。
坎
轉貼于 1、“內在理路“是余英時先生最為提倡的學術思想史的研究方法，亦以余先生在具體的研究中運用得最為出色。但這一方法并不排斥政治、社會、經濟等因素對于學術思想的影響。誠如余先生所言：“‘內在理路’說不過是要展示學術思想的變遷也有它的自主性而已。”參見余英時：《論戴震與章學誠》，《增訂本自序》，北京：三聯書店，2000年6月，頁2。
2、這是李澤厚先生近年來的看法。
3、儒學三期說最早由牟先生提出，而以杜維明先生在世界范圍內倡言最為有力。但一般人大多僅從時間的意義上來理解。依筆者的理解，杜先生儒學三期發展更主要的還包含空間拓展的意義。第一期由先秦至兩漢，儒學從魯國的一種地方性思想擴展為整個中國的主流文化；第二期由隋唐至宋明清，儒學從中國的民族文化擴展為整個東亞范圍內的主導性價值；第三期則是現代，儒學面臨的任務將是走向世界，成為世界性多元文化的一項。對此，參見Tu Wei-ming， Confucianism一文，收入Arvind sharma所編的Our Religions一書，為該書第三章，HarperCollins Publishers， 1995， pp140-227.
4、就牟先生的哲學系統而言，《智的直覺與中國哲學》和《圓善論》皆是重要的著作。但前者可視為《現象與物自身》的前奏（牟先生自己亦如此說），后者更多地針對德福如何統一這一具體問題。另外，牟先生的許多哲學睿識，也散見于對中西哲學的專門性研究或講論之中。
5、僅就人的角度而言，現象與物自身的超越區分委實是不穩當的。牟先生在《現象與物自身》中對這種不穩定性的層層剖析是極嚴密而有力的。參見牟宗三：《現象與物自身》第一章，臺北：學生書局，1984年8月4版，頁1-19。
6、牟先生認為，對智的直覺嚴格而論不能說對象（Object），只能是“內生的自在相”（Eject）。
7、參見牟宗三：《現象與物自身》第四章第一節，臺北：學生書局，1984年8月4版，頁121-122。
8、牟先生曾用陸象山“平地起土堆”之語和“吹縐一池春水”的詩句來比喻現象的生起。
9、蔣慶先生對牟先生的批評，所謂“良知只能呈現，不能坎陷”（參見其〈中國文化〉14期文）大概是個例外。
10、牟宗三：《現象與物自身》，臺北：學生書局，1984年8月4版，頁123-124。
11、蔡仁厚：《王陽明哲學》，臺北：三民書局，1992年8月修訂3版，頁73-74。
12、筆者1991年曾以《道德與知識：從宋明理學到現代新儒學——現代新儒學的一個發生學解說》為題，撰文對此過程加以描述。載《原道》第6輯，貴陽：貴州人民出版社，2000年6月，頁228-256。
13、這種道德優位性并不等同于在混淆道德與知識分際前提下以道德涵蓋甚至消解知識的泛道德主義。對該問題的澄清與辨正參見李明輝：《論所謂“儒家的泛道德主義”》，《儒學與現代意識》，臺北：文津出版社，1991年，頁67-123。
14、認為牟先生《現象與物自身》無形中幾乎承襲了康德主體主義哲學所有預設的看法，其實并不恰當。如果要用主體主義或主體性哲學來指稱牟先生用無限心所開兩層存有論哲學系統的話，我們同時應當意識到“主體”這一原西方哲學的概念其實已發生了變化。西方哲學中談到主體必然預設主客二分，但在牟先生的哲學系統中，作為“智主體”的自由無限心恰恰是“與物無對”而消解了主客體的對立，至少“自由無限心”與其所對應者所構成的是“我——你”關系而非主客對立的“我椝憊叵怠U饈敝形鬧魈逡淮仕雜Φ撓⑽拇勢涫凳莍ntersubjectivity，而不是subjectivity。就這種意義上的主體而言，實不必接受西方主體主義哲學的種種二分（主客、現象與物自身、事實與價值）或三分（知、情、意）。表達上的“分”，亦是言說上的方便而已。
15、牟宗三：《中國哲學十九講》第十四講，上海：上海古籍出版社，1997年版，頁274。
16、彭國翔：《王龍溪的先天學及其定位》（北京大學碩士論文，1998年6月），《鵝湖學志》第21期，臺北：東方人文學術研究基金會，1998年12月，頁69-161。
17、牟先生對龍溪的看法，亦有一個變化過程。在四十左右歲時，牟先生尚順通常的舊說批語龍溪近禪蕩越。但待牟先生對王學有了較為深入的研究，到了“王學的分化與發展”（《新亞學術年刊》，1972年9月）的“‘致知議辯’疏解”（《新亞學術年刊》，1973年9月）和后來的《從陸象山到劉蕺山》（臺北：學生書局，1979年），牟先生已認為龍溪精授陽明義理而有“調適上遂的發展”。蔡仁厚先生在出版《人文講習錄》時，亦指出這種變化，見蔡仁厚：《人文講習錄》，臺北：學生書局，1996年版，頁74。
18、我們可以從思想史發展“實然”的層面對牟先生的三系說提出質疑，但牟先生從邏輯關聯的角度對宋明理學中不同思想形態的揭示，卻遠較以往“理學”、“心學”的說法來得細致和深入，并具有極強的理論說服力。而牟先生三系說（亦可說二系三型）與勞思光先生一系三階段說（見氏著《中國哲學史》三卷上冊，臺北：三民書局，1981年）的區別，主要在于對《易傳》、《中庸》的理解和評價不同。
19、牟先生無論在《心體與性體》還是《從陸象山至劉蕺山》中，均曾明白地表示過對五峰、蕺山系的欣賞，認為此一系于主觀面的“心”和客觀面的“天”之間平衡較好，而陸王之“心”雖不礙包括“天”，但畢竟于客觀性方面稍虛歉。
20、楊祖漢先生曾經對儒家“心”的觀念做過相應的考察，參見楊祖漢：《儒家的心學傳統》，臺北：文津出版社，1992年。但尚可進一步對儒家“心”的義理內涵與結構進行動態的觀念史研究。
21、彭國翔：“康德與牟宗三之圓善論試說”，臺北：《鵝湖月刊》，1997年第8期，頁21-32。
22、牟宗三：《現象與物自身》，臺北：學生書局，1984年8月4版，頁449-450。
23、參閱陳來：《有無之境——王陽明哲學的精神》第九章“有無之境”一節，北京：人民出版社，1991年版，頁235-242。
24、牟宗三：《現象與物自身》，臺北：學生書局，1984年8月4版，頁435。
25、語見周汝登：《東越證學錄》卷一《南都會語》。《明儒學案》卷三十六《海門學案》亦有錄。
關鍵詞：劉勰 執正以馭奇 奇正觀
劉勰的《文心雕龍》并沒有專章論述“奇正”觀，但這一組概念的應用卻貫穿全書，是劉勰文學理論一個非常重要的組成部分。從作為“文之樞紐”的《正緯》《辯騷》篇，到文體論的《明詩》《史記》《章表》等篇，再到創作論的《體性》篇、《定勢》篇、《練字》篇等，直至批評論的《知音》《序志》篇等，每一部分都貫穿著劉勰的“奇正”觀。在各篇章中，“奇正”具有豐富的內涵，但其最終結論和意旨是“執正以馭奇”，反對“逐奇而失正”。
許多學者稱，劉勰的奇正觀借用了兵家的思想，又受到了儒家詩學原則的影響。“執正以馭奇”的主張更是儒家中庸平和思想的體現。誠然，劉勰曾在《序志》篇中寫道：“齒在逾立，則嘗夜夢執丹漆之禮器，隨仲尼而南行。”因此，可以說劉勰是孔子與儒學的追隨者和傳承者。他的《文心雕龍》體現的儒家思想比較突出，其“原道”“宗經”“征圣”的思想，無疑體現出對儒家學說的尊崇。但劉勰本人對于儒家思想的態度并不保守、狹隘，也從未將其看做文學創作與批評的唯一標準。即使他提出的“執正馭奇”的文學觀與儒家的中庸之道不謀而合，也絕不是刻意將儒家思想強立為文學創作與批評的規范與標桿，實乃“勢自不可異也”。這在《文心雕龍》的“奇正”觀中得到了充分的體現。
古代文論思想是歷史性，總是處在發展變化之中。劉勰將原屬于先秦哲學概念與兵家思想的“奇正”觀引入文學理論并不是先例，有著深刻的社會歷史原因。
一、劉勰何以提出“執正以馭奇”
劉勰在《序志》中篇說：“而去圣久遠，文體解散，辭人愛奇，言貴浮詭，飾羽尚畫，文繡Q，離本彌甚，將遂訛濫。周書論辭，貴乎體要；尼父陳訓，惡乎異端；辭訓之異，宜體于要。于是搦筆和墨，乃始論文。”又在《定勢》篇中說：“自近代辭人，率好詭巧，原其為體，訛勢所變，厭黷舊式，故穿鑿取新。察其訛意，似難而實無他術也，反正而已。故文反正為乏，辭反正為奇。效奇之法，必顛倒文句，上字而抑下，中辭而出外，回互不常，則新色耳。”可見，劉勰是由于當時文風不正，對于當時文人片面追求文辭艷麗而形成的奇詭文風，深感不滿，因而企圖寫作《文心雕龍》一書來闡明寫作正道，革除時弊。劉勰創作《文心雕龍》之本意應該是“反奇”，樹立儒家傳統的“雅正”觀，所謂“勤而不怨”“憂而不困”“樂而不”“怨而不言”。而劉勰若想讓自己的觀點振聾發聵、擲地有聲，將“逐奇失正”的文風驅除文壇，那么在創作過程中就很難避免文辭之激烈、觀點之激進及對待時弊“嫉惡如仇”的態度。就像時期，為徹底驅除舊文化，避免其死灰復燃，文學家們就不得不采取激進的做法，將其全盤否定。但是在寫作過程中，劉勰最終卻沒有把儒家經典奉為文學創作與文學批評的唯一標準，沒有將儒家的“雅正”觀固定化、狹隘化，并未將“奇”全盤否定，最終提出“執正以馭奇”。何以如此？劉勰創作《文心雕龍》一書的目的本來是為了糾正當時“逐奇而失正”的不良文風，主張“正末歸本”。作為一個儒家思想的追隨者和守護者，在方法上提出了“宗經”和“征圣”，那么在文章的思想內容上就該遵循儒家的雅正觀，在語言修辭上的要求就是“辭達而已”。但劉勰為什么會認同了像緯書、《離騷》那樣的文學作品，接受文學作品中藝術形式和語言風格上的“奇”呢？
我們可以找到兩個原因。一是劉勰雖痛心于當時文壇上徒尚矯飾、逐奇失正、文風日漓的狀況，但仍能夠清醒地分析文學的新變，看到當下文學的可取之處。劉勰清楚地看到了“蔚映十代，辭采九變”的文學發展過程中，“時運交移，質文代變”，“文律運周，日新其業”的文學發展規律。楚漢之后的文學發展中，“奇”已經成為文壇的主流，尚奇促進了文學的發展和繁榮。劉勰在《練字》篇云“固知愛奇之心，古今一也”，在《辯騷》中云“是以枚賈追風以入麗，馬揚沿波而得奇。其衣被詞人，非一代也”，他意識到尚奇已成為文學發展的趨勢。劉勰的“奇正”觀中，“正”的全部內涵是褒義的，而“奇”則在不同的篇章中包含了褒義和貶義兩種內涵。正因如此，劉勰才未將時人追逐的“奇”一棒打死，如此才有了《正緯》《辯騷》，提出了“執正以馭奇”的文學觀。
另一方面，“執正以馭奇”是一種理性、公正的文學觀，除了受到儒家、佛家思想的影響，還受到當時歷史語境的影響。劉勰提出“執正以馭奇”的文學觀是要介入當時的話語體系，是一種為實現話語影響而實施的文學策略。如上文所言，“尚奇”已經成為當時文學發展的一個趨勢，詩文從質樸走向華美，是文學發展的一個規律。而齊梁時期的文人已經逐奇成風。在那樣的歷史語境下，要想介入當時的話語體系、打破已經建立的話語體系，從而重新樹立起儒家正統思想的雅正文學觀是一件極其艱難的事。因此，劉勰也不得不吸收當下文壇的思想，懂得與時俱進，這樣才能介入當時的話語體系，才有可能更容易讓時人接受自己的文學思想，從而實施話語影響。
二、劉勰《文心雕龍》中“奇正”的內涵
“奇正”觀是劉勰《文心雕龍》一書的重要文學思想，它貫穿全書，有豐富的文學內涵。
從字面意思看，“正”者，常也，指正常、一般、正宗、正確、正面。在《文心雕龍》中，“正”字大多數情況下表現出褒義的特征，劉勰對“正”的堅守有著傳道般的虔誠。他在《征圣》篇中說：“故知正言所以立辯，體要所以成辭，辭成無好異之尤，辯立有斷辭之義。雖精義曲隱，無傷其正言；微辭婉晦，不害其體要。體要與微辭偕通，正言共精義并用；圣人之文章，亦可見也。”正言體要可以看成是劉勰守正文學觀的一個基本綱領，以此為標尺，《文心雕龍》第四篇就名為“正緯”。通觀全書，劉勰的守正思想貫穿《文心雕龍》的每一個章節，比如《辯騷》篇云：“是以楚艷漢侈，流弊不還。正末歸本，不其懿歟！”《樂府》云：“故知詩為樂心，聲為樂體；樂體在聲，瞽師務調其器；樂心在詩，君子宜正其文。”《哀吊》篇云：“固宜正義以繩理，昭德而塞違，剖析褒貶，哀而有正，則無奪倫矣。”
所謂“正”，應該包含這樣一些意思：
1.文章思想內容純正，符合正統的儒家正統思想。《宗經》篇說，儒家經典是“恒久之至道，不刊之鴻教”，主張“文必宗經”。《章表》篇云“表體多包，情偽累遷，必雅義以扇其風，清文以馳其麗。”這里的“雅”也是指文章的思想內容典雅純正。
2.用“事”翔實可靠，也就是說文章敘述中運用的史實、傳說、神話、典故等應該“信而不誕”。如在《史傳》中，劉勰說：“遷固通矣，而歷詆后世。若任情失正，其文殆哉！”這里的“正”就是指翔實可信的歷史事件。
3.語言平直、樸實。劉勰認為不同的文體的語言應該根據其作用、性質有所區別。議對要“標以顯義，約以正辭”，章表則“言畢貞明”，頌贊“辭必清鑠”。
4.文章風格的典雅端莊。“凡以儒家經典為模式，以儒家思想為圭臬的，就形成典雅的風格（典雅者，熔鑄經誥，方軌儒門者也。”
以上四點寇效信先生已經在《釋“奇正”――札記之一》中做過非常詳細的闡述和說明。另外，劉勰雖然從儒家正統的觀點出發，主張文學作品應該符合儒家“雅正”的思想要求，但是并不以儒家經典為全部規矩，束縛文學的發展和創新。在劉勰看來，圣賢的經書中寫的是“信而不誕”之事，是“恒久之至道，不刊之鴻教”，而緯書記載的則是“詭誕”之事，“乖道謬典”之理，顯然不符合儒家正統的觀點。然而在《正緯》篇中，劉勰卻說：“若乃羲農軒啤之源，山讀鐘律之要，白魚赤烏之符，黃金紫玉之瑞，事豐奇偉，辭富膏膚，無益經典而有助文章。”劉勰雖然宗經，卻并不將儒家思想神圣化，對于緯書也只是站在古文經學的立場上證明緯書非圣人所作，并沒有指斥它講天明神道的虛妄，而是以包容的態度看到了它對于文學創作的益處，認為它“事豐奇偉”，文辭華美，有益于文學寫作。
此外，劉勰又將《辯騷》放在文之樞紐的位置，對《離騷》進行分析，指出《離騷》有四點是符合經典的，如“典誥之體”“規諷之旨”“比興之義”“忠怨之辭”。實際上，這四點都是從文學作品的內容、主旨和表現手法上符合“風雅”“經義”的標準，它所抒發的思想感情是純正的。從這個意義上說，《離騷》是對《詩經》的繼承，是對儒家經典文化的傳承。然而劉勰又說《離騷》有四點是不合經典的：想象夸張，是“詭異之辭”；用事奇詭，是“譎怪之談”；學習彭咸、子胥是“狷狹之志”；男女雜坐、日夜飲酒，是“荒之意”。因此，劉勰說《離騷》是“雅頌之博徒”。雖是“博徒”，比不上《詩經》的純正，但劉勰終究是將其歸為“雅頌”。這說明，實際上劉勰還是將《離騷》歸到了合乎儒家經典的“正”的范圍。
