時間：2022-10-07 03:41:25
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇音樂理論論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
論文摘要：音樂理論教師要更新教育觀念，學習和掌握現代教育技術的理論與操作技能，優化教學過程，強化科技成果與本學科的結合，增加音樂理論教學的科技含量。
由于社會和學校等各方面的重視，許多學校現代化設備如計算機多媒體技術已進人課堂。在其他學科的課堂教學、活動和實踐中，計算機多媒體設備的運用已成為首選，并體現出必然的發展趨勢。相比之下，高師音樂理論計算機多媒體教學，卻落到了后面，除了有些高校建立了MIDI工作室和電鋼琴教室之外，幾乎無人問津。這與我們培養適應21世紀音樂教師的要求相去甚遠。眾所周知，人類歷史上藝術與科技有著緊密的聯系，每一次科學技術的革命和發展都很快地滲透到藝術領域，使藝術更具時代特色。要掌握新的教學方法，運用現代化教學設備高質量地完成教學任務，加強音樂教師—特別是從事音樂理論教學的教師現代化多媒體技術方面素質的培養就顯得越來越重要了。
傳統的音樂理論教學，單位時間內的信息量窄，教法簡單且形式單一，不能有效激發學生的學習興趣。我們知道，和聲、樂理、曲式分析等音樂理論教材中，有許多譜例，其中有些是單旋律譜，但更多的是四部和聲或總譜片段，教師無法唱出來或在鋼琴上彈出來。只能對著書本說譜例。這就使許多音樂理論課中的譜例只看到譜，而聽不到演奏效果。學生都感覺到音樂理論是跟音樂脫離的理論。似乎音樂理論課跟其他的公共課一樣:一根粉筆一張嘴，從頭講到尾，老師講得好辛苦，學生聽得沒勁頭。我們完全可以利用Authorwarepowerpoint等工具軟件，把音樂理論課按章節制成計算機多媒體課件，將視覺與聽覺科學合理地組合，實現圖、文、聲、動畫并茂，一改呆板的書本文字為色彩豐富、畫面鮮活的圖片文字或視頻，鋼琴上無法彈出的譜例變成了可聽可視的演奏效果，從而營造一種特有的氛圍，加深學生理解或展開聯想，增強教學的新穎性，擴大信息的發送量，極大地提高教學質量。筆者通過近幾年的探索和實踐，在《基本樂理》的教學中，作了一些有益的嘗試，收到了良好的效果。我想，如果我們的音樂理論教師能掌握一些計算機多媒體課件制作和MIDI技術，并把它運用到教學實踐中來，將會極大地推動音樂理論教學的前進步伐。以《歌曲作法》課為例，在教學中，可以利用MIDI制作工具，讓學生把作業輸人電腦，并運用已學過的知識加以配器或配伴奏，通過音響，他們可以聽到自己作品的樂隊演奏效果，引發學生學習《歌曲作法》的極大興趣，全神貫注地參與到教學活動中來。學生還能充分發揮自己的想象力、創造力和學習的主動性，進一步激發他們的求知欲和創作欲。同時，在教學過程中，以學生為主體，學生是知識意義的主動建構者，教師起組織、引導、幫助和促使作用的教學方式也就很容易建立起來了。
運用計算機進行多媒體課件制作，一般可采用先建資料庫再制作和一邊采集資料一邊制作兩種方法。資料庫包括文本文件庫、圖片庫、音響庫和視頻資料庫。其中，文本文件庫是指教學過程中所用的文字資料，它包含音樂名詞、概念、曲試結構、作品分析、作家生平簡介以及教師在教學過程中的重點提示等等。圖片庫是與教學內容有關的圖片資料，如音樂家的肖像、手稿、樂器、樂隊演奏圖片，以及世界各地的風景、民俗圖片等等。這些圖片可以從現成的圖片光盤中拷貝，也可從課本、雜志、甚至是錄音帶、CD包裝盒上掃描下來，并按教學需要分類，用Jpg或bmp格式儲存起來。音響資料可以分類按格式、體裁等建立目錄儲存。音響資料的格式一般有MIDI,Wave,Mp3等三類。MIDI格式的資料主要可用作對有譜例沒有音響的補充。其主要特點是占用空間小、制作方便、播放時可同時顯示樂譜。Wave格式是音頻儲存的一種常見格式，它的優點是:在Authorware和pow-erpiont等許多軟件中都可以直接插人，使用方便、音質好、可后期處理。不足之處是占用空間太大。Mp3的資料來源可以從現成的Mp3光盤中獲取，也可以運用超級解霸或者XNIG等工具軟件把CD上的音樂壓縮成Mp3格式，也可以把錄音帶上的音樂轉錄成Wave格式，然后再壓縮。
視頻資料庫可分為AVI格式和MPG,DAT格式兩部分。AVI格式的資料特點是各種操作系統都能支持，但占用空間大得驚人。一般情況下制作一、兩分鐘的視頻閃斷最為合適。如果做得太長，畫面的質量就會變差。資料的來源可以從錄像帶上錄制。MPG,DAT同Mp3一樣是一種信號壓縮存儲格式。我們可以用超級解霸等工具軟件從VCD影碟上節取，按不同的題材、體裁進行分類。
先建資料庫再進行課件制作的優點是制作時資料準備充足，且分類細致，需要時查找方便。缺點是先期收集資料工作量大，計算機內存相應也大。一邊采集資料一邊制作可針對某一兩個章節，有一定的靈活性，計算機內存不必很大。缺點是采集資料比較零亂，篩選工作量大，不能系統進行。可以兩種方法結合起來進行，也可以通過校園網或與其他網絡聯網實現資源共享。
如今計算機多媒體技術已在我們面前展現出廣闊的前景，高師音樂理論的教學也應緊跟時代步伐。我們音樂理論教師必須更新教育觀念，不斷地學習和掌握現代教育技術的理論與操作技能，優化教學過程，強化科技成果與本學科的結合，增加音樂理論教學的科技含量，為我們面向二十一世紀的音樂理論教學插上飛翔的翅膀。
論文摘要:音樂是人類精神世界的外化表現，是表現社會現象、人文環境與人物情感的媒介。理論文獻是音樂創作、音樂學研究、音樂表演等音樂領域必不可少的參考依據，是史料分析與研究、音樂作品表現的載體。對音樂理論文獻的關注，不論是在實踐環節還是在理論研究方面，無疑都具有重要而深遠的意義。
音樂是通過有組織的樂音所形成的藝術形象，表達人們的思想感情，反映社會現實生活。理論是將構成其諸要素的各種認識加以論證組織導出的原理。文獻一詞，在藝術類學科中指的是一切能記載知識和信息的物體。在《文獻著求總則》中對“文獻”作了嚴格的定義，即:“文獻是記求有知識的一切載體。”“音樂文獻”則是指記錄有音樂知識信息的一切載體，包括金石、圖書、報紙、錄音帶、光盤等都可稱為文獻，它是各類資源的歸納、整合與再利用的物化體。所謂音樂理論文獻，是一切記錄有音樂知識信息的載體，它是音樂藝術歷史、音樂理論研究成果和各種音樂作品轉換成相應的信息符號后，通過一定的技術手段記錄在紙張、塑料等載體材料上的各種物化知識的集合;以某一音樂事件為研究對象，通過對音樂文獻的整合，旨在揭示這一音樂事項形態變化、社會流傳和整理利用的特殊規律，并為開展音樂文獻工作提供理論依據，這也是目前音樂文獻學建設的目標和宗旨。它在普通文獻研究方法的基礎之上，結合音樂文獻的特點而有所側重和發展。關注音樂理論文獻的目的，除了豐富文獻整合的內容外，最關鍵的在于為音樂藝術教育、學術研究、作品創作和演唱演奏實踐提供完整、切題、及時的文獻信息服務。一般來說，音樂理論文獻的研究，會給從事音樂創作、音樂學研究、演奏演唱專業等多方面人員提供更直接的幫助，其意義亦可彰顯在這幾個方面。
一、音樂理論文獻對音樂創作的重要意義
音樂作品原本就是作曲、理論、表演等各專業的重要研究對象和再創造的依據。對于搞作曲和作曲技術理論研究的人來講，完善的理論資料是從事創作工作的基礎。古往今來，眾多音樂大師的寫作技巧，很多就來源于對文獻的學習，早到巴赫、海頓、莫扎特，近至科普蘭、欣德米特，無不如此。
首先，對技術理論的學習已不再僅停留在單一的教條模式和機械式的理解水準上，而是將這些技術手法放在整個作曲技術理論發展的長河中，用變化發展的眼光來看待它，從單純的模仿到融合改編到再創造。這種全方位的學習，對實際創作必定大有好處。其次，對某些作曲家技術手法的研究，能從更廣闊的背景中去尋其源，能將作曲家某一時期的作品風格放在其時代風格發展變化的進程中去研究，這無疑加強了對這一時期作曲技術手法研究的深度，有助于較完整地了解該作曲家的音樂風格，對音樂創作益處良多。
二、音樂理論文獻對音樂學研究的重要意義
