時間：2022-08-22 13:15:37
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇音樂藝術特征論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
11年10月18―20日，由上海音樂學院作曲系主辦的“2011中國當代音樂作品和聲論壇”在上海舉行。本次論壇聚集了來自全國各大專業院校的作曲技術理論方面的眾多專家與師生，圍繞我國當代專業音樂創作尤其是音樂院校作曲家的理論與實踐，舉辦了多場學術講座，開展了精彩紛呈的理論探討并呈現了一大批優秀的中青年學者的最新成果。正如作曲家、上海音樂學院院長許舒亞教授在開幕致詞中所指出的，本次論壇是“一次獨具特色的學術交流盛會，旨在對我國作曲家音樂作品中的和聲及其相關領域的問題進行階段性探討。”通過理論的闡釋，中國新音樂作品在和聲技法方面的文化成因與美學訴求亦得以顯現。
本次論壇內容豐富，安排極為緊湊，主要包含：六場具有較高學術品質的專題講座，分別由中國音樂學院樊祖蔭教授和金湘教授、中央音樂學院劉康華教授和賈國平教授、上海音樂學院甘璧華教授、葉國輝教授主講；三場參會論文的交流與座談（論壇共征集到30篇參會論文并印發了供交流學習的論文集）；入選論文作者宣講與評獎；兩場具有很高藝術水準的當代作品音樂會。
三位理論家和三位作曲家的六場專題講座從不同的側面展示我國當代作曲家與音樂理論家在和聲領域的創新實踐與深入思考。樊祖蔭教授的講座《五聲性調式和聲中的調擴張技法研究》結合中國當代作品的創作實踐，系統闡述了“調性擴張”這一現代調性與調關系的新概念，并對中國現當代音樂作品中運用五聲調式和聲的調性擴張技法及其特征進行了論述；劉康華教授的講座《中國當代作曲家和聲語言構成的思維與技術特征》則對新音樂作品中在對“和音”和“音組”等現代和聲語匯個性化運用中形成的一些特點進行了歸納與總結，并以較有代表性的新音樂作品為例進行了分析與闡釋；甘璧華教授的講座《音粒子、音線、音塊及其“對位效應”》探討了這些既有別于傳統和聲、又與之有千絲萬縷聯系的現代和聲語匯在中國現代作曲家作品中的應用，并試圖從全新的分析方法透析現代和聲。
金湘教授、賈國平教授和葉國輝教授分別從自身創作出發，闡述了其獨有的和聲風格與創作思維。金湘教授對于內心音響的重視和“五度復合音程體系”的理論給與會者極大的思考，其富于藝術激情與人文關懷的理想主義創作觀念也引起了極大的共鳴與感動；賈國平教授則通過對自己的作品《梅》和《翔舞于無極之野》的講解，展示了中國傳統音樂習慣思維與序列主義等西方現代技法相結合帶給創作的可能性與廣泛空間。葉國輝教授的講座《感知和聲》提出了一個新的“命題”，跨越了繁復的技術屏障，將作品中深邃的音響存在形式與人的感性直覺相對，體現了對音樂本體、作曲技術與主觀認知的深入思索。
通過專家委員會公開投票選出的6篇獲獎論文則代表了我國當今中青年音樂理論工作者在和聲研究方面的最高水平與學術傾向。中央音樂學院博士研究生童穎的論文《融古今于一爐――中國版〈大地之歌〉的音高結構研究》以對葉小綱作品《大地之歌》音高素材及其特征的精彩分析獲得了一等獎；華南師大音樂學院教師魏揚博士的論文《金湘創作中的“純五度復合和聲體系”探究》和福建師范大學李向京教授的論文《簡練形態下的復雜理念――從瞿小松作品和聲形態看其創作思維與美學觀》分別對這兩位當代卓有成就的作曲家創作中最具個人特質的和聲技法及其美學背景進行了深入闡發與透視，共同獲得了二等獎；中國音樂學院音樂學系教師劉曉江博士的論文《江文也早期鋼琴作品的調域分析》、山東藝術學院音樂學院教師孫志鴻博士的論文《賈國平木管五重奏〈孤松吟風〉中的線化和聲研究》、廣西藝術學院碩士研究生王娟的論文《核心音集在音樂構成和發展中的主導作用――以羅忠的作品〈暗香〉為例》分別從獨特的視角，對江文也、羅忠、賈國平等三位不同時期的作曲家代表性作品的音高思維及和聲語匯進行了翔實的分析，共同獲得了三等獎。
此外，在參會論文的交流與座談中，還涌現出了不少具有理論思維、又與創作實踐密切關聯的優秀成果。如沈陽音樂學院王進的論文《論音高組織核心的控制與離散――徐占海歌劇創作中的音高組織觀念及表現形態研究》、西安音樂學院馮勇的論文《論音級集合[4―23]“和聲張力”的特殊性》、首都師范大學肖武雄的論文《第二交響樂〈臺風〉中的和弦設計》、汪戀昕的論文《大提琴協奏曲〈黎明〉的音高組織手法》、武漢音樂學院黃瑾的論文《民族風情與現代作曲家技法結合的成功探索――朱踐耳〈黔嶺素描〉及〈納西一奇〉之和聲研究》、左云端的論文《線性思維下的動力與色彩――鮑元愷〈炎黃風情〉和聲的深層結構》等，都從不同層面、運用不同分析視角與理論工具關注了我國新音樂創作中的和聲技法與風格的關系及其與中國民間音樂、美學傳統及當代文化背景的關聯。
兩場精彩的當代作品音樂會展現了我國作曲家近年來在鋼琴音樂和室內樂方面的成就，為論壇增色不少。在“中國當代鋼琴作品音樂會”上，青年鋼琴家陳潔]繹了陸培的《遙謠》、金湘的《黑與紅》、朱踐耳的鋼琴組曲《南國印象》、楊立青的《九首山西民歌主題鋼琴曲》、周龍的《鋼琴鑼》、陳其鋼的《京劇瞬間》、陳怡的《八板》等優秀當代鋼琴作品。這些作品的創作跨度極大――從“”前直至近年，從一個側面反映了幾代中國作曲家在半個世紀的歷程中作曲技術、音樂觀念和美學思想的]進。作為閉幕式的“中國當代室內樂作品音樂會”則較為全面地反映了當代中青年作曲家的創新與突破，這些作品有的嘗試挖掘中國民族樂器的室內樂表現力（如許舒亞的《In Nomine （題獻）II》、陳牧聲的《品?相》、郭文景的《竹枝調》），有的則試圖在西方室內樂組合的形式中彰顯當代性、民間性與中國性的輝映（如沈葉的《音詩》、秦文琛的《太陽的影子VII》、葉國輝的《徒歌》、溫德青的《痕跡III》），這些作品對]奏者構成了巨大的技術與理解的挑戰，其完美的]繹也體現了上海音樂學院音樂家一流的室內樂表]水平。最后，為紀念剛剛去世的我國著名作曲家、音樂理論家、上海音樂學院前院長，對和聲研究與教學貢獻巨大的桑桐先生，音樂會還專門獻]了桑先生在1947年創作的小提琴與鋼琴的《夜景》，這部我國最早的無調性作品是中國新音樂發展道路上的一座里程碑，聆聽這一作品使我們在緬懷先哲之時，備感前路修遠，還需努力。
本次論壇最大的亮點在于：牢固地立足于中國當代音樂實踐、理論與創作緊密結合，力圖從當代優秀新音樂作品在和聲語匯及創作技法與美學意蘊上的突破中，去尋求具有中國特色的和聲理論的發展途徑，從而推動作曲家藝術實踐的發展與進步。這也是對中國作曲家和音樂理論家在和聲技法與理論研究方面厚重的思想、精湛的手法與精深的學養的全面檢閱，本次論壇必將有力地開拓與促進音樂專業院校和聲教學與研究的思維與水平，為培養出更多優秀的作曲家與音樂理論家提供助益！
伍維曦 上海音樂學院音樂學系副教授
關鍵詞：音樂作品，中西文化，音樂體系
1. 中西方對音樂本質之定義的比較分析
1.1 音樂本質與社會政治
中國傳統文化博大精深，歷史淵源，是人類文化歷史上重要的組成部分。講究人格，把自然理解為生命的統一體，人與自然的關系是天人合一，審美方式和追求重人的心理體驗，強調悟性，這都是傳統文化所推崇的。中國傳統音樂藝術和音樂美學思想生長在中國獨有的政治、經濟、倫理土壤之上。作為意識形態，它的產生發展及其本質、特征、形態和功能都與中國傳統政治、經濟、倫理息息相關。在中國的音樂審美標準中，政治需求是不可或缺的重要因素之一。儒家把音樂看做一種完善道德規范的途徑，一種獲得靈魂內省的把握，一種對社會大眾教化的工具，認為音樂的首要功能是教化，所以其美學思想的出發點是音樂服務于政治、禮法等。①如孔子認為音樂家可以反映人們的痛苦和歡樂，但在感情上必須受到節制，不應該超越中庸之道的論理準則。強調形式與內容要統一“推崇”了“樂而不，哀而不傷”的雅樂，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂“鄭衛之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統治階級的政治偏見。免費論文參考網。這種對音樂本質的認定，充分肯定了音樂在社會生活中的作用，尤其在政治生活的作用。荀子也認為音樂可以鼓舞前方將士勇敢征戰，而在和平環境中又能合人們溫良禮讓等。免費論文參考網。而我國重要的音樂美學文獻《樂記》代表儒家的音樂家美學思想論述了音樂的本源:“凡音之起，由人心生也:人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲。”音樂是由音組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的感動，“物動心態”，是原始唯物主義反映論的觀點。但同時《樂記》也提出了音樂藝術相關的許多問題。如:音樂的成因和特征、音樂與國家政治的關系、音樂與現實生活的關系、音樂的審美作用、音樂的教育作用、音樂的社會功能等。這種音樂美學思想，有的內容和審美標準到今天仍還是適用的，如《樂記》寫道:“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后。”。就是說，作品的思想內容是主要的，技藝是次要的，.品德的修養是首要的，事情的完成是次要的。一方面，在音樂內容與藝術形式的批評標準上，內容的“善”、“和”放在第一位，而藝術形式的美，則放在第二位。中國傳統的音樂審美以“和”為中心，對我國的音樂發展有著極深遠的影響。
1.2 音樂與自然科學
畢達哥拉斯，約公元前588—約公元前500年，把“數”當做音樂的本原;認為音樂的基本法則是“數”的關系;提出音樂的美與和諧只能到“數”的關系去尋找。畢達哥拉斯有著敏銳的音樂耳朵，對于鐵匠打鐵的聲音，人們都習以為常，并不覺得它們彼此之間有什么不同，但他卻聽出了差別。畢達哥拉斯最先是在路過一家鐵匠鋪，聽到鐵錘打擊鐵砧的聲音，辨認出了四度、五度和八度三種和諧音，猜想是由于鐵錘重量的不同導致了聲音的不同，并通過稱量不同鐵錘的重量確認了其間的關系，隨后，又用不同長度的弦的振動實驗發現了弦長與和諧音的關系。他還發現諧聲是由長度成整數比的同樣繃緊的弦發出的—事實上被撥弦的每一和諧組合可表示成整數比，按整數比增加弦的長度，能產生整個音階。例如，從產生音符C的弦開始，C的16/15長度給出B, C的6/5長度給出A, C的4/3長度給出G, C的3/2長度給出F, C的8/5長度給出E, C的16/9長度給出D, C的2/1長度給出低音C。他天才地用數學觀點研究音樂，并闡明了單弦的樂音與弦長的關系，從而為現代音樂理論奠定了基礎。他關于旋律、節奏、調的演說和對音響學的論證對音樂科學地發展起了很大的推動作用。一位研究者所指出的，畢達哥拉斯學派不僅僅關心數字和音樂與宇宙的和諧一致，他們將它們認同。音樂是數字而宇宙是音樂。而且，畢達哥拉斯在他的哲學中區別開三種音樂:用后代的術語來說，器樂——通過撥過琴弦，吹響簧管等創造的平常的音樂;musicahumana(人的音樂)-一由每個人的器官，特別是心靈和身體之間的和諧(或者不和諧)的回響所創造的連續但聽不見的音樂:和musica mundane(世界音樂)-一宇宙自身所創造的音樂，被人們稱做天體的音樂。免費論文參考網。
2. 中西方音樂創作的差異
中國傳統的音樂，單聲部居多，即使有些多聲部的，也僅屬于支聲性(heterophony)或原始性的多聲部，這與西方近幾百年來高度發展了的多聲部音樂大相徑庭。西方音樂的最大特征是多聲而非單聲，但從順序上，兩方的專業音樂卻可以說是以單聲音樂作為出發點，單聲是多聲的基礎，單聲音樂的形式構建原則完全影響到多聲音樂，多聲音樂的出發點可以推演到嚴格的平行奧爾加農。嚴格平行奧爾加農在縱向結合上的“均等”特征，使其表現出單調、缺乏變化，但它的這一特征卻是后來復音音樂發展的結構基礎。正像圣詠中的裝飾風格是通過引入非結構因素而獲得變化和豐富一樣，多聲部音樂也是由非結構因素的插入而突破了嚴格平行奧爾加農的枯燥和乏味。14世紀以來，西方藝術便沿著中心結構原則發展，無論是建筑中的大廳樓梯還是繪畫中的焦點，或是音樂中的終止式，都是這一原則的體現。西方以主音上方三和弦的大小區劃調式色彩，是大三和弦的一類調式稱大調性色彩，是小三和弦的一類調式稱小調性色彩，形成了經緯分明的調式色彩體系。從音樂的織體的差異看，西方音樂體系在處理多聲部關系時，傾向于縱向的立體思維，即特別注意主調旋律與其它聲部的和聲關系。音樂的織體思維主要是以縱向和聲為主的網狀立體織體思維。復調音樂是具有一定獨立性的幾個旋律結合為樂曲，旋律伴有定量節奏，文藝復興和巴羅克時代的西方音樂呈現這種特點。在西方音樂中，.主調音樂體系也有一定的比例，一般說來，它只有一個曲調具有主旋律的意義。
3. 結論
與西方音樂相比，中國音樂更注重旋律美，旋律處于主宰一切的地位，并獲得了高度的發展。各種旋律都講究線條，這些旋律線的神韻可以與書法、繪畫、舞蹈、戲曲、園林、建筑等其它藝術形式比美。有的延綿起伏，有的跳動劇烈，有的明顯地呈現拋物線型，有的音符密集，有的音符稀疏。旋律中大量的運用“帶腔的音”(又稱音腔)旋律技巧，有效卻不著痕跡的手法把一個不斷重復的樂段連接起來而不使人覺得沉悶乏味，或把幾個不同來源的樂段連接起來而使全曲具整體性，是中國特有的藝術創造，體現了中華民族的組織思維方式，是構成中國音樂及其美學的重要因素。
【參考文獻】
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趙塔里木這個名字，從書面文字至口頭稱呼都令人難忘。“塔里木”一詞源出古突厥語，意為“流入湖泊和沙漠的河川支流”。今天，作為地標的塔里木，是歐亞大陸腹地56萬平方公里的一片盆地、是一條長達2000余公里的河流、還是一座儲存著160億噸原油當量的油田，而無論是盆地、河流還是油田，皆以其凝重、浩瀚與恢宏而聞名。將塔里木這三個字入為人名，寄托著父母的深意與期望。趙姓塔里木者，作為中國音樂界的一位學者以及筆者的師長與領導，則以其堅韌、寬厚與執著而立身。
二、學子——學者
趙塔里木是一位堅韌的學子。新疆素有“湖湘子弟滿天山”之說，雖祖籍湖南，自被父母賦與“塔里木”之名，他便被深深烙上了新疆的印記。出生于烏魯木齊的趙塔里木中學畢業后，遠赴博爾塔拉蒙古自治州擔任州文工團演員，七年的文藝實踐使他浸于蒙古長短調、哈薩克阿肯彈唱以及維吾爾麥西來甫等民間藝術的海洋中，并與當地民族結下了兄弟般的情誼。當今天的趙塔里木袒露他至情至性的一面時，還會用蒙古舞的抖肩擊筷來回憶當年的崢嶸歲月。而也正是這段生活，奠定了他與民族民間音樂的不解之緣。1978年，作為恢復高考后的第一批大學生，塔里木進入新疆奎屯師范學院學習，主修理論作曲。兩年后轉入新疆師范大學音樂系，1982年獲得學士學位后留校任教。1982年，隨杜亞雄教授考察新疆少數民族音樂，從此走上民族音樂學之路。經過五年的執教和研究生涯，1987年塔里木考入中國音樂學院音樂學系攻讀碩士學位，師從耿生廉、杜亞雄教授，研究方向為民族音樂學，于1990年獲得碩士學位后返回新疆師范大學任教。再經過五年的執教生涯，1995年考入揚州大學中國文化研究所攻讀博士學位研究生，師從王小盾教授，研究方向為“漢民族與少數民族文學藝術的比較研究”，1998年獲文學博士學位。
從學士至博士的求學生涯，在上個世紀對于地處新疆的學子而言，無疑是一條充滿艱辛而坎坷的道路。更不幸的是，塔里木在博爾塔拉蒙古自治州文工團工作的七年，正處于期間。為了備考，塔里木甚至發明了鑿冰洗臉來保持頭腦清醒的方法，偏遠的博樂小城在冬天動輒就是零下30多度的奇寒天氣，可以想見一個年輕人以冰水撲面的慘烈。考入大學后，在鋼琴教育家王蓮教授，音樂理論家趙梓輝教授，作曲家祝令、馬輝教授等名師的指導和自身堅忍不拔的努力下，塔里木打下了堅實的音樂理論基礎。1987年考入中國音樂學院攻讀碩士學位，是塔里木第一次走出新疆，也是新疆音樂界首位碩士研究生。在中國音樂學院接受了全面而系統的民族音樂學訓練后，他深入蒙古族額魯特部進行了長達半年的田野調查，完成碩士論文《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》，論文榮獲全國高等藝術院校第二屆中國音樂史優秀論文評選研究生組評委獎（1990年）。1990年獲得碩士學位后，塔里木回到新疆繼續執教。1995年考入揚州大學中國文化研究所攻讀博士學位，再次成為新疆音樂界的首位博士研究生。就這樣，一個來自大西北中年學子，來到瘦西湖畔的溫潤環境中，在王小盾教授的悉心指導下，以目不窺園、夙夜不懈之精神，對中國音樂文學的古今典籍進行了深入的閱讀和研究。近兩年的潛心修造后，塔里木將畢業論文的研究對象投射到了中亞東干人的民歌，之后輾轉于吉爾吉斯斯坦、哈薩克斯坦與新疆甘肅等地，完成了洋洋二十余萬字的博士論文《在中亞傳承的中國西北民歌——東干民歌研究》。