劉勰對《離騷》符合經典的部分進行了肯定，對不符合的部分也給予了評價，將其劃歸“雅頌”之列，又說它是“詞賦之英杰也”，“觀其骨鯁所樹，肌膚所附，雖取F經意，亦自鑄偉辭”。可見，在劉勰看來，《離騷》繼承了詩經純正的思想感情，又創造了大量艷麗奇特的文學語言，開創了文學發展的新局面，它是對詩經的創新，是辭賦的鼻祖。劉勰并沒有把儒家經典神圣化、固定化，當做文學創作中神圣不可侵犯、不能逾越的規矩，而是肯定了文學發展的新變。凡是在繼承傳統的文化思想，在吸收先賢們精華的基礎上發展而來的新變，仍然是偉大而值得肯定和學習的。《離騷》是在《詩經》基礎上發展而來的“奇”，卻又成為辭賦的“正”。對于后世的文學創作而言，它亦可歸于經典，稱為“不刊之鴻教”吧？那么在這個意義上說，劉勰所謂的“正”，應該也包含從儒家經典上發展而來的、未失其正的文學新變。
與“正”相對，“奇”者，不同尋常也，有新奇、奇異、奇特的意思。而劉勰的“奇”，也包含著多方面的內容，如思想內容上異乎經典、用“事”奇怪荒誕、辭采奇崛詭麗以及文章風格的不拘格套。這些內涵大致可以分為兩種感彩，一種是褒義的，一種是貶義的。因而劉勰對“奇”的態度也可分為兩種。劉勰在《練字》篇云“固知愛奇之心，古今一也”，在《辯騷》中云“是以枚賈追風以入麗，馬揚沿波而得奇。其衣被詞人，非一代也”，他意識到尚奇已成為文學發展的趨勢。對于文學藝術形式和文辭華美上的“奇”，劉勰是肯定、贊賞的。他稱緯書“事豐奇偉，辭富膏膚，無益經典而有助文章”，又說楚辭“能氣往轢古，辭來切今，驚采艷艷，難與并能矣”。可見劉勰對于文學創作中豐富的藝術想象和優美華麗的語言是肯定、褒揚的態度。但同時，“齊梁時代的文學已呈現傾倒于“競一韻之奇，爭一字之巧”（《隋書?李諤傳》），“文貴形似”，“逐奇而失正”，“麗而煩濫”的不良傾向。”劉勰也明確意識到，正是尚奇導致了文風的墮落，所以他對文壇的好奇之風又持激烈的批評態度。劉勰在《序志》篇云：“去圣久遠，文體解散；辭人愛奇，言貴浮詭；飾羽尚畫，文繡Q，離本彌甚，將遂訛濫。”又在《定勢》篇說“文反正為乏，辭反正為奇。效奇之法，必顛倒文句，上字而抑下，中辭而出外，回互不常，則色新耳”。這種破壞語言習慣、違背邏輯、一味追求語言形式的新奇的不良文風，劉勰是堅決反對的。《文心雕龍》中還有許多表達，諸如“詭異”“譎怪”“夸誕”“巧而失信”“好奇反經”等，都是奇的同義語，為劉勰所貶斥。
參考文獻：
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[關鍵詞]理解(understanding)；視域(perspective)；原道；文；終極依據
一、《文心雕龍·原道》篇對“原”與“源”的區別使用
《文心雕龍·原道》的首段經常被看作是概括地說明了作者對文學起源問題的看法①。按照這樣的理解，劉勰在這里是確立了自己“文源于道”的觀念。可是，高誘注《淮南子·原道訓》之“原”為：“原，本也。本道根真，包裹天地，以歷萬物，故曰原道，用以題篇。”[1]《稗編·文藝》解“原”為：“原，按韻書，原者本也，一說推原也，……推其本原之義以示人也。”[2]從《序志》篇“蓋《文心》之作也，本乎道”一句來看，對劉勰《原道》篇之所謂“原”的意義的理解當取高誘注為宜。此處之“原”用作動詞，“本于”之意，亦即“探究(根本)”的意思。“原道”就是本于“道”，若就劉勰此處論“文”而言，則“原道”之意為“探究文之根本”的意思。而且，從整部《文心雕龍》來看，劉勰對“源”與“原”的使用是有明顯區別的。《文心雕龍》中在要表達source或origin的意義時，幾乎毫無例外地都使用了“源”字，而且這樣的用例很多。“原”字在差不多所有的場合，都是用作意為“探究(根本)”的動詞，如《原道》篇“莫不原道心以敷章，研神理而設教”，《定勢》篇“原其為體，訛勢所變”等。日本學者興膳宏在《(文心雕龍)與(出三藏記集)》一文中對這一問題也有詳細論證。他認為：“劉勰把‘原’作為意為‘探究’的動詞，‘源’作為意為‘本源’的名詞，在使用上有著明顯的區別。”[3]因而，我們在此首先確立《原道》之“原”意為“探究(根本)”的觀點，“原道”就是本于“道”，劉勰此處論“文”言“原道”，其意實為“探究文之根本”，即“文原于道”而非“文源于道”，《原道》篇討論的是文之為文的終極依據問題，而不是文學的起源問題②。
其實，清代學者紀昀對《原道》篇的點評也是意在揭示此篇“探究根本”的實質的。紀昀在此篇開頭眉批道：“自漢以來，論文者罕能及此。彥和以此發端，所見在六朝文士之上。”[4]紀氏在此明確指出，劉勰以“原道”作為整部《文心雕龍》的理論起點，實際上已顯示了其勝人一籌的卓越的理論天賦，這同時也是其作品得以高于漢魏六朝其他文論的一個重要原因。隨后。紀昀又說：“文以載道，明其當然，文原于道，明其本然；識其本乃不逐其末。首揭文體之尊，所以截斷眾流。”[5]這就進一步明確指出劉勰之“原道”意在論“文”而非“載道”，并且，“原道”的目的在于“明其本然”。這一評語，已明確道出了劉勰《原道》篇的主旨在于“文原于道，明其本然”，而非“文源于道”。所謂“明其本然”，亦即“探究根本”之意，而所謂“根本”，實際即是探尋“終極”的問題。在自己整部作品的首篇首段，劉勰開宗明義，探討文學的本原，明確自己關于文之終極的觀念，即“文原于道”，認為文學的本原是“道”，“道”是天文、地文、人文得以存在的終極依據，即本體。
劉勰在本體論的意義上討論文學，是使《文心雕龍》在當時及后世的文論著作中得以勝人一籌的重要原因之一。羅素思考為什么智者哲人于思想的運作中無法逃避對本體論的建構時，曾把這一疑惑歸結為生命主體對“永恒”的追示：“追示一種永恒的東西乃是引入研究哲學(本體論)的最根深蒂固的本能之一。”[6]其實，劉勰思考“文原于道”的時刻，也正是他追示“永恒”的時刻，在劉勰的觀念里，“永恒”就是“道”，“道”是天地萬物得以安身立命的終極。
二、“文原于道”是劉勰對“圣人之道”作出的“現在”的“不同理解”
“道”的原初意義，就是指涉“道路”。許慎在《說文》中所詮釋的“道，所行道也”[7]，《爾雅·釋宮》的“一達謂之道路”，即是在“道路”的意義上對“道”進行的闡釋[8]。在這里，“道”是一個描述形而下之客體的實物名詞。以后，“道”的意義從規定人的行動方向的道路，引申、轉型為主體所遵循的一種抽象的道理、準則、規律、道德、道義與信念等。但是，同為抽象名詞的意義，在具體不同的語境中，“道”的使用已經含有本體與非本體的區別。如《孟子·盡心上》言：“天下有道，以道殉身。天下無道，以身殉道。未聞以道殉乎人者也。”[9]在這里，“道”應該只是作為非本體的道德倫理意義上使用的儒家之道。而《周易·系辭上》言：“一陰一陽謂之道。”[10]《韓非子?解老》曰：“道者，萬物之所然也，萬理之所輯也。”[11]此處所言之“道”則是在世界的終極本體的意義上使用的。
劉勰的《原道》篇有七處使用“道”，其中只有“心生而言立，言立而文明，自然之道也”一句，是說明由“道”派生、衍化而形成文學的過程和方式，即自自然然的道理，其“道”的意義的使用是在現象界層面的使用；而其余六句均為本體論意義上的“道”的使用，指的是宇宙萬物(包括文學)的本原和終極，是文之為文的終極依據。
可是，問題在于。劉勰在《原道》篇中所“原”之“道”，即作為天地萬物的終極依據之“道”，并不在儒者所理解的居于現世的“圣人之道”中。在《滅惑論》中，劉勰有關于形上之“道”的論述。他說：“至道宗極，理歸乎一；妙法真境，本固無二。……但言萬象既生，假名遂立。梵言‘菩提’，漢語曰‘道’。”[12]而這一形上之“道”，在思想上顯然更為接近道家之“道”。《莊子·大宗師》篇有敘述萬物因道而生化的一節[13]，《韓非子·解老》曰：“道者，萬物之所然也，萬理之所輯也。理者成物之文也，道者萬物之所以成也。故曰：道，理之者也。”[14]《淮南子·原道訓》曰：“山以之高，淵以之深，獸以之走，鳥以之飛，日月以之明，星歷以之行，鱗以之游，鳳以之翔。”[15]《莊子》、《韓非子》與《淮南子》都認為萬物因道而生化活動，《韓非子·解老》篇和《淮南子．原道訓》之說顯然屬于《莊子》的理論范疇。
可對儒家而言，我們知道，盡管孔子有所謂“一以貫之”之“道”，但由于“夫子之言性與天道”之“不可得而聞”[16]。所以，至少在先秦儒家的觀念里，對“圣人之道”的理解還是限于處理現世實際問題的倫理、道德與政治的思路。子曰：“參乎!吾道一以貫之哉!”曾子曰：“唯。”子出。門人問曰：“何謂也?”曾子曰：“夫子之道，忠恕而已矣!”[17]可見，曾子所體察到的孔子“一以貫之”之“道”乃是“忠恕”。《論語·學而》曰：“君子務本，本立而道生，孝悌也者，其為仁之本與?”[18]這里明確“孝悌”是本。荀子釋“道”也強調：“道也者，治之經理也。”[19]“忠恕”、“孝悌”及“治之經理”之“道”，終究未能脫離以具體闡釋和實踐倫理道德為特征的窠臼。到了漢代，依翼奉的解釋，“道”是“天地設位，懸日月，布星辰，分陰陽，定四時，列五行，以示圣人”的“天道”[20]。這種“天道”可以直接映射于社會政治，可以“知王治之象”[21]，其實也還是一種現實性極強的思路，并未達到宇宙的終極問題的討論。顯然，劉勰所謂之“道之文”之“道”，并不是儒家所謂“忠恕”、“仁義”的“圣人之道”；而就“神道難摹，精言不能追其極”(《夸飾》)而言，作為萬物、包括“文”之終極依據的“道”，根本就不在文字描摹的范疇之內。那么，我們應該怎樣理解劉勰的“文原于道”呢?
伽達默爾以為：“如果我們一般有所理解，那么我們總是以不同的方式在理解。”[22]“理解就不只是一種復制的行為，而始終是一種創造性的行為。”[23]這也就是說，理解不僅僅是單純的重復過去，而是要參與到現在的意義中來。這也是本文所謂之“現在”的“不同理解”的立論根據。
劉勰生活的六朝時期，正是經學的玄學化時期。這一時期，面對著“六籍雖存，固圣人之糠秕”的尷尬[24]，何晏、王弼等玄學家們援道入儒，以道家思想去融攝儒家思想，從“以無為本”立論，將“圣人之道”理解為“無名”與“無體”之“道”，以《老》、《莊》解釋《周易》和《論語》，對儒家經典做出了“不同方式”的理解，使儒家思想得以在新的歷史條件下獲得“重新”的、“創造性”的詮釋和發揮①。在這樣的思想背景中，與他的同時代人一樣，劉勰也不得不思考一個至關重要的問題：“經”是憑靠著怎樣的依據，上達“恒久之至道，不刊之鴻教”的崇高地位的?而作為對這一問題的回答，劉勰對“圣人之道”作出了“現在”的“不同理解”，即援用經學玄學化的思路，將“圣人之道”理解為“無名”與“無體”之“道”；再經由圣人體道而有“經”的途徑，“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，從而完成了對圣人之文——“經”的本體論意義的建構。
在此，正是借著“圣人”這一中介，劉勰將形上之“道”與形下之“文”聯系了起來。盡管，作為本體的“無”或“道”是無名無形、無聲無奧、超言絕象、不可感知的，而言象究竟出于“道”，正所謂“形器易寫，狀辭可得喻其真”，形器、萬有是可以感知、摹擬、界說和規范的，加以圣人天成、智慧自備，圣人體“道”而有“文”，“道”憑借“文”而得以顯明，圣人之文就是“經”。這樣，本體之“道”就經由圣人顯現在“經”中，“經”是圣人所著而體現著“道”的，所以“經”也就是“道”，“經也者．恒久之至道，不刊之鴻教也”的命題得以成立。以“經”為“宗”，也就是以“道”為“本”。湯用彤以為：“宇宙之本體(道)，吾人能否用語言表達出來，又如何表達出來?此問題初視似不可能，但實非不可能。”[25]“滴水非海，一瓢非三千弱水，然滴水究自海，一瓢究為弱水。若得其道，就滴水而知大海，就一瓢而知弱水。故于宇宙本體，要在是否善于用語言表達，即用作一種表達之媒介。而表達宇宙本體之語言(媒介)有充足的、適當的及不充足的、不適當的，如能找到充足的、適當的語言(媒介)，得宇宙本體亦非不可能。”[26]
在劉勰的觀念里，所謂“充足的、適當的語言(媒介)”，就是“圣人之文”——經，劉勰又稱之為“恒久之至道”。這一“恒久之至道”——經，由“圣人體道”而來。圣人是真正把“道”和“經”認為一體的人，本體即在萬有之中，非在萬有之外而另為一物。因而，“原道心以敷章”，則“道”和“經”自然是統一的，即“經”是“道心”與“圣人之心”合二為一的“道之文”，是終極本體的顯現。在這樣的高度，萬世之文的典范只能是“經”；也正是在這樣的意義上，“經”在本體論的意義上，作為中國文人安身立命的終極依據的崇高地位就能夠得以確立。
很顯然，劉勰《原道》、《征圣》、《宗經》的最終目的在于為儒家之“經”找到終極的形上依據。他之所以對“經”之形上依據進行追問，并最終以“原道”做出回答，其真正目的正在于顯露“經”的真正強大——“經”是世界之終極本原在現世的顯現，“經”是“道之文”。有了這一依據，“經”作為“恒久之至道，不刊之鴻教”的地位就自此更加堅固而不可動搖。
三、“文原于道”之“文”作為“道”本體的一種外在顯現形式
《文心雕龍》首句言稱：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉?”這就已經為“文”確立了一個遠遠高出曹丕所謂“經國之大業”的崇高地位：“文”與“天地并生”。
劉勰認為：“日月迭璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形。”“天地之文”“蓋道之文也”，“文之為德”之“大”即在于“天地之文”是“道”本體的外在顯現。那么，“人之文”又是什么呢?
