時間：2023-02-05 17:10:02
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇人民文學，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
初闖東莞，川妹子飽嘗苦辣辛酸
1980年，鄭小瓊出生在四川南充一個小村莊，這個貧瘠的小村莊甚至沒有自己的名字。“我們那附近的村子就叫一村、二村……我家住在十二村。”1996年，鄭小瓊考上了南充市衛校，家人十分驕傲。因為在當時，衛校畢業生一般會被分配到醫院工作，這就意味著端起了鐵飯碗，吃上了公家飯。在村里人羨慕的目光中，她拿著父母四處籌借來的學費走進了衛校。
然而，4年后鄭小瓊畢業時，學校已不再包分配。她想進正規醫院做護士，可那幾萬元的“上崗費”令女孩望而卻步。2001年，她無奈地踏上了南下打工路。來到廣東省東莞市后，鄭小瓊才深深體會到“外面的世界很精彩，外面的世界很無奈”。這座城市高樓林立，車水馬龍，遍布著各種各樣的公司和工廠。可由于全國各地很多打工者都慕名涌向東莞，所以像她這樣沒有工作經驗的人進廠挺不容易。
身上帶的幾百元錢花光后，鄭小瓊總算在一家小廠找到份工作。盡管每天都很勞累，伙食又極差，女孩卻只管埋頭苦干，從不抱怨什么。然而這卻是一家黑工廠，付出了4個月的辛勞和汗水，鄭小瓊最終一分錢都沒拿到!幾天后，她又進到一家家具廠打工，沒有任何休息日，一天工作16個小時。但堅持到月底結賬時，女孩又一次心寒了：工資卡上居然只有284元。
想著家里為供自己上學，已經欠下了上萬元的債務，這點工資根本就是杯水車薪，何時才能還上親友的錢呢?在殘酷的現實面前，鄭小瓊感覺所有的理想一下子全都沒有了。她郁悶到了極點，就把自己封閉起來，一下班，便趴在鐵架床上，寫鄉愁，訴苦悶。
沒做多久，鄭小瓊又去了一家模具廠，接著是玩具廠、磁帶廠、機械廠，盡管每月掙的工資一直在五六百元之間，她還是省吃儉用，把大多數錢寄給家鄉的父母。為了多掙點錢，她不斷轉廠換工作，希望自己能交上好運找到一份掙錢多點的活兒。這樣頻繁跳槽的后果是，鄭小瓊在異鄉的生活更加艱難，在找到一份新工作之前，她必須有足夠的伙食費維持生活才行。有一次，她花光了身上僅剩的27元錢，工作仍沒有著落，女孩只能忍饑挨餓，每天都喝一肚子自來水。那兩天饑腸轆轆的痛苦，以及身無分文的恐慌感，令女孩刻骨銘心。
后來幾經輾轉，鄭小瓊來到東莞一個叫黃麻嶺的小鎮上，成了一家五金廠的流水線工人。在這里，所有的東西都是冰冷而殘酷的，但對她而言，這是一座火山，讓女孩噴發出了無盡的靈感。
工廠實行全封閉式管理，一個員工每周只允許出廠門3次，用于購置基本的生活用品或辦理私事。小瓊在這里每天工作12個小時，晚上加班3小時，加班費倒是有，每小時1元錢。盡管如此，很多工人還都爭著要加班，甚至會為那3元錢的加班費而爭執起來。
在這家五金廠的流水線上，所有人都只有工號而沒有名字，沒人知道她叫鄭小瓊，人們只會喊：“喂，245號。”小瓊每天的工作是在鐵片上用超聲波機器軋孔，從機臺上取下2斤多重的鐵塊，擺好、按開關、打軋，然后取下再擺，不斷地重復。每天要將2斤多重的鐵塊起起落落1萬多次!第一天干下來，女孩的手磨得血肉模糊，鉆心的疼痛加上工作的勞累，使F工后的她幾乎不能走路。等到雙手磨掉了一層皮，長出老繭之后，她才適應了這種工作。
逆風飛翔，疼痛和淚水澆不滅文學夢
盡管在五金廠掙的錢比以往多了些，但鄭小瓊從事的工作隱藏著一定的危險性。2003年8月的一天，有個工友在打軋鐵塊的時候動作稍慢了一點，手指立刻被高速旋轉的超聲波機器打下一節!那一瞬間，她居然還在慣性地做事，直到抽掉那個鐵塊轉身往地上放時，才發現那上面有一片鮮紅的血跡，一個指甲蓋遺留在流水線上，其他部分都壓成了肉醬，無處可尋了!
那個來自小山村的女孩捏著自己的殘指，呆若木雞，旋即，鮮血噴涌而出。她按住手走到鄭小瓊面前，緩緩地說：手被軋了。小瓊嚇壞了，一路飛奔去找老板。老板說：“哦?嚴重嗎?去找廠里的采購員吧，坐他的摩托車去醫院。”采購員在外面辦事，半小時后才能回廠。而老板的轎車就在旁邊，但他看到工人流血的手，怕弄臟了自己的新車，就面無表情地搖搖頭，讓她們繼續等采購員回來。
10分鐘、20分鐘、半小時，血已經在地上淌成一大片。采購員終于回來了，受傷的女孩卻不愿意住院，因為這樣能向工廠要求多賠一點錢。走運的時候，能有一兩千元的賠償，不走運的時候，老板自己不愿掏腰包，只是從保險公司的賠償金里面給傷者錢，還要扣掉自己墊付的醫藥費。
那女孩的傷口簡單包扎一下之后，血止往了，徹骨的疼痛卻陣陣襲來。半夜睡覺時，她一次次痛醒，喊痛的聲又吵醒了其他工友。不幸的是，敢怒不敢言的鄭小瓊還在暗暗為那個可憐的工友鳴不平，不久后她自己也遭遇了類似的事故。當天幸好手抽得快，只打掉了她一個拇指蓋，但也足夠痛徹心扉!
打工生涯中所經歷的辛酸和苦痛，以及飄零異鄉的孤獨感，使鄭小瓊的思鄉之情如野草般瘋長，并不可遏制地變成了一行行文字。小瓊只能偷偷地寫作，因為被^發現自己在上班時間不務正業，會被罰款的。有一次組長發現她在車間里埋頭寫詩，就毫不留情地罰了她50元錢。盡管對于小瓊來說，那50元錢很重要，但寫詩的激情早已戰勝被罰款的不快。她顧不了那么多!一旦有了靈感，不管在食堂、車間或者廁所里，她都會隨手記在小紙片上，這兒寫幾句那兒寫幾句，晚上回到宿舍再整理起來。因此，她還被工友們稱作“”。
起初寫作的時候，鄭小瓊對詩歌有著“盲人摸象”的天真，因為她根本不懂詩。
但也正因為如此，她才不覺得詩歌有它固定的特征，或者說詩歌是這樣寫，不應該那樣寫，否則她可能就沒有勇氣去寫作了。趴在宿舍床上寫下第一首詩之后，小瓊似乎找到了靈魂的出口，感覺很暢快。盡管它有點“四不像”，但它是作者對生命的真實體驗。
從最初涂鴉式的宣泄，到慢慢顯現出詩的模樣，鄭小瓊漸漸對自己的作品有了點信心。當她在一份報紙上發現，上面刊登的詩歌散文也不過如此時，就試著把一首懷念故鄉的詩投給了東莞的《大嶺報》。這首名為㈣的小詩只有短短幾行：“每天/我漫步在記憶的池塘/鄉愁的中央/居然是/站立的荷/飄出淡淡的清香……”沒想到，這首短詩很快就發表了。這位打工妹一下子看到了生活的亮色與寄托，從此將一切閑暇時間都用來寫詩。
投出去的第一部作品奇跡般變成鉛字后，鄭小瓊一
發不可收拾。每天下班后她就埋頭寫作，開始是倚在8人宿舍的床頭寫。若宿舍太吵就去食堂寫。她的作品全都寫在工廠的合格紙或報表背面，這些小紙片很快就積累了一尺多高。
以詩為媒，小瓊有幸結識了《打工詩人》主編許強、民刊《獨立》編者發星與民間批判者海上。發星先生連續幾年給她寄書，從文藝復興時期的作品到國內外優秀詩人的詩集。閑時，小瓊除了寫詩就是看書，歷史、宗教、哲學，甚至地攤上的《孫子兵法》她都看。廣泛而扎實的閱讀，讓這位打工妹的內心變得龐大起來，并充滿了力量，她的視野漸漸超越了一般的打工詩人。
在幾位啟蒙老師的引導下，鄭小瓊詩風陡變。長詩《人行天橋》一掃初期的鄉愁別韻：在背后我讓人罵了一句北妹/這個玩具化的城市沒有穿上內褲/欲望的風把它的裙底飄了起來/它露出的光綻/讓我這個北妹想入非非呢……它以百余行詩句，抨擊社會陰暗面，嘲諷世態人心，那種含淚的幽默文字在網上引起轟動，海上先生贊其為“近年中國詩壇鮮見的杰作”!