音樂學研究是一項嚴肅的學術工作，音樂理論文獻所包含的豐富內容實際上已形成了音樂學研究所必需的最基本的“學術資源”。重視學術性是音樂學家的責任，體現學術性則是音樂學研究的“追求”。為了不斷提高我們的音樂學研究水平，在強調學術規范的同時，重視資料工作，關注音樂文獻的“學術意涵”是必不可少的過程。
任何學術研究都是在前人工作的基礎上進行的—它是對已有學術成果的闡釋、補充、完善或修正。即使是富于“獨創性”的研究，也離不開已有學術成果這一展開研究的“上下文”。在這一方面，音樂學研究沒有任何例外。作為音樂學術研究過程中必須經過的階段，了解、梳理和運用音樂文獻對音樂學研究的進行及最終學術成果的價值具有重要的意義。因此，當確定了某一音樂學研究的專題之后，需要馬上開始的第一項工作就是收集、整理相關的研究資料，其中一項重要內容正是接觸音樂理論文獻并梳理、整合從中得到的知識與信息。
在廣泛閱讀與研究專題相關的各類音樂文獻基礎上，對具有較高“學術含量”的音樂文獻給予特別的關注。一般來講，“學術含量”較高的文獻所討論的問題都具有一定的學術深度，其內容無論是史料的系統梳理或考證、作品的詳盡分析或風格的歷史探究，還是藝術觀念的闡釋或理論體系的構建，體現的都是某種思想的陳述、知識的展示或意義的設釋。廣泛了解各類文獻也是積累資料和開展音樂學研究的基礎，重點關注文獻中的“學術意涵”是利用資料提升研究層次的關鍵。因此可以說，如何理解各類文獻的特征、作用與把握文獻的學術價值決定了以后研究工作的水平。從這個做學問的角度講，音樂學研究與其他人文學科的研究并無二致，亦需要大量的文獻作為參考依據。同時，通過對大量理論文獻的收集、整理、閱讀，可以對所要研究內容的發展歷史、研究角度和近期狀況有個更全面的了解。從他人的研究成果中，亦能夠發現其研究脈絡和研究思想，指引該專題方向的深人，對音樂學學科研究工作具有極為重要的幫助和意義。
三、音樂理論文獻對演奏、演唱等表演的重要意義
音樂作為一種聲音的藝術，以極其特殊的藝術形式存在，它需要通過再次演繹使其呈現出來。作為記錄音樂藝術形象的樂譜和音響資料可謂獨具特色，被喻為特色音樂文獻。
樂譜是記錄和保存音樂作品的基本文獻形式，是將音樂形象用記譜法記錄下來形成的一類音樂文獻。由于樂譜上的音樂符號是對作曲家音樂能量的“脫水保存”，能否生動而準確地挖掘出作品中所蘊藏的音樂內涵，就成為表演藝術家與平庸的“藝術匠人”之間的試金石。作品音樂內涵的體驗是任何人都無法代替之事。然而，通過理論文獻研究能夠為演奏者進行音樂內涵的體驗指出一條正確的途徑，由此展開的研究作曲家創作思想、分析作品風格、診釋音樂作品方面的劃時代性貢獻等圍繞樂譜文獻的一系列工作均需受到重視。例如我國古代的樂曲(如古琴、古箏曲等)，由于歷代口傳心授和文字譜(如工尺譜)記譜法的局限性，在流傳中產生了不同演奏家不同的釋譜;同一樂曲經不同釋譜，作品的風格很可能迥然不同，從而形成不同流派的不同版本。同樣，樂譜作為音樂的主要流傳方式，不同時期的樂譜版本，反映了音樂的流變歷程。僅從內容上看，音樂家將音樂史上現有的各種樂譜版本分為“學術版本”、“評論版本”、“實用版本”和“演奏版本”四大類。而中外的樂譜文獻，由于記譜法的不同，開本大小、記錄方式的區別，以及出版地區、出版時間、版次、紙墨等的不同，形成了樂譜文獻的不同版本形式。版本的選擇利用對于音樂教學、研究、演奏等領域非常重要。例如，研究、教學或演奏肖邦音樂，不能不涉及不同版本的肖邦作品，而與其他作曲家相比，肖邦作品的版本是最多的。
論文關鍵詞：多媒體 音樂理論 課件制作 資料庫
論文摘要：音樂理論教師要更新教育觀念，學習和掌握現代教育技術的理論與操作技能，優化教學過程，強化科技成果與本學科的結合，增加音樂理論教學的科技含量。
由于社會和學校等各方面的重視，許多學校現代化設備如計算機多媒體技術已進人課堂。在其他學科的課堂教學、活動和實踐中，計算機多媒體設備的運用已成為首選，并體現出必然的發展趨勢。相比之下，高師音樂理論計算機多媒體教學，卻落到了后面，除了有些高校建立了MIDI工作室和電鋼琴教室之外，幾乎無人問津。這與我們培養適應21世紀音樂教師的要求相去甚遠。眾所周知，人類歷史上藝術與科技有著緊密的聯系，每一次科學技術的革命和發展都很快地滲透到藝術領域，使藝術更具時代特色。要掌握新的教學方法，運用現代化教學設備高質量地完成教學任務，加強音樂教師—特別是從事音樂理論教學的教師現代化多媒體技術方面素質的培養就顯得越來越重要了。
傳統的音樂理論教學，單位時間內的信息量窄，教法簡單且形式單一，不能有效激發學生的學習興趣。我們知道，和聲、樂理、曲式分析等音樂理論教材中，有許多譜例，其中有些是單旋律譜，但更多的是四部和聲或總譜片段，教師無法唱出來或在鋼琴上彈出來。只能對著書本說譜例。這就使許多音樂理論課中的譜例只看到譜，而聽不到演奏效果。學生都感覺到音樂理論是跟音樂脫離的理論。似乎音樂理論課跟其他的公共課一樣:一根粉筆一張嘴，從頭講到尾，老師講得好辛苦，學生聽得沒勁頭。我們完全可以利用Authorwarepower point等工具軟件，把音樂理論課按章節制成計算機多媒體課件，將視覺與聽覺科學合理地組合，實現圖、文、聲、動畫并茂，一改呆板的書本文字為色彩豐富、畫面鮮活的圖片文字或視頻，鋼琴上無法彈出的譜例變成了可聽可視的演奏效果，從而營造一種特有的氛圍，加深學生理解或展開聯想，增強教學的新穎性，擴大信息的發送量，極大地提高教學質量。筆者通過近幾年的探索和實踐，在《基本樂理》的教學中，作了一些有益的嘗試，收到了良好的效果。我想，如果我們的音樂理論教師能掌握一些計算機多媒體課件制作和MIDI技術，并把它運用到教學實踐中來，將會極大地推動音樂理論教學的前進步伐。以《歌曲作法》課為例，在教學中，可以利用MIDI制作工具，讓學生把作業輸人電腦，并運用已學過的知識加以配器或配伴奏，通過音響，他們可以聽到自己作品的樂隊演奏效果，引發學生學習《歌曲作法》的極大興趣，全神貫注地參與到教學活動中來。學生還能充分發揮自己的想象力、創造力和學習的主動性，進一步激發他們的求知欲和創作欲。同時，在教學過程中，以學生為主體，學生是知識意義的主動建構者，教師起組織、引導、幫助和促使作用的教學方式也就很容易建立起來了。
運用計算機進行多媒體課件制作，一般可采用先建資料庫再制作和一邊采集資料一邊制作兩種方法。資料庫包括文本文件庫、圖片庫、音響庫和視頻資料庫。其中，文本文件庫是指教學過程中所用的文字資料，它包含音樂名詞、概念、曲試結構、作品分析、作家生平簡介以及教師在教學過程中的重點提示等等。圖片庫是與教學內容有關的圖片資料，如音樂家的肖像、手稿、樂器、樂隊演奏圖片，以及世界各地的風景、民俗圖片等等。這些圖片可以從現成的圖片光盤中拷貝，也可從課本、雜志、甚至是錄音帶、CD包裝盒上掃描下來，并按教學需要分類，用Jpg或bmp格式儲存起來。音響資料可以分類按格式、體裁等建立目錄儲存。音響資料的格式一般有MIDI，Wave，Mp3等三類。MIDI格式的資料主要可用作對有譜例沒有音響的補充。其主要特點是占用空間小、制作方便、播放時可同時顯示樂譜。Wave格式是音頻儲存的 一種常見格式，它的優點是:在Authorware和pow-er piont等許多軟件中都可以直接插人，使用方便、音質好、可后期處理。不足之處是占用空間太大。Mp3的資料來源可以從現成的Mp3光盤中獲取，也可以運用超級解霸或者XNIG等工具軟件把CD上的音樂壓縮成Mp3格式，也可以把錄音帶上的音樂轉錄成Wave格式，然后再壓縮。
視頻資料庫可分為AVI格式和MPG，DAT格式兩部分。AVI格式的資料特點是各種操作系統都能支持，但占用空間大得驚人。一般情況下制作一、兩分鐘的視頻閃斷最為合適。如果做得太長，畫面的質量就會變差。資料的來源可以從錄像帶上錄制。MPG，DAT同Mp3一樣是一種信號壓縮存儲格式。我們可以用超級解霸等工具軟件從VCD影碟上節取，按不同的題材、體裁進行分類。
先建資料庫再進行課件制作的優點是制作時資料準備充足，且分類細致，需要時查找方便。缺點是先期收集資料工作量大，計算機內存相應也大。一邊采集資料一邊制作可針對某一兩個章節，有一定的靈活性，計算機內存不必很大。缺點是采集資料比較零亂，篩選工作量大，不能系統進行?？梢詢煞N方法結合起來進行，也可以通過校園網或與其他網絡聯網實現資源共享。