劉勰先給人的位置定位：“仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。”位于天地(兩儀)之中的，是天地靈氣之所鐘聚的人，天地人合稱為“三才”，人在天地間處于與天地并立的地位。天地本身是“道”在現象界的顯現。那么，與天地并立的“人”的位置，也只能立于現象界而成為終極本體“道”的一種顯現。“天之象地之形”為“天地之文”，“人之言”即為“人之文”，這樣，“天地之文”和“人之文”，都是“道”本體的顯現形式。天文、地文、人文之“與天地并生”的地位是由于它們都是“道之文”的緣故，是宇宙終極在世界、在現象界的顯現。同樣的道理，“人之言”之有“文”，即有“文采”、有“文飾”，也如同天、地之有“文”一樣，是自然而然的道理，即“心生而言立，言立而文明，自然之道也”。
“文原于道”之“文”作為“道”本體的一種外在顯現形式，實際上也就是湯用彤所謂之“表現天地自然之充足的媒介”[27]。于是，“形立則章成矣，聲發則文生矣”。“龍鳳、虎豹、云霞、草木”，自呈“形文”；“林籟結響、泉石激韻”，又顯“聲文”，這些“無識之物”尚且“郁然有采”，作為有思想有情感的人，當然必有其文——“情文”。這一“天之文”、“地之文”、“人之文”到“形立則章成矣，聲發則文生矣”的模式，與《情采》篇所謂“形文”、“聲文”、“情文”的模式是一致的，天地萬物都有“文”，天地萬物之“文”之為“文”的終極依據在于“道”。湯用彤用一句話明確了這一觀念：“宇宙之本體(道)為一切事物之宗極，文自亦為道之表現。”[28]
紀昀所謂明“當然”與明“本然”的不同及黃侃《札記》所說“此與后世言文以載道者截然不同”[29]，不僅在于明“當然”與明“本然”的不同，而且也在于“道”的含義的不同。范文瀾指出：“按彥和于篇中屢言‘心生而言立，言立而文明，自然之道也’；‘夫豈外飾，蓋自然耳’；‘故知道沿圣以垂文，圣因文而明道’。綜此以觀，所謂道者，即自然之道。”[30]從“自然”的本體論意義上理解，這是正確的。但接著又說：“亦即《宗經》篇所謂‘恒久之至道’。”[31]“彥和所稱之道，自指圣賢之大道而言。”[32]這就又把問題搞糊涂了，讀來難免“汗漫”之極①。真正明白這一問題的是劉永濟。《文心雕龍原道篇釋義》在解釋“道之文”時解釋得更為明白，他說：
此篇論“文”原于道之義，既以日月山川為道之文，復以云霞草木為自然之文，是其所謂“道”亦自然也。此義也，蓋與“文”之本訓適相吻合。“文”之本訓為交錯，故凡經緯錯綜者，皆曰文，而經緯錯綜之物，必繁縟而可觀。故凡華采鋪芬者，亦曰文。惟其如此，故大而天地山川，小而禽獸草木，精而人紀物序，粗而花落鳥啼，各有節文，不相凌亂者，皆自然之文也。然則道也，自然，文也皆彌綸萬品而無外，條貫群生而靡遺者也[33]。
在此，劉永濟首先明確“文原于道”，隨后確定“道”即“自然”，而且，這一“道”“條貫群生而靡遺”，對“道之文”做出了準確的解釋。另外，在《文心雕龍校釋》中，他又強調：“舍人論文，首重自然。……此所謂自然者，即道之異名。”[34]
劉勰生活在一個玄風大盛的時代。當玄學家們的目光由對社會倫理和天地起源等具體問題的規范和描述，進而深入到天地萬物存在的根據和終極原因的時候，當他們開始研究萬物萬事萬有即現象界之上、之后是否有一個更為根本的本體的時候，處身其中的劉勰在構筑自己的文學理論大廈之時，也禁不住地要追問“文之為文”的終極依據。很顯然，所謂“振葉以尋根，觀瀾而索源”，“根”即“本”，即“原”，而“源”就是“經”，也就是要“宗經”之前必須先以“原道”、“本乎道”，而“原道”、“本乎道”也就是一種本體論的哲學態度，即“文原于道，明其本然”。在這里，劉勰至少認識到，在這樣一個時代，只有回答了文學的本體問題，才足以“立家”。事實上，正是劉勰對“立文之本”在于“道”的思考，使劉勰的文學理論得以在理論與邏輯上更加嚴密與周全。惟其如此，《文心雕龍》才能夠贏得“體大慮周”的美譽。從“本體”、“終極依據”的視域透視劉勰“文原于道”的文學觀念，可以從形上角度對這一觀念做出“更好”的“不同”理解。
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郭店簡《性自命出》中“性自命出，命自天降”的判斷，推出了一個由天而命，由命而性的框架。結合《性自命出》的簡文，我們可以把這個框架推演為三個層次：相對于“命”而言，“天”帶有根本性；相對于“性”而言，“命”帶有根本性；相對于“情”而言，“性”帶有根本性。由上而下的灌注內化為人的性情，而人的性情在現實的摩蕩中，通過“命”的中介又上達于“天”。“天者，百神之君也，”（《春秋繁露·郊義》）在郭簡《五行》中就是由仁而智，由智而圣的性命歸宿。這種形上與形下、外在與內在、客觀與主觀相表里，層層遞進，灌注而下，并且下學上達的循環螺旋結構，一方面有它不可質疑的神性作為依托，另一方面又有它鮮活的人性作為拓展。雙向撐開，滲透到了郭店儒家文獻的各個層面，使它的性命之學蘊含了巨大的理論張力。
《語叢·一》第二簡“有天有命，有物有名”和第四、五簡“有命有度有名而后有倫”與《性自命出》的“天命性情”路徑一樣，展示的是儒家人學的宇宙整體觀。亦即，世界上的萬事萬物，諸如君臣、父子、夫婦、兄弟，一切的一切都莫不最終歸于天命。有了天，才有命；有了命，才有物（《朱子近思錄》曰：“天所賦為命，物所受為性”）；有了物，才有名；有了名，才有了人倫天常。天、命是整個世界的最終根據和動力。
在人類社會的早期，面對著變化無常的世界，人的能力是十分有限的，各種難以預料的禍福都會莫名其妙地降臨到人的頭上。在萬般無奈而又盲目的處境中，他不得不把他的命運交給冥冥之中的天命之神，于是他因此而在靈魂上得到了拯救。這就是宗教的起源，更是宗教的力量之源。著名宗教學家麥克斯·繆勒在轉述費希特的宗教觀時說：“宗教是一種知識。它給人以對自我的清澈洞察，解答了最高深的問題，因而向我們轉達一種完美的自我和諧，并給我們的思想灌輸了一種絕對的圣潔。”[1] 在郭店儒簡中，這種“完美的自我和諧”首先來自“我”與“天”的對話與交融。換句話說，人，在這里已經不是一個孤立的概念，而是在天人關系中，在宇宙與人倫關系中彰顯其價值，是宇宙有機整體網絡中的一個環節。用《成之聞之》的話說，就是“君子慎六位以祀天常。”（第40簡）
《六德》一文在敘述到六德、六位、六職時，有三種排列順序：一是夫婦、父子、君臣；（第8簡）二是君臣、夫婦、父子；（第14、15簡）三是父子、夫婦、君臣。（第34、35簡）本來，儒家是一個特別注重禮儀的先后順序的學派，為什么在《六德》這樣重要的文獻中就忽略了這種儒家的基本規則呢？如果我們不是依據儒家哲學的世俗性，而是依據儒家哲學的宗教性，這種令人迷惑的現象就是容易得到解釋的了。原來，不論父子關系、夫婦關系，還是君臣關系，在儒家看來，都有一種天經地義的神性，都有它們天命的最終依托，都是天道倫常在人世間的具體表現。這三種關系，首先是各自獨立的子系統，都直接上承于天命。父子關系是就慎終追遠、報本反始來說的；夫婦關系是就天尊地卑、陰陽大化來說的；君臣關系是就君權神授，上承天祚來說的。然而這三種關系之間，又是彼此牽制、互為激勵的，沒有夫婦，就沒有父子血脈的持續延伸；沒有父子，就沒有夫婦化合的依托；沒有君臣，父子夫婦就沒有賴以存有的賢明社會，由親親而尊賢的理想就得不到公正、有效的貫徹。但是，這三種關系，在整個宇宙中，又只是各種天人關系中的一部分，它們來自天常，是天的意志的一種表現。從《周易》《易傳》以來，“天道”一直被先秦儒家先哲視為人類社會生活的最高典范。因此，人只有秉承天道的精神（“自強不息”），以一種真誠（同樣是宇宙的精神）的情懷（“凡人情為可悅也。”《性自命出》第50簡），把自己性情的赤誠，投放到各種關系的動態過程之中去，格物、致知、誠意、正心、修身、齊家、治國、平天下，在世俗的生活中體認天道、回歸天道，才能夠最終達到“所過者化，所存者神，上下與天地同流”（《孟子·盡心上》）的境界。
至關重要的是，在郭店儒簡中，夫婦關系、父子關系與君臣關系是一種遞進式的逐層擴展。上承天命得到了父母賜予的血肉軀體之后，在先秦儒家看來，人的根本性的任務就是從事“為己之學”（“古之學者為己，今之學者為人。”《論語·憲問》），就是修身。修身的過程就是通過“親親之殺”達到“尊賢之等”（《中庸》）。對此，郭簡《唐虞之道》的論述尤其精辟。它開篇就說：“唐虞之道，禪而不傳。堯舜之王，利天下而弗利也。”（第1簡）雖然上承古代的傳統，先秦儒家歷史性地繼承了西周以來的血親宗法制思想，但是，儒家先哲并沒有被教條所窒息，而是突破了血親的藩籬，實行了從“親親”到“尊賢”，從仁到義，從小家到社會，從個人的自我到“天下為公”的飛躍。這種飛躍就是《成之聞之》的“慎求于己，而可以至順天常矣”（第38簡）。因此，在《唐虞之道》“堯舜之行，愛親尊賢。愛親故孝，尊賢故禪。孝之方，愛天下之民”（第6、7簡）的論述中，愛親是尊賢的起點和動力，尊賢是愛親的擴展和結果，而尊賢的目的就是為了“愛天下之民。”沒有愛民的精神，就不可能真正尊賢；不能真正尊賢，就不可能實現“禪而不傳”的理想，“不禪而能化民者，自生民未之有也。”（第21簡）由此可見，“禪而不傳”在儒家倫理政治的邏輯中，就是“圣人天德”，以祀“天常”。（《成之聞之》第37、40簡）。
“孝，仁之冕也；禪，義之至也。”（《唐虞之道》第7、8簡）親親之“仁”的私我必須突破血親宗法的限制，進入到天下為公的“義”的領域，尊賢禪讓，才能達到“世無隱德”（《唐虞之道》第7簡）的境界。也就是說，個人的修養必須抱定“己欲立而立人，己欲達而達人”（《論語·雍也》）的宗旨，走出私我，以天下為己任，與你周圍的人，與你所處的整個社會共同發展，以求得整個社會的繁榮，全民道德水準的提升，才真正算得成功。所以“愛親忘賢，仁而未義；尊賢遺親，義而未仁”，（《唐虞之道》第7、8簡）既仁且義，相輔相成，才能“順乎肌膚血氣之情，養性命之正”（《唐虞之道》第11簡）。“血氣之情”只有通過現實倫理的踐履，達到自我與社會，自我與天道的和諧，才能夠“養性命之正”。這種從整體出發來思考問題的理路，固然與先秦儒家特殊的人文主義精神有密不可分的關系，但是，筆者以為，儒學的宗教性，陰陽大化，天道流行，天人合一的體認方式，則是這種理論樣態賴以存有的根本原因。
由天而命，由命而性，由性而情的框架，還給我們展示了儒家人學由宇宙論向主體性，由客觀天道的大化流行向主觀人道的道德修養、由外在的天命灌注向內在的下學上達的自我轉化。這種轉化的根本動力仍然來自于“天”。“天”在先秦儒家看來，從宗教的層面來說，是美大圣神的典范，是一種主宰人類命運、能夠賞善罰惡的人格神。與“天用剿絕其命，今予惟恭行天之罰”（《尚書·甘誓》）、“死生有命，富貴在天”（《論語·顏淵》）的記載相一致，郭店儒簡的論述也比較全面：“遇不遇，天也。”（《窮達以時》第11簡）“天施諸其人，天也。”（《五行》第48簡）“君子治人倫以順天德。”（《成之聞之》第32、33簡）“有天有命，有物有名。”（《語叢·一》第2簡）這里的“天”、“命”，先驗性的規定非常明確。
但是，天“施諸其人”的并不僅僅是被動的命運，而且也充分地包含了修身養性、自我提升的力量。郭簡《五行》“仁之思”“智之思”“圣之思”的“人道之善”，之所以能夠精明覺察，超凡脫俗，最后達到金聲而玉振，“舍體”而超升的“天道之德”的“一”，最根本的原因在于先秦儒家在天道與人道之間，天命與性情之間，宇宙與主體之間架起了一座彼此貫通的橋梁，并且堅實地構筑起了使這座橋梁暢通無阻的基石：人的性情與天道的自然法則是相同的、相通的，人可以通過禮樂教化的道德踐履、性情心志的不斷磨礪，在日用世俗之間，居仁由義，反善復始，下學上達，以求得終極實在的實現。
郭店儒簡的人性論相對于其他儒家經典來說，最突出的地方在它的身心觀。郭店儒簡身心觀的肯綮，在于它與天命、天道的遙契。這種遙契的依據，實際上就是儒家的宗教性。如果把郭店儒簡的身心觀有意識地置放到宗教學的視域之下進行檢討，我們也許就會有新的發現：
第一，《性自命出》曰：“凡人情為可悅也。茍以其情，雖過不惡；不以其情，雖難不貴。茍有其情，雖未之為，斯人信之矣。”（第50、51簡）這里的“情”是一個比現代漢語“情感”之“情”更為深刻、寬泛的概念。由于在筆者看來，郭店楚簡已經深刻地受到了《周易》的影響（《語叢·一》有：“《易》，所以會天道人道也。”），因此，這個“情”與《周易》的“孚”，《中庸》的“誠”有相通之處，與《大學》的“正心”“誠意”具有同樣的品格，都是在追求上文麥克斯·繆勒所說的“絕對的圣潔”。在有志于君子道的儒家學者看來，真摯誠愨，是宇宙精神的本質，是至善至美、至大至神的榜樣。因此，要在心性上達到天人合一的境界，內圣也好，外王也罷，都必須首先正心誠意，正直無欺。《性自命出》寫得很清楚：“篤，仁之方也。仁，性之方也。性或生之。忠，信之方也。信，情之方也。情出于性。”（第39、40簡）人的性情是天的自我彰顯和自我實現的形式，我們只有真誠地在人倫關系中盡心、盡性，才能夠最終完成“天”賦予我們的使命。仔細思考，實際上這種認識的前提，正是儒家人性論，特別是“性善論”的哲學基礎。郭簡的“德”（）字，作為心性學最高深的概念，從直從心，這表明在先秦時期，華夏民族已經有了真實無妄是宇宙的根本精神的共識；郭簡的“仁”（）字，作為儒家價值體系的最高范疇，從身從心，這表明儒家的理想就是依托天道，親躬踐履，言行一致，身心合一，與“德”字相通。不論是“德”還是“仁”都必須以真誠為基本的心理前提，才有可能上達天命與天道融合。用《成之聞之》的話來說，就是“行不信則命不從”（第1簡）。所以，《性自命出》的“情”，為“實”，為“真”，為“誠”，具有濃厚的宗教性，這是儒家對“為己之學”提出的一個心態上的要求。亦即，不論是生活日用之間的道德踐履，還是修身反己的心性超越，儒家的有志之士都必須抱定一個“情”字，抱定真摯誠愨的主體心態。只有站在這樣的角度，我們才能夠真正領悟到《性自命出》中“道始于情”（第3簡）、“禮作于情”（第18簡）、“凡聲，其出于情也信，然后其入撥人之心也厚”（第23簡）、“信，情之方也。情出于性。”（第40簡）的哲學深意，在于“情”與“性”具有內在的一致性，“性”來自“天道”、“天命”，成為“天性”，那么“情”的本質也在于“天情”（見《荀子·正名》）。孔穎達《禮記·中庸》疏引賀玚云：“性之與情，猶波之與水，靜時是水，動則是波，靜時是性，動則是情。”實際上在我看來，二者在宗教的承受上具有相通性、連貫性。