趙塔里木是一位胸懷博大的民族音樂學者。新疆的偏遠與相對閉塞，確實使得求學之路充滿艱辛曲折，然而正是其多民族文化的豐富資源，為音樂學家提供了肥沃的土壤。塔里木深知，民族音樂學家首先必須植根于民間音樂生態之基底，以堅定信念與毅力向縱深發展，形成立足之本的直根系：其后還須擴展至探尋與音樂共生的文化背景，以求知欲與置疑態度發展出側根，打通學科壁壘，形成網狀分布的須根系；最終從土壤中不斷汲取營養，形成偉岸的樹干與繁茂的樹冠，在人類文明的普照之下進行光合作用，以參天大樹的高度來俯瞰世界民族音樂之林——是為直根、須根、樹干、樹冠的有機關系。因此，民族音樂學研究工作的首要任務就是要深入調查對象的內核，以局內人的身份與該文化生態形成共同體，分享其音樂的審美內質與社會功能，最終再上升至學術層而對其進行理性的把握與詮釋。在撰寫碩士論文《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》時，他深入伊犁昭蘇、尼勒克二縣的額魯特部中，與民間藝人共同生活，熟練地掌握了額魯特語，并記錄下一百五十余首額魯特民歌，對額魯特民歌共生的文化背景、額魯特人的音樂觀、民歌的分類和流傳、額魯特民歌的歌詞特點與音樂特征、額魯特民歌在社會文化體系中的功能進行了全面系統的研究。該論文是民族音樂學田野調查、系統分析與科學結論的范本之作。
通過《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》一文，塔里木展示出作為民族音樂學家所必須具備的扎實根系，而在《少數民族音樂文化價值再認識》（《音樂研究》1989年第3期）一文中，已經看到塔里木伸展出樹干的端倪。文中首先通過描述少數民族音樂與其生產活動的聯系、在婚禮民俗中的作用、在少數民族宗教活動中的文化意義等方面，揭示了少數民族音樂文化價值的特殊意義，并闡述了少數民族音樂在文化中的“向心”、“規范融合功能”，為“文化價值相對論”的觀點搖旗吶喊。文中指出：“任何一種文化，無論處在何種發展階段的社會環境中，其自身具有的價值體系是其它文化不能取代的。”同時，塔里木也冷靜地指出：“在觀察異民族音樂文化時，試圖采用一種完全中立、超然的態度來擺脫自己的價值觀對觀察、判斷所產生的主觀傾向是完全不可能的。但這不意味著放棄文化價值相對觀，相反卻要提倡和堅持，并作為研究工作的出發點。其根本意義在于：不斷向客觀逼近。”他還在文中警示“另一種極端傾向是：雖然從“平等音樂觀”的愿望出發，最后卻得出不平等的結論；從批評“歐洲中心論”出發，卻建立起地域、民族的自我中心。”這些觀點，在時隔四分之一世紀后的今天看來，依然振聾發聵，這是民族音樂學家面對全球化大潮時應該堅守的原則與座右銘。
正是持有這種科學的民族音樂觀，使得塔里木的研究視野愈加開闊起來。以新疆額魯特部民歌研究為起點，他開始將目光拓展至整個中亞。新疆與中亞存在有哈薩克族、柯爾克孜族、塔塔爾族、烏孜別克族、塔吉克族、蒙古族和俄羅斯族等7個主體在界外的跨界民族、還有維吾爾、回等2個主體在界內的跨界民族。而回族作為一個跨界民族長久以來并沒有引起學術界應有的關注，其音樂文化的跨界研究則基本上為空白，塔里木以其敏銳的學術觸覺關注到了吉爾吉斯斯坦、哈薩克斯坦與烏茲別克斯坦等中亞國家的東干人音樂文化。1997年1月至5月，他與王小盾教授前往吉爾吉斯斯坦共和國與哈薩克斯坦共和國對東干民歌進行了實地調查，歷經辛苦與磨難，終于1998年9月完成了《在中亞傳承的中國西北民歌——東干民歌研究》。可以說該篇論文的完成，標志著塔里木作為一個民族音樂學者，正在形成其知識結構的樹冠層面。該文對東干民歌的流傳分布、民歌概念與分類、傳承方式以及唱詞格律等進行了全面的調查與研究，并將東干民歌與中國西北回民民歌進行了個案的對比與分析，從而全景式收錄了中亞東干民歌的形態、文化背景及其所呈現出鮮明的跨界特征。這篇論文是中國跨界民族音樂文化研究的開篇之作，將為國內跨界民族音樂文化的研究拉開序幕。
中國是一個多民族國家，全國55個少數民族中，有34個跨界民族。對于跨界民族所進行的文化研究，還關系到政治、經濟、宗教乃至社會穩定和國家安全等重大問題。20世紀中國的民族音樂學家們，不僅僅要從學術層面上揭示跨界民族音樂文化及其共生文化體系的屬性與特征，還要站在公民層面，在探索藝術真理的過程中承擔起維系中華民族認同、構建國民文化多元一體格局的重大任務。正是基于這樣的認識，塔里木將研究的目光拓展至東南亞民族民間音樂上來。2011年8月，經全國藝術科學規劃領導小組各學科規劃小組評選審批，塔里木主持申報的科研課題《瀾滄江——湄公河流域跨界民族音樂文化實錄》，被列為“2011年度國家社會科學基金藝術學重點項目”。瀾滄江一一湄公河流域面積約達80余萬平方公里，從云南出境，流經緬甸、老撾、泰國、柬埔寨和越南等五個東南亞國家。而云南境內的25個少數民族中，跨國境民族就有16個，東南亞國家從20世紀后期以來是世界公認的經濟發展最快的地區之一，同時也充滿著政治、經濟乃至軍事上的不確定因素，因此對這些跨界民族的音樂文化研究，實際上已經遠遠超越了民族音樂學學科本身，上升至與國家文化安全、經濟發展、邊界和平等息息相關的重大命題上來。
縱觀塔里木的學術研究歷程，在其豐碩的研究成果中可以清晰地勾勒出這樣一個脈絡：從新疆額魯特民歌解釋，至中亞東干人的民歌研究，再至瀾滄江——湄公河流域跨界民族音樂文化實錄，正是一個民族音樂學家立于民族民間音樂生態中向下植根、網狀伸展、登高俯瞰的歷程，碩士與博士的研究對象分別從境內單一民族（額魯特）、拓展至跨界單一民族（回族-東干）、再至跨界民族集群（云南-東南亞五國），昭然揭示出一個胸懷寬廣、肩負使命的民族音樂學家的歷程。
三、教育家——領航者
“經師易遇，人師難遭”（《后漢紀·靈帝紀》）。以言傳者為“經師”，以身教者為“良師”，倘若以思想、智慧與人格的力量為學生樹立信念與理想，是為“人師”。本科于師范大學、碩士于音樂學院、博士于綜合大學的學習經歷，綜合大學、藝術學院、專業音樂學院的執教經歷，使塔里木對教師這個社會角色有著全面而深刻的理解：以言傳身教的“良師”為起點、以照亮學子學術人生的“人師”為目標。塔里木一直如此踐行：課堂上的他以嚴謹縝密而著稱，生活中的他則如慈父般地關愛學生，而無論課堂內外，他都用自己的行為、思想與意志影響著學生。在專業方面，塔里木強調必須通過系統地學習與訓練，掌握全面而扎實的音樂理論與實踐技能功底。在綜合素養方面，塔里木強調打通學科分界，人文與科學素養并重，對于音樂學專業的學生而言，還要具備經史子集的古典文獻閱讀功力，熟練掌握外語來保持對國際學術熱點的時刻關注，還要熟練掌握現代科技的研究手段以達到事半功倍的效率。正所謂一手讀春秋、一手用科技。最最重要的，做學問即是做人，學品與人品同步、知識和行動合一。令人記憶猶新的是，在新疆師范大學首屆本科畢業生典禮上，塔里木在黑板上有力地寫下一行大字：“踏踏實實做學，老老實實做人”。這一行樸素無華的文字，整整影響了一代新疆音樂學子，他們堅定地朝著老師所樹立的燈塔前行，同時也遵循著著薪火相傳的傳統來照亮后學的道路。
從上世紀90年代起，塔里木便以民族音樂學家特有的責任感與使命感，對現有的高等音樂教育體系進行了深刻的反思。在其《新疆高師少數民族音樂教育中的一個誤區》（《中國音樂》，1996年第2期）一文中，對少數民族班視唱練耳的教學內容與其母語文化割裂、教學方法與其音樂實踐過程脫節的現狀提出了嚴重的質疑，認為現有的課程體系中“許多課程的內容基本上是歐洲傳統音樂文化的經驗總結，而民族音樂文化的知識在這些課程中充其量只是‘民族化’口號下表面的、缺乏實質內容的點綴”，其根源在于“一元音樂價值觀的誤導”。走出誤區則需要“樹立多元的音樂文化觀、認真研究少數民族的音樂文化特征、探索雙重樂感的人材的培養”。從此，新疆師范大學音樂系在塔里木雙重樂感人才培養的指導思想下，在課程體系與培養方式上進行了大膽的改革創新，即使在塔里木調入新疆藝術學院工作后，后繼者依然沿著這條道路探索進取，終于在十多年后結出了豐碩的成果。
1995年，塔里木調入新疆藝術學院工作。新疆藝術學院是西北地區唯一的綜合性高等藝術學府，學院設有音樂系、美術系、影視戲劇系、舞蹈系等，匯集了新疆的歌舞丹青藝術門類，這為塔里木的教學與科研開辟了一片新的天地。在教學方面，塔里木開設了《音樂學基礎》、《民族音樂學概論》、《民間音樂田野調查技術》、《計算機音樂概論》等課程，集基礎理論、藝術實踐及音樂科技各方向的教學于一身。在他的主持下，新疆藝術學院創辦了音樂表演專業木卡姆表演方向，并于1996年首次招生，這標志著自古以來民間口傳心授的維吾爾木卡姆藝術正式納入了高等藝術專業教育的體系中。塔里木認為：“當代學校教育己是民眾獲取知識的主要途徑，木卡姆的傳承不可完全游離于這個文化傳承的主流。如何不失時機地將木卡姆傳承納入學校教育軌道，使其成為活態傳承的有機組成部分，這是學校藝術教育必須直面的問題。”經過七年的實踐探索與總結，2003年新疆藝術學院木卡姆教學成果被評為新疆維吾爾自治區優秀教學成果一等獎，國家教學成果二等獎。與此同時，趙塔里木領銜的音樂學學科被評為自治區藝術類惟一的重點學科。
2006年，塔里木調入中國音樂學院工作。中國音樂學院、我國唯一一所以中國民族音樂教育和研究為主要特色，培養從事民族音樂理論研究、創作、表演和教育，推動民族音樂文化繼承和發展的高級專門人才的高等音樂學府——這對于一個民族音樂學的學者與教師而言，無疑是如鳥投林。在這里，塔里木擔任了碩士與博士研究生導師，并為學院開設了《中國維吾爾木卡姆述略》、《跨界民族音樂文化研究》等課程，將自己的學識與見解濃縮為精華，毫無保留地傳授給學生。他培養的三名博士研究生的畢業論文均獲得優秀。
大理是以白族為主的多民族聚居區。白族傳統音樂種類最為繁多，表現形式多種多樣，大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂、白族戲曲音樂、白族器樂音樂、白族歌舞音樂、宗教音樂等六大類。①下面筆者分別對這六類音樂藝術的研究現狀進行綜述。
1.白族民歌
有關大理白族民歌的作品集、論文等，成果豐富、異彩紛呈。主要有：專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂志》③等，論文《白族民間敘事歌的藝術特色》④、《從文化人類學視野看白族民歌》⑤等，這些專著或學術論文⑥的出版及發表，對于白族民歌的保護與傳承無疑是非常重要的。
2.白族曲藝音樂
白族最有代表性的曲藝音樂是大本曲。關于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世紀五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂》（禾雨編）、《白族大本曲音樂》⑦、《學術史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有關白族大本曲的保護和傳承⑩的課題正在研究過程中，筆者也將密切關注其階段性的富有學術價值的研究成果。
3.白族戲曲音樂
白族古典戲曲名為吹吹腔，二十世紀六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統基礎上綜合發展而成的地方戲劇。在學術界的研究頗有成果，據筆者目前所見資料，有《白族吹吹腔音樂概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂的形成和發展》{14}等文{15}可見。
4.白族器樂音樂
白族最有代表性的民間樂器當數龍頭三弦和嗩吶。對于白族代表樂器的研究，目前成果還是比較豐富的，如：《大理白族自治州民族民間器樂概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19}，這些論文的發表，使學界對于白族樂器及器樂的了解更加深入。
5.白族歌舞音樂
對于白族歌舞音樂的保護與傳承，在學術界的關注主要有：《簡論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現狀調查及保護建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。
6.宗教音樂
過去大多數白族人信仰佛教，同時也奉祀“本主”（即歷史人物和民間傳說故事中的英雄）。與佛教（包括道教、儒教）活動有關的音樂有“洞經音樂”，在本主節活動中主要是邀請白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。
對于大理“洞經音樂”的調查與研究，主要有《大理洞經音樂》{24}、《古樂遺韻——云南大理洞經音樂文化揭秘》{25}、《劍川洞經音樂調查》{26}、《略談白族洞經音樂的繼承與發展》{27}等{28}。其它關于白族宗教音樂研究的成果還有：《白族本主祭祀活動中的音樂文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國白族“祭本主”儀式音樂為例》{30}等{31}。這些研究對于大理白族的宗教音樂的保護與傳承起到了很好的推動作用。
二、成果綜述
縱觀上述的研究成果，筆者認為，存在如下特點：
1.對于白族傳統音樂本體研究的成果不足
所謂音樂本體，即指音樂的旋律、曲調、和聲、曲式等。在現有研究成果中，這方面的問題非常突出。較多的研究滿足于對白族傳統音樂中某類音樂或某地區的音樂作泛泛的介紹或基礎性的資料梳理工作，沒有典型曲例，更沒有音樂分析。如果我們對于一些正在面臨消失的傳統音樂文化的研究始終深入不到音樂本身，不研究音樂，只介紹大概情況，只滿足于音樂形態的最表層描述，那么對于該種音樂文化被保護和傳承的價值及作用就微乎其微了。
2.對于白族傳統音樂的史料發掘及研究的成果不足
黃翔鵬先生說過：“傳統是一條河流。”歷史音樂學與民族音樂學的研究在早些年就已經有了不少學術交叉后取得的豐碩成果。但是目前對白族傳統音樂的研究對于其歷史發展問題關注得非常少，或者說，有關其歷史發展的情況多數人云亦云，真正下功夫花時間研究史料的人少之又少。當然，民族音樂學有其自身的研究對象及特點，但是，如果能意識到這方面的研究可以更完善，相信會對白族傳統音樂的研究帶來新的思路。
3.對于白族傳統音樂的田野調查的“體驗性”和“敘事性”研究的成果缺失
目前的民族音樂學對于田野調查的理解，早已不再滿足于把“田野”僅僅當作資料收集的場所，而更多的是描述研究者在田野作業中對于“共時”現狀描述的“平面史敘述模式”的反省，即追求一種跨文化的理解，希望田野調查后的研究具有更多“體驗性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂學的研究方法或稱觀念，在目前的對于白族傳統音樂的研究中顯然還沒有體現出來，這就為我們以后的研究提供了新的角度。
4.對于白族傳統音樂目前的發展現狀研究的成果不足
白族傳統音樂和其他的民族音樂一樣，在這個飛速發展的時代，正在經歷著從音樂思維方式、傳承方式、表達方式和音樂制度、活動場合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么，都發生了哪些改變，發生這些改變的原因究竟是什么，我們又該如何面對這些改變？筆者認為，這些問題都是值得學界關注和研究的。甚至還可以由此引申出，我們在當地的中小學及高校的音樂教育中，對白族傳統音樂的保護和傳承做了哪些具體工作，又有哪些需要改進和完善的地方，以上種種，都應該納入到我們的研究視野中來。
三、結語
結合白族音樂研究這二十多年的回顧來看，上世紀“八十年代以前是白族音樂的探索期，八十年代為白族音樂研究的起步階段，九十年代是白族音樂研究走向成熟的階段，二十一世紀以來則是白族音樂研究方法多元化的階段。這一學術研究上的特征也是與整個現代民族音樂學在中國所經歷的發展階段是一致的”。{32}二十多年來，正是有了我們許許多多前輩學者數十年如一日地為云南大理地區白族傳統音樂的挖掘、搶救及理論建設、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日堅實的工作基礎。同時，當我們為目前已取得的成果而興高采烈時，也應關注到這樣的現狀：不少珍貴的音樂遺產正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失，因此，我們對民族音樂包括白族音樂的考察、采集、整理、保護等工作遠未結束。筆者深信，在扎實的田野工作的基礎上，白族傳統音樂的研究工作會與中國其他少數民族傳統音樂的研究一樣，將迎來碩果累累的明天。
注釋：
①楊秀，趙全勝。對少數民族地區高校引入本土民族民間音樂教學內容的思考——以大理白族民間音樂引入高校課堂為例［J］.人民音樂，2008.