如今計算機多媒體技術已在我們面前展現出廣闊的前景，高師音樂理論的教學也應緊跟時代步伐。我們音樂理論教師必須更新教育觀念，不斷地學習和掌握現代教育技術的理論與操作技能，優化教學過程，強化科技成果與本學科的結合，增加音樂理論教學的科技含量，為我們面向二十一世紀的音樂理論教學插上飛翔的翅膀。
1.1奧爾夫音樂教學實踐方法與特點
在了解奧爾夫音樂教學之前，我們需先對奧爾夫本人有一個初步的了解，以便于以后更好的教學與實踐。奧爾夫音樂教學特點主要體現在其所詮釋的音樂教材，都是自己通過實際的圖形、音響來記錄自己的音樂，從而提升學生們的綜合性創造能力，而且還能培養學生們的相互協作能力以及空間想象力。
1.2奧爾夫音樂教學在學前教育專業樂理課中的應用
音樂是一種線條式的藝術，它不僅是能通過肉眼來進行觀察，每當一段旋律展現出來時還可以將線條浮現在人們的腦海里，由此看來，可以借助這一特性把無味枯燥的理論知識轉變成生動形象的語言藝術。在學前教育專業樂理課中應用最為明顯的就是語言與樂理的完美結合，語言通過與旋律的有效結合，可以讓學生們充分感受到節奏變化中所具備的韻律美，與此同時學生們還可以利用古詩詞、兒歌等典型節奏來模仿實際生活中的語言聲音。相信隨著教學實踐的不斷深入，奧爾夫音樂教學一定會給人們帶來不一樣的視聽感受。
1.3奧爾夫音樂教學目前存在的問題
奧爾夫音樂教學是學前教育專業樂理課上應用最為廣泛的基礎內容，對奧爾夫音樂教學的理解深淺可以直接影響到基礎音樂課程的進展情況。但目前在學前教育專業樂理課的教學過程中往往存在著以下的幾種問題。音樂活動往往出現不連貫的現象，教師在傳授知識的時候采取的教學方式也較為單一，根據奧爾夫音樂教學理念就是訓練樂理，進行樂理考試這樣一個流程，環節缺乏靈活性。這些是目前學前教育專業樂理課上普遍存在的情況，必須及時改進，才能使學生們在學習的過程中擁有更飽滿的熱情與動力。
2自學培養模式在學前教育專業樂理課上的教學實踐
2.1自學培養模式的教學內容
隨著社會的不斷進步，對學生分析與解決問題的能力要求更高，所以為了讓學生們對樂理知識能有一個較為全面以及獨立的認識，因此在教學實踐中引入了一個較為新穎的模式：自學培養模式，自學培養顧名思義是培養同學們具備獨自思考、獨自學習能力的一種教學方式。它主要包含的內容就是教師設計一些問題讓同學們自行解決，其中比較突出的內容就是對音數、度數的理解以及掌握判別音程特性的能力。
2.2自學培養模式的教學環節
可以大體把自學培養模式分成三大環節，下面展開詳細的論述。首先，需要在課堂上培養學生們的閱讀能力，這個環節主要是培養學生們產生一些自己關于樂理知識的想法，有利于以后的教學，這一環節是培養獨自學習能力的基礎。其次，就是練習環節，這一環節主要是讓學生們學會如何根據要求一邊閱讀理解一邊進行自身學習。在此過程中，教師還要積極詢問學生自學的進展情況，及時為同學開導思路。這一過程有效的培養了學生們獨立解決問題的能力以及積極探索的精神。最后一個環節就是總結環節，通過教師的總結，將一些學生無法挖掘到的問題進行深化、加強，為學生更好地學習理清了思路，但是這一過程中需要注意的問題是：老師在進行總結的過程中，重點在于點撥，不要講理論知識完全講透，還需要學生自己進行思考與整合。相信這樣一來自學培養模式將在學前教育專業樂理課上發揮更大的作用。
3學前教育專業樂理課的教學實踐與體會
3.1學前教育專業樂理課的教學實踐
學前教育專業樂理課的教學實踐建立在應用現代化教育理念之上，通過教學實踐便能發現為了讓學生們對音樂藝術有一個更好、更直接的感官認識，必須注重培養他們掌握理論知識的能力，而如何在教學過程中幫助學生們提升自身理論知識的能力便成為主要研究的問題，教師可以從以下幾個方面著手，首先可以設計一些新穎的教訓內容，這樣不僅可以促進學生們的興趣，還有助于開展一系列的交流討論活動。其次，就是加強學生們對音樂的感知能力，通過對不同音色、不同音質的歌曲進行鑒賞便可以達到這一目的。
3.2學前教育專業樂理課的教學體會
在本篇論文前半部分對學前教育專業樂理課所使用的教學模式展開了論述，因為在教學模式應用的過程中學生是主動群體，學生需要主動地去了解、學習樂理知識，老師不再一味地傳授課本上的知識，而是通過設立一些情景，來給學生們創造互相合作、主動學習的環境。這與傳統的學前教育專業樂理課有著本質的區別，無論從教材媒體，還是教學環境上，目前的學前教育專業樂理課都具有著穩定的結構，從而可以獲得更好的教學效果。
4結論
論文摘要:本文通過對國內外幾部著名音樂基礎理論的研究歸納，對音樂理論中的常用詞匯—調、調式、調性進行了細致的辮析，并提出了自己的觀點，力圖使之便于在今后的研究及實踐活動中達到一定的共識。
在音樂活動中，有關調與調性及與“調”字有關的詞匯很多。比如:調、調式、調性、大調、小調、同名調、平行調、移調、轉調、調號、調高等等。在這里，有些概念的理解與解釋是一致的，而對于有些概念的理解與解釋則是莫衷一是，眾說紛紜。這種狀況給音樂活動，特別是音樂教學與研究帶來了很多不便與麻煩。由于在音樂活動中有關“調”的詞匯使用率很高，同時由于不同觀點的爭論也很多，所以筆者力圖在有關問題上發表一下個人的見解，作一下澄清的努力。
1.與“調”字有關的眾多詞匯中，爭論最多的是“調”與“調性”
什么是“調”?“調是調式的音高位置”(李重光著62年版《音樂理論基礎》41頁)。李重光在84年版《基本樂理簡明教程》和92年版((基本樂理》中寫道:“由基本音級所構成的音列的音高位置叫做調。”同一個人在不同的時期有不同的答案。而孫從音在《基本樂科教程》中寫道:“調”是調式一詞的簡稱(98頁)。童忠良在《基本樂理教程》中寫道:“調的主要含義是指調式音階中主音的音高位置”(57頁))。以上共有四種截然不同的解釋。
什么是“調性”?李重光在62‘年版《音樂理論基礎》中寫道，“調(包括主音高度和調式類別)本身所具有的特質叫做調性”(41頁)?！罢{式所具有的特性叫做調性”(李重光92年版《基本樂理》120頁)?！罢{性是調式的音高位置”(斯波索賓《音樂基本理論》100頁)?！罢{式和調高的結合叫做調性”(孫從音《基本樂科教材》98頁)。還是四種不同的答案。關于“調”和“調性”這兩個概念的解釋出人如此之大簡直讓人茫然、混亂，無所適從。
與“調”字有關的諸多概念中，分歧最大的要算上述兩個概念。我們知道，在我國近現代音樂發展的過程中，前蘇聯的音樂和音樂理論對我們的影響是很大的。.這里包括汪啟璋翻譯的斯波索賓《音樂基本理論》和赫伐斯琴科的《音樂基不理論習題》。關于“調”的概念，斯波索賓教材中沒有答案，或者可以說沒有這個概念。在我國音樂論壇上不僅有“調”的概念，而且對這個概念出現了眾說紛紜的狀況。從李重光三種不同版本的基本樂理教材來看，對“調”的概念仍在探索和論證過程中，而以上三種版本兩種不同的解釋，都沒有使音樂界、音樂理論界形成統一認可的局面。比如象孫從音和童忠良等理論家們各自為政的解釋乃至大相徑庭的觀點，使人們感到非常困惑。這樣也迫使人們形成具有一定傾向性的觀點或獨到的見解。
2.雖然關于“調”和“調性”的爭論很多，但關于“調式”的爭論卻基本沒有。因為這個概念和“調”與“調性”關系密切。所以有必要在這里重申一下。什么是“調式”?眾多理論家們的觀點基本上是一致的，雖然在個別詞匯的使用上有些微差。這就是:幾個音圍繞著一個主音形成的體系叫做調式。雖然孫從音把“調”看成“調式”一詞的簡稱，也只低調的局限在了“本教材”中。然而他對調式一詞的解釋也基本上是雷同的。與“調”字有關的諸多概念中，有獨立意義的只有以上三個:調、調式、調性。其他與“調”字有關的詞匯不是這三個概念的直接運用就是省略運用，或是在這個基礎上派生出來的。