第二，《性自命出》一文，一開始就提出了“性自命出，命自天降”的命題，把“性”與“情”“氣”相結合，看成一種可以應時而動，感物而發，通過禮樂教化提升的原初本體（“反善復始”），但全文最后卻又歸結到了“君子身以為主心”之上，高度重視通過道德踐履，加強身與心的冥合，來體認天命，融合天道人道的精神。身心一致，本來是自孔子以來，儒家心性學最基本的特征之一，是其天人合一思想的必然結果。“君子義以為質，禮以行之，遜以出之，信以成之。”（《論語·衛靈公》）“文質彬彬，然后君子。”（《論語·雍也》）但是，《性自命出》從形而下的人性修養層面，立足于禮樂教化的現實，對性情與心志的關系問題，對外在教化與內在心術的關系問題，對心身雙修，內外互證的過程等等，都進行了前所未有的系統闡述，這在儒家心性學發展史上應該具有特殊的地位：
笑，禮之淺澤也；樂，禮之深澤也。凡聲，其出于情也信，然后其入撥人之心也厚。凡學者求其心為難，從其所為，近得之矣，不如以樂之速也。聞笑聲，則鮮如也斯喜。聞歌謠，則滔如也斯奮。聽琴瑟之聲，則如也斯嘆。觀《賚》、《武》，則齊如也斯作。觀《韶》、《夏》，則勉如也斯儉。詠思而動心，如也。其居節也久，其反善復始也慎，其出入也順，司其德也。鄭、衛之樂，則非其聲而縱之也。凡古樂寵心，益樂寵指，皆教其人者也。《賚》、《武》樂取；《韶》、《夏》樂情。（第22-36簡）
致容貌，所以度節也。君子美其情，貴其義，善其節，好其容，樂其道，悅其教，是以敬焉。（第20、21簡）
一方面以人的內在情感為根據，以音樂為手段，以描寫先王功德的《賚》、《武》，《韶》、《夏》為教材，深入到心靈之中去，以情動人，陶冶人的情操、凈化人的靈魂，使之從音樂的最高深之處“返回人性本始的善” [2]（反善復始）。另一方面，又以禮教修正外形、體態，追求儀表的端莊、舉止的中節。《性自命出》的身心觀精華是，樂教與禮教交互雙修，以達成身與心的高度和諧，是以“君子執志必有夫光光之心，出言必有夫柬柬之信，賓客之禮必有夫齊齊之容，祭祀必有夫齊齊之敬，居喪必有夫戀戀之哀。”（第65-67簡）容色、情氣、身形、形神都融為一體。先秦儒家的禮樂論本來就具有宗教的背景：禮者，“履也，所以事神致福也。”（《說文·示部》）“禮也者，反本修古，不忘其初者也。”“禮也者，反其所自生；樂也者，樂其所自成。”（《禮記·禮器》）禮者，“上事天，下事地，尊先祖而隆君師。”（《荀子·禮論》）樂者，“天下之大齊也，中和之紀也。”（《荀子·樂論》）這些都是在講禮樂的宗教性。它們的目的，用朱熹的話來說就是“禮樂只在進反之間，便得性情之正。”（《朱子近思錄》）郭店儒簡的禮樂宗教性，強調了主體性的內在超越，是身與心、主體與客體、內在與外在，一句話，就是人與天的完全冥合。這種冥合就是通過禮、樂的修養達到禮樂與性情的合而為一，進而達到性情與天道的合一而實現的。
第三，如果說《性自命出》的心性學主要是從形而下的修養層面來立論，那么《五行》一文則主要是從形而上的道德內在性上追求其超脫凡俗的功夫。《五行》把心性的修養劃分為形而下的“四行”之“和”的“善”，以及形而上的“五行”之“和”的“德”。仁義禮智之和合，是行于外的人道，是與現實禮俗相聯系的道德實踐；仁義禮智圣相和合，是行于內的天道，是上達于天命的道德超越。“四行”之“善”，“五行”之“德”通過“圣”上達于天。《五行》寫道：“君子之為善也，有與始，有與終也。君子之為德也，有與始，無與終也。”“有與始，有與終”就是指現實的踐履；“有與始，無與終”就是指道德的形而上超越。在“有與始，有與終”的階段，人的心性提升是與人的外在形體相融合的；而在“有與始，無與終”的階段，卻是指人的心性剝離了人的形體，脫離了現實的羈絆，上達于天人玄冥的神圣之境。這種被帛書《五行》“說”文稱之為“舍體”的心理過程，消解了五官四肢的“多”的限制，而進入了“獨其心”的“一”的狀態。這有似佛教的“覺悟”，是一種大解脫，大徹悟，大自由的境界，超越了現實的視聽言動的牽累以及時間與空間的障礙，體認到了宇宙人生的真實本質——德，是孔子“從心所欲，不逾矩”（《論語·為政》）基礎上的發展。
然而，先秦儒家哲學之所以稱之為哲學，就在于它蘊含著深厚的理智思辨，透徹的邏輯解析，而并不僅僅局限于宗教性的直覺的體驗和道德的超越。用杜維明先生的話來說，就是：“儒家既不是一種哲學又不是一種宗教，正因為儒家既是哲學又是宗教。”[3] 因此，我們在詮釋先秦儒家哲學的時候，就既不能忽略儒家宗教性的體驗、超越功夫，也不能忽略儒家哲理化的思辨、解析精神，只有在哲學與宗教的交匯點上，才能真正抓住儒家體驗性的哲學與思辨性的宗教相結合，二者融為一體的實質。如果儒學僅僅是一種宗教的體驗，就不可能具有一種真理性的說服力量；如果儒學僅僅是一種哲學的思辨，就不可能真正樹立起道統的崇高以及志士們“舍生取義”的熱忱。中國文化之所以源遠流長、經久不息的根本原因，正是在于這種哲學的睿智與宗教的熱忱相互發明的機制。
拿郭店楚簡的性命之學來說，《性自命出》“性自命出，命自天降”的判斷，毫無疑問，其中的“天”、“命”都具有強烈的宗教氣息。人的性情直接受到了“天”、“命”的規定、引導和激發。但是，《性自命出》的思想主體，是提出了一套身心修煉的方法，以回應天命的給予。筆者以為，儒家心性論的本質，就在于對“天”“命”的超越。這種超越的理路是，人的“性”雖然是由“天”“命”由上而下灌注而成，但是，“性”具有可塑性。人作為一種具有主體人格的個體，可以通過心性的修養，道德的提升，來掌握自己的“性”、“命”。這種修養和提升有一個非常艱巨的過程：“好惡，性也。所好所惡，物也。善，不善，性也，所善所不善，勢也。凡性為主，物取之也。金石之有聲，弗扣不鳴，人之雖有性，弗取不出。凡心有志也，無與不可，心之不可獨行，猶口之不可獨言也。”（第4-7簡）“行之不過，知道者也。聞道反上，上交者也。聞道反下，下交者也。聞道反己，修身者也。上交近事君，下交得眾近從政，修身近至仁。”（第55-57簡）這里的修身論是一種典型的實踐論。自我之“性”，只有在與外界之“物”的摩蕩之中才能夠顯現出來；“心志”的存有，必須搭掛在具體的事務之上，才有追求的目標。這是十分理性的哲學思路。但是，性情的顯現，心志的追求，都必須滿懷一腔對“道”的熱忱，上下左右遠近的一切，才有可能激發起我的主體“修身近至仁”的積極性。正是在這樣的前提之下，《性自命出》才提出了“凡性，或動之，或逆之，或交之，或厲之，或出之，或養之，或長之”（第9、10簡）多方位、多層面徹底滌蕩人性、磨礪人性的途徑。對心性的錘煉在于對自己道德情操的提高，而道德水準的高下最終決定了命運的好壞。這應該就是《大學》的“有德此有人，有人此有土，有土此有財，有財此有用。”和《中庸》的“大德必得其位，必得其祿，必得其名，必得其壽。”儒家堅信通過這樣一條修身的途徑，從現實的道德踐履，下學上達，回歸最原初的自我，體認“天道”，就“可以贊天地之化育”，“與天地參矣”（《中庸》）。于是，宗教的赤誠信仰，最終演化成為一種現實的奮斗過程，杳遠的天命也就化解為可以觸摸、可以感知、可以掌握的必然規律了。
郭店儒簡《窮達以時》一文，以“有天有人，天人有分”開頭，通過歷史人物的際遇故事，得出“遇不遇，天也”的結論，以歷代圣賢之節遇，來自我寬慰：“有其人，無其世，雖賢弗行矣。”但是，這篇文章的珍貴之處在于，面對人生命運的無奈，它的思想并沒有歸之于宿命論，以消極的態度來對待命運的不公，而是以“動非為達也，故窮而不怨；隱非為名也，故莫之智而不吝”的豁達胸懷來面對人生的歷程，不怨天，不尤人，最后的理性選擇是“惇
于反己”，把上天的命運，外在的際遇，內化為心性的修養、德性的提煉之上。在這里，我們不難感到，儒家“為己之學”的主體性動力，究其實質，并不是來自虛無飄渺的天命灌注，而是來自在哲理分析基礎上的、對真理的堅定信念。在這里，我們找到了儒家哲學何以源遠流長，在中國文化史上產生了巨大影響的根本原因。
在郭店儒簡中，有關“反己”之學的論述是很多的：“故君子惇于反己。”（《窮達以時》第15簡）“聞道反己，修身者也。”（《性自命出》第56簡）“求之于己為恒。”“君子求諸己也深。”“反諸己而可以知人。”“慎求于己，而可以至順天常矣。”（《成之聞之》第1、10、19、20、
38簡）為什么先秦儒家沒有像基督教那樣，將主體的擴充與提升寄托于外在的天命，而是轉化為內心的自我修煉呢？筆者以為，這關鍵在于“天”“命”的觀念轉化。“天”，天道也；“命”，性命也。在注《禮記·中庸》時，鄭玄說：“天命，謂天所命生人者也，是謂性命。”也就是蒙培元先生說的“指天道之命于人而人受之以為性者”，[4] 天道流行，賦予人以天地之性。大家耳熟能詳的“大哉乾元，萬物資始”“乾道變化，各正性命”（《周易·乾》）的命題實際上透露了天道與性命的關系。人性的內在修煉，通過“命”的中介把自己與天道統一起來，使天道的善性在自己的視聽言動中得以實現。這就把先驗性的“天命”轉化為主體性的“性情”。本質上講，這是中國先秦時期偉大的人文主義精神在儒家心性學上的體現。誠如徐復觀先生在論述到孔子在中國文化史上的地位時所指出的那樣，“由孔子開辟了內在地人格世界，以開啟人類無限融合及向上之機。” [5] 這種“向上之機”，就是“惇于反己”，從本體的內心世界去挖掘原初之善，擴充自我，“至順天常”。這種“為己之學”，從人的內心入手提升自我的途徑，在《五行》之中就揭示出了具體的修煉內容：
仁之思也精，精則察，察則安，安則溫，溫則悅，悅則戚，戚則親，親則愛，愛則玉色，玉色則形，形則仁。智之思則長，長則得，得則不忘，不忘則明，明則見賢人，見賢人則玉色，玉色則形，形則智。圣之思也輕，輕則形，形則不忘，不忘則聰，聰則聞君子道，聞君子道則玉音，玉音則形，形則圣。（第12-16簡）
這里的仁之思，智之思，圣之思，各個范疇一環套一環，一氣呵成，各個環節之間，都具有深刻的內在理據，它們是修煉的內容，也是修煉的追求過程和目的。但是，《五行》哲理分析的內在深處卻始終具有一種無處不在的感悟、體認的質素：“德之行五，和謂之德，四行和謂之善。善，人道也。德，天道也。”（第4、5簡）從哲學上講，這里的四行之善，五行之德就是踐履的內容；從宗教學上講，它們就是性命的本體。德性的超越，關鍵在“和”字上。四行、五行之“和”，就是各種道德層面在修身的過程中彼此激發、牽制的機制，就是融會貫通的結果。它的思維方式是陰陽五行式的“綜合、中和、提升”。因為“和”，所以能“獨”（第16簡），所以能混而為“一”（第16簡），所以能“集大成”（第42簡），[6] 最后“金聲而玉振之”（第19簡），達到“舍體”而出，與天道合而為一的境界。而這種與天道合而為一的境界，正式儒家“為己之學”“惇于反己”的理論目的，是人的主體性的高度弘揚。沒有宗教性的體悟，哲理性的分析是達不到這種認識境界的；而沒有哲理性的分析，更不可能具有我們所看到的宗教性超越。既有哲學的理性，又有宗教的執著。哲學的理性，加強了宗教信仰的熱忱；宗教的熱忱又烘托了哲學的理性力量。這正是儒家心性學的魅力之所在。
囿于時代與歷史的局限，先秦時期的儒學思想家們是不可能擺脫“天”“命”的糾纏的。任何一種具有歷史張力的思想體系，都必然性地與過去的文化傳統糾結著斬不斷的情思；但是，它又一定是超越了歷史的苑囿，而有其長足的開拓。郭店儒簡的價值正好就在于它們依山點石，借海揚波，從傳統的“天”、“命”觀念中脫穎而出，借宗教的氛圍，闡發哲理的思想；借哲理性思辨的力量，烘托宗教性的崇高，從而相輔相成，在雙方面都取得了很好的理論效果。
注釋：
[1] 麥克斯·繆勒：《宗教的起源與發展》，上海：上海人民出版社，1989年，第10頁。
[2] 郭齊勇：《郭店楚簡身心觀發微》，見《郭店楚簡國際學術研討會論文集》（武漢大學中國傳統文化研究中心主編的《人文論叢》2000年特輯），武漢：湖北人民出版社，2000年，第200頁。
[3] 杜維明：《一陽來復》，上海：上海人民出版社，1997年，第135頁。
[4] 蒙培元：《中國哲學主體思維》，北京：人民出版社，1997年，第147頁。
論文摘要:屈原是“唯美”的。道家、儒家、屈原對美的態度分別是“反對——折中——張揚”。但屈原的“唯美”不同于傳統所說的唯美主義。屈原的“唯美”超出了藝術創作的范疇，與孔子的“尚善”;莊子的“守真”一樣，都是對終極真理的追求。孔子、莊子、屈原分別代表了那個時代道德意識、哲學意識、審美意識發展的最高峰。孔、莊、屈并列，成為一鼎的三足。
郭沫若先生在《屈原的藝術和人生》一文中提及屈原的藝術是“唯美的藝術”[1];羅根澤先生在《中國文學批評史》中亦有類似說法[2]。屈原對美的高揚不遺余力，藝術作品也一反傳統的樸素，顯得華麗奔放，確實容易給人這種印象。那么，事實如何呢?筆者嘗試作了一些粗淺的探討。