此后，鄭小瓊別具一格的作品頻頻發表在《打工詩人》、《山花》、《詩選刊》、《星星》、《散文選刊》乃至文壇頂級刊物《人民文學》和《詩刊》上。她所寫的大量反映打工生活的詩作，引起了文壇前輩的矚目，并稱之為“打工女詩人”。2004年，鄭小瓊開始受到東莞市領導的關注，市政府資助小瓊出了兩本詩集，并承擔她赴新疆參加“青春詩會”的費用，還為她開了作品研討會。
盡管已經“聲名遠播”，每月的稿費也漸多起來，但鄭小晾的“保密工作”一直做得很好，直到這時，她的工友們還不知道身邊有一位著名女詩人，他們仍習慣喊她“245”。工友們從不讀書看報，不關心工廠以外的世界，下班只看電視，或倒頭呼呼睡去。鄭小瓊給外界留的通訊地址是廠外一個朋友家的，每個月去取一次信。她害怕工友知道她寫詩，會問能賺多少錢；害怕老板知道她“不務正業”，趕她出廠。
奪得大獎，“詩壇超女”拒當簽約作家
是金子總有閃光的一天。2007年夏天，本年度人民文學獎大白于天下，該獎設大獎和新浪潮獎兩類。周曉楓、畢飛字和詩人娜夜分別奪得小說大獎、散文大獎和詩歌大獎；鄭小瓊等6位新銳青年作家和詩人摘得“新浪潮獎”。在獲獎名單中，鄭小瓊的顯眼是因為她的身份――一位在廣東漂泊7年的打工妹。評委給她的獲獎作品《鐵?塑料廠》的評價是：“正面進入打工和生活現場，真實再現了一位敏銳打工者置身現代工業操作車間中的感悟。”
在領獎臺上談到自己獲獎作品的創作動機時，這位四川打工妹操著半生的普通話說：“寫《鐵》的時候我曾經做過一項調查，在珠江三角洲，每年有4萬根以上的斷指。我常想，如果把它們擺成一條直線會有多長……”一緊張，小瓊的發言又變成了四川話：“而這條‘線’還在不斷地延長之中。此刻我在想，自己筆下瘦弱的文字卻不能把任何一根斷指接起來……但是，我仍然不斷告訴自己，必須寫下來，把我的感受寫下來，這些感受不僅僅是自己的，也是工友們的。我們既然對現實不能改變什么，但是我們已經見證了什么，我想，有必要記錄下來。”她的獲獎感言，一次次被熱烈的掌聲打斷。走下頒獎臺，小瓊又恢復了昔日的木訥和羞澀，暈車后的虛弱還殘留在她的臉上。
獲獎后，小瓊陸續接到許多家媒體的約訪，但她都一一婉拒，急匆匆地回到了東莞。這位名聲大震的詩壇新人不是“耍大牌”，而是害怕失去新工作――由于對那位鐵石心腸的前任老板很不滿，她最近又換了工作，到另一家五金用品廠做銷售員。頻繁請假領獎、接受采訪，她怕會引起老板的反感。
為了完成每個月規定的業務額，小瓊必須一家一家地上門聯系客戶，推銷五金產品。幾個月下來，她只賣出一些小物件，銷售額不到1000元，大多還都是詩友照顧的生意。她的一名同事悄悄告訴記者，小瓊溝通能力差，其實并不適合做業務。但她并不準備放棄，并說，凡事都要試著去做才能成功。
成名后，面對多家媒體伸出的“橄欖枝”，以及東莞市作協“收編”她為簽約作家的邀請，鄭小瓊都一一婉言謝絕了，這令許多人感到驚訝。尤其是后者，既成了名正言順的大作家，每月又可以拿幾千元高薪，何樂而不為呢?工友們都說小瓊“還是傻乎乎的”。女孩說：“我之所以沒有選擇去煤體或作家協會上班，是因為我計劃的反映廣東打工者生存狀況的‘南方手記’系列還沒寫完，需要繼續果在工廠打工妹的位置上體驗生活。”
小瓊一直覺得愧對父母。“如果他們知道我能換工作而沒有換時，我會更覺得對不起他們。”但如果告訴父母自己在寫詩，他們第一句話肯定會問，這個掙不掙錢?小瓊覺得她無法回答這樣的問題。此次獲得人民文學獎1萬元的獎金，她寄了一大部分給父母，但依然無法告訴他們，這是一筆怎么得來的錢。
“我不幸偶爾看了一本外國的講論兒童的書，才知道游戲是兒童最正當的行為，玩具是兒童的天使。于是二十年來毫不憶及的幼小時候對于精神的虐殺這一幕，忽地在眼前展開，而我的心也仿佛同時變了鉛塊，很重很重地墮下去了。”（《野草?風箏》）
《風箏》中“我”鄙夷放風箏，“小兄弟”卻最喜歡，還私下“苦心孤詣偷做”風箏，而“我”粗暴地“踏扁”了即將完工的風箏，“傲然”出門，空留小兄弟“絕望地站在小屋里”。
魯迅一直不能忘卻，“心只得沉重著”，很多年后提及此事，對方卻是“毫無怨恨”地“全然忘卻”。這使“我”的悲哀不僅局限于個人無法得到心靈上救贖的“難過”，更是對人們對歷史中“精神虐殺”事件的“集體無意識”和“遺忘”的一種哀嘆！
這不禁令人想起《狂人日記》中“長者”和“幼者”之間的虐殺與被虐殺事件：從“易牙蒸了他兒子，給桀紂吃”到“我無意間吃了自己的妹妹”，再到“我自己被人吃了”“吃人的是我哥哥！”……終于，在變態的心理、混亂的邏輯、虛妄的幻覺中，“狂人”翻開歷史看清歪歪斜斜寫著“仁義道德”幾個字的縫隙中，滿本都是兩個字：“吃人”！
“沒有吃過人的孩子，或者還有？救救孩子……”（《吶喊?狂人日記》）
魯迅在歷史陰霾下的一聲疾呼，驚醒了一個世紀，啟發了人們對“長者”和“幼者”之間的關系錯位的反思和內省。
二、“幼本位”的兒童觀
中國儒家的倫理綱常中有“君君臣臣父父子子”的條目。“父父子子”即父親要有父親的樣子，子女要有子女的樣子，也就是說子女是父母的私有物品，對父母應無條件地服從。于是，便有了魯迅在《二十四孝經》中提到的“哭竹生筍”“臥冰求鯉”“老萊娛親”和“郭巨埋兒”的愚昧典故。由此可見，中國傳統文化中的兒童觀是以“長者”為本位的，成人以自己的準則來規范兒童，向他們灌輸四書五經，這無疑也造就了一種變相的“奴化教育”。
“終日給以冷遇或呵斥，甚而至于打撲，使他微絲退縮，仿佛一個奴才，一個傀儡，然而父母卻美其名曰‘聽話’，自以為是教育的成功，待到放他到外面來，則如暫出樊籠的小禽，他絕不會飛鳴，也不會跳躍。”（《南腔北調集?上海的兒童》）
魯迅對這種“精神虐殺”式的以成人為本位的兒童觀深惡痛絕，并寫了雜文《我們現在怎么做父親》，否定“君臣父子”的三綱五常，提出“幼本位”的觀念：
“往昔的歐人對于孩子的誤解，是以為成人的預備，中國人的誤解，是以為縮小的成人。直到近來，經過學者的研究，才知道孩子的世界，與成人截然不同；倘不先行理解，一味蠻做，使大礙于孩子的發達，所以一切設施，都應該以孩子為本位。”（《墳?我們現在怎么做父親》）
在“以孩子為本位”的基礎上，魯迅對“人之父”提出了三點建議：
一是理解孩子，因為“孩子的世界與成人世界是截然不同的；倘不先行理解，一味蠻做，便大礙于孩子的發達”；
二是指導孩子，“長者須是指導者、協商者，卻不該是命令者。不但不該則幼者借奉自己，而且還須用全副精神，專為他們自己，養成他們有耐勞作的體力，純潔高尚的道德，廣博自由能容納新潮流的精神”；
三是解放孩子，“因為子女是即我非我的人，但既已分立，也便是人類中的人。因為即我，所以更應該盡教育的義務，交給他們自立的能力；因為非我，所以也應同時解放，全部為他們自己所有，成一個獨立的人”。
魯迅認為這是父母對子女的義務――“健全的產生”“盡力的教育”和“完全的解放”。父母們應“自己背著因襲的重擔，肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方去”，以便子女們“此后幸福的度日，合理的做人”。
三、“幼本位”的素材觀
在“幼本位”的兒童觀指引下，魯迅認為應尊重兒童的年齡特征和身心發展規律對其進行教育，提出要為兒童成長與發展提供適宜的素材。
1.豐富多樣的游戲和玩具
我們應該都會記得中學課本里《從百草園到三味書屋》和《故鄉》中冬日雪地里捕鳥的游戲，《故鄉》中閏土月下看瓜刺猹的美麗畫面，還有《社戲》中的劃船、看戲和偷吃茴香豆等場景……魯迅把“玩”視作兒童的天性，在《風箏》中他指出：“游戲是兒童最正當的行為，玩具是兒童的天使。”
對于中國人不夠重視兒童的游戲活動，魯迅是持否定態度的。在《上海的兒童》中魯迅描繪道：“公園里外國孩子聚沙成為圓堆，橫插上兩條短樹干，這明明是在制造鐵甲炮車了，而中國的孩子是青白的，瘦瘦的臉，躲在大人的背后，羞怯地，驚異地看著，身上穿著一件斯文之極的長衫。”
中國的兒童玩具也是欠缺的，在《玩具》中，魯迅諷刺道：“姨太太、鴉片搶，麻雀牌，《毛毛雨》，科學靈戰，金剛法會，還有別的，忙個不得了，卻沒有工夫想到孩子身上去了”，而贊賞“江北人卻是制造玩具的天才，用兩個長短不同的竹筒，染成紅綠，連作一排……就是機關槍！”這種“以堅強的自信和質樸的才能與文明的玩具爭”。
2.“有益”“有味”的讀物
面對新印出的兒童書依然是司馬光砸缸、岳飛脊梁刺字等舊故事，魯迅感嘆道：“這些故事出世的時候，豈但兒童們的父母還沒有出世呢，連高祖父母也沒有出世，那么，那‘有益’和‘有味’之處，也就可想而知了。”
魯迅認為讀物的選擇首先應是“有益”的，有益于兒童身心發展，是兒童健康成長的精神食糧。其次，讀物應是“有味”的，即語言活潑、有趣味。魯迅主張用白話文寫兒童作品，推崇圖文并茂的科普讀物，還親自翻譯了很多童話作品，如《小約翰》《遠方》《愛羅先柯童話集》《表》等。
至于如何為兒童創作“有益”“有味”的讀物，魯迅在《看圖識字》中指出：“孩子是可以敬服的，他常常想到星月以上的境界，想到地面下的情形，想到花卉的用處，想到昆蟲的言語；他想飛上天，他想潛入蟻穴。”因而，創作者要“對于上至宇宙之大，下至蒼蠅之微，都有些切實的知識”，還要以孩子般的想象“想到月亮怎么會跟著人走，星星究竟是怎么嵌在天空中”。
3.最好的游樂場――大自然
在成人眼中百草園簡直是個荒園，在孩子們眼中它卻是最美的樂園、最好的游樂場。這里不僅有“碧綠的菜畦”“光滑的石井欄”“高大的皂莢樹”和“紫紅的桑葚”，更有“肥胖的黃蜂”“輕捷的叫天子”等等。在百草園中魯迅度過了歡樂的童年，故鄉的小河和月下的瓜田里也留下了他美好的記憶。在與小伙伴們一起親近自然的過程中，兒童收獲的不僅僅是樂趣，更是一種“從做中學”的直接經驗，讓兒童的一生受益。
四、結語
“北京的冬季，地上還有積雪，灰黑色的禿樹枝丫叉于晴朗的天空中，而遠處有一二風箏浮動，在我是一種驚異和悲哀。”（《野草?風箏》）
這本該是在故鄉溫和的春日里見到的風箏卻蕩漾在“四面都還是嚴冬的肅殺”的北京天空……1918年魯迅高呼“救救孩子”，1919年寫出《我們現在怎樣做父親》，六七年過去后，長者對幼者的“精神虐殺”和“虐殺”后的“集體遺忘”事件依然在無止境地重演，這對魯迅不僅是種靈魂的震顫，更是一種對國民劣根性的悲嘆！
參考文獻：
［1］魯迅．野草?風箏［A］．魯迅全集．北京：人民文學出版社，2005，2.