“調”這個概念雖然在斯波索賓樂理中找不到，但它是被廣泛認同和流傳的，李重光62年版本中說:“調是調式的音高位置?！彼共ㄋ髻e樂理中說:“調性是調式的音高位置?！卑凑斩叩倪壿?，調就等于調性了。我們可以設想:斯波索賓所說的“調性”就是李重光所說的“調”。這樣李重光可以省略“調性”這個概念了。但事實是李重光又提出“調性”這個概念:“調(包括主音高度的調式類別)本身所具有的特質叫做調性。"(62年版《音樂理論基礎》)。不過對于這個“特質”沒有舉例，沒有明確說明。這樣這個“特質”似乎就變成了空洞抽象、毫無實際意義的文字游戲。調和調性這兩個概念從此就混淆在一起。繼而還殃及“調式”等其他概念，關于它們的解釋就公說公有理，婆說婆有理。
然而在李重光82年版《基本樂理簡明教程》和92年版((基本樂理》中修改了關于“調”的概念。說明“調”是“調高”的“調”，是“基本音級所構成的音列的音高位置”?！坝捎谝袅兄腥魏位疽艏壟c變化音級都可以作為調式的主音”，顯然這種解釋是占不住腳的。但這種解釋具有一定的積極意義，它的積極意義在于他試圖把“調”這個概念與調式、調性相混淆的狀況中剝離出來，單純地解釋為調高的“調”，為我們給“調”作合理的解釋提出了方向性的建議。
3.什么是調?我認為:調是音的高低位置。這個“音”當然是指樂音，它包含了各種意義上的樂音。它可以是單音、音列、音階、主音、官音等等，但不是指音與音之間的相互關系。調可以不依附其他因素獨立存在，它只是單純的音的高低位置。比如我們有時單憑調號就可以確定調，不論其內在關系如何。
那么如何確定調?在一般情況下可以直接依據調號來確定。比如三個升號是A調，不管是西洋調式還是民族調式。兩個降號是降B調。當然A大調音樂是A調，#f小調音樂也是A調、b商調式音樂也是A調。當然在五聲調式中省略調號的情況屬于例外。再一種方法是用Do音的高度來明確調。在這里側重聲明，是用首調唱名法找出它的Do音。此Do音的音高就是調名。比如f小調音階，它的Do音在降A上，所以它是降A調。
什么是調性?我認為:調和調式的結合叫調性。
明確調性首先要明確調與調式。以上講了調的明確法。明確調式由音階的性質和作品風格來確定。調式音階的主音加調式類別即為調性的名稱。比如。大調，包含了主音高度和調式類別，即為調性名稱。再比如f小調音樂作品，調是降A，調式為小調式，調性為f小調。
英文名稱：Musicology in China
主管單位：中華人民共和國文化部
主辦單位：中國藝術研究院
出版周期：季刊
出版地址：北京市
語
種：中文
開
本：大16開
國際刊號：1003-0042
國內刊號：11-1316/J
郵發代號：82-185
發行范圍：
創刊時間：1985
期刊收錄：
中國人文社會科學引文數據庫(CHSSCD―2004)
核心期刊：
中文核心期刊(2008)
中文核心期刊(2004)
中文核心期刊(2000)
中文核心期刊(1996)
中文核心期刊(1992)
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論文摘要:本文對中等職業中專學前教育音樂理論課應如何教學，怎樣提高學生邏揮思維能力發展音樂潛力，開發智力，培養審美情超，上好一節音樂理論課進行了闡述。
近幾十年來，教育改革的浪潮席卷全球。我國的教育改革也正在積極地進行著。音樂教育應如何改?這是一個十分值得加以考慮的問題。德智體美勞全面發展的教育方針，從課程的設置，大綱的制定到教材教法都應有所體現。
音樂基本理論是整個音樂理論教學體系中，第一門系統講授有關音樂理論基礎知識的課程。其中許多內容是其他音樂課程所沒有的，也是無法代替的。它是音樂專業各學科的共同基礎課。從專業的音樂院校，師范院校音樂專業，中師、幼師，到普遍中小學甚至幼兒園，都要講授有關基本樂理的全部或部分內容。因此，作為一門音樂共同基礎課，它不僅是學好其它音樂理論的基礎，也是學習 “演奏、演唱”的基礎，對中職學前教育的學生來說有著直接的影響，無數事實證明，音樂學習中所出現的許多問題，往往都是由于缺乏音樂基礎知識和技能而產生的。所以說基本樂理課是搞好音樂教育所不可缺少的重要基礎課程之一，應當給予充分的重視。
怎樣才能搞好基本樂理教學，這并不是一個簡單的問題，它需要多方面的條件，其中重要的一條就是作為一名音樂教師必須具備教育和教學方面的專業知識，教學法，不是簡單的教學方法，而是包括該課程的目的任務，教學內容，教學原則，教學方法，教學環節等許多重要的內容。特別是一些課堂教學的各種具體例證，對改進、提高教學質量，有著直接的重大作用。
1基本樂理裸的任務
要了解基本樂理教學的目的任務，首先要對基本樂理課的性質，及在整個音樂教育中所處的地位有個初步了解?；緲防硎钦麄€音樂理論教學體系中第一門系統講授有關音樂理論基礎知識的音樂共同基礎課，這時所說的基礎課，是音樂專業基礎課。音樂專業包括作曲、指揮、音樂學、聲樂、器樂等許多學科各學科又都有著各自的專業基礎課。而基本樂理則是音樂專業各學科的共同專業基礎課。即便是業余學習音樂，也必須認真學習基本樂理，由此可見，基本樂理課在整個音樂教育中所處的地位。那么基本樂理課的任務就從三方面著手。
(1)系統地理解并掌握音樂表現各要素的理論基礎知識和基本技能。在進行正規的基本樂理教學之前，學生一般都或多或少的掌握了一些零星的基本樂理方面的知識，基本樂理的教學就是要在學生己有知識的基礎上，加以系統，使其到一個新高度。
(2)為學習其它音樂課程打下鞏固的理論基礎。中等職業專業學校各種音樂課程的設置，相互都存在著一定的關系。作為音樂共同基礎課的基本樂理與其它音樂課程的關系?？煞譃椴⒘姓n程與后續課程兩種，前者如視唱練習課，后者如鋼琴，聲樂，初級和聲課，它們之間的關系極為密切，在并列課程中，課程之間的相互配合有時會出現脫節現象。這是由于各種課程都有其自身的獨立體系而造成的，然而這也是不可避免的，為了使課程之間的配合相得益彰，在可能的條件下，也可以改變某些教學程序。在后續課程中，雖不存在相互問題，但對未能牢固地掌握基本樂理知識的學生，教師也難以使其在后續課程的學習中進行得順利。如:一個學生對調，調試，音級，拍子，和旋等知識全都沒有掌握，又怎么可能學好和聲等其它課程呢?
(3)在整個教學過程中，注意提高學生邏輯思維能力發展音樂才能，開發智力，并培養審美情趣。提高邏輯思維能力這是音樂理論課教學中一個十分重要的課題，有些學生由于缺乏這方面的能力，因而，對某些概念的理解難以深入，語言表達也缺乏邏輯。
音樂才能包括許多方面，如表演才能，作曲才能，理論才能等，在基本樂理教學中，要根據不同對象努力促進其音樂才能更好地發展。在音樂理論課的教學過程中，不僅要系統地理解和掌握音樂表現各要素的理論基礎知識和基本技能，更重要的則是通過教學開發智力，培養審美情趣，提高素質。
2上好一堂音樂理論裸的描施
上課是基本樂理教學的主要形式和關鍵環節，上課前所做的一切，如領會大綱的目的要求，了解學生，鉆研教材，制定授課計劃，編寫教案，都是為了把課上好。上課一定要按教案進行。發現問題。要根據實際情況及時修正，不應為教案所束縛，衡量上課的好壞，不只是看教案寫的如何，而是更重要的是看學生學的如何。上課是一種非常復雜的工作。教學有法，但無定法。教案上寫和課堂上做的雖是一回事，但卻有著質的不同。就像音樂作品的“樂譜”和現場演出的效果不一定等同一樣。教師在上課時應注意以下幾點問題。
(1)教書育人，不可偏廢。上課，是教師接觸學生的一個重要渠道，也是貫徹執行教育方針，教書育人的大好時機。教育的目的不僅是傳授知識和技能技巧的訓練，也包括思想教育的目的，思想教育的內容是十分廣泛的，不要把思想教育僅限于政治思想，作為一個音樂教師，樹立正確的文藝思想也是午分重的。作為學生還有個學習思想的問題，這也需要我們對其進行教育。
(2)組織教學，貫徹始終。組織教學是教師上好課的重要保證和基本條件，教學不應理解成僅僅是搞好課常秩序，更重要的還是用精彩的教學來激發學生的學習興趣，創造一個良好的教學環境和氣氛。使教與學都處于一種積極的協調的最佳狀態。組織教學，也要注意方法方式，根據情況靈活應用。講課時，內容充實，富有感情，有聲有色，學生就可能聽得津津有味，精神集中。各種教學形式交替進行，學生就可能學的比較放松。
(3)明確目的，掌握規律。教學目的是教學的出發點，也是歸宿，在整個教學過程中，方法、步驟、內容，都要圍繞著教學目的來進行。詳略，深淺、快慢，都要根據教學現場的情況隨時調整。