一、屈原“唯美”。道家、儒家、屈原對美分別持“反對—折中—張揚”的觀點
屈原愛美。從他的作品和本傳的材料中，都可以看出這一點。他衡量事物的最高標準是美:他不僅喜用“美人”、“美德”，更生造了“內美”、“美政”等詞，還有變換說辭未及明言的“外美”(服飾之美)、“美名”(嘉名、修名)等，不可枚舉。他不僅喜歡各種美，而且竭力地凸現和張揚美，營造美的氛圍，創造美。他服飾奇特、飲美、車騎和隨從浩浩蕩蕩;對于自己的人生，從生辰名字、儀容服飾到品德能力，一絲都不肯茍且，好美成癖，表現出明顯的“區別意識”[3]。羅根澤先生于此有一段很好的分析:
屈原云:
紛吾既有此內美兮，又重之以修能。(《離騷》)
民生各有所樂兮，余獨好修以為常。(同上)
文質疏內兮，眾不知余之異采。(《懷沙》)
芳與澤其雜糅兮，羌芳華自中出;紛郁郁其遠承兮，滿內而溢外揚;情與質信可保兮，羌居蔽而聞章。(《思美人》)青黃雜糅，文章爛兮;精色內白，類可任兮;紛紜宜修，夸而不丑兮。(《橘頌》)這本來不是指文學而言，我們似不應據此謂其文學為唯美的文學;但事實是這樣:唯美的文學，大半產生于唯美論的作家。屈原既如此的提倡唯美，對文學亦自然主張唯美，其作品亦自然走入唯美的路上了。”[4]
“善是直接與人的功利目的聯系著的，這經常就是人的欲望、需要、利益的對象;美則并不是與人的功利目的直接聯系的對象，不是一個直接滿足人的某種實際需要的對象，而是認識和觀賞的對象”[5]。也就是說美是一種奢侈。因而，人們往往為了功利的目的削弱美。屈原的時代，生產力低下，人們面臨沉重的生存壓力，許多思想家因此對美采取審慎或否定的態度。墨家從功利的角度出發“非樂”，反對一切藝術美，已是眾所周知;儒家雖不完全反對美，但采取了很審慎的態度。孔子提倡“中和”之美，從文質關系來看，孔子忽而說“辭達而已矣”(《論語》)，忽而又說“言之無文，行而不遠”(《論語》)。從他矛盾的表述中可以看出他既不要修飾太多，又感到不能一點也不修飾的矛盾心理。“文質彬彬”(《論語》)是他在反復權衡以后找到的一個支點:文質和諧統一(也就是“和”。這樣，美似乎有了一個生存的空間。然而，這個和諧的適應范圍是有限制的:不慍不火，恰到好處(也就是“中”)。這里又傳達了一種對“文”(這個“文”指事物的裝飾性的一面，美的因素，對它的態度就是對美的態度。下同)不事張揚保守內斂的態度，與屈原的張揚美形成對比。這種態度對后代的影響遠超過他強調的“文質彬彬”。所以說，儒家重質，這個質的具體內容就是強調將人的思想感情容納在社會倫理道德之中，也就是善。
道家在否定社會發展的合理性的同時，指出:“天下皆知美之為美，斯惡矣”(《老子》)，“五色亂目，使目不明;五音亂耳，使耳不聰”(《莊子》)，也否定了美存在的合理性。而事實上，道家否定的是藝術的美。道家強調“大音稀聲，大化無形”(《老子》)，“天地有大美而不言”(《莊子》)認為事物不加任何修飾的自然狀態是最美的，實際上將美等同了真。
儒道兩家對美的認識和態度自有其合理的一面，然而，他們忽略或貶抑構成事物的“文”這個因素，就等于取消了美。屈原的主張與儒道兩家都不同。他對自然、社會、藝術等各種美，都不以狹隘的功利觀念去否定;尤其對于事物的需要憑感性直覺把握的外在美(形式美)作了充分的反映:
美德善行，美好的理想與政治，在屈賦中比比皆是，這是社會美;
裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下”(《湘夫人》)是自然景色的美;
竽瑟狂會，扌真鳴鼓些”(《招魂》)是音樂藝術的美;
高堂邃宇，檻層軒些;層臺累榭，臨高山些。”(同上)是建筑藝術的美;
美人既醉，朱顏酡些。目矣光眇視，目曾波些”(《招魂》)是容貌的美;
“余幼好此奇服兮，年既老而不衰。帶長鋏之陸離兮，冠切云之崔嵬，披明月兮佩寶璐”(《涉江》)是服飾之美;“精色內白，類可任兮”(《橘頌》)、“秋蘭兮青青，綠葉兮紫莖”(《少司命》)是花草的形色之美;還有彌漫氤氳整個屈賦的花草芬芳之美;充斥屈賦的華麗辭藻和接踵聯翩的優美意象等文學形式的美。
屈原對美突破性的認識(對“文”的地位的提高)與提倡，開辟了中國美學史的新篇章。這樣，道家、儒家與屈原對美的態度正好形成天平上的三個點:反對——折中——張揚。
二、與唯美主義的區別
與儒家、道家相比，屈原是重文的。人們適應了重質輕文的神經，很容易對一切反叛的做法敏感，加上屈原對美的高揚不遺余力，作品形式華麗，很容易給人這種錯覺。然而，他不同于追求形式的唯美主義，而是文質并重。
唯美主義是十九世紀末流行于歐洲的一種文藝思潮和流派，主張為藝術而藝術，認為不是藝術反映生活，而是生活模仿藝術，顛倒生活與藝術的關系，從而在實質上否定了藝術應有的社會功能，諸如藝術內容中的道德原則、教育作用，含有對十九世紀末資產階級社會的庸俗風尚的嫌厭反抗意味。
屈原的“唯美”與唯美主義者有相似之處。屈原好美成癖，故意卓爾不群以示區別，不就是對庸俗社會風尚的嫌厭與反抗嗎?更何況他詩中屢屢表示自己和現實的格格不入。唯美主義者主張為藝術而藝術，很注重藝術的形式美，而屈原極大地提高了“文”(美)的地位并大肆宣揚，也與之相似。
傳統的唯美主義，是一個文學流派，有系統理論，也比較絕對化。他們因推崇文學的形式美，從而實際上否定了其社會功能:其錯誤在于矯枉過正，倒洗澡水時，連孩子一并倒了出去。屈原與此有本質區別。首先，屈原提倡形式美，并不輕質。他提高了“文”的地位，使之從原來受質的壓抑，變成與質并列，但并沒有將它提高到超過質的地位，而是文質并重，追求真善美的統一。美的不一定真，也不一定善。屈原提倡的美是以真和善的統一為前提的。
他對人的評價是:“雖信美而無理兮，來違棄而改求”“余以蘭為可恃兮，羌無實而容長”(《離騷》)，摒棄徒有其表者，贊揚“精色內白”(《橘頌》)，表里如一的人格。
屈原的人格達到了真善美的統一。“人類的社會實踐，就它體現客觀規律或符合于客觀規律的方面去看是真，就它符合于一定時代階級的利益、需要和目的的方面去看是善，就它是人的能動的創造力量的客觀的具體表現方面去看是美。”[6]屈原熱愛人民熱愛祖國，具有高尚的節操，最終以身殉國，這是他人格中善的部分，也是人格善的最高表現;他具有在當時看來是進步的政治理想，且忠貞不渝;保持了率直自然，光明磊落的天性，可謂“肝膽皆冰雪”，這是真，至真;他具有出色的文學和政治才能;他對于理想至死不渝的堅持，他以美的標準來要求自己的那種自覺性和一絲不茍的認真，都將人的精神力量發揮到了極致，體現了一種人性的美;這是美。因此，我們說屈原的人格達到了至真至善至美的統一，達到了人格美的最高境界。
在文學上，屈原推崇盡善盡美的藝術。他作品的美都是以自身的內美為前提的，藝術是他人格的外化，而藝術的形式美是以內容的至真至善為前提的。試想，如果沒有他內在的人格作底蘊，抽去那種充塞天地之間的浩然正氣，整個絢麗的楚辭藝術，該會變得多么蒼白無力。
其次，屈原不反對文學的社會作用。文學是屈原批判現實的工具，因而他不可能也確實沒有象十九世紀歐洲的唯美主義者那樣，對現實主義文學產生消極影響;相反，他對現實強烈的參與意識，批判意識，對中國文人形成以道自任的優良傳統產生了積極的影響。
再次，唯美主義者的理論僅適用于藝術領域，而屈原的“唯美”，如羅根澤先生所說，“本來不是指文學而言”，是指以美的標準來衡量一切，使之達到最美的境界。這個“一切”，包括藝術的內容與形式，所謂“金相玉式，百世無匹”;包括所有物質和精神的東西，包括人生，與唯美主義判然有別。這是理想主義的境界，不是唯美主義的境界。實際上，郭沫若、羅根澤兩位先生在指出屈原“唯美”時，是把“唯美”作為一個普通名詞使用的，強調的是他重視美、提倡美這個特點，與專有名詞“唯美主義”意義不同。因為兩位先生一貫是肯定屈原的，這不容置疑。尤其羅根澤先生指出屈原的“唯美”并不是專指文學的，就是一個證據。
三、屈原唯美是對終極真理的追求
這里“終極真理”是指人們對自然、社會、人類思維方式的本質規律或人生終極目的的認識和掌握;也包含在某一階段人們對這些問題最高認識的意味。
“人有外向地向外部世界求知的本性，也有內向地認識自我的本性”。[7]“在公元前一千年之內，希臘、以色列、印度和中國四大古代文明，都曾先后各不相謀而方法各異地經歷了一個‘哲學的突破’的階段。所謂‘哲學的突破’即對構成人類處境之宇宙的本質發生了一種理性的認識，而這種認識所達到的層次之高，則是從來都未曾有的。與這種認識隨而俱來的是對人類處境的本身及其基本意義有了新的解釋。”[8]
在中國，這個突破的高峰是春秋戰國時代的百家爭鳴。百家爭鳴是對中國學術的大檢閱，人的思想空前活躍，士人的價值取向多元。就歷史影響和學術價值看，孔子和莊子無疑是此時的文化精英。我認為屈原在某種意義上是和他們并列的。具體表現是:首先，他們都追求“一己的生命與某種永恒存在的精神性的世界整體之間的聯系”[9]。在這個過程中，他們都懷著探求真理的熱忱，去尋求人與自然、社會的和諧和追求人本身的力量的最高顯現。在經過與現實的碰撞、磨合或理論探討之后，三人分別把握了自然、社會或個體生命的底蘊(至少自以為是這樣)形成各自不同的“道”——孔子尚善，莊于守真，屈子唯美:分別代表了那個時代道德意識、哲學意識、審美意識發展的最高峰。其次，各自也都達到了人格上的自我完善:孔子是具有最高智慧和道德的圣人，莊子達到了無功、無名、無己的自由境界，屈原塑造了理想人格的典范，可與日月爭光。
孔子是入世的。他立足于現實，尋求個體與現實的和諧，也探索著社會發展的規律，救世的良方。“吾十有五而志于學，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲，不逾矩”(《論語》)。孔子就是在這個過程中得“道”成圣的。這個過程，不是任何提純過的教育能代替的。不知鋼鐵是怎樣煉成的，圣人就是這樣在與現實的磨合中生成的。[10]
莊子由于“臣之所好者，道也”(《養生主》)，執著探索紛擾的社會現象之上的宇宙本質規律，把心靈轉向自然。他從哲學的高度把握了自然宇宙的某些本質規律，也從中尋找到了個體生命的歸宿:將自我納入自然的大范疇中，追求自我與道的冥合。因而，他追求返樸歸真。
屈原是第一個自覺的詩人，也是較早自覺地探索生命本原和價值問題的人之一。“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”是他精神探索的寫照。《天問》是他進步的人生準則和信念被現實否定后憤懣和困惑的結晶。屈子的人生價值取向，受到儒家的一些影響。然而，他與孔子經歷截然不同，所以又有自己的特色。
戰國時代，由于生存的壓力，藝術和美還都是奢侈品，是少數人的特權。貴族優裕而精致的生活環境和教育，培養了屈原對美的敏感與欣賞能力，使他與眾不同，也使他具有較強的超群意識。同時，貴族的特權，使他超越了許多現實的距離，直接進入了統治集團的核心，亦即省略了將心靈調諧至與社會的群體意識相吻合的過程。既沒有像孔子那樣與現實磨合的過程，也不象莊子那樣瀟灑出塵，因而，他與儒道兩家的群體意識都有差異。他擁有強烈的主體意識和理想人格，保存了自我的個性。這使他一方面具有高于庸俗社會的優勢(純潔，理想主義)和優越感，一方面因為沒有針對這種現實的免疫力和抵抗力，易于為污濁的現實所擊敗。由于他對平庸現實的不屑，使他超越了現實的實用與無奈，沒有任何功利性，保持了一種可貴的思想純度，高于生活。現實中的各種美，由于是對平庸的超越，都使他有一種貼近感。所以，他執著流連于美的層面，成為中國文化史上第一個對美敏感且極力推崇和創造美的人。首先，他避開了功利主義的干擾，竭力凸現和張揚美。其次他對美的敏感和揭示，打斷了當時人們尚質實用的審美慣性，喚醒了他們沉睡的美意識。再次，他客觀地反映包括感性美在內的各種美，彌補了孔子和莊子對事物的感性美重視不足的缺陷，展示了一個全新的境界;因而，屈賦在文壇的出現，“忽如一夜春風來”，引起了長時間的轟動。最后，他自覺地以美的形式來進行藝術創造，創造了不朽的藝術美與人格美的典范。
所以，就象莊子執著于客觀規律的探索，主張“守真”，孔子立足于社會現實強調“尚善”一樣，屈原以審美的眼光來看這個世界，走向“唯美”。
屈原的人生追求和政治理想是符合至真與至善原則的終極真理。政治理想是對內舉賢授能、加強法制，對外聯齊抗秦，符合歷史發展的客觀要求;人格主張內美與外美的統一，這在前面已有論述。然而，他沒有停留于這個境界，而是越過實用的層面，看到了其中蘊含的美，并以更高的標準——包容了真善的美來要求它，將人們的眼光從實用的層次提高到審美的層次，這是前所未有的。
也可以說，美是屈原追求的終極目標和衡量事物的最高標準，這個美包含了真與善的內容。這兩種說法是相通的。他政治上追求符合歷史發展規律的美政;美人要求其美德與容貌之美的統一;要求執政者是明君賢臣“兩美”相合;藝術創作也追求“金相玉式”的效果;對個體生命的質量與過程，亦力求完美無憾，實現其最高價值。
他在政治理想不能實現時，將個人的能量揮灑到極致，所謂充分發揮人的主觀能動性，實現了個人唯美的理想。他內美外美集于一身，選擇的生命終結方式也是為了最大限度地發揮生命的意義。
所以，在屈原這里，美是終極真理的代名詞。這樣，屈原以一種宗教式的熱情追求美，也就不難理解了。
參考文獻
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[3] 這是借用張承志《荒蕪英雄路》中的一個詞.