［2］魯迅．吶喊?狂人日記［A］．魯迅全集．北京：人民文學出版社，2005，1.
［3］魯迅．南腔北調集?上海的兒童［A］．魯迅全集．北京：人民文學出版社，2005，2.
［4］魯迅．墳?我們現在怎樣做父親［A］．魯迅全集．北京：人民文學出版社，2005，1.
［5］魯迅．朝花夕拾?從百草園到三味書屋［A］．魯迅全集．北京：人民文學出版社，2005，2.
［6］魯迅．吶喊?故鄉［A］．魯迅全集．北京：人民文學出版社，2005，1.
［7］魯迅．吶喊?社戲［A］．魯迅全集．北京：人民文學出版社，2005，1.
［8］魯迅．花邊文學?玩具［A］．魯迅全集．北京：人民文學出版社，2005，5.
［9］魯迅．朝花夕拾?二十四孝圖［A］．魯迅全集．北京：人民文學出版社，2005，2.
［10］魯迅．且介亭雜文?看圖識字［A］．魯迅全集．北京：人民文學出版社，2005，6.
［11］魯迅．且介亭雜文?難行和不信［A］．魯迅全集．北京：人民文學出版社，2005，6.
關鍵詞：老舍；語言藝術；美學追求；獨特風格
中圖分類號：I206.6 文獻標識碼：A 文章編號：1671-9255（2012）01-0060-05
語言是人類交流思想感情的工具，是形象地再現生活的手段。文學就是用語言來表達的造型藝術。有人形象地把語言稱為“一種非常神奇的電波”，作家正是“利用這種電波”，“把自己的感情，美妙的幻想和各種思想發射出去”[1]，傳送給讀者。因而高爾基說：“語言是文學的第一要素，是文學的主要工具。它和事實，生活現象構成文學材料”。[2]
老舍一貫重視語言藝術，認為“語言的運用對文學是非常重要的”。[3]在中國20世紀文學史上，他雖然不是最早用白話進行新文學創作的開山人，卻是公認的把純正口語引入新文學園地的先驅者。他為克服“五四”文學革命以后在新文學創作中泛濫的“歐化”傾向，作出了巨大的貢獻，成為蜚聲中外的語言大師。正如何容所指出的：“中國語言的成熟，有賴于施耐庵、曹雪芹、羅貫中、老殘……諸人，如果不避嫌，我們可以說老舍也是其中之一”。[4]
一、老舍對語言獨特執著的美學追求
“五四”文學革命以前，老舍深受舊文學浸潤，“詩是學陸放翁與吳梅村”，“散文是學桐城派”[5]，是這場波瀾壯闊的文藝運動，才把他從文言的枷鎖下解放出來。他深刻認識到新的心靈要用新的語言
表現，“才能產生內容形式一致新穎的作品”[6]，用大眾語言寫大眾生活，乃是中國文學現代性革命的需要。因而，他產生了對語言獨特執著的美學追求。
（一）“從生活中學習語言”
老舍的語言都是從生活中提煉出來的活的語言。他認為“語言脫離了生活就是死的，語言是生命與生活的聲音”，“沒有生活就沒有語言”。[7]
他說：“有人這樣問過我：‘我住在北京，你也住在北京，你能巧妙的運用了北京話，我怎麼不行呢？’我的回答是：我能描寫大雜院，因為我住過大雜院。我能描寫洋車夫，因為我有許多朋友是以拉車為生的。我知道他們怎麼活著，所以我會寫出他們的語言。北京的一位車夫，也跟別的北京人一樣，說著普通的北京話，像‘您喝茶啦？’‘您上哪兒去？’等等。若專從語言上找他的特點，我們便會失望，因為他的‘行話’并不很多。假若我們只仗著‘泡蘑菇’什麼的幾個詞匯，去支持描寫一位車夫，便嫌太單薄了。明白了車夫的生活，才能發現車夫的品質，思想與感情。這可就找到了語言的源泉。話是表現感情與傳達思想的，所以大學教授的話與洋車夫的話不一樣。從生活中找語言，語言就有了根；從字面上找語言，語言便成了點綴，不能一針見血地說到根兒上。話跟生活是分不開的。”[8]286-287
這也就是說語言與生活血肉相關，只有深切地了解不同人的生活，明白他們不同的要求，愿望，喜怒哀樂，心理狀態，知道他們用什麼語言去表達自己的要求，愿望，喜怒哀樂，心理狀態，才能使創作活起來，獲得生命。
（二）“把白話真正的香味燒出來”
老舍反對文白間雜，主張用頂俗淺的文字描寫一切。他說，盡管為此，“有人批評我，說我的文字缺乏書生氣，太俗，太貧，近于車夫走卒的俗鄙；我一點也不以此為恥”[9]，“始終保持我的‘俗’與‘白’”。[10]
他認為“文言中的現成字與辭雖一時無法一概棄斥，可是用在白話文里究竟有些像醬油與味之素什麼的；放上去能使菜的色味俱佳，但不是真正的原味。”[11]因此，“典故與學識往往是文字的累贅”，“晦澀是致命傷”[12]261，“寫作小說也就更要求與口語相合，把修辭看成怎樣能從最通俗的淺近的詞匯去描寫，而不是找些漂亮文雅的字來漆飾。……是的，中國話確是太簡單了，詞與字真是太不夠用了；把文言與白話攙合起來用，或者還能勉強應付；可是我立志要寫白話，不借助于文言”。[13]463
他還說：“世界上最好的著作差不多也就是文字清淺簡煉的著作。初學寫作的人，往往以為用上許多形容詞，新名詞，典故，才能成為好文章。其實，真正的好文章是不隨便用，甚至干脆不用形容詞和典故的。用些陳腐的形容詞和典故是最易流于庸俗的。我們要自己去深思，不要借用，偷用，濫用一個詞匯。真正美麗的人是不多施脂粉，不亂穿衣服的。明白了這個道理以后，我不單不輕易用個形容詞，就是‘然而’與‘所以’什麼的也能少用就少用，為是教字字結實有力。”[8]287
這就是說，在創作中，不管是敘述，對話，還是描寫，老舍都始終采用通俗明白的口語表現。這一主張老舍堅持了一生，也實踐了一生。
（三）“好的文字是由心中煉制出來的”
老舍主張對于語言要進行加工提煉，審慎選擇，才能創造出美的語言。
他說：“白話本身不都是金子，得由我們把它們煉成金子。”[14]“言語的本身并不能夠有力量，活潑，漂亮，正確；而是文學家在言語之下給了它這些好處的構成力。‘山高月小，水落石出’本是八個極普通的字，可是作成多麼偉大的一幅圖畫，多麼正確的一個美的印象！……其實詩中所用的字，與新聞紙上的字，在字典上全是一樣的，只因為詩人所獨有的那點文調使我們幾乎不敢承認詩中的字也正是新聞紙上的字了；我們疑心：詩人或另有一部字典吧？是的，詩人是另有一部字典――那熔煉文字的心。”[15]“好的文字是由心中煉制出來的；多用些泛泛的形容字或生僻字去敷衍，不會有美好的風格。”[12]261
如何煉制文字呢？老舍認為“言語是心之聲，發出心聲，則一呼一嗽都能感人。在這里，我留神語言的自然流露，遠過于文法的完整；留神音調的美妙，遠過于修辭的選擇。……話語的音節腔調之美，在此須充分的發揚。”[13]464即要講究文字的生活化，音調美。
老舍還認為“語言的創造并不是另造一套話，燒餅就叫燒餅，不能叫‘餅燒’，怎麼創造？話就是這些話，雖然是普通話，但用得那麼合適，能嚇人一跳，讓人記住，這就是創造。這要求我們狠狠地想，想了再想。寫作的人要眼觀六路，耳聽八方，熟悉社會各階層的語言，才能按時間、地點、人物的思想感情，找出那麼一個字，一句話。這也是寫作的難處”[16]，即用詞要準確。
這就是說，盡管使用的是俗白語言，但經過作家心靈的熔煉，使其自然真純，富于音樂美，具有準確性，就能妙語驚人。
老舍是這樣主張的，也是這樣實踐的。他的語言，是“從活人的嘴上，采取有生命的詞匯，搬到紙上來”[17]，充滿生活氣息，音調優美，又使用得體，的確達到了出神入化的境地。
二、老舍自成一家的語言風格
正因為老舍對語言有自己獨特的美學追求，因而他把語言的通俗性與文學性，民族性與開放性統一起來，從現代北京市民對于自身生存體驗的當下語言把握方式，和中國古代文學所傳承下來的漢語傳統，以及以先進和科學語言面目出現并產生深刻影響的西方現代文學語言中廣泛汲取營養，從而使其語言風格自成一家，有力地支撐起宏偉壯麗的老舍文學世界，展現出獨特的藝術美。
（一）運用純凈口語
老舍在運用口語時，并非全盤照搬，而是去粗言穢語，取口語精華，文字十分干凈。如《駱駝祥子》盡管寫的是生活在社會底層的沒有文化的人力車夫，卻沒有簡單地讓他們滿嘴“國罵”，像有的作品所慣用的那樣，而是保持了語言的文明。
老舍在句法上，正如他所主張的“留神語言的自然流露，遠過于文法的完整”。為了適合口語習慣，保持自然流暢，他經常采用語急省手法，使文字簡勁有力。