如在講節奏，節拍時，用列隊行進中的整齊步伐來比喻節拍，用千變萬化的鼓點來比喻節奏，突出了強弱和時間的概念。在拍子的分類中，根據“單”、“復”、“混合”、“交錯”這些詞的含義，來說明各種拍子的不同特點，學生就比較容易記住。這就是明確目的，掌握規律的好處。
關鍵詞：國樂 《音樂教育》 中西音樂關系
西方音樂傳入中國以來，所謂的“國樂問題”，即中國音樂的命運與走向是中國近現代音樂家所關注的問題。從本世紀的“學堂樂歌”運動到“五四”時期中國近現代專業音樂教育的創建，梁啟超、沈心工、曾志忞、李叔同、蕭友梅、趙元任、黎錦暉、劉天華等人都對中國音樂的發展提出了各自的見解。30年代后，圍繞此問題又展開了持續更久的爭論，其中主要的文章刊載于當時江西南昌出刊的《音樂教育》月刊上。
江西《音樂教育》創刊于1933年4月，由江西省推行音樂教育委員會編印，至1937年?？渤?卷57期，是建國前持續出刊時間最長和出刊期數最多的音樂類刊物。最初內容以宣傳“新生活”運動為主，但自抗日救亡運動的浪潮涌起，音樂界愛國進步思潮和活動日益強勁，這份刊物在主編繆天瑞等先生的盡力操持下刊出了不少較有進步意義和學術價值的文章和作品，其中尤為重要的是曾先后刊出過“樂曲創作專號”（3卷1期）、“音樂教育情況專號”（5卷11、12期）、“中國音樂問題”（2卷8期）“蘇聯音樂”（5卷7期）等專號。
“中國音樂問題”專號見于《音樂教育》第二卷第八期。青主在《我亦來談談所謂國樂問題》一文中從音樂的世界性出發，認為只要是中國人做出來的音樂都可以稱為國樂，同時認為應該認真學習和研究西樂。這些觀點都來自于他的專著《樂話》和《音樂通論》。王光祈的《通信》是在德國波恩大學留學時寫成的有關國樂改造的論文，蕭友梅《最近一千年來西樂發展之顯著事實與吾國舊樂不振之原因》列舉了近代西樂發展和國樂不振的幾點原因，內容涉及，樂器、記譜、演奏家、作曲理論、音樂教育等因素?？抡驮凇缎聡鴺返慕ㄗh》中認為音樂的發達與否與國家盛衰有著密切的關系。王紹先《中國音律之今昔述要》，羅亭（賀綠?。堵犃遂肟椎涠Y中大同樂會的古樂演奏以后》一文從大同樂會的古樂演奏出發，認為國樂需要復興，而不是復古。陳子鶴《中國音樂改造的動向》一文對音樂的創作、整理、改良器樂、音樂推行等提出了自己的看法，甚至提出了設立國家歌劇院的設想。
從雜志刊載的論文來看，至少有幾點已經取得共識：1.承認中國音樂落后于西方，認為有加以改良的必要；2.必須學習西洋音樂的作曲技法和經驗；3.記譜法應更趨精確；4.中國樂器必須改良；5.必須整理民間歌譜和古代舊譜；6.必須普及音樂欣賞和音樂教育。但從中也可以看出有幾點并未取得一致的意見。由于對國樂概念的不確定，具體創作過程中的內容和形式的結合更未取得共識。
自進入二十世紀以來，中西音樂的關系和創造一種現代的國樂，是中國的音樂家們孜孜不倦所探索的課題。學堂樂歌拉開了新樂活動的序曲。在教育體制上，當時的音樂家強調在學校中開設“歌樂”課程，強調音樂的啟蒙教育思想和改造國民的作用，這些主張對中國音樂教育界產生了巨大的影響。從當時流行的歌曲來看，大多數是搬用了日本和歐洲的流行曲調，較少部分采用中國民間歌曲的旋律，音樂風格大多明朗雄壯、簡單樸素、朗朗上口，結構也大多為分節歌形式。當時許多音樂家認為，傳統的國樂一般都有“中和哀怨”之氣，無法起到振興民族士氣的作用，即使是一些較有陽剛之氣的音樂，如岳飛的《滿江紅》、琵琶曲《十面埋伏》之類也都充滿悲憤肅殺之氣。因此從音樂改造國民這一點來說，當時的音樂家著意于選擇一些歐美與日本較為鏗鏘有力的歌曲來填詞翻唱是有一定意義的。
“五四”前后，關于中國音樂的發展有過一場大爭論，概括起來主要有“以西代中”派，“國粹主義”派和“兼收并蓄”派。這些派別的出現，尤其是“國粹主義”的出現，說明中國音樂理論界對于國樂的認識更趨成熟和復雜化?！耙晕鞔小迸梢苑耸摹吨袊魳犯牧颊f》為代表，認為只須將西樂悉數搬過來，就可解決中國音樂的未來走向問題。這種“以西代中”的觀點雖然在以后的音樂理論中時隱時現，但是這種明顯偏頗之論的實際影響并不大。“國粹主義”實際上是對一系列西樂傳入運動的反撥，這一派以童婓、孫鼎、鄭覲文為代表，提倡要重振中國傳統音樂，主要是古樂，甚至是夏商周三代之樂，鄭覲文則創立了大同樂會，并提出“復興雅樂”、“保存國粹”的口號。國粹派雖然看到了傳統文化的精粹，卻沒有看到中西合璧和音樂改革是時代的必然，因此這一派的觀點也是片面的?！凹媸詹⑿睢迸勺钤缫粤簡⒊瑸榇恚髞碇饕砣宋镉惺捰衙贰⑼豕馄?、劉天華等人。這些人中除梁啟超外都是對中西音樂有較深厚功底的音樂家，他們的主張可以概括為“學習西樂、改良舊樂、創造新樂”。他們既看到了西樂的先進，又看到了傳統音樂中的精粹部分，而且身體力行，致力于音樂創作和理論研究，可以說他們對后代的影響最大。
三十年代的音樂理論和最初20年的音樂理論建設相比，既存在著血脈聯系，又有重大發展。理論思考不僅局限于中西關系、古今關系的研究，又增加了音樂的本質，音樂的社會功能等問題，尤其是青主的專著《樂話》、《音樂通論》更能說明這一點。隨之而起的抗日救亡歌詠運動和左翼音樂運動更能把國樂問題的爭論推到一個新的高度。
參考文獻：
中國傳統音樂實踐相脫節中國實行九年義務教育之前，農村孩子大多不讀書，很多都去學戲、學民族器樂、學說唱音樂等，以備日后謀生之用。從這個意義上說，中國傳統音樂的傳承者和受眾都很多。自實行九年義務教育以來，農村不接受學校教育者越來越少。接受學校教育者中，成績較好、能考取大學者一般都不回去農村工作生活，音樂專業人士亦是如此。即使回農村工作的音樂專業畢業生，由于在高校受到的西方音樂的熏陶或其他原因，也極少能成為中國傳統音樂的活體傳承者。不妨說，傳統音樂的傳承鏈發生了危機。傳統音樂的后繼傳承者能去學校接受教育是社會的進步，但相關部門沒有做好傳統音樂傳承的銜接工作，對傳統音樂造成了極大的打擊。隨著時代和形勢的發展變化，沒有及時、相應的政策調整，導致傳統音樂的傳承鏈條逐漸走向斷裂的邊緣。結合筆者若干年實地調查的經驗，山東民間最有活力的傳統音樂主要是以民俗音樂為載體而存在的鼓吹樂、戲曲及說唱音樂。菏澤有多家不同規模的嗩吶學校及戲曲學校，去學習者基本是成績較差或者家庭條件不好的農村孩子。學生要學量的傳統曲牌，學習過程中也常被帶去“上事”練習演奏。對農村學生而言，練習幾個月就可以參與“上事”掙錢，是非常劃算的職業。嗩吶學校曾經辦的相當紅火，培養了大批的學生分布于山東省各地的農村及部分城鎮。
但近年來，由于打工掙錢更快更多更體面(由于歷史的原因，至今還有很多人覺得唱戲、吹喇叭等音樂行業的職業地位低下，不體面)，且不用飽受冬冷夏熱之苦。故，學習嗩吶的學生人數遠不如從前多。戲校也曾經辦的很紅火，但目前，山東多數戲曲劇種在演出、劇目、演員等環節之間也流通不暢，逐漸形成惡性循環，戲曲學校的招生也日益陷入困境。說唱音樂如山東琴書、山東花鼓等曾盛行一時的說唱音樂比鼓吹樂和戲曲境況更慘。山東琴書和山東花鼓的藝人中，最年輕的傳承者目前都已50歲左右，目前來看，尚未找到下一代傳承者。由于山東琴書在菏澤學院音樂系已成必修課，總體情況比山東花鼓會好很多，但畢業后的琴書專業學生也少有以此為業者。高校音樂教育中以西樂為主的內容也在一定程度上影響著中小學的音樂教育內容，所以現實情況是，學校音樂教育使音樂學習者逐漸疏離我們的傳統音樂。一個多世紀的西方音樂體制為基礎的音樂教育結果，使得很多音樂學習者的審美觀發生了變化，這也影響中國傳統音樂的傳承者和受眾人數逐漸縮減。對中國傳統音樂的研究者而言，在本、專科階段所受的音樂理論教育無法為其提供研究的理論基礎。需要相關中國傳統音樂的理論方法時，基本都需要現行學習，可以說是“現上轎現扎耳朵眼”。黃翔鵬提出:“所有的音樂學子，當他開始接受音樂教育，吸吮基本樂理的第一口乳汁時，A、B、C就把歐洲十八、十九世紀以大小調體系為基礎的理論知識，當作普遍真理灌輸給他。先入為主的訓練迫使他今后在分析或處理中國傳統音樂的作品時必須另下十幾、二十年的自學功夫，才能跳出原有的樊籬，甚至終生格格不入，而強把中國音樂放上達瑪斯忒斯(Damastes)的鐵床，不拉斷骨架就予斫頭削足。”［3］即是說，中國高校音樂教育和中國傳統音樂的實踐相脫節。這種脫節現象會給研究者造成很大的困擾。筆者在研究中國傳統音樂的相關問題時，曾深刻體會到沒有“利器”而無法“善事”的苦惱。據悉，不少前輩及同仁也有過類似體驗。