②李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音樂，1987，4.
③伍國棟.白族音樂志［M］.云南人民出版社，1991.
④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術特色［J］.音樂探索，2006，3.
⑤馮洋.從文化人類學視野看白族民歌［J］.2008年人文社會科學專輯，第34卷.
⑥關于大理白族民歌的研究成果還有：
李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音樂，1987，4.
段壽桃.白族打歌及其他［M］.云南民族出版社，1994.
張文，陳瑞鴻主編.石寶山傳統白曲集錦［M］.云南民族出版社，2005.
趙寬仁.白族的音樂［J］.人民音樂，1961，11.
李晴海.西山白族風情與“西山白族調”［J］.音樂初探，1985，2.
饒峻妮，饒峻姝.略論大理白族情歌中的白由超越性［J］.大理學院學報，2009，5.
趙懷仁.論白族民歌曲調的憂傷色彩［J］.中央民族大學學報（哲社版），2007.
楊秀.大理白族原生態民歌的音樂特性［J］.民族音樂，2008，3.
⑦大理市文聯等編.白族大本曲音樂［M］.云南民族出版社，1986，4.
⑧董秀團.學術史視界中的白族大本曲［J］.思想戰線，2004，4.
⑨此類成果還包括有：楊亮才.談白族大本曲［J］.中央民族大學學報（社會科學版），1985，2.
伊銓.論大本曲之“三腔”白族傳統曲藝大本曲的三腔介紹［J］.民族音樂，1987.
李晴海.白族民間大本曲概述［J］.云南藝術學院學報，1996，4.
丁慧.云南白族大本曲的音樂特征［J］.非物質文化遺產研究，2009，1.
楊紅斌.大理白族民間音樂的類型及表現形式［J］.民族音樂，2008，3.
⑩張濤.省級在研課題.白族大本曲的保護和傳承.
{11}張紹奎.白族吹吹腔音樂概述［J］.民族音樂，1987，2.
{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［J］.民族藝術研究，1988，5.
{13}李晴海.白劇音樂的回顧與思考［J］.民族藝術研究，1989，5.
{14}傅媛蕾.論白族白劇音樂的形成和發展［J］.云南師范大學學報（哲學社會科學版），2006，2.
{15}其他還有：蔣菁.白劇望夫云的音樂成就［J］.中央音樂學院學報，1988，2.
尹銓.白劇音樂發展之我見［J］.民族藝術研究，1988，3.
楊曉凡，馬永康主編.白劇風采［M］.內部資料，2006.
丁慧.云南白劇“吹吹腔”夕與高腔、昆曲的淵源關系［J］.云南藝術學院學報，2007，1.
{16}李洋.大理白族自治州民族民間器樂概述［J］.民族藝術研究，2000，3.
{17}趙全勝.白族嗩吶與白族民俗活動［J］.大理學院學報，2009，1.
{18}楊紅斌.白族八角鼓的演變［J］.民族音樂，2008，3.
{19}此類研究還包括：楊育民.大理、洱源地區白族民間嗩吶樂曲調式初探.民族音樂，1984，5.
馬建強.云龍白族嗩吶及其音樂形態探析［J］.民族藝術研究，2001，6.
黃錦華.白族嗩吶鑼鼓樂淺探［J］.民族藝術研究，1999，4.
徐傲丹，吳永貴.白族吹打樂探究［J］.民族音樂，2008，4.
{20}石裕祖.簡論白族霸王鞭舞［J］.民族藝術研究，1989，6.
{21}潘曉敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”傳承現狀調查及保護建議［J］.曲靖師范學院學報，2008，2.
{22}孫淼.白族霸王鞭舞的文化透析［J］.中華文化畫報.
{23}此類成果還包括有：石裕祖.簡論白族霸王鞭舞［J］.民族藝術研究，1989，6.
羊雪芳.劍川白族民間舞蹈藝術與生活的關系［J］.民族藝術研究，1999，5.
聶乾先.關于白族舞蹈——從大型白族歌舞《玉洱銀蒼》說開去［J］.民族藝術研究，2001，1.
聶乾先.“白族打歌《考略》與《質疑》”之我見［J］.民族藝術研究，2001，1.
{24}大理市下關文化館.大理洞經音樂［M］.云南人民出版社，1990.
{25}何顯耀.古樂遺韻——云南大理洞經音樂文化揭秘［M］.云南民族出版社，2002.
{26}羊雪芳.劍川洞經音樂調查［J］.云嶺歌聲，2003，4.
{27}張文.略談白族洞經音樂的繼承與發展［J］.音樂探索，2003，1.
{28}還有：羅明輝.關于洞經音樂問題的探討［J］.中央音樂學院學報，1999，4.
{29}楊明高.白族本主祭祀活動中的音樂文化［J］.藝術探索，1997，S1.
{30}周凱模.民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國白族“祭本主”儀式音樂為例［J］.音樂藝術，2005，1.
{31}此類成果還有：石裕祖.大理地區白族佛教樂舞縱橫考［M］.云南省民族藝術研究所編.云南民族舞蹈論集.1990.
張逾.白族阿吒力佛教樂舞［J］民族藝術，1998，1.
石裕祖.白族巫舞及其流變［J］.民族藝術研究，1998，3.
{32}楊曦帆.民族音樂學視野下的白族音樂研究［J］.民族藝術研究，2009，2.
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畢業論文 摘 要
在藝術發展的歷史上，藝術與自然的關系從來就不是陌生的，而音樂與自然之間在本質上更是有許多相通之處。自然，是音樂的永恒主題，音樂作品中有許多都是作者對大自然之美的有感而發，進而歌頌大自然的力量。而音樂是訴諸于聽覺的藝術，音樂中自然美的事物，音樂家只能通過音響的手段來表現，通過聽覺引起想象和聯想。本文通過現實中的自然美、藝術中的自然美、音樂中的自然美等內容的分析與對比，從而對音樂作品中的自然美及其表現特征進行概括，探求在音樂中是如何體現自然美、如何欣賞音樂中的自然美和全面提高對音樂中自然美的審美能力與水平。
關鍵詞：音樂；藝術；大自然；自然美
ABSTRACT
In the history of artistic development, the relationship between art and nature is very closed, and the relationship is essentially mixed together.. Nature, is the eternal theme of music. Many music work are the expression to beautiful nature, and sing the power of nature. Music is the art in terms of hearing, so to things about natural beauty in music, musician can only perform by the means of producing sound, they get imagination by hearing. This thesis generalizes the natural beauty and its expressed feature in music work by analyzing and contrasting the natural beallty in reality, art and music in order to explore how the music embodies and appreciates natural beauty in music and improve the aethetic level and ability to natural beauty in music.
keywords: Music; art; nature; natural beauty
我國音樂界及相對有限的聽眾群是近30年才真正接觸西方20世紀“新音樂”的。這個曾一度被視作“潘多拉的魔盒”一旦打開，便觸發了我國專業音樂創作技法、形態、風格的多樣化變革，并引動了作曲教學、音樂美學、音樂史學及音樂批評學等一系列相關領域的變化。伴隨這種變革和變化的，同樣是對“新音樂”作品及其美學理論持續不斷的激烈爭議。從1981年5月全國第一屆交響音樂創作評獎（其中譚盾的交響樂《離騷》、羅京京的《鋼琴與樂隊》在稍有爭議后獲鼓勵獎），到2008年5月上海之春“海上新夢”新作品音樂會，在這整整27年間，多次全國性的音樂作品評獎，難以計數的創作研討會及現代音樂節，無不貫穿同一個爭議的主題――20世紀“新音樂”的價值評判。盡管其間有不少中外學者及作曲家本人從不同角度對這一問題的各種論述可作參考，但卻缺少能在“要害”問題上（“新音樂”創新的局限性）作出全面、系統、深入剖析和研究的著作。
葉松榮的博士論文《斷裂與失衡：中西視野下的西方20世紀“新音樂”創新的局限性分析》①，觀點鮮明而又單刀直入地直指“新音樂”創新的局限性，針對這一“癥結”，透過大多數“新音樂”作品背離傳統、失去聽眾的表象，從音樂文化發展、哲學－藝術思潮嬗變、音樂風格流派轉型、音樂結構與技法變異、音樂創作與聽眾需求錯位等方面，進行了歷史的、文化的和表現技術層面的全面觀照和深入剖析。通讀全書，我認為作者至少在以下三個方面對“新音樂”的歷史成因和與生俱來的弱點（局限性），作出了有相當說服力的解讀：
首先是論文主導思想上凸顯客觀性。為避免兩種對待西方20世紀兩次重大轉折時期的“新音樂”的極端態度（或全盤肯定或全盤否定），作者則以辯證的雙重立場評判“新音樂”的創新活動，認為，“新音樂”創新異化是一個本質事實（因此失去可聽性，絕大部分作品失去民族特色賴以存在的基礎），“新音樂”創新異化又不可避免，它雖然與受眾面的矛盾日益突出，但“新音樂”創新是受當時文化思潮驅動，也是藝術創作必然經歷的過程，因此，有必要從“新音樂”的創新觀念和作曲新技法運用層面上揚棄它，二者是辯證統一的。
由此決定了“新音樂”研究的一個基本原則，一方面，作者全方位分析了20世紀兩次重大轉折時期“新音樂”形成的社會因素和藝術因素，清晰地勾勒出“新音樂”形成的歷史軌跡。論文對20世紀兩次世界大戰對人類社會生活及精神世界帶來巨大傷痛的覆蓋性論述，為“新音樂”首先在德國（兩次世界大戰的始作俑者和戰敗國）崛起，提出了推論的依據；從音樂最易于與文學、戲劇、繪畫等藝術相結合的美學特征出發，闡明了源于文學（詩歌）與姊妹藝術的表現主義、未來主義、意識流、超現實主義等現代藝術思潮和流派，不可避免地對“新音樂”藝術觀念形成的影響；將西方19世紀主流音樂（浪漫樂派）中的非主流因素，從美學觀念（以“數理邏輯”和漢斯立克的“自律論”美學觀為代表）和表現技法（以瓦格納、、理查?施特勞斯、斯克里亞賓、德彪西等人的某些作品為代表）兩個方面作了梳理，論述了非主流因素向主流因素轉向的內外動因，特別指出20世紀初、中期一大批作曲家“強勢群體”的存在，主導了“新音樂”的走向。另一方面，作者又對西方20世紀兩次重大轉折時期的“新音樂”創新的局限性進行了實事求是的分析。深刻剖析了“新音樂”構建的理論基礎、技法運用、音樂語言和審美效應的誤區。其中對“新音樂”代表人物勛伯格“不諧和音的解放”及約翰?凱奇“所做的每件事情都是音樂”的核心論點，作了多維度的分辨，從而追尋“新音樂”音響效果近似雷同、形式怪異的理論根基。指出作曲技法頻繁更替、極端個性化以及音樂語言弱化民族特性，造成音樂文化生態的紊亂和毀壞，最終導致創新效果與受眾審美需求的失衡，作曲家與聽眾之間的鏈接斷裂。
其次，論文通篇貫穿著理論思辨的思維范式并直面具體的“新音樂”作品研究。我們認為，一部成熟的音樂學博士論文，一定是理論研究與音樂本體分析之和諧的融合，特別是涉及西方20世紀兩次重大轉折時期的“新音樂”創新的局限性分析，僅僅有理論研究是抽象的、空洞的，也是不全面的。僅僅有作曲技術分析是盲目的，也是無意義的。因此，作者一方面對西方20世紀兩次重大轉折時期的“新音樂”創新過程中，“新音樂”作曲家們在其觀念與創作實踐中，將現代與傳統、理性與感性、外延與內涵、作品與聽眾、有序與無序、無序與有序、刺耳與悅耳、破碎與連貫簡單地對立，而造成的斷裂與失衡進行了深刻的理論思辨闡釋。另一方面，又從音樂形態學的角度，具體總結出大多數“新音樂”代表作技法創新“失度”的四種表現：①有序有余，無序不足（如音高序列、整體序列）；②無序有余，有序不足（如音樂的不確定性、偶然性）；③刺耳有余，悅耳不足（奇異音響、喧囂音響）；④破碎有余，連貫不足（指旋律形態）。在這里，作者對音樂本體的分析，主要是以“新音樂”作品表現出的審美情感與作曲新技法是否運用適度、得當這一標準來評判“新音樂”作品創作的得與失。并深刻地揭示了“新音樂”大多作品中的對立統一規律被消解、作品中的情感張力和內在活力被削弱的現象，指出“新音樂”大多作品背離了“萬物之存在皆由‘對偶’而生”的辯證法之規律，顯然是造成“新音樂”創新的局限性之癥結。從而有助于人們去真正觸摸“新音樂”的質地。也正是在這點上，我們以為，這篇博士論文才蘊涵了它獨特的價值。
第三，論文的另一個突出特點，是貫穿全書的“中國人的視野”。以中國人的視野研究西方音樂，是作者十幾年前在音樂學界首先提出的，也是作者首先加以實踐嘗試的。我們以為，這一視角的創新，是中國學者研究西方音樂能否出原創性成果的重要因素之一，也是為中國人研究西方音樂提供了新的理論源泉，具有重要的開拓意義。論文從中國當代音樂學研究者的立場出發――包括作者自身的文化傳統、歷史觀、價值觀及無形負載的學術研究使命，去觀察、分析與當代中國人的精神生活、文化認知及音樂文化建設有各種不同關系的西方20世紀“新音樂”。其中，與之關系最為直接的，是當代音樂創作觀念與技法創新所引發的一系列理論與實踐問題。諸如告別調性、無調性之后，音樂極端個性化之后，音樂創新是否應有前提，音樂創新是否必然失去“可聽性”等等。面對這些爭議不休、難以統一作曲家與聽眾立場的問題，作者并不滿足于所謂的片面的深刻，而是更滿足于對“音樂創新本質內涵”問題作深刻的揭示，強調指出“意義”與“價值”是音樂創新本質內涵的出發點與歸宿，進而提出音樂創新的最終目的：即在音樂創新實踐過程中，“優化”是它的最高范疇。這一觀點的提出，從某種意義上說，也成為該文衡量或評判“新音樂”創新局限性的核心基點。由此也產生了對某些現代作曲家中已成為創新標準的所謂“無中生有”的反思。在完成了對西方20世紀“新音樂”創新局限性分析的基礎上，作者用專門的篇幅對這些問題作了進一步的思考和探究。并就具有中國特色的現代音樂創作的發展問題，提出了要處理好四個方面對立與統一的關系，即：民族性與國際性，可聽性與創新性，傳統性與現代性，控制性與自由性。這為中國作曲家吸取西方20世紀“新音樂”創新的精華，免食其極端化帶來的“苦果”，辟出了極為廣闊的探索空間。作者以“中國人的視野”所取的立場，充滿了藝術辯證法，無疑增強了這篇博士論文的理論意義和應用價值。