[4] 同2
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[6] 同5
[7] 夏甄陶.人:關系活動發展[J]哲學研究，1997(10).
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隨著計算機語料庫技術的發展，語料庫語言學已經從方法論和語言研究手段成長為一門完整的學科，既有純理論研究，也有應用研究（Laviosa，2002）。基于語料庫的翻譯研究，我們可稱為語料庫翻譯學，其主要含義是：以語言理論和翻譯理論為指導，以概率和統計為手段，以大規模雙語真實語料為對象，采用語內對比與語際對比相結合的方法，對翻譯現象進行歷時或共時的描述和解釋，探索翻譯的本質（王克非、黃立波，2007）。可以說，基于語料庫的研究方法的出現為翻譯研究帶來了新的體驗。
《論語》作為儒家最具代表性的著作，闡釋了儒家思想的精髓，在我國文學史和思想史上具有極其重要的地位，在世界思想文化中也起著舉足輕重的作用，因此，研究《論語》核心詞在英譯本中的翻譯對于中西文化的交流和傳播極具意義。《論語》整體圍繞著“仁”“義”“禮”“智”“信”這五個重要的哲學術語。隨著翻譯研究方法的日趨多元化，翻譯研究也越來越注重文化傳承和弘揚。而語料庫方法的應用就為翻譯研究提供了新視角，同時也進一步促進了翻譯研究。
本文主要基于平行語料庫，針對《論語》中的核心哲學術語在理雅各、韋利以及許淵沖這三個英譯本中的翻譯，對研究對象進行定量與定性研究。以三者作為比較對象，指出他們各自的特色和不足之處，探究這些翻譯差異出現的原因。
兩千多年來，《論語》不斷向周邊地區傳播，在亞洲形成了一個儒家文化的擴散地。17世紀的來華傳教士曾將《論語》《大學》等譯為拉丁文并在歐洲出版，為儒家思想在歐美等西方發達國家的流傳奠定了基礎，東西方文明開始碰撞出火花。《論語》開始被譯為英語，在此期間涌現出許多漢學家，他們的譯著對歐美國家認識、了解中國文化產生了重要影響。19世紀起，中國漸漸打開國門，《論語》成為文學和翻譯研究的焦點。迄今為止共產生了約六十個《論語》英語全譯本或節譯本，最具代表性的是理雅各（1861）、辜鴻銘（1989）、韋利（1938/1998/2005）、龐德（1951）等人的譯本。從譯本的翻譯風格、翻譯策略、譯者動機、讀者對象和譯本質量來看，譯界對各譯本的評價一直褒貶不一。（陳?D，2009）
二、《論語》英譯本研究現狀簡述
（一）《論語》英譯本研究主要趨勢
通過查閱知網收集的大量資料來看，關于《論語》英譯研究的碩士論文有96篇，博士論文7篇，收集到的期刊文章有150篇，會議論文4篇。其中對《論語》英譯本的研究主要以理雅各、韋利和辜鴻銘的英譯本研究為主，研究內容主要是翻譯理論研究和語言學方面的研究，對譯本是否真實反映原文的思想和精神關注不多。
《論語》英譯研究涉及多個學科領域，國內外學者研究的方法和主題各不相同。國內偏重語言方面的研究，而國外側重多層面論述《論語》的思想詮釋。綜合來說，相關研究主要集中在以下幾個方面：1.譯本研究（主要有單個譯本的研究、兩個譯本的研究和三個及以上譯本的研究）；2.譯者及其翻譯特色的研究；3.《論語》翻譯及其傳播歷史的研究；4.《論語》關鍵詞的研究。（劉文娜，2012）
（二）《論語》英譯本的選取
本文選用眾多譯本中最具代表性的三個譯本：阿瑟?韋利（Arthur Waley）、理雅各（James Legge）和許淵沖的譯本，對其進行頻次及意義分析，發現他們的譯本表現了不同的文化層次。理雅各（1815-1897），英國傳教士，于1861年出版《中國經典》第一卷，其中包含《論語》，在譯文下進行了大量的注釋和解說，這是為了讓其他傳教士更好地了解中國傳統思想文化以便于基督教的傳教工作，實現他們的宗教殖民目的。理雅各的翻譯反映了外國傳教士對中國傳統文化的認識及其評價。亞瑟?韋利（1889-1966）是英國著名的漢學家、文學翻譯家，曾就讀于劍橋大學并擔任圖書管理員，在此期間進行漢語研究。亞瑟?韋利的《論語》英譯本是目前世界上比較通行的版本，因其文字簡練，通俗易懂，在國內也很受歡迎。從他的翻譯中我們可以了解外國人眼中的孔子形象。許淵沖（1921-），北京大學教授、著名翻譯家。許淵沖在翻譯《論語》時，查閱了大量的典籍，對孔子及其思想進行了大量考證和研究，并在譯文中盡量說明，附有前言、譯注以及注釋和評論。許淵沖的譯本可以稱得上是《論語》譯本在新時期的代表作，從他的譯本中，我們既可以看到翻譯理論的發展，也可以感受到人們對孔子及其思想的理解上的變化。
三、核心術語的翻譯分析對比及譯者身份的探究
《論語》英譯本數量眾多，筆者從中篩選出最具代表性的三本進行分析。現將這三個譯本中的五個哲學術語的譯文翻譯及其頻次列入表1～表5。
（一）?g語“仁”的譯文
1.“仁”的基本釋義
“仁”在《論語》中出現109次。歷來研究《論語》的學者多認為《論語》主要是講“仁”的。楊伯峻先生認為《論語》的核心是“仁”。他做了一個統計：《左傳》中“禮”字出現了462次，“仁”字只出現了33次；而《論語》中“禮”字出現75次（《論語詞典》統計“禮”字出現了74次，見《論語譯注》第311頁），“仁”字出現了109次（《論語譯注?試論孔子》第16頁）。筆者認為，《論語》的核心思想確實是“仁”。《論語》中“仁”的詞義不能一概而論。從大的方面說，它指在天下范圍內行仁政；從小的方面說，它指“愛人”，指忠恕，指做人的根本――孝悌。要做一個真正的“仁人”很難，但每個人隨時隨地都可一點一滴地行善，踐履仁德。
2.“仁”在三種譯本中的英譯及其對比分析
“仁”字蘊含著深刻的哲學意義，正是因為如此，“仁”字的翻譯增加了難度。對于許多西方譯者來說，英語中很難找到與“仁”準確對應的單詞。因此，每個譯者都會有他自己對“仁”的理解以及表達。
理雅各把“仁”譯為“virtue、virtuous、perfect virtue、benevolent”等。由表1可知，譯為“virtue”“perfectly virtuous”的頻率最高。不過，許多學者并不贊同這種譯法。對于處于傳教士翻譯時代（1691年～1895年）的基督教傳教士理雅各來說，他的譯本本身帶有一種基督教色彩，他始終站在宗教立場上審視“儒教”。比如同一個核心術語“仁”在不同文本、不同語境之中的釋義和詞性可能會發生很大變化，而理雅各卻不加區分地譯為同一個單詞“virtue”，這不能說明“仁”的全部含義。
（1）觀過，斯知仁矣。
理雅各將例（1）譯為：By observing a man's faults，it may be known that he is virtuous.但是，此處“仁”為通假字，通“人”。這句話的意思為：觀察某人犯的錯誤，就知道他是什么樣的人了。理雅各采用一貫的直譯法，就會將該句中“仁”的含義曲解。
韋利則通篇用“goodness”或“good”來解釋“仁”。這種譯法雖然看上去包含了仁愛、愛護和幫助別人的思想或感情，但是卻擴大了“仁”在《論語》中的含義。其實，孔子所提倡的為人之道并非簡單地做個好人（“to be good”）。對于西方讀者而言，譯者若把“仁”單純地翻譯為“goodness”，“人道”的基本含義將無法傳遞，“仁”所蘊含的本質含義無法被讀者理解。
許淵沖作為國內翻譯界比較有名氣的華人譯者，比國外的漢學家更具地域優勢，對本國以及本土文化的理解會更加精準，同時他又擅長英語翻譯，這就是許譯的優勢所在。盡管筆者不能斷言本土譯者一定比西方學者理解的更到位，但大多數情況下，無論是從地域還是從文化角度來看，本土譯者更占優勢。所以，通過三個譯本的對比，許淵沖譯本對于“仁”的英譯顯得更為靈活而不單一，對原文的意義表達更為貼切、到位。
（二）術語“義”的譯文
1.“義”的基本釋義
“義”作為儒家倫理學范疇之一，常與“仁”字組合為“仁義”一詞。《論語》一書中，直接論及“義”的共20章，但沒有對它進行明確或直接的釋義。《禮記?中庸》：“義者，宜也。”以“宜”釋義，久已公認。《說文》段注：“義之本訓謂禮容各得其宜。禮容得宜則善矣。”朱貽庭（2003）認為“義者宜也”的含義在春秋時期已經比較明確。“義作為適宜于禮的道德要求，其一般含義就是使自己的行為合乎禮制，達到‘義節則度’。”因此，“義”字一般作“適宜、適度、適當”解，是一種衡量君子的道德標準，也是對君子的道德要求。但也有其他拓展性解釋，如李澤厚將其釋為“正義、正當”，張岱年將其釋為“應當、當然”。
2.“義”在三種譯本中的英譯及其對比分析
由表2可知，三位譯者都側重把“義”譯為“right”。根據朗文詞典“right”有以下三?N基本釋義：①正當的；②正確的；③恰當的。其中“正當的、恰當的”與其基本釋義相符，可見三種譯本沒有違背“義”的基本含義。在理雅各和許淵沖譯本中還出現了“duty”的釋義。“duty”有“義務、責任”義。
（2）君子之仕也，行其義也。
理譯：A superior man takes office，and performs the righteous duties belonging to it.
韋譯：A gentleman’s service to his country consists in doing such right thing as he can.
許譯：If a cultured man serves his state，he is only doing his duty，though he knows he cannot put his principles into practice.
此句原義本是君子出來做官，只盡應盡之責。理雅各和許淵沖譯本中都將“義”譯為“duty”，充分表達了為官者承擔責任、服務國家的含義。相比之下，理雅各在“duty”前還加上了修飾詞“righteous”（正當的），與原義“應盡”相對應，更接近原文。而韋利直譯為“right”，根據前文分析，“right”的三種基本釋義中不包含“責任”這一含義。由此可見，韋譯對于本句“義”的理解存在偏差，欠缺上下語境考慮，忽略了其內涵。通過比較、分析三者譯文，理雅各對“義”的理解更為精準，在“義”的譯文選詞上更加合理，值得借鑒。
（三）術語“禮”的譯文
1.“禮”的基本釋義
“禮”在《論語》中出現70多次。在孔子的思想體系中，“禮”可謂是僅次于“仁”的重要概念。“禮”的本義是“求神賜福的祭祀活動”。安樂哲和羅斯文在研究《論語》時說：“古漢語的施事功能大于描述功能，《論語》中的語言是規范性的而不是描述性的。因此，孔子在談論‘禮’時，并沒有說‘禮’究竟是什么，而是規勸我們要‘依禮而行’。”因此，隨著社會的發展，“禮”的本義漸漸被引申為社會的道德規范和行為準則。
2.“禮”在三種譯本中的英譯及其對比分析
對于“禮”的英譯，韋利側重于使用“ritual”（52次），這種譯法忽略了“禮”的內涵，僅僅作為一種儀式，有失穩妥。在西方讀者的理解下，“禮”只是一種繁雜的禮儀、儀式，而不知道“禮”所蘊含的倫理道德這一內在本質。所以，韋利的譯法并不可取。
理雅各用“the rules of propriety，propriety，ceremonies”等來解釋“禮”。他自己也認為，英語中很難找到與之相匹配的單詞，所以嘗試交換單詞來表達出“禮”的真實含義。他的譯法得到了不少學者的支持。因為“propriety，the rules of propriety”不僅表現了“禮”外在的規章制度，也包含了它內在的“公正、正直”之義。同樣，許淵沖用“rites”（24次）和“ritual”（22次）跟韋利的翻譯一樣遺漏了“禮”的內在含義。
（四）術語“知”的譯文
1.“知”的基本釋義
“智”，古代作“知”。《說文解字》：“知，詩詞也。從口從矢。”楊伯峻在《論語譯注》中對“知”進行統計，發現有116次之多，并指出“知”有三種解釋：①名詞：知識（2次）；②動詞：知道，曉得（89次）；③同“智”：聰明，有智慧（25次）。
2.“知”在三種譯本中的英譯及其對比分析
由表4可知，理雅各側重采用“wise”“knowledge”和“wisdom”這三個詞解釋“知”。
（3）好知不好學，其蔽也蕩。
理譯：There is the love of knowing without the love of learning?Cthebeclouding here leads to dissipation of mind.