如在老舍的作品中，有時省略謂語動詞，像他筆下的人物常掛在嘴邊的“不怎麼”，就是在快速講話時，略去了謂語動詞“知”。有時省略作為主語用的人稱代詞，像祥子把賣駱駝的30塊錢交給劉四爺保存時，兩人的對話：“‘怎麼辦呢？’老頭子指著那些錢說。‘聽你的！’‘再買輛車？’老頭子又露出虎牙。‘不夠！買就得買新的！’”在這里對話皆是無主句，兩個人都省略了彼此清楚的人稱代詞“你”、“我”。還有時把主語、謂語、賓語成分都略去，只用一個形容詞如“好”、“不好”等。
這種句法現象，在日常生活中大量存在。在古典文學作品中也不乏其例，顧炎武曾在《日知錄•語
急》條中多有引證，并稱之為“古人多以語急而省其文者”。[18]但在現代文學作品中，這種現象卻極為罕見。老舍大量采用這種語言，是由于他認為語言應該“簡勁”，“強使之長，一句中有若干‘底’，‘地’，與‘的’，或許能于一句中表達迂回復雜的意念，有如上述；但在文藝作品中，這必然會使氣勢衰沉，而且只能看而不能讀”。[13]462
老舍在文字上，還常常借用北京口語中的慣用語、歇后語，使語言生動活潑。如虎妞講的“跟我犯牛脖子，沒你的好兒。”“犯牛脖子”就是北京慣用語，當慪氣講。如《離婚》中孫先生講的“豬八戒掉在泔水桶里，得吃得喝！”利用北京的歇后語表現了人物的庸俗，又增加了作品的活氣。如上所述，正因為老舍在運用口語時，講究文字干凈，句法自然，又巧妙穿插慣用語、歇后語，所以他的語言純凈、簡勁，活潑、生動。
（二）融會歐化句式
老舍在語言上，亦以開放的眼光，采取“拿來主義”，注意汲收歐西語言特別是英語善于修飾、鋪排的句式，加強文字的表現力。他常常在描述事物時，采取倒裝句式，然后用一串形容詞或詞組，來具體勾畫事物各個側面的特征，以避免沒有個性的程度副詞“很”、“非常”、“十分”等，使對事物的描寫生動，具體，豐富，形象。
如描寫祥子的外貌，“他確乎有點像一棵樹，堅壯，沉默，而又有生氣。”用一串修飾定語，把人物的身體，性格，神態都勾畫出來，給人以呼之欲出之感。如《四世同堂》描寫北平夏季里的水果，“桃子，圓的，扁的，血紅的，全綠的，淺綠而帶一條紅脊椎的，硬的，軟的，大而多水的，和小而脆的，都來到北平給人們的眼，鼻，口以享受。”用長串的修飾定語，把桃子的形狀，色彩，軟硬，滋味等淋漓盡致地突現出來，充分顯示了北平夏天的水果的豐盛、可愛。正因為如此，老舍的語言總是生動，具體，形象，豐富，充滿感染力。
（三）飽含哲理性
老舍雖然采用通俗的口語，但又寄寓豐富、雋永的內涵，凝聚生活、生命的總結，能啟迪人的智慧，撥動人的心弦。正如他所說的：“必定是用從心眼中發出來的最有力、最扼要、最動人的言語，使人咂摸著人情世態，含淚或微笑著去作深思。”[13]462
如《駱駝祥子》中，作者指出：“愛與不愛，窮人得在金錢上決定，‘情種’只生在大富之家。”深刻說明愛情要有生存的經濟基礎，對于窮人來說“填飽肚子”才是首要的。老馬講的：“干苦活兒的打算獨自一個人混好，比登天還難。一個人能有什麼蹦兒？看見過螞蚱吧？獨自一個兒也蹦得怪遠的，可是教小孩子逮住，用線兒拴上，連飛也飛不起來。趕到成了群，打成陣，哼，一陣就把整頃的莊稼吃凈，誰也沒法兒治他們！”以樸素的語言，總結了一個車夫乃至所有個體勞動者全部的生活經歷，深刻說明個人奮斗沒有出路，只有集體斗爭才有前途。
如《二馬》中，作者寫道：“民族要是老了，人人生下來就是‘出窩老’。”在這簡單的文字中，亦包含了對民族文化，對國民性的深刻思考。它說明在封建傳統文化的熏染下，不僅中國失去勇敢進取的精神，民族老化，而且國民失去積極創造的活力，人人萎縮為“出窩老”。因此，中國的現代化，只能是轉化傳統文化，提高國民素質的過程。
由此可見，在老舍的語言中，又閃爍著思想的火花，包含著豐富而深刻的人生哲理。正如他自己所說的：“我們應當設想自己是個哲學家，盡我們的思想水平之所能及，去思索我們的語言。”[19]所以，他的語言平易而不粗俗，俗而能雅，清淺中有韻味，啟人深思，耐人尋味。
在這一點上，他與魯迅有相通之處。不過，魯迅的語言不是純口語，而是汲取了文言和外來語，文字更加凝練峭拔，有如箴言警句。而老舍的語言采用純口語，又靈活融會歐化句式，文字相比之下，更加通俗淺易，猶如民諺俗語。
（四）富于音樂美
老舍雖然采用北京口語，但又富于旋律，優美動聽。他的語言不僅通俗易懂，還朗朗上口。這是因為老舍選擇語言時，把字音字調乃至語調都考慮進去了。漢語是有聲調的語言，古人早發現了這個特點，利用平仄的韻律來寫詩填詞，平仄搭配得錯落有致，讀起來瑯瑯上口。老舍對此是深為贊賞的，以致學生時代一度對古典詩不釋手，“我也讀詩，而且學著作詩，甚至于作賦”[20]，終于與詩歌亦結下不解之緣。因而他在寫作時，特別注意音調的搭配，常常是出著聲來寫的。尤其是對話，更是像寫詩一樣反復推敲，使文字抑揚頓挫，鏗鏘悅耳，確實是“留神音調的美妙，遠過于修辭的選擇。”
如《正紅旗下》，描寫定祿到“我”家的情景：“隨著笑聲，一段彩虹光芒四射，向前移動。朱紅的帽結子發著光，帽沿上的一顆大珍珠發著光，二藍團龍緞面的灰鼠袍子發著光，米色緞子坎肩發著光，雪青的褡包在身后發著光，粉底官靴發著光。眾人把彩虹擋住，請安的請安，問候的問候，這才看清一張眉清目秀圓胖潔白的臉，與漆黑含笑的一雙眼珠，也都發著光。聽不清他說了什麼，雖然他的嗓音很清亮。他的話每每被他的哈哈哈與啊啊啊擾亂；雪白的牙齒一閃一閃地發著光。光彩進了屋，走到炕前，照到我的臉上。哈哈哈，好！好！他不肯坐下，也不肯喝一口茶，白胖細潤的手從懷中隨便摸出一張二兩的銀票，放在我的身旁。他的大拇指戴著個翡翠板指，發出柔和溫潤的光澤。好！好啊！哈哈哈！隨著笑聲，那一身光彩往外移動。不送，不送，都不送！哈哈哈！笑著，他到了街門口。笑著，他跨上車沿。鞭子輕響，車輪轉動，咯噔咯噔……笑聲漸遠，車出了胡同，車后留下一些飛塵。”這里每一句用的都是敘述性語言，句式簡短，節奏緊湊，排比對偶，疊字疊句，音調平仄相間，讀起來抑揚頓挫，再加上句子的定型反復，更是充滿韻律與韻味，確實是聲光四射，“給平易的文字添上些親切，新鮮，恰當，活潑的味兒”，“可以朗誦”。[21]這無疑也是老舍作品在影視廣播中大受歡迎的重要原因。
總之，老舍有深厚的文學修養，扎實的生活積累，又對語言有著獨特執著的美學追求，這就使他筆下的文字，俗白，但又純凈；口語化，但又融會歐化句式；平易，但又飽含哲理；自然，但又富于音樂美，即使樸拙的生活用語，也能產生高雅的氣息，形成大洋若土，化俗為雅的美學風格。以致著名作家沈從文也不禁贊嘆道：讀老舍的作品時，“環轉如珠，流暢如水，真有不可形容的妙處”。[22]這也是老舍作為語言大師，為中國20世紀文學語言的創造發展，作出的不可磨滅的巨大貢獻。
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人物刻畫 逃離 哈利?波特
一、第一次逃離
哈利過著非人的生活，他住在滿是蜘蛛的黑暗儲物間里，吃不飽穿不暖。親戚一直把他當成傭人使喚，一有不順心就非打即罵。但是面對著身為成年人的姨夫和姨媽，哈利完全沒有辦法反抗，他希望能夠得到解脫。在生日那天，哈利的愿望實現了。霍格沃茲的鑰匙保管員海格給哈利帶來了魔法學校的錄取通知。面對著能夠運用魔法的憤怒巨人，弗農姨夫無法阻止哈利離開，而這也是哈利第一次能夠從德思禮一家的虐待中逃離。很明顯，哈利還是太年輕，他沒有力量去掙脫生活的束縛，他還需要靠外力來達到逃離的目的。
二、第二次逃離
哈利在霍格沃茲度過了一年之后，不得不回到德思禮家過暑假。起初他想著利用學到的魔法來改善一下自己的生活，但是一封魔法部的信讓他重新陷入了困境。哈利被鎖在屋里，只有早晚能出去上廁所，一天三次只有微量的食物充饑。哈利近乎絕望了。在這時，羅恩由于一直沒有收到哈利回信，乘坐著會飛的汽車來到了德思禮家找哈利。最終，在羅恩兄弟的幫助下，哈利又一次獲得了自由。這一次哈利還是需要依靠外力的幫助來達到逃離的目的，盡管他學會了一些魔法，想使用他新獲得的力量，但是在與權威的對抗中依然處于完全的劣勢，一封來自魔法部的信就讓他徹底失去了自由。
三、第三次逃離