二回首:中華母語音樂教育的
呼吁及行動早在1942年，楊蔭瀏已經意識到了中西音樂交融產生的問題端倪，提出了重視國樂的呼吁。他在《國樂前途及思考》一文中說:“若過去本國人們，對于國樂曾早些給與過足夠時期的相適注意的話，那么，這個時期，應當早已臨到。事實上，可惜沒有。于是乎我們便不得不從這個時候，做準備工作的開始。在開始已太遲了的準備工作中間，我們對于國樂，便不得不給予特殊的注意，它的程度，應當隨著完成的階段而隨時改變。……原因是如此，交融的不同文化因素，因交融以前各因素，獨立基礎的強弱，和它準備工夫的充分與否，會形成種種不同的交融結果。全無基礎，全無準備的因素，在基礎穩定，準備充分的因素之前，會全被壓倒，而形成被并吞被消滅的現象。以國樂而論，當前的情形是如此:我們自己還沒有充分準備，世界音樂的力量卻已非常強大，我們若再不準備，便只有讓整個世界音樂，逐漸地來淘汰或排擠了這僅存的一些國樂成分。因此，我們必須準備。但準備的當兒少量的漸次的發見、歸納和發展，似乎很難抵擋得住世界音樂磅礴的潮流”［4］。迄今，七十余載已逝，視今日中國傳統音樂發展現狀，比先生當年所言更有過之。雖說中國音樂教育界諸多人士都意識到了中國傳統音樂的危機，也采取過一定的措施，但仍沒有從根本上解決問題。20世紀90年代初期，部分音樂學家已經認識到中國傳統音樂將要面臨的危機，并指出，化解中國傳統音樂危機的關鍵在于音樂教育。相關論文有苗晶的《中國傳統音樂在學校音樂教育中的地位》、沈洽的《二十世紀國樂思想的U字之路》、王耀華的《中國近現代學校音樂教育之得失》等。1995年12月，國家教委藝術委員會、中國音樂家協會音樂教育委員會聯合主辦了“全國第六屆國民音樂教育改革研討會”，研討會的主題為“中華文化為母語的音樂教育”。一大批音樂學家參加大會并發表了精辟論見，從相當的理論高度為中國音樂教育的發展提出了可行性建議。此次會議的召開，可以說中國音樂教育和中國傳統音樂傳承的問題在中國音樂界已引起了普遍性的重視。
相關論文有:王耀華的《根，深扎于中華文化的土壤———中華文化為母語的音樂教育》、張啟珩的《母語:根基和未來———論中華文化為母語的音樂教育》等。所謂中華文化為母語音樂教育的目的及意義為:“中華文化為母語的音樂教育，不僅僅是教材曲目中的民族音樂曲目的數量問題，其根本之所在是音樂理論體系和音樂教育體系的問題。因此，中華文化為母語的音樂教育的當務之急是建立自己的中國音樂理論體系?！敝?，諸多音樂學者又從不同的角度對中華文化為母語的音樂教育不斷“舊事重提”，同時有些音樂家不畏艱險，身體力行，于實踐中苦苦探索建立中國音樂的理論體系之路，并做出了一定的成績。這方面，杜亞雄可謂“第一個吃螃蟹者”。早在1995年，其《中國民族基本樂理》就已出版。2004年，經修正，以《中國傳統樂理教程》為著作名稱再次出版。2004年另有多部音樂理論著作問世，如，王耀華主編的“中國傳統音樂叢書”(8本著作)，其中有《中國傳統樂學》、《中國傳統音樂律學》、《中國傳統音樂樂譜學》、《中國傳統音樂結構學》等;童忠良、崔憲等編著的《中國傳統樂理基礎教程》;李吉提著的《中國音樂結構分析概論》等等。上述成果可以說是建立中國自己的音樂理論體系的開端，其目的性可用王耀華的觀點說明:“作者們都在試圖探索用中國人的思維方式、局內人的音樂觀念、中國人的話語體系，來研究中國傳統音樂理論”以中華文化為母語音樂教育的呼吁聲一浪高過一浪，在音樂教育中確立中國傳統音樂主體地位的理念在中國音樂學界也基本達成了共識。縱觀中國高校中的音樂教育，雖然對中國傳統音樂的關注有了很大的改進，但中華文化為母語的音樂教育理論尚未付諸實踐。中國傳統音樂在民間基本還在自生自滅，隨著老一輩民間藝人的謝世，中國傳統音樂的曲種、劇種及樂種的活體傳承還在日漸減少。中國傳統音樂的傳承及發展亟待大批音樂學子的加入，實行高校音樂教育改革已經是非常迫切的任務。
三展望:讓中國傳統音樂成為
高校音樂教育的“主旋律”在多元文化并存的當今時代，任何一種文化只有立足于民族傳統的根基，才能自信地走向世界，突顯自己的特色?！翱逻_伊認為，民族文化是民族本性、民族尊嚴、民族意志的標志。民族音樂文化是民族本質最完美的音樂表現”?！爸袊叩纫魳方逃哪康男灾唬瑧箤W子們增強對中國音樂文化傳統的認同感。認同的基礎是認知”。要使中國傳統音樂在世界音樂文化中站穩腳跟，就需要讓中國的音樂學子對之有正確的認知?！秾O子•謀攻篇》有言:“知己知彼，百戰不殆;不知彼而知己，一勝一負;不知彼，不知己，每戰必殆”。如果我們不了解自己的傳統音樂，在多元音樂文化大潮的沖擊下，恐怕只能面臨被壓倒的命運。當下，中國傳統音樂的種子正在通過各種途徑撒向世界各國并落地生根。
作者：周景春 單位：福建師范大學音樂學院
如中國古琴、京劇及其他民族樂器在美國等國家已日漸吸引了更多的學習者，很多學琴者甚至研究者都是非華裔血統人士，他們認為古琴文化獨特并充滿哲理。越來越多的外國人都已意識到中國傳統音樂文化的優勢和文化內涵的厚重，我們自己還能繼續蔑視自己的音樂文化而仰視他國音樂文化嗎?如此，恐怕就是“抱著金飯碗要飯”了。印度的學校音樂教育很值得我們借鑒，他們不設鋼琴等西洋樂器課程，只讓學生學習印度傳統音樂，所以很多印度音樂家既是傳統音樂表演藝術家又是研究者。他們音樂教育的內容和傳統音樂保持一致，完全不存在傳統音樂瀕臨危機的現象。印度也提倡多元音樂文化，但學校音樂教育中始終保持傳統音樂的主體地位。音樂文化具有特殊的社會功用，讓接受音樂教育的每個學子都能從內心感受中國傳統音樂的美，讓其理解中國傳統音樂所承載的厚重的文化底蘊。如此，不但可以增強其對音樂文化的自信心，還有助于增強其民族自豪感，還可以更好地培養其愛國主義精神。故此，在高校音樂教育中確立中國傳統音樂主體地位的重要性不言而喻，然而其難度也可想而知。從楊蔭瀏呼吁“對國樂進行過度關注”至今，幾代音樂學家們已呼吁了七十余載。而且不少音樂學家通過艱辛的勞動，為重建中國傳統音樂的基本理論做出了開拓性的實踐貢獻，如前所述的楊蔭瀏、黃翔鵬、杜亞雄、童忠良、王耀華、李吉提等。目前來看，進行高校音樂教育改革，雖說還不至于“萬事俱備”，但從理論和實踐方面為“東風吹來”還是作了一定的準備。從教育部制定的《藝術課程標準》也可看出從國家層面對中國傳統音樂的重視。如，2001年，國家《藝術課程標準》中即指出要使學生“形成對本民族文化的認同、熱愛和對多元文化的尊重，參與文化的傳承與發展。2011年《藝術課程標準》又明確提出:“藝術課程是一門綜合課程，它繼承和發揚中華民族詩、歌、舞、畫為一體的‘樂教’傳統，促進學生藝術能力和人文素養的綜合發展，對社會主義精神文明建設具有重要意義”。
關鍵詞：音樂；理論；教育教學；方法；理念
哈薩克民歌民謠研究家蘇里坦·馬胡買提·吐拉霍洛夫曾經說過的；“倘若一個民族失去了民歌，就意味著這個民族的文化已經是個空殼子，無所謂魅力而言。倘若一個民族的文化成為空殼子，那么這個民族就意味著已經失去了生命力?！闭缢f的那樣，民歌的體內蘊藏著大量的族群文化歷史。蘇·吐拉霍洛夫又說；“不管在什么時候，是誰創作的，哈薩克民間歌曲擁有的魅力讓人無不驚嘆，然而，無論你走到哪里都可聽到哈薩克民歌那悠揚的旋律，讓人萬分激動。它好比草原上盛開的各種絢麗的花朵，不用專人去栽培，不用專人去管理也可以生長。它內涵大自然給予哈薩克人民的豐富而神秘的靈感。”哈薩克族的音樂語言和音樂作品在人們的日常生活里占重要的地位。在給少數民族學生講授音樂理論課的時候，將哈薩克民歌的歌唱技巧作為培養學生音樂潛能富有很強的說服力。
在教育教學過程中遵循學生心理發展規律以及尊重學生心理特點是乃科學區分傳統教學與現代教育的必要手段，就此而言，教師如果過分強調傳統教育形式和手段、忽視學生年齡、心理等成長特點和規律，死板硬套陳舊的教學手段和理念，使得學生被動地接受知識，只注重完成教學任務，忽視學生自然發揮等功能，因而會導致培養對象內在原因匱乏和教學手段過失等情況。