上述三個方面的內容和論點，盡管此前的不少相關論著中也多有涉及，但視角如此獨特、思維如此敏銳、論述如此全面、剖析如此深入、重點如此突出、語言如此清晰，實難與葉著比肩。
20世紀西方“新音樂”的實踐已成為歷史，定格在人類音樂文明的創造進程中，它對世界各國專業音樂創作的影響是廣泛、深遠而持久的。從這個意義上講，如果這部論著在緊扣“新音樂”創新局限性分析這條主線的同時，能夠有一定的篇幅關注20世紀經過時間篩選留存下來的經典作品（主要著眼于作品持久的社會影響力）及“新維也納學派”與五六十年代左右形形的先鋒派音樂之外的另一批代表性作曲家（如斯特拉文斯基、巴托克、肖斯塔科維奇、普羅柯菲耶夫、魯托斯拉夫斯基、施尼特凱等），以他們“適度”的創新獲得的成功，反襯“失度”的誤區，從而正面肯定“新音樂”創新隨時代變遷、促進藝術進步的歷史價值，也許有助于這一研究課題論述內容及觀點的全面和深化。
這部著作題獻給作者的兩位導師：于潤洋教授和王耀華教授。兩位導師在西方音樂史學、音樂美學及民族音樂學領域的高深造詣，在給作者以深刻教益和影響的同時，其相關的學術思想和睿見也融進這篇論文中。相信作者能在此高起點上，繼續深化和拓展這一具有重要價值的課題研究，取得更大的學術成就。
關鍵詞： 大理 白族傳統音樂 研究現狀
一、研究現狀
大理是以白族為主的多民族聚居區。白族傳統音樂種類最為繁多，表現形式多種多樣，大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂、白族戲曲音樂、白族器樂音樂、白族歌舞音樂、宗教音樂等六大類。①下面筆者分別對這六類音樂藝術的研究現狀進行綜述。
1.白族民歌
有關大理白族民歌的作品集、論文等，成果豐富、異彩紛呈。主要有：專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂志》③等，論文《白族民間敘事歌的藝術特色》④、《從文化人類學視野看白族民歌》⑤等，這些專著或學術論文⑥的出版及發表，對于白族民歌的保護與傳承無疑是非常重要的。
2.白族曲藝音樂
白族最有代表性的曲藝音樂是大本曲。關于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世紀五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂》（禾雨編）、《白族大本曲音樂》⑦、《學術史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有關白族大本曲的保護和傳承⑩的課題正在研究過程中，筆者也將密切關注其階段性的富有學術價值的研究成果。
3.白族戲曲音樂
白族古典戲曲名為吹吹腔，二十世紀六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統基礎上綜合發展而成的地方戲劇。在學術界的研究頗有成果，據筆者目前所見資料，有《白族吹吹腔音樂概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂的形成和發展》{14}等文{15}可見。
4.白族器樂音樂
白族最有代表性的民間樂器當數龍頭三弦和嗩吶。對于白族代表樂器的研究，目前成果還是比較豐富的，如：《大理白族自治州民族民間器樂概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19}，這些論文的發表，使學界對于白族樂器及器樂的了解更加深入。
5.白族歌舞音樂
對于白族歌舞音樂的保護與傳承，在學術界的關注主要有：《簡論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現狀調查及保護建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。
6.宗教音樂
過去大多數白族人信仰佛教，同時也奉祀“本主”（即歷史人物和民間傳說故事中的英雄）。與佛教（包括道教、儒教）活動有關的音樂有“洞經音樂”，在本主節活動中主要是邀請白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。
對于大理“洞經音樂”的調查與研究，主要有《大理洞經音樂》{24}、《古樂遺韻――云南大理洞經音樂文化揭秘》{25}、《劍川洞經音樂調查》{26}、《略談白族洞經音樂的繼承與發展》{27}等{28}。其它關于白族宗教音樂研究的成果還有：《白族本主祭祀活動中的音樂文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義――以中國白族“祭本主”儀式音樂為例》{30}等{31}。這些研究對于大理白族的宗教音樂的保護與傳承起到了很好的推動作用。
二、成果綜述
縱觀上述的研究成果，筆者認為，存在如下特點：
1.對于白族傳統音樂本體研究的成果不足
所謂音樂本體，即指音樂的旋律、曲調、和聲、曲式等。在現有研究成果中，這方面的問題非常突出。較多的研究滿足于對白族傳統音樂中某類音樂或某地區的音樂作泛泛的介紹或基礎性的資料梳理工作，沒有典型曲例，更沒有音樂分析。如果我們對于一些正在面臨消失的傳統音樂文化的研究始終深入不到音樂本身，不研究音樂，只介紹大概情況，只滿足于音樂形態的最表層描述，那么對于該種音樂文化被保護和傳承的價值及作用就微乎其微了。
2.對于白族傳統音樂的史料發掘及研究的成果不足
黃翔鵬先生說過：“傳統是一條河流。”歷史音樂學與民族音樂學的研究在早些年就已經有了不少學術交叉后取得的豐碩成果。但是目前對白族傳統音樂的研究對于其歷史發展問題關注得非常少，或者說，有關其歷史發展的情況多數人云亦云，真正下功夫花時間研究史料的人少之又少。當然，民族音樂學有其自身的研究對象及特點，但是，如果能意識到這方面的研究可以更完善，相信會對白族傳統音樂的研究帶來新的思路。
3.對于白族傳統音樂的田野調查的“體驗性”和“敘事性”研究的成果缺失
目前的民族音樂學對于田野調查的理解，早已不再滿足于把“田野”僅僅當作資料收集的場所，而更多的是描述研究者在田野作業中對于“共時”現狀描述的“平面史敘述模式”的反省，即追求一種跨文化的理解，希望田野調查后的研究具有更多“體驗性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂學的研究方法或稱觀念，在目前的對于白族傳統音樂的研究中顯然還沒有體現出來，這就為我們以后的研究提供了新的角度。
4.對于白族傳統音樂目前的發展現狀研究的成果不足
白族傳統音樂和其他的民族音樂一樣，在這個飛速發展的時代，正在經歷著從音樂思維方式、傳承方式、表達方式和音樂制度、活動場合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么，都發生了哪些改變，發生這些改變的原因究竟是什么，我們又該如何面對這些改變？筆者認為，這些問題都是值得學界關注和研究的。甚至還可以由此引申出，我們在當地的中小學及高校的音樂教育中，對白族傳統音樂的保護和傳承做了哪些具體工作，又有哪些需要改進和完善的地方，以上種種，都應該納入到我們的研究視野中來。
三、結語
結合白族音樂研究這二十多年的回顧來看，上世紀“八十年代以前是白族音樂的探索期，八十年代為白族音樂研究的起步階段，九十年代是白族音樂研究走向成熟的階段，二十一世紀以來則是白族音樂研究方法多元化的階段。這一學術研究上的特征也是與整個現代民族音樂學在中國所經歷的發展階段是一致的”。{32}二十多年來，正是有了我們許許多多前輩學者數十年如一日地為云南大理地區白族傳統音樂的挖掘、搶救及理論建設、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日堅實的工作基礎。同時，當我們為目前已取得的成果而興高采烈時，也應關注到這樣的現狀：不少珍貴的音樂遺產正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失，因此，我們對民族音樂包括白族音樂的考察、采集、整理、保護等工作遠未結束。筆者深信，在扎實的田野工作的基礎上，白族傳統音樂的研究工作會與中國其他少數民族傳統音樂的研究一樣，將迎來碩果累累的明天。
注釋：
①楊秀，趙全勝。對少數民族地區高校引入本土民族民間音樂教學內容的思考――以大理白族民間音樂引入高校課堂為例［J］.人民音樂，2008.
②李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音樂，1987，4.
③伍國棟.白族音樂志［M］.云南人民出版社，1991.
④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術特色［J］.音樂探索，2006，3.
⑤馮洋.從文化人類學視野看白族民歌［J］.2008年人文社會科學專輯，第34卷.
⑥關于大理白族民歌的研究成果還有：
李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音樂，1987，4.
段壽桃.白族打歌及其他［M］.云南民族出版社，1994.
張文，陳瑞鴻主編.石寶山傳統白曲集錦［M］.云南民族出版社，2005.
趙寬仁.白族的音樂［J］.人民音樂，1961，11.
李晴海.西山白族風情與“西山白族調”［J］.音樂初探，1985，2.
饒峻妮，饒峻姝.略論大理白族情歌中的白由超越性［J］.大理學院學報，2009，5.
趙懷仁.論白族民歌曲調的憂傷色彩［J］.中央民族大學學報（哲社版），2007.
楊秀.大理白族原生態民歌的音樂特性［J］.民族音樂，2008，3.
⑦大理市文聯等編.白族大本曲音樂［M］.云南民族出版社，1986，4.
⑧董秀團.學術史視界中的白族大本曲［J］.思想戰線，2004，4.
⑨此類成果還包括有：楊亮才.談白族大本曲［J］.中央民族大學學報（社會科學版），1985，2.
伊銓.論大本曲之“三腔”白族傳統曲藝大本曲的三腔介紹［J］.民族音樂，1987.
李晴海.白族民間大本曲概述［J］.云南藝術學院學報，1996，4.
丁慧.云南白族大本曲的音樂特征［J］.非物質文化遺產研究，2009，1.
楊紅斌.大理白族民間音樂的類型及表現形式［J］.民族音樂，2008，3.
⑩張濤.省級在研課題.白族大本曲的保護和傳承.
{11}張紹奎.白族吹吹腔音樂概述［J］.民族音樂，1987，2.
{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［J］.民族藝術研究，1988，5.
{13}李晴海.白劇音樂的回顧與思考［J］.民族藝術研究，1989，5.
{14}傅媛蕾.論白族白劇音樂的形成和發展［J］.云南師范大學學報（哲學社會科學版），2006，2.
{15}其他還有：蔣菁.白劇望夫云的音樂成就［J］.中央音樂學院學報，1988，2.
尹銓.白劇音樂發展之我見［J］.民族藝術研究，1988，3.
楊曉凡，馬永康主編.白劇風采［M］.內部資料，2006.
丁慧.云南白劇“吹吹腔”夕與高腔、昆曲的淵源關系［J］.云南藝術學院學報，2007，1.
{16}李洋.大理白族自治州民族民間器樂概述［J］.民族藝術研究，2000，3.
{17}趙全勝.白族嗩吶與白族民俗活動［J］.大理學院學報，2009，1.
{18}楊紅斌.白族八角鼓的演變［J］.民族音樂，2008，3.
{19}此類研究還包括：楊育民.大理、洱源地區白族民間嗩吶樂曲調式初探.民族音樂，1984，5.
馬建強.云龍白族嗩吶及其音樂形態探析［J］.民族藝術研究，2001，6.
黃錦華.白族嗩吶鑼鼓樂淺探［J］.民族藝術研究，1999，4.
徐傲丹，吳永貴.白族吹打樂探究［J］.民族音樂，2008，4.
{20}石裕祖.簡論白族霸王鞭舞［J］.民族藝術研究，1989，6.
{21}潘曉敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”傳承現狀調查及保護建議［J］.曲靖師范學院學報，2008，2.
{22}孫淼.白族霸王鞭舞的文化透析［J］.中華文化畫報.
{23}此類成果還包括有：石裕祖.簡論白族霸王鞭舞［J］.民族藝術研究，1989，6.
羊雪芳.劍川白族民間舞蹈藝術與生活的關系［J］.民族藝術研究，1999，5.
聶乾先.關于白族舞蹈――從大型白族歌舞《玉洱銀蒼》說開去［J］.民族藝術研究，2001，1.
聶乾先.“白族打歌《考略》與《質疑》”之我見［J］.民族藝術研究，2001，1.
{24}大理市下關文化館.大理洞經音樂［M］.云南人民出版社，1990.
{25}何顯耀.古樂遺韻――云南大理洞經音樂文化揭秘［M］.云南民族出版社，2002.
{26}羊雪芳.劍川洞經音樂調查［J］.云嶺歌聲，2003，4.
{27}張文.略談白族洞經音樂的繼承與發展［J］.音樂探索，2003，1.
{28}還有：羅明輝.關于洞經音樂問題的探討［J］.中央音樂學院學報，1999，4.
{29}楊明高.白族本主祭祀活動中的音樂文化［J］.藝術探索，1997，S1.
{30}周凱模.民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義――以中國白族“祭本主”儀式音樂為例［J］.音樂藝術，2005，1.
{31}此類成果還有：石裕祖.大理地區白族佛教樂舞縱橫考［M］.云南省民族藝術研究所編.云南民族舞蹈論集.1990.
張逾.白族阿吒力佛教樂舞［J］民族藝術，1998，1.
石裕祖.白族巫舞及其流變［J］.民族藝術研究，1998，3.
{32}楊曦帆.民族音樂學視野下的白族音樂研究［J］.民族藝術研究，2009，2.
參考文獻：
［1］吳學源編著.滇音薈談――云南民族音樂［M］.云南教育出版社，2000.
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［3］李晴海.“白族音樂”――中國大百科全書?音樂舞蹈卷［M］.中國大百科全書出版社，1989.
［4］蕭梅.田野萍蹤［M］.上海音樂學院出版社，2004.