哈利在霍格沃茲是一個名人，他成功的阻止了伏地魔得到魔法石，消滅了密室的蛇怪。但是每到暑假，哈利就不得不回到麻瓜世界和他最不想見到的一家人生活。為了能夠繼續回霍格沃茲學習魔法，哈利一直在忍耐，但是當瑪姬姑媽滿嘴污言穢語中傷哈利和他的父母時，哈利徹底激怒了。他無視了魔法部的禁令，讓瑪姬姑媽漂浮起來，然后用魔杖威脅弗農姨夫，再一次逃離了德思禮家。哈利的成長表現在他第一次采取了主動，在權衡利弊的時候，哈利寧可失去去霍格沃茲的機會，也要用自己的力量來捍衛自己和父母的尊嚴。即便將來會無家可歸，流落街頭，哈利還是義無反顧的走出了那道門。這也是第一次，哈利完全靠自己的力量掙脫了生活的枷鎖。
四、第四次逃離
對于哈利這樣一個優秀的魁地奇選手來說，魁地奇世界杯賽有著無以倫比的魅力。在是否同意哈利離開的問題上，德思禮先生處于兩難之中。一方面，讓哈利高興的事情德思禮先生絕對不愿意做，特別是讓他離開德思禮家；另一方面，德思禮無比厭惡哈利和他的貓頭鷹，以及一切和魔法有關系的東西，能夠讓哈利從他面前消失，德思禮先生也會非常高興。哈利及時地談起他的教父小天狼星，這讓德思禮先生不得不做出了讓哈利離開的決定，因為哈利的新靠山在他眼里是一個危險地殺人犯。哈利變得更加聰明了，他放棄了使用武力威脅的方式，通過各種條件給自己營造了有力的形勢，最終達到了逃離德思禮家的目的。輕松，而且有效，同時不會把他與德思禮一家之間僵硬的關系弄得更加不可收拾，畢竟沒有一個成年人會忍受被一個未成年人威脅的。
五、第五次逃離
在目睹了伏地魔殺人之后，哈利的狀態非常低沉。他和達力發生了沖突，遇到了攝魂怪的襲擊，又因為使用了守護神咒被魔法部勒令開除。在德思禮先生弄明白了伏地魔是個什么樣的人之后，他要將哈利趕走，以免自己和家人被哈利連累。按理說，哈利應該會很高興的離開，但是不約而同的三封信都要求他留下來。哈利陷入了困惑之中，顯然，他留在德思禮家是有某種原因存在的。哈利非常驚奇的發現他的姨媽似乎對魔法世界有著很多方面的認識，很明顯，她知道著名的伏地魔和他曾經造成的破壞。一封吼叫信促使佩妮姨媽勸說弗農姨夫讓哈利留下。這一次哈利的情況很特別，他會很樂意逃離，但是他又不能這么做。哈利開始思考為什么。
六、第六次逃離
由于哈利的莽撞，小天狼星死于魔法部之戰。處于愧疚之中的哈利迫不及待的等著和鄧布利多一起離開德思禮家。鄧布利多與德思禮一家的會面并不愉快，鄧布利多解釋了哈利必須留在德思禮家過暑假的原因，那是因為一個保護他的咒語，鄧布利多還對哈利受到的遭遇表示了極大的不滿。哈利明白了鄧布利多并不是不關心他，而只是出于保護他的考慮才這么做。與此同時，哈利離完全獨立已經不遠了，他有小天狼星留給他的房子，有父母和教父留下的財產，唯一牽絆他的只是一個咒語。很有諷刺的一件事情是，雖然哈利在德思禮家得不到足夠的關懷，但是他長成了一個優秀的少年，勇敢，善良，具有冒險精神，而他的表兄達力則在溺愛中長成了一個除了過度肥胖之外沒什么成就的少年，而這種行為，被鄧布利多定義為虐待。
七、第七次逃離
哈利17歲了，在魔法世界里，他已經是一個成年人了。鄧布利多的保護咒語失效了，再也沒有任何理由能讓哈利羈留在德思禮家。但是這一次情況逆轉了。需要逃離的不再是哈利，而是德思禮一家人。由于擔心會被伏地魔抓住做人質來威脅哈利，德思禮一家不得不外出躲藏。最具有諷刺意味的是他們不得不從最討厭的人那里尋求幫助。而哈利是一名出色的巫師，他的力量能夠保護自己，還肩負著對抗伏地魔的重任。這意味著哈利完全長大了。哈利和德思禮一家人的關系似乎也得到了緩解，達力明顯表示出了對哈利的關心。也許他在欺負哈利的時候并沒有特別的想法，而只是兄弟之間的打鬧。哈利甚至在離開德思禮家的時候略有留戀，但是任何東西都不能阻止他逃離了。
八、結論
從海格的強力介入，到羅恩的解救，從用魔杖威脅，到設計布局，哈利在逃離德思禮家的這一幕中表現出了他的成長，他的逐漸成熟。到最后，他發現了必須留在德思禮家的原因，而德思禮一家人卻不得不離開，哈利已經完全獨立了，擁有了足以保護自己的實力。
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關鍵詞 史鐵生哲思 殘疾命運 生活歧視 宗教文化
中圖分類號：I206 文獻標識碼：A
1 “殘疾命運”所決
周國平說史鐵生是“天生的哲人”，道出了殘疾的命運是史鐵生哲思形成的重要成因。史鐵生因雙腿癱瘓而被剝奪行動的自由，枯燥煩悶寂寞的生活使其限制與社會直面交流，在這種有限的空間中，史鐵生體驗著殘疾的困境，把時間延長堅持不懈多角度全方位的思索，根本性地發問和持久性地探詢人的存在的根本問題：為什么活？怎樣活？愛是什么？生命的價值是什么？為了謀生史鐵生把“解決自己的問題”以寫作的方式展示給他人，以提供生命經驗和人生思考。“活著不是為了寫作，而寫作是為了活著”。“職業是生病，業余是寫作”是史鐵生的真實寫照。充滿憧憬的激情四射的最狂妄的美好時光雙腿癱瘓，禍不單行敗血癥、尿毒癥、腎功能障礙緊隨其后，多種病魔纏身的殘酷地直逼生命的現實，這種巨大反差不僅在生理的，更多地在心理折磨著摧殘著史鐵生。在日常交往中，因為別人不經意的一句話刺痛冥想玄思的神經。刺痛創傷后，觸發自我意識并潛入心魂深層，在與靈魂獨語中重新審視自我的存在。這種創傷性體驗是主體意識對自我靈魂的體認，自我經驗的一次游歷。同時，“自我”和“超我”在自我意識中痛苦掙扎，因此在自我對彼岸的渴求中伸向形而上的思考。
2 “生活歧視”所定
史鐵生對人類的悲劇處境有著強烈的個人體驗。活到21歲的年齡就由于雙腿殘廢永遠被種在了輪椅上，再加上多種病魔纏身，他不能過多地參與形形的外部世界的活動，不能“深入生活”。 史鐵生非常敏感地擔心別人發難：一個殘疾人，成天囚在家中，哪有那么多東西可寫？這實際上涉及到有沒有資格寫作，有沒有權利寫作的問題。史鐵生于是在《扶輪問路》（訪談錄）中講“深入生活”這個理論應該徹底，因為它自身就不合邏輯，并在《沒有生活》等文章中向那種將殘疾人排除在生活之外的觀點提出質疑，表明了維護自己寫作權的文學觀。這恐怕不僅是由于他遭遇宿命不公而敏感于“生活歧視”，問題還在于“生活歧視”創造論的影響根深蒂固。多數人依然認為，擁有親身經歷的現實斗爭生活才有東西可寫，內容才豐富。任何一個作家的早期創作都是以生活為基礎，史鐵生也不例外。因為他有過知青“插隊生活”寫了《我的遙遠的清平灣》并從此走上文壇，成為知青文學的代表。而從生活的范疇來看，精神生活也是生活并且高于物質生活，更值得寫作。史鐵生也在《扶輪問路》（訪談錄）中講到“寫作就是模仿和解決自己弄不明白的問題”。“自己弄不明白的問題”其實就是精神生活。他在《務虛筆記》中寫道：“我不認為只有我身臨其境的事情才是我的經歷，我相信想象、希望、思考和迷惑也都是我的經歷。夢也是一種經歷。”
3 宗教文化所浸
閱讀史鐵生的散文和小說，讀者可以發現文本中大量基督教色彩的詞匯：上帝、地獄、天堂、樂園、拯救、贖罪多處浮現。從一些小說的名字里也可以看到基督教思想的影響，在反復書寫里渴望企及深邃的精神之域：《森林里的上帝》、《禮拜日》、《原罪?宿命》皆以題目顯神義。其中上帝這個詞頻頻出現在史鐵生作品之中，如《我與地壇》中的“一個人，出生了，這就不再是一個可以辯論的問題，而只是上帝交給他的一個事實，上帝在交給我們這件事實的同時，已經順便保證了它的結果，所以死是件不必急于求成的事，死是一個必然降臨的節日。看來差別永遠是要有的。看來就只好接受苦難――人類的全部劇目需要它，存在的本身需要它。看來上帝又一次對了。你可以抱怨上帝何以要諸請多苦難給這人間。”如“在人口稠密的城市里，有這一處冷清的地方，看來像是上帝的苦心安排，是天無絕人之路的那種”（《我之舞》）“上帝為什么早早地召母親回去呢？”“她心里太苦了，上帝看她受不住了，就召她回去。只是到了這時候，紛紜的往事才在我眼前幻現得清晰，母親的苦難與偉大才在我心中滲透得深徹。上帝的考慮，也許是對的。（《合歡樹》）”，“上帝把一個東起來了，成千上萬的人在那找。”（《禮拜日》） “地獄和人堂都在人間，即殘疾與愛情，即原罪與拯救。”（《病隙碎筆》） “上帝說世上要有這一聲悶響，就有了這一聲悶響，上帝看是好的，事情就這樣成了。”
4 “哲思著作”所潤