俗話所說：“嚴師出高徒”，哈薩克民族歷來高度評價教師教學手段的實效性以及教學活動的前瞻性。優秀的教育工作者自始至終鞭策學生，教師只有充分重視學生的心理特征、求知欲、自身素質、接受能力等狀態，調動起學習興趣和能動性，學生才能主動地配合教師的知識傳授活動，才能積極影響教師課堂傳授知識地計劃的全面落實，從而達到提高教學質量目的。由此可以斷言，新的教學手段和理念強調尊重學生心理、年齡等特點，要求注重學生學習知識的能動性和積極性，通過師生科學、合理、舒暢、愉快地互動活動，達到增強和鞏固教學質量的目的，這也是教育教學改革的迫切需要。
從心理學、教育學的角度來講，遵循學生特有心理特征實施教育教學活動尤為重要，因為學生心理還包括能力、性格等諸多內容。學生的這一特點具有一定的穩定性，它掌控學生個體的心理活動以及思想。特有的心理、道德、意識就可以造就人特有的人格魅力。
音樂課程是一門復雜又有趣，十分注重美學理論與藝術實踐的一門特殊的、專業性極強的課程，音樂課程是一條培養學生個性修養和對藝術不斷追求、升華的捷徑，音樂課程只有在專業教師的科學、系統地教導下，使學生不斷摸索和掌握音樂理論知識、技巧、文化、歷史的系統教學實踐過程。就如俗話“功到事竟成”、“能力點綴人生”是有力的佐證。也只有不斷完善能力、養成良好習慣才是造就藝術人才必經之路。
由于教育教學工作是師生共同完成的系統工作和學生刻苦鉆研的計劃，為此它要求師生作出共同努力。音樂理論課程是將獨特技藝加以理論化指導的課程。為此要求教師細心備課、認真制定教學計劃、采取新穎的教學手段的一門特殊課程。它要求教師必須性格開朗、豁達、堅決、教學科研能力強、不斷完善自己，潛心熟練掌握音質、節奏、旋律、音速、音強、簡譜常識、常用音樂詞匯等技能，根據課堂教學之需要理論聯系實際，注重課堂訓練，提高學生駕馭音樂理論知識的能力。
在教學過程中所選用的教學方法必須符合時代要求，符合當前音樂教育改革的趨勢，對學生理論聯系實際、造就學生藝術修養、正確的三觀（人生觀、價值觀、世界觀）的形成以及培養多方面技能有益。學生中那種軟弱、缺乏自信、消極、悲觀情緒和做法，即使有一定潛能也未必發揮太大的作用。依據心理學家卡爾瑪特的觀點，智者有四種特性即：“堅持不懈的取得成功，善于總結經驗教訓、自信和從不責怪自己“?？偠灾魳防碚撜n程教師要積極主動的探求教學捷徑，發揮自己的優勢，重理論與實踐，才能擔負起既教書又育人的光榮使命，為此音樂理論課程教師應注意以下幾個方面的工作：
1.音樂理論課程不是一般簡單的課程，為此教師理應本著高度負責、振奮精神、開朗豁達的心情、引導學生學習和掌握專業知識和技能。
2.學生是受教育者，作為教師理應全面掌握學生獨特的心理狀況。
3.音樂教師應積極主動掌握和引導學生的學習興趣、愛好。
4.隨著學生的年齡的增長、學生性格也不斷地發生變化，除了處事態度之外，還有認知態度、智力也隨著發生變化，各種變化都具有發展規律，教師理應特別關注。
5.音樂理論課程不是簡單意義上的理論課，它需要不斷地加以實踐、運用、鞏固和完善，它是從認知發展到智力的復雜腦力勞動，為此要營造良好的智力、實踐、運用、鞏固的育人環境。
參考文獻：
1.《中國哈薩克組音樂文化》韓育民 著 新疆人民出版社 2009.04
2.《普通心理學》曹日昌 著 人民教育出版社 19873.04
一、綜合性大學音樂表演專業基本樂理課程與視唱練耳課程教學現狀
視唱練耳課程的主要內容為聽音和視唱，主要培養學生的音樂感知能力和表現能力，以感性思維為主。而基本樂理課程的主要內容則是音樂基本理論知識，主要培養學生的音樂分析能力，以理性思維為主。①目前，國內大多數綜合性大學音樂專業培養目標不同于高師音樂專業培養目標，前者多為非師范類專業，其培養目標多為專業院團培養后備力量，大部分照搬專業藝術院校，如音樂學院的人才培養模式；后者多為師范類專業，以培養中小學音樂師資為主。綜合性大學的音樂專業實際上處在缺少自身特點的尷尬處境中，例如，在安徽大學藝術學院音樂表演專業建立初，整個教學體系中都借用了專業音樂學院的教學模式，然而由于學生基礎、師資配備等方面的差別，導致基本樂理課程與視唱練耳課程在基本教學環節上脫離，教學效率因此降低。同時，在教學中這兩門課程被賦予太多技術層面的意義，②教學內容過于強調技術性，學生覺得很枯燥，失去學習興趣。由于該校音樂表演專業學生音樂基礎和培養模式等問題，導致教學質量遠不及專業藝術院校和高等師范院校，因此教學改革勢在必行。
基本樂理與視唱練耳兩門課程之間是緊密聯系的，主要體現在基本樂理為視唱練耳提供了理論基礎；視唱練耳則為基本樂理提供了實踐的機會。從本校學生心理特點來看，他們絕大部分都經過程度不同的培訓和學習，已經具備了音樂的基本素養，有了一定的讀譜和聽辨音高的能力，有了初步的基本音樂理論基礎，如對節奏、旋律、音程、和弦以及調式等都有了一個初步的認識。雖然較之專業音樂學院的學生在專業基礎上會有一定差距，但他們的優勢在于文化科目的水平普遍比專業音樂學院和高師音樂專業學生略勝一籌，在音樂學習過程中，他們能很好地將基本樂理課程與視唱練耳課程統一起來，這也使得教師可以將基本樂理和視唱練耳課程整合起來教學，這樣不僅節約了師資，還能把視唱練耳課程變成為基本樂理課程的“實踐課”，基本樂理課程則變成視唱練耳課程的“理論課”，最終把理論和實踐結合起來。
二、基本樂理課程與視唱練耳課程整合的具體措施
根據基本樂理課程與視唱練耳課程的共性與特殊性，筆者提出以下幾點建議：
第一，堅持理論聯系實際，理論與實踐相結合。教師只有理論聯系實際，學生才能把知識理解透徹。例如，在講解音程的協和性時，出現增五度（不協和）和小六度（協和）這兩個等音程，此時有些學生無法理解。筆者結合調式音階找到適當的旋律，通過彈奏旋律，同時讓學生以記譜的方式把旋律寫出來，這樣問題就迎刃而解了，同時鍛煉了學生聽記旋律的能力。
第二，堅持形象與抽象相結合。音樂是抽象的，音樂學科與其他學科相比有很大的不同，如美術、戲劇可以表現十分具體的藝術形象，而音樂則不能。馬克思曾經說過“對于不辨音律的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義，音樂對它說來不是對象?！边@說明了音樂教育不同于其他學科教育的特殊性在于其對聽覺的訓練和培養。因此對于缺乏音樂感受的學生來說，必須用直觀的手段來加以啟發，最后逐步上升到理論層面，讓學生掌握規律，最后觸類旁通③。例如，筆者講到音程時，以大二度音程為例，很多學生只知道C―D、F―G、G―A是大二度，至于為什么是這樣，他們并不清楚，在這樣的情況下我們可以在鋼琴上邊彈邊講，強調音數和度數在構成音程中的重要作用，這樣學生就容易理解了④。又如，我們在聽記音程及和弦時，可以先讓學生說出音程及和弦的結構再說出音名，這樣學生既理解了基本樂理的內容，聽記和弦及音程的能力又得到了提高。
第三，堅持綜合與開放相結合。在綜合性大學基本樂理與視唱練耳課程的教學過程中，我們將這兩門課程整合，形成互動，充分發揮課程的綜合優勢，能使學生產生興趣，提高這兩門課程的教學效果。在將這兩門課整合發揮其優勢時，又需要堅持開放性。例如，筆者在講解基本樂理中的調式調性分析及轉調時，會運用到“首調”分析法，而在傳統藝術院校視唱教學中則更多地運用“固定調”視唱，很多教師認為運用“首調”不科學，甚至很排斥，實際上兩種方法可以互為補充，運用于調性分析和視唱教學中。
第四，堅持將審美性與知識性相結合。由于綜合性大學音樂專業課程種類相對偏少，而傳統基本樂理與視唱練耳課程又比較枯燥，因此，在實際教學中把審美性與技術性加以融合，更能激發學生的興趣和動力，擴寬他們的知識面。例如，筆者在講“調性分析”這個知識點時，列舉了多種風格種類中的音樂（簡單的古典作品和流行小曲等），包括大小調，同時彈奏這些不同的范例要求學生記譜，這樣促進了學生對調式調性的理解，提高了學生視唱練耳能力，同時進行了審美的感受和體驗。
三、基本樂理課程與視唱練耳課程整合教學模式中教學方法的運用
教學方法是保證教學順利進行的一個必要條件，在綜合性大學音樂專業中，將兩門課程進行整合的教學過程中使用什么樣的教學方法，要根據教學目的內容和教學對象等方面加以靈活運用，筆者具體建議如下：