關鍵詞：流行歌曲演唱 審美意識 大眾文化 學術綜述
2010-2013年度，中文核心期刊所刊載的關于流行歌曲演唱研究的論文共16篇。總體上表現出研究思維和研究角度多元性的特點。通過對以上論文資料的整合、梳理，它們主要是從當代流行歌曲發展的審美意識、流行歌曲的演唱技巧、流行歌曲演唱在我國高校教育中的發展等角度來進行研究。提出的新觀點豐富了我國流行音樂研究的成果，對我國流行音樂理論研究方面有較大的推動作用，本文將選取其中最具代表性的幾篇進行論述。
一、當代通俗歌曲發展的審美意識
自1927年中國流行音樂誕生以來，中國流行音樂的發展受到各種因素的影響，其發展道路頗為曲折。改革開放以后，中國大陸流行音樂得到全面復興并迅速崛起。目前，流行音樂已從我國音樂文化發展的邊緣地帶走上了中心舞臺。而流行歌曲更是占據了最主導的地位，引領著中國流行音樂的發展潮流，隨之而來的，是越來越多的專家、學者對中國流行音樂發展更理性地思考，更加注重它在社會環境中的引導作用。
星海音樂學院副教授、暨南大學2012級博士生曹樺發表在《音樂創作》2013年第7期的《當代流行歌曲演唱發展的審美期待》一文中，從音樂美學的角度對流行歌曲演唱在流行歌曲乃至流行音樂的發展中所具有的重要意義進行研究。在他的論文中，第一部分寫流行歌曲演唱審美嬗變，第二部分寫流行歌曲演唱的審美缺失，第三部分寫流行歌曲演唱的審美期待。曹樺認為“目前流行歌曲演唱的最大悲劇是‘把當美感，這種美感實際上是一種錯位’――現在有不少流行歌曲，在歌詞的內容上俗不可耐”而對于流行歌手來說，美學的修養和美感的培養是非常重要的。這種“錯位”便體現出中國當前流行歌曲演唱中審美的缺失。
“審美期待”于目前面臨“審美流失”現狀的中國流行音樂而言，尤為重要。曹樺把流行歌曲演唱的審美期待分為以下四個層次：
（一）歌唱形態給人以最為直接的感官沖擊，歌者不僅要聲音能要受眾感到和諧，歌手的動作姿態、著裝要能養眼。
（二）歌唱內容和情感表達要悅情。情的表達要有技巧，要有方法。
（三）氣質表現要悅心。
（四）歌唱神態要悅神，“悅神是審美形態的最高要求”。中國傳統美學特別強調藝術的神韻和意境對人的精神的影響。
基于曹樺博士在這方面的思考和探究，認為流行歌曲演唱的審美缺失還有一個很重要的客觀原因，就是目前以商業利潤最大化為主要目的，對流行歌手的包裝更多體現在以奪取觀眾的眼球為主，對于歌手的包裝往往重外形而非聲音品質及音樂素養，如此這般，流行音樂難免被誤解為茶余飯后休閑調侃之佐料，相較于嚴謹且更具藝術內涵的藝術歌曲而言，流行歌曲更一度被等同與膚淺粗陋的“口水歌”。這些都是對流行歌曲的盲目認知。
二、流行歌曲演唱的技巧
在中國當代流行歌壇中，對于如何唱好流行歌曲的認識存在一些誤區：專業人士大多數認為“要唱好通俗歌曲，必須先學美聲”，非專業人士大多數則認為“唱的音夠高，唱得就好”。從筆者個人的流行歌曲演唱的學習和實踐經驗來看，流行歌曲的演唱應是演唱者對作品內涵的把握以及個人情感的抒發。通俗歌曲演唱的三個基本要素是氣息、音樂感覺、對歌曲的整體把握。
太原師范學院音樂系講師郜鋒和山西大學商務學院音樂系教師白潔發表在《音樂創作》2013年第6期的《通俗唱法的思考》一文中，主要就如何學好流行唱法，怎樣唱好流行歌曲，如何規避演唱流行歌曲時常見的幾個誤區等進行論述。筆者十分贊同他對中國當代流行歌曲演唱認識誤區的兩點解讀：
（一）專業人士大多數認為要唱好通俗歌曲，必須先學美聲
現實中有的人由于缺乏對流行唱法知識的了解與把握，認為無需系統學習流行唱法，學了美聲唱法就自然會流行唱法。這種觀點是把美聲唱法的發聲方法與流行唱法的發聲方法等同，忽視了美聲唱法聲音的掩蓋特征和流行唱法聲音的自然特征，其結果只能是聲音非驢非馬。
（二）非專業人士大多數認為“唱的音夠高，唱得就好”
郜鋒認為歌唱是一種美的藝術表達形式，應該以美為最主要的宗旨，而非以唱的音有多高或者有多低作為一個人唱功評判的標準。筆者很贊同郜鋒的這個觀點，當下湖南衛視一檔很火的節目《我是歌手》，就很好地應證了郜鋒的批評。《我是歌手》就是由非專業的觀眾來評定每位歌手的演唱，節目采用淘汰賽制，在節目中順利晉級者往往都是一些擅長高音、嘶吼的歌手。如擅長中音低音區演唱的黃品冠，在第一輪就被淘汰了。他并未選擇采用高音區演唱甚至是嘶吼的方式來演唱。在比賽現場，他的表演中規中矩，主要是抒情為主。他的聲線平穩、歌曲演繹完整，單一樂器的伴奏也讓這種聲線特質發揮到了最佳水平，他演唱的每一個音符都處理得很精致細膩，在我看來，他是真正的實力派歌手，是很好的流行歌手，他的淘汰著實讓我感到可惜。事實上，高質量的高音演唱確實能給歌曲增添渲染力，但飽滿的中低音同樣也是很有感染力的。這也是我們現在對流行歌曲演唱的審美認知中缺失的一部分。
李曼發表在中文核心期刊《四川戲劇》2011年第3期上的《理性認識流行唱法》就如何理性認識流行唱法進行了闡述，文中主要圍繞氣息、共鳴、真假聲運用、喉位、語言咬字吐字、演唱風格等，探討流行唱法與美聲唱法、民族唱法之間的聯系與區別，并在幾大唱法的藝術共性中窺見流行唱法的個性特征，以期提升演唱者對流行唱法聲音的掌控能力。李曼認為歌唱藝術不僅是聽覺藝術，也是表演藝術。一首優秀的歌曲在優美的旋律基礎上，必須經過演唱者的二度創作才能準確、完整地表達作品的內容，同時還須經過歌唱者的演唱，才能讓聽眾了解它、接受它、欣賞它，這是表演藝術的本質。文章強調我們一定要以理性的認知來參與聲樂唱法特別是流行唱法的研究，并以此從根本上來推動中國流行歌曲的發展。
三、中國高校流行演唱專業的發展
中國流行歌曲演唱專業教學一直是中國聲樂演唱教學中的薄弱環節，在專業院校才設置有流行音樂專業。然而，流行歌曲演唱對系統、科學、專業教學的需求卻是相當迫切的。這也引發了社會各界對如何發展中國流行演唱專業教學進行了更廣泛、更深入地思索與探究。
沈陽音樂學院流行音樂系聲樂教授白麗萍發表在《人民音樂》2012年第12期的《流行演唱專業課程體系整體優化的研究》一文中，通過對我國各藝術院校流行演唱專業的課程設置的考察，全面了解了專業培養目標、課程體系結構、課程學時、硬件設置、師資以及學生學習效果等方面的現狀，并對各藝術院校流行演唱專業各個課程之間的關系，以及課程之間的結構層次和內容加以分析，構建了由演唱、表演、舞蹈以及心理學、藝術理論、藝術實踐等課程組成的流行演唱專業課程框架。文中提出的高等藝術院校流行演唱專業課程設置方案，為本專業的課程設置提供了借鑒和幫助，為本專業的發展建設提供了有益的參考。
四、從文化視角對流行歌曲演唱的研究
在當今多元化的音樂世界里，流行唱法作為歌唱藝術的一種，集時代性、平民性、娛樂性為一體，形式靈活，風格多樣，受眾廣泛，其發展勢頭不可估量。
星海音樂學院副教授、暨南大學2012級博士生曹樺發表在《音樂創作》2011年第4期上的《中國流行音樂及演唱風格探析》，文章主要分三個部分來寫，首先是對“流行音樂”進行理論界定；然后從音樂的風格上，把中國的流行音樂的發展總結為三個階段，歷經了三次發展。他認為中國流行歌曲具有很強的時代性，它們也體現著中國特定時期的經濟文化和社會思潮的特點。最后，曹樺提出了當下流行音樂的演唱風格的四種表現形式。曹樺認為中國流行歌曲的發展，與時代政治、文化、經濟背景有著密切的關系，它折射出大眾情感結構和社會心態，這種可理解的社會心態和大眾情感又促進多種不同的流行音樂風格的形成和發展。我國流行音樂風格發展是從對西方流行音樂風格模仿到萌動到爆發再到復歸平靜的一個過程。回歸音樂本位，才是音樂學者追求的目標，也是中國流行音樂風格發展的大勢所趨。
而在社會經濟文化高速發展的今天，隨著跨地域交流的日益頻繁與深入，交流、融合、創新與發展也成為了中國音樂發展的一大重要趨勢。
天津音樂學院現代音樂系教師陳燕發表在《藝術評論》2013年第7期上的《論中外流行音樂文化交融的創新――以〈中國好聲音〉為例》一文中，以大型音樂電視選秀節目《中國好聲音》為例，從中外流行音樂風格的混搭、中外流行音樂發聲方式的嫁接、美聲唱法和通俗唱法的交織這三個方面很好地闡述了中外流行音樂文化交融的創新。陳燕認為現在很多的媒體節目極大地延展了中國流行音樂的傳播平臺，各種不同演唱風格的混搭、不同唱法的交織、各種演唱方式的嫁接，在這里得到充分的展現。這些媒體節目不僅推動了通俗歌曲演唱專業的發展，而且更體現出當今流行音樂中一種新的音樂文化現象：多種流行音樂元素相融合，多元化音樂風格相借鑒，古典與流行、傳統與國際相碰撞的中外流行音樂文化大交融。
中國流行音樂發展至當代，已經具有鮮明的“兼容并蓄”的時代特征。在當下的發展勢態中，中國傳統民族音樂的特性不斷被重寫、強調并予以創新，外來的流行音樂的各種風格與元素也不斷被大膽糅合，為中國流行音樂的發展不斷開拓新的道路，讓中國流行音樂的發展前景更為廣闊。
單從數量上來說，2010-2013年國內關于流行歌曲演唱的相關學術研究成果并不豐碩，但是其中所涉及的新的角度和現象，對我國流行音樂研究都具有啟發意義。
參考文獻：
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[4]李曼.理性認識流行唱法[J].四川戲劇，2011，（03）.
編者按：本論文主要從音樂表演藝術總的分為兩大類；聲樂藝術最突出的特征是語言與音樂的高度結合；演奏音樂需要有樂器，人聲樂器怎樣發出歌唱的聲音;歌唱語言的準確掌握運用，無論在美聲唱法還是在我國的民族唱法這都是不可改變的重要原理；聲樂藝術是音樂和文學的結合形式，語言是聲樂的重要組成部分等進行闡述和分析，具體資料請見：
論文關鍵詞:聲樂歌唱語言美聲唱法戲曲演唱
論文摘要：在高校音樂教學中，聲樂演唱的教學已成為必修的科目，無論是西方的美聲唱法，還是我國的傳統戲曲演唱以及民族唱法，都對于歌唱中語言提出了明確而又嚴格的要求，沒有語言，歌唱也就失去了靈魂，語言是構成聲樂藝術的一大基礎，是來以表達思想感情的工具，語言既是聲樂作品創作的基礎，同樣也是聲樂演唱的基礎。強調歌唱中語言的重要性，是聲樂演唱和聲樂教學的重要環節。
音樂表演藝術總的分為兩大類，一為聲樂，一為器樂。其中聲樂是用人聲唱出的帶語言的音樂，是音樂與文學的結合的一種綜合性的藝術表演形式，這一表演形式在國外是專指歌唱，在中國則是歌唱、戲曲演唱和曲藝演唱的統稱。與同為音樂表演藝術的器樂演奏相比較，有著語意表達直接、感情表達真摯的特點。在聲樂演唱過程中，聲樂并不能孤立的去看待，好的歌唱并不是單純的把聲音發出來就可以了的，在對于歌曲的思想內容、音樂主體的理解與表現上，在對于語言韻味與演唱風格的把握與表現上，體現出鮮明的藝術性。
聲樂藝術最突出的特征是語言與音樂的高度結合，世界上無論哪個國家或任何一個民族都不能例外，聲樂語言，從創作到演唱應包含三個層面的內容，第一是詞作者根據現實生活中的元素或者已經被創作過的具有典型性的文學語言——歌詞。第二是曲作者根據歌詞內容所呈現情感畫面所創作的既能體現歌詞的內容情感又富有音樂性的語言——旋律。最后是聲樂演唱者通過對歌詞和曲調的獨特理解，用歌聲把以上兩種語言生動的表演出來，世界上無論哪個國家或任何一個民族都不能例外。簡單的說為“歌必有詞”。當然也有無詞的歌，如前蘇聯作曲家格里埃爾的《聲樂協奏曲》，作于1943年，是蘇聯音樂史上第一首為人聲而寫的協奏曲，作品雖然沒有直接體現戰爭主題，但它所描述的蘇聯大自然的美，蘇聯人民在衛國戰爭嚴峻考驗的日子里表現出的純潔自豪，滿腔熱情和對祖國的熱愛，以及對幸福的向往和對勝利的確信，都是緊緊地同當時的現實聯系著的，正是因為這樣，這首作品雖然沒有歌詞，但是它的內容卻明確易解。還有一些歌曲中用大量的襯詞以及歌曲的花腔部分，這些都是整個歌曲中隨歌曲內容的情緒產生的一種表現手段，如歌劇《魔笛》中的夜后詠嘆調《復仇的火焰在我心中燃燒》，表現了她的復仇心理，正因為聲樂藝術的基本特點是語言和音樂的結合，我們在學習聲樂和教授聲樂的過程中就一定要緊緊圍繞著這個基本特點學習和教學。
演奏音樂需要有樂器，人聲樂器怎樣發出歌唱的聲音，在人聲這個樂器中，有一種獨特的功能是任何樂器都做不到的，就是配合歌聲時發出傳情達意的詩詞歌賦，我們把其稱為歌唱的語言。聲樂藝術就是音樂與文學的結合形式，語言是聲樂的重要組成部分，歌曲的旋律都是在語言的基礎上才有可能產生的，無論歌唱者的技術多么高超，如果離開語言，也是空洞的，沒有靈魂的，更構不成歌唱的藝術，通過音樂和語言的結合塑造出各種各樣心靈的情感和各式各樣的音樂形象，這才是聲樂藝術的魅力。“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，早在《尚書》中的論述就明確了聲樂藝術的性質。
歌唱語言的準確掌握運用，無論在美聲唱法還是在我國的民族唱法這都是不可改變的重要原理。歌唱語言的準確掌握運用，是歌唱技術的重要訓練課程，尤其是我們運用美聲的發聲方法，來演唱中國作品的時候，由于中國的語言文字與歐洲語言文字在結構和發音上有較大的差異，導致某些發聲技術上的差異，有一些學生在演唱時過分注意發聲方法以及聲音，而忽視了語言的準確性，導致演唱的時候，聽不出其中的歌詞也就是語言，更不用說進一步了解所演唱歌曲的內涵，而另外一些人則是過分注意咬字，忽視了字的結構，把語言分解開演唱，使人聽起來非常吃力，進而破壞了音樂的連貫性和完整性，破壞了歌唱發聲的基本原則，有人說美聲唱法只注意聲音而不注意語言，這是不正確的，美聲唱法之所以在歐洲產生，并不是發源地意大利地區民族天生就是那種聲音，美聲唱法的形成與意大利的語言特點是分不開得，意大利語的語言的發音特點比如，元音結尾，輔音比較純，說話習慣的夸張性，以及豪放的熱情性格等，這些特點對于美聲唱法的發聲方法的產生和發展起著決定性的作用。
在我國的民族唱法中和戲曲演唱中，更是對于發聲咬字的準確和清晰提出了明確的要求，如沈括在《夢溪筆談》中寫到：
“古之善歌者有語，謂‘當使聲中無字、字中有聲’。凡曲，只是一聲清濁高下如縈縷耳。字則有喉唇齒舌等音不同。當使字字舉末皆輕圓，悉融入聲中，令轉換出無磊塊，此謂‘聲中無字’，古人謂之‘如貫珠’，今謂之‘善過渡’是也。”在我國古代歌唱藝術中把對語言的訓練放在一個相當重要的位置，把每個字的演唱規范的十分詳盡。字有聲調：陰、陽、上、去；吐字分五音：喉、舌、唇、齒、牙；“四呼：開、齊、撮、合。”每字又細分：字頭、字身、字尾。嚴格規定了如何出字如何收音。這些歌唱訓練的原則應用于當時的梨園、教坊以及后來的各地方戲曲的科班。在我國傳統的聲樂藝術演唱中，十分講究吐字、行腔。要求“字正腔圓”。
聲樂藝術是音樂和文學的結合形式，語言是聲樂的重要組成部分，歌曲的旋律都是在語言的基礎上才有可能產生的，語言直接準確地傳遞著情感和思想感受，聲樂確切的文字語言是任何其他的音樂形式所不能與之相比的，因此無論我們訓練的聲音多么的響亮優美，無論我們的聲樂技巧多么的完美，如果離開語言，那是毫無意義的，也就構不成歌唱藝術。語言是聲樂的精神部分，聲音則是表達語言的手段，而藝術化的美麗的聲音本身也包含了很高的文化意識。通過音樂和語言的結合，塑造各種各樣鮮明的音樂形象，傳達心靈的情感，這就是聲樂藝術的魅力。因為有了文學語言，使得聲樂藝術成為所有音樂形式中最容易把相對抽象的樂音與比較確切的情感表達結合起來的形式，因此無論是在聲樂演唱還是在聲樂教學過程中都不應忽視語言的重要性。
序言 電子音樂的歷史縮影
1948年的巴黎，法國人皮埃爾?舍菲爾（Pierre Schaeffer1910 -1995）的一首《地鐵練習曲》，革命性的把“具體音樂”（法語為Musique Concrète）推到了現代音樂發展的最前沿。在舍菲爾的帶動下，二十世紀五十年代到六十年代在法國形成了一個“具體音樂”發展的高峰。科學技術的進步引發了電子音樂的早期探索，從法國到德國，從歐洲到全球，接踵而來的“磁帶音樂”（Tape Music）積極推動和擴展了電子音樂的傳播和普及，形成了電子音樂在二十世紀六、七十年代的第一次浪潮。直至二十世紀八十年代“電子聲學音樂”（ElectroacousticMusic）和“計算機音樂”（Computer Music）的高速發展，不僅完成了技術層面從“模擬技術”到“數字技術”的過渡與整合，同時也在藝術層面成就了一大批有影響的作曲家，形成了眾多不同的風格流派，積累了數量可觀的代表性作品。從歷史的角度看，電子音樂已經創造了一個新音樂形式在較短時間內取得輝煌成果的奇跡，并最終迎來了音樂藝術全面數字化的歷史發展新階段。