認真考察史鐵生的人文精神，我們不難發現，中國古代的屈原的《天問》尊重規律，張衡的《思玄賦》思索人生，阮籍的《大人先生傳》解讀孤獨、蘇軾的《赤壁賦》人生苦短等對他的創作和哲思產生了較大影響；在西方文學中，但丁的《神曲》充滿辯論，意志最深刻徹底，宗教最具革命性；具有哲學家的探索精神盧梭的《懺悔錄》提出“惡是善的缺乏”論斷，歌德的《浮士德》不斷否定過去，不斷追求經歷，陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》書寫人性的墮落與救贖，艾略特的《四個四重奏》融哲學、宗教、歷史于一爐的深刻探討生與死、苦與樂、現在與永恒，加繆的《西緒福斯神話》始終在具體經驗的描述中尋求“人的命運是什么”，昆德拉的《生命中不能承受之輕》對“輕與重、靈與肉等”進行了辯證的論說，……這些盡管形式各異但富含哲學內涵的杰作對他的影響巨大。如：讀艾略特的《四個四重奏》“除非得到煉火的匡救，因為象一個舞蹈家/你必然要隨著節拍向那兒跳去”；如福柯《瘋癲與文明》說瘋癲是一種社會病態，即：“瘋癲不是一種自然現象，而是一種文明產物。沒有把這種現象說成瘋癲并加以迫害的各種文化的歷史，就沒有瘋癲的歷史”可用為人類社會的每一群體，包括殘疾人群；經常引用古希臘哲學家塞涅卡曾說過的話：“愿意的人，命運領著走；不愿意的人，命運拖著走”；經常引用大物理學家玻爾的話“物理學并不能告訴我們這個世界到底是怎樣的，而只能告訴我們，關于這個世界，我們可以怎樣說”，該話在《人間智慧必在某處匯合》、《文明：人類集體記憶》、《門外有問》中均有引用；俄羅斯思想家弗蘭克在《生命的意義》中的名言：“生命的意義不是被給予的，而是被提出的。”這促使史鐵生更多地思索：生命的意義本不在于向外的爭取，而在于向內的建立。為史鐵生的哲思提供了堅實的基礎和有益的啟發。
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孫紹振教授的《名作細讀》修訂版（上海教育出版社2009年）對文本的微觀分析研究在中學語文界產生過重大影響，其倡導的還原法和比較法的確讓人受益。不過研讀中，筆者發現作者在分析詩詞《采桑子·重陽》時，有一處該修訂的地方卻未作修訂。初版就存在的“硬傷”，卻沒有趁修訂之機“醫治”，令人遺憾。
該書第一章《在大自然面前的審美心靈變幻》有對毛詞《采桑子·重陽》的分析。作者在分析了“不似春光”，“勝似春光”的妙處后寫道：
到這里，主題似乎已經完成了。但是，按詞牌的規定，最后還得有一個七言的句子。在初稿上，句子是這樣的：
但看黃花不用傷。
表面上看，說的是不用傷，但還是有點傷感在內的。……所以到定稿的時候，他終于改成了：
寥廓江天萬里霜。（《名作細讀》第61、62頁）
接著作者對他所說的初稿和改稿進行了比較分析，并講了改為“寥廓江天萬里霜”的諸多妙處。筆者認為，孫教授在這里把這首詞的修改情況弄錯了，張冠李戴，以致后面的分析成了無本之木，無源之水。
事實上，“寥廓江天萬里霜”未見有什么修改。“但看黃花不用傷”是這首詞的名句“戰地黃花分外香”的初稿句，而不是“寥廓江天萬里霜”的初稿句。 說初稿只是為了陳述的方便。從嚴格意義上講，這個初稿不是“版本”意義上的原稿，只是傳抄稿罷了。因為包括這首《采桑子·重陽》在內的六首詞，作者自己說“年深日久，通忘記了”（《〈詞六首〉引言》）。是隊伍里的一些熱愛詩詞的有心人作了筆錄與傳抄，才使得這些光輝詩篇得以正式面世。
這首詞最早以《詞六首》為總題正式發表在《人民文學》1962年5月號上，發表稿是經本人修訂過的，可以說是定稿。傳抄稿則是《人民文學》編輯部從有心人（著名新聞家、政論家）等人那里搜集來的，請專人謄抄后，面陳請求審定。關于這首詞的修改情況，《人民文學》編輯部的詩歌編輯宋壘作為當事人抄錄了一份傳抄稿，并在《千錘百煉 滿眼輝煌——對〈詞六首〉的改定》（載《中流》1993年第7期）一文中首次作了披露。該文“展示”了《詞六首》的傳抄稿，而且還把傳抄稿與發表稿進行了對照。根據宋文提供的文本對照，讀者一目了然：“但看黃花不用傷”就是傳抄稿里的詩句，而后作者修改為“戰地黃花分外香”。順便說一下，該詞還有一處修改是把“人生有老天無老”改為“人生易老天難老”。中央文獻出版社出版的《詩詞全編鑒賞》（2003年版）提供的資料則更為詳細。該書說傳抄稿原為“但看黃花不用傷”，后改為“大地黃花分外香”、“野地黃花分外香”，發表時改為“戰地黃花分外香”。
材料的可靠性對研究的重要性不言而喻。文本分析首先要有一個可靠的文本。古人的“考據”工夫對于我們做研究還是很有現實意義的。孫教授這本書對中小學語文教師的影響較大，所以還是有說一說的必要，以免以訛傳訛，謬種流傳。
作者單位：江蘇省平潮高級中學（南通市通州區）
關鍵詞：荒誕；孤獨；思索
“卡夫卡的小說是夢幻與現實絲絲入扣的交融。既是向現代世界投去的最清醒的目光，又是不受拘束的想象。卡夫卡的作品首先是一場巨大的美學革新。一個藝術奇跡。”“卡夫卡用一個永遠結束不了的世界、永遠使我們處于懸念中的事件的不可克服的間斷性來對抗一種機械的異化。他既不想模仿世界，也不想解釋世界，而是力求以足夠的豐富性來重新創作它，以摧毀它的缺陷，激起我們為尋求一個失去的故鄉而走出這個世界的，難以抑制的要求。”從以上的高度評價可以看出卡夫卡的偉大性，《城堡》、《審判》、《饑餓藝術家》、《地洞》等不可復制的經典，他對自己那么苛刻，追求完美。《騎桶者》作為他的一個短篇，寫于一九一七年一、二月間，然而“一九二一年十二月二十五日這篇作品首次發表在由當時一些著名文人撰文的《布拉格新聞》的‘圣誕節附刊’上。”作者敘述了一個寒冷無助的人騎著空煤桶去煤店老板那里借煤，被無情的老板娘拒絕之后還被其圍裙扇到了冰山區域。卡夫卡延續了荒誕的手法，用自我解嘲的方式化解了本身因貧困而起的憂愁色彩。
一、荒誕情節
《騎桶者》故事簡單，用語精煉，一千四百字左右的篇幅，濃縮了卡夫卡的心血與情感。“煤全部燒光了；煤桶也沒有用了；火爐里透出寒氣，灌得滿屋冰涼。窗外的樹木呆立在嚴霜中；天空成了一面銀灰色的盾牌，擋住了向天求助的人。”“燒光了”、“沒有用了”、“擋住了”湊合到一起，顯示了“我”的悲哀和無助。“我”想到一個可以勾起煤店老板的同情的方法：騎著桶去借煤。不過他高估了人類的同情心，不僅受凍，還被老板娘的圍裙給扇到了冰山區域。“她什么也沒有看見，什么也沒有聽見；但她把圍裙解了下來，并用圍裙把我扇走。為什么別人可以享受溫暖，而自己只有忍饑受凍？遭到拒絕之后，除了像小孩子一樣抱怨幾句“你這個壞女人”之外，“我”什么也不能做。
“卡夫卡的創作是他的內在情感的宣泄或內心世界圖像的外化，因此他的作品具有很強的自傳色彩。”在那個沒有親情的家庭里，卡夫卡從來沒有感受到溫暖，始終處在父親的陰影之下。“您坐在您的靠背椅里主宰著世界。您的看法正確，別人的看法純屬無稽之談，是偏執狂，是神經不正常。”兒子與父親之間有著不可跨越的鴻溝。他總想找到一個有陽光照耀進來的地方，呼吸一點新鮮空氣，以維持自己的營養需耗。“有時我想象一張展開的世界地圖，您伸直四肢橫臥在上面。我覺得仿佛只有在您覆蓋不著的地方，或者在您達不到的地方，我才有考慮自己生存的余地。”缺少光亮和溫情，他在努力尋找，處處碰壁之后，只有把自己封鎖在那深不可測的“城堡”里。“他童年的照片是富有啟發的：大約五歲時他的目光充滿感動人的畏懼和嚇人的易受傷害——失望，緊張和羞怯。幾年以后，人們從他臉上看出，一種保衛系統產生了，面容表面與其說是力量，不如說是抗拒。”他拒絕別人的探視，拒絕別人的問候，一個人獨自生活在絕對靜止的空間里。“我們沒有必要飛到太陽中心去，然而我們要在地球上爬著找到一塊清潔的地方。有時，陽光會照耀到那塊地方，我們便可以得到一絲的溫暖。”
他（父親）又大聲地說：“現在你才明白，除了你以外世界上還有什么，直到如今你只知道你自己！你本來是一個無辜的孩子，可是說到底，你是一個沒有人性的人！——所以你聽著：我現在判你去投河淹死！”父親可以這樣判決兒子的死，那是一個沒有反抗機會的徒勞對抗。我們可以說，卡夫卡的作品中充滿著荒誕，幾乎都與家庭的影響有關系。他的沉痛，他的孤獨，他的憂傷，沒有得到過別人的理解，最后就像“饑餓藝術家”一樣孤獨地死去，空留給后人一片感嘆。