首先，在教學過程中教師主要運用講授法，同時也可以采用問答法及學生間的討論法以激發學生的積極性和主動性。⑤例如，我們在講解基本樂理中的七和弦時⑥，可以采取以小組為單位的方式討論七和弦的結構和音響色彩，最后以小組聽記的方式測驗。
其次，多運用例證法和練習法對教學內容加以訓練和提高，通過反復和重復知識點能使之得以鞏固。在基本樂理教學中全部理論問題都要以具體的音樂作品為例，我們可以在音樂中使用各種譜例，可以是音樂作品的片段，也可以是完整的作品。例如，講解各種和弦、大小調等，在講解之后聽辨，可以加深理解。在練習方式上可以采用書面練習、口頭練習和鍵盤練習相結合的方式，講究實效。
最后，在教學過程中要具體問題具體分析，不斷探索適用于綜合性大學學生的教學方法。例如，筆者在每次課程結束時會給基礎不好的學生布置預習任務，在下次課前讓他們把預習的結果講述出來，這樣提高了這些學生的表達能力和理解能力，同時又督促了他們的學習。
教學方法有很多種，但也不是永恒不變的，我們可以在現有的形式和條件下，運用多樣化的教學方法與手段，培養學生的內心聽覺能力，積累音樂語言，發展音樂的審美能力。
四、基本樂理課程與視唱練耳課程整合教學環節建議
根據綜合性大學的學生特點，在兩門課程整合的教學環節上進行調整也是有必要的，教學環節包括備課、上課和成績評定，在這些教學環節上，筆者的建議如下：
第一，作為教師要認真學習基本樂理課程和視唱練耳課程的教學大綱，鉆研教材，根據學生的特點制定新的教學計劃，編寫兩門課程整合的教案，而不能盲目地照搬專業藝術院?；蛘吒邘煹慕虒W大綱、教學計劃以及教案。
第二，上課時，教師要將組織教學貫穿始終，在講解到學生難以理解的知識點時以音響加以配合，精講多練，解難釋疑，注意科學系統性，將新舊知識聯系起來。⑦
第三，教師在課堂上要注意板書，需要精心設計，在以聽覺為主的練耳練習中使學生在視覺上更加明晰，最終達到視唱練耳和基本樂理互相促進的目的。
第四，在作業評講、學業成績的檢查和評定上以鼓勵為主，⑧盡量顧及全體學生的水平差異，讓他們樹立自信，增加學習的動力。
五、結 語
在綜合性大學音樂專業教學中，將基本樂理和視唱練耳加以課程內容的整合具有提高教學效率和節約師資等優點，但是目前這種教學模式還不夠成熟，如缺乏系統的教學理論體系指導、如何在基本樂科課程中融入一些知識提高綜合性大學音樂專業學生的就業競爭力等，作為音樂教學工作者可以大膽嘗試，不斷總結經驗，使這種教學模式更加完善有效。
作者附言：
2014年安徽省高等學校省級質量工程教學研究項目，項目編號2014JYXM059；安徽大學2014年本科教育質量提升計劃校級重點教學改革與建設項目，項目編號：XJJYXM14017；安徽省哲學社會科學規劃項目研究成果，項目批準號：AHSKQ2014D112；安徽大學青年骨干教師培養對象經費資助項目，項目編號：12333010320。
注 釋：
① 陳雅先著， 《高師樂理與視唱練耳教學設計的理論與方法》，《南京藝術學院學報（音樂與表演版）》2009年第2期，第118至124頁。
② 俞海靜著，《普通高校音樂教育中基本樂理與視唱練耳整合課程的教學探究》，首都師范大學碩士論文，2007年。
③ 李重光著，《基本樂理教學法》，人民音樂出版社1997年版，第13頁。
④ 李重光著，《基本樂理簡明教程》，人民音樂出版社 2006年版，第69至72頁。
⑤ 同③，第19至38頁。
⑥ 同④。
論文摘要:實施中小學音樂課程改革是培養適應社會發展人才的必要選擇、實施中小學音樂課程改革是音樂教育自我完善和發展的必然要求。本文首先分析了中小學音樂理論教學現狀。其次，從音樂教師要深入的學習、研究中小學音樂課程標準;變教師的教學課堂為學生的學習陣地等方面對如何提高中小學音樂理論教學水平提出了自己的建議和看法，具育一定的參考價值。
1前言
中小學作為基礎教育的重要組成部分，是青年學生世界觀、人生觀和價值觀形成的關鍵時期，也是拔尖創新人才培養的重要時期。但從目前中小學生的知識、技能素養現狀和社會對中小學畢業生基本素質的評價看，中小學生的整體素質尤其是適應社會變化、發展要求的技能素養，不容樂觀。因此，隨著基礎教育改革的深人，新一輪中小學課程改革已如火如茶的拉開序幕。
音樂課程，作為中小學新課程結構的組成部份，在此次改革中受到格外重視。追其原因，一方面是新課改“體現均衡性，重視藝術類”的表現;另一方面也和中小學音樂課程改革的現實背景密切相關，即實施中小學音樂課程改革是培養適應社會發展人才的必要選擇、實施中小學音樂課程改革是音樂教育自我完善和發展的必然要求。
2中小學音樂理論教學現狀
2.1學生面臨的困境
學生分化情況嚴重，特別是在音樂研究性合作學習過程中，有的同學可能是“一路高歌到永遠”，有的可能是“默默無語到天明”。例如:現在的中小學音樂課堂教學中，教師大都喜歡采用分組的的形式，討論問題、設計演唱形式、創編活動等等都讓學生參加小組討論合作。每次小組討論的時候只見有的小組你一言、我一語，每個人都在張嘴，但誰也聽不清誰在說什么。有的小組個別人唱“獨角戲”，其余學生當聽眾，不作任何補充……幾分鐘后，教師一喊停，學生們立刻安靜下來，被叫到發言的同學一張口就是“我認為……”、“我的想法是……”。這樣做的結果，許多時候都是小組討論代替了個體獨立思考，優秀學生的個人思考代替了全體學生的思考，從而使學生分化嚴重，優者更優，劣者更劣，走向兩個極端。另外，學分制的實施對學生帶來新的挑戰:如選課制度，學分獲取途徑及認同方式等。
2.2學校領導認識面臨的困境
重點是黨政領導、職能部門領導不能轉變觀念，落實“教師教育是政府行為”，不能放松對教師的束縛?！皶现v素質教育，會下搞應試教育”，忽視音樂課程，帶著這種觀念領導中小學音樂課程改革，肯定搞不好。例如，在音樂教學中還存在著用專業教育的眼光和要求看待普通中小學的學校音樂教育問題:重視一節音樂公開課的質量，忽視平時的教學質量;重視音樂尖子人才的培養，忽視面向全體學生的教育;重視藝術比賽成績，忽視藝術活動本身的育人目的;重視音樂專業知識，技能訓練，忽視審美能力和藝術素質的培養，忽視了音樂教育對德、智、體等各育的重要輔助，促進作用。甚至在某些做教學公開課，示范課的“骨干”教師中，存在著抓少數“重點”音樂班的問題等。以上的這些做法是與素質教育背道而馳的。盡管在應試條件下，也對音樂教學進行了各種各樣的改革實驗，并取得了一定的成果，但是應該說，只有在素質教育的大環境下，才真正給音樂教學改革指明了方向，并為改革的成功創造了條件。
2.3教師面臨的困境。
不少音樂教師把“少講”或“不講”成為平時教學的原則。在課堂上不敢講，忌諱“講”，到了談“講”色變的程度。本來一講就明的問題，非要讓學生“自主”學習，方式由學生自己選，學習伙伴由自己挑，想與誰交流就與誰交流等等。認為這樣就避免了“灌輸”、“填鴨”之嫌。其實這是一種典型的自流式學習，學生表面上獲得了自主權利，可實際上并沒有做到真正的自主，反而造成了音樂課堂教學重主體，輕主導的現象。另外，音樂教師由于對新的教育理念理解不透徹，在課堂教學中存在重形式輕實質的浮夸，一堂音樂課表面上熱熱鬧鬧，可實際上并沒有什么內容。音樂教師的專業素質不適應多樣化的課程結構。
3提高中小學音樂理論教學水平的對策
3.1音樂教師要深人的學習、研究中小學音樂課程標準
中小學音樂課程標準規定了音樂教材、教學所要實現的課程目標和教學中所要學習的課程內容，規定了評價哪些基本素質以及評價的基本標準。但對音樂教材編制、教學設計和評價過程中的具體問題(如教材編寫體系、教學順序安排及課時分配、評價的具體方法等)，沒有作硬性的規定。中小學音樂課程標準作為教學的指導性文件，音樂教師在教學過程中要深人細致的學習，準確領會其要求，不拘泥于選用的教材，靈活應用當地的各種課程資源。中小學音樂新課程要求教師按課程標準設計教學，而我們的音樂老師們以往都習慣于按教材去設計、實現教學。因此，只有更好的了解音樂課程標準的精髓，才能適應不斷發展的中小學音樂新課程。同時，我們也只有真正理解了新課標的理念，才能在音樂課堂教學中把新的理念落到實處，而不是差之毫厘，謬之千里，貌似神離，歪曲本質。