至二十世紀八十年代，電子音樂在社會應用層面的發展呈現出雨后春筍，甚至鋪天蓋地之勢。這主要體現在電子音樂大量的應用于影視音樂的創作和制作，大量的流行化電子音樂的創作和制作，CD唱片的出版等，并衍生出多種以電聲樂器現場演奏為主體的、新音樂組合形式的音樂會等等，“象牙塔”類的電子音樂已經通過大眾文化的途徑全面地進入了人們的社會生活。同時，個人計算機的普及，網絡的面世又促進入了社會化的電子音樂進入到家庭，進入了以個體化的方式和多媒體化、網絡化等大眾傳媒為特征的娛樂領域。至此，電子音樂的發展已由最初純粹學術性、探索性的“尖端科學”、單一品種逐步擴展到社會應用、個人娛樂等諸多不同層面；同時它也由完全的“實驗室制作”類的專業創作領域逐漸擴展出眾多的其它邊緣形式或類別。
回眸電子音樂已經過去的60余年，不難看出，二十一世紀的電子音樂已經由初創時期純粹的專業探索領域擴展并延伸到廣闊的社會應用領域；由單一的前衛創作、學術研究演進為多元化的發展路徑和多樣化的應用范圍。在這樣的前提下，為了更準確的認識和區分電子音樂的不同特點和屬性，我在《關于電子音樂的概念界定》[1]一文別強調用分層、分類的原則來細化電子音樂的概念，明確其內含與外沿。這三種不同屬性的電子音樂具體為：
1、具有學術性特征的“專業層面”的電子音樂
2、具有應用性特征的“社會層面”的電子音樂
3、具有娛樂性特征的“個人層面”的電子音樂
以上這三個層面分別代表著電子音樂“大家族”中藝術探索和音樂科技發展的前沿領域，社會應用的廣闊空間和未來發展的多樣化趨勢。分類、分層的目的是為了理清概念，避免誤解和造成理論層面的混亂，充分的理解和尊重三個不同層面電子音樂各自的特點和功能，充分發揮三個不同層面電子音樂相對獨立、相互關聯，并在未來的發展格局中相互滲透和相互影響的重要作用是十分必要的。本文論述的中國電子音樂發展脈絡的梳理與評估主要是指具有學術性特征的“專業層面”的電子音樂。
一、中國電子音樂發展脈絡的梳理
中國電子音樂的蹣跚學步
由于眾所周知的歷史原因和社會發展等諸多方面的條件制約，電子音樂進入中國已經是二十世紀八十年代，相比西方發達國家“嚴重滯后”了約40年。追根溯源，電子音樂在中國的“斷代”缺失現象是造成中國電子音樂“嚴重滯后”的主要原因。簡單比較一下就一目了然：法國具體音樂誕生的年代，中國的正進入到“三大戰役”階段；當磁帶音樂在世界范圍如火如荼之時，中國的“”風暴還沒有結束；當電子聲學音樂和計算機音樂已經進入到時展的最前沿，我們剛迎來了改革開放和恢復高考，中國才逐漸回歸到以經濟建設為中心的發展道路。八十年代初，法國音樂家雅爾的流行化電子音樂會是我們這代人第一次聽到現場的電子音樂，真正讓我們實實在在地感受到與世界的差距，整整一個大時代的差距。
中國電子音樂的最大特點是起步晚，有“斷代”、“斷層”，以及與世界潮流完全不同步。事實上我們完全錯過了具體音樂，特別是磁帶音樂主體階段的創作實踐和理論探索。大家知道，早期的電子音樂是以磁帶錄音技術為主要平臺的，在大約二十年的時間里積累和形成了電子音樂創作最重要的理念、技術和創作形態，我們中國作曲家群體中真正在電子音樂實驗室拼貼過磁帶、上手做過電子音樂的作曲家幾乎是鳳毛麟角，屈指可數，只能憑想象去認知。因此客觀的說，中國電子音樂的起步不僅在時間上“滯后”了約40年，在技術環境和人文環境也同樣“滯后”，甚至有過之而無不及。不僅落后西方發達國家，同樣落后于亞洲的日本、韓國，甚至落后于中國臺灣和香港。然而，從二十世紀八十年代初到至今不到三十年的時間里，中國電子音樂從無到有，從落后無知到蓬勃發展、蒸蒸日上，已經發生了翻天覆地的變化。今天，我們回眸過去的三十年，認真總結歷史的經驗，以學術研究的嚴謹態度，實事求是地梳理中國電子音樂的發展脈絡，提煉和概括中國電子音樂在成長過程中積累和形成的經驗乃至失敗教訓，對于指導中國電子音樂未來的發展是非常必要和十分及時的。
應該說明的是，本文的研究對象是以學術性“專業層面”的電子音樂為主線展開。本文的研究方法是將“中國電子音樂”作為一個大的整體首先進行研究領域的細化分類，以電子音樂的“專業創作”，“學術研究”，“學科建設”和“專業活動”四個方面為研究主體，以標志性的事件為核心內容，提綱挈領，層層深入。由于電子音樂是一個跨專業、跨學科，甚至是跨領域的綜合體，因而必須深入到電子音樂的內部而拒絕不切實際的侃侃而談。以專業創作領域為例，進入本文研究范圍的作品應該是音樂會正式演出的、出版機構正式出版的、或參加國內外正規比賽獲獎的作品；學術研究領域引用或進入本文研究范圍的論著或論文，必須是發表在正式出版物，或在國內外正式的學術會議上發表，或是通過論文答辯的學術性論文等。沒有明確出處的作品、論文、活動、事件等均不能直接作為研究對象，以確保學術研究的嚴肅性和準確性。
中國電子音樂的三個發展階段
中國電子音樂短短近三十年的歷程，從蹣跚學步到全面快速發展，取得了令世人矚目的進展和成果。總結和概括這個過程和發展脈絡，我認為大體可以劃分為三個階段。即：
1984－1993年，為中國電子音樂的探索與起步認知階段；
1994－2003年，為中國電子音樂的開拓與創業積累階段；
2004－2012年，為中國電子音樂的創新與全面發展階段。
（一）1984－1993中國電子音樂發展的第一個階段
由于我國電子音樂的“斷代”現象，這一階段的主要特點是“摸著石頭過河”。在專業創作、學術研究、學科建設和專業活動幾個主要方面實現了零的突破，即從無到有，從無知到初步認知，基本上是局部的、蹣跚學步式的探索。
1．在電子音樂專業創作方面，起步階段的探索幾乎是在“不見廬山真面目”的前提下走出“摸著石頭過河”的第一步。主要標志性事件是1984年9月24日，在中央音樂學院大禮堂舉辦的中國第一場探索性的電子音樂會，演出作曲系研究生譚盾的《游園驚夢》、《三月》，陳怡的《吹打》，陳遠林的《女媧補天》、《昊》，朱世瑞的《女神》以及當時就職于中國廣播藝術團周龍的《宇宙之光》等8首作品。由于對電子音樂的概念缺少明確的認識，本階段探索性的作品呈明顯的實驗性，盡管技術手段不規范，但每部作品的組合各異，形式不拘一格，具有創新意識。事實上，本階段電子音樂作品的數量并不多，還主要是個體的、局部的探索。相對比較成熟的作品有：陳遠林的音樂詩劇《牛郎織女》（1986）；張小夫為大曲笛與電子音樂而作的幻想音詩《吟》（1988）；陳遠林為小提琴和電子音樂而作的《京韻》（1992）；張小夫為男中音、組合打擊樂和電子音樂而作的《天問》（1992），電子音樂組曲《不同空間的對話 I, II》（1992－1993）；許舒亞為長笛與電子音樂而作《太一II》（1993）等。值得注意的是，二十世紀九十年代初的電子音樂作品相比八十年代的作品有著較大的區別和提高。其中許舒亞為長笛與電子音樂而作《太一II》和張小夫的電子音樂組曲《不同空間的對話 I, II》（1992－1993）是中國作曲家最早在國際電子音樂作曲比賽獲獎的作品，是重要的標志性事件。
2．在電子音樂學術研究方面，由于沒有專門從事或側重電子音樂方向的研究學者，故在理論建設層面和在技術創新層面幾乎為零，尚未起步。在學術研究方面，由于可聽、可看的有效信息過于貧瘠，故學術性論文的數量不多，且質量有限。目前可以查詢到的論文主要有：王次的《電子音樂在中國的開端》（1984）和《電子音樂漫談》（1985），趙曉生的《電子音樂技術概論》（1985），念予的《戲曲唱腔與現代電子音樂結合的嘗試》（1985），吳遠雄的《電子音樂的歷史回顧與發展前瞻》（1988），楊衡展的《電子音樂與電子計算機音樂的發展歷程及其現狀評價與遠景展望》（1989），彭志敏的《紋飾：一個獨特的“馬爾可夫過程”》（1990）等幾篇，這期間還有一些技術設備說明書類的文章，但無法列入學術研究之列。
3．在電子音樂學科建設方面，第一個階段的起步與探索過程中有幾個標志性的事件值得我們關注，如1984年，上海交通大學建立計算機音樂實驗室；1986年，中央音樂學院作曲系創建“計算機音樂實驗室”并面向本科生開設了計算機音樂基礎課程；同年，中國音樂學院作曲系創建電子音樂研究室，主要為作曲系的學生開設MIDI技術課；這一年，北京大學物理系建立音樂聲學和計算機音樂研究室；1986年，上海交通大學徐樹中教授招收計算機音樂方向碩士研究生；1987年武漢音樂學院成立“計算機音樂音響實驗中心”；1989年，武漢音樂學院作曲系設立“音樂與音響導演”專業，并面向全國招收三年制專科生等。遺憾的是，這些早期的探索實踐由于種種原因大部分沒有延續下來，但他們的探索精神以及為中國電子音樂的起步摸索階段所付出的努力仍然值得我們發揚光大。
4．在電子音樂專業活動方面，給我們留下深刻烙印的是兩場流行化的電子音樂會。標志性事件是：八十年代初，法國電子音樂作曲家雅爾在北京舉辦專場電子音樂會和日本電子音樂作曲家喜多郎在中國舉辦專場電子音樂會。這對于剛剛進入改革開放的中國和與世隔絕已久的青年作曲家群體是一次巨大的沖擊。“他山之石可以攻玉”，不能否認，八十年代以來陸續有幾位對電子音樂有興趣的青年作曲家如陳遠林、張小夫、許舒亞、徐儀、董夔等陸續出國留學，為后來中國電子音樂的發展積累了人才，發揮了作用。
（二）1994－2003中國電子音樂發展的第二個階段
作為中國電子音樂的開拓與創業積累階段，其主要特征是建立了較為清晰的音樂理念，逐步擺脫了早期探索階段的幼稚，實質性的、大面積的在專業創作、學術研究、學科建設和專業活動等方面進行開拓性工作，是中國電子音樂實實在在的創業積累階段。
1. 在電子音樂專業創作方面，第二階段形成了較好的創作態勢。在第一代作曲家的帶動和扶植下，第二代青年作曲家群體開始形成，兩代人之間形成了兩個層次的創作梯隊；同時，第一代作曲家的作品開始進入出版和傳播領域，或參加比賽，或接受國際委約創作和演出，實現了與國際水平的對接。
1） 出生于50-60年代的第一代電子音樂作曲家已經擺脫了早期探索階段的幼稚，作品逐漸成熟，并開始形成個人創作特點。這期間重要作品有：董夔的計算機音樂《飛翔的蘋果》（1994）；陳遠林為女高音、單簧管、小提琴及電子數字處理系統而作的《飛鵠行》（1995）；許舒亞為女高音和電子音樂而作的《récit sur la vieille route》（1995-96）；賈國平為豎琴和電子音樂而作的《梅》（1995）；張小夫為組合打擊樂和電子音樂而作的《諾日朗》（1996），為女高音和電子音樂而作的《山鬼》（1996），為兩把胡琴與電子音樂而作的《靈境》（1996）；唐建平的電子音樂《我回來了》（1996）；董夔的計算機音樂《交會》（1999－2000）；劉健為新笛、小堂鼓與四個音箱而作的六重奏《半坡的月圓之夜》（2000）；莊曜的《灑》（2000）；張小夫為預制電子音樂、五組打擊樂器和現場電子樂隊組合而作的《吶喊》（2000）；王寧為計算機、民族器樂及聲音而作的《無極》（2001）；安承弼為單簧管與電子音樂而作的《神韻》（2001），為中音長笛、弦樂四重奏與電子音樂而作的《色彩的空間》（2002）；張小夫為三個藏族人聲、電子音樂與大型交響樂隊而作的交響詩篇《雅魯藏布-II》（2001-2002）；吳粵北的《摩梭人家》（2002）等。
這一階段作品的質量和數量都有明顯的提升，不論是聲音質感，音響層次，還是作品結構，都達到了前所未有的高度。更重要的是，第一代作曲家們已經注重音樂語言的生動與中國底蘊的繼承。
2）令人可喜的是第二代青年作曲家開始浮出水面，初露鋒芒。他們年富力強，基本是60-70年代出生，有較好的傳統作曲素質和能力，大多接受了較為正規的電子音樂教育和技術訓練，因而作品數量盡管不多，但有些作品已經初露鋒芒。如：冷岑松的電子音樂《五行》（1996）；薛花明的《鐘之靈》（1999）；安棟的《透天設計》（2000）；程伊兵的《規則游戲》（2000）；梁紅旗的《雅丹地貌》（2002）；李嘉為女聲與四聲道聲音裝置而作的電子音樂《Yu-i-Ya》（2002）；關鵬的《將軍令》（2002），《極》（2006）；張兢兢的《藏謠》（2003）；王鉉為美聲、戲曲人聲和電子人聲而作的《幻聽－imagination》（2003）；朱詩家為弦樂隊、打擊樂與現代電子音樂而作的《云I，II》（2003）等。
3）這一時期，第一代作曲家的重要作品已經開始受到社會的關注，如劉健的作品專輯CD《盤王之女》（1998）和《黑珍珠》（2000），張小夫的作品專輯CD《不同空間的對話》（1994），是國內最早的，正式出版、發行和傳播并產生社會影響的電子音樂作品，是重要的標志性事件。
4）這一時期，第一代電子音樂作曲家的重要作品開始走向世界，并逐漸產生國際影響。其中包括國際比賽獲獎作品，國際機構委約創作，國際音樂節演出的作品等。如：董夔的計算機音樂《飛翔的蘋果》（1994）；許舒亞為女高音和電子音樂而作的《récit sur la vieille route》（1995-1996）；張小夫為組合打擊樂和電子音樂而作的《諾日朗》（1996）；安承弼為單簧管與電子音樂而作的《神韻》（2001），為中音長笛、弦樂四重奏與電子音樂而作的《色彩的空間》（2002）等。
2．在電子音樂學術研究方面呈現出積極的發展態勢。最顯著的特點之一，是從事傳統作曲技術理論的學者和從事電子音樂專業創作與教學的專業教師共同關切與介入，使研究的廣度和深度、以及研究的范圍等方面都更加深入。如：龔鎮雄的《計算機音樂?音樂的本質?探索與前瞻》（1995），劉健的《關于電子音樂記譜法的思考》（1997），彭志敏的《高科技推動學科建設》（1997），童忠良的《音樂與科技聯姻》（1997），錢仁平的《紋飾》到《盤王之女》，劉健創作中的《“馬爾可夫過程”》（1998），彭志敏的《枯滴、使命、融合及其它――聽劉健的新作〈盤王之女〉》（1999），莊曜的《計算機音樂通用信息數據分析》（2000），張小夫的《初創階段的電子音樂――具體音樂I, II,》（2001），《電子音樂的第一次浪潮――磁帶音樂 I, II, III, IV》（2001）, 莊曜的《計算機音樂制作課程建設的幾點建議》（2002），張小夫的《電子音樂的概念界定》（2002），劉健的《算法作曲及分層結構控制》（2003）。
電子音樂學術研究方面呈現出積極的發展態勢，顯著特點之二就是電子音樂碩士研究生的學術論文和畢業論文進入視野。 其中黃枕宇作為中央音樂學院電子音樂技術理論專業首屆畢業生，劉思軍作為中央音樂學院電子音樂作曲專業首屆畢業生是標志性事件之一。碩士畢業論文有馮堅的《電子樂器的音響特征與電子音樂中音色的結構意義》（1997）；黃枕宇的《從〈為一個人的交響樂〉和〈孔塔克特〉兩部作品的比較看早期電子音樂的發展》（2000）；劉思軍的《從電子音樂制作技術的“計算機化”趨勢看電子音樂的技術演進》（2001）；關鵬的《理念的漸進－通過對不同時期兩個版本電子音樂部分的比較看作品〈吟〉所體現的創作理念》（2003）等都是由導師指導把關、具有一定深度的學術論文。
3. 在學科建設方面，這一時期重要的標志性事件是1994年中央音樂學院中國現代電子音樂中心的成立和2002年中國音樂家協會電子音樂學會的成立。前者標志著電子音樂在中央音樂學院全面發展的新起點：科研和開發，教學和培訓，創作和制作，出版和發行，文化藝術交流，五個方面的追求方向清晰，目的明確，是帶著理想與追求的勇敢實踐；后者標志著中國電子音樂的探索和實踐徹底告別了個體的、局部的，一盤散沙的局面，以高等音樂藝術院校為主體的電子音樂學會將發揮聯合的作用做大事，形成集體和團隊的力量。