二、“壞女人”
卡夫卡的作品中也有很多女性的描寫，不得不重視。渾渾噩噩不知所謂如《城堡》中的弗里達和琪莎；充滿憐憫和可怕如《變形記》里的妹妹，卡夫卡沒有對這些女性做出明確的評價，在《騎桶者》里，他沒有放過這個毫無同情心的“壞女人”——煤店老板娘。“‘我什么也沒有聽見，’妻子說，她平靜地呼吸著，一面編織毛衣，一面舒服地背靠著火爐取暖。”當我騎著空桶去借煤時，煤店老板家卻“為了把多余的熱氣排出去，地窖的門是開著的。”強烈的對比，已經在我的內心產生了巨大的失落感，更沒有想到的是，老板娘竟然會這么殘忍地對待我。她并不理會我的哀求，甚至在一聽到我“不能馬上”付錢時，突然換上惡狠的表情，忽視我的存在，并且“謊報”事實，對老板說外面什么都沒有，于是，堵住了我可以和老板直接溝通的途徑。卡夫卡在女主人的身上，暗含不滿和無可奈何，我們會發現：卡夫卡在《致父親》里如此形容過母親：“母親不自覺地扮演著圍獵時驅趕鳥獸以供人射擊的角色。”當卡夫卡瑟縮在角落里，驚恐地看著父親那高大的，不可超越的身影時，母親沒有沖上來把自己攬在懷里給與溫暖，而是殘酷地幫助父親圍困自己。作者的內心是否早就將母親也歸入了“壞女人”的行列呢？
《騎桶者》還傾向于男性與女性的對比。
首先，老板能聽到我求助的聲音并給與關注，而老板娘不能聽見他人的求救。老板想要去看看是誰在哀求時，妻子及時地阻止了丈夫，并替代丈夫出來看看。但是，她依然堅持“只是一件憑空想象出來的買賣”。然而，出得門來，她看見了我并真切地聽到我的陳詞，我不能馬上付錢這一事實，讓她快速地做出了決定：隱瞞事實。當丈夫問道他要買什么時，“‘什么也不買，’他的妻子大聲應著，‘外面什么也沒有；我什么也沒有看到，什么也沒有聽到；只是聽到鐘敲六點，我們關門吧。真是冷得要命；看來明天我們又該忙了。”短短一段話，卻將這個“壞女人”的內心世界刻畫地淋漓盡致。
“我”終于被狠心地拒絕了，看著老板娘那“半是蔑視半是滿足地在空中揮動著手轉身向店鋪走去時”，我再也顧不得溫文爾雅的態度，狠毒地罵了一句“你這個壞女人”，一句不解恨，再來一句“你這個壞女人！”，最后還是消失在寒冷的冰山區域了。卡夫卡的一生，家庭不幸福，婚姻也不完美，他沒有享受過真正的愛，然而他的內心是渴望著異性的關愛的，對母親，對戀人，可最終都成為夢幻。這不能不說是他的一大缺憾，或許，有女性的陪伴會使他的文字不再那么憂傷沉郁。可這只能是一個夢了，“人必須再次被毀滅！任何杰出的人物都有某種適合于他去完成的使命。如果他完成了這個使命，他在人世間就會變成多余的人，天意又會把他用于其他的目的。不過由于人世間的一切都是自然而然地發生的，所以魔鬼們接連伸腿絆他，直至他最后敗在魔鬼們的手下。”如果歌德的這句話是真理，那么卡夫卡真的是肩負著神圣使命的人，他在塵世里罹難，像耶穌一樣承受著各個方面的打擊，無處告解的悲苦，他一個人咽到肚子里去，不與他人言說半個字。“悲哀是人所能表現出的最高貴的感情，同時也是一切偉大藝術的典型和試金石。藝術家一直在尋找的是靈與肉既合又離、外表現內、形式自我表現的存在模式，這樣的存在模式并不多見。”雖然并不多見，卡夫卡卻讓我們看到了他就是這樣的一個存在。
三、被拋棄的孤獨者
卡夫卡感到一種被深深地隔離于世界之外的孤獨感，“孤獨到了極點反而爆發出追求孤獨的熱情。”當他完全地看清楚這個丑陋的墮落的世界時，他徹底絕望了，拒絕和世界溝通，正如自己筆下的“饑餓藝術家”一樣，“因為我找不到適合自己口味的食物。假如我找到這樣的食物，請相信，我不會這樣驚動視聽，并像你和大家一樣，吃得飽飽的。”卡夫卡在這個世界同樣找不到適合自己口味的“食物”，他為《饑餓藝術家》閱讀校樣，淚流不止。他那敏感的心靈承受了多少打擊啊！卻找不到一個可以療傷的地方，沒有人了解他，他是一個穿梭在塵世的怪人。卡夫卡，被拋棄的可憐人，孤獨地生活著，孤獨地死去……“當他要表現人的孤獨，那種絕對的、沒有止境的孤獨，那種無法擺脫無處不在的孤獨時，他就把自己的主人公變成甲蟲，或者別的什么蟲豸、甲蟲式的人，這就是孤獨的‘純’象征，就是孤獨的‘符號’。”
“十九世紀昏睡過去的想象力突然被弗蘭茲·卡夫卡喚醒了。卡夫卡完成了后來超現實主義者提倡卻未能真正實現的：夢與現實的交融。”卡夫卡的故事總是在如夢似幻的情景中去完成的，他似乎不愿意清醒過來。《騎桶者》的亦真亦幻讓讀者恍若親身經歷，卻又在夢醒時一震，不敢相信這是真的。有論者稱“借助細節上描繪的準確性，心態上的逼真酷似，卡夫卡的作品能讓人產生一種心理上的真實，一切都變成了現實的，可觸摸到的，與我們息息相關，甚至就像發生在自己身上一樣。”卡夫卡善于制造這樣的情景，讓人們深陷其中，不知是真還是假。他似乎在誠懇地告訴我們；沒有真和假，它們原本就是一對孿生兄弟啊！
“卡夫卡走向了根本的悲劇——對人生的否定。這也是人在全面異化后必然的悲劇。一切都是異己的人生等于痛苦。”卡夫卡一生的朋友很少，他幾乎生活在一個絕緣的世界里，那里只有他和自己的文字。人生的意義何在？生存的價值在哪里？“偉大的問題就好像寶石，成千上萬的人從上面走過，直到一位行家終于把它拾起。”卡夫卡具有前瞻性的問題幾乎貫穿在現代文學的河流里，被后來人一次次地試圖解答。“在這最不幸時代的嚴寒里，我這個上了年紀的老人著身體，坐著塵世間的車子，駕著非人間的馬，到處流浪。”卡夫卡那孤苦的靈魂，無處皈依的感情，在塵世間上下飄零，使人落淚哀嘆。是不是他也曾想過親近人類，只是人們無意之間拒絕了這顆顫抖的心，最終將他永遠地關在了人間的大門之外，使他只有在別處流浪？“我只能解釋說，我沒有時間和安寧，無法把我的全部才能發揮出來，常常只寫了開頭就擱筆了……每件作品的故事都這么無家可歸地到處亂跑，把我趕向了相反的方向。”
文學作品不僅是可以娛人性情的，更應該是啟發民智，讓夢寐的人們驚醒自己所處的環境到底什么樣子。卡夫卡和其他藝術大師一樣，生前不被人重視，死后才得到人們的嘆服，幸乎？悲乎？《騎桶者》文字簡短，意義深遠，值得我們更深入地思考背后的意蘊。
注 釋：
米蘭·昆德拉 著.董強 譯.小說的藝術[M].上海譯文出版社，2004.
葉廷芳 黃卓越 主編.從顛覆到經典：現代主義文學大家群像[M].商務印書館，2007.
孫坤榮 等譯.卡夫卡小說選[M].人民文學出版社，1994.
孫坤榮 等譯.卡夫卡小說選[M].人民文學出版社，1994.
葉廷芳 黃卓越 主編.從顛覆到經典：現代主義文學大家群像[M].商務印書館，2007.
卡夫卡 著.張榮昌 譯.致父親[M].廣西師范大學出版社，2004.
卡夫卡 著.張榮昌 譯.致父親[M].廣西師范大學出版社，2004.
羅納德·海曼 著. 趙乾龍 等譯.卡夫卡傳[M].作家出版社，1988.
卡夫卡 著.張榮昌 譯.致父親[M].廣西師范大學出版社，2004.
孫坤榮 等譯.卡夫卡小說選[M].人民文學出版社，1994.
孫坤榮 等譯.卡夫卡小說選[M].人民文學出版社，1994.
卡夫卡 著.張榮昌 譯.致父親[M].廣西師范大學出版社，2004.
孫坤榮 等譯.卡夫卡小說選[M].人民文學出版社，1994.
孫坤榮 等譯.卡夫卡小說選[M].人民文學出版社，1994.
孫坤榮 等譯.卡夫卡小說選[M].人民文學出版社，1994.
艾克曼 著.洪天富 譯.歌德談話錄[M].譯林出版社,2002.
奧斯卡·王爾德 著. 孫宜學 譯.王爾德獄中記[M].中國人民大學出版社，2004.
葉廷芳 黃卓越 主編.從顛覆到經典：現代主義文學大家群像[M].商務印書館，2007.
孫坤榮 等譯.卡夫卡小說選[M].人民文學出版社，1994.
汪漢年. 試論卡夫卡小說中的表現主義象征[J].外國文學研究，1997，2：27—29.
米蘭·昆德拉 著.董強 譯.小說的藝術[M].上海譯文出版社，2004.
胡少卿. 人與世界的不可通融性：卡夫卡《騎桶者》[J].名作欣賞，2008，4：120-123.
錢滿素.卡夫卡與異化[A]. 外國文學研究集刊[C]. 中國社會科學出版社，1982.6:297-336.
尼采 著.周國平 編譯.悲劇的誕生：尼采美學文選[M].太原：北岳文藝出版社,2004.