對例（3）這句話進行翻譯處理時，理雅各將“知”譯為“knowing”，指“會意的、心照不宣的、知情的”。而《論語通解》中對這句話的解釋則是“愛好聰明而不愛好學習，其弊病是使人放蕩”。“knowing”不包含“天性”義，因此，它無法將這句話的本義傳達出來，可能導致西方讀者的誤解。
與傳教士譯者相比，韋利譯本的優勢在于站在一個普通人的視角看《論語》，對中國文化多了一份包容，從學術研究角度盡量公正、客觀地還原《論語》的本色，去除了宗教色彩。作為詩人的韋利，其譯本也蘊含了詩的韻味。
（4）知之者，不如好之者，好之者，不如樂之者。
韋譯：To prefer it is better than only to know it.To delight in it is better than merely to prefer it.
韋利運用層層遞進的修辭手法，使文字具有清新典雅的風格，達到了翻譯中“雅”的原則。在翻譯核心術語“知”時，多傾向于書面語，使其不失原意。處于《論語》翻譯新階段（1898～1979年）的詩人兼學者韋利，既不受理雅各等傳教士英譯的影響，也不受中國儒學傳統研究模式的影響，而是以他獨有的詩人氣質去看待孔子的觀點。卞之琳曾經贊揚他“擅用半自由體翻譯”。崔永祿曾說：“韋利的譯本盡量保留原文的文化風貌，注意細節的傳譯，尤其宜于學者進行研究使用。”
與其他兩位譯者不同的是，許淵沖的譯本更加注重文學效果，喜用意譯。隨著時代的發展，思想也與時俱進。在許淵沖看來，《論語》放在當代語境下翻譯有其現實意義。他在譯本前言中說道：“儒學應該進行現代化，以使人們更聰明、更向善、更英勇，這樣人類在21世紀才能過上幸福、安寧的生活。”
許譯在給讀者傳輸民族文化的同時，也帶給人們美的享受。
（5）子曰：“知者不惑，仁者不憂，勇者不懼。”
許譯：The wise，said the Master，are free from doubts；the good，from worry；and the brave，from fear.
許淵沖將該排比句式中“……者不……”的四字結構均譯成“the…（are free）from…”的英?Z短語，使人感覺譯文一氣呵成，不失原文排比的氣勢，展現了句式的形美。
（6）子曰：“知者樂水，仁者樂山。知者動，仁者靜。知者樂，仁者壽。”
許譯：The wise，said the Master，delight in water while the good delight inmountains.The wise love mobility while the good love tranquility.The wise livehappy while the good live long.
譯文尊重源文，對仗工整，讀起來瑯瑯上口。許淵沖通過《論語》這一平臺積極參與到西方世界對中國儒家經典的討論之中，意欲和其他中國學者一起構建一個和諧的儒學研究的國際環境。
（五）術語“信”的譯文
1.“信”的基本釋義
在《論語》中有38處地方出現了“信”。《說文解字》中對“信”的解釋為：“誠也，從人從言，會意。”本義為“誠實、講信用”，這也是《論語》中“信”所使用的核心義項。孔子及其弟子提出“信”，目的是希望人們按照“禮”的規定互守信用，借以調和統治階級之間以及對立階級之間的矛盾，從而實現“克己復禮”的理想。在儒家傳統文化中，“信”被看作是立國之本，也是衡量君子的標準。
2.“信”在三種譯本中的英譯及其對比分析
由表5可知，三種譯本中對“信”的翻譯大致包括“sincerity，sincere，promises，faith，faithful，trustworthy”。
（7）曾子曰：“吾日三省吾身――為人謀而不忠乎？與朋友交而不信乎？傳不習乎？”
理譯：The philosopher Zeng said，“I daily examine myself on three points：whether，intransacting business for others，I may have been not faithful；whether，in intercourse with friends，I may have been not sincere；whether I may have not mastered and practiced the instructions of my teacher.”
韋譯：Master Zeng said，“Every day I examine myself on these three points：in acting on behalf of others，have I always been loyal to their interests？In intercourse with my friends，have I always been true to my word？Have I failed to repeat6 the precepts that have been handed down to me？”
許譯：I ask myself，said Master Zeng，three questions every day.In dealing with others，have I not thought of their interests？In making friends，have my deeds not agreed with my words？In teaching students，have I not put into practice what I teach them？
理雅各譯本中把“信”譯為“sincere”，“sincere”在朗文詞典中的翻譯為“真誠的”。韋利選擇“true to my word”，“true to”的意思是“忠實于”，即可理解為“忠實于我所說的話”。許淵沖把“信”譯為“agree with my words”，理解為“與我所說的一致”。從原文結構和語義表達上看，理譯略勝一籌，“sincere”不僅與原文結構對等，而且表達了原文“信”為“誠實”的含義。通過比較發現，理雅各對該句中“信”的翻譯更為恰當。但從表5整體來看，諸如“fulfill your word，keep his word，believe”（韋譯）和“agree with my words，make a promise”（許譯）將“信”行為化，表達出“說話算數”的意思，這是理譯沒有考慮到的，也是它所欠缺的細節。
四、結語
[論文摘要】中國山水畫與油畫風景兩大繪畫的形成，歸根于他們各自哲學與美學理念的不同，兩者存在鮮明的差異性。中國人信仰天人合一的哲學觀，中國繪畫注重重心略物，注重表達畫家的主觀精神和理想，在繪畫中追求達到氣韻生動的藝術效果。西方繪畫遵循天人相勝的哲學觀，偏重描繪客觀對象的外在形態，采用科學與藝術相結合的方法塑造物體，追求真實再現客觀物象的理念。通過相互比較研究，有助于藝術家和鑒賞者運用不同的藝術觀念和方法，創造和鑒賞不同民族的繪幽藝術，獲得各不相同的思想啟迪和審美享受。
中國傳統山水畫與油畫風景是中西繪畫的重要組成部分，在畫壇中起著舉足輕重的作用。他們作為中西方兩種不同類型的繪畫藝術形式，表現對象都是以自然景觀，但繪畫形式卻采用兩種不同的審美理念形成了獨特的風格。
一、油畫風景美學觀念
西方近現代文化主要是從古希臘羅馬的異教文化，再經過以希伯來文化為源頭的中世紀基督教文明演變過來的。也就是說，迄至今日仍在西方文化中活躍地起作用的兩大源泉，一個是古希臘羅馬的文化，一個是基督教的文化。
古希臘人在文學、藝術、科學、哲學等方面都創造了輝煌的成就，對歐洲文化的發展產生了深遠的影響。希臘藝術在現在看來，它的藝術高度仍是史無前例的。恩格斯曾經說過:“沒有希臘和古羅馬奠定的基礎，就不可能有現代的歐洲。”古希臘倫理學和價值觀的基本特征則表現為尚知和崇理，理智、哲學的沉思被強調為最高的德性。古希臘的藝術表現為“模仿”，主張以冷靜的、客觀的態度去再現自然，情感不占主要作用，而理性因素則占了上風，強調藝術的真實。雕塑和建筑是希臘藝術的最高成就，希臘的雕塑和建筑的立體造型、渾圓厚實的體積、光影下雕塑的明暗變化、雕塑在光影下的氣氛、建筑的空間結構、體積等等，充分體現了希臘藝術尚知與崇理的理念，這些都直接的影響了西方傳統的寫實技法的方向，使西方繪畫朝著注重體積、注重寫實的方向發展。油畫風景亦是如此，追求物像的體積感、真實感、可觸摸感，以及物像所在的空間的光感與氛圍。畫面營造出一種真實空間的感覺，這些無不來源于希臘的雕塑和建筑藝術。
到了中世紀，基督教文化占有絕對的統治地位，它是西方文明之源一兩希文明(希伯來文明和希臘文明)的結晶。這也就決定了那時的生活方式和社會意識形態必然會帶有濃烈的宗教色彩，它構成了西方社會兩千年來的文化傳統和特色，并影響到世界廣大地區的歷史發展和文化進程。那時一切的造型藝術的最終目的都必須服務于宗教。基督教美術的作品內容它以宣傳基督教的教義和講解《圣經》的故事為宗旨，上帝在他們的眼里是世界與美的創造者，對外在美的準確、完美的體現，是對上帝一種虔誠的再現。希臘的美普洛丁也在他的《論美》曾說過美是從神那里來的。西方藝術由此形成了以古希臘文化和基督教為依據的美學思想，成為油畫風景起源與發展的美學基礎，這也就成為西方藝術家以忠實、客觀的態度描繪大自然的源頭。
資本主義生產方式的出現后，教會的信條已失去了原有的絕對權威，人們開始把目光從上帝的身上移開并聚焦在自己的身上，更注重世俗的現實生活，并在這個基礎上形成了與宗教神權文化相對立的思想文化一人文主義。在人文主義的影響下，人們開始普遍關心人自身與周圍的環境，大自然的美，于是獨立的風景畫也就隨著社會的發展開始形成。意大利文藝復興的畫家達·芬奇認為:“畫家應該研究普遍的自然，就眼睛看到的東西多加以思考，要運用組成每一事物的類型的那些優美的部分，用這種方法，它的心就會像一面鏡子，真實地反映面前的一切，就會變成好像是第二自然。”[’〕同時，達·芬奇把風景畫理論提升到一個新的高度，他不僅通過自己的創作使繪畫從手工藝的局限擺脫出來，還通過進一步的科學理論來提高人們對繪畫的認識和重視。他認為繪畫是一門真正的科學，要以感性經驗為基礎，同時能夠像數學那樣具有嚴密的論定，既來源于數學又高于數學。《分奇論繪畫》中不僅總結了繪畫的基礎科學理論，而且對繪畫的原理展開了全面的論述，為繪畫與科學的結合做出了重大的貢獻。文藝復興的建筑師、雕刻家、畫家阿爾貝蒂曾提出:“必須建立一種新的繪畫藝術，這種新的繪畫藝術應該是這樣的:自然是藝術的源泉，數學是認識自然的鑰匙，而透視學則使繪畫的數學基礎。因為幾何學上的盲人，是難以理解繪畫的原則的。?}z7美術理論家琴尼更直接的提出了科學與技藝之間的關系，他認為無論何時技藝都是離不開科學知識的。科學的方法和藝術緊密相連，這是西方藝術傳統或者西方傳統藝術的一個突出的特點。
藝術要真實的、科學的再現自然，注重空間、結構、比例的和諧，面對大自然，觀察大自然，在現實中感受大自然，依靠豐富的色彩，細微的光感表現真實的大自然，以更真實、更有效、更直接的表現大自然，借此表達他們對大自然與世界的熱愛，對現實世界情感的寄托。科學與藝術結合的繪畫體系為西方繪畫寫實傳統的形成奠定了堅實的基礎。
二、中國傳統山水畫美學觀念
中國繪畫濃郁的民族風格，鮮明的美學特色，嚴整的藝術體系，是在代代傳承、革故鼎新的歷史積累中形成的。中國傳統山水畫的形成與中國人哲學、信仰、處世之道是密切相關的。
在美學思想方面，受中國古代儒、道家思想的影響，中國所有的藝術門類依存的美學基礎就有了儒家思想極探的烙印。早在春秋時期的先哲孔子就提出了“智者樂水，仁者樂山”的儒家美學觀，山水喻仁、智高揚人的道德精神和人格美奠定了中國山水畫的美學基礎。孔子在《論語·述爾》中說道“至于道，據于得，依與人，游于藝”，反映了以孔子為代表的儒家學派的藝術批評標準。在孔子看來，藝術品的“美”是以“善”來體現的，“善”是藝術的內容，“美”是藝術的形式，內容可稱為“質”，形式可稱為“文”。只有這樣的藝術、內容和形式必然是統一的，他的美學價值必然很高。
魏晉南北朝時期是我國歷史上的動亂時期，政權更迭頻繁，統治階級內部殘殺不斷，使士族名士朝不保夕。于是士族便紛紛退隱或半退隱，歸隱田園山林，以退為進，相機而動，追求清靜、安逸、自由的生活，慢慢的人們越來越受用于山林的慰藉，他們把大自然中的山水林泉作為描述的對象，“游戲平林，I}清水，追涼風，釣游鯉，一七高鴻。……逍遙一世之上，啤脫?天地之間。不受當時之責，永保性命之期。Uai這山水漸漸成為心靈的寄托、情感的啟發和人生的象征。儒家的思想統治基礎因此動搖，他們強調“德行”的政策被取消，出現了以“無為”“自然”、“清靜”、“虛淡”的老莊思想適
應了當時的需要。《莊子》中描述了三種隱逸模式:“嫉俗而避世、俱禍而遁世、悠游而出世”，這三種模式在東漢已全部成為現實。在這種玄妙、玄遠的境界的追尋中，他們對自然產生一種特殊的親和感，畫家不自覺地把情感投向自然中蘊藏著生命和感情的山水之中，修煉自己的品性，獲得一種獨特的不同的審美理念，為山水畫的產生、發展奠定了理論基礎，同時推動了文人士大夫對山水畫創作的參與。
中國山水畫誕生的東晉，正是道家的玄學風靡四方的時候，道家的那種重“心”略“物”的思想，奠定了中國山水畫甚至整個中國藝術的重表現而略再現的美學觀念和基礎。這不但體現在繪畫上，甚至作詩為文也將天人之間的靈犀相通作為創作的最高境界。畫家們重視人與自然的和諧，和諧即天人合一。“最高、最廣意義上的‘天人合一’就是主體融人客體，或者說是客體融人主體。堅持根本同一，泯除一切顯著差別，從而達到個體與宇宙不二的狀態。”隨著道家思想的影響，“天人合一”的思想漸漸成為中國傳統藝術的基本原則。山水是客觀的自然，山水畫則是大自然的體現。山水本身就是形與象的交融，畫中的山水如可游可居的真山水，能使畫家在其中任意寄托自己的情緒而落腳于安定之處。這樣，不求形似，而意在表現宇宙精神的山水畫，成為一種很好的體“道”的方式。“因再現的藝術而追求表現，因表現的藝術而追求再現’，[’〕便形成了中國山水畫的重要特征。