中央音樂學院中國現代電子音樂中心在學科建設方面經過三年的準備后，確認了辦學的理念與策略，在艱苦的條件下扎扎實實的開展工作。這一時期重要的標志性事件是1997年正式招收電子音樂作曲和電子音樂技術理論兩個專業的碩士研究生；2001年正式招收電子音樂作曲本科學生，確立了以電子音樂為專業方向的新學科在中央音樂學院，乃至中國第二輪起步發展的階段性標志。
4. 在電子音樂專業活動方面，標志性的事件是1994年10月3日-10日在中央音樂學院成功舉辦了首屆“北京電子音樂周”。邀請了法國國家視聽研究院電子音樂研究中心的法國作曲家達尼埃爾?泰魯奇和讓?舍瓦爾茲，會同中國作曲家張小夫共同舉辦了電子音樂大師班，在北京音樂廳舉辦了中國首場“全方位多聲道電子音樂會”，演出了法國作曲家的作品《冬日偶得》和《水》，《風車》和《隨想曲》；演出了張小夫的作品《不同空間的對話》、《吟》和《天問》，正式拉開了國際化的電子音樂在中國全面發展的序幕。也為隨后的“1996北京當代音樂周”，“1999北京電子音樂周”，“2002北京電子音樂周”，乃至后來的“北京國際電子音樂節”的確立打下了重要的基礎。
（三）2004－2012中國電子音樂發展的第三個階段
這一時期是中國電子音樂的創新與全面發展階段。歷經過第一階段的早期探索和第二階段的開拓進取，中國電子音樂的發展已經進入到以創新為主要追求的整體快速發展階段。之前20年的奮斗和耕耘已經進入開花、結果和收獲的季節。中國電子音樂學派的崛起已經作為幾代人奮斗的目標正在悄然升溫。
1．在電子音樂專業創作方面，已經明確形成了由三代人構建的、呈金字塔狀的創作梯隊。第一代中年作曲家日趨成熟；第二代中青年作曲家逐漸擔當教學和創作的中流砥柱；第三代青年作曲家也在比賽和演出的磨練中健康成長。
1）第一代作曲家的創作風頭正勁，創作風格日趨成熟，多樣化的發展路徑凸顯了中國電子音樂的整體面貌。其中安承弼為5.1聲道系統而作的電子音樂《細胞的組合》（2009）；劉健為大提琴和計算機而作的帕薩卡利亞《奉獻》（2010）；金平的計算機音樂《觸動》（2010）；莊曜為電子音樂和數字影像而作的《山的遐想》（2010）；吳粵北為雙簧管和交互式電子音效而作的《長言之，嗟嘆之》（2010），為中軟和計算機交互系統而作的《嗟嘆之III》（2011）；張小夫為五組打擊樂和電子音樂而作的《臉譜I》（2007），為電子音樂和視覺影像而作的《臉譜II》（2008）,為戲劇女高音、京劇青衣和電子音樂而作的《臉譜III》（2009），為京胡和電子音樂而作的《臉譜IV》（2010），為組合打擊樂、交互視覺影像和交互電子音樂而作的《發往火星的@》（2011）等不斷的展示作曲家突破自我，銳意創新的不懈追求。
2）第二代中青年作曲家的作品數量增長較快，作品的成熟度和創新意識有明顯提升。隨機調出幾部作品，就有劉思軍為馬頭琴、蒙古族女聲和電子音樂而作的《呼侖湖的背影》（2004），為小提琴和電子音樂而作的《隨想曲》（2010）；葉國輝為箏、大提琴和電子音樂而作的《聲音的六個瞬間》（2004）；馮堅為女高音、實時效果器、波形與四聲道電子音樂而作的《靈魂像風》（2005）；周佼佼為管子、琵琶和電子音樂而作的《日漠西沙》（2005），多媒體電子音樂《逝去的薩滿》（2010）；王鉉為人聲和電子音樂而作的《花鼓?安徽?中國》（2008），多媒體電子音樂《儺》（2009）；關鵬的《變奏》（2008），為鋼琴和電子音樂而作的《融》（2010）；李小兵的多媒體電子音樂《離騷》（2010）和多媒體電子音樂《時間》（2011）等等。
3）第三代青年作曲家基本上是80-90年代出生的在讀博士、碩士或本科學生，思想活躍，敢于想象和創新。他們的主要作品基本上是在指導老師的扶植下一天天成長起來的，經歷了音樂會的磨礪，經受了比賽評委的現場點評，使作品的成熟度和完整性得到了提高。2004-2011年間，在北京國際電子音樂作曲比賽四個組別獲獎的作品就有超過200部，作品的水平可圈可點。
2．在電子音樂學術研究方面，第三階段的整體特點是全面開花。研究的范圍已經遠遠不止是學術論文類別，承擔國家教育部、國家文化部和國家科技部三項重要的研究課題是本階段的標志性事件；創建中國電子音樂信息中心網站進行專項的中國電子音樂研究同樣是本階段的標志性事件。
1）在電子音樂理論建設方面最重要的事件，是完成了教育部高等學校文科計算機教學指導委員會編寫的2011年第六版《大學文科計算機教學基本要求》。這個歷時近五年，集全國大文科幾十名專家執筆編寫的重要文獻，包含著藝術類學科計算機課程體系和知識體系的最新研究成果。其中，音樂類計算機背景專業課程如《計算機音樂導論》等20門，音樂類計算機專業基礎課程如《計算機音頻編輯》等7門；音樂類計算機應用作為一個完整的知識領域，細分為如《電子音樂作曲》等5個知識單元，16個子單元，實現了系統化梳理新的交叉學科幾乎全部知識點和目前應有的全部課程。該課題歷史意義和現實意義重大，獲得了中華人民共和國教育部部長周濟簽發的國家級教育成果獎二等獎。
2）為實現學術研究的系統化和現代化，為全國的研究學者提供網絡化的信息平臺，近年來先后創建了中國電子音樂信息中心網站-暨中國電子音樂學術研究資源庫（CEMIC）[2]，和中國電子音樂資源調查網站（CHEARS）[3]，使研究工作進入了網絡時代，是本階段重要的標志性事件之一。
3）本階段，以中央音樂學院中國現代電子音樂中心為主體，于2010年承擔了國家教育部重大科研項目《中國電子音樂研究》項目；于2011年承擔了國家文化部的重點科技創新項目《交互式多媒體電子音樂光敏控制裝置》項目（與東北大學軟件學院合作）；于2011年承擔由中華人民共和國新聞出版總署組織申報的，科技部國家科技支撐計劃《基于版權的數字內容服務平臺及應用示范》項目中，課題六《基于專業網站的第三方版權服務》科研項目（與A8音樂集團合作），至此，中國現代電子音樂中心同時承擔國家科技部、教育部和文化部的三個重大科研課題，是在音樂科技的科研方面一個新的里程碑。
4）本階段學術研究方面顯著的特點之一也正是得益于研究生教育的穩步開展和研究生數量的激增，學術研究的范圍和方向已經從常規的作品分析為主的模式逐漸擴展到研究深度的變化以及論文數量的激增，僅以中央音樂學院中國現代電子音樂中心電子音樂專業碩士、博士研究生近幾年的畢業論文為例就可見一斑。如：王鉉的《從技術創新到理念創新－電子音樂作品〈諾日朗〉的創作特點分析》（2004），田震子的《電子音樂的空間藝術特征》（2006），于祥國的《電子音樂技術與文化自覺的共生――〈幾乎沒有〉與〈山鬼〉兩首電子音樂作品的對比分析》（2006），張睿博的《CHEARS中國電子音樂資源調查――中國電子音樂發展中的思辨》（2007），楊愷的《計算機音樂時代的“樂器”設計初探》（2008），賈如的《Acoustimage，電子音樂的“視聽一體”模式――初探與視頻影像結合的電子音樂》（2008），周佼佼的《現代音樂創作的“第三途徑”――作曲家伊夫?馬萊克與張小夫的創作理念探究》（2008），張婷的《電子音樂作曲專業課程體系建設研究――以中央音樂學院中國現代電子音樂中心為例》（2009），劉寰的《單一、雙重與多元并存――電子音樂演出形式探究》（2010），張晨的《音樂理念的確立與技術平臺的確立》（2010），吳旭的《用母語說話――從作品〈臉譜〉看張小夫“中國符號”特征的電子音樂創作風格》（2010），劉媛媛的《敘事性聲音與非敘事性聲音的模糊區域――論電子音樂技術與理念在電影聲音中的運用》（2010），史曉龍的《數據映射在電子音樂互動中的運用》（2011），王澤的《電子音樂創作的符號性特征研究》（2011）和張曉貞的《初論電子音樂的音響聽覺特性》（2010）。以及關鵬的《聲音對象與聲音符號――論“幻聽音樂”聲音的理性感知和感性感知》博士學位論文（2008），王鉉的《藝術與技術的互動――互動音樂創作中的藝術表現與技術實現》博士學位論文（2009），周佼佼的《電子音樂作品的分層解讀法》博士學位論文（2009）和劉思軍的《中國電子音樂作品中的東方語境》博士學位論文（2011）。
3．在電子音樂學科建設方面，經歷了20個春秋的日積月累，進入了收獲的季節。經歷第一階段、第二階段打拼的院校在學科建設方面已經開始良性循環；但新一輪的辦學浪潮有增無減，泥沙俱下。
1）在全國范圍內，由中央音樂學院等九所獨立的音樂學院，南京藝術學院等六所獨立的藝術學院，中國戲曲學院、北京電影學院等數十所獨立的藝術院校，中國傳媒大學音樂與錄音藝術學院、北京大學藝術學院等數十所綜合類大學屬下的音樂學院（系）、藝術學院（系），上海師范大學音樂學院，東北師范大學音樂學院等百余所師范類大學屬下的音樂學院（系），藝術學院（系），共有數百所與電子音樂或音樂科技相關的院、校、系或教研室，構成了相當龐大的電子音樂或音樂科技學科高等教育的陣容，形成了大干快上、轟轟烈烈的辦學氛圍。這一方面是體現了時展的潮流和趨勢，另一方面也出現了盲目跟風，匆匆上馬的現象。
2）電子音樂是復合型、交叉性的新學科，專業性強，因此不能簡單的照搬傳統學科的管理模式，“削足適履”。學科建設必須細化，必須認真對待專業方向的設置與建設，課程的設置與建設，教材的設置與建設，師資的培養與建設等。目前音樂學院和藝術學院類的院校學科建設已進入穩步發展的階段，歷史遺留的問題逐步得到解決；但還有相當數量的院校對新學科的認識不足，道聽途說，瞎子摸象，只知局部，不知整體。不僅是專業名稱隨心所欲，粗制濫造，課程安排更是不求甚解、張冠李戴；有些偏遠地區和中小城市的院校問題甚至更嚴重，專業教師還沒有到位就開始招生了。類似的問題亟待解決，否則就會誤人子弟，自毀前程。
4．在電子音樂專業活動方面，借助于國力的增強，對外交往的深入，專業活動的開展，國際交流活動的開展呈現出欣欣向榮的大好局面。各音樂藝術類的院、校、系或教研室都積極開展活動，八仙過海、各顯其能。多樣化、多元化、多層次地組織不同形式、不同類別的活動，推動電子音樂的發展。
1）組織和參與國際化的專業活動是中國電子音樂全面發展的重要途徑，在開展專業活動的過程中逐步積累經驗和健康成長是中國電子音樂走向成熟不可或缺的歷史機遇。各院校在對外交流方面大多采用請進來，派出去的機制，擴大溝通渠道，擴展溝通形式。促進了對國際電子音樂發展態勢的了解，促進了自身的進步和發展。
2）北京國際電子音樂節搭建國際交流大平臺：自2004年起，北京電子音樂周正式定名為北京國際電子音樂節。音樂節以音樂會系列演出，大師班系列講學為基本內容。在此基礎上通過專項活動發揮作用，擴大影響。如北京國際電子音樂作曲比賽項目，緊緊抓住了音樂創作這個龍頭，鼓勵創新，給青年作曲家提供表現的舞臺和空間。再如北京國際新媒體藝術日項目，透過這個項目來加強新媒體藝術不同專業的跨界聯合，跨界研究。打破了音樂、美術、戲劇、戲曲、舞蹈、電影各不同學科之間的壁壘，通過展演活動，加強各學科之間的了解，協助形成跨界合作。
二、中國電子音樂發展脈絡的評估
中國電子音樂的專業創作蒸蒸日上
電子音樂的本質是音樂。音樂是電子音樂的靈魂，也是電子音樂的立命之本。沒有音樂作品就沒有電子音樂的一切，“皮之不存，毛之焉附”。總結近30年中國電子音樂的發展之路，重視創作，積極推動創作是發展的根本；為第二代中青年作曲家、第三代青年作曲家的起步創造必要的條件來推動創作是根本之根本。因為中國電子音樂的起步和世界有40年的差距，中國電子音樂的真正崛起是今后10年，沒有這樣戰略眼光為后代鋪路是短視行為。電子音樂創作繁榮之動力是理念的先行。現階段，電子音樂的創作總體上進入良性循環，呈現出如下特點：
1. 電子音樂作品的分層：已經形成了三個年齡層結構的創作梯隊。第一代中年作曲家創作風頭正勁，創作風格日趨成熟，個性化的表達和中國文化精神的底蘊追求體現了多樣化的發展路徑；第二代中青年作曲家的創作呈增長態勢，作品的成熟度和創新意識有明顯提升，逐漸成為中國電子音樂的中堅力量；第三代青年作曲家朝氣蓬勃，思想活躍，敢于想象和創新。三代人的綜合實力凸顯了中國電子音樂的整體面貌。
2. 電子音樂作品的數量：逐年遞增，每年有100-120部成型的新作。三代人的共同積累使全部成型的作品總量達到約500-600部。
3. 電子音樂作品的技術：幾乎涵蓋了目前國際通用的主流技術，技術平臺基本統一，聲音質量基本過關；有個別作曲家局部的技術探索有新意；需加強對聲音美感和空間美感的認識和理解。
4. 電子音樂作品的形式，幾乎涵蓋了目前國際常用的各種類型，其中Acousmatic類作品還需要加強；MIX.類作品創作中大量使用中國傳統樂器，已經形成了一定的風格特點，但器樂寫作還不夠成熟；多媒體類作品需要提高的是視覺語言和聲音語言的統一協調。
5. 電子音樂作品的風格：絕大多數創作還處于初級階段，缺少個性化的語匯；很多作品使用中國傳統樂器，還比較表面化，部分作品注意到中國傳統文化底蘊，但仍需磨練。
6. 電子音樂作品的深度：近年來有所提升，但整體還有距離，需加強創作深度。
7. 電子音樂作品的演出：北京、上海、武漢、天津、廈門已經組織過正式的電子音樂會；其他城市仍等待零的突破；演出條件和作品嚴重不平衡；中小城市根本沒有條件開音樂會；但中央音樂學院已經實現了國內演出常態化，國際交流演出經常化。
8.省略）
Center for Electroacoustic Music Information of China
[3] 中國電子音樂資源調查網站（chears.info）China ElectroAcoustic Resource Survey
會議專家主要來自中央音樂學院、中國音樂學院、中國藝術研究院、南京藝術學院、廈門大學、揚州大學及淮河流域的大部分高校，共19家單位，參會一百余人。研討共分四個單元，提交論文四十余篇，與會代表宣讀論文28篇，專家們就淮河流域音樂文化研究策略、方法、平臺建設、音樂“非遺”等主題以專題發言和評議結合的方式進行了深入探討和交流。
一、專家發言內容精辟、觀點深邃
張振濤在《背譜》中認為，工尺譜的骨干音記譜方式促使樂師不得不采用費時費力的方式，死記硬背，乃至再次轉記，即民間藝人在譜本的“大字”之間，填寫只有學習者自己懂得的“小字”和各種各樣的奇怪符號的方式。這個有悖常理的現象，體現出隔離文人與樂工的知識系統雙軌制。張青在《地方戲的內核塌縮――以國家級“非遺”淮劇為例》中總結了地方戲內核塌縮主要表現在區域人群通過地方戲所反映的審美趣味被否定，地方戲原生區域人群的價值觀和倫理觀被質疑，區域戲曲文化的典型符號被剝離，在地方戲中體現的“群體情感記憶”被抹去，最終導致群體文化自信力被剝奪。張伯瑜在《要保護傳統，請不要改變它！》中主張“非遺”所面對的傳統音樂具有非常復雜的社會背景，其中不僅僅是聲音問題，還與人們的生活有著緊密的關系。社會的變革必然帶來生活的改變，生活變了，附屬于生活的音樂能不變嗎？錢茸在《唱詞音聲解析與非物質音樂文化遺產研究的關系》中主張非物質文化遺產保護項目的重點之一是地域性文化遺產，中國音樂的地域性文化遺產有著深厚的聲樂傳統，且與各地域方言音聲有著難解難分的關系。楊殿斛在《音樂人類學的中國實踐》中論述到當下音樂人類學研究的壯大，應和了“非遺”保護的國策推行和文化建設的國家主張，這些政策成就音樂人類學中國實踐的時代風景。