2005最新修訂《魯迅全集》（18卷）
2005年最新版的《魯迅全集》以1981年版的分卷為單位，由全國各地的魯迅研究專家擔任各卷修訂人，修訂工作主要圍繞以下三方面展開：
一、佚文佚信的增收。增收新發現的魯迅佚文24篇， 新發現的魯迅佚信18封以及魯迅致許廣平的《兩地書》原信68封，《答增田涉問信件集錄》（含日文原稿和中譯文）約10萬字，使文集在總體規模上有所擴大，修訂后的《魯迅全集》收文更加全面、嚴謹，吸納了20多年間魯迅研究的新成果。
二、原著的文本校勘。主要以魯迅校閱過的版本為準，參照手稿、初版本、初刊本及其他版本，對原文進行細致的核對和甄別，對1981版文字的錯漏進行改正。魯迅生前未發表而據手跡編入的作品，均據手稿進行了核校，這次修訂，校勘改動包括標點在內達1000余處；
三、注釋的修改增刪。對1981年版《魯迅全集》的1000余條注釋做了較大修改。增刪修改后的新注釋更加充實、客觀，更有助于讀者了解當時的文化環境，閱讀理解魯迅的作品。
修訂后的200年版《魯迅全集》共18卷，質量得到全面的提升，內容更加充實嚴謹，學術資料準確可靠，是目前最為完備的《魯迅全集》的新版本。
《魯迅全集》歷代版本回放
1938年版。由魯迅先生紀念委員會編輯，收入作者的著作、譯文和部分輯錄的古籍，共20卷；
1958年版。由人民文學出版社編輯出版的新版《魯迅全集》，只收作者的原創著作，包括創作、評論、文學史專著及部分書信，并加了必要的注釋，共10卷；
1981年版。在1958年版十卷本的基礎上，人民文學出版社進行了較大的增補和修訂，增收了《集外集拾遺補編》、《古籍序跋集》、《譯文序跋集》和日記，以及當時搜集到的全部書信，并對所收著作都加了注釋。另有附集一卷，收作者著譯年表、《全集》篇目索引和注釋索引。全書共16卷。
11月24日，中國現代文學館柏楊研究中心揭牌成立。中國作協副主席、書記處書記陳建功，柏楊夫人張香華、女兒崔渝生、兒子郭本城，國務院臺灣事務辦公室、中華全國臺灣同胞聯誼會相關領導及柏楊研究中心部分特約研究員50余人出席會議。
自去年年底接受柏楊捐贈后，現代文學館已收藏了柏楊各種版本的著作491冊、相關文獻資料11745件。會上，張香華播放了一段柏楊近年的錄像。她表示，柏楊研究中心的成立讓他們深為感動，臨行前一晚， 88歲高齡抱病在床的柏楊懷著激動的心情重新坐到書桌前，用顫抖的雙手寫下了“重回大陸真好”囑托她帶來贈給文學館。
據悉，現代文學館柏楊研究中心邀請了一大批海內外研究學者參與研究工作：總干事周明，副總干事張香華、陳曉明，秘書許建輝（常務）、劉屏、傅光明，特約研究員白燁、曹惠民、陳福民、陳曉明、陳眾議、程光煒、董秀玉、范詠戈、傅光明、古繼堂、賀紹俊、黃萬華、計璧瑞、黎湘萍、李敬澤、劉登翰、劉俊、劉屏、孟繁華、孫紹振、汪俊、王劍冰、王宗法、吳福輝、解璽璋、許建輝、閻晶明、袁勇麟、張炯、張頤武、趙遐秋、周明、朱洪海、朱雙一、楊際嵐，及臺港和海外的崔渝生、郭冠英、黃議震、李瑞騰、李淇、劉季倫、陸炳文、潘耀明、普舍奇、蘇進強、王榮文、張香華、周裕耕。文學館還將逐步對這批文物文獻資料進行數字化處理，為海內外的柏楊研究者提供更多的便利條件，以使研究者可以系統地對這些珍貴資料進行研究和利用。
揭牌儀式后舉行了人民文學出版社“‘典藏柏楊’系列作品出版座談會”。據人民文學出版社副社長潘凱雄介紹，這套“典藏柏楊”系列叢書共分三大系列：“典藏柏楊?歷史”、“典藏柏楊?小說”、“典藏柏楊?雜文”，收錄了柏楊各類作品中較有代表性的著作。其中柏楊僅有的兩部長篇小說《曠野》《莎羅冷》，及短篇小說集《兇手》《秘密》都是首次在大陸出版。《曠野》《莎羅冷》以臺灣上世紀五六十年代青年人的愛情悲劇為主題，《兇手》《秘密》兩部短篇小說集的主人公是掙扎在社會底層的普通人，從他們的人生悲劇中，大陸讀者可以了解上世紀五六十年代臺灣社會真實狀況。雜文是柏楊創作的重頭，首次在大陸出版的《新城對》是一本訪談錄，收錄了柏楊與眾多記者的對話。雜文系列的插圖由89歲的漫畫家方成創作，該系列還將陸續有新書出版。座談會上，人文社將這套“‘典藏柏楊’系列作品”贈送給文學館。中國現代文學館副館長李榮勝主持會議。 （陳建功、潘凱雄、周明致辭見2版）
2月25日，孫晶巖報告文學《五環旗下的中國》研討會在京舉行。研討會由中國作家協會重點作品扶持辦公室、總政宣傳部藝術局、人民文學出版社聯合舉辦。北京奧組委執行副主席蔣效愚，中國作協黨組成員、副主席陳建功，中國作協書記處書記張勝友、陳崎嶸，人民文學出版社社長潘凱雄，總政宣傳部藝術局原局長汪守德，北京作協副主席李青，以及評論家何西來、賀紹俊、周明、韓作榮、李炳銀、孫德全、劉茵、牛玉秋、田珍穎、傅溪鵬、王宗仁、李建軍、李朝全、李湛軍、邵世偉、高殿民、陳昭等出席了研討會。中國作協創研部主任主持會議。
中國作協重點扶持作品《五環旗下的中國》是全景式記錄籌辦北京2008年奧運會歷程的長篇報告文學。該書在奧運前夕出版，曾引起讀者和社會各界的反響，成為眾多奧運圖書中較受關注的作品。與會者認為，《五環旗下的中國》以開闊的視野、激情的筆調、豐富的內容，濃墨重彩地描繪了籌辦北京奧運的歷程，展現了中華文明與奧運精神，當代中國與世界潮流的大交匯、大融合，為北京奧運會留下了扎實、可靠、豐富的文字記錄，勾勒出中國劃時代的一段歷史。
孫晶巖是惟一獲準參加北京奧運新聞中心組織的所有采訪活動的中國作家，在國家體育總局、北京奧組委和中國作家協會等的支持下，她用三年時間深入到奧運第一線，經歷了1000多個日夜的艱難采訪，與400多位奧運人士促膝長談，書中的每一個人物都是作者在成千上萬個奧運人士中精心選擇的，每一個故事都蘊含著發自內心的真情。孫晶巖參加了上百次奧運重大事件的現場采訪，出席“人文奧運”國際研討會和庫布其國際沙漠論壇，當志愿者為打工子弟學校捐贈書籍，親自參加北京國際馬拉松賽并跑完全程，陪同全國抗震救災英雄少年參觀鳥巢、水立方，連春節和“五一”節都在奧運工地和采訪現場度過。2008年5月中旬，書稿寫到了節骨眼兒上，汶川大地震發生了，《五環旗下的中國》是在淚水中殺青的。孫晶巖又馬不停蹄地趕赴抗震救災第一線，在那里整整采訪了一個月。今年春節，她再次深入四川重災區，傾聽災區群眾的聲音，補充采訪災后重建內容。孫晶巖說：“以天下國家為己任是我的寫作情懷，這就決定了我的報告文學創作有大視點。一個優秀的報告文學作家首先應該是一個思想家和行走者。如果說寫奧運是激情的噴發，那么寫抗震就是悲情的凝聚。”
關鍵詞：語言藝術；建筑美；音樂美；繪畫美
林徽因是現代文學史上一位獨具個性的作家，其文學創作起于詩歌。邵燕祥認為：“在藝術上，與徐志摩、聞一多、馮至、卞之琳等人寫得最好的格律詩相比，也是沒有愧色的。”[1]其詩歌內容側重表現個人世界，注重詩歌意象，語言以建筑美、音樂美、繪畫美為主要特征。《你是人間的四月天》洋溢著對愛、美的詩意信仰，集中體現了林徽因詩歌的語言藝術。
聞一多曾把格律詩創作的藝術規則概括為“建筑的美，音樂的美，繪畫的美”。《你是人間的四月天》在詩歌外形上，具有建筑美的審美特點。詩歌一共分為5節，每節3句，每句10個字，全詩的字數和句式，勻整而和諧，從詩形上是典型的傳統格律詩，具有類似建筑物外形的美感，即詩歌視覺上的“句的勻齊”。林徽因善于借鑒建筑藝術的技巧,運用語言的符號組合形成富有視覺感染力的外在幾何形態，進而引發讀者的想像和審美心理。“由于她互通文理，她用那文藝筆法寫的建筑學論文與富有‘建筑美’的詩歌，同樣為當時的文學青年所愛讀。”[2]這種建筑美又不僅限于詩歌外形的表現上。這種特有的“建筑審美觀”反映在林徽因詩歌創作上，是大量建筑意象的運用，實現詩歌與建筑兩種藝術的完美融合。“她對中國古建筑的了解、熱愛和她在美術方面的修養, 常常使她的作品中出現對建筑形象和色彩的描繪。”[3]作為詩意的建筑家，她常以古建筑為詩歌意象，《人間四月天》中的“在梁間呢喃”選取了房梁這一意象，實現語言與建筑意象的和諧組合，形成詩歌建筑的美。
建筑美的詩歌外形下，也呈現出音樂美的內在流動。在整齊的詩形中又富含變化，而這種變化是由詩歌的韻式變化和句式變化而帶來詩節內在形式的多樣化。如詩歌的第一節就是押aba韻，這就造成整首詩歌錯落有致，朗朗上口，具有內在的流動力量。但這種押韻，又隨著詩人的感情起伏和內容的變化而自然形成。這樣，語言的節奏也與詩人的思想感情、作品內容相協調，音樂美也就自然而然的散發出來。梁從誡談到林徽因詩的韻律時說，“她的詩本來就講求韻律，比較‘上口’，由她自己讀出，那聲音真是如歌”。[4]在句式上，詩歌不滿足于單一的表達形式，力求創新和變化。例如詩歌的第三節，句式發生變化，由“你是……”變成了“……你是”，這就避免了表達上的單一和呆板，富有跳躍感和音樂性，充滿了四月天的生命律動，這樣詩歌流動的內在情感也就躍然于紙上。詩人的內在情緒巧妙地融入富有音樂質感的詩歌中，使得全詩充滿了音樂之美。
在音樂美的流動中，詩歌如一幅生動的畫卷展現在我們的眼前。開篇“我說你是人間的四月天”是愛的宣告，“四月天“這一富有靈感、夢幻、溫暖的意象，首先給予讀者以豐富的遐想和視覺感染力。緊接著是“云煙”、“星子”、“細雨”、“百花”、“月圓”等典型性意象的自然組合，這樣五個詩意的畫面也映入我們的眼簾。依次是春光風舞圖、風煙星語圖、月夜花開圖、雪后新綠圖、花開燕語圖，詩人的情感也隨著畫卷進一步地自然流露，實現情與景的完全交融，形成“詩中有畫”的審美風貌。
林徽因的詩歌的語言風格繼承了中國古典詩歌的清瑩婉麗、典雅優美，同時也吸收了西方文學、建筑、美術的審美視角和風格，是在新的歷史條件下一次中西方審美風格的融合。“主張本質的純正、技巧的周密和格律的謹嚴”[5]，詩人的建筑美、音樂美、繪畫美的審美理念在詩歌創作過程中表現得淋漓盡致，對中國新詩的發展也具有獨特的意義。
注釋：
[1]邵燕祥.林徽因的詩[A].林徽因選集 [M].北京:人民文學出版社,2005.
[2]陳鐘英,陳宇.建筑學家、詩人林徽因[A].林徽因選集[C].北京:人民文學出版社,2005.
[3]梁從誡.建筑家的眼睛 詩人的心靈[A].林徽因文集(文學卷)[C].天津:百花文藝出版社,1999.
[4]梁從誡.倏忽人間四月天——回憶我的母親林徽因[A].林徽因選集[C].北京:人民文學出版社,2005.
[5]王嘉良、顏敏.中國現代文學史[M].上海:上海教育出版社,2009.
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