五代畫家荊浩提出了“氣韻”二字，是說藝術家要把握對象的精神實質，取出對象的要點，而且不要透露自己的筆跡，讓欣賞者看不到自己的筆法技巧。經荊浩的發展，運用于山水畫上又有了新的成果:在對外在事物的準確認識和把握的基礎之上，又不滿足于對外在形象的模擬，不求形似，而要盡量表達出某種內在的風神。元代倪珊曾云:“仆之所未畫著，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛爾。，r }6}筆墨是他們的工具，自然景物是作者的對人生態度的載體，筆墨情趣不受自然的束縛，找尋的是“蟬噪林欲靜，鳥鳴山更悠”的藝術境界。要面對大自然要認真地觀察和分析，重視深人生活，研究山川自然的特點，在游覽山水，俯仰自然天宇之際，將綿遠的無限的時空意識與自然變化結合起來，將其淋漓盡致地表現出來。山水畫家借助自然得以盡興，主體意識和情感與自然山川的精神的契合，統一在山水畫中，于是“外師造化，中得心源”，創造情景交融的意境之美便成了畫家追求的終極目標，以至于這種藝術觀念對以后的繪畫思維產生了深遠的影響。
三、結束語
[論文內容提要]文章從倫理學的角度，對先秦儒家、道家音樂思想在中國傳統倫理思想的形成、發展的過程中所發揮的作用和深遠影響做出了簡潔明了的歸納和總結，并闡明先秦音樂思想與中國傳統倫理思想甚至中國傳統文化的深層聯系。
先秦時期是中國傳統倫理思想的“胚胎”和“萌芽”時期，作為倫理學的“德”的觀念發韌于夏代，中經殷周和春秋戰國，包含著豐富的內容和深刻的思想，是在中國傳統倫理思想上有著重大影響的時期。由于這種文化傳統的影響，在對音樂文化的闡釋中，先秦音樂思想凸顯了中國傳統音樂深厚的倫理意蘊。
在中國傳統思想中，“德”具有總攝諸體、兼收并蓄的意義及功能。尤其作為中國音樂思想中一個最為重要、最核心的觀念，從先秦典籍《論語》、《左傳》到漢代《禮記·樂記》，從戰國末期孟子、荀子的《樂論》到魏晉秘康的《聲無哀樂論》，以迄于唐、宋、元、明、清，歷代樂論、筆記、詩詞、小說、曲論、唱論，無不浸潤著“德”的觀念。謹遵道德規范，乃是中國古代音樂倫理、政治、美感和形態的最高理想。
一、先秦時期的音樂倫理思想著述研究
在中國的傳統文化中，倫理精神與音樂藝術之間是相輔相成、相得益彰的。中國傳統道德所追求的最高境界是一種藝術的境界，傳統藝術又在潛移默化中促進人格的完成。先秦時期思想家學派繁多，在思想領域中產生了諸子蜂起、百家爭鳴的局面，成就了中國思想史上的重要一頁。先秦典籍、諸子百家的著述、先秦考古文獻(包括出土的文獻如“簡犢”“帛書”及“銘文”等)、文物實物資料是研究先秦音樂思想史料的主要來源。這些文獻史料如儒家孔子的《論語》，孟子、荀子的《樂論》及《周易》“象”，《周豐山“春官宗伯·大司樂”，《尚書》“堯典”、“皋陶漠”，《禮記》等經典;墨家的墨子《三辯》、《非樂上》、《非儒樸和《公孟》;道家的《老子》、《莊子》;法家的商鞍《商君書》、韓非子;雜家的《管子》、《呂氏春秋》、《列子》、《國語》、《左嘟(先秦史書);以及漢代的《史記》,《樂記》(后人記載的先秦歷史資料)等均載有一定的論樂文字。
第一個提出較系統的作為倫理學道德學說的是春秋時期的孔子，他是儒家的開創者、春秋末期的大思想家和教育家。在先秦，崇奉孔子學說的學派被稱為“顯學”;以孔子為宗師，孟子和荀子繼承和發展的儒家學派建立了一個以“仁”“和”為核心的倫理思想體現;墨家學派的開創者是墨翟，與儒家并稱為“顯學”，他們興起聆儒家學派之后，但所持思想觀點與儒家學派針鋒相對，是儒家的反對派。在文藝生活中，墨家認為藝術的美與道德的善是應當統一的，違背道德的娛樂享受應該禁止:法家音樂倫理思想出現于先秦，以商較和韓非為主要代表，其核心觀點是“不務德而務法”，片面強調社會作用，否認了道德的社會作用。盡管法家的“法治”理論并未被完全拋棄，但其“不務德而務法”的原則在以后的封建社會中被否定，因此對后世并無顯著影響。孔子及其前的音樂思想是儒道兩家音樂思想的共同源頭，以老子為最早代表的道家出現于春秋末期，是兼采儒墨而又批評儒半的一個學派，老子和莊子為其主要代表，“道”是道家音樂倫理思想的核心。
先秦時期豐富多樣的音樂生活中，產生了許多很有價值、影響至今的音樂理論思想。諸子就音樂倫理思想的論述相互對立，亦各具其思想之精要，這種“百家爭鳴”的局面堪稱音樂史上思想繁榮的鼎盛時代。因為封建主義宗法等級統治的需要，儒道兩家思想貫穿了2000多年中國發展史，稱為這個渙映大國數千年的土流思想而影響于后世，其重要性遠在其他各家之上。
二、對儒家音樂思想的倫理分析
在早熟的中國傳統文化里，以儒家為代表的中華民族的理性精神中內涵著濃厚的倫理道德意識，儒家文化傳統是建筑在倫理道德的基礎上，“仁”成為中國哲學所關注的中心課題，于是，在認同音樂給予人的快樂的同時，將它與“仁”緊密地聯系在一起，強調音樂的美與倫理道德的“仁”相統一。因此儒家音樂思想的價值取向以倫理道德為核心，在音樂中極力表現對人的重視和以人為中心，這些特點吸引了許多文化學家的眼球，被他們視為一種人文主義文化，他們認為在儒家音樂文化里，人的主體性是完全與倫理道德結合在一起的。因此音樂作品的創作也從“仁”出發，為“仁”服務;“正樂”、“靡靡之音”、“鄭衛之音”等術語亦可以不加解釋的用于音樂批評，并分別指稱處于不同倫理地位的音樂。
儒家傳統音樂文化強調禮樂一體，認為音樂與倫理相通，所謂“禮者為同，樂者為異。同者相親，異則相敬”。《中庸》亦提到“尊德性而道學問”，由于這種文化傳統的影響，中國音樂教育歷來主張以“德為美”。《周禮·春官宗伯》說:“以六德為之本，以六律為之音”。孔子曾有“興于詩，立于禮，成于樂”，“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”之言。孟子《公孫丑上》說:“聞其樂而知其德，’，這些言語都將音樂與仁德聯系起來。“德生禮，禮生樂”，從“德”到“禮”、“樂”，是一個自然生成的過程，禮樂被儒家視為德的表征。“六藝”是西周時期學校教育的六門課程，包括“禮”“樂”“射”“御”“書”“數”。其中禮:包括政治、歷史和以“孝”為根本的倫理道德教育。樂屬于綜合藝術，包括音樂、詩歌和舞蹈。其中，禮樂代表西周的意識形態，是決定教育的貴族性質的因素。樂的主要作用是配合禮進行倫理道德教育，禮重點在于約束子弟們外表的行為，樂重點在于調和子弟們內在的感情。
孔子開創了儒家的音樂倫理理論，建立起情感與倫理道德、個人與社會和諧的音樂思想，影響了整個封建時代音樂思想的發展，使中國古代思想進入了一個輝煌的時期。這些在記錄孔子及其弟子言行的《論語》中都有具體體現。第一:“樂之教化在于道德”—即音樂從道德上感化人。“文質彬彬”是孔子的審美思想。“文”即文采，指一個人要注重禮樂即音樂文化修養;“質”即實質，指一個人的仁義之道及倫理品德。孔子認為:一個人沒有禮樂修養就顯得氣質不佳，但只有禮樂修養而缺乏仁義之道的倫理品德便是一種虛飾;所以他還說“質勝文則野、文勝質則異，文質彬彬，然后君子”強調具有禮樂修養與仁義之道的品德才是完美的人，只有人的身心得到全面發展才是文質協調。第二:“道德之內涵在仁”—即音樂要貫注“仁”的道德內涵，孔子認為“樂”可以感化人的心靈，陶冶人的情操，使人在潛移默化中接受仁義禮道，從而發展為君子。孔子說:“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”意思是說:人如果沒有仁愛，講什么禮?人如果沒有仁愛，講什么樂?說的是外在形式的禮樂，都應以內在心理情感為真正的憑依，否則只是表象而已。由此可見，孔子的觀點非常明確:禮樂的本質是“仁”，為人“不仁”，便無從對待禮樂。孔子在哲學上崇尚中庸之道，藝術上提倡中和之美淚而胃的“樂而不，哀而不傷”將中庸之道運用于音樂并將情感的因素統一起來，避免因突出某一因素而抹殺另一因素的片面性，這無疑是符合音樂藝術的內在規律。第三:“盡善盡美的和諧”—即音樂形式與內容、情感與道德的統一。孔子認為音樂有思想性和藝術性。他評價音樂的標準是“善”和“美”。所謂“善”是指內容的完善，“美”是指音樂的形式美好、動聽;二者能完美結合就盡善盡美了。這就將音樂的內容與形式和“禮”、“仁愛”結合起來了。他在齊國觀聽古樂舞《韶》后，認為獲得了一次很高的藝術享受，以致“三月不知肉味”。并說:“不圖為樂之至于斯也，《韶》盡美矣，又盡善也!”但接著評價另一部古典樂舞《武》時卻說:“盡美矣，未盡善也!”可見他推崇《韶》，并要求樂應合乎禮的規范。他斷言，歌頌舜帝功德的《韶》樂的內容和形式都達到了高度統一。而《武》這部反映武王滅商興周事跡的樂舞，雖欣賞起來很美，但過多表現征伐的武力行為，未能完全做到仁愛，所以“未盡善也”。而《韶》樂則是贊頌舜帝德治的內容，符合了孔子的政治主張。因此，孔子在正樂時說:“樂則韶舞、放鄭聲、遠佞人;鄭聲，佞人殆”。將符合他思想的《韶》樂推崇到了崇高的地位。在此孔子是以他的道德標準作為音樂舞蹈的判斷尺度。孔子在充分肯定美的形式前提下，強調內容與形式、情感與道德的統一。孔子的“盡善盡美”的主張是對古代音樂美學思想的豐富和發展，是對音樂藝術特征的認識和審美評價的一次飛躍。，孔子對音樂本質的認識非常清楚地強調音樂審美與情感及道德相結合。故歷來的儒家音樂既維護“禮”，又滿足感官的愉悅。使教育通過藝術表現出來，人的情感在正常發泄時又能受到教育，得到精神與道德的升華，教育也通過審美而獲得體現;即所謂的“寓教于樂”;從而形成了儒家的“樂感文化”。
儒家用詩繼承了周人注重政治道德倫理的傳統，孔子對《詩經》的闡釋，就鮮明地體現了這一點。《詩經》是西周樂官文化的產物。從藝術功用上看，《詩經》體現了以德為本、以禮為用的文化價值和鮮明的理性精神。“德”是樂官必備的素質，“樂德”是貴族音樂教育中的必修科目，“德音”是儒家美學思想體系中的重要理論范疇。《詩經》依據塑造倫理人格、完善群體道德的理想，描寫了敬慎修德的彬彬君子之風，贊美了等級社會宗子宗孫、世卿世祿的宗法制度，個體則完全消融在由君臣、父母、兄弟、友朋、家族、婚姻所組成的社會關系網絡之中，而鮮有個性的表現。因此《詩經》堪稱西周禮樂文明的范本，它完整地反映了藝術與文化的深層聯系。《宇Li己·郊特牲》:“奠酬而工升歌，發德也歌者在上，鮑竹在下，貴人聲也。”《禮記·仲尼燕居》:“升歌《清廟》，示德也。”所謂“登歌”、“升歌”，皆為人聲之歌，而樂器多半處于從屬地位。周人“貴人聲”，顯然不同于“恒舞”“酣歌”的殷商巫音，而更重視樂歌所激發的道德倫理情感(“發德”、“示德，’)。因此就有一“德為樂之本”、“德音之謂樂”之說。《詩經》雅、頌兩部分作品大半都充斥著這類“德”的說教和“德音”的頌美之辭，與《國風》中的那些清新活潑的言情民歌形成截然不同的風格，同時為儒家的倫理政治學說提供了最豐富最現成的思想資料。由此可見，儒家的言必稱《詩》、《書》，行必據《禮》、《樂》，也就不是偶然的了。在儒家禮樂文明中，樂體現出深厚的倫理化、道德化的色彩。
三、對道家音樂思想的倫理分析
道家既是中國思想史上的一派“玄之又玄”的思辯哲學，也是一派實際可用的關于如何處理人際關系、如何達到福樂人生的倫理學。道家倫理體系，也以其恢宏的規模、納米般的邏輯，中國歷史發展歷程中社會和文化所帶來的鐵一般的證據，鑄造了它的以“宇宙主義”為理論框架、以崇尚自由人生為特點的倫理學體系。這樣一種倫理學，發人之所未發，道人之所未道，其在倫理學理論方面的創造性思考和對社會不合理現象的批判，至今都是發人深省的。老莊及其弟子和諸多道學的后繼者通過對“社會倫理”和“圣人之道”的批判和否定，表達了他們重自然的天理倫理觀。他們的音樂思想也含有豐富的自然主義倫理觀。
道家對藝術審美和藝術所具有的特征有著深刻的認識，它高度重視人的理性精神，但反對用特定的社會倫理道德來規范人的情感。它主張自然、無為，強調情感的自由抒發和表現。老子認為，理想的音樂是“大音希聲”，是合乎道之特性的無聲之樂，是白然、恬淡、用之不盡的至美之樂。有聲之樂或“五音”則是不合乎道之特性的不完美的音樂;老子甚至告誡道:“五音令人耳聾”。莊子繼承了這一思想，并進一步闡明，合乎“道”的音樂是“天”、“真”之樂，是自然之樂;唯它才具備音樂之“和”(即精神內涵);而這“和”才是音樂中最內在、最本質的東西，才是音樂之至美所在。簡言之，自然之樂是“充滿天地，苞裹六極”的宇宙之樂。老子否定一切人為的有聲之樂，推崇“大音希聲”，強調恬淡而不可欲，其意義是消極的:莊子則要以追求“天籟”似的自然之樂、宇宙之樂，來反對一切束縛人心、扭曲人性的有聲之樂，與此同時，又肯定合乎人的自然之情性的有聲之樂，因此，其意義是積極的。老莊道家音樂倫理思想，經過《淮南子》以及稽康、李蟄等人，獲得進一步發展。稽康音樂思想的倫理觀是道家音樂思想精髓在魏晉時期放射出的一道驚世駭俗的異彩。稽康在遵循道家自然主義音樂倫理思想的基礎上，提出了“聲無哀樂論”的命題，從而從根本上否定了儒家“音由心生”、“樂與政通”、“樂通倫理”的音樂倫理思想的理論基礎。稽康認為，天地產生萬物，音樂是萬物之一，也是由自然之“道”、由天地之“氣”所生，因而，音樂獨立于天地之間，有自己的自然本性，而與人的哀樂無關。換句話說，音樂是客觀的存在，哀樂則是主觀的東西，二者互不相干，音樂不包含哀樂，也不能喚起相應的哀樂。此所謂“外內殊用，彼我異名”;“聲之與心，殊途異軌，不相經緯”。顯而易見稽康明確割斷了音樂與心(情感)之間的聯系。彰顯了其崇尚自由、重自由的天理倫理觀。