楊曦帆在《區域音樂研究實踐》中指出對背景文化的整體解讀，區域研究對民族音樂學之所以有效，還在于幾乎所有民間音樂或多或少因地域、歷史、人口等等原因而大致和文化區域相關。趙向欣《豫南花鼓燈的研究、傳承與發展》談及豫南花鼓燈作為信陽民間歌舞的主體，它在對本地其他文化形態施加影響并在區域文化特性認同充當民間文化與情感交流的介質，體現漢民族創作天賦等方面，無疑起著重要的作用。陳在《光山花鼓戲的文化歸屬》中指出相對封閉的地域環境養成了信陽民間音樂文化獨具特色的風格，但在研究信陽、光山民間文化時也不能忽視其在形成過程中兼容并包，上承中原，下聯吳楚的一面。戎龔停在《沿淮民間歌舞的時空構建脈絡》中認為，沿淮民間歌舞是一支龐大的歌舞體系，是在與多項民俗的共融生發和相依滋養的歷時進程中而構建的，具有多重層次的生態共生模式。馬志飛在《淮河流域傳統曲藝的傳承譜系與美學品格》中認為淮河流域的傳統曲藝不僅具有黃河文化與長江文化的過渡性文化色彩，還具有獨特的文化屬性和美學品格，這是由其地理環境、歷史變遷和文化交融等因素造成的。喻林在《淮河流域花鼓燈音樂的道家文化闡釋》中強調淮河流域是道家思想的發源地，流行于此地的花鼓燈藝術也深受道家文化的浸潤，主要體現在“通神警人”的價值觀、“自然無為”的審美觀及“世俗娛樂”的功能觀。
周顯寶在《自然生態與人文景觀之互育共生――人文地理學視野中的皖北儀式音樂研究》中指出西方人文地理學關于觀念、行為和人文景觀及其互育關系的研究，為非物質文化遺產的研究和保護提供了一個新的視角和方法。楊傳中在《多學科視角看花鼓燈歌舞藝術中的文化》中強調花鼓燈歌舞藝術是中國民族民間歌舞藝術重要品類，兼具舞蹈、燈歌、鑼鼓與后場小戲表演等諸種表演樣態，從多學科進行研究將得到很好的闡釋。楊民康在《從北方秧歌的生存現狀看當代傳統樂舞文化變遷的幾個特征》中根據近十余年來在北方秧歌展演等地進行田野考察的經歷，對該類樂舞展演活動的當代文化變遷狀況予以研究和分析。
秦序在《傳統文化和文化傳統》通過對傳統文化和文化傳統中的相關概念進行解讀，把傳統文化和文化傳統之間的密切關系進行了論述，對學界中關于傳統文化的種種誤讀進行了相關詮釋。傅利民在《中國傳統音樂研究與傳承的思考》中認為中國傳統音樂研究與傳承是個永恒的話題。孫云的《俗曲佛用――以五臺山佛教為例的微觀解析》認為拿來世俗音樂為用是佛教音聲創作的主要傳統，進入佛教音聲體系的世俗音樂一部分與經文中的偈贊結合，其他成為儀式專曲和供養曲，唱經、伴奏、供養是其為用的三種功能樣態。李清的《蚌埠雙墩一號春秋墓出土樂器的音樂學研究》認為這是一套一鐘一音的編紐鐘，只有正鼓音的音列，整套石磬由于毀壞嚴重，雖有一定的音律組合，但無完整的音階關系。
二、采風、研討、表演三位一體
大會在信陽市羅山縣周黨鎮龍鎮村羅洼組李世宏皮影基地設置了第二會場。專家們參觀了皮影工作室、皮影戲戲臺、皮影藏品陳列廳等。信陽師范學院音樂學院紀華林、陳依雯、郭德華、金平、于立剛、劉世嶸六位教師分別做了題為《走進課堂的豫南花鼓燈》《淺談豫南花鼓燈文化的傳承》《淮河流域戲曲音樂的實證研究》《羅山皮影戲的發展歷史及傳承機制研究――以李世宏皮影基地為例》《信陽新縣“三壁吹打樂”音樂文化特征分析》《淮河流域花鼓燈藝術表演形式的比較研究》的發言。
研討會后，與會專家在皮影基地大院欣賞了由李世宏和王曉麗一起表演的傳統羅山皮影戲《文武魁》。表演結束，專家針對演出中的楔子全集、曲牌集子、大板詞等唱詞和主打腔調“西調”“撲地哼”調和“南調”進行了記錄。在采風現場進行學術研討是此次大會的一個亮點，這使民族音樂理論研究與民間活態緊密結合、相得益彰，讓書面歷史與當下傳統對接，有較強的實證性和現場感，讓歷史、傳統、田野三者相互比較、印證。
在區域音樂研究中以河流作為對象規避了行政區劃的約束和局限，研究可靈活體現河流音樂文化的自然性、連續性和統一性。專家認為河流這一主題把淮河流域相關高校的學者通過學術紐帶聯系到了一起，彼此保持溝通和學術交流可增進友誼也尋求到了新的學術增長點。與會代表建議成立淮河流域音樂文化研究組織機構，以確保淮河流域音樂文化的研討和交流長期、穩定、有序進行，讓“散兵游勇”式的孤軍奮戰形成“大兵團”聯合之勢。第二屆研討會將在安徽阜陽師范學院音樂學院舉行。
一個民族音樂學者對學科前景的思慮
像往常一樣，大多數論文宣講都是報告自己近年的學術研究成果。然而，在第二天的大會研討中，美國加大洛杉磯分校提姆西·賴斯（Timothy Rice）教授卻以《亂世中的民族音樂學》（Ethnomusicology in Times of Trouble）為題發表講演，對民族音樂學的走向表達了自己深切的思慮。他在回顧了從越戰時期到目前的全球一體化和經濟衰退始終處于亂世的45年研究生涯之后感慨地說，大概只有15年的研究相對而言是有成效的。他于是提出了“亂世中的民族音樂學是否要改變研究方法”、“我們對音樂本質的理解是否能夠對那些問題重重的地方有所幫助”和“亂世中的民族音樂學如何影響我們對音樂本質的理解”三個關鍵問題。他的結論是：
第一，在社會和經濟總體上不平等的條件下研究音樂會導致民族音樂學家們重新思考他們的研究方法，從而把知識結構從縱向轉至橫向，而橫向知識要在各社區及社區音樂家們都處于平等的伙伴關系前提下創造；第二，民族音樂學家對音樂本質的認識和對音樂在人類社會中的能動作用的理解可以提供行之有效的方法去幫助社會教育項目和政策的創新；第三，行動的>中動在實踐上有賴于社會語境，而民族音樂學家們在自己國家工作所產生的沖動應該比在國外更強烈i第四，人們可能利用音樂做好事，也可能利用音樂做壞事；第五，在有麻煩的地區從事音樂研究已經引起了對某些民族音樂學家們所聲稱的音樂自身可以改變和建設新的社會秩序和文化理解的懷疑；第六，在亂世和有麻煩的地區從事音樂研究可能促使民族音樂學家們朝向那些音樂仍在實踐著、音樂的本質仍是可以認知的聲音領域作進一步的研究，或者說，這種進步可能引導我們走向另一種民族音樂學；第七，在亂世和有麻煩的地區從事的音樂研究可能對縮小我們的領域中現存的理論研究和應用研究之間的裂痕有所幫助：第八，在亂世和有麻煩的地區從事的音樂研究可能引導我們走向有關音樂本質的新理論，而新理論的“鍛造”，正如安東尼·西格爾所說，只能出自于“行動的坩爐”。
眾所周知，賴斯教授從年輕的時候起就敢于向權威挑戰，并且在上世紀90年代成為西方民族音樂學的領軍人物之一。他用含蓄的話語所提出的尖銳問題和有前瞻性的看法代表了嚴肅的西方民族音樂學家們對民族音樂學研究目前所處的困境和今后走向的思考。其他國家和地區的學者可能不會像賴斯教授這樣“候鳥”般地發聲。他這種始終保持著學者的批判精神和社會良知的品質是值得我們認真學習的。
在小組發言中，筆者聽到國內學者們對“非物質文化遺產”的繼承、保護和發揚的關注。質疑之聲集中在兩點：第一，近期在舞臺上表演的“原生態”音樂是否真正原生態，或者在質量上是否能代表某個原生態藝術；第二，國家認證的“非遺”品種和傳人是否被地方把持變為旅游資源，而真正創造和繼承這種遺產的普通人群卻與他們的傳統音樂生活剝離，得不到關注。據筆者看，我國近十年來所進行的“非遺”申報和保護工作成果還是相當可觀的。處于社會邊緣的地方音樂和少數民族音樂從幾乎自生自滅到“非遺”遍地開花是一個成績巨大的起步，有了這個起步才可能優化提高。質疑的第一點是個“如何做好”的問題。對這個問題當然要從學術角度爭論，但更重要的是提出行之有效的方法去行動。例如，對“原汁原味”的保存應當通過立項的方式組成由民族音樂學家為核心的專業化攝制組在源頭采錄樣品，制成具有公共產權的音像產品，形成定格，藏之于民。而原生態音樂在民間的保存，則應當允許和鼓勵一定程度的加工，成為舞臺表演藝術，參與旅游文化的競爭和國際巡回演出。否則，沒有發展，就不可能存活。當然，“加工”的方法可能良莠混雜。這次大會的第二場音樂會，是來自云南省民族藝術研究院昆明藝術職業學院表演的云南多民族原生態歌舞專場《彩云之南》。看得出來，這場演出的策劃者和編導是從舞臺表演的需要出發精心篩選節目的。每一個節目代表一個民族或地方的歌、舞、樂精華，總體安排上又有體裁形式的相互配合，情緒上起伏跌宕，從始至終扣人心弦。歌、舞的伴奏只用幾件民間樂器，毫無添加；舞蹈和多聲部合唱有一定編排，但動作和唱法絕對原生態；服飾也有為舞臺整體形象需要的加工搭配，但絕無矯揉造作。在舞臺上，我們看到老翁老婦，也有娃娃；有“非遺”傳人，也有正在學歌習舞的學生。從包括幾百名國內外民族音樂學家在內的觀眾反應上看，這場演出在四場音樂會中最震撼人心。這樣的精彩演出相信在其他地區也有。這證明如果把原生態音樂打造成感人肺腑的經典性舞臺藝術精品也是一條通途。至于質疑的第二點，也正是賴斯教授所說的音樂可能用來做好事，也可能用來做壞事。這是在歷史進程中不可避免的現象。所以，他意識到要改變民族音樂學研究的方向和方法，把縱向的理論研究和橫向的應用研究結合起來，并且要積極行動，以期對時代的進步產生正面的影響。
迎頭趕上的中國學者們
作為國際會議的東道國，上海音樂學院為會議的組織和服務做出了極大的努力，而直接受惠的是國內學者。這使得各大音樂院校、地級的音樂院系甚至自由學者和研究生們都有機會參會宣講論文。這是國際傳統音樂學會繼2004年在福建師范大學召開的第37屆世界大會之后的第二次，可謂機會難得。總的來說，我感到中國的民族音樂學者們正在意氣風發地迎頭趕上，宣講論文與國外同層次論文比較毫不遜色。
年輕學者們大多就自己的課題描述一個民間曲種或一種音樂現象的個案。其中，青島大學音樂學院祁慧民的《五音戲音樂發展軌跡研究》給我的印象深刻。她描述了一個地方曲藝小班子如何通過堅持不懈的努力在傳統劇目走向衰亡的大趨勢中崛起，終于脫胎換骨，發展成有聲有色的大戲的成長過程。通過她的描述，我們了解到山東五音戲的崛起有兩個重要因素：其一是最初的五人（山東話“人、音”同聲）執著地在自己承傳的傳統上不斷吸收其他劇種的長處發展壯大，特別是在唱腔和劇目上豐富出新，同時廣納人才，表現出十足的自信、自立精神。從演示的音像看，他們的形式是傳統的，觀念是現代的，未必成熟，但不保守，具有潛力。這是五音戲能夠崛起的內因。其二是地方政府的支持，使劇團能夠借助國內一流專家的協助提高舞臺表演藝術質量和擴大演出面。這是外因。這個課題抓住了現時社會的脈搏，敘事簡明清晰，在文化承傳和戲曲發展兩個方面都具有典型性，表現出作者的學術眼光。盡管在限時的宣講中我們不可能看到五音戲發展軌跡的全部細節，也沒有聽到作者對這個發展過程更深入的理論性探討，但如果繼續追蹤下去，加深機體解剖式的綜合研究，可能是一部有助于民族音樂發展的力作。
中年學者的論文表現出了研究的深度。如香港中文大學Tse Chun Yan教授的論文《古代中國音樂的半音五聲音階：歷史音樂起源的實證研究》提出了“半音五聲音階”的概念來解釋用“三階”理論很難厘清的半音變化現象，是企圖超越歷史上的正統觀念而以當代的實證研究重新解釋傳統音樂理論的可喜進步。美國Kenyon College（肯楊學院）的韓梅博士的論文《“聲”和“音”：傳統中國箏的美學體現》提出箏演奏的右手撥弦產生“聲”而左手按壓產生“音”的看法，是對上世紀90年代出現的“聲、音語義分離論”的一種延伸，也不啻是一種佐證。但“聲、音語義分離”目前只是一種說法，是否可成定論，還需要從漢語語義、音樂史學和文獻學等方面繼續論證。華中師范大學臧藝兵教授結合師范專業的論文《鋼琴教育和暴力：中國鋼琴教育中兒童受暴力現象研究》觸及的也是一個帶有普遍意義的橫向論題，應當引起重視。上海音樂學院趙維平教授的論文《由敦煌琵琶譜的解釋引發的對古代音樂復原的思考》回顧了古譜破譯過程中存在的一系列難以超越的困惑并提出一些建議。在大會第三場音樂會《東亞之夜》的后半場，首演了上海音樂學院葉國棟教授的新作《唐朝傳來的音樂》。這部為亞洲樂器群（古琴、玄琴、牙箏、三味線、三弦詩琴、杖鼓、3篳篥、2笛子）、女聲合唱、管風琴和4管交響樂隊而作的音響宏大、構思精細的交響曲引用了畢鏗譯譜的唐樂《酒胡子》作為主題和交響發展的素材。據作曲家考證，這個譯譜是“具有唐朝音樂特征而遺傳至今的”（引自節目單）。我們從交響曲中部由遠而近的主題陳述中也確實聽到了比早期譯譜更加順暢的古樸曲調。這說明，盡管國內的古譜學研究步履艱難，從世界范圍看，古譜破譯還是有進展的，并且得到了應用。畢鏗的譯譜為什么相對較好，值得我們深思。
在大型學術會議上由資深教授帶領研究生或青年教師參會是～種傳統。來自不同國家的這種團隊一般把論文集中在教授主持的課題之下，從不同角度強調同一個主題。如韓國漢陽大學權五圣教授的團隊把論題集中在朝鮮音樂傳統中的“神明”觀念；福建師范大學王耀華教授的團隊在《旋律結構、族源與移民》的題目下論證了用“腔音列”形態分析作為移民遷徙和族源認證依據的可能；臺灣國立大學的團隊則把焦點集中在內地不太熟悉的作曲家周蘭萍的工作與生活軌跡上。東亞國家由于文化語境差別在國際交流中有巨大的語言藩籬，適當地組成團隊參會不失為一個過渡性的好方法。
觀念和方法的更新
通過這次大會，筆者認識到更新觀念和方法，使我們的闡釋在國際論壇上表達得更有說服力，獲得更多的話語權，是我們應當重視的改進方面。人們常常誤以為生吞活剝時髦的詞語或跟著國外某個時髦潮流跑就是觀念和方法的更新，其實不然。沒有學術定力和敢于為天下先的首創精神，“更新”的追求可能顯得很幼稚。比如，同是以“樣板戲”為研究對象，香港浸信大學John Winzenburg的論文《“樣板戲”音樂戲劇實驗：以（長城）為例》和美國肯塔基大學Yawen Ludden的論文《將理論納入實踐：于會泳及其現代京劇（杜鵑山）》從舞臺表演和音樂本體研究出發，探討其繼承、革新和融合的經驗。但也有脫離具體分析，僅以西方歷史學家的觀念為“準繩”做泛政治化的評論。兩相比較，哪個更具建設性，更有利于音樂文化的積累，是很清楚的。
在研究方法上，進一步提高研究的科學性，用最現代化、最有效的手段使我們的學術成果產生最大的社會效益應作為我們的目標。在這方面，丹東市文化局劉桂騰研究員的文獻片《諾敏河的降神人——莫力達瓦達斡爾族薩滿祭祀儀式音樂》率先邁出了可喜的一步。這部30分鐘的HDV高清晰文獻片的全部素材由包括主持者在內的兩名攝像者于2009年8月在內蒙古莫力達瓦達斡爾族自治旗尼爾基鎮西博榮村拍攝。鏡頭角度的選擇、畫面的轉換、景深的調配、音響的清晰度等都令人滿意。后期制作也相當專業化。這部影片記錄達斡爾族薩滿降神儀式，包括主祭大薩滿、升級薩滿和培訓薩滿三個人物的神靈附體過程，從清晨曰出之前到日落之后，時間相當長。那么，如何在現場抓拍足夠的素材和如何通過剪接使所有的細節在有限的時間之內展示，就是關鍵。另外，對一個宗教儀式的記錄必然牽涉到人物、器物、事件和樂舞等方面，如何分配鏡頭也需要精心構思。據筆者的粗略印象，此片對樂器、祭器、服飾的介紹多用短鏡頭和短鏡頭推拉組合。片中的人物是分主次的，以大薩滿和陪祭薩滿的長鏡頭為主，但在大薩滿冗長的一句體歌宣唱中用音像分離的辦法穿插信眾頂禮膜拜或其他事件的場景。對祭祀過程的記錄按順序從日出之前樹“托若”（魂靈通天神樹）開始，經過祭敖包、備祭、祭天、神靈附體、信眾酬神祈福、祭牲，到傍晚祭黑羊結束，交代得十分清楚。劉桂騰在影片放映前有一句令筆者震驚的話，說他把這部文獻片看成是一個民族音樂學家對研究對象的不同于文字版本的“轉述”。這就是說，音樂民族志的學術文獻片是一種用音像手段表述的學術研究成果。在目前高清晰錄像機比較普及的情況下，以經過錄像技術訓練的民族音樂學家團隊協作錄制準專業的田野調查現場實況，會大大提高我們在國際會議上的表達效果，也有益于對民族音樂志資料的保存積累。據筆者看，這部影片還可以在保留所有鏡頭的前提下再剪接得更干凈、精細一些，效果可能更好。畫面下方的文字提示很簡潔，不吸引觀眾的注意力，但由于沒有配音解說，信息量顯得不夠。對不了解薩滿文化的觀眾來說，如果把儀式的主要項目包括薩滿宣唱的歌詞大意都用簡約的中英文字幕顯示效果可能會更好。片頭畫面深邃，字體莊重，有文獻片的嚴肅感。但標題出現兩次，似無必要。如果第一次出現長度加5-10秒，刪除第二次，可以給觀眾更充裕的時間閱讀引言。田野文獻片的好處是只要現場素材抓拍得好，后期制作可以反復修改、精益求精。在我所見的此類影片中，曼特爾·胡德1964年在加納用8毫米單機采錄和制作的黑白電影《會說話的阿通龐神鼓》在攝影、編輯和解說等各方面都是典范之作。中國民族音樂學者能夠奮起直追，令筆者刮目相看。希望劉桂騰先生對此片再做錘煉并將經驗與大家分享。
意外的收獲